El hombre, Rey de la Creación, estudió el mundo para dominarlo; midió las distancias

de los astros, cultivó la tierra, explotó las minas; pero el mundo ofrecía al hombre,
además, el espectáculo de su belleza, espejo de la belleza de Dios. Ante el espectáculo
del mundo, el hombre quiso imitar sus formas y se sintió artista. Y desde hace miles
de años creó obras de arte con los colores y con los sonidos. Nosotros vamos a
estudiar las que ha obtenido por medio del más sencillo y noble de los instrumentos:

LA PALABRA

GUILLERMO DÍAZ-PLAJA
de la Real Academia Española

LOS MÉTODOS
LITERARIOS
(Los Géneros Literarios)
LA LITERATURA
SU TÉCNICA — SU HISTORIA

EDITORIAL CIORDIA S.A.

BELGRANO 2271 BUENOS AIRES
Queda hecho el depósito que previene la Ley N° 11.723
Copyright 1971, by Editorial Ciordia S.A., Belgrano 2271, Buenos Aires.
Es PROPIEDAD DEL AUTOR, QUIEN SE RESERVA TODOS LOS DERECHOS
7a Edición argentina
AL CUIDADO DEL PROFESOR DOCTOR
ÁNGEL MAZZEI
LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA

DIGITALIZADO POR Erimacons. erimacons@yahoo.com.ar

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 ÍNDICE
PREFACIO PARA LOS PROFESORES

CAPÍTULO PRELIMINAR
La Palabra y la Belleza
La Literatura y su Difusión

CAPÍTULO I
De la Palabra a la Frase

CAPÍTULO II
De la Frase al Ritmo
Prosa y Belleza

CAPÍTULO III
Clases de Versificación
Versificación Española: El Verso Aislado
Acentos y Pausas en el Verso

CAPÍTULO IV
La Rima
Combinaciones de dos a cinco Versos
Estrofas de seis y ocho Versos
Otras Estrofas de Rima Consonante

CAPÍTULO V
La Rima Vocálica: Sus Estrofas
Estrofas para Cantar

CAPÍTULO VI
El Estilo y la Historia

CAPÍTULO VII
Escuela Literarias: Su Evolución

CAPÍTULO VIII
Técnicas Literarias

CAPÍTULO IX
Imágenes y Tropos

CAPÍTULO X
La Expresión Narrativa
La Epopeya en la Antigüedad
La Epopeya en la Edad Media

CAPÍTULO XI
Derivaciones de la Épica

2
La Novela y sus Elementos
La Novela Antigua y Medieval
La Novela en el Renacimiento
La Novela de los Siglos XVII y XVIII
El Romanticismo en la Novela
Del Realismo al Naturalismo

CAPÍTULO XII
El Cuento y el Apólogo

CAPÍTULO XIII
Poesía de Exaltación

CAPÍTULO XIV
Poesía de Intimidad

CAPITULO XV
La Lírica en la Antigüedad
La Lírica en la Edad Media
La Lírica en el Renacimiento Español
La Lírica Barroca y Neoclásica
Lírica Romántica

CAPÍTULO XVI
El Teatro
El Teatro en la Antigüedad: Las Reglas
El Teatro Fuera de las Reglas Clásicas
El Teatro de Shakespeare
El Teatro de Influencia Clásica
El Romanticismo en el Teatro
La Escena Española en el Siglo XIX

CAPÍTULO XVII
El Cine

CAPÍTULO XVIII
La Oratoria

CAPÍTULO XIX
Historia

CAPÍTULO XX
El Arte de Enseñar

CAPÍTULO XXI
Las Ideas a Través de la Historia

CAPÍTULO XXII
Evolución de las Ideas Políticas

CAPÍTULO XXIII

3
La Literatura Informativa

CAPÍTULO XXIV
Filosofía de la Literatura

CAPÍTULO XXV
El Arte y la Belleza

CUADROS SINÓPTICOS
Antigüedad
Edad Media
Renacimiento y Barroco en España
Renacimiento y Barroco en Europa
Renacimiento y Barroco
Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo
Toda la Preceptiva
Toda la Gramática (Morfología)
Toda la Gramática (Sintaxis)

Este libro se terminó de imprimir en Julio de 1981 en la IMPRENTA DE LOS BUENOS AYRES S.A.,
Rondeau 3274, Buenos Aires - República Argentina

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 PREFACIO PARA LOS PROFESORES
Acaso sean los estudios de técnica literaria los que han padecido mayor descrédito dentro
del grupo de disciplinas que estamos estudiando. La pedante multiplicación de normas y preceptos,
la rigidez de que se quería dotar a la estética literaria, y, sobre todo, la tremenda sequedad de los
conceptos, motivaron el menosprecio de un saber que ha venido ocupando durante muchos siglos
la atención de los estudiosos. En los planes del bachillerato inmediatamente anteriores, los
estudios de preceptiva quedaban prácticamente anulados.
Existía, además, una razón circunstancial favorable a esta anulación: la aparición de una
serie de escuelas literarias que, al margen de las viejas normas estéticas, conseguían —junto a
intentos fallidos— resultados de una belleza indudable. El fervor que pudiéramos llamar —
estéticamente hablando— "revolucionario" está hoy un poco acabado y los jóvenes poetas actuales
procuran no olvidar, junto a las novedades que aprendieron, las lecciones eternas de los clásicos.
Paralelamente surge la necesidad de volver a los estudios de preceptiva literaria, antaño
denominadas "retórica y poética" y hoy "teoría y técnica de la literatura", o más sencillamente
"estilística".
Claro está que, como siempre acontece, la presencia de nuevos nombres hace sospechar la
aparición de conceptos distintos. Hoy no es posible enfocar la estética literaria con el rígido
concepto de los neoclásicos. Los últimos movimientos literarios aconsejan dejar siempre
entreabierto al artista el portillo de la libertad creadora; aconsejan, sobre todo, agudizar la
observación sobre el elemento humano y característico de cada escritor que constituye la clave de
su estilo o manera de producirse. Pensemos en los preceptos enhorabuena, pues que ellos han sido
tenidos en cuenta por tantas generaciones de escritores; pero no olvidemos que la estética literaria
no es una ciencia en manera alguna "apriorística", sino que sus normas surgen después que los
genios las han ensayado sobre la realidad. De ahí que el estudio de los métodos literarios no deba
hacerse, como en las viejas preceptivas, explicando sus características y añadiendo, a lo sumo,
algún ejemplo insigne, sino que la comprensión de cada método literario sólo será posible si se
ilustra teóricamente su definición analizando la evolución del mismo, es decir, el carácter que cada
estilo y cada autor imprime a lo que no es un rígido molde, sino un cauce expresivo susceptible de
variedades infinitas. Con ello conseguimos, además, una oportunidad preciosa para dibujar a los
alumnos un esquema de la historia universal de la literatura.
Ésta es la orientación que se da modernamente a estos estudios. No negaremos que el
análisis longitudinal, en el tiempo, de cada uno de los métodos literarios puede desorienten al
escolar en lo que se refiere a los fenómenos estéticos que se han dado simultáneamente, pero que
por el método de estudio se le ofrecen en momentos distintos. Para evitar este peligro se antepone
al estudio técnico histórico de los métodos un esquema breve, pero enérgico de la evolución
cronológica de las grandes escuelas literarias, de manera que, haciendo hincapié en estas nociones
el estudioso puede situar mentalmente cada momento histórico del método literario que está
estudiando.

5
 Capítulo Preliminar

LA PALABRA Y LA BELLEZA

LITERATURA. — La literatura-del latín littera, letra- es el conjunto de obras de arte creadas por
medio de la palabra.
Las demás artes —la escultura, la pintura, la música necesitan de materiales o instrumentos
para crear la belleza. Al literato o escritor le basta con manejar palabras Y así como
combinando colores o notas se produce un bello cuadro o una agradable melodía, así también
el literato crea obras literarias escogiendo y ordenando su lenguaje.

PRECEPTIVA —Estudiando las grandes obras literarias, se observa que muchas de ellas se ajustan
a ciertas reglas o preceptos, cuyo estudio se denomina Preceptiva.
No existen métodos para crear la belleza, porque esta creación depende de unas cualidades
personales del artista que no se pueden transmitir ni enseñar.

ESTILÍSTICA. — El estudio de las obras literarias cuando se refiere al estilo característico de un

literato, constituye una ciencia especial llamada Estilística.
La palabra estilo procede del vocablo latino stilus, punzón que servía para escribir a los
romanos. Leyendo atentamente a un escritor acabaremos reconociendo su estilo o manera
especial de escribir.

HISTORIA DE LA LITERATURA — Finalmente, necesitamos conocer cuáles han sido las

grandes etapas del pasado en el arte literario y las figuras más gloriosas del mismo. Su estudio
corresponde a la Historia de la Literatura.

¿PARA QUÉ SIRVE EL ESTUDIO DE LAS OBRAS LITERARIAS?—En el aspecto EDUCATIVO,

de nuestra formación espiritual, el conocimiento de las obras literarias nos sirve:
a) para expresarnos mejor;
b) para perfeccionar nuestro gusto.
En el aspecto INSTRUCTIVO, de nuestra información cultural, el estudio de las obras literarias
nos permite:
a) distinguir los distintos períodos de la literatura;
b) comprender el espíritu de las gentes que nos han precedido.
La literatura no sirve, pues, para nada práctico. Observemos, sin embargo, que sólo los
pueblos salvajes se ocupan exclusivamente de cosas prácticas, como alimentarse, defenderse o
abrigarse. Decimos, en cambio, que una persona es culta, cuando es capaz de gozar en las
cosas inútiles en su apariencia, como visitar museos, asistir a conciertos o leer bellos libros.

LECTURA
Elogio de la palabra
...Yo creo que la palabra es la maravilla mayor del mundo porque en ella se abrazan y confunden
toda la maravilla corporal y toda la maravilla espiritual de nuestra naturaleza.
...Veis un hombre en su silencio y os parece nada más que un animal más o menos perfecto... y
bastará con que un niño muy pequeño, que apenas se hace oír, diga suavemente: ¡Madre!, para que, ¡oh
maravilla! todo el mundo espiritual vibre vivamente en el fondo de nuestras entrañas...
¡Cosa sagrada! Dice San Juan que en el principio era la palabra, y que la palabra estaba en Dios, y
que la palabra era Dios; y que por ella fueron hechas todas las cosas; y que la palabra se hizo carne y habitó
en nosotros. ¡Qué abismo de luz!
¡Con qué santo temor deberíamos hablar, pues!
JUAN MARAGALL

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 LECTURA
La palabra es la base de la cultura
El habla, don precioso del Creador, no se nos ha dado para usarlo en mal, ni aun para emplearlo con
indiferencia en la vida, sino para cultivarlo y ponerlo en el grado de perfección posible...
Sin el vínculo de la voz, el trabajo de un hombre sería tal vez inútil para otro, que lo destruiría por
malignidad o capricho; y pasarían siglos y siglos, y viviríamos en los huecos de las peñas, o, a lo más, en
chozas salvajes; por la palabra sabe el hombre qué fueron los que vivieron antes, y quién los creó, y qué debe
ser él, y qué pueden esperar sus últimos nietos; y unido el caudal de saber y de trabajo de este hombre y aquél,
y el de la generación que precede con el de la que sigue, unas heredan a otras, y sabe más, y ejecuta más y
merece más, y también goza más la que mejor sabe aprovechar la inteligente herencia que ha recibido.
El habla es la defensa, el respeto, la dulzura, el amor, la ley, el bien de la vida del ser que piensa; usada en
mal es ruina del mundo.
JUAN EUGENIO DE HARTZENBUSCH
(Escritor español del siglo XIX)

LA LITERATURA Y SU DIFUSIÓN

DIFUSIÓN DE LA LITERATURA. - La literatura existe en todos los períodos de la Historia de la

cultura humana. Siempre ha habido quien ha velado por su conservación y su difusión, bien por
medio de la palabra (transmisión oral), bien por medio de la escritura (transmisión escrita).

LA TRANSMISIÓN ORAL - Durante muchos siglos la humanidad ha transmitido sus relatos o

poemas, de padres a hijos, por vía oral. Hoy percibimos, todavía, la literatura por vía oral, cuando
oímos recitar una poesía, asistimos a una representación teatral o escuchamos un discurso.
Hay pueblos primitivos que no conocen el arte de escribir, y que poseen una literatura.
Muchos de los romances y poemas que hoy podemos leer impresos circularon, en un
principio, de boca en boca, sufriendo con ello grandes alteraciones o variantes.

LA TRANSMISIÓN ESCRITA.- La humanidad necesitaba fijar su expresión hablada por medio

de la escritura, de manera que pudiera recordarse mejor y transmitirse sin alteraciones.
El paso del tiempo, las guerras, incendios y devastaciones no han conseguido impedir que
las obras literarias se hayan perpetuado, a pesar de utilizar materiales tan frágiles como el
papiro (hecho con una planta egipcia), el pergamino (fabricado con pieles de animal) o el
papel (inventado por los chinos y difundido en Europa desde el siglo xv).

LOS MANUSCRITOS. - Hasta la invención de la imprenta (1440, las obras literarias se difundían
por medio de copias manuscritas sobre pergaminos (códices), dotadas muchas veces de hermosas
letras (caligrafías) y dibujos en color (códices miniados).
La producción de libros era, pues, lenta y muy costosa, por lo que muy contadas personas
podían beneficiarse de ellos.

Desde los tiempos antiguos los libros se

transmitieron por me dio de lentas y costosas
copias a mano. He aquí un monasterio medieval,
con su biblioteca y su "scriptorium"...

7
 En un principio los impresores componían sus libros a mano, cogiendo cada tipo o
letra de una caja. Hoy las modernas linotipias permiten componer a gran velocidad.

LA IMPRENTA. — La imprenta, al confeccionar muchas copias a la vez, abarató los libros y

contribuyó a que pudiesen llegar a públicos cada vez más amplios. La imprenta populariza la
cultura.
La imprenta se ha perfeccionado mucho desde los primeros incunables, o libros impresos
durante el siglo xv. Actualmente las máquinas llamadas rotativas permiten imprimir miles de
ejemplares en muy poco tiempo.

LA RADIO Y LA TELEVISIÓN. - Finalmente, la radio y la televisión constituyen nuevos

elementos difusores de la Literatura, que llega a todos los hogares por medio de recitales de poesía,
de novela y de teatro. Es, por lo tanto, un retorno a la transmisión oral.

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 Capítulo I

DE LA PALABRA A LA FRASE

NECESIDAD DE LA LECTURA. - Toda persona culta necesita leer. Para saber literatura es
necesario acostumbrarse a la lectura.
Leer es una diversión. Todos debemos formar, desde niños, nuestra pequeña biblioteca, para gozar
con la lectura de las obras famosas.

EL ARTE DE LEER. — Debemos leer los libros adecuados a nuestra edad, despacio y con cuidado,
releyendo lo que no se comprende bien y anotando lo que nos parezca interesante.
Muchas personas gustan de escribir, al margen de los libros que leen, las observaciones que se les
van ocurriendo. Otras, para no estropear los ejemplares, las apuntan en pequeños fragmentos
rectangulares de papel o cartulina —fichas—, que tienen la ventaja de que pueden guardarse,
constituyendo así un recordatorio de lecturas.

LEER ES COMPRENDER. - Saber leer no es únicamente saber pronunciar las palabras escritas en
un texto. Es necesario comprender lo que leemos (FONDO) y valorar la manera cómo está escrito
(FORMA).
"Aprender a leer, decía en su vejez el gran escritor alemán Goethe, es la más difícil de las
artes. Yo he consagrado ochenta años a este aprendizaje y no puedo decir que esté satisfecho."

LOS GRANDES MODELOS. - Nos interesa leer a aquellos autores que, por haber alcanzado una
gran belleza en su expresión, se les considera como modelos o clásicos. Ellos nos enseñarán muchas
maneras de expresarnos, debiendo nosotros elegir las que sean más adecuadas a nuestro
temperamento.
No todas las personas están dotadas con el estilo de los escritores. Pero todos podemos procurarnos
una expresión literaria que sea no sólo correcta, sino elegante.

ASPECTOS DE LA OBRA LITERARIA. - Cuando leemos una obra literaria podemos juzgar los
elementos que la constituyen en cuanto a la forma.
A) PALABRAS. —En primer término podemos analizar el vocabulario que utiliza el escritor.
Para ello necesitamos usar el diccionario.
a) Observaremos si gusta de utilizar palabras antiguas, ya en desuso (arcaísmos) o si tiene
preferencia por vocablos nuevos (neologismos).
La lengua es un ser vivo: nace, crece, se reproduce y muere.
Hace dos mil años el gran poeta latino Horacio decía que las palabras se renuevan como las
hojas de los árboles.
b) También podemos apreciar si usa palabras propias de gente de cultura (cultismos), el
lenguaje llano y normal (vulgarismos) o si emplea voces que sólo usan ciertas clases bajas de
la sociedad (maleantes, presidiarios, gitanos) y que recibe el nombre de germanía (en francés,
argot).
B) FRASES. —"No basta con el estudio de las palabras aisladas. El estilo de los escritores se
reconoce muchas veces por el modo como construyen sus frases. Así, puede diferenciarse:
a) Los escritores que se valen de grupos de palabras ya conocidos, como los modismos o
"frases hechas" que tienen un significado convencional ("a pies juntillas", "a la chita
callando").
b) Los que construyen cada una de sus frases de una manera personal.
C) PERÍODOS. — Una de las características más esenciales de un escritor es la de la construcción
de sus períodos, o grupo de frases.
Llamamos período breve al que se presenta dividido en pequeñas frases u oraciones separadas por

9
punto o por punto y coma (yuxtapuestas), o bien por medio de una conjunción (coordinadas).
Llamamos período largo, al que consta de una oración principal acompañada de una serie de
oraciones subordinadas.
D) ORDEN DE LAS PALABRAS. - Finalmente cuando leemos Una obra literaria podemos
apreciar la forma como el escritor ordena sus palabras en la frase.
a) ORDEN NORMAL. — Cuando decimos Antonio estudia la lección para su provecho todos
los días, seguimos el orden siguiente: sujeto — verbo — complemento directo —
complemento indirecto — complemento circunstancial. Éste es el orden normal de la
expresión castellana.
b) ORDEN INTENCIONAL. — Sin embargo, en muchas ocasiones alteramos intencionalmente el
orden normal de las palabras con objeto de acentuar la expresión de las mismas en el sentido
que nos conviene. La oración: el niño es desgraciado cobra mayor fuerza eliminando el
verbo, alterando el orden normal y anteponiendo, por ejemplo, el adjetivo al sustantivo:
¡desgraciado niño!
c) ORDEN ARTÍSTICO. HIPÉRBATON. — Los poetas, especialmente, utilizan distintas fórmulas
para ordenar la frase, unas veces por imitar la frase latina, otras, por el deseo de originalidad
del autor. A esta alteración en el orden normal de los vocablos de una frase se la denomina
hipérbaton.

LECTURA PARA COMENTAR

La lengua es más duradera que los hombres

¿Qué se han hecho los emperadores y las ciudades que ellos fundaron? Ruinas son y si el
hombre quiere resguardarlas debe ceñirlas de cal y canto. ¿Qué los castillos de los señores
feudales? Ruinas son y el hombre los contempla con melancolía. Pero en la taberna de los
Pirineos, en las calles de Segovia, en las plazas de Bucarest, en las avenidas de Buenos
Aires; en los repliegues alpinos y andinos, en las sabanas del norte, la palabra, esa misma
palabra con que el pastor de Roma, hecho polvo, desde hace centenares de años, indicaba
el pan, sigue viva; viva la palabra con une decía su amor a la mujer elegida, viva la que
llora el dolor y la muerte, viva la primera que pronuncia el hombre, viva aquella con que
invocamos al Creador.
RENATA D. HALPERIN
Efectivamente nosotros hablamos en latín cuando decimos:
pan (de panis panis")
amor (de amor-amoris)
dolor (de dolor-doloris)
muerte (de mors-mortis)
creador (de creator-creatoris)

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 Capítulo II

DE LA FRASE AL RITMO

EL RITMO. — Para crear la belleza con la palabra, los escritores se han valido también muchas
veces del ritmo, es decir, de la repetición regular de unos acentos o de unas pausas.
El ritmo es un fenómeno natural. Nuestros latidos, nuestra respiración son rítmicos. Cuando
oímos la música percibimos enseguida su ritmo. Golpeando la mesa con los dedos podemos
crear ritmos alternando golpes fuertes y golpes débiles. Si nosotros hacemos una pausa
después de cada dos golpes tendremos un ritmo binario; si al terminar cada tres, el ritmo será
ternario.

PIES RÍTMICOS. — Para obtener un ritmo los escritores ordenan sus palabras de manera que sus
sílabas formen grupos o pies rítmicos, cuyo acento no cambia.

Pies rítmicos binarios. — Los pies rítmicos de dos sílabas se llaman binarios. El acento puede
colocarse en la primera sílaba (fuerte + débil).
EJEMPLO: Grán-de / nó-ble / réy don / Sán-cho

O en la segunda (débil + fuerte).

EJEMPLO: Jesús / mi Diós / sal-vád / mi fé

Pies rítmicos ternarios. — Si los pies rítmicos son de tres sílabas (pies rítmicos ternarios), podrán
ir:
a) Acentuados en la primera (fuerte + débil + débil).
EJEMPLO : Ú-nan-se / Brí-llen se / Cún-den-se / Tán-tos-vi / Gó-res dis/Pér-sos

b) Acentuados en la segunda (débil + fuerte + débil).

EJEMPLO: la: Nó-bles / es-pá-das / de Tiém-pos / glo-Rió-sos

c) Acentuados en la tercera (débil + débil + fuerte).

EJEMPLO: y des-CAL/zas se Mí/ra aue Pó/san los PIES

EL VERSO. — Cuando el escritor agrupa las palabras de tal manera que sus acentos se repiten con
un cierto ritmo se dice que escribe EN VERSO.
Una composición o poema tendrá tantos versos como líneas (o grupos de pies rítmicos)
presente en su lectura.

¿QUÉ ES LA POESÍA? - La poesía no se puede definir. Decimos que una noche de luna, una
melodía, un fragmento literario son poéticos cuando logran emocionarnos con su belleza. El poeta,
pues, se inspira al recibir una emoción y la hace llegar hasta nosotros.

* VERSO Y POESÍA. — El verso es el instrumento que, en general, sirve al escritor para componer
poesía.
No basta, sin embargo, con escribir en verso para obtener una expresión poética. Las
historietas de las revistas infantiles están muchas veces en verso y no son poesía.
Muchas frases, por ejemplo los refranes, se dicen en verso por su valor mnemotécnico, es
decir, porque ayuda a recordarse, y tampoco son poéticos.

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 LECTURA
Una rima de Bécquer

Leed estos "versos" del gran poeta romántico español, del siglo XIX, Gustavo Adolfo
Bécquer:
Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas;
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista;
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías;
mientras haya en el mundo primavera
¡habrá poesía!

CUESTIONES:
1. ¿Has entendido estos versos? Haz un resumen de ellos en tu cuaderno.
2. ¿De dónde saca el escritor la poesía?
3. Análisis morfológico del primer verso.
4. Análisis sintáctico: estudio de la subordinación.

LECTURA

El escritor está orgulloso de sus obras

Así como tiene muy gran placer el que hace alguna buena obra, señaladamente si le cuesta gran trabajo, y la
hace cuando sabe que aquella obra suya es muy alabada, y se enorgullecen de ella mucho las gentes; así
también tiene muy gran pesar y gran enojo cuando alguno, a sabiendas o por equivocación, hace o dice alguna
cosa por la cual aquella obra no es tan apreciada o alabada como debía ser.
Y para probar esto, pondré aquí una cosa que sucedió a un caballero de Perpiñán, en tiempo del primer rey
don Jaime de Mallorca. Acaeció que aquel caballero era muy gran trovador y componía bonitas canciones a
maravilla, e hizo una especialmente buena y que tenía muy bella tonada. Y tanto se pagaban las gentes de la
canción aquella que desde hacía mucho tiempo no querían cantar otra. Y el caballero que la había compuesto
sentía por ello mucha satisfacción.
Y, yendo por la calle un día, oyó a un zapatero que estaba cantando aque lla canción, pero la decía tan mal,
en las palabras y en la melodía, que cualquiera que la oyese, si no la conocía de antes, imaginaría que era una
canción muy mal hecha.
Cuando el caballero oyó como el zapatero estropeaba aquella obra tan buena, tuvo gran enojo y pesar, y
bajándose del caballo se sentó cerca del zapatero. Y éste sin darse cuenta, no dejaba de cantar, y cuanto más
cantaba, más estropeaba la canción del caballero. El cual, al ver su obra maltrecha por la torpeza del zapatero,
cogió rápidamente unas tijeras, y cortó cuantos zapatos había en la tienda; después de lo cual montó a caballo
y se fue. Y el zapatero, al darse cuenta de que había perdido su trabajo, se encolerizó, y salió dando voces
contra el caballero.
Entonces el caballero le dijo:
—Amigo, el Rey, nuestro señor, está aquí, y vos sabéis que es muy buen rey y muy justiciero. Vayamos
ante él, y que él diga quien tiene razón.
Cuando llegaron ante el rey, el zapatero explicó como el caballero le había hecho gran perjuicio cortándole
los zapatos. El rey se enojó por ello y preguntó al caballero si era verdad. El caballero le dijo que sí pero que
debía conocer el motivo. Y el rey se lo preguntó. Y el caballero le explicó que había compuesto una bella
canción, de hermosa tonada, y que aquel zapatero se la había estropeado, y que, para comprobarlo, se le
mandase cantar. Y el rey se lo mandó, y comprendió que el caballero tenía razón.
—Entonces —dijo el caballero—, si el zapatero estropeó mi obra, yo puedo estropear la suya.
El rey y cuantos lo oyeron se complacieron mucho de ello.
JUAN MANUEL
12
 PROSA Y BELLEZA

* LA PROSA. — Hemos visto que el verso somete al lenguaje a una repetición de acentos o ritmos;
pero habitualmente, al hablar o escribir, nosotros colocamos las palabras sin un orden rítmico
preconcebido. Es decir, nos expresamos en PROSA.

* EL RITMO EN LA PROSA. - Esto no quiere decir que con la prosa no puedan crearse bellísimas
obras de arte sujetas también a un cierto ritmo, aunque menos riguroso que en las redacciones en
verso.
He aquí un ejemplo de prosa rítmica, debida al gran escritor español contemporáneo José
Martínez Ruiz, que firma sus obras con el seudónimo de Azorín.
Es/TÁIS en la po/SAda y obser/VÁlS. que en un rin/CÓN, casi su/MIda en la pe/NUMbra se
en/CUENtra sen/TAda una mu/CHAcha. . .

* LA ARMONÍA. — El lenguaje literario debe ser percibido como una bella música, por la
combinación armónica de sus sonidos (eufonía).

* VICIOS OPUESTOS A LA ARMONÍA. - Se consideran vicios opuestos a la armonía:

a) La cacofonía o sucesión insistente de sonidos iguales de carácter áspero.
EJEMPLO: Dijo JorGe. ¿Con Quién CanTan Tus Tres Tíos?

b) La repetición reiterada en una frase de los mismos sonidos vocálicos.

EJEMPLO; "Es una histORIA enojOSA y monótoNA que nos COLMA de ZOZOBRA".

c) El enlace de dos sonidos iguales en fin y principio de palabra que producen una dicción confusa.
EJEMPLO: Iba a África. Llama a Águeda.

LA PROSA POÉTICA. - También en los escritos en prosa cabe la poesía. El escritor puede poner
en ellas la misma emoción poética que en las composiciones en verso.
El gran libro para niños Platero y yo de Juan Ramón Jiménez está escrito en prosa poética.

LECTURA
No hay más que verso y prosa

Éste es el famoso descubrimiento de Monsieur Jourdain, el protagonista de la divertida

comedia de Molière, E] burgués gentilhombre. Monsieur Jourdain, plebeyo enriquecido,
quiere presumir de instruido y contrata los servicios de u n profesor de literatura, con objeto de
no mostrar su ignorancia en la vida social.
He aquí el jocoso diálogo:
PROFESOR. — Ya os explicaré a conciencia todas estas curiosidades.
JOURDAIN. — Os lo ruego. Y ahora es preciso que os haga una confidencia. Estoy
enamorado de una dama de la mayor distinción. Y desearía que me ayudarais a redactar una
misiva que quiero depositar a sus plantas.
PROFESOR. — No hay inconveniente.
JOURDAIN. — ¿Será una galantería, verdad?
PROFESOR. — Sin duda alguna. Y ¿son versos los que queréis escribirle?
JOURDAIN. — No, no; nada de versos.
PROFESOR. — ¿Preferís la prosa?
JOURDAIN. — No. No quiero ni verso ni prosa.
PROFESOR. — ¡Pues una cosa u otra ha de ser!
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JOURDAIN. — ¿Por qué?
PROFESOR. — Por la sencilla razón, señor mío, de que no hay más que dos maneras de
expresarse: en prosa o en verso.
JOURDAIN. — ¿Conque no hay más que prosa y verso?
PROFESOR. — Nada más. Y todo lo que no está en prosa está en verso; y todo lo que no está
en verso, está en prosa.
JOURDAIN. — Y cuando uno habla, ¿en qué habla?
PROFESOR. — En prosa.
JOURDAIN. — ¡Cómo! Cuando yo le digo a Nicolasa: "Tráeme las zapatillas" o "dame el
gorro de dormir", ¿hablo en prosa?
PROFESOR. — Si, señor.
JOURDAIN. — ¡Por vida de Dios! ¡Más de cuarenta años que hablo en prosa sin saberlo!

Trad. de J. DE ALBERTI

LECTURA
Mediodía en el campo
... A mediodía, los montes, el olivar, los maizales, unos chopos lejanos, todo se manifiesta
desnudamente con un claro dibujo preciso, luminoso y dorado, y todo parece comunicarse
del azul del cielo levantino, cegador; y sobre las cumbres del confín de tramontana y del
ocaso resplandece la rizada y gloriosa blancura de las grandes nubes, que una tía de
Sigüenza contempla con arrobamiento mientras reza despacito:
El Ángel del Señor anunció a María...
Y concibió por obra del Espíritu Santo...
Dios te salve, María...
Las campanas de Alcoy resuenan perezosas en el pueblo, moreno, amontonado, colgado en
les barrancos y sobre el paisaje gozoso del sol.
GABRIEL MIRÓ
("Sigüenza, el pastor y el cordero",
fragmento del Libro de Sigüenza)

CUESTIONES:

1. En este fragmento, el gran escritor Gabriel Miró, que aquí gusta de llamarse Sigüenza,
describe un paisaje. ¿De qué región de España?
2. Esta prosa está escrita cuidadosamente. Fíjate en los adjetivos que emplea, y en su
abundancia. Pon en una columna los substantivos y en otra los adjetivos que emplea en
cada caso.
3. Busca en el diccionario las palabras que no entiendas.
4. ¿Te ha gustado esta descripción? ¿Por qué?
5. ¿Podemos decir que este fragmento en prosa es poético?

14
 Capítulo III

CLASES DE VERSIFICACIÓN

* VERSIFICACIÓN. — Ya sabemos que el verso exige al poeta que ordene las palabras de manera
que se repitan de alguna manera sus acentos y sus pausas.
A lo largo de la historia existen, además, otras clases de versificación distintas de las que ha
adoptado nuestra literatura.

* PARALELISMO. — Así, por ejemplo, algunos escritores usan el procedimiento paraleltstico que
consiste en agrupar dos o más frases en las que se repiten palabras o ideas. Cuando van en principio
de frase se llaman anáforas.

EJEMPLOS :
1) (Antiguo Oriente)
Y entonces verán al Hijo del Hombre viniendo en las nubes con gran poderío y gloria; y
entonces enviará los ángeles y congregará los escogidos.
(Evangelio de San Marcos, 13, 26-27.)

2) (Edad Media)
[a] levad amigo que dormides as manhanas frias
[b] todas as aves do mundo d'amor dizian
[a] levad amigo que dormides as frias manhanas
[b] todas as aves do mundo d'amor cantavan.

3) (Siglo XVI)
Por mí, Señor, naciste en un establo; por mí fuiste reclinado en un pesebre; por mí
circuncidado el octavo día; por mí desterrado en Egipto; y por mí, finalmente, perseguido y
maltratado con infinitas maneras de injuria.
(FRAY LUIS DE GRANADA: Guía de Pecadores.)

4) (Siglo XIX)
El texto de Bécquer que figura en la página 16 es también paralelístico.

* ALITERACIÓN. — Algunos poetas intentan dar una bella expresión a sus versos repitiendo
sonidos que sugieren lo que el poeta desea.
Es decir, que se trata de una cacofonía voluntaria. Así, por ejemplo, en la abundancia de
erres del siguiente verso de Zorrilla el poeta se propone sugerir el estruendo de
el Ruido con que Rueda la Ronca tempestad.

* VERSIFICACIÓN CLÁSICA. - Llamamos versificación clásica a la que usaron los grandes

poetas de la Antigüedad en Grecia y Roma, desde el siglo V antes de J. C. hasta el siglo III de la era
cristiana.
Clásico quiere decir modelo, porque efectivamente durante muchos siglos los autores
grecolatinos han servido de ejemplo a los estudiosos de la literatura.

SU CARÁCTER RÍTMICO. - La versificación clásica grecolatina se apoya exclusivamente en los

pies rítmicos, que ya hemos estudiado. Pero este ritmo no era acentual (con sílabas fuertes y
débiles) sino que las sílabas tenían distinta duración, dividiéndose en largas (—) y breves (u).
Así, los pies binarios eran principalmente combinación de:
larga y breve (— U) y se llaman troqueos

15
 o de breve y larga (U —) y se denominan yambos.
Los pies ternarios más usados son:
larga, breve, breve (— UU) o dáctilos
breve, larga, breve (U — U) o anfíbracos
breve, breve, larga (UU —) o anapestos.

Los más famosos poemas de la Antigüedad están escritos en versos hexámetros, llamados
así por contener seis pies rítmicos cada uno.

En la versificación moderna, los pies rítmicos (pág. 15) se consiguen combinando sílabas
tónicas (largas) con átonas (breves).
Así: el TROQUEO suena óo óo óo; el YAMBO, oó oó oó oó; el DÁCTILO, óoo óoo óoo; el
ANFÍBRACO, oóo oóo oóo; el ANAPESTO, ooó ooó ooó.

LECTURA
Rubén Darío: "Marcha triunfal"

Leamos ahora este hermoso poema del gran poeta de Nicaragua, Rubén Darío, y veamos
cómo muchos de sus versos tienen ritmo, imitando algunos de los pies que acabamos de estudiar.

¡Ya viene el cortejo!

¡Ya viene el cortejo! ¡Ya se oyen los claros clarines!
La espada se anuncia con vivo reflejo;
Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.
Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas,
la gloria solemne de los estandartes,
llevados por manos robustas de heroicos atletas.
Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros,
los frenos que mascan los fuertes caballos de guerra,
los cascos que hieren la tierra
y los timbaleros,
que el paso acompasan con ritmos marciales.
¡Tal pasan los fieros guerreros
debajo los arcos triunfales!
Los claros clarines de pronto levantan sus sones,
su canto sonoro,
su cálido coro,
que envuelve en un trueno de oro
la augusta soberbia de los pabellones.
Él dice la lucha, la herida venganza,
las ásperas crines,
los rudos penachos, la pica, la lanza,
la sangre que riega de heroicos carmines
la tierra;
los negros mastines
que azuza la muerte, que rige la guerra.
Los áureos sonidos
anuncian el advenimiento
triunfal de la Gloria;
dejando el picacho que guarda sus nidos,

16
 tendiendo sus alas enormes al viento,
los cóndores llegan. ¡Llegó la victoria!
Ya pasa el cortejo.
Señala el abuelo los héroes al niño:
—Ved como la barba del viejo
los bucles de oro circunda de armiño.
Las bellas mujeres aprestan coronas de flores,
y bajo los pórticos vense sus rostros de rosa;
y la más hermosa
sonríe al más fiero de los vencedores.
¡Honor al que trae cautiva la extraña bandera!
¡Honor al herido y honor a los fieles
soldados que muerte encontraron por mano extranjera!
¡Clarines! ¡Laureles!
Las nobles espadas de tiempos gloriosos,
desde sus panoplias saludan las nuevas coronas y lauros.
—Las viejas espadas de los granaderos, más fuertes que osos,
hermanos de aquellos lanceros que fueron centauros.
Las trompas guerreras resuenan;
de voces los aires se llenan...
A aquellas antiguas espadas,
a aquellos ilustres aceros,
que encarnan las glorias pasadas...
Y al sol que hoy alumbra las nuevas victorias ganadas,
y al héroe que guía su grupo de jóvenes fieros
al que ama la insignia del suelo materno
al que ha desafiado, ceñido el acero y el arma en la mano,
los soles del rojo verano,
las nieves y vientos del gélido invierno,
la noche, la escarcha
y el odio y la muerte, por ser por la patria inmortal,
saludan con voces de bronce las trompas de guerra que tocan la marcha
triunfal!

CUESTIONES:
1. Copiad veinte versos de este poema separando sus pies rítmicos y señalando cuáles
son.
2. Vocabulario: paladines, timbaleros, crines» centauros, gélido.
3. ¿Qué significa "ya viene, oro y hierro, el cortejo" "heroicos carmines" "la extraña
bandera" "la insignia del suelo materno"?
4. ¿Cuál es el ritmo, predominante de este poema? ¿Qué quiere imitar el poeta con
él?
5. Redacción: El héroe y la Patria.

VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA: EL VERSO AISLADO

VERSIFICACIÓN SILÁBICA. MEDIDA DE LOS VERSOS. - La versificación usada por los

poetas españoles se basa fundamentalmente en el número de las sílabas del verso.
El arte de medir las sílabas de los versos se llama métrica.

17
CÓMO SE CUENTAN LAS SÍLABAS DE UN VERSO.- Para medir un verso debemos considerar
que todas sus palabras constituyen un conjunto fonético, como si fueran un solo vocablo.
El número de sílabas métricas es, pues, distinto del de las sílabas gramaticales.

REGLAS MÉTRICAS. 1. LA SINALEFA. - La vocal final de una palabra forma una sola sílaba
con la primera de la palabra siguiente (y a esto se llama sinalefa), incluso cuando se trate de dos
vocales fuertes, que no constituyen diptongo.
Pongamos como ejemplo, este verso de Góngora:
amarrado al duro banco
que nosotros leemos:
1 2 3 4 5 6 7 8
A/ma/rra/DOAL/du/ro/ban/co

con lo cual la o final de la primera palabra se une a la a inicial de la segunda: (doal). Se trata, pues,
de un verso de ocho sílabas.
La sinalefa puede también fundir en una sola sílaba más de dos vocales. Así el verso:
más precia el ruiseñor su pobre nido

de la famosa Epístola moral a Fabio, es de once sílabas porque la separación en sílabas poéticas es
como sigue:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
más/pre/CIAEL/rui/se/ñor/su/po/bre/ni/do

• Cuando entre dos vocales (en fin y principio de palabra) existe una conjunción
copulativa (y) o disyuntiva (o) ésta sólo forma sinalefa con la palabra que va a continuación.
Así
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
en/tan/to/que/de/ro/sa/YA/zu/ce/na

• Si la conjunción va tras vocal y delante de consonante, forma sinalefa con la vocal (ya
y viene, se lee VAY viene).

• La sinalefa puede no ser válida cuando se forma por un diptongo que el acento destruye:

a/plá/ca/se/la/ /i/ra (heptasílabo)

la/del/que/ /hu/ye el/mun/da/nal/ru/i/do (endecasílabo)

2. EL ACENTO FINAL DEL VERSO. - Cuando recitamos un verso cuya última palabra es aguda,
nuestra voz se prolonga un poco. Por ello, al medirlo, debemos contar una sílaba más.
Así el verso:
el infante vengador
lo mediremos así:
1 2 3 4 5 6 7 (+ 1) = 8
el/in/fan/te/ven/ga/dor

Inversamente, cuando la palabra final de un verso es esdrújula, tendemos a acortar el tiempo

de las últimas sílabas y por lo tanto la medida poética debe ser menor que la gramatical, y contar
una sílaba menos.
Así el verso:
escucha el dulce cántico
lo mediremos así:

18
 1 2 3 4 5 6 7 8 (- 1) = 7
es/cu/chael/dul/ce/cán/ti-co

LICENCIAS MÉTRICAS. - Algunas veces, al medir un verso, observamos que el poeta ha

utilizado una licencia o excepción a las reglas.

1. LA DIÉRESIS. — La diéresis colocada sobre la vocal débil (i, u) de un diptongo, lo destruye

pasando a tener dos sílabas, permitiendo al poeta contar una sílaba más.
Así. por ejemplo, estos versos de Villegas
Agora que süave
nace la primavera
¿no ves cómo las olas
del ancho mar quïetas
aflojan los furores
y amigas se serenan?

tienen siete sílabas, ya que suave y quieta son trisílabas.

2. LA SINÉRESIS. — La segunda licencia métrica, menos usada, consiste, inversamente, en

convertir en sílaba diptongo dos vocales que, por ser fuertes, no lo constituyen.
Así, el verso del fabulista Samaniego
el león rey de los bosques poderoso

cuenta once sílabas, ya que la palabra león se toma como monosilábica, como si pudiera ser
diptongo (cosa imposible por tratarse de dos vocales fuertes).
Mídase, pues
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
el/LEÓN/rey/de/los/bos/ques/po/de/ro/so

3. EL HIATO.— El hiato consiste en no utilizar la sinalefa, es decir, en contar como sílabas

distintas la de la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente.
Así por ejemplo en el verso
Ave Santa María // Estrella de la mar

las líneas verticales indican que hay hiato y no sinalefa.

Vemos, por tanto, cómo las sílabas gramaticales en el verso son alteradas por la fusión de
los vocablos dentro del mismo o por licencias permitidas, desde tiempo inmemorial, a los poetas,
pero de las que no conviene abusar.

DENOMINACIÓN DE LOS VERSOS POR EL NÚMERO DE SUS SÍLABAS. — Ateniéndonos a

las reglas señaladas, y de acuerdo con sus sílabas poéticas, diremos que un verso puede ser
bisílabo, trisílabo, tetrasílabo, pentasílabo, hexasílabo, heptasílabo, octosílabo, eneasílabo,
decasílabo, endecasílabo, dodecasílabo, tridecasílabo y alejandrino (el de catorce sílabas). Son
bastante frecuentes los de dieciséis.
Versos más largos no suelen usarse entre los clásicos españoles, pero pueden encontrarse en
la poesía contemporánea. Recuérdese la Marcha triunfal de Rubén Darío (págs. 23-24) con versos
de 21 sílabas.

VALOR EXPRESIVO DE LA MEDIDA DE LOS VERSOS.- En general puede decirse que los
versos muy cortos —de dos o siete sílabas- dan una expresión ligera y graciosa, propia para las
canciones o temas sencillos, mientras los versos largos se prestan más para los temas amplios y

19
solemnes.
Así, el fabulista Iriarte nos quiere mostrar la agilidad y la viveza de movimientos de la
ardilla haciéndola hablar con este ritmo:
Yo soy viva
soy activa,
me meneo,
me paseo,
yo trabajo,
subo y bajo,
no me estoy quieta jamás.

En cambio, la solemnidad del paso del tiempo puede notarse en estos dos versos de Rodrigo
Caro, A las ruinas de Itálica, cuyo ritmo nos llena de melancolía:
Las torres que desprecio al aire fueron
a su gran pesadumbre se rindieron.

EJERCICIO DE MÉTRICA
Rubén Darío: "Los motivos del lobo"

Coloca al lado de cada verso el número de sílabas poéticas que contiene:

Francisco salió;
al lobo buscó
en su madriguera.
Cerca de la cueva encontró a la fiera
enorme, que al verlo se lanzó feroz
contra él. Francisco, con dulce voz,
alzando la mano
al lobo furioso dijo: ¡Paz hermano
lobo! El animal,
contempló al varón de tosco sayal;
dejó su aire arisco,
cerró las abiertas fauces agresivas,
y dijo: ¡Está bien, hermano Francisco!
¡Cómo! —exclamó el santo— ¿Es ley que tú vivas
de horror y de muerte?
¿La sangre que vierte.
tu hocico diabólico, el duelo y espanto
que esparces, el llanto
de los campesinos, el grito, el dolor
de tanta criatura de Nuestro Señor?
¿No has de contener tu encono infernal?
¿Vienes del infierno?
¿Te han infundido acaso su rencor eterno
Luzbel o Belial?
Y el gran lobo, humilde:
Es duro el invierno,
y es horrible el hambre! En el bosque helado
no hallé qué comer; y busqué el ganado,
y a veces comí ganado y pastor.

20
 ¿La sangre? Yo vi más de un cazador
sobre su caballo, llevando el azor
al puño; o correr tras el jabalí,
el oso o el ciervo; y a más de uno vi
mancharse de sangre, herir, torturar,
de las roncas trompas al sordo clamor,
a los animales de Nuestro Señor.
Y no era por hambre, que iban a cazar.
Francisco responde: En el hombre existe
mala levadura.
Cuando nace viene con pecado. Es triste.
Mas el alma simple de la bestia es pura.
Tú vas a tener desde hoy qué comer.
Dejarás en paz
rebaños y gentes en este país.
¡Que Dios melifique tu ser montaraz!
—Está bien, hermano Francisco de Asís.
—Ante el Señor, que todo ata y desata,
en fe de promesa tiéndeme la pata.
El lobo tendió la pata al hermano
de Asís, que a su vez le alargó la mano. . .

El lobo cumple su promesa; vive en paz con los hombres, que, al ver su bondad, aprovechan una
ausencia de Francisco para atormentarle. El lobo huye a la montaña y el Santo de Asís comprueba,
con dolor, que los hombres son más feroces que el mismo lobo.

ACENTOS Y PAUSAS EN EL VERSO

VERSOS CASTELLANOS. - La versificación española no es, en general, de pies rítmicos como la

grecolatina. Sin embargo, el acento tiene su importancia en algunos casos.

ARTE MAYOR Y ARTE MENOR. - Los versos de carácter popular suelen oscilar entre las tres y
las ocho sílabas y se les llama de arte menor; los de carácter culto, de nueve sílabas en adelante, y
se les denomina de arte mayor.

ACENTOS PRINCIPALES Y SECUNDARIOS.- Ciertos versos castellanos tienen acentos que se

llaman principales o dominantes, porque se destacan más al oído, y se colocan en sílabas
determinadas; los demás acentos se llaman secundarios.

EL VERSO OCTOSÍLABO. - El verso octosílabo es el más extendido en la poesía popular

española.
Los relatos o romances que en la Edad Media llevaban de boca en boca las hazañas de los
héroes de la Reconquista están formados por versos octosílabos.

SUS ACENTOS. — Sus acentos principales suelen estar en las sílabas 3ª y 7ª ó 1ª y 7ª.

EL VERSO ENDECASÍLABO. - El verso endecasílabo es el más difundido en la poesía de carácter

culto.
El verso endecasílabo fue importado de Italia (siglo xv) por el Marqués de Santillana, y en el
siglo XVI por dos grandes poetas: Boscán y Garcilaso.

21
DIVISIÓN POR SU ACENTO.-El verso endecasílabo italiano puede dividirse:

a) En endecasílabo con acento dominante en sexta sílaba:

El dulce lamenTAR de dos pastores

Salido juntaMENte y Nemoroso. . .
GARCILASO

b) Endecasílabo con acento dominante en cuarta y octava sílaba:

Dulce veCIno de la VERde selva

VILLEGAS

Ambos endecasílabos pueden y suelen mezclarse en la composición poética:

Flérida para MI dulce y sabrosa (6ª)

más que la FRUta del cerCAdo ajeno (4ª y 8ª)
más blanca que la LEche y más hermosa (6ª)
que el prado por aBRIL de flores lleno. . . (6ª)

Existen, finalmente, unos endecasílabos acentuados en cuarta y séptima, menos usados, y conocidos
por endecasílabos de gaita gallega:

Libre la FRENte que el CASco rehusa. . .

RUBÉN DARÍO

PAUSAS O CESURAS. — Los versos de arte mayor pueden presentar, para su recitación, alguna
breve pausa interior que se llama cesura (//) y que divide el verso en dos partes o hemistiquios.

MÉTRICA DEL HEMISTIQUIO. - a) El primer hemistiquio debe ser medido como si fuera un
verso suelto, es decir, que contará como sílaba más si termina en palabra aguda, y una menos si
acaba en palabra esdrújula.
EJEMPLO:
1 2 3 4 (5 + 1) = 6 1 2 3 4 5 6= 12
dul/cí/si/mo a/mor //oh/vir/gen/Ma/rí/a

1 2 3 4 5 6 (7-1) = 6 1 2 3 4 5 6 =12
a/zu/ce/na/mís/ti-ca// es/tre/lla/que/guí/a

b) La cesura obliga al hiato, es decir, que no forman sinalefa la vocal final del primer hemistiquio y
la primera del segundo (mística // estrella).

HEMISTIQUIOS REGULARES. - En general, los hemistiquios (o medios versos) deben dividir los
versos de sílabas pares en partes iguales.
Así en estos ejemplo.,.

DODECASÍLABOS: era una floresta // cuajada de rosas

ALEJANDRINOS: la princesa está triste // ¿qué tendrá la princesa?

HEMISTIQUIOS IRREGULARES. - A veces, sin embargo, los hemistiquios son distintos,

pudiendo ser mayor el primero o el segundo, según el ritmo que quiera darle el poeta.

22
 He aquí un ejemplo: versos dodecasílabos con hemistiquios desiguales (7 + 5) por tener la
cesura después de la séptima sílaba:

Un músico es el campo // que la armonía

va casando en las hojas // miles de flores,
y es cada huerto alegre // la sinfonía
de ópera sin sonidos // fija en colores.
SALVADOR RUEDA

23
 Capítulo IV

LA RIMA

RITMO FONÉTICO. - Además del ritmo acentual, ya estudiado, el poeta puede obtener un bello
efecto, repitiendo los sonidos finales de los versos y creando un ritmo fonético. Se dice entonces
que estos versos riman.

RIMA. — Se llama rima al ritmo fonético producido por la igualdad o por la semejanza entre los
sonidos finales de dos versos a contar desde la última vocal acentuada.

RIMA PERFECTA O CONSONANTE. - Se dice que dos versos riman (o con-suenan) en rima
perfecta o consonante cuando, a contar desde la última vocal acentuada, se repiten las vocales y las
consonantes.
Así en estos versos de Iriarte:
Un oso con que la vIDA
ganaba un piamontÉs
la no muy bien aprendIDA
danza ensayaba en dos pIES.

vemos como los versos 1º y 3º, 2º y 4º riman en rima perfecta o consonante.

OBSERVACIONES SOBRE LA RIMA CONSONANTE:

a) No deben colocarse más de dos rimas consonantes seguidas, para evitar la sensación de
insistencia excesiva.
b) Deben evitarse rimas demasiado vulgares (en aba, ente, ido, etc.), o demasiado rebuscadas
(ripios).

Como lo que importa es la igualdad de los sonidos, pueden perfectamente rimar palabras
como escl-ava y llor-aba; f-ebo y nu-evo, aunque su ortografía sea distinta.

RIMA IMPERFECTA O VOCÁLICA. - Es la que desde la última vocal acentuada, repite sólo las
vocales, dejando libres las consonantes.
Así en estos versos
Rey Don Sancho, Rey Don Sancho,
no digas que no te avIsO
que del cerco de Zamora
un traidor había salIdO;
. . .cuatro traiciones ha hecho
y con ésta serán clncO

notamos que en los versos segundo, cuarto y sexto se repiten, desde el último acento las
vocales, pero no las consonantes.

OBSERVACIONES SOBRE LA RIMA VOCÁLICA:

a) Cuando la rima es aguda sólo se repite una vocal. Se dice, pues, que existe rima vocálica en a, e,
i, o, u.

b) Cuando la palabra final es llana, se repiten dos vocales, que designan la rima. Así el ejemplo
anterior rima en i-o.

24
c) En los versos terminados con palabra esdrújula, la rima vocálica se apoya en la vocal tónica y en
la última, prescindiendo de la vocal intermedia.

Así:
pá(li)do puede rimar con vaso
pér(fi)do puede rimar con techo
ní(ti)do puede rimar con río
có(mi)co puede rimar con pós(tu)mo
tré(mu)lo puede rimar con cé(li)co
nú(me)ro puede rimar con sú(bi)to

d) Cuando al final de un verso figura un diptongo, la vocal débil no cuenta para la rima vocálica.

Así: Franc(i)a puede rimar con plata

ba(i)le puede rimar con grave
od(i)o puede rimar con coro

RIMA INTERNA. — Algunos poetas, muy pocos, han hecho rimar el final de sus versos, con
palabras del interior de los mismos.
Léase este ejemplo, de Garcilaso:

Miraba otra figura de un mancEBO

el cual venía con FEBO mano a mANO
al modo cortesANO. En su manERA
lo juzgara cualquiERA, viendo el gesto. . .

PIE QUEBRADO. — Llámase pie quebrado a la intercalación de un verso muy corto en un

conjunto de versos de mayor longitud.

Señora, el amor es violento

y cuando nos transfigura
nos enciende el pensamiento
la locura.
RUBÉN DARÍO

VERSO BLANCO. — La rima no es necesaria para el verso. Se pueden escribir poesías enteras sin
rima de ninguna especie: se dice entonces que están escritas en rima libre o verso blanco.

FORMACIÓN DE LA ESTROFA. - Las distintas agrupaciones de versos y de rimas, de acuerdo

con un modelo constante reciben el nombre de estrofas.

25
 LECTURA
La estrofa

La estrofa es un grupo de acordes triunfales,

un haz de equilibrios y justas cadencias,
que llevan, en hombros de alturas iguales,
la idea hecha ritmo, colores y esencias.

Si un hombro es más bajo o escala más cielo,

si un brazo es más corto, si un pie se desvía,
la idea y las andas se vienen al suelo
por falta de ajuste, de unión y armonía.

La estrofa es el cuerpo de un puente colgante,

de cimbras iguales y trama valiente;
el tren es la idea que cruza arrogante;
si salta una cimbra, va el tren al torrente.

La estrofa es culebra de escamas sutiles,

que el ritmo las suma cual notas abstractas;
su andar determinan las rimas a miles
y cien equilibrios de cifras exactas.

La estrofa es un pájaro de cuatro puntales,

dos pies y dos alas, la tierra y el viento;
no corre, si avanza con pies desiguales;
no vuela, si un ala perdió el movimiento.

SALVADOR RUEDA
(Poeta español contemporáneo)

CUESTIONES:
1. Analiza sintácticamente el primer verso.
2. Mide estos versos. ¿Cómo se llaman?
3. ¿Tienen cesura? ¿En qué sitio del verso? ¿Qué medida tienen los hemistiquios?
4. Su rima, ¿es consonante o vocálica?
5. ¿A qué compara el poeta la estrofa? ¿ Qué acontece cuando la estrofa no sigue sus propias
reglas?

COMBINACIONES DE DOS A CINCO VERSOS

LA ESTROFA. — Cuando los metros y las rimas de unos versos se combinan de una manera
constante a lo largo de una composición constituyen una estrofa.

CÓMO SE RECONOCE. - Para reconocer una estrofa debemos observar:

1º El número de sus versos.

a) Estudiaremos estrofas que se forman de dos a catorce versos.

26
 b) Existen también estrofas cuyo número de versos es indeterminado.
c) Los versos se numeran, es decir, van con adjetivos ordinales (primero, segundo, tercero,
etc.).

2° La medida de los versos.

a) Cada estrofa exige una medida determinada a sus versos.
b) Hay estrofas cuyos versos son de medidas iguales (isosilábicas).
c) Otras se forman con versos de medida distinta (anisosilábicas).

3o La clase de sus rimas.

a) La mayoría de estrofas están constituidas por rimas perfectas (consonantes).
b) Otras en cambio, se forman con rimas imperfectas (vocálicas).

4º La distribución de las mismas.

Cada estrofa se define señalando la manera como se combinan sus rimas (se dice, por
ejemplo, que el primer verso rima con el tercero, etcétera).

SUS ESQUEMAS. — Para abreviar, podemos describir las estrofas por medio de esquemas que
señalan, para cada verso,
un número (que indica el de sus sílabas) y
una letra (que expresa la rima).

Usaremos letras mayúsculas para indicar la rima consonante, y minúsculas, para referirnos a
la rima vocálica. Cuando la rima sea aguda acompañaremos a la letra de un apóstrofo. Cuando
queramos indicar ausencia de rima (verso blanco) pondremos una x.

ESTROFAS CONSONANTES. - La mayoría de las estrofas castellanas son de rima perfecta o

consonante. Estudiaremos las principales:

* ESTROFAS DE DOS VERSOS: 1. PAREADO.-Son dos versos de arte mayor que riman entre
sí.
(11 A) No es fácil que repose dulcemente
(11 A) ocioso cuerpo ni alma delincuente.
JUAN EUGENIO DE HARTZENBUSCH

(12 A) Vino, sentimiento, guitarra y poesía

(12 A) hacen los cantares de la patria mía.
MANUEL MACHADO

2. ALELUYA. — Es el pareado de arte menor.

(8 A) La primavera ha venido
(8 A) nadie sabe cómo ha sido.
ANTONIO MACHADO

USO DE ESTAS ESTROFAS. - La brevedad de estas estrofas las hace útiles para refranes o
sentencias. ("Perro ladrador / poco mordedor"; "A Dios rogando / y con el mazo dando")
Las aleluyas sirven para explicar los dibujos de las historietas infantiles.

27
* ESTROFAS DE TRES VERSOS: 1. TERCETO (11 A,11 B,11 A).—Tres versos
endecasílabos, rimando el primero con el tercero; quedando el segundo libre.

(11 A) Fabio, las esperanzas cortesanas

(11 B) prisiones son do el ambicioso muere
(11 A) y donde al más astuto nacen canas.
FERNÁNDEZ DE ANDRADA

2. TERCETOS ENCADENADOS (11 A, 11 B, 11 A, 11 B, 11 C, 11 B, 11 C, 11 D, 11 C, 11 D, 11

E, 11 D). - Son tercetos en los cuales la rima del segundo verso del primer terceto pasa a ser la de
los versos primero y tercero del terceto siguiente.

(11 A) Nadie más cortesano ni pulido

(11 B) que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,
(11 A) siempre de negro hasta los pies vestido
(11 B) Es pálida su tez como la tarde;
(11 C) cansado el oro de su pelo undoso,
(11 B) y de sus ojos, el azul, cobarde.
(11 C) Sobre su augusto pecho generoso
(11 D) ni joyeles perturban ni cadenas
(11 C) el negro terciopelo silencioso.
(11 D) Y, en vez de cetro real, sostiene apenas,
(11 E) con desmayo galán un guante de ante
(11 D) la blanca mano de azuladas venas.
MANUEL MACHADO

4. TERCERILLA. — Es una estrofa de tres versos de arte menor. Unas veces rima con un terceto (y
se llama también tercetillo).

(7 A) De amarillo calabaza,
(8 B) en el azul, cómo sube
(8 A) la luna sobre la plaza.
ANTONIO MACHADO

Otras veces, el primer verso queda libre, rimando los otros dos.

(8 A) —Di, ¿por qué mueres en cruz

(8 B) universal Redentor?
(8 B) -¡Ay, que por ti, pecador!
LUCAS FERNÁNDEZ

USO DE ESTAS ESTROFAS. - Los tercetos encadenados se han usado para exponer largos
relatos. Como el de Dante Alighieri que nos explica en la Divina Comedia su viaje fantástico al
Infierno, al Purgatorio y al Paraíso. También muchas epístolas (o cartas en verso) se han escrito
en tercetos encadenados.
Las tercerillas se utilizan para los cantos de Navidad (o villancicos) y para los estribillos,
que se repiten en las canciones antiguas.

* ESTROFAS DE CUATRO VERSOS.- Las estrofas de cuatro versos son:

a) De rimas cruzadas (ABBA): cuarteto, redondilla, y

28
 b) De rimas alternas (ABAB): serventesio, cuarteta.

1. CUARTETO (11 A, 11 B, 11 B, 11 A). - Cuatro versos endecasílabos con rima cruzada: el

primero con el cuarto y el segundo con el tercero.

(11 A) Es voz común que a más del mediodía,

(11 B) en ayunas la zorra iba cazando;
(11 B) halla una parra, quédase mirando
(11 A) de la alta vid el fruto que pendía...
FÉLIX MA. DE SAMANIEGO

2. REDONDILLA (8A, 8B, 8B, 8A). - Es la misma combinación de cuarteto, pero con versos
octosílabos.
(8 A) Los hilos del aguacero
(8 B) sesgan las nacientes frondas
(8 B) y agitan las turbias ondas
(8 A) en el remanso del Duero.
ANTONIO MACHADO

3. SERVENTESIO (11 A, 11 B, 11 A, 11 B). - Estrofa de cuatro versos endecasílabos con rima

alterna: primero con tercero y segundo con cuarto.

(11 A) ¿Por qué volvéis a la memoria mía,

(11 B) tristes recuerdos del placer perdido
(11 A) a aumentar la ansiedad y la agonía
(11 B) de este desierto corazón herido?
JOSÉ DE ESPRONCEDA

4. CUARTETA. — Son cuatro versos de arte menor y rimas alternas (ABAB) que suelen ser
octosílabos.

(8 A) Tras la yunta que gobierna

(8 B) mi mano de labrador
(8 A) solitario allá en mi serna
(8 B) sembré los surcos de amor.
ENRIQUE DE MESA

5. TETRÁSTROFO MONORRIMO (14 A, 14 A, 14 A, 14 A).- Cuatro versos alejandrinos, con

una sola rima.

(14 A) Quiero fer una prosa en roman paladino

(14 A) con el cual suele el pueblo fablar a su vecino
(14 A) ca non so tan letrado por fer otro latino,
(14 A) bien valdrá como creo, un vaso de bon vino.
GONZALO DE BERCEO

USO DE ESTAS ESTROFAS. - Las estrofas de arte menor (redondillas, cuartetas) se utilizan
mucho en el teatro y en las coplas o canciones populares. Las de arte mayor (cuarteto, serventesio)

29
se usan en poemas de carácter descriptivo o para reflejar las emociones del poeta.
El tetrástrofo monorrimo se utilizó mucho en la Edad Media y fue la primera estrofa que se
escribió ajustada a las reglas del metro y de la rima, pero hoy se considera monótona y no se usa.

ESTROFA SÁFICA. — La llamada estrofa sáfica que consta de tres versos endecasílabos,
acentuados en 4ª y 8ª más un verso pentasílabo formado por un dáctilo (—uu) y un troqueo (—u).

Dulce vecino de la verde selva

huésped eterno del abril florido
vital aliento de la madre Venus
céfiro blando.
ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS

* ESTROFAS DE CINCO VERSOS: 1. QUINTETO. - Está constituido por cinco versos de arte
mayor que riman, generalmente, alternados, aunque a veces adoptan la siguiente combinación:

(11 A) Marchando con su madre Inés resbala,

(11 B) cae al suelo, se hiere y disputando
(11 B) se hablan así después las dos llorando:
(11 A) —¡Si no fueras tan mala! —No soy mala.
(11 B) —¿Qué hacías al caer? —¡Iba rezando!
RAMÓN DE CAMPOAMOR

2. QUINTILLA — Son cinco versos de arte menor, con dos rimas, que pueden combinarse a
capricho del poeta, siempre que no use tres rimas seguidas.

[I, ABBAB]
(8 A) Niños, que de siete a once,
(8 B) tarde y noche alegremente
(8 B) jugáis en torno a la fuente
(8 A) del gran caballo de bronce
(8 B) que hay en la plaza de Oriente...
JUAN EUGENIO DE HARTZENBUSCH

Otras combinaciones:
[II, ABABA]
(8 A) Sobre un caballo alazano
(8 B) cubierto de galas y oro
(8 A) demanda licencia ufano
(8 B) para alancear a un toro
(8 A) un caballero cristiano.
NICOLÁS FERNÁNDEZ DE MORATÍN

[III, ABAAB]
(8 A) No desmaye el corazón
(8 B) que en esperar hay victoria:
(8 A) mudanzas del mundo son
(8 A) tras la gloria la pasión

30
 (8 B) y tras la pasión la gloria.
NÚÑEZ DE REINOSA

3. LIRA (7 A, 11 B, 7 A, 7 B, 11 B).- Es una estrofa anisosilábica. Cinco versos, de los cuales el

primero, tercero y cuarto son heptasílabos, y el segundo y quinto, endecasílabos, rimando el primero
con el tercero, y el segundo con el cuarto y quinto.

(7 A) Si de mi baja lira
(11 B) tanto pudiera el son que en un momento
(7 A) aplacase la ira
(7 B) del animoso viento
(11 B) y la furia del mar y el movimiento. . .
GARCILASO DE LA VEGA

USO DE ESTAS ESTROFAS.— Los quintetos y quintillas permiten lucir la habilidad de los
poetas 1 y suele usarse en poemas narrativos. La lira fue introducida de Italia por Garcilaso de la
Vega en el siglo XVI con la estrofa que acabamos de leer, en cuyo primer verso figura la palabra
que le ha dado nombre.

ESTROFAS DE SEIS Y OCHO VERSOS

* ESTROFAS DE SEIS VERSOS: 1. ESTROFA MANRIQUEÑA (8 A, 8 B, 4 C, 8 A, 8 B, 4 C).

- Consta de seis versos: cuatro octosílabos, el primero que rima con el cuarto, y el segundo, que
rima con el quinto, y dos tetrasílabos, el tercero y el sexto que riman entre sí:

(8 A) Recuerde el alma dormida

(8 B) avive el seso y despierte
(4 C) contemplando
(8 A) cómo se pasa la vida
(8 B) cómo se viene la muerte,
(4 C) tan callando. . .
JORGE MANRIQUE

2. SEXTINA (11 A, 11 B, 11 A, 11 B, 11 C, 11 C). - Seis versos endecasílabos, rimados los cuatro

primeros como un serventesio, y los dos últimos como un pareado.

(11 A) Mas no le falta con quietud segura

(11 B) de varios bienes rica y sana vida,
(11 A) los anchos campos, lagos de agua pura
(11 B) la cueva, la floresta divertida,
(11 C) las presas, el balar de los ganados,
(11 C) los apacibles sueños no inquietados.
NICOLÁS FERNÁNDEZ DE MORATÍN

USO DE ESTAS ESTROFAS. - La estrofa manriqueña se llama así por haberla usado el gran-
poeta Jorge Manrique (siglo XV) en sus famosas Coplas a la muerte de su padre, y nadie las ha
escrito después con tanta elegancia.
La sextina sirve para la poesía descriptiva y amorosa.

1
Obsérvese, por ejemplo, que la quintilla de Moratín puede empezarse por cualquiera de sus versos y tiene sentido
completo.
31
* ESTROFAS DE OCHO VERSOS: 1. OCTAVA REAL (11 A, 11 B, 11 A, 11 B, 11 A, 11 B, 11
C, 11 C).- Es una ampliación de la sextina. Es, pues, de verso endecasílabo. Los seis primeros
versos riman alternados (primero con tercero y quinto; segundo con cuarto y sexto). El séptimo y
octavo riman entre sí.

(11 A) No las damas, amor, no gentilezas

(11 B) de caballeros, canto, enamorados,
(11 A) ni las muestras, regalos y ternezas
(11 B) de amorosos afectos y cuidados;
(11 A) mas el valor, los hechos, las proezas
(11 B) de aquellos caballeros esforzados
(11 C) que a la cerviz de Arauco no domada
(11 C) pusieron duro yugo con la espada.
ALONSO DE ERCILLA

2. OCTAVA ITALIANA.-Tiene ocho versos de diez sílabas. Es fundamental que el cuarto y el

octavo verso rimen en sílaba aguda. El segundo y el tercero riman entre sí, así como el sexto y el
séptimo. El primero y el quinto suelen ser libres.

(10 A) Llorad, vírgenes tristes de Iberia

(10 B) nuestros héroes en fúnebre lloro;
(10 B) dad al viento las trenzas de oro
(10 C) y los cantos de muerte entonad.
(10 D) Y vosotros, ¡oh nobles guerreros!
(10 E) de la patria sostén y esperanza.
(10 E) abrasados en sed de venganza,
(10 C) odio eterno al tirano jurad.
JOSÉ DE ESPRONCEDA

3. OCTAVILLA. — La misma combinación de rimas que la octava italiana, pero en versos

octosílabos.

(8 A) Quedóse el claustro recóndito

(8 B) por el farol alumbrado
(8 B) que dejó al irse colgado
(8 C´) Margarita en el altar.
(8 D) Y sólo se oyó tras ella
(8 E) el rumor del aguacero,
(8 E) y el soplo del aire fiero
(8 C´) que bramaba sin cesar.
JOSÉ ZORRILLA

4. COPLA DE ARTE MAYOR. - Estrofa de ocho versos dodecasílabos. Constaba de dos

cuartetos, enlazados por las rimas. La disposición podrá ser cruzada (12 A, 12 B, 12 A, 12 B, 12 B,
12 C, 12 C, 12 B).

(12 A) Al muy prepotente don Juan el Segundo,

(12 B) aquel con quien Júpiter tuvo tal celo,
(12 B) que tanta de parte le fizo del mundo
(12 A) cuanta a sí mismo se fizo del cielo;

32
 (12 A) al gran rey de España, al César novelo,
(12 C) al que con Fortuna es bien fortunado
(12 C) aquel en quien cabe virtud y reinado
(12 A) a él la rodilla fincada por suelo.
JUAN DE MENA

USO DE ESTAS ESTROFAS.-La octava real se usa para los relatos heroicos, como el de La
Araucana, o guerra de los españoles contra los indios de Arauco (Chile), que escribió Alonso de
Ercilla.
La octava italiana sirve muchas veces para escribir himnos o cantos. La octavilla, para
relatos breves.
La copla de arte mayor, de ritmo muy pesado y monótono, se usó a fines de la Edad Media,
y ha dejado de utilizarse.

OTRAS ESTROFAS DE RIMA CONSONANTE

LA ESTROFA DE DIEZ VERSOS. DÉCIMA (8 A, 8 B, 8 B, 8 A, 8 A, 8 C, 8 C, 8 D, 8 D, 8 C). —

Consta de diez versos octosílabos que riman: el primero, cuarto y quinto; el sexto, séptimo y
décimo; el segundo y el tercero; el octavo y el noveno.

(8 A) Éste del cabello cano

(8 B) como la piel del armiño
(8 B) juntó a su candor de niño
(8 A) una experiencia de anciano.
(8 A) Cuando se tiene en la mano
(8 C) un libro de tal varón,
(8 C) abeja es cada expresión
(8 D) que, volando del papel,
(8 D) deja en los labios la miel
(8 C) y pica en el corazón.
RUBÉN DARÍO

USO DE ESTA ESTROFA. — Esta estrofa fue usada por primera vez por el poeta Vicente
Espinel, en el siglo XVI, y por eso se la llama también "espinela". Por su forma breve y concisa, se
presta a reflexiones y monólogos, y así la usa muchas veces Calderón en su teatro (recuérdese el
famoso Cuentan de un sabio que un día). Asimismo, se presta al retrato literario o descripción de
una persona.2

* LA ESTROFA DE CATORCE VERSOS: SONETO. - Consta de catorce versos endecasílabos.

Los ocho primeros constituyen dos cuartetos, que repiten sus rimas (ABBA, ABBA); los seis
restantes, dos tercetos que suelen ir encadenados (CDC, DCD). He aquí un divertido soneto en que
a medida que se lee se explica su composición:

(11 A) Un soneto me manda hacer Violante

(11 B) y en mi vida me he visto en tal aprieto;
(11 B) catorce versos dicen que es soneto;
(11 A) burla burlando van los tres delante.
(11 A) Yo pensé que no hallara consonante,
(11 B) y estoy en la mitad de otro cuarteto;
2
Lo acabamos de ver en el ejemplo anterior en el que Rubén Darío retrata a otro gran poeta: Ramón de Campoamor.
33
 (11 B) mas si me veo en el primer terceto,
(11 A) no hay cosa en los cuartetos que me espante.
(11 C) Por el primer terceto voy entrando,
(11 D) y aun parece que entré con pie derecho,
(11 C) pues fin con este verso le voy dando.
(11 D) Ya estoy en el segundo y aun sospecho
(11 C) que estoy los trece versos acabando.
(11 D) Contad si son catorce y está hecho.
LOPE DE VEGA

USO DE ESTA ESTROFA. — El soneto es la estrofa más prestigiosa de nuestra literatura, y fue
importada también de Italia, en el siglo XV, por el Marqués de Santillana ("Sonetos fechos al
itálico modo"). Son famosos los sonetos de Garcilaso de la Vega, de Lope de Vega y de Góngora.
Algunas veces se altera la rima de los tercetos que en vez de ser encadenada (CDC-DCD) es
escalonada (CDE-CDE) o sigue otras formas como (CCD-EED).

Como forma caprichosa y no usada tenemos el Soneto con estrambote, que lleva dos o tres
versos de añadidura, después de los tercetos. Es obligado el ejemplo de Cervantes, en su soneto.

AL TÚMULO DE FELIPE II

(11 A) Vive Dios que me espanta esta grandeza,

(11 B) y que diera un millón por describilla,
(11 B) porque ¿a quién no suspende y maravilla
(11 A) esta máquina insigne, esta riqueza?
(11 A) Por Jesucristo vivo, cada pieza
(11 B) vale más de un millón, y que es mancilla
(11 B) que esto no dure un siglo ¡oh, gran Sevilla,
(11 A) Roma triunfante en ánimo y nobleza!
(11 C) Apostaré que el ánima del muerto,
(11 D) por gozar este sitio, hoy ha dejado
(11 E) la gloria donde vive eternamente.
(11 C) Esto oyó un valentón, y dijo: Es cierto
(11 D) cuanto dice voacé, seor soldado;
(11 E) y quien dijere lo contrario, miente.
(7 E) Y luego incontinente,
(11 F) caló el chapeo, requirió la espada,
(11 F) miró al soslayo, fuese y no hubo nada.

ESTROFAS CONSONANTES DE NÚMERO INDEFINIDO DE VERSOS. — Finalmente, vamos

a terminar esta serie de estrofas de rima consonante con dos clases de estrofa anisosilábica, que no
tiene determinado el número de versos.

* 1. SILVA. — Se llama silva (del latín = selva) a la estrofa constituida por una serie indeterminada
de versos heptasílabos y endecasílabos que riman en consonante al arbitrio del poeta:

Este despedazado anfiteatro,

impío 3 honor de los dioses, cuya afrenta
3
La medida de este verso obliga a pronunciar impío, con voz bisílaba llana.
34
 publica el amarillo jaramago,
ya reducido a trágico teatro,
¡oh fábula del tiempo!, representa
cuánta fue su grandeza y es su estrago.
¿Cómo en el cerco vago
de su desierta arena
el gran pueblo no suena?
¿Dónde, pues, fieras hay, está el desnudo
luchador? ¿Dónde está el atleta fuerte?
Todo despareció;4 cambió la suerte
voces alegres en silencio mudo;
mas aun el tiempo da en estos despojos
espectáculos fieros a los ojos,
y miran tan confuso lo presente
que voces de dolor el alma siente.
RODRIGO CARO

2. ESTANCIA. — Cuando estos versos heptasílabos y endecasílabos, se agrupan con una cierta
regularidad en su distribución y en su rima la composición se llama estancia.

LECTURA
TRES SONETOS CLÁSICOS
* Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega, gran poeta y gran soldado, luchó con el ejército de Carlos V, en
Túnez, donde fue herido en el brazo y en la boca. Lo cuenta en broma a su amigo Mario Galeota,
diciéndole que el Amor se ha vengado de él, para que no escriba (con el brazo) ni diga (con la
boca) nada contra el dios Cupido.

Mario, el ingrato Amor, como testigo

de mi fe pura y de mi gran firmeza,
usando en mí su vil naturaleza,
que es hacer más ofensa al más amigo;
teniendo miedo que si escribo o digo
su condición, abajo su grandeza,
no bastando su fuerza a mi crudeza 5
ha forzado la mano a mi enemigo.
Y así en la parte que la diestra mano
gobierna,6 y en aquella que declara
el concepto del alma 7 fui herido;
mas yo haré que aquesta ofensa cara
le cueste al ofensor, que ya estoy sano
libre, desesperado y ofendido.

* Lope de Vega
4
El poeta escribe desapareció para no sobrepasar las once sílabas.
5
Crudeza aquí quiere decir valor.
6
Es decir, el brazo.
7
la boca, que, con la palabra, declara los conceptos del alma.
35
 Lope de Vega explica en este soneto, con toda ternura, cómo Jesucristo se encuentra
siempre dispuesto para auxiliar al pecador; y cómo éste, desgraciadamente, rechaza el apoyo
divino.

¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?

¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío
las noches pasas del invierno oscuras?
¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras
pues no te oí! ¡Qué ingrato desvarío,
pues de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!
¡Cuántas veces el ángel me decía:
—Alma, asómate agora 8 a la ventana
verás con cuanto amor llamar porfía!
Y ¡cuántas, hermosura soberana,
—"Mañana le abriremos" —respondía,
para lo mismo responder mañana!

* Luis de Góngora

Con este bellísimo soneto, Góngora rinde homenaje a su noble patria cordobesa. A la
belleza de su recinto amurallado, al esplendor del Guadalquivir, a la hermosura del paisaje
circundante. Córdoba tiene una gran tradición intelectual y guerrera (es la patria de Juan de
Mena y del Gran Capitán). Estando el poeta ausente en Granada recordaba siempre a su ciudad,
ya que de otro modo no merecería la gloria de regresar a ella.

A CÓRDOBA

¡Oh excelso muro, oh torres levantadas

de honor, de majestad, de gallardía!
¡Oh gran río, gran rey de Andalucía,
de arenas nobles, ya que no doradas!
¡Oh fértil llano, oh sierras encumbradas,
que privilegia el cielo y dora el día.
¡Oh siempre gloriosa 9 patria mía,
tanto por plumas cuanto por espadas!
Si entre aquellas ruinas 10 y despojos
que enriquece Genil y Darro baña
tu memoria no fue alimento mío,
Nunca merezcan mis ausentes ojos
ver tus muros, tus torres y tu río,
lii llano y sierra, ¡oh patria, oh flor de España!

8
Ahora.
9
Diéresis.
10
Diéresis.
36
 Capítulo V

LA RIMA VOCÁLICA: SUS ESTROFAS

VALOR DE LA RIMA IMPERFECTA O VOCÁLICA.-Ya hemos visto que junto a la rima

"perfecta o consonante (repetición de todas las letras finales, desde el último acento) existe la rima
imperfecta o vocálica (llamada también asonante) cuando se repiten solamente las vocales finales
desde la última acentuada.
La rima vocálica es, por lo tanto más fácil de obtener que la consonante. Por ello se la
encuentra frecuentemente en la poesía primitiva y en los cantos populares.

SU REPETICIÓN. — La rima vocálica es más natural y, por lo tanto, menos fatigosa al ser
escuchada. De ahí que puede repetirse indefinidamente en una composición.
En cambio la rima consonante nos martillearía insoportablemente el oído si se repitiera más
de tres veces.

SU NOTACIÓN. — Recuérdese que usamos letras minúsculas para designar las rimas vocálicas, y
la x para indicar falta de rima o verso blanco.

* LA SERIE MONORRIMA. - Se llama serie monorrima a un conjunto indeterminado de versos de

arte mayor, de medida imprecisa, que tienen una sola rima vocálica.
De nuestra más antigua "canción de gesta" el "Cantar de Mío Cid" tomamos este fragmento
(modernizado) que recuerda cómo el Campeador regala su espada "Colada" a su fiel amigo Martín
Antolínez:

(14 a) A Martín Antolínez, el burgalés de pro,

(13 a) tendió el brazo, la espada Colada le dio;
(13 a) —Martín Antolínez, mi vasallo de pro,
(14 a) tomad a Colada, ganéla de buen señor,
(15 a) de Ramón Berenguer de Barcelona la mayor,
(12 a) por eso os la doy que bien la cuidéis vos.
(15 a) Sé que si os acaeciere (o viniera sazón)
(13 a) con ella ganaréis gran pres y gran valor.
(13 a) Besóle la mano, la espada recibió.
(15 a) Luego se levantó Mío Cid el Campeador;
(13 a) Gracias al Criador y a vos rey, señor,
(18 a) ya contento soy de mis espadas, de Colada y de Tizón.

USO DE ESTA ESTROFA. SU ORIGEN.-El romance es una estrofa que escribieron cuando la
lengua se empezaba a formar (siglo XI al Xll), no sabían métrica. Eran sencillos "juglares", muy
ignorantes, que, acompañados de instrumentos se ganaban la vida cantando por los caminos,
"canciones de gestas", es decir, de "hazañas" guerreras. Para hacer más atractivo su relato y más
fácil de recordar, colocaban al final de cada serie de palabras, de medida aproximada, una que
repitiese el sonido de la del verso anterior, creando estas "series monorrimas".

* ROMANCE. — Se denomina romance a la composición formada por un número indefinido de

versos octosílabos, que tienen rima vocálica en los versos pares, quedando libres los impares.

USO DE ESTA ESTROFA. SU ORIGEN.-El romance es una estrofa apropiada especialmente

para las narraciones o relatos.

37
 A medida que avanzaban los tiempos, los juglares aprendieron a medir sus series
monorrimas, predominando la métrica de dieciséis sílabas. Como, para recitar, solía haber una
pausa o cesura después de la octava sílaba cada hemistiquio se convirtió en un verso.
Como es lógico los versos correspondientes al primer hemistiquio (o versos impares) se
quedaron sin rima, mientras los segundos hemistiquios (o versos pares) conservaron la rima
vocálica (asonante).
EJEMPLO:
Así la serie monorrima:

Riberas del Duero arriba // cabalgan dos zamoranos

en caballos alazanes // ricamente enjaezados.
Fuertes armas traen secretas // y encima sus ricos mantos
con sendas lanzas y adargas // como hombres enemistados.

se convierte en el romance:

(8 x) Riberas del Duero arriba

(8 a) cabalgan dos zamorAnOs
(8 x) en caballos alazanes
(8 a) ricamente enjaezAdOs.
(8 x) Fuertes armas traen 1 secretas
(8 a) y encima sus ricos mAntOs...
(8 x) con sendas lanzas y adargas
C8 a) como hombres enemistAdOs.

ROMANCES VIEJOS. — Estos romances anónimos que proceden de antiguas canciones de gesta,
se denominan romances viejos, y se difundían por tradición oral, es decir, de boca en boca, por lo
que muchas veces tenemos varias versiones o variantes de un mismo romance.
He aquí un romance viejo, transmitido de boca en boca durante muchos siglos:
LECTURA

* Un romance viejo

EL CONDE SOL

Grandes guerras se publican Pasan los seis y los ocho,

entre España y Portugal: pasan diez y pasan más,
pena de la vida tiene y el conde Sol no tornaba
quien no se quiera embarcar. ni nuevas suyas fue a dar.
Al conde Sol ya le nombran Estando en su estancia sola,
por capitán general; fuela el padre a visitar.
del rey se fue a despedir, —¿Qué tienes, hija querida,
de su esposa otro que tal. que no cesas de llorar?
La condesa que era niña, —Padre de toda mi alma,
todo se le va en llorar. por la santa Trinidad,
—Dime, conde, ¿cuántos años que me queráis dar licencia
tienes de echar por allá? para al conde ir a encontrar.
—Si a los seis años no vuelvo, —Mi licencia tenéis hija,
condesa, os podéis casar—. haced vuestra voluntad—.
1
Sinéresis.
38
La condesa al otro día y a su puerta me pondrás,
al conde se fue a buscar, que a pedirle voy limosna,
triste por Italia y Francia, por Dios, si la quiere dar—
por la tierra y por la mar. Cuando estuvo la condesa
Ya estaba desesperada, del palacio en el umbral,
ya se torna para acá, una limosnica pide
cuando gran vacada un día que se la den por piedad,
divisó allá en un pinar. y fue tanta su ventura,
—Vaquerito, vaquerito, aún más que era de esperar,
por la santa Trinidad, que la limosna demanda
que me niegues la mentira y el conde se la fue a dar.
y me digas la verdad: —¿De dónde eres, peregrina?
¿de quién son estas vaquitas — Soy de España natural.
que en estos montes están? —¿Cómo llegastes aquí?
—Del conde Sol son, señora, —Vine mi esposo a buscar,
que manda en este lugar. por tierra pisando abrojos,
—¿Y de quién son esos trigos pasando riesgos en mar,
que cerca están de segar? y cuando le hallé, señor,
Señora, del mismo conde, supe que se iba a casar,
porque los hizo sembrar. supe que olvidó a su esposa,
—¿Y de quién tantas ovejas su esposa que fue leal,
que a corderos dan mamar? su esposa, que por buscalle
—Señora, del conde Sol, cuerpo y alma fue a arriesgar.
porque los hizo criar. —¡Romerica, romerica,
—¿De quién son, dime, esos jardines calledes, no digas tal,
y ese palacio real? que eres el diablo sin duda
—Son del mismo caballero; que me vienes a tentar!
porque allí suele habitar. —No soy el diablo, buen conde,
—¿De quién, de quién los caballos ni yo te quiero enojar;
que se oyen relinchar? soy tu mujer verdadera,
—Del conde Sol, que suele y así te vine a buscar—.
sobre ellos ir a cazar. El conde cuando esto oyera
—¿Y quién es aquella dama sin un punto más tardar,
que un hombre abrazando está? un caballo muy ligero
—La prometida señora ha mandado aparejar
con que el conde va a casar. con cascabeles de plata
—Vaquerito, vaquerito, guarnido todo el petral;
por la santa Soledad, con los estribos de oro,
toma mi ropa de seda, las espuelas otro tal,
y vísteme tu sayal, y cabalgando de un salto,
que ya hallé lo que buscaba, a su esposa fue a tomar,
no lo quiero, no, dejar; que de alegría y contento
agárrame de la mano no cesaba de llorar.

ROMANCES ARTÍSTICOS. - A partir del siglo XVI los poetas continuaron usando la estrofa del
romance, que deja de ser anónimo y se utiliza para toda clase de temas, aunque predominan los
narrativos.
Son famosos los romances de Góngora, Lope de Vega y Quevedo en el siglo XVII. De Gerardo
Diego y Federico García Lorca en el XX.
LECTURA

39
 * Un romance artístico del siglo XVII

[UN EPISODIO DE LA GUERRA DE ÁFRICA] De mis suspiros ardientes

Entre los sueltos caballos Y débote la respuesta
De los vencidos cenetes2 Por quien soy y por quien eres.
Que por el campo buscaban Yo nací en Gelves el año
Entre lo rojo y lo verde,3 Que os perdisteis en los Gelves,7
Aquel español de Orán4 De una berberisca noble
Un suelto caballo prende, Y de un turco matasiete.
Por sus relinchos lozano En Tremecén me crié
Y por sus cernejas5 fuerte. Con mi madre y mis parientes
Después que murió mi padre,
[UN GUERRERO ESPAÑOL HACE CAUTIVO A UN Corsario de tres bajeles.
MORO]
Para que lo lleve a él, [EL CAUTIVO EXPLICA SU DOLOR POR
Y a un moro cautivo lleve, SEPARARSE DE SU AMADA]
Que es uno que ha cautivado Junto a mi casa vivía,
Capitán de cien cenetes. Porque más cerca muriese.
En el ligero caballo Una dama de linaje
Suben ambos, y él parece, De los nobles Melioneses.
De cuatro espuelas herido, Extremo de las hermosas,
Que cuatro vientos lo mueven. Cuando no de las crueles,
Triste camina el alarbe,6 Hija al fin destas arenas,
Y lo más bajo que puede Engendradoras de sierpes.
Ardientes suspiros lanza Era tal su hermosura,
Y amargas lágrimas vierte. Que se hallaran claveles
Admirado el español Más ciertos en sus dos labios
De ver cada vez que vuelve Que en los dos floridos meses.
Que tan tiernamente llore Cada vez que la miraba
Quien tan duramente hiere, Salía el sol por su frente,
Con razones le pregunta De tantos rayos vestido
Comedidas y corteses Cuantos cabellos contiene.
De sus suspiros la causa, Juntos así nos criamos,
Si la causa lo consiente. Y Amor en nuestras niñeces
El cautivo, como tal, Hirió nuestros corazones
Sin excusarlo, obedece, Con arpones diferentes.
Y a su piadosa demanda Labró el oro en mis entrañas
Satisface desta suerte: Dulces lazos, tiernas redes,
Mientras el plomo, en las suyas
[QUEJA DEL CAUTIVO] Libertades y desdenes.
—Valiente eres, capitán, Mas, ya la razón sujeta,
Y cortés como valiente; Con palabras me requiere
Por tu espada y por tu trato Que su crueldad le perdone
Me has cautivado dos veces. Y de su beldad me acuerde;
Preguntado me has la causa Y apenas vide trocada
La dureza desta sierpe,
2
Cenetes: berberiscos. Cuando tú me cautivaste;
3
Es decir, entre las flores (rojas) el verde de la hierba Mira si es bien que lamente.
que pacen.
4
El territorio de Orán, entonces pertenecía a España.
5
Cernejas: mechones de pelo del cuello del caballo. 7
Alusión a la derrota militar de la isla de Djerba o de
6
Alarbe: árabe, musulmán. Gelves (1560).
40
Ésta, español, es la causa Y no quiero por rescate
Que a llanto pudo moverme; Que tu dama me presente
Mira si es razón que llore Ni las alfombras más finas
Tantos males juntamente. Ni las granas más alegres.
Anda con Dios, sufre y ama,
[EL ESPAÑOL DEJA AL CAUTIVO EN LIBERTAD] Y vivirás si lo hicieres,
Conmovido el capitán Con tal que cuando la veas
De las lágrimas que vierte, Pido que de mí te acuerdes.
Parando al veloz caballo,
Que paren sus males quiere. [DESPEDIDA DEL CAUTIVO]
—Gallardo moro, le dice, Apeóse del caballo
Si adoras como refieres, Y el moro tras él desciende,
Y si como dices amas, Y por el suelo postrado,
Dichosamente padeces. La boca a sus pies ofrece.
¿Quién pudiera imaginar, -Vivas mil años, le dice,
Viendo tus golpes crueles, Noble capitán valiente,
Que viviera alma tan tierna Que ganas más con librarme
En pecho tan duro y fuerte? Que ganaste con perderme.
Si eres del Amor cautivo, Alá se quede contigo
Desde aquí puedes volverte; Y te dé victoria siempre
Que me pedirán por robo Para que extiendas tu fama
Lo que entendí que era suerte. Con hechos tan excelentes.

Un romance artístico del siglo XX

Río Duero, río Duero Tú, viejo Duero, sonríes

nadie a acompañarte baja, entre tus barbas de plata,
nadie se detiene a oír moliendo con tus romances
tu eterna estrofa de agua. las cosechas mal logradas.

Indiferente o cobarde Y entre los santos de piedra

la ciudad vuelve la espalda. y los álamos de magia
No quiere ver en tu espejo pasas llevando en tus ondas
su murralla desdentada. palabras de amor, palabras.

GERARDO DIEGO

ESTROFAS PARA CANTAR

COPLAS. — Dentro de este grupo de estrofas de carácter popular, debemos mencionar la copla, de
cuatro versos octosílabos que suele llevar rima vocálica en los versos segundo y cuarto (8 x, 8 a, 8
x, 8 a), aunque a veces la lleve consonante.
Este esquema sirve para muchos cantos populares españoles, como la jota aragonesa.

EJEMPLO:

[rima vocálica] [rima consonante]

41
(8 x) Si quieres pegarme pega (8 x) La Virgen del Pilar dice
(8 a) pega donde más te agrade; (8 A) que no quiere ser francesa,
(8 x) pero no en mi corazón (8 x) que quiere ser capitana
(8 a) donde tengo yo tu imagen. (8 A) de la tropa aragonesa.

LA SEGUIDILLA. — Es la forma que toma el canto popular andaluz. Tiene siete versos: tres
heptasílabos y cuatro pentasílabos intercalados, que riman entre sí los dos primeros y los dos
últimos (7 x 5 a 7 x 5a; 5b 7x 5b).

Sin flores ha nacido dale tú, niña,

la primavera un puñado de flores
y pide una limosna de tus mejillas.
de puerta en puerta; V. RUIZ AGUILERA

ESTROFAS CON ESTRIBILLO. - Caracteriza a este grupo de estrofas la repetición de

determinado número de versos a lo largo de una composición.

a) GLOSA.— Así en la glosa, el poeta desarrolla un tema repitiendo un verso de los que figuran al
principio. Ejemplo:

Vos tenéis mi corazón. Gracias sobrenaturales

Mi corazón me han robado te lo tienen en prisión"
y Amor, viendo mis enojos Y si Amor tiene razón,
dijo: "Fuete llevado señora, por las señales,
por los más hermosos ojos vos tenéis mi corazón.
que des que vivo he mirado.
LUIS DE CAMOENS

b) ZÉJEL. — Es una estrofa de origen árabe. Consta de una cabeza o estribillo de dos versos; una
mudanza de tres versos monorrimos; una vuelta de un verso que rima con los dos primeros y el
estribillo que se repite al final. Ejemplo:

Dicen que me case yo:

no quiero marido, no. CABEZA O ESTRIBILLO

Más quiero vivir segura

n'esta sierra a mi soltura MUDANZA
que no estar en ventura

si casaré bien o no. VUELTA

Dicen que me case yo: ESTRIBILLO

no quiero marido, no.

c) VILLANCICO. — Cuando la cabeza tiene tres versos se llama villancico y puede encabezar un
estrofa parecida al Zéjel.
Tres morillas me enamoran
en Jaén,
Axa, Fátima y Marién.

42
 Tres morillas tan garridas
iban a coger olivas,
y hallábanlas cogidas
en ]aén,
Axa, Fátima y Marién.

d) LETRILLA. — Las poesías extensas, de arte menor, que tienen un estribillo de dos o tres versos
que se repiten periódicamente se denominan letrillas.

e) OVILLEJO.— Consta de diez versos octosílabos, excepto el segundo, cuarto y sexto, que son de
pie quebrado, y que se reúnen en el verso final. Ejemplo:

¿Quién da cuidado a mi amor?

El rigor.
¿Y quién causa mi tristeza?
La aspereza.
¿Quién mejorará mi suerte?
La Muerte.

Con todo pienso quererte,

retrato, para poder
por tu gusto, padecer
rigor, aspereza y muerte.

USO DE ESTAS ESTROFAS. — Las tres primeras estrofas se usan en cuentos populares y el
ovillejo para lucimiento de la habilidad de los poetas.

43
 Capítulo VI

EL ESTILO Y LA HISTORIA

¿QUÉ ES EL ESTILO? — Llamamos estilo a la manera personal de expresarse un escritor.

EL ESTILO DE LAS ÉPOCAS. - Ahora bien: si nosotros comparamos textos literarios de varios
escritores de épocas distintas, notaremos enseguida:
a) que existe una cierta afinidad o semejanza entre los escritores de la misma época, y
b) que los estilos se hacen más diversos cuanta más distancia cronológica hay entre ellos.

Esto es debido, en primer término, a que cada época tiene unas formas concretas de
expresión.
a) En cuanto al lenguaje.
b) En cuanto a las formas estróficas.
c) Finalmente, en cuanto a los temas.

Podemos, pues, afirmar que cada época literaria tiene un lenguaje, formas y temas que les
son característicos.

LA LITERATURA Y EL ARTE.-Y no solamente las obras literarias de un período conservan un

tono propio y homogéneo, sino que las artísticas de la misma época se encuentran también dentro
del mismo tono.
Pongamos un ejemplo: durante el siglo XVII se pone de moda en la literatura española un
estilo recargado y difícil (culteranismo y conceptismo) que caracteriza el llamado período barroco.
Pues bien: a medida que la literatura va haciendo sus formas cada vez más complicadas, la pintura
gusta de análogas complicaciones, la escultura se hace retorcida y violenta, la arquitectura se
recarga y se desborda de sus antiguos moldes. El arte, en suma, se hace también barroco.
Todas las manifestaciones espirituales de una época llevan el sello de la misma.

LOS ESTILOS Y LA HISTORIA. - Veamos ahora de iniciar el estudio de la literatura con un breve
esquema de los grandes períodos de la historia de la cultura.

LOS TRES GRANDES CICLOS.-La historia de la cultura universal se desarrolla en tres grandes
ciclos, de Oriente a Occidente: el oriental, el clásico o grecolatino y el cristiano-occidental.
Los símbolos de estos tres grandes ciclos podrían ser, respectivamente, la pagoda, el templo
griego y la catedral cristiana.

44
Esquema de las tres grandes culturas de la historia: la oriental, la clásica o greco-latina y la occidental cristiana.

EL CLASICISMO Y LA CULTURA EUROPEA. - Dejando aparte el mundo oriental, puede

decirse que nuestra cultura procede de Grecia y de Roma. Así vemos que, a lo largo de los siglos, la
cultura europea se alimenta de las reglas de la Antigüedad clásica.
El RENACIMIENTO (siglos XV-XVI) y el NEOCLASICISMO (siglo XVIII) son épocas famosas por
su fidelidad a las leyes clásicas.
En cambio, la EDAD MEDIA, el BARROCO y el ROMANTICISMO las olvidan, dando plena
libertad al artista.

La cultura clásica puede simbolizarse en este templo griego, lleno de simplicidad y

de belleza, donde cada línea responde a una necesidad de la construcción las
columnas sostienen el techo, cuyas vertientes están pensadas no como un capricho,
sino lógicamente para derivar el agua de la lluvia.

LA LITERATURA ORIENTAL.-Al estudiar la literatura oriental nos encontramos con una

tendencia religiosa y una gran fantasía
Constituyen la literatura oriental: los himnos religiosos de ultratumba de Egipto; los grandes
relatos fabulosos de la India, el sentido preciosista y detallado de la China, el sentimiento mesiánico
del pueblo hebreo.

Estas literaturas son antiquísimas y cometían todavía cierto misterio poético y educativo y una
gran exuberancia en las descripciones.

LA LITERATURA CLÁSICA GRECOLATINA. - Desde la aparición de la gran figura griega de

Homero (siglo VIII a. de J. C.) hasta la destrucción del Imperio Romano por los bárbaros (siglo V d.
de J. C.) se extiende el inmenso período de la literatura clásica, así llamada —según una etimología
aceptada— porque sirve para la clase, es decir, porque constituye un modelo.
Las reglas o preceptos que el griego ARISTÓTELES y el latino HORACIO dieron a los géneros
literarios han sido, durante muchos períodos, una norma aceptada. Gran parte de la literatura
europea, desde el siglo XV, surge de la imitación de la literatura clásica.

LA LITERATURA MEDIEVAL.-La gran cultura clásica grecolatina sufre un duro golpe con la
destrucción del Imperio Romano por los pueblos bárbaros del Norte, que poseen una cultura muy
inferior.
La perfección del latín, las normas y reglas clásicas se olvidan; el Cristianismo fervoroso de
los primeros siglos ve, además, un peligro de paganismo en la cultura grecolatina. Surge, pues, en
toda Europa, una literatura bárbara, primitiva, en idiomas nuevos e imperfectos, que canta las
hazañas de los héroes o el sentimiento religioso y que, poco a poco, se va perfeccionando con
nuevos estilos y aprendiendo nuevas formas. La vida social que, en los primeros siglos de la Edad
Media, sólo se empleaba en la guerra, se va haciendo, cada vez más pacífica y refinada,
45
agrupándose alrededor de los Reyes.

LA LITERATURA RENACENTISTA. - Al llegar al siglo XV se produce en Europa un movimiento

de curiosidad y de interés hacia la olvidada cultura grecolatina, que se llama Renacimiento.
Frente a la cultura preferentemente religiosa —interesada por lo divino— de la Edad Media,
surge el interés por todo lo humano, por todo lo que de bello y de grande ha realizado el hombre.
Se llama, por ello, humanismo a esa magnífica curiosidad que da lugar a que tanto los
escritores como los artistas vuelvan a buscar sus modelos en los clásicos de Grecia y de Roma.
ARISTÓTELES y HORACIO son, de nuevo, los maestros infalibles de la creación literaria.

LA LITERATURA BARROCA.-Al llegar al siglo XVII, algunos países, singularmente España,

sienten la fatiga que inspira la imitación continuada de unos mismos modelos, y, buscando mayor
originalidad, complican y recargan sus formas artísticas.
Las artes plásticas se producen con adornos y con figuras hasta lo inverosímil.
Paralelamente los escritores se expresan de forma complicada y difícil, con numerosas metáforas,
alterando el orden de las palabras y buscando con neologismos expresiones poco comunes. La
literatura barroca llega a veces a hacerse ininteligible.

LA LITERATURA NEOCLÁSICA. - No todos los países se dejan llevar por este afán de
complicaciones. Francia, sobre todo, permanece rigurosamente fiel a los modelos clásicos que ha
resucitado el Renacimiento. Por ello, cuando las literaturas barrocas llegan a formas excesivamente
difíciles, los artistas reaccionan en busca de claridad y vuelven de nuevo al Clasicismo, conservado,
principalmente, por la literatura francesa.
Toda la cultura europea del siglo XVIII se unifica, como en el Renacimiento, por el retorno a
las reglas del Clasicismo. ARISTÓTELES y HORACIO vuelven a imperar. El arte y la literatura se
hacen meditados y racionales, procurando que eduquen y eleven.

LA LITERATURA ROMÁNTICA. - Vamos viendo, pues, como los gustos literarios evolucionan y
cambian, a causa de la fatiga que, a la larga, producen todos los estilos. A finales del siglo XVIII se
experimenta en toda Europa un definitivo cansancio por las frías y rigurosas reglas clásicas. Ello
conduce al Romanticismo, que es una revolución artística y literaria que predica, en primer término,
la absoluta libertad del artista para crear su obra sin sujeción a las normas clásicas, tal como su
espíritu la sienta.
El Romanticismo es una rebelión contra el gusto clasicista impuesto por Francia en el siglo
XVIII. Los románticos no aceptan reglas ni normas. No admiten que nadie pueda alterar la libre y
espontánea sinceridad del artista. Los sentimientos deben ser expresados con toda su fuerza. Así
como el Neoclasicismo gusta de lo equilibrado y racional, el Romanticismo gusta de lo poético, lo
espontáneo, lo terrible.
CONTRASTE ENTRE

LA CULTURA BARROCA
46
(Siglo XVII) El barroco es el gusto del adorno por el adorno. Los elementos de una obra no sirven
para construirla sino para ornamentarla. Así los capiteles y las columnas no tienen como finalidad
sostener el edificio, sino enriquecerlo con mil figuras caprichosas.
Y LA CULTURA NEOCLÁSICA

(Siglo XVIII) Volvemos a la serenidad clásica. El artista no puede inventar caprichosamente toda
clase de formas, sino que debe someterse a las Normas que se derivan de los grandes arquitectos
clásicos. He aquí la famosa puerta de Alcalá, símbolo del Madrid de Carlos III.

47
 Capítulo VII

ESCUELAS LITERARIAS: SU EVOLUCIÓN

LAS ESCUELAS LITERARIAS. - En la mayoría de los casos, una escuela literaria surge de un
gran escritor, de un genio, que descubre nuevas formas de belleza y las pone en práctica.
Alrededor de la obra genial se va produciendo una atmósfera de admiración: numerosos escritores
de menor importancia imitan el estilo del gran escritor.
Se forma, pues, una ESCUELA LITERARIA que, a veces, recibe el nombre del artista que la
inspira; así, escuela petrarquesca (de admiradores de PETRARCA), escuela gongorina (de imitadores
de GÓNGORA), etc.

SU SUCESIÓN. — Llega un momento, sin embargo, en que la imitación se hace fatigosa y

monótona. Entonces surge un grupo de escritores que rehuye el modelo que ya se ha hecho vulgar
y, por reacción, busca su inspiración en otros completamente distintos.
Los cambios de estilo o de escuela no se producen bruscamente. Las nuevas formas
empiezan interesando a un grupo y, hasta que llegan a influir sobre la mayoría, coexisten con los
estilos anteriores constituyendo los llamados períodos de transición.

LA HISTORIA DE LA LITERATURA. - El estudio de las características de cada una de estas

escuelas o períodos literarios corresponde a la Historia de la Literatura.

ÉPOCAS CLÁSICAS Y ÉPOCAS DE LIBERTAD. - Como ya hemos visto, caracteriza a muchos

períodos literarios su fidelidad a las reglas o preceptos que se derivan del estudio de las obras de la
antigüedad clásica de Grecia y de Roma. Así: el Renacimiento (siglo XVI) y el Neoclasicismo (siglo
XVIII).
En cambio, otros períodos se definen porque sus escritores prescinden de dichas reglas:
Edad Media (siglos v-xv), Barroco (siglo XVII) y Romanticismo (siglo XIX).

48
PERIODOS UNITARIOS. - Como se ve, hay épocas artísticas fieles a unos modelos, lo que da a su estilo
una cierta unidad.
Así, por ejemplo, el Renacimiento toma sus modelos clásicos de Italia, que unifica toda la
cultura europea, imponiendo los modelos grecolatinos.
Dos siglos más tarde retornan las reglas clásicas gracias al llamado Gran Siglo de la
literatura francesa (siglo XVII) que irradia también a toda Europa, siendo por ello el siglo XVIII un
período unitario, seguidor uniforme de las reglas de la Antigüedad.

PERÍODOS DE DISPERSIÓN. - Otros períodos, en cambio, como el Barroco y el Romanticismo,

se agrupan en focos independientes.
El Barroco surge en el siglo XVII como una exageración de los gustos renacentistas que se
distancian entre sí en distintos sentidos, creando estilos diversos en los países de Europa.
Dos siglos más tarde, y como reacción a la unidad impuesta por el Clasicismo francés (siglo
XVIII) surge el Romanticismo, en el que cada nación —como cada individuo— aspiran a tener su
estilo independiente.

49
 Capítulo VIII

TÉCNICAS LITERARIAS

RECURSOS ESTILÍSTICOS.-Ya hemos estudiado los procedimientos de la versificación, que el

poeta utiliza para embellecer su lenguaje, así como los vicios contrarios a la armonía que el escritor
debe evitar. Veamos ahora algunos otros recursos estilísticos con los que pueden obtenerse
expresiones llenas de belleza.
Estos recursos estilísticos afectan:

a la forma, y se llaman FIGURAS DE DICCIÓN o

al fondo, y se llaman FIGURAS DE PENSAMIENTO.

FIGURAS DE DICCIÓN son pues, las que se basan en la forma externa de la obra. Pueden
consistir:
1º En una multiplicación de palabras, como cuando se repiten las conjunciones para dar solemnidad
a una frase (polisíndeton) o las suprimen totalmente para dar mayor concisión y energía a la misma
(asíndeton).
Ejemplo de polisíndeton:

Y el Santo de Israel abrió su mano

Y los dejó y cayó en despeñadero
el carro Y el caballo Y caballero.
FERNANDO DE HERRERA

Ejemplo de asíndeton:

acude, corre, vuela,

traspasa la alta sierra, ocupa el llano...
FRAY LUIS DE LEÓN

2o Por repetición de vocablos, para dar impresión de continuidad en el relato (concatenación).

Ejemplo de concatenación:

Trescientos Cenetes eran

Desde rebato la causa,
Que a los rayos de la luna
descubrieron las ADARGAS,
Las ADARGAS avisaron
A las mudas ATALAYAS,
Las ATALAYAS los FUEGOS,
Los FUEGOS a las campanas.
GÓNGORA

FIGURAS DE PENSAMIENTO son las que se producen al dar expresión a una idea. Se dividen en:
1º Descriptivas o pintorescas. La descripción puede referirse a una persona física (prosopografía) o
a su espíritu (etopeya), o a ambas cosas a la vez (retrato). También puede proponerse la descripción
de un paisaje (topografía) o de una época (cronografía).

50
2° Lógicas, que expresan simples raciocinios bien por medio de hipótesis, o suposiciones previas
sobre una cosa:
de tesis, o conclusiones científicas sobre un tema;
antítesis, o contraposición entre varias opiniones,
y síntesis o armonización de todas ellas.

A veces se simula que se opina una cosa completamente opuesta a la verdad (paradoja) o se
establecen relaciones de semejanza (símil) o de contradicción para llegar a la conclusión: sentencia,
apotegma, máxima, proverbio.

3º Patéticas, o sea que reflejan las pasiones: así la imprecación o deprecación y el apóstrofe por los
que nos dirigimos a ciertos personajes expresando nuestra ira, nuestra amenaza o nuestro ruego.

4o Oblicuas o intencionales, que son las que expresan nuestro sentimiento de cierta manera
indirecta.

Alegorías. La alegoría es una comparación tácita por la que una cosa abstracta se simboliza en un
ser u objeto concreto.
Algunas veces una creación poética o una composición entera ofrecen sentido alegórico,
como sucede en las ficciones de la mitología, en las fábulas o en obras de más importancia, como la
Divina Comedia, de Dante, los Autos sacramentales de nuestro teatro, etc. Muchísimos pasajes de
la Sagrada Escritura encierran también un sentido alegórico.

La personificación o prosopopeya consiste en atribuir cualidades propias de los seres animados a

los seres inanimados o abstractos.
EJEMPLO: La codicia y ambición, consejeros malos, le ponían telarañas delante de los ojos
para que no viese la luz. (MARIANA.)

Con la preterición fingimos querer pasar por alto lo mismo que estamos diciendo
claramente, y a veces con más energía..
"No quiero llegar a otras menudencias, conviene a saber, de la falta de camisas y no sobra de
zapatos, la raridad y poco pelo del vestido, ni aquel ahitarse con tanto gusto cuando la buena suerte
les depara algún banquete." CERVANTES

La permisión consiste en dar licencia a otro para que haga aquello mismo de que nos
estamos quejando con cierto despecho, amargo, porque es inevitable.
......Segad esta garganta
Siempre sedienta de la sangre vuestra
Que no temo la muerte, ni me espanta
Vuestra amenaza y rigurosa muestra;
Y la importancia y pérdida no es tanta
Que haga falta mi cortada diestra;
Pues quedan otras muchas esforzadas
Que saben manejar bien las espadas.
ALONSO DE ERCILLA

Finalmente, hay formas expresivas, como la hipérbole, que consiste en exagerar las cosas,
aumentándolas o disminuyéndolas de un modo extraordinario.
Nuestro lenguaje familiar está lleno de hipérboles expresivas como: Huye de su sombra. No
tiene sobre qué caerse muerto.

51
 He aquí un ejemplo de hipérbole poética. Fray Luis de León describe una multitud de navíos
y de hombres, al sobrevenir la tempestad.

Cubre la gente el suelo;

debajo de las velas desparece 1
la mar; la voz al cielo
confusa y varia crece;
el polvo roba el día y le escurece.

1
Desparece, licencia para mantener el endecasílabo.
52
 Capítulo IX
IMÁGENES Y TROPOS

LA EXPRESIÓN LITERARIA: "LENGUAJE RECTO Y LENGUAJE FIGURADO". — Para

conseguir que el lenguaje obtenga efectos artísticos es preciso manejarlo de manera que se evite el
uso vulgar del mismo.
La gente del pueblo suele decir que llama "al pan, pan, y al vino, vino". A esto puede
llamarse lenguaje recto. La poesía, en cambio, suele consistir en "eludir el nombre cotidiano de las
cosas". (ORTEGA Y GASSET).
De ahí que muchos poetas deseen sustituir la descripción de las cosas que ven por otras que
les parecen más bellas. A esto se denomina lenguaje figurado.

LOS TROPOS. — Tropo es una voz griega, que literalmente significa la acción de dar una vuelta a
un objeto físico, y designa el cambio del sentido de las palabras o de la frase.

TROPOS DE DICCIÓN. - Existían, según los antiguos tratadistas, en primer término, los tropos de
dicción, fundados en la conexión de las ideas, en su correlación o correspondencia, o en su
semejanza.
La SINÉCDOQUE es el tropo por conexión.
En vez de decir una cosa, expresarla designando un objeto inmediato.

LECTURA

Se distinguían en los viejos manuales hasta ocho especies de sinécdoque:

1º DE LA PARTE POR EL TODO, V. gr.: Mil almas, mil cabezas, por mil personas, mil reses.
2º DEL TODO POR LA PARTE. Esta sinécdoque es poco frecuente; sin embargo decimos:
Perecieron mil HOMBRES; resplandecían las PICAS; no siendo más que el cuerpo el que
perece, y el metal de la pica lo que brilla.
3º DE LA MATERIA POR LA OBRA. El pino, por la nave; el acero, por la espada; el bronce,
por el cañón o la campana.
4º DEL NÚMERO. El singular por el plural, o viceversa; o bien un número determinado por
otro indeterminado; v. gr.: El hombre, el pastor, por los hombres, los pastores; la patria de
los CICERONES y VIRGILIOS, por la patria de Cicerón y de Virgilio.
5º DEL GÉNERO POR LA ESPECIE; como cuando con los nombres genéricos de animal, bruto,
árbol, etc., designamos las ideas especiales del toro, caballo, álamo, etc.
6º DE LA ESPECIE POR EL GÉNERO; V. gr.: El HOMBRE es mortal; no sabe ganar el PAN; en
cuyos ejemplos hombre comprende también a la mujer; y pan a toda especie de alimento.
7º DE LO ABSTRACTO POR LO CONCRETO; V. gr.: La Juventud, la Magistratura, la Nobleza,
por los jóvenes, los magistrados, los nobles.
8º DEL INDIVIDUO (antonomasia), en la que puede tomarse el nombre común por el propio,
o viceversa; v. gr.: El Cartaginés, el Troyano, por Aníbal, Eneas. Es un Cicerón, un
Homero, un Nerón, para dar a entender un excelente orador, un poeta sublime, un hombre
cruel.

La METONIMIA es el tropo por correlación o correspondencia.

No se designa el objeto a que queremos referirnos, sino otro que guarda relación con él.

53
 LECTURA

Todas las metonimias pueden referirse a las ocho especies siguientes:

1ª DE LA CAUSA POR EL EFECTO (causa divina, activa, ocasional, instrumental, etc.). Los
antiguos decían: Júpiter, por el aire; Baco, por el vino; Neptuno, por el mar.
2ª DEL INSTRUMENTO POR LA CAUSA ACTIVA; V. gr.: Es un buen ESPADA, el mejor
CORNETA del regimiento, la mejor PLUMA de la redacción.
3ª DEL EFECTO POR LA CAUSA. ES mi ALEGRÍA, mi TORMENTO, etc., por la causa de mi
alegría, de mi tormento, etc.
4ª DEL CONTINENTE POR EL CONTENIDO; V. gr.: Bebió un VASO de vino, El CIELO le protege,
Se levantó ESPAÑA, llora JERUSALÉN.
5ª DEL LUGAR POR LA COSA DE DONDE PROCEDE O DEL CUAL ES PROPIA, v. gr.: Valen más
el MÁLAGA y el JEREZ que el BURDEOS y el CHAMPAGNE.
6ª DEL SIGNO POR LA COSA SIGNIFICADA; V. gr.: El laurel, indica la victoria; la oliva, como
símbolo de la paz; el coturno (nombre del calzado de gruesa suela que llevaban los actores
de la tragedia griega) ha pasado a significar el teatro; el altar indica muchas veces no el
objeto material del culto, sino la Religión; la espada, que equivale al Ejército o a la
Guerra; la Media Luna, para significar a los pueblos del oriente musulmán; el cetro y el
trono, finalmente son símbolos de la Monarquía.
7ª DE LO FÍSICO POR LO MORAL. Fácilmente se comprende el sentido de las siguientes
expresiones: Perdió el SESO, la CABEZA; NO tiene CORAZÓN; Un hombre sin ENTRAÑAS.
8ª DEL DUEÑO O PATRÓN DE UNA COSA O DE UN LUGAR, POR LA COSA o EL LUGAR MISMO.
Voy a San Isidro, al Ministerio, al Tribunal, al Consejo.

La METÁFORA es el tropo por semejanza.

En vez de designar el nombre de una cosa se expresa el de otra que tenga un parecido físico
con la primera y que por ello, nos la hace recordar.

54
 LECTURA

Así, por ejemplo, un poeta llamará de oro el cabello de su dama que tiene, como el oro, la
cualidad de ser brillante y amarillo; de la misma manera llamará rubíes a los labios que tienen
análoga coloración. Esta comparación poética se denomina imagen.
El poeta puede ir más lejos, y en vez de comparar ("la boca como un rubí") puede sustituir el
objeto real por su imagen y decir "el rubí de su boca" o, sencillamente, "el rubí", para designar los
labios. A esto se denomina metáfora.
La metáfora ha sido muy usada por los poetas orientales y por los escritores que desean tener un
estilo muy original, como Góngora, y es uso predilecto de muchos líricos contemporáneos.
He aquí algunas imágenes y metáforas:
1. Los rosas se han esparcido en el río y los vientos al pasar las han escalonado con un soplo.
Como si el río fuese la coraza de un héroe desgarrada por la lanza, y en la que corre la sangre de
las heridas.
(Poemas arábigo-andaluces)

2. La metáfora embellece, por comparación, las cosas más vulgares. He aquí cómo el poeta
español Luis de Góngora nos describe a un gallo:
doméstico es del sol nuncio canoro
y —de coral barbado— no de oro
ciñe sino de púrpura turbante.

3. Los poetas modernos mezclan en sus metáforas sensaciones visuales y auditivas; ejemplo:
trueno de oro, música azul. Estas metáforas reciben el nombre de correspondencias.
Capítulo X

LA EXPRESIÓN NARRATIVA

LOS GÉNEROS LITERARIOS. - Para comprender una obra literaria no basta con conocer su
forma (prosa o verso) sino que es necesario estudiar su fondo y contenido espiritual, es decir, qué se
propuso el escritor al realizarla.

ÉPICA, LÍRICA, DRAMÁTICA. - El escritor puede proponerse fundamentalmente:

1. Reflejar el mundo exterior a su espíritu (ÉPICA);
2. Expresar sus sentimientos más íntimos (LÍRICA);
3. Exponer ideas y pasiones por boca de personajes (DRAMÁTICA).

CLASES DE EXPRESIÓN QUE LES CORRESPONDE:

La épica, se expresa en forma narrativa; la lírica, se expresa en forma enunciativa; la dramática,
se expresa en forma dialogada.

LA EXPRESIÓN NARRATIVA. - En la expresión narrativa el escritor se propone relatar un suceso

exterior a su espíritu que se desarrolla a través del tiempo.
La expresión narrativa en verso se denomina poesía épica. La expresión narrativa en prosa
toma el nombre de novela o cuento.

POESÍA ÉPICA. — La poesía épica narra en verso, acontecimientos exteriores al espíritu del
poeta.
Así, pueden ser objeto de la poesía épica una hazaña, una aventura, un viaje o cualquier otro
episodio que impresione su espíritu.

SU APARICIÓN. — Las primeras muestras que nos ofrecen todas las literaturas pertenecen, en
general, a la poesía épica.
55
 Cuando somos niños nos gusta que nos cuenten cuentos, historias, aventuras. Los pueblos-
niños, es decir, los primitivos, gustan de relatos y canciones sobre temas reales o imaginarios:
aventuras de caza o de guerra, escenas de magia, evocaciones de la Divinidad.

LA EPOPEYA. — Cuando los temas de la poesía épica tienen una grandeza que alcanza
importancia universal, necesitan una narración amplia y solemne que recibe el nombre de epopeya.

CARACTERES DE LA EPOPEYA:
a) UNIDAD. — La epopeya debe girar alrededor de un tema único.
Aun cuando sea permitido, intercalar algunos episodios subordinados a la acción principal.

b) PERSONAJES. — La epopeya suele tener un personaje central o protagonista, que triunfa de sus
enemigos o antagonistas. Los caracteres de estos personajes deben ser arquetípicos, es decir, que
sus cualidades o defectos se ofrezcan con tal intensidad, que puedan ser presentados como modelos.
Así, Aquiles, en la Ilíada, representa la fuerza. Ulises, en la Odisea, simboliza la astucia.
Rodrigo Díaz de Vivar, en el Cantar del Mío Cid, se ofrece como el ideal del guerrero. Ganelón, en
la Chanson de Roland, simboliza la traición.

c) ESTILO. — La versificación de la epopeya debe tener la nobleza y la gravedad que convienen a

la solemnidad de la acción.

d) FINALIDAD. — La epopeya sirvió de ejemplo de heroísmo a la Humanidad.

Así, el Poema del Cid, era cantado por las plazas fronterizas de Castilla, para animar a los
cristianos en la lucha contra el musulmán.
Otras veces sirvió para justificar una derrota: Así, la Ilíada explica el momentáneo revés de
los griegos en la guerra de Troya atribuyéndolo a la intervención de los dioses enemigos.
Análogamente, la Chanson de Roland, que excusa la derrota de Rolando o Roldán en Roncesvalles
por la traición del noble francés Ganelón.

EPOPEYA POPULAR. — Muchas epopeyas han surgido en un ambiente heroico y popular,

contemporáneo de los sucesos que se cantan.
En la Edad Media estas epopeyas heroico-populares recibieron el nombre de canciones de
gesta.

EPOPEYA CULTA. — Otras veces la epopeya es una reconstrucción artística escrita con
posterioridad a los hechos heroicos y se denomina epopeya culta.
La epopeya culta tiene su apogeo en el Renacimiento, como lógico resultado de la imitación
de los grandes poemas clásicos.

EPOPEYA CRISTIANA.- No todas las epopeyas se refieren a temas militares. Los temas religiosos
ofrecen asuntos de grandiosidad suficientes para ser cantados por la epopeya.
El gran poeta inglés del siglo XVII Milton, en su poema El Paraíso Perdido narra el magno
acontecimiento de la Creación.

EPOPEYA HEROICO-BURLESCA.- La epopeya heroico-burlesca canta con solemnidad humorística temas

ridículos.
Grandes poetas han cantado con acento solemne temas grotescos.
HOMERO no desdeña cantar en su Batracomiomaquia las luchas entre las ranas y los ratones.
LOPE DE VEGA cantó en La Gatomaquia los amores y desventuras de los gatos.
Es famosa en la literatura española La Mosquea, de VILLAVICIOSA, que narra las luchas
entre las moscas y las hormigas.

56
 Ilustración de "La Mosquea"

FORMAS MENORES DE LA ÉPICA. - Dentro del carácter de la poesía épica encontramos una
serie de obras literarias que, sin alcanzar la grandeza de la epopeya, tienen con ella en común este
carácter narrativo.

EL ROMANCE. —Procedente de la "canción de gesta" española, el romance —fragmento épico

transmitido por vía oral— tiene también por misión relatar hechos heroicos o legendarios. Es de
breve extensión.

LA BALADA. — Viene a ser como el relato épico breve de los pueblos germánicos.

SAGAS Y EDDAS. — Son las narraciones épico-legendarias primitivas de los pueblos

escandinavos.

LA LEYENDA. — La leyenda, dice MILÁ, es "la narración poética de tradiciones populares, a

menudo de carácter maravilloso". La narración legendaria puede ofrecerse también en prosa.

LA EPOPEYA EN LA ANTIGÜEDAD

EPOPEYA ORIENTAL.- La literatura india nos ha dejado dos grandes epopeyas escritas en fechas
remotísimas, el Mahabharata y el Ramayana.
El Mahabharata, atribuido a VYASA, es una larga narración de las luchas intestinas que
asolaron los orígenes del pueblo indio; el Ramayana, cuyo autor es VALMIKI, nos presenta la figura
del héroe Rama, desposeído de su trono por el monstruo Ravana, que rapta, además, a su esposa
Sita. Rama recobra heroicamente a su esposa y a su reino.

LA EPOPEYA CLÁSICA. a) GRECIA.- La literatura griega se inicia en el siglo VIII antes de

Jesucristo con dos formidables epopeyas, divididas cada una en veinticuatro cantos (o rapsodias).
El autor de estas epopeyas fue un poeta, a quien la leyenda pinta como un hombre errante y
ciego, cuyo nombre era HOMERO.

LA ILÍADA. — Es una obra grandiosa y de estilo solemne, de unos doce mil versos hexámetros.

a) CARÁCTER. — Es una epopeya militar, de fondo histórico, que narra los episodios finales de la
lucha que los griegos llevaron a cabo, durante diez años, para conquistar la ciudad de Troya (Ilión)
situada en el Asia Menor. Homero justifica las derrotas de los griegos, y describe con terrible
realismo los episodios finales de la lucha.

b) ARGUMENTO. — AQUILES, jefe de las tropas griegas que asedian a la ciudad de Troya —ofendido
porque su rey Agamenón, le ha raptado una esclava— se retira del combate e incluso obtiene de los
dioses que los troyanos enemigos aventajen a los griegos hasta que la ofensa sea reparada.
57
Los dos bandos:
Griegos: Agamenón, Aquiles, Patroclo.
Troyanos: Príamo, Héctor.

La "Ilíada". Muerte de Patroclo

Los troyanos, envalentonados, atacan a los griegos, a los que obligan a replegarse hacia sus
naves, y dan muerte al amigo de Aquiles, Patroclo, por mano de Héctor, hijo de Príamo, rey de
Troya. Esto motiva que Aquiles vuelva al combate, ponga en fuga a los enemigos y mate a Héctor
en singular combate. Troya es conquistada.

58
 Muerte de Héctor
Y Héctor desenvainó la agudísima espada, potente
y muy grande que junto a su muslo llevaba colgada,
se agachó para dar un gran salto como águila rauda
que cae desde una nube sombría sobre la llanura
y arrebata la tierna cordera o la tímida liebre,
y de tal modo atacó Héctor, blandiendo la espada afilada.
Se lanzó al punto Aquiles con el corazón rebosante
de ira atroz; defendía su pecho con el brillo escudo bien labrado,
y movíase el yelmo de cuatro bollones 1
en el cual ondeaban al viento las crines de oro
abundantes y bellas que Hefesto2 fijó en su cimera.3
Como el Véspero4 acude a la noche rodeado de estrellas,
que es el astro más bello de todos los que hay en el cielo,
tal brillaba la pica que Aquiles llevaba en la mano
diestra, con la intención de hacer daño al divino Héctor,
y buscaba en su piel el lugar de menor resistencia,
la cual toda cubría la bella armadura de bronce
que, después de matarlo, quitó de su cuerpo a Patroclo,
menos en donde el cuello se une en el hombro, la gola,5
la clavícula: allí donde es fácil al alma perderse.
Le clavó allí la lanza, atacándolo, Aquiles divino
y la punta pasó el fino cuello y salió por la nuca,
pero no llegó el fresno6 broncíneo7 a cortarle el garguero
(para que algo dijera y pudiese también responderle,
fue a caer en el polvo), y jactóse así Aquiles divino:
— Héctor cuando quitaste a Patroclo las armas creíste
que te habías salvado, sin miedo de mí que no estuve.
¡Necio! Mucho más fuerte que él yo, el vengador, me encontraba
y te destrozarán perros y aves de forma afrentosa
y a él harán los aqueos8 en tanto solemnes exequias.
Y el del casco brillante, Héctor, dijo lastimeramente:
—Por tu vida, tus padres y por tus rodillas te ruego
no destrocen los perros mi carne ante las naos9 aqueas.
Toma el oro y el bronce que en gran abundancia han de darte
por rescate mi padre y lo mismo mi madre augustísima
y a los míos entrega mi cuerpo de modo que puedan
entregarlo a las llamas honrosas los teucros y teucras.10

(Traducción de FERNANDO GUTIÉRREZ)

1
Clavos de oro que adornaban el escudo.
2
Hefesto, Hefaísto, Vulcano, dios del fuego.
3
Parte superior del yelmo, adornada con plumas.
4
Es el planeta Venus, que sale al caer la tarde.
5
La garganta.
6
El asta de la lanza.
7
De bronce.
8
Griegos.
9
Naves.
10
Troyanos y troyanas.
59
LA ODISEA. — Si la llíada es un relato militar, la Odisea es una novela de aventuras.
Su protagonista es Ulises (Odiseus), que después de la destrucción de Troya, emprende el
regreso a Ítaca, su patria, donde su esposa, la fiel Penélope, le espera eludiendo, como puede, el
asedio de los ambiciosos que pretenden su mano, a los que Ulises castiga duramente.
Mas para regresar a su hogar, Ulises debe correr numerosas aventuras y sortear astutamente
terribles peligros, en un largo viaje por el Mediterráneo. La diosa Calipso se enamora de él;
Neptuno desencadena una tempestad; llega a la isla de los feacios, donde cuenta sus
aventuras; escapa a la furia de los terribles gigantes de Lestrigonia y a las malas artes de la
hermosísima Circe; debe amarrarse al palo del navío para no ser arrastrado por las llamadas
de las sirenas, y sortear los peligrosos escollos que surgen a su paso, por obra de las terribles
deidades Escila y Caribdis. Es muy famoso el episodio en que se narra la ingeniosa manera
como Ulises libra a los suyos del gigante Polifemo, embriagándole y clavándole un tizón
encendido en su ojo único.

60
 Odisea: "Episodio de Polifemo"

Y llegándome al Cíclope entonces le hablé de este modo,

sosteniendo en mis manos un cuenco de vino muy negro:
—Bebe, Cíclope, vino, después de comer carne humana
y sabrás qué bebida guardábase en nuestro navío.
Ésta es la libación que te traje por si te apiadabas
dándome la ocasión de volver, mas me asusta tu ira.
¡Miserable! ¿Podrá en lo futuro venir algún hombre
de los muchos que existen si de esta manera procedes?
Dije así, lo tomó y lo bebió y le gustó de tal modo
aquel vino tan dulce que más me pidió todavía:
—Dame más, buenamente, mas dime tu nombre enseguida,
para que, como huésped, te ofrezca un regalo, y te alegres,
pues también a los Cíclopes estas campiñas producen
vino en grandes racimos y Zeus con sus lluvias los nutre.
Sin embargo, éste es pura ambrosía mezclada con néctar.
Dijo así, y otra vez llené el cuenco de vino ardentísimo,
y tres veces aún, y las tres lo bebió incautamente.
Cuando vi que la mente del Cíclope estaba enturbiándose,
le hablé entonces con estas suaves palabras diciendo:
—¿Saber quieres mi nombre famoso? Pues voy a decírtelo.
Pero dame el presente de huésped que me has prometido.
Pues bien, Nadie es mi nombre; así llámanme Nadie mi madre
y mi padre y los compañeros que traigo conmigo.
Así hablé, y respondiéndome con un corazón implacable
—Será Nadie el que en último término habré de comerme;
comeré a sus amigos primero, y el don será este.
Dijo, echóse hacia atrás y cayóse de espaldas, y, echado,
inclinó la cabeza, y el sueño, que todo lo vence,
lo rindió, y de la boca salíale el vino y pedazos
de los hombres comidos y como un borracho eructaba.
Y yo entonces metí en el rescoldo abundante la estaca
para que calentárase, hablando a mis hombres de modo
que animáranse y nadie, asustado, dejase la empresa.
Cuando el palo de olivo, a pesar de ser verde, quería
encenderse, y lanzaba un fulgor intensísimo en torno,
lo saqué de las llamas, corrí presuroso y rodeáronme
mis amigos, y un dios nos dio a todos la audacia precisa.
Levantaron el palo e hincaron la punta en el ojo,
y yo, echándome encima, empecé, por arriba, a girarlo;
igual que una barrena perfora la tabla de un buque...
(Traducción de FERNANDO GUTIÉRREZ)

LA EPOPEYA CLÁSICA. b) ROMA.- La literatura latina surge posteriormente, como una imitación
de la literatura griega. La gran epopeya nacional de Roma es la Eneida. Su autor es PUBLIO
VIRGILIO MARÓN, nacido en Andes y protegido por el emperador Augusto para que el poeta cantase
los orígenes de Roma, dándoles una nobleza de que carecían en realidad.

ARGUMENTO. — Eneas es un noble y valoroso troyano que debe abandonar su patria, junto con su
padre Anquises, una vez que los griegos fingieron abandonar el sitio, dejando abandonado un
enorme caballo de madera, en cuyo interior se escondieron numerosos guerreros. Los troyanos
introdujeron el caballo en la ciudad provocando la caída de Troya. Parte, pues, Eneas, y tras muchas
navegaciones, llega con sus naves a Cartago, perseguido por el odio de la diosa Juno. Allí, la reina
Dido que le da hospitalidad y le ruega que le explique sus aventuras, concibe una pasión amorosa
por Eneas, pero Júpiter le ordena partir.
61
 Eneas cuenta sus aventuras a la reina Dido de Cartago

Virgilio sigue narrando sus viajes en diversas islas del mar Jónico. Logra desembarcar en
Sicilia, donde visita a la famosa sibila de Cumas, que le acompaña al Averno; encuentra al espíritu
de su padre Anquises, que había muerto, y que le profetiza la gloria futura de Roma. Llega a la
desembocadura del Tíber, donde le recibe el rey Latino, con cuya hija Lavinia casa, después de
vencer al rey Turno.

La Eneida está dividida en doce libros (capítulos).

Los seis primeros, a imitación de la Odisea, relatan aventuras.
Los seis finales, al estilo de la llíada, evocan hazañas militares.

LECTURA
"La Eneida". Escena de la tempestad

[INTERVENCIÓN DE LOS DIOSES]

Juno, pues, se dirigió a aquel dios con aire suplicante y le dijo:
—Eolo, vos a quien el padre de los dioses y rey de los hombres ha hecho árbitro de la calma
y de la tempestad: una raza enemiga mía navega por el mar Tirreno, llevando a Italia los restos de
Troya y sus vencidos dioses penates.
Desencadenad los vientos, sumergid o dispersad aquellos buques, y sea su tripulación
juguete de la tempestad.
Tengo catorce ninfas de una belleza extremada: Depoyea, que aventaja a todas en hermosura,
será la recompensa del servicio que me habréis hecho. Yo os uniré con ella para siempre, y los
hijos que nacerán de este feliz enlace serán hermosos como su madre.
—Diosa, contestó Eolo; vuestro es el mandar y mío el obedecer. Si Júpiter me protege; si los
vientos y las borrascas están sometidos a mi poder; si me veo admitido en la mesa de los dioses, a
vos debo agradecerlo.

[SE DESENCADENA LA TEMPESTAD]

Apenas pronunciadas estas palabras, empuja Eolo a un lado con la punta de su cetro un
hueco monte, y saliendo los vientos en tropel de sus cuevas, recorren la tierra en agitado torbellino
y, precipitándose juntos sobre el mar el Euro, el Noto y el Ábrego, pródigo en tempestades, lo
remueven desde sus más hondos abismos y arrastran hacia las costas gigantescas oleadas.
Empiezan el clamor de los marineros; el fuerte crujir de las maromas.

[ORACIÓN DE ENEAS]
Siente Eneas helarse sus miembros; y tendiendo a los astros sus manos exclama con voz
cortada por los gemidos:
— ¡Oh, una y mil veces venturosos aquellos que tuvieron la suerte de morir ante la vista de sus
padres bajo las altas murallas de Troya! ¡Oh, bravo Diomedes, el más intrépido de los griegos!

62
¡que no expirase yo a los filos de tu espada en los campos de Troya, donde pereció el impávido
Héctor en manos de Aquiles; donde el gran Sarpedón perdió la vida; donde el Simois revolvió en
sus aguas los ensangrentados cadáveres, los escudos y los yelmos de tantos ínclitos guerreros!

[NAUFRAGIO Y DISPERSIÓN DE LA FLOTA]

Mientras así exclamaba, la tempestad aumenta y el aquilón luchando con las velas, despliega
sus furores, alza las olas hasta las nubes y rompe los remos.
La proa de los navíos se apartó, y ofrecen el costado a las olas que, como altas montañas, los
sepultan.
Unos se ven levantados hasta las nubes; otros parecen sumergidos en el hondo seno del mar.
Tres veces fueron lanzados por el Noto sobre bancos de arena y contra unos escollos
llamados Aras por los ítalos.
Tres fueron arrebatados por el Euro hacia los Sirtes y encallaron en la arena.
Una ola, a la vista de Eneas salta sobre la popa de aquel en que va el fiel Orante como los
licios; el piloto se hunde de cabeza al mar; el navío fluctúa repetidas veces y es engullido
finalmente por un furioso torbellino.
Contados son los que se van nadando por la inmensa superficie; armas, tablones y preseas
troyanas flotan sobre las olas.
(LIBRO I)

LA EPOPEYA EN LA EDAD MEDIA

LA ÉPICA POPULAR.- Con la destrucción del Imperio Romano, motivada por la invasión de los
bárbaros (siglo V d. de J. C), surgen en el Occidente de Europa una serie de nacionalidades.
Estos pueblos nos han dejado epopeyas de carácter primitivo, que narran hazañas heroicas
trascendentales para su propia historia. A estas epopeyas medievales se les designa con el nombre
de "canciones de gesta".

Ilustración moderna de la Chanson. Roldán, en el último

momento, llama desesperadamente a Carlomagno con su
"olifant" o trompeta; pero ya no puede evitar el desastre.

LA CANCIÓN DE ROLDÁN. - Es la más famosa de las canciones de gesta francesas. Fue escrita a
finales del siglo XI por un normando. El nombre de Turoldo, que figura en la "Canción",
probablemente pertenece a un simple copista: la obra surgió, según se cree, en un monasterio
próximo a Roncesvalles.
Roldán (o Rolando) es el símbolo del heroísmo caballeresco medieval.

ARGUMENTO. — Marsilio, rey moro de Zaragoza, vencido por Carlomagno, recibe al noble
Ganelón, delegado del Emperador, para tratar la paz. El odio que este noble siente hacia Roldán le
63
hace traidor a su Patria y pacta con Marsilio un ataque a la retaguardia carolingia, mandada,
precisamente, por Roldán. El ataque se produce, y, a pesar de su desesperada defensa, los franceses
son aniquilados.
Sólo un momento antes de morir, Roldán se decide a llamar en su socorro al Emperador,
que, desesperado, ataca y vence a los moros. Ganelón es ejecutado.

Muerte de Roldán. Dolor de Carlomagno

El conde Roldán se echó bajo un pino y ha vuelto el rostro hacia España.
Se puso a recordar muchas cosas: tantas tierras como había conquistado, la dulce Francia,
los hombres de su linaje, Carlomagno, su señor que lo crió. No puede retener el llanto ni los
suspiros; pero no quiere olvidarse de sí mismo y enumera sus pecados y pide perdón a
Dios.
Padre verdadero, que jamás mentisteis, que a San Lázaro resucitasteis de muerte y
preservasteis a Daniel de los leones, preserva a mi alma de todos los peligros por los
pecados que cometí en mi vida.
Ofrece a Dios su guante diestro; San Gabriel lo toma de su mano. Le sostenía con el brazo
la cabeza inclinada. Con las manos juntas ha ido a su fin. Dios le envió a su ángel querubín
y a San Miguel del Peligro; junto con ellos vino San Gabriel. Llevan al paraíso el alma del
conde.

Roldán ha muerto y Dios tiene su alma en los cielos. El emperador llega a Roncesvalles.
No hay allí camino, sendero, terreno, vacío, vara ni pie de tierra en que no haya franceses o
paganos. Grita Carlos:
¿Dónde estáis, gentil sobrino? ¿Dónde está el arzobispo? ¿Y el conde Oliveros? ¿Dónde
está Gerín y su compañero Gerers? ¿Otón dónde está? ¿Y el conde Berenguer? ¿Iv ón e
Ivoire, a quienes tanto quería? ¿Qué les ha acontecido al gascón Engelier? ¿Y al duque
Sansón? ¿Y al fiero Anseís? ¿Dónde está Gerardo de Rossellón, el viejo? ¿Y los doce pares
que aquí dejó? ¿De qué sirve todo esto si nadie contesta? ¡Dios! —dijo el rey— ¡bien debo
desesperarme por no haber estado al principio de la contienda!
Tira de su barba como un hombre enojado; derrama n llanto todos sus nobles caballeros y
veinte mil caen desvanecidos en el suelo.
(Traducción de MARTÍN DE RIQUER)

EL CANTAR DE MÍO CID es el primer monumento de la literatura castellana. Pertenece al siglo

XII.

ARGUMENTO. — El Cantar del Mío Cid cuenta como este caballero, desterrado de Castilla por la
malquerencia del rey, marcha a tierra de moros, donde conquista laureles y botín, y consigue,
finalmente, apoderarse de Valencia. Los cobardes y traidores infantes de Carrión, que han
conseguido casar con las hijas del Cid, las azotan y abandonan en el robledo de Corpes, para
vengarse de las burlas que los guerreros del Cid les dedicaron por su falta de valor. El Cid pide, y
obtiene, la justicia del rey, y sus partidarios desafían y vencen a los traidores.
Rodrigo Díaz de Vivar, a quien los musulmanes llamaban "Mío Cid" (mi señor), es el
símbolo de la Reconquista española.

LENGUA Y FORMA DEL CANTAR. — El Cantar del Mío Cid está escrito en versos irregulares y en un
castellano muy primitivo. Su estilo se denomina mester de juglaría, u oficio de juglares.

AUTOR. — No se sabe quién fue el autor de esta obra. Al final de ella figura el nombre de Per (o
64
Pedro) Abad, pero se supone que es el nombre de la persona que copió el manuscrito que ha llegado
hasta nosotros.

¿DÓNDE Y CUÁNDO SE ESCRIBIÓ? — El Cantar de Mío Cid fue escrito, al parecer, en Medinaceli
(provincia de Soria), hacia el año 1140.

CARÁCTER REALISTA DEL CANTAR.— El autor del Cantar se apoya en datos históricos y describe la
figura del Cid Rodrigo Díaz de Vivar como guerrero, explicando sus victorias tal como se
produjeron en la realidad y como hombre, esposo fiel de la ejemplar matrona Doña Jimena y padre
amante de sus dos hijas, Doña Elvira y Doña Sol, a las que tan cruelmente trata el destino y que al
terminar el poema, casan con los príncipes de Navarra y de Aragón.

El Cid, Escultura moderna

VALOR NACIONAL. — El Cantar de Mío Cid simboliza, con la exaltación de su héroe, la epopeya de
la Reconquista española, los valores del caballero cristiano en su lucha con el musulmán.
El Cantar de Mío Cid es un poema digno de iniciar la gloriosa literatura castellana.

LECTURA

[EL DESTIERRO]
El Cid salió de Vivar, — a Burgos va caminando,
allá dejó sus palacios — yermos y desheredados.
Por sus ojos mío Cid, — va fuertemente llorando,
volvía atrás la cabeza — y se quedaba mirándolos.
Miró las puertas abiertas, — los postigos sin candados,
las alcándaras11 vacías — sin pellizones12 ni mantos,
sin los halcones de caza — ni los azores mudados.13
Suspiró entonces mío Cid, — de pesadumbre cargado
y comenzó a hablar así, — tan justo y tan mesurado:
"¡Loado seas, Señor, — Padre que estás en lo alto!
Todo esto me han urdido — mis enemigos malvados."

[AGÜEROS EN EL CAMINO DE BURGOS]

11
Percha donde se posaban las aves de presa para la caza.
12
Colgaduras.
13
Aves de rapiña, que han cambiado su plumaje.
65
 Ya aguijaban los caballos, — ya les soltaban las riendas.
Cuando de Vivar salieron — vieron la corneja diestra,
y cuando entraron en Burgos — la vieron a la siniestra.14
Movió mío Cid los hombros — y sacudió la cabeza:
"¡Albricias, dijo, Álvar Fáñez, —que de Castilla nos echan,
mas a gran honra algún día — tornaremos a esta tierra!"

[EL CID ENTRA EN BURGOS]

Mío Cid Rodrigo Díaz —en Burgos, la villa, entró;
hasta sesenta pendones — llevaba el Campeador;
salían a verle todos, — la mujer como el varón;
a las ventanas la gente — burgalesa se asomó
con lágrimas en los ojos — ¡que tal era su dolor!
Todas las bocas honradas — decían esta razón:
"¡Oh Dios y qué buen vasallo, si tuviese buen señor!"

[NADIE HOSPEDA AL CID. — SÓLO UNA NIÑA LE DIRIGE LA PALABRA PARA MANDARLE ALEJARSE. —
EL CID SE VE OBLIGADO A ACAMPAR FUERA DE LA POBLACIÓN]
De grado le albergarían, — mas ninguno se arriesgaba:
que el rey don Alfonso al Cid — le tenía grande saña.15
Antes del anochecer — a Burgos llegó la carta
con severas prevenciones — y fuertemente sellada:
que a mío Cid Ruy Díaz — nadie le diese posada,
y si alguno se la diese — supiera qué le esperaba:
que perdería sus bienes — y los ojos de la cara,
y que además perdería — salvación de cuerpo y alma.
Gran dolor tenían todas — aquellas gentes cristianas
se escondían de mío Cid, — no osaban decirle nada.
El Campeador, entonces, —se dirigió a su posada
así que llegó a la puerta, — encontrósela cerrada;
por temor al rey Alfonso — acordaron el cerrarla,
tal que si no la rompiesen, — no se abriría por nada.
Los que van con mío Cid — con grandes voces llamaban
mas los que dentro vivían — no respondían palabra.
Aguijó, entonces, mío Cid, — hasta la puerta llegaba;
sacó el pie de la estribera16 — y en la puerta golpeaba,
mas no se abría la puerta, — que estaba muy bien cerrada.
Una niña de nueve años — frente a mío Cid se para:
"Cid Campeador, que en buena — hora ceñisteis la espada,
sabed que el rey lo ha vedado, — anoche llegó su carta
con severas prevenciones — y fuertemente sellada.
No nos atrevemos a — daros asilo por nada,
si no perderíamos — nuestras haciendas y casas
y hasta podía costarnos — los ojos de nuestras caras.
¡Oh buen Cid!, en nuestro mal — no habíais de ganar nada,
que el Creador os proteja, — Cid, con sus virtudes santas.
Esto la niña le dijo — y se volvió hacia su casa.
Ya vio el Cid que de su rey — no podía esperar gracia.

14
Se creía entonces que ver una corneja a la derecha del camino traía fortuna; y a la izquierda, mala suerte.
15
Rabia.
16
Estribo.
66
 Partió de la puerta, entonces, — por la ciudad aguijaba,17
llega hasta Santa María, — y a su puerta descabalga;
las rodillas hincó en tierra — y de corazón rezaba.
Cuando acaba su oración, — de nuevo mío Cid cabalga;
salió luego por la puerta — y el río Arlanzón cruzaba.

[DESCRIPCIÓN DE UNA BATALLA]

Embrazan ya los escudos — delante del corazón
bajan las lanzas en ristre18 — envueltas con el pendón
inclinan todas las caras — por encima del arzón19
y arrancan a combatir — con ardido corazón.
A grandes voces les dice — el que en buen hora nació:
"¡Heridlos, mis caballeros — por amor del Creador!
Yo soy Ruy Díaz, el Cid — de Vivar Campeador."
Todos van sobre la fila — donde Bermúdez entró.
Trescientas lanzas serían, — todas llevaban pendón:
cada jinete cristiano — a otro moro derribó,
y a la vuelta otros trescientos — muertos en el campo son.
Vierais allí tantas lanzas — todas subir y bajar,
y vierais tantas adargas — horadar y traspasar;
tantas lorigas20 romperse — y sus mallas quebrantar
y tantos pendones blancos — rojos de sangre quedar,
y tantos buenos caballos — sin sus jinetes marchar.
A Mahoma y a Santiago — a unos y otros clamar.
Y por los campos caían — tendidos en el lugar
de la batalla los moros, — unos mil trescientos ya.
¡Qué bien estaba luchando — sobre su exornado arzón
mío Cid Rodrigo Díaz, — ese buen Campeador!
(Versión moderna de Luis GUARNER)

LOS NIBELUNGOS. - Es la más fuerte y grandiosa de las epopeyas alemanas. Es anónima. Data
del siglo XIII.

ARGUMENTO. — La acción, larga y complicada, tiene como héroe a Sigfrido, héroe casi
invulnerable por haberse bañado con la sangre de un monstruoso dragón, a quien dio muerte.
Sigfrido se nos presenta en su noble condición de guerrero, vencedor en cien luchas y dominador
de la terrible reina del Norte, Brunilda, que le guarda rencor eterno; y de humano, enamorado de
Crimilda, tímida y dulce doncella (hermana de su aliado el rey Gunter), con quien casa. Brunilda
logra, por mediación de su siervo Haagen, dar muerte traidoramente a Sigfrido. Desesperada,
Crimilda casa con Etzel (Atila), a cambio de lograr una venganza completa contra Brunilda y
Haagen.
La obra es una mezcla de grandeza militar y barbarie espantosa.

17
Espoleaba al caballo.
18
En disposición de atacar.
19
Parte delantera de la silla de montar.
20
Coraza formada por pequeñas láminas de acero.
67
 Capítulo XI

DERIVACIONES DE LA ÉPICA

DERIVACIONES DE LA ÉPICA POPULAR: * LOS ROMANCES. — Ya hemos visto cómo de

las series monorrimas surgen los romances viejos, de carácter anónimo, que son, en realidad, los
fragmentos más gustados dentro de una canción de gesta.
Los romances, como ya dijimos, se han transmitido durante muchos siglos de boca en boca,
tanto en España como en América. Sabemos que existen algunas canciones de gesta, que se han
perdido, por haber llegado a nosotros algunos fragmentos en forma de romances viejos,
comunicados por vía oral.

EL ROMANCERO: * CLASIFICACIÓN DE LOS ROMANCES. — Se denomina "romancero" el

conjunto de romances de carácter popular, que se presenta agrupado por temas.
Así existen romances que cantan:

a) la pérdida de España, por la invasión musulmana y los episodios de la Reconquista;

b) diversas leyendas, como la de los Siete Infantes de Lara, asesinados a traición por los
musulmanes, y vengados por el menor de ellos, Mudarra. Y otras referentes al Cid Campeador;

c) relatos procedentes del norte de Europa. Ciclos de Carlomagno y de Artús y los Caballeros de la
Tabla Redonda;

d) relatos sentimentales y caballerescos.

Como ya sabemos, a partir del siglo xvi los poetas escriben romances artísticos.

LECTURA
Un romance viejo: "La jura1 en Santa Gadea”

En Santa Gadea de Burgos,

do juran los hijosdalgo,2
allí toma juramento
el Cid al rey castellano,
si acaso se halló en la muerte
del rey don Sancho, su hermano.
Las juras eran tan recias,
que el buen rey ponen espanto;
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo.
—Villanos te maten, rey,
villanos, que non hidalgos,
de las Asturias de Oviedo,
que no sean castellanos;
cabalguen en sendas yeguas,
en yeguas, que no en caballos,3
las riendas traigan de cuerda
y no con frenos dorados;
1
Jura: juramento.
2 Hijosdalgo o hidalgos: pertenecientes a la nobleza.
3
Sólo los nobles montaban a caballo: de ahí el nombre de caballeros.
68
 abarcas 4 traigan calzadas
y no zapatos con lazo;
las piernas traigan desnudas,
no calzas de fino paño;
traigan capas aguaderas,5
no capuces 6 ni tabardos; 7
con camisones de estopa,
no de holanda 8 ni labrados.9
Mátente con aguijadas,10
no con lanzas ni con dardos;
con cuchillos cachicuernos,11
no con puñales dorados;
mátente por las aradas,12
no por caminos hollados,
sáquente el corazón vivo
por el siniestro costado,
si no dices la verdad
de lo que te es preguntado,
si tú fuiste o consentiste
en la muerte de tu hermano.
Las juras eran tan fuertes,
que el rey no las ha otorgado.
Allí habló un caballero
de los suyos más privado.13
—Haced la jura, buen rey,
no tengáis de eso cuidado,
que nunca fue rey traidor
ni Papa descomulgado.
Jura entonces el buen rey
que en tal nunca se ha hallado.
Después habla contra el Cid
malamente y enojado:
—Mucho me aprietas, Rodrigo,
Cid, muy mal me has conjurado;
mas si hoy me tomas la jura,
cras 14 me besarás la mano.
—Aqueso15 será, buen rey,
como fuer galardonado;
porque allá en las otras tierras
dan sueldo a los hijosdalgo.
Por besar mano de rey
4
Abarcas: calzado de cuero con correas, propio de los campesinos.
5
Capas, a veces de ramaje, para la lluvia que llevan los aldeanos.
6
Capuza: rico y amplio traje con capucha.
7
Tabardos: chaquetones.
8
Holanda: tejido fino.
9
Labrados: bordados.
10
Aguijadas: varas con un hierro aguzado en la punta que usan los boyeros.
11
Cuchillos de campo con el mango de cuerno.
12
Por las aradas: es decir, en mitad del campo.
13
Más íntimo.
14
Cras (arcaísmo): mañana.
15
Aqueso: eso.
69
 no me tengo por honrado
porque la besó mi padre
me tengo por afrontado.
—Vete de mis tierras, Cid,
mal caballero probado;
vete, no me entres en ellas
desde este día en un año.
—Que me place —dijo el Cid,—
que me place de buen grado,
por ser la primera cosa
que mandas en tu reinado.
Tú me destierras por uno,
yo me destierro por cuatro.

DERIVACIONES DE LA ÉPICA CULTA. LAS EPOPEYAS EN EL RENACIMIENTO. —

Como consecuencia de la atracción que ejercía la Antigüedad los poetas volvieron a cultivar la
epopeya, no a la manera popular y primitiva de las canciones de gesta medievales, sino como una
imitación culta de las epopeyas de la Antigüedad.

ITALIA. — Los mismos héroes medievales, como el de la Canción de Roldán, se convierten en

personajes artificiosos, como el Orlando Enamorado, de BOYARDO, y el Orlando Furioso, de
Ludovico ARIOSTO.
Una gran epopeya culta es la Jerusalén Libertada, poema de las Cruzadas, escrito por
Torcuato TASSO.

ESPAÑA. — Las hazañas del Imperio exigían que los poetas las exaltasen. Así ALONSO DE ERCILLA
cantó en La Araucana las luchas del pueblo de Arauco (Chile) para defender su independencia.

PORTUGAL. — Análogamente Luis DE CAMOENS canta las navegaciones, aventuras y hazañas de los
portugueses (Os Lusiadas) en la India.

POEMAS ÉPICO-ROMÁNTICOS.- El Romanticismo fue un gran resurgir de la literatura europea

en el siglo XIX, en el cual, eliminando las reglas del arte clásico restauradas por el Renacimiento, se
proclama la libre voluntad del artista para crear temas fantásticos o sublimes que se prestan a
grandes cantos épicos.
Dentro de la épica romántica podríamos citar, como más características:
El moro expósito (1834), del introductor del romanticismo en España, DUQUE DE RIVAS. Es
un largo poema escrito en romance heroico, que se basa en la leyenda medieval de los siete infantes
de Lara, asesinados por el traidor Ruy Velázquez y vengados por su hermano bastardo, Mudarra.
La leyenda de los siglos, del gran poeta francés VÍCTOR HUGO (1802-1885) que más que
una epopeya única, está constituida por una serie de cantos épicos, en los que, a lo largo de la
historia, desde los tiempos bíblicos hasta Napoleón, el poeta canta figuras y episodios con un brío y
una majestad extraordinarios.
Mireya, del provenzal FEDERICO MISTRAL (1830-1914), es una candorosa historia que narra
los sencillos y desgraciados amores de la labradora acomodada Mireya y el humilde bracero
Vicente, amores llenos de dramáticas dificultades, que terminan trágicamente.
Citaremos, finalmente, La Atlántida (1877), del insigne poeta catalán JACINTO VERDAGUER,
en el que se canta, en robustos y resonantes versos, el hundimiento en el Atlántico, del continente
llamado Atlántida, cuyos habitantes, los titanes, habían querido llegar hasta el trono de Dios.

70
 LECTURA

Os Lusiadas: "Los portugueses doblan el Cabo de las Tormentas"

Camoens participó en las navegaciones de Vasco de Gama, y por ello pudo cantarlas,
añadiendo una gran fantasía en las descripciones.

Iba por delante el monstruo horrendo

diciendo nuestros hados, cuando alzado
dije: "¿Quién eres tú, que ese estupendo
cuerpo me tiene tan maravillado?"
La boca y los ojos retorciendo
y dando un espantoso y gran bramido,
me respondió con voz pesada, amarga,
como si la pregunta le pesara:

"Yo soy aquel oculto y grande Cabo

a quien llamáis vosotros Tormentario,
que nunca a Tolomeo, Pomponio, Estrabo,
Plinio y cuantos pasaron fui notorio.
Aquí toda africana costa acabo,
en este nunca visto promontorio
que hacia el polo antártico se extiende,
a quien vuestra osadía tanto ofende."
(CANTO V)

CUESTIONES:
1. Significado de horrendo, hados, estupendo (en el texto), notorio y osadía.
2. Resume el sentido de estos versos en pocas palabras.
3. Analiza morfológica y sintácticamente los cuatro versos primeros.
4. Medida de los versos de la última estrofa. ¿Qué estrofa es?
5. ¿Por qué Tolomeo, Pomponio, Estrabón y Plinio, geógrafos de la Antigüedad, no
conocían este Cabo?
6. Sitúa a Camoens en su siglo. ¿A qué obra pertenecen esos versos?
7. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, sobre famosos navegantes españoles.

LA NOVELA Y SUS ELEMENTOS

LA NOVELA es un relato extenso, en prosa y de asunto ficticio.

La novela constituye el más popular de los géneros literarios actuales, el que más apasiona
a los públicos.

a) CARÁCTER NARRATIVO. — La novela procede de la poesía épica, que se ha desinteresado de los

grandes relatos en verso para buscar una forma más adecuada a nuestro espíritu.
Es fundamental, pues, para la novela, la narración de la acción o serie de episodios que se
suceden a través del tiempo.

b) CARÁCTER DESCRIPTIVO. — El novelista, generalmente, narra una acción verosímil, es decir,

posible, utilizando elementos reales y describiéndolos a través del espacio.
De ahí que el novelista deba ser:
a) un buen imaginativo, para inventar la acción o argumento que mueve a los
71
 personajes de sus obras;
b) un buen observador de la realidad —figuras y paisajes—, a los que deberá
describir con maestría para evocar su presencia ante el lector.

c) EXTENSIÓN. — Por su extensión, la novela supera en tamaño la sencilla narración que se encierra
en pocas páginas, y que recibe el nombre de cuento.
Hay en la actualidad relatos muy extensos, que pasan del millar de páginas, y se les llama
novelas-río.

LECTURA

La Novela = Narración + Descripción

NARRACIÓN EXTERNA Y RELATO PSICOLÓGICO

El novelista puede ceñir la narración a los sucesos externos, a lo que se percibe con los
sentidos; es el caso más frecuente. Pero otras veces intenta explicar lo que piensan los
personajes de su narración: bien por medio del monólogo —oral o escrito—, bien a través
de los diálogos en que se expresan sus opiniones.
He aquí un ejemplo de narración externa:
El milagro fue que los hombres se multiplicaron. Ya no se vio más que el cruzarse de
bayonetas y yataganes, el brillar de los ojos como brasas, el hervor de un mar en que
sobresalían miles de brazos agitando las armas. La masa española se incrustó en la mora.
El fiero caballo del General, aunque herido, descargaba sus patas delanteras sobre
cuantos cráneos a su alcance cogía. Las bayonetas segaban los haces enemigos. Morazos
de tremenda estatura caían hacia atrás, elevando al cielo los remos inferiores como si
fueran brazos; españoles caían también, de bruces, heridos de muerte, agujereados vientre
y pecho. Otros pasaban sobre ellos... seguían creciendo y multiplicándose, a cada momento
más esforzados, con mayor desprecio de la vida... El General, siempre delante, echando
rayos de su boca a todos deslumbraba con su locura increíble.
B. PÉREZ GALDÓS
(Aita Tettauen)

He aquí un ejemplo de relato psicológico.

Querido tío y venerable maestro: Hace cuatro días llegué con toda felicidad a este lugar
de mi nacimiento, donde he hallado bien de salud a mi padre, al señor Vicario y a los
amigos y parientes. El contento de verles y de hablar con ellos, después de tantos años de
ausencia, me ha embargado el ánimo y me ha robado el tiempo, de suerte que hasta ahora
no he podido escribir a usted.
Usted me lo perdonará.
Como salí de aquí tan niño y he vuelto hecho un hombre, es singular la impresión que me
causan todos estos objetos que guardaba en la memoria. Todo me parece mucho más
chico, pero también más bonito que el recuerdo que tenía. La casa de mi padre, que en mi
imaginación era inmensa, es sin duda una gran casa de un rico labrador, pero más
pequeña que el Seminario. Lo que ahora comprendo y estimo mejor es el campo de por
aquí. Las huertas, sobre todo son deliciosas.
VALERA
(Pepita Jiménez)

EJERCICIOS
Los ejercicios de expresión narrativa deben multiplicarse durante el curso. Pero deben
72
 escalonarse del modo siguiente:
1° Narración de un suceso fantástico inventado por el alumno.
2o Relato de un sueño.
3o Explicación de un hecho verosímil.
4o Descripción de una hazaña histórica.
5o Visión de un hecho real presenciado por el alumno.
Es decir, pasando de lo imaginario a lo verdadero, con objeto de que las palabras hayan
de ajustarse cada vez más a la realidad.

COMENTARIO DE TEXTOS

Una nube de incienso que se desenvolvía en ondas azuladas llenó el ámbito de la iglesia;
las campanillas repicaron con un sonido vibrante, y maese Pérez puso sus crispadas manos sobre
las teclas del órgano.
Las cien voces de sus tubos de metal resonaron en un acorde majestuoso prolongado, que se
perdió poco a poco como si una ráfaga de aire hubiese arrebatado sus últimos ecos.
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER
(Maese Pérez el organista)

CUESTIONES:

1. Explica en pocas líneas lo que quiere decir el autor en los anteriores párrafos.
2. Significado de las palabras ámbito, crispadas y órgano.
3. Análisis morfológico de "las campanillas repicaron con un sonido vibrante".
4. Análisis sintáctico del primer párrafo (desde el principio hasta iglesia).
5. Breve redacción sobre el suceso familiar que más te haya impresionado. (Extensión, la cara de
un folio.)

LA NOVELA ANTIGUA Y MEDIEVAL

ANTECEDENTES CLÁSICOS DE LA NOVELA. - Aun cuando no puede hablarse de grandes

novelistas en la Antigüedad, se encuentran, por lo menos, los orígenes de los géneros que
desarrollan los grandes narradores posteriores.

LA NOVELA BUCÓLICA, llamada también novela pastoril, por ser pastores los personajes de la
misma, se caracteriza por ser un género artificioso, falso, que no retrata realmente la vida
campesina, sino una Naturaleza idealizada, tal como la sueñan los escritores de la ciudad.
Así, por ejemplo, LONGO (siglo III) escribe, en Dafnis y Cloe, el modelo de las novelas
pastoriles, en las que se describen los tiernos amores de dos pastores que viven en una Naturaleza
benigna y suave. CERVANTES escribió una novela pastoril: La Galatea.

LA NOVELA BIZANTINA. - Otro tipo de novela que surge en el período más tardío de la
literatura griega es la llamada novela bizantina, caracterizada por la acumulación inverosímil de
aventuras y episodios, viajes y naufragios, hallazgos y desapariciones.
Así en la novela de HELIODORO, Teágenes y Cariclea, muy leída en toda Europa.
El libro de Apolonio, poema español del siglo XIII, que describe la vida de Tarsiana, hija del
rey de Tiro, perdida por su padre en un naufragio, y hallada por él años más tarde, está tomado de
una novela bizantina.
CERVANTES cultivó este género novelesco en Los Trabajos de Persiles y Segismunda.

73
LA NOVELA SATÍRICA. - Finalmente, debemos a la Antigüedad clásica el modelo de la novela
satírica.
En Roma hallamos a PETRONIO, el famoso árbitro de la elegancia, contemporáneo de Nerón,
que en su novela Satiricón nos describe los más íntimos detalles de la corrompida sociedad romana.
También, APULEYO (siglo II), nos ha dejado, en El Asno de oro, una curiosa novela, que describe
distintos aspectos de la vida y creencias de su tiempo.
En España son satíricas las llamadas novelas picarescas.

LA NOVELA MEDIEVAL se adapta a los temas heroicos y caballerescos de las canciones de

gesta.

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS. - Los héroes caballerescos de la Edad Media fueron cantados
no sólo por su valentía, sino como protagonistas de historietas sentimentales en largas narraciones
escritas en verso.
Más tarde surgen las novelas en prosa llamadas libros de caballerías, extensas narraciones,
cuyo protagonista es un personaje que profesa el ideal caballeresco, es decir, que dedica toda su
existencia a la defensa de la justicia y al amparo de los débiles o desvalidos.
Estos héroes son, principalmente, Artús y los caballeros de la Tabla Redonda, Tristán,
Lanzarote y otros, cuyas aventuras constituyen la llamada "materia de Bretaña", puesto que las
leyendas son de origen bretón, céltico, y están integradas por maravillosas leyendas de amor y de
aventura.
De fines de la Edad Media son los primeros textos de la famosa novela Amadís de Gaula,
que, en la redacción que hoy conocemos, data de los primeros años del siglo XVI y aparece firmado
por Garci Ordóñez de Montalvo. Amadís, caballero sin miedo y sin tacha vence a sus enemigos,
encomendándose a su amada Oriana.

74
 Amadís y el Rey Lisuarte luchan contra los gigantes
Y Beltenebros16 salió de entre los suyos, y Sarmadán 17 le hirió con la lanza en el escudo, y, aunque se
quebró, pasóselo y hízole una llaga, 18 mas no grande; y Beltenebros lo hirió de [con] la espada en
pasando cerca, en el derecho de la vista, del yelmo, con tal golpe, que los ojos entrambos fueron
quebradps y dio con él en el suelo, sin sentido ninguno; mas Mandanfabul 19 y los otros que con él
venían hirieron tan bravamente, que los más, que con el rey Lisuarte 20 estaban, fueron derribados, y
Mandanfabul fue derecho para el rey con tanta braveza que, los que estaban con él, no fueron poderosos
de se lo defender,21 por heridas que le diesen; y echóle el brazo sobre el pescuezo, y tan recio le apretó,
que desapoderado de toda su fuerza lo arrancó de la silla, y íbase con él a las naos. 22
Beltenebros, que así lo vio llevar, dijo:
—¡Oh Señor Dios! ¡No vos plega23 que tal enojo tenga Oriana!
E hirió al caballo con las espuelas y su espada en la mano, y alcanzando al Gigante de toda su fuerza,
lo hirió en el brazo diestro, con que el Rey llevaba, y cortóselo cerca del codo, y cortó al Rey una parte
de la loriga,24 que le hizo una llaga de que mucha sangre le salió, y quedando él en el suelo, el Gigante
huyó como hombre tullido.25
Cuando Beltenebros vio que por aquel golpe había muerto aquel bravo gigante, y librado al Rey de tal
peligro, comenzó a decir a grandes voces:
—"¡Gaula, Gaula,26 que yo soy Amadís!"
Y esto decía hiriendo en los enemigos, derribando y matando a muchos de ellos.
[Libro II, Cap. XV]

LA NOVELA EN EL RENACIMIENTO
LA NOVELA PASTORIL.-El estudio de los relatos bucólicos de la Antigüedad puso de moda la
novela pastoril, así llamada porque sus personajes son pastores. Son famosas la Arcadia del italiano
SANNAZARO y en España la Diana de Jorge de MONTEMAYOR y la Diana Enamorada de Gaspar
GIL POLO.

Antiguas novelas pastoriles

REACCIÓN CONTRA LOS LIBROS DE CABALLERÍAS. - Las exageraciones de los Libros de

Caballerías, con sus constantes e interminables episodios de luchas fantásticas, produjeron la
reacción: fue Cervantes quien, en su Quijote, hizo comprender el ridículo de tantas aventuras

16
Nombre que tomó Amadís. Acaso deba pronunciarse Bel-tenebrós.
17
Caudillo de los gigantes.
18
Herida.
19
Jayán de la Torre Bermeja, héroe del bando de los gigantes.
20
Padre de Oriana, la amada del caballero Amadís.
21
De evitarlo.
22
Naves.
23
Plazca.
24
Corazón de pequeñas láminas de acero.
25
Paralizado, inutilizado.
26
Es decir, invocando a la patria.
75
descabelladas.

CERVANTES. — Miguel de Cervantes Saavedra es la figura máxima de la literatura española y

una de las más gloriosas de la literatura universal.
VIDA. — Cervantes nació en Alcalá de Henares en 1547. Su padre era un cirujano, cargado de hijos,
que vivía modestamente. Después de una vida llena de azares y peligros (fue soldado en Italia,
herido en la batalla de Lepanto y cautivo de los turcos en Argel) desarrolló su vida literaria en
Madrid, donde murió en 1616.

Destaquemos su personalidad:
1º Como soldado, al servicio del Imperio, luchando en Lepanto (donde fue herido en la
mano y en el pecho) y siendo cautivo en Argel durante cinco años.
2º Como conocedor del mundo intelectual, recorriendo Italia, e imitando:
a) a los escritores del tema pastoril —en su novela La Galatea;
b) a los clásicos del teatro latino en sus tragedias El trato de Argel y La Numancia y
c) a la llamada novela bizantina en Los trabajos de Persiles y Segismunda.
3º Como novelista original, creando dos nuevos tipos de novela:
a) El de las Novelas Ejemplares, en el que relata el mundo que él conoció, reflejando
varios ambientes.
I. El de los pícaros y criados en Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona y La
Gitanilla.
II El de las aventuras y lances más o menos fantásticos en El amante liberal, Las dos
doncellas y La española inglesa.
III El de la observación satírica en El coloquio de los perros y El licenciado Vidriera.
b) El del Quijote.

EL QUIJOTE.— En 1605 se publicó la primera parte de la obra inmortal El Ingenioso Hidalgo Don
Quijote de la Mancha. La segunda parte se publicó en 1615.
SU HUMANIDAD. — Miguel de Cervantes Saavedra al presentarnos la figura de Don Quijote de la
Mancha, parodia de los héroes de los antiguos Libros de Caballerías, nos ofrece también su aspecto
humano de pobre loco, ilusionado por un mundo mejor.

76
La vida de Cervantes, como la de Don Quijote, abundó en grandes ilusiones y terribles fracasos. Niño pobre, sueña en
la gloria militar; herido y prisionero, al volver, sueña con la gloria literaria. No le faltan enemigos ni envidiosos
que, como el que firmó con el pseudónimo de Avellaneda, escribió una falsa segunda parte del Quijote, para
aprovecharse del éxito de la primera.

ARGUMENTO: Un hidalgo manchego llamado Alonso Quijano, a fuerza de leer libros de

Caballerías, pierde la razón hasta el punto de querer convertirse en Caballero Andante, con el fin
de proteger a los débiles e implantar la justicia en este mundo. Como en su época (siglo XVII) ya
77
no hay Caballeros Andantes que vistan armaduras antiguas, provoca la risa y la burla de todos.
Pero Don Quijote, acompañado de su fiel escudero Sancho Panza, prosigue su tarea, atacando a
unos molinos de viento (que cree ser gigantes), a un rebaño de corderos (que imagina ser un
ejército), etcétera. Después de muchas peripecias, Don Quijote vuelve a la razón, y convertido de
nuevo en D. Alonso Quijano muere cristianamente en su aldea.

LECTURA
Cervantes nos presenta:

A DON QUIJOTE
[CÓMO ERA]
"Frisaba la edad de nuestro hidalgo en los cincuenta años; era de complexión recia, seco de
carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza" (I, I).
[DÓNDE VIVÍA]
"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme" (I, I).
[AFICIÓN A LOS LIBROS DE CABALLERÍAS]
"en resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de
claro en claro y los días de turbio en turbio; y así del poco dormir y del mucho leer se le secó el
cerebro, de manera que vino a perder el juicio" (I, I).
[SU PROPÓSITO]
"irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse o todo
aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de
agravios y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándoles, cobrase eterno nombre y fama"
(I, I).
[SU ESCUDERO]
"un labrador vecino suyo, hombre de bien, pero de muy poca sal en la mollera". “Decíale
entre otras cosas Don Quijote, que se dispusiese a ir con él de buena gana, porque tal vez le
podría suceder aventura que ganase en un quítame de allá esas pajas, alguna ínsula y le dejase
por gobernador de ella" (I, VII).
[SU DAMA]
"en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy bien parecer de quien él un
tiempo anduvo enamorado, aunque según se entiende, ella jamás lo supo ni se dio cata [cuenta] de
ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle el título de señora de sus
pensamientos, y buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase
al de princesa, vino a llamarla Dulcinea del Toboso" (I, I).
[SU MELANCOLÍA ANTE EL FRACASO]
Viéndose tan malparado Don Quijote, dijo a su escudero:
—Siempre, Sancho, lo oí decir que el hacer bien a villanos es echar agua en la mar. Si yo
hubiera creído lo que me dijiste, yo hubiera excusado esta pesadumbre; pero ya está hecho;
paciencia y escarmentar para desde aquí adelante.
—Así escarmentará vuestra merced —respondió Sancho—, como yo soy turco (I, XXIII).
[SU PREOCUPACIÓN POR LA FAMA]
—. . .y dime, Sancho amigo: ¿qué es lo que dicen de mí en este lugar? ¿En qué opinión me
tiene el vulgo, en qué los hidalgos y en qué los caballeros? ¿Qué dicen de mi valentía, qué de mis
hazañas y qué de mi cortesía? ¿Qué se platica [habla] del asunto que he tomado de resucitar y
volver al mundo la ya olvidada orden caballeresca?
—. . .Pues lo primero que digo —[dijo Sancho]— es que el vulgo tiene a vuesa merced por
grandísimo loco, y a mí por no menos mentecato" (II, II).
[FRACASO DE SANCHO, COMO GOBERNADOR DE LA ÍNSULA]
"... y llegándose al rucio le abrazó y le dio un beso de paz en la frente, y no sin lágrimas en
los ojos le dijo:
78
 —Venid vos acá, compañero mío y amigo mío. . . después que os dejé y me subí sobre las
torres de mi soberbia, se me han entrado por el alma adentro mil miserias, mil trabajos y cuatro mil
desasosiegos" (II, LIII).
[UN AMIGO DE DON QUIJOTE, SANSÓN CARRASCO, DISFRAZADO DE CABALLERO DE LA BLANCA
LUNA, LE DERROTÓ Y CONSIGUE QUE REGRESE A SU ALDEA]
"Volvieron entrambos a un mesmo punto las riendas a sus caballos... y allí lo encontró con
tan poderosa fuerza, . . .que dio con Rocinante y con Don Quijote por el suelo. . . y poniéndole la
lanza sobre la visera le dijo:
—Vencido sois caballero, y aun muerto, si no confesáis las condiciones de vuestro desafío.
Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara dentro de una tumba,
con voz debilitada y enferma dijo:
—Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado
caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Apriete, caballero, la lanza
y quítame la vida, pues me has quitado la honra.
Eso no haré yo, por cierto... que sólo me contento con que el gran Don Quijote se retire a su
lugar un año o hasta el tiempo que le fuere mandado... (II, LXIV).
[SU MUERTE]
"En fin, llegó el último de Don Quijote, después de recibir todos los sacramentos y después de
haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballerías. Hallóse el escribano
presente y dijo, que nunca había leído... que algún caballero andante, hubiese muerto en su lecho
tan sosegadamente y tan cristiano como Don Quijote" (II, LXXIV).

A "LA GITANILLA"
Una, pues, desta nación, gitana vieja, crió una muchacha en nombre de nieta suya, a quien
puso nombre Preciosa y a quien enseñó todas sus gitanerías y modos de embelecos y trazas de
hurtar. Salió la tal Preciosa la más única bailadora que se hallaba en todo el gitanismo y la más
hermosa y discreta que pudiera hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y
discretas pudiera pregonar la fama. Ni los soles, ni los aires, ni todas las inclemencias del cielo, a
quien más que otras gentes están sujetos los gitanos, pudieron deslustrar su rostro ni curtir las
manos; y lo que es más: que la crianza tosca en que se criaba no descubría en ella sino ser nacida de
mayores prendas que de gitana, porque era en extremo cortés y bien razonada.

A RINCONETE Y CORTADILLO
En la venta de Molinillo, que está puesta en los fines de los famosos campos de Alcudia,
como vamos de Castilla a la Andalucía, un día de los calurosos del verano se hallaron en ella acaso
dos muchachos de hasta edad de catorce a quince años; el uno ni el otro no pasaban de diez y siete;
ambos de buena gracia, pero muy descosidos, rotos y maltratados. Capa, no la tenían; los calzones
eran de lienzo, y las medias, de carne; bien es verdad que lo enmendaban los zapatos, porque los del
uno eran alpargatas, tan traídos como llevados; y los del otro, picados y sin suelas, de manera que
más le servían de cormas que de zapatos. Traía el uno montera verde de cazador; el otro, un
sombrero sin toquilla, bajo de copo y ancho de falda. A la espalda, y ceñida por los pechos, traía él
una camisa de color de camuza, encerada, y recogida toda en una manga; el otro venía escueto y sin
alforjas, puesto que en el seno se le parecía un gran bulto, que, a lo que después pareció, era un
cuello de los que llaman valones, almidonado con grasa, y tan deshilado de roto, que todo parecía
hilachos. Venían en él envueltos y guardados unos naipes de figura ovada, porque de ejercitarlos se
les habían gastado las puntas, y porque durasen más se las cercenaron y los dejaron de aquel talle.
Estaban los dos quemados del sol, las uñas caireladas y las manos no muy limpias; el uno tenía una
media espada, y el otro, un cuchillo de cachas amarillas, que los suelen llamar vaqueros.

EL HÉROE Y SU CRIADO. - Junto a Don Quijote cabalga por las llanuras manchegas, Sancho
Panza, el escudero. Lo que Don Quijote ve con los ojos de la fantasía, Sancho lo ve con los ojos de

79
la realidad.
Esta visión de la realidad es la que aparece en las llamadas novelas picarescas.

EL PÍCARO. — Precisamente en tiempo de Cervantes (siglos XVI al XVII) hallamos en España una
gran cantidad de novelas picarescas, por ser denominados pícaros sus protagonistas.
Un pícaro es un ser sin oficio ni ocupación segura, que suele vivir a salto de mata, como
criado de gentes de diversas categorías, que le maltratan y le desprecian por su condición humilde.
El pícaro, al narrar su propia vida, se venga de los poderosos contando sus defectos y
debilidades.

LA NOVELA PICARESCA. - La novela picaresca es, pues, generalmente, autobiográfica y

satírica.
Son famosas las tituladas Lazarillo de Tormes, de autor desconocido y Guzmán de
Alfarache, de Mateo Alemán.
LÁZARO DE TORMES, llamado así por haber nacido en un molino de este río, junto a
Salamanca, es un pobre niño a quien su madre obliga a servir de acompañante o lazarillo de un
mendigo ciego que le mata de hambre, y del que logra escapar. A continuación es criado de un
clérigo avaro, de un hidalgo tan ocioso como pobre, y de otros personajes que le maltratan y le
obligan a utilizar toda clase de astucias y picardías.
GUZMÁN DE ALFARACHE es ya un hombre. Sus aventuras le llevan a recorrer España e
Italia, como criado, jugador tramposo, vendedor de alhajas, etc. La novela está llena de reflexiones
amargas que ponen de relieve la inmoralidad de la sociedad de su tiempo.

LECTURA
Lazarillo de Tormes
En este tiempo vino a posar al mesón un ciego, el cual, pareciéndole que yo servía para
adiestrarle, me pidió a mi madre, y ella me encomendó a él, diciéndole cómo era hijo de un
buen hombre, el cual, por ensalzar la fe había muerto en la [batalla] dé los Gelves, y que
ella confiaba en Dios no saldría peor hombre que mi padre, y que le rogaba me tratase bien y
mirase por mí, pues era huérfano.
Él respondió que así lo haría, y que me recibía no por mozo sino por hijo. Y así le
comencé a servir y a adiestrar a mi nuevo y viejo amo.
Salimos de Salamanca y, llegando a la fuente, está, a la entrada de ella, un animal de
piedra, que casi tiene forma de toro, y el ciego mandóme que llegase cerca del animal y, allí
puesto me dijo:
—Lázaro, llega al oído de este toro y oirás gran ruido dentro de él.
Yo, simplemente, llegué, creyendo ser así. Y como sintió que tenía la cabeza par de la
piedra [a la altura de la piedra], afirmó recio la mano y dióme una gran calabazada en el diablo
del toro, que más de tres días me duró el dolor de la cornada, y díjome:
—Necio, aprende: que el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo.
Y rio mucho de la burla.
Parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido
estaba. Dije entre mí:
—Verdad dice esto, que me cumple avivar el ojo, pues solo voy, y pensar como me pueda
valer.

CUESTIONES:
1. Haz un resumen de este texto.
2. ¿Qué significan en este fragmento: adiestrarle, ensalzar, simplemente (simpleza).
3. Analiza morfológicamente hasta la primera coma.
80
 4. Analiza sintácticamente: "Y así comencé a servir y a adiestrar a mi nuevo amo".

LA NOVELA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII

LA NOVELA EDUCATIVA. - La novela picaresca tiene, en general, una intención didáctica, ya

que la sátira del pícaro nos alecciona sobre los defectos de la sociedad y nos obliga a pensar en su
remedio.
Otras novelas recogen esta tradición educadora en Europa durante los siglos XVII y XVIII.
Veamos algunas.

"EL CRITICÓN". — El gran escritor español del siglo XVII BALTASAR GRACIÁN, perteneciente a la
Compañía de Jesús, nos ha dejado una famosa novela didáctica con el título de El Criticón.
Un náufrago llamado Critilo encuentra en la isla de Santa Elena a un hombre solitario,
Andrenio, que no conoce su origen pero que meditando sobre las cosas que le rodean ha llegado al
conocimiento de la verdad. Ambos personajes recorren Europa y sus observaciones tienen un
carácter marcadamente reflexivo y educador.

"ROBINSÓN CRUSOE". — Presenta alguna relación con El Criticón la famosa novela —Robinsón
Crusoe— obra del escritor inglés, del siglo XVIII, DANIEL DEFOE.
Robinsón es un náufrago que llega a una isla desierta, y con su tenacidad, su talento y su
destreza, logra no sólo subsistir, sino establecerse en la isla con toda seguridad.
Tiene, pues, un valor educativo, ya que demuestra a lo que puede llegar la energía y la
inteligencia del hombre.

"VIAJES DE GULLIVER". — Carácter también didáctico tiene la famosa novela de JONATHAN SWIFT
que lleva este título.
Su protagonista visita sucesivamente el país de los enanos y el país de los gigantes,
realizando curiosas observaciones sociales, que sirven de sátira a las instituciones de su patria.

LA NOVELA SENTIMENTAL. - La novela del Renacimiento —bucólica, caballeresca o satírica

— no se perpetúa en los siglos posteriores. La novela, tal como hoy la conocemos, suele girar
alrededor de un tema o conflicto sentimental. Fueron los novelistas ingleses del siglo XVIII quienes
imprimieron este carácter a la novela aun cuando exageran la nota presentando asuntos
excesivamente tiernos y lacrimosos.
Así, las novelas de Samuel RICHARDSON Pamela y Clarisa, que giran alrededor de las
desgracias amorosas de dos señoritas. O la famosa novela Werther, de GOETHE, cuyo protagonista
se suicida al comprobar la imposibilidad de su amor.
El mismo tema sentimental, o más bien sensiblero, y el mismo dramático final tiene la
popular novela de BERNARDINO DE SAINT-PIERRE, Pablo y Virginia, que cuenta el amor de dos
niños, educados en plena naturaleza, en una isla lejana, que termina dolorosamente por tener
Virginia que marchar a Francia; cuando regresaba a la isla, muere en un naufragio.
Citemos finalmente la novela del abate PRÉVOST, Manon Lescaut, cuya apasionada
protagonista causa la desventura de los que la aman.

LECTURA

Gulliver en el país de Liliput

Me tendí, pues, en la hierba, que era muy fina y corta, y dormí más profundamente que
recuerdo haberlo hecho en mi vida, y por término, según creo, de unas nueve horas, pues que
81
cuando desperté, alboreaba el día. Intenté levantarme, pero no pude, porque, tendido de espaldas
como me hallaba, encontré mis brazos y piernas fuertemente atados por ambos lados al suelo, y mi
cabello que era largo y abundante, sujeto del mismo modo. Asimismo, noté muchas finísimas
ligaduras alrededor de mi torso, de los muslos a los sobacos, no me cabía sino mirar hacia el cielo.
El sol calentaba ya y su luz me ofuscaba la vista. Percibí a mi alrededor un ruido confuso, pero en la
postura que me hallaba nada podía ver, salvo el cielo. A poco sentí una cosa viva moviéndose en
mi pierna, adelantando lentamente sobre mí pecho y al fin llegando hasta frente a mi barbilla.
Inclinando los ojos tanto como pude, vi que era un ser humano, no más alto de seis pulgadas, con un
arco y una flecha en las manos y un carcaj a la espalda. A la vez, noté que unos cuarenta individuos,
semejantes (a lo que conjeturé) al primero, le seguían. Indeciblemente asombrado, hablé en voz alta,
lo que produjo en ellos gran susto, y todos huyeron. Supe después que algunos, en su precipitación,
cayeron al suelo y se lastimaron.
Un instante después sentí la descarga de un centenar de flechas en mi mano izquierda,
causándome un dolor comparable al del pinchazo simultáneo de otras tantas agujas. Luego hicieron
otra descarga de flechas por elevación, como nosotros arrojamos las bombas en Europa. Muchas de
ellas dieron en mi cuerpo, sin que yo lo notara, y algunas en mi rostro, que me apresuré a cubrirme
con la mano izquierda. Pasado el chubasco de flechas, emití un gruñido de protesta y dolor, y
cuando me disponía a iniciar un nuevo esfuerzo para soltarme, ellos me lanzaron una nueva
descarga mayor que la primera, mientras algunos trataban de hundir sus lanzas en mis costados:
pero me vino bien llevar un coleto de búfalo impenetrable a sus armas.
Jonathan Swift

CUESTIONES:

1. Describe en diez líneas la situación de Gulliver.

2. Significado de alboreaba el día, carcaj, descarga de flechas por elevación, chubasco, coleto.
3. La medida del hombre es una cosa relativa. Gulliver en el país de los gigantes se convertirá en
enano. Explica otros valores que sean relativos.
4 Análisis sintáctico de las tres primeras líneas.

EL ROMANTICISMO EN LA NOVELA

LA NOVELA ROMÁNTICA. - La exaltación de la libertad del sentimiento aparece plenamente en

la novela romántica, cuyo primer representante en Francia es Chateaubriand, cantor de la vida de
los salvajes del Canadá en sus novelas Atala y Los Natchez.
Con Chateaubriand penetramos plenamente en el campo romántico, donde este género
literario se desarrolla intensamente hasta convertirse en el más amplio, popular y representativo de
los géneros literarios del siglo XIX.
El gran novelista romántico francés es VÍCTOR HUGO, que en su famosa novela Nuestra
Señora de París presenta un enternecedor tema de amor imposible en un ambiente medieval.
Quasimodo, el pobre jorobado monstruoso, se suicida arrojándose desde la torre de la
catedral, al no poder salvar del patíbulo a su amada Esmeralda.
En Los Miserables, describe las luchas sociales de su tiempo.

LA NOVELA DE FOLLETÍN.- El tipo de novela de aventuras renace en el siglo XIX también en

otros aspectos; novelas de imaginación, como las de Julio Verne (De la Tierra a la Luna, Veinte mil
leguas de viaje submarino, etc.); novelas de viajes (como La Isla del Tesoro, de Stevenson); relatos
policíacos (como los de Conan Doyle) o terroríficos (como los de Edgar Poe).

LA NOVELA HISTÓRICA. - El relato novelesco que gusta de la sucesión de episodios de tipo

82
histórico es característico de esta época.
En España tenemos magníficas novelas de esta clase. Recordemos Amaya o los vascos en el
siglo VIII, de FRANCISCO NAVARRO VILLOSLADA y El señor de Bembibre, de ENRIQUE GIL
CARRASCO.
En Inglaterra, la novela histórica está representada por SIR WALTER SCOTT (1771-1832),
que ha hecho revivir, en sus novelas históricas, personajes y ambientes caballerescos y fantásticos
de la Edad Media, que el Romanticismo había puesto de moda. Así, en su famosa narración
Ivanhoe.
La gran novela del Romanticismo italiano, Los novios, se publicó en 1827. Su autor,
ALEJANDRO MANZONI, califica su obra de "historia milanesa del siglo XVII", y es una evocación, a
la manera de Walter Scott, de las desventuras de dos enamorados bajo el poder de la tiranía.

LOS "EPISODIOS NACIONALES". - Dentro de la novela histórica, destacamos la famosa obra

Episodios Nacionales, debidos al gran novelista Benito Pérez Galdós, nacido en Las Palmas (1843).
A lo largo de cuarenta y seis volúmenes, divididos en cinco series, nos relata los
acontecimientos más destacados del siglo XIX español: como las luchas contra Inglaterra
(Trafalgar) y contra Napoleón (Zaragoza, Gerona, Bailén), nuestras guerras civiles
(Zumalacárregui, Luchana, Vergara) y nuestras luchas políticas (Los duendes de la camarilla,
España sin Rey, etc.).
Galdós escribe de tal manera que parece que estamos viviendo los episodios que relata.

LECTURA

Rindióse el "San Juan" y cuando subieron a bordo los oficiales de las seis naves que lo
habían destrozado, cada uno pretendía para sí el honor de recibir la espada del brigadier
muerto. Todos decían: "Se ha rendido a mi navío", y por un instante disputaron reclamando
el honor de la victoria para uno u otro de los buques a que pertenecían. Quisieron que el
comandante accidental del "San Juan" decidiera la cuestión, diciendo a cuál de los navíos
ingleses se había rendido, y aquél respondió: "A todos, que a uno solo jamás se hubiera rendido
el <San ]uan>".
(Trafalgar)

CUESTIONES:
1. Significado de las palabras siguientes: brigadier, subir a bordo.
2. Resume en pocas palabras el sentido de este párrafo.
3. Análisis morfológico de las diez primeras palabras.
4. Análisis sintáctico de: "Todos decían: «Se ha rendido a mi navío»".
5 . ¿En qué género de novela encajan los "Episodios Nacionales"?
6. ¿Qué sabes del autor de Trafalgar?
7. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, .sobre el tema: Acciones heroicas en
nuestra Historia.

DEL REALISMO AL NATURALISMO

REACCIONES CONTRA EL ROMANTICISMO. - La exaltación romántica, con su expresión

exagerada, se agotó rápidamente. Los escritores prefieren sustituir la FANTASÍA (idealismo) por la
REALIDAD (realismo), ajustando sus palabras a la descripción de las personas, paisajes y cosas que
estaban cerca de ellos.
Una gran novelista, llamada Cecilia BÖHL DE FABER, que firmaba con el pseudónimo de
FERNÁN CABALLERO, hizo triunfar, con La Gaviota y La familia de Alvareda este género de relatos.
83
LA NOVELA DE COSTUMBRES.- La observación de la realidad da origen a la llamada novela de
costumbres.
Fueron los periodistas como Larra y Mesonero Romanos los que empezaron a interesarse
por lo que pasaba a su alrededor en sus famosos artículos de costumbres. Larra, que hizo famoso su
pseudónimo de Fígaro satirizó con energía las costumbres españolas (Vuelva usted mañana, Yo
quiero ser cómico, El castellano viejo, etc.).

LA NOVELA REALISTA. - Esta observación de la vida conduce a un predominio cada vez mayor
de los elementos descriptivos que da lugar a la llamada novela realista, muy en "boga en la segunda
mitad del siglo XIX. Su modelo puede ser la Comedia Humana, del novelista francés HONORATO DE
BALZAC.
En España existen grandes novelas realistas, como las de JOSÉ MARÍA DE PEREDA, que
describen magistralmente los paisajes montañosos (p. ej. en Peñas Arriba) o marineros (p. ej. en
Sotileza) de la provincia de Santander.
Son famosas las descripciones de Pereda en las que los seres y el paisaje se nos aparecen
con un realismo fotográfico, reproduciéndose, la manera de hablar propia de las gentes campesinas.
El novelista que ha descrito mejor la vida española del siglo XIX es, sin duda, Benito Pérez
Galdós que, aunque nacido en Canarias, residió en Madrid, donde se sitúan sus novelas, llenas de
admirables descripciones, singularmente de los barrios bajos.
Así en Misericordia, pintura muy viva de un grupo de mendigos presidido por la figura
ejemplar de Benigna, que siendo pobre como ellos, los ayuda y estimula a todos.
Otro excelente novelista español de esta época es PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN que en sus
novelas El escándalo, El Niño de la Bola y El Capitán Veneno nos ha dejado tres obras maestras.

LA NOVELA PSICOLÓGICA. - La valoración progresiva de los elementos sentimentales en la

novela da lugar, en el siglo XIX, a la llamada novela psicológica, en la que cobra la mayor
importancia el relato de las reacciones espirituales de los personajes, que son analizados
minuciosamente, bien siguiendo el hilo de sus pensamientos, bien transcribiendo aquellos textos —
diarios íntimos, cartas (novela epistolar), etc.— que se suponen escritos por dichos personajes.
Ejemplo de novela psicológica es Pepita Jiménez, de JUAN VALERA. En esta novela se
describen las luchas entre el amor divino y el amor humano, tal como se producen en el alma de un
adolescente, explicadas en una serie de cartas que dirige a su tío y preceptor (pág. 95).

LA NOVELA HUMORÍSTICA.- La visión de la realidad puede ir acompañada de una cierta ironía.

(Ya hemos visto cómo Cervantes describe irónicamente las desventuras del pobre Don Quijote.)
Esta manera literaria en la que se mezcla la realidad con la visión irónica de la misma se llama
humorismo.
El gran creador de la novela humorística es Carlos DICKENS. Así en su famosa novela Oliver
Twist se describen las desventuras del muchacho así llamado en un tono en el que la amargura se
mezcla con la ironía y la sátira.
En Francia podemos recordar la divertida novela Tartarín de Tarascón, ridículo cazador de
leones, debida a la pluma de ALFONSO DAUDET.

LA NOVELA NATURALISTA.- La más extrema evolución de la novela realista recibe el nombre

de naturalismo. Su creador fue el novelista francés EMILIO ZOLA (1840-1902), quien pretendía
hacer de la novela una observación científica y experimental de la Humanidad, hasta el extremo de
que sus personajes sólo se mueven por impulsos fisiológicos. Con ello se consigue un arte
descarnado y brutal que ha llevado a exageraciones lamentables.

"El novelista, dice Zola en su obra teórica La novela experimental, es un observador y un

84
 experimentador. El observador da los hechos tal como él los ha observado, pone el punto de
partida, establece el terreno sólido por el que van a marchar los personajes y desarrollarse
los fenómenos. Después aparece el experimentador e instituye la experiencia."

El naturalismo en España, sin llegar a los extremos repugnantes de Zola, está representado por
EMILIA PARDO BAZÁN de la que recordaremos su novela Los pazos de Ulloa.
Vicente BLASCO IBÁÑEZ en sus novelas de ambiente valenciano, como Flor de Mayo y La
Barraca, es también un ejemplo del influjo del naturalismo francés en España.

LECTURA
La Novela = Narración + Descripción
LA VISIÓN DE LAS COSAS: REALISMO Y NATURALISMO. — Cuando nosotros describimos un
objeto, podemos proceder de dos maneras:
a) Reflejando la realidad, pero seleccionando los rasgos más característicos, evitando los
desagradables: descripción realista. Ejemplo de descripción realista:

Bajábamos los tres en ala y a buen and ar, con los perros atados muy en corto, p orque a
medida que nos acercábam os al peñasco costaba mucho trabajo contenerlos, y mucho mayor
acallar sus latidos. Era plan acordado ya atacar a la fiera en su guarida, entrando por el lado
izquierdo de la boca, y no convenía que los perros se nos anticiparan, por razones que se
habían discutido también.
Cerca, muy cerca ya del peñasco, el Canelo arrastraba materialmente a Chisco, que
tiraba de él con todas sus fuerzas en sentido contrario, y ni amordazándole con una mano
podía hacerle callar. La perruca faldera latía y vociferaba también a su modo, y zarandeaba
el cordel que la sujetaba a la manaza de Pito; pero temblaba mucho.. . aunque no tanto como
yo. Era indudable que la fiera estaba en su guarida. ¿Nos habría oído ya? ¿Saldría a
recibirnos a la puerta?... Pero, a todo esto, ¿dónde estaba la puerta?
... Y al asomar al boquerón, no me impidió el frío nervioso que corrió por todo mi cuerpo
estimar la exactitud con que Pito había calificado el lucir de los ojos de aquel animalazo:
realmente centelleaban entre los mechones lanudos de sus cuencas, como las ascuas en la
oscuridad. La presencia nuestra le contuvo unos instantes en el umbral de la caverna; pero,
rehaciéndose enseguida, avanzó dos pasos, menospreciando las protestas de Canelo, y se
incorporó sobre sus patas traseras, dando al mismo tiempo un berrido y alzando las manos
hasta cerca del hocico, como si exclamara:
— ¡Pero estos hombres que se atreven a tanto, son mucho más brutos que yo!
Al ver que se incorporaba la fiera, dijo a Pito Salces Chisco:
—Tú al oju, yo al corazón. . . ¿Estás? Pues. . . ¡a una!
Sonaron dos estampidos: batió la bestia el aire con los brazos que aún no había tenido
tiempo de bajar; abrió la boca descomunal, lanzando otro bramido más tremendo que el
primero; dio un par de vueltas sobre las patas, como cuando bailan en las plazas los
esclavos de su especie, y cayó redonda en mitad de la cueva con la cabeza hacia mí.
JOSÉ MA. DE PEREDA
(Peñas arriba)
CUESTIONES:
1. Significado de las siguientes palabras: umbral y en ala.
2. Resumen del sentido de estos párrafos.
3. Analiza morfológicamente el renglón primero.
4. Analiza sintácticamente lo siguiente: "Bajábamos los tres en ala y a buen andar, con los
perros atados muy en corto, porque a medida que nos acercábamos al peñasco cos taba mucho
trabajo contenerlos..."

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 5. Peñas arriba es una novela costumbrista. Explica por qué. Palabras típicamente
montañesas que hay en este fragmento.
6. Pereda describe en sus novelas costumbres de su región. ¿De cuál?
7. Cita novelistas contemporáneos de Pereda.
8. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, sobre el tema: Costumbres de mi
tierra.

b) Reflejando todos sus detalles, sean bellos o feos, con el único interés de dar la visión
total del objeto de que se trate: descripción naturalista. Ejemplo de descripción naturalista:

"Vaciaban sobre las mesas enormes sacos que palpitaban como seres vivientes, arrojando
por sus bocas la rebullente masa de las anguilas contrayendo sus viscosos y negros anillos,
enroscándose por la blancuzca tripa e irguiendo su puntiaguda cabeza de culebra. Junto a
ellas caían, inanimados y blanduchos, los pescados de agua dulce, las tencas de insufrible
hedor..."
V. BLASCO IBÁÑEZ
(Flor de mayo)

"En el centro de estos campos de desolación, que se destacaban sobre la hermosa vega
como una mancha de mugre en un manto regio de verde terciopelo, alzábase la barraca, o
más bien dicho, caía, con su montera de paja despanzurrada, enseñando por las aberturas
que agujerearon el viento y la lluvia, el carcomido costillaje de madera."
V. BLASCO IBÁÑEZ
(La Barraca, Cap. I)

EJERCICIOS
1. Descripción de un lugar visto en sueños.
2. Descripción de una población vista en viaje.
3. Descripción de una escena veraniega.
4. Descripción de un recuerdo dominical.
5. Descripción de la calle donde yo vivo.
6. Descripción del local donde yo estudio.
7. Descripción de mi habitación.

86
 Capítulo XII

EL CUENTO Y EL APÓLOGO

FORMAS MENORES DE LA LITERATURA NARRATIVA.- Podemos estudiar como formas

menores de la novela el cuento y el apólogo.

EL CUENTO. — El cuento es un relato que, en general, se diferencia de la novela en los siguientes

aspectos:
a) Es de menor extensión que la novela.
b) Es predominantemente narrativo, ya que está escrito para ser contado de palabra y la parte
descriptiva interesa menos.
c) Tiende a los temas fantásticos o inverosímiles por lo que es especialmente adecuado al público
infantil.

EL APÓLOGO. — Cuando el cuento encierra una enseñanza o moraleja se denomina apólogo.

SU DIFUSIÓN. — El cuento es uno de los géneros literarios más difundidos, ya que por su
brevedad se transmite muchas veces por vía oral. Un mismo cuento lo hallamos en países muy
distantes, e incluso los apólogos se difunden en territorios de religión distinta ya que muchas
normas morales —la lealtad, la amistad, la justicia— son comunes a muchos credos religiosos.

CUENTOS DE ORIGEN INDIO.-Los primeros cuentos orientales que llegaron a Europa procedían
de la India y se agrupaban en un libro titulado Panchatantra.
Algunos cuentos famosos como el del ambicioso que sueña en el beneficio que le va a dar,
cuando lo venda, un jarro lleno de miel y manteca, que se le rompe dando al traste con sus
fantasías (Recuérdese la fábula de La Lechera de Samaniego) se encuentra en este libro.
Los cuentos fueron conocidos en España muy pronto gracias al rey Alfonso el Sabio que,
siendo infante, mandó traducir un grupo de ellos con el título de Calila y Dimna, nombre de dos
lobos hermanos, que luchan astutamente en la corte del león contra el buey Sencebo, su privado.
Otro grupo de cuentos de origen indio fue traducido con el título de Sendebar o libro de los
engaños y asayamientos de las mujeres.

CUENTOS DE ORIGEN ÁRABE.- Los más famosos cuentos o apólogos de origen árabe se
agrupan en el célebre libro de Las Mil y Una Noches.
Estos cuentos fueron adaptados para los niños al traducirlos al francés el abate Galland en el
siglo XVIII.
Son conocidísimos los cuentos de El Caballo Mágico, de Simbad el Marino, Aladino y la
lámpara maravillosa, etc.

EL CUENTO MEDIEVAL. - El cuento substituye, a fines de la Edad Media, a los grandes relatos
épicos y a los Libros de Caballerías que son un reflejo del espíritu de la sociedad aristocrática
medieval. La aparición de la vida mercantil en las ciudades da existencia a un público, cuyas
aficiones se diferencian mucho del gusto de los señores por los cantos épicos de los clercs (clérigos
o gentes de cultura) por la poesía religiosa. Las gentes de los burgos necesitan una literatura
sencilla y realista, satírica y alegre, que encontramos en toda Europa.
Así, en Italia, BOCCACCIO (1313-1375) nos explica de un modo muy libre los relatos que un
grupo de damas y caballeros se contaron con ocasión de hallarse refugiados, huyendo de una
epidemia, en una casa próxima a Florencia. La reunión duró diez días, de donde se deriva el título
del libro: Decamerón.
CHAUCER, en Inglaterra, paralelamente, nos ofrece la obra de carácter satírico y alegre,
Cuentos de Canterbury, que se suponen narrados por un grupo de peregrinos que se dirigen a este
87
lugar.
En Francia, los fabliaux son relatos donde se mezcla el cinismo y la picardía, así como la
sátira más desenfadada.

DON JUAN MANUEL. — En España, el aspecto más popular de esta literatura de solaz, realista y
burguesa, es el de los cuentos o apólogos, especialmente los de El Libro de Patronio o del Conde
Lucanor que debemos al infante don Juan Manuel, nieto de Alfonso X.
Patronio, ayo del Conde Lucanor, divierte y educa a su discípulo contándole apólogos, como
el del hombre que lamenta su pobreza y ve que otro recoge lo que él desprecia.

—Señor conde Lucanor —dijo Patronio—, uno de estos dos hombres llegó a tal extremo de
pobreza, que no le quedó en el mundo nada que pudiese comer. Y por más que hizo cuanto pudo
por encontrar algo, no halló sino una escudilla de altramuces. Al acordarse de lo rico que había
sido y al pensar que ahora estaba hambriento, sin otra cosa para comer que los altramuces, que
son tan amargos y de tan mal sabor, comenzó a llorar dolorosamente, aunque con el hambre que
tenía comenzó a comer los altramuces al mismo tiempo que lloraba, y tiraba las cáscaras de los
altramuces en pos de sí. Estando en este pesar y en esta cuita, se dio cuenta que otro hombre la
seguía, y al volver la cabeza vio que un hombre próximo a él comía las cáscaras de los altramuces
que él arrojaba, y era aquel de quien os hablé que también había sido rico.

EL ARCIPRESTE DE TALAVERA. — Describe también con mucha gracia aspectos de la vida popular
en su libro El Corbacho o Reprobación del amor mundano. He aquí una sátira de las mujeres
charlatanas:

Ítem si una gallina pierden, van de casa en casa conturbando la vecindad: ¿Dó mi gallina
la rubia, de la calza bermeja o de la cresta partida, cenicienta oscura, cuello de pavo, con la calza
morada, ponedora de huevos? ¿Quién me la furto? Furtada sea su vida. ¿Quién menos me fizo
della? Menos se le tornen los días de la vida. Mala landre, dolor de costado, rabia mortal comiese
con ella; nunca otra coma; comida mala comiese, amén. ¡Ay, gallina mía, tan rubia! Un huevo me
dabas tu cada día; aojada te tenía el que te comió; comido le vea yo de perros.

CUESTIONES:

1. Resume en pocas palabras el sentido de este texto.

2. Explica el significado de las palabras pavo, bermeja y tornen. Señala una forma arcaica. Explica
la palabra crestibermeja.
3. Analiza morfológicamente "Menos se le tornen los días".
4. Analiza sintácticamente "véanlo mis ojos e (y) non se tarde".
5. Se trata de una obra satírica: ¿por qué? ¿Qué es sátira? ¿A quiénes satiriza?

EL CUENTO EN LOS SIGLOS XVI Y XVII. - Durante los siglos XVI y XVII continuaron
escribiéndose cuentos bien recogidos de la tradición oral como los de Juan de Timoneda
(Sobremesa y alivio de caminantes) o bien tomados de autores italianos.
Cervantes intercaló cuentos en algunas de sus novelas.
Todos los niños conocen los estupendos relatos del gran, cuentista francés CHARLES
PERRAULT, como Pulgarcito, Piel de Asno, La bella durmiente. Barba Azul, El gato con botas, etc.

EL CUENTO EN EL ROMANTICISMO. - A principios del siglo XIX en Alemania los hermanos

Jacobo y Guillermo GRIMM publicaron sus famosos Cuentos de niños y del hogar que tuvieron un
88
éxito extraordinario.
En estos cuentas se vuelve a la fantasía que tanto gusta a los niños. Recordad Los siete
cuervos, El lobo y el hombre, El aldeano y el diablo y tantos otros. En este género sólo se supera el
gran escritor danés Juan Cristián ANDERSEN, cuyos Cuentos tanto gustan a los niños. Pensemos en
algunos títulos: La fosforerita, El intrépido soldado de plomo, El patito feo. . .
Dentro del tono fantástico misterioso tenemos también los cuentos de Hoffmann, las
leyendas de Bécquer y los relatos de Edgar A. Poe.
En España han escrito admirables cuentos los novelistas, ya citados, "FERNÁN CABALLERO"
y PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN, de quien recordaremos El Sombrero de tres picos.
En él se cuenta cómo el tío Lucas, un astuto molinero, se burló de un viejo corregidor que
quería destruir su felicidad.

"Lucas era en aquel entonces, y seguía siendo en la fecha a que nos referimos, de pequeña
estatura (a lo menos con relación a su mujer) un poco cargado de espaldas, muy moreno,
barbilampiño, narigón, orejudo y picado de viruelas. En cambio su boca era regular y su
dentadura inmejorable. Dijérase que sólo la corteza de aquel hom bre era tosca y fea; que tan
pronto como empezaba a penetrarse dentro de él aparecían sus perfecciones, y que estas
perfecciones principiaban en los dientes. Luego venía la voz, vibrante, elástica, atractiva;
varonil y grave algunas veces, dulce y melosa cuando pedía algo, y siempre difícil de
resistir. Llegaba después lo que aquella voz decía: todo oportuno, discreto, ingenioso,
persuasivo... Y, por último, en el alma del tío Lucas había valor, lealtad, honradez, sentido
común."

EL CUENTO CONTEMPORÁNEO. - En la actualidad se escriben también maravillosos cuentos

para los niños.
Recordemos la historia de Peter Pan (el niño que no quiso crecer), de J. M. Barrie; Maya la
abeja, de Waldemar Bonsels y Marcelino, pan y vino, de José María Sánchez Silva.

89
 Capítulo XIII

POESÍA DE EXALTACIÓN

LA POESÍA LÍRICA. — Se denomina "lírica" toda poesía que expresa la actitud personal y los
sentimientos íntimos de su autor.
En la Grecia clásica estas poesías se cantaban, acompañadas de la lira: de ahí su nombre.
Si los temas de la poesía épica son predominantemente objetivos o exteriores, los de la
poesía lírica son esencialmente subjetivos o interiores. De ahí que la poesía lírica sea la que con
más fidelidad refleja el espíritu humano. Leyendo una obra lírica nos acercamos al alma de su
creador y comprendemos plenamente los sentimientos y las pasiones que en ella se mueven.

CLASES DE POEMAS LÍRICOS. - Según las distintas clases de sentimientos que el poeta exprese,
la obra resultará con características especiales y se designará con distintos nombres.

LA LÍRICA DEL ENTUSIASMO.- El poeta se siente arrebatado ante algo grandioso que le admira
y le subyuga. Entonces escribe una oda, es decir, un canto de alabanza.
El estilo de las odas es solemne y musical.

a) ENTUSIASMO RELIGIOSO. — Llamamos oda sagrada a la que se inspira en la adoración y el amor

a Dios. En el Antiguo Testamento este sentimiento aparece en los salmos de David.
EJEMPLO:
Alaba ¡oh alma! a Dios Señor, tu alteza
¿qué lengua hay que la cuente?
Vestida estás de gloria y de belleza
y luz resplandeciente.
(Salmo 103, versión de FRAY LUIS DE LEÓN)

Las literaturas paganas tienen también cantos de exaltación a sus dioses; así se escribían, por
ejemplo, el peán, dedicado a Apolo, y el ditirambo, dirigido a Baco.

b) ENTUSIASMO PATRIÓTICO. — El poeta se exalta ante su patria y canta su grandeza,

prorrumpiendo en un himno o canto de exaltación patriótica.
Otras veces, se trata de celebrar un hecho de armas, una brillante victoria. Entonces escribe
una oda heroica.

ENTUSIASMO RELIGIOSO Y PATRIÓTICO

Herrera: "Por la victoria de Lepanto"

[I]
Cantemos al Señor que en la llanura
venció del ancho mar al trace fiero;
tú, Dios de las batallas, tú eres diestra,
salud y gloria nuestra.
Tú rompiste las fuerzas y la dura
frente de Faraón, feroz, guerrero;
sus escogidos príncipes cubrieron
los abismos del mar, y descendieron,
cual piedra, en el profundo, y tu ira luego
los tragó, como arista seca el fuego.

90
 [II]
¡Ay de los que pasaron, confiados
en sus caballos y en la muchedumbre
de sus carros, en ti, Libia desierta,
en su vigor y fuerzas engañados,
no alzaron su esperanza a aquella cumbre
de eterna luz, mas con soberbia cierta
le ofrecieron la incierta
victoria, y sin volver a Dios sus ojos,
con yerto cuello y corazón ufano
sólo atendieron siempre a los despojos!
Y el Santo de Israel abrió su mano,
y los dejó, y cayó en despeñadero
el carro, y el caballo y caballero.

[III]
Llorad, naves del mar; que es destruida
vuestra vana soberbia y pensamiento.
¿Quien ya tendrá de ti lástima alguna,
tú, que sigues la luna,
Asia adúltera, en vicios sumergida?
¿Quién mostrará un liviano sentimiento?
¿Quién rogará por ti? Que a Dios enciende,
tu ira y la arrogancia que te ofende,
y tus viejos delitos y mudanza
han vuelto contra ti a pedir venganza.

CUESTIONES:

Léxico. — 1. ¿Qué significa "trace fiero", "tú que sigues la luna"?

MÉTRICA.— 2. Medida de los versos. 3. Estrofas que constituyen.
PRECEPTIVA. — 4. Señala un caso de hipérbaton. 5. Indica dónde se encuentra polisíndeton.
LITERATURA. — 6. ¿Qué valor tenía para los cristianos la batalla de Lepanto?

c) ENTUSIASMO ANTE LA NATURALEZA. — Uno de los temas más frecuentes en la poesía lírica es el
que refleja el amor entusiasta del poeta por la Naturaleza.
Distinguiremos distintos tipos de poesía naturalista:
1. La Naturaleza como espectáculo grandioso- — Unas veces el lírico se exalta ante el
impresionante espectáculo de las fuerzas naturales.
2. La Naturaleza como reposo. — El poeta, agobiado por el ajetreo de la vida en la ciudad
vuelve los ojos a la dulzura y a la paz del reposo campesino.
El poeta educa las pasiones del lector, comparando la penosa vida del ambicioso con la
reposada y serena existencia del que vive retirado en la paz sosegada.
Fue el latino HORACIO quien, en su famosa oda "Feliz aquel. .." (Beatus ille. . .), dio a la
literatura universal el modelo de esta clase de composiciones. El poeta canta la "dorada medianía"
(la aurea mediocritas); es decir, la vida serena y sosegada del que no ambiciona; la felicidad del
que se conforma con lo que tiene.
3. La Naturaleza como sensación de belleza, origina la llamada poesía bucólica.

91
 LA NATURALEZA COMO ESPECTÁCULO GRANDIOSO

Espronceda: "Al sol"

Para y óyeme, ¡oh sol!, yo te saludo
y extático ante ti me atrevo a hablarte:
Ardiente como tú mi fantasía,
arrebatada en ansia de admirarte,
intrépidas a ti sus alas guía.
¡Ojalá que mi acento poderoso,
sublime resonando,
del trueno pavoroso,
la temerosa voz sobrepujando,
¡oh sol! a ti llegara
y en medio de tu curso te parara!
¡ Ah! si la llama que mi mente alumbra
diera también su ardor a mis sentidos;
al rayo vencedor que los deslumbra,
los anhelantes ojos alzaría
y en tu semblante fúlgido, atrevidos,
mirando sin cesar, los fijaría.
¡Cuánto siempre te amé, sol refulgente!
¡Con qué sencillo anhelo,
siendo niño inocente,
seguirte ansiaba en el tendido cielo,
y extático te vía
y en contemplar tu luz me embebecía!
De los dorados límites de Oriente,
que ciñe el rico en perlas Océano,
al término sombroso de Occidente,
las orlas de tu ardiente vestidura
tiendes en pompa, augusto soberano,
y el mundo bañas en tu lumbre pura,
vívido lanzas de tu frente el día,
y, alma y vida del mundo,
tu disco en paz majestuoso envía
plácido ardor fecundo,
y te elevas triunfante
corona de los orbes centellante...

CUESTIONES:
LÉXICO – 1. Significado de “extático”, "”intrépidas”, "me embebecía”, “vívido”, “piélagos”
MÉTRICA – 2. Medida de los versos y estrofa que constituyen. 3. ¿Por qué el poeta ha escrito en uno de sus
versos “y extático te vía” en vez de “te veía”?
PRECEPTIVA – 4. Señala los casos de hipérbaton.
ESTILO – 5. Estos versos ¿son ricos en adjetivación? 6. ¿Qué carácter da a este poema la abundancia de signos
de admiración?

92
 LA NATURALEZA COMO REPOSO
Horacio: "Beatus ille"
Dichoso el que de pleitos alejado,
cual los del tiempo antiguo,
labra sus heredades no obligado
al logrero enemigo.
... Su gusto es o poner la vid crecida
al álamo ajuntada,
o contemplar cual pace desparcida
el valle su vacada...

CUESTIONES
1. Significado de las siguientes palabras: antiguo, labra, heredades, logrero, álamo, ajuntada y
desparcida
2. Explica en pocas palabras el sentido de estos versos
3. Analiza morfológicamente los dos versos primeros
4. Analiza sintácticamente los cuatro primeros versos
5. Mide el verso tercero, indicando si hay alguna licencia poética. Rimas de los versos.
6. Sitúa a Horacio en su época. ¿Qué poetas latinos colocarías a su lado por el tiempo en que
vivió?
7. Haz una redacción, que no pase de cincuenta l íneas, sobre el tema siguiente: La vida que me
gustaría llevar.

93
 Fray Luis de León: "Vida retirada"
¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!1

[MENOSPRECIO DE LAS VANIDADES]

Que no le enturbia el pecho,
de los soberbios grandes el estado,2
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio moro, en jaspes sustentado3
No cura 4 si la fama
canta con voz su nombre, pregonera,5
ni cura si encarama la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera. 6

[ANSIA DE PAZ]
¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado,7
si en busca de este viento
ando desalentado
con ansias vivas y mortal cuidado?
¡Oh monte! ¡Oh fuente! ¡Oh río!
¡Oh secreto seguro deleitoso!
Roto casi el navío,8
a vuestro almo reposo 9
huyo de aqueste mar tempestuoso 10

[LA PAZ DEL CAMPO]

Un no rompido sueño,11
un día puro, alegre, libre quiero:
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de quien la sangre ensalza o el dinero.
Despiértenme las aves
con su cantar süave12 no aprendido,
no los cuidados graves
1
Muy pocos, en efecto, renuncian a las vanidades del mundo (el mundanal ruido)
2
Que no se inquieta por el estado de prosperidad de los grandes soberbios.
3
Los hábiles o sabios artesanos moros fabricaban bellos techos sostenidos por columnas de mármol (jaspes).
4
Curar, significa cuidarse, preocuparse. Del sacerdote se dice que tiene cura de almas; de ahí el nombre de cura con que
se le designa vulgarmente.
5
La fama pregona el nombre de los vanidosos.
6
La lengua aduladora, contraria a la verdad.
7
¿Qué satisfacción me reporta el que todos me señalen con el dedo?
8
Roto, gastado el navío de la vida, por los disgustos y persecuciones de los enemigos de fray Luis de León, que lo
tuvieron en la cárcel durante cinco años.
9
Refiere a los años en prisión.
10
La ciudad, con sus envidias y peligros.
11
Quiere decir, un sueño no interrumpido por la inquietud.
12
Diéresis, necesaria para medir el endecasílabo.
94
 de que es siempre seguido
quien al ajeno arbitrio13 está atenido.
Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo.

[DESCRIPCIÓN DE LA HUERTA]
Del monte en la ladera
por mi mano plantado tengo un huerto
que con la primavera
de bella flor cubierto
ya muestra en esperanza el fruto cierto.
Y como codiciosa
de ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura 14
hasta llegar corriendo se apresura;
Y luego sosegada
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
con diversas flores va esparciendo.
El aire el huerto orea15
y ofrenda mil olores al sentido,
los árboles menea con su manso ruïdo16
que del oro y del cetro pone olvido

[RIESGOS DE LA AMBICIÓN]
Ténganse su tesoro
los que de un flaco leño17 se confían,
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego18 porfían.
La combatida antena19
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna,20 al cielo suena
confusa vocería,21
y la mar enriquecen a porfía.22

[CONFORMARSE CON POCO]

13
A las órdenes de los poderosos.
14
Fontana (cultismo): fuente.
15
Airea, ventila.
16
Diéresis, para completar el verso heptasílabo.
17
Leño, quiere decir navío.
18
Vientos del norte y del sur.
19
El mástil sacudido por el vendaval.
20
Las nubes de la tempestad oscurecen el cielo.
21
Los gritos de los marineros aterrados.
22
Con los restos del naufragio.
95
 A mí una pobrecilla
mesa de amable pan bien abastada23
que baste, y la vajilla
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.
Y mientras miserable-24
mente se están los otros abrasando
en sed insaciable
del no durable mando,
tendido yo a la sombra esté cantando
a la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro25 sabiamente meneado.

CUESTIONES:
TEMA. — 1 . Resume lo que fray Luis de León quiere decirnos en esta composición. ¿Cuál
es el símbolo de la ambición? ¿Cuál es el símbolo de la paz para el espíritu?
MÉTRICA. — 2. Mide los diez primeros versos y anota en tu cuaderno cuáles son de arte
menor y cuáles de arte mayor.

LA POESÍA BUCÓLICA. - La dulzura y la belleza del campo han inspirado la llamada POESÍA
BUCÓLICA.
En general, caracteriza a la poesía bucólica su falsedad y artificio. El campo está visto con
demasiada suavidad y los pastores no tienen ningún carácter de realidad.

SUS CLASES. — Distinguiremos tres tipos de poesía bucólica: el idilio, la égloga y la anacreóntica.

IDILIO. — La palabra "idilio" significa pequeña imagen o visión del campo. Es una poesía
descriptiva, tierna, sencilla y breve.
A veces se juntan en ella personajes mitológicos o pastoriles, que expresan sus sentimientos.

ÉGLOGA. — Análoga por su tema al idilio, la égloga es de mayor amplitud y extensión. La égloga
puede ser:
a) descriptiva de la belleza del campo, o
b) dialogada, en la que el poeta finge una conversación entre pastores.

ANACREÓNTICA. — Cuando la exaltación de la vida campestre se refiere a los placeres sensuales

que el campo procura, singularmente el amor y la mesa, la oda se llama anacreóntica, por haber
cantado estos temas, primero que nadie, el poeta griego Anacreonte.

23
Bien abastecida.
24
Aquí fray Luis corta una palabra para que rime con able. Es una licencia inadmisible.
25
Púa para tocar un instrumento músico. Aquí significa la inspiración.
96
He aquí un fragmento de anacreóntica española:

Debajo de aquel árbol y entre guijuelas ríe

de ramas bulliciosas,
donde las auras sueñan,
donde el favonio sopla,
donde sabrosos trinos
el ruiseñor entona,
la fuente sonorosa,
la mesa, ¡oh Nise! ponme
sobre las frescas rocas,
y de sabroso vino
llena, llena la copa...
IGLESIAS DE LA CASA
(Siglo XVIII)

Garcilaso de la Vega: "Égloga primera"

Poeta
El dulce lamentar de dos pastores,
Salido juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitando;
cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando.
.........................................................................

Salicio
¡Oh más dura que mármol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo,
más helada que nieve, Galatea!
Estoy muriendo, y aun la vida temo;
témola con razón, pues tú me dejas,
que no hay sin ti el vivir para que sea
vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado
de ti desamparado;
y aun de mí mismo yo me corro agora.
¿De un alma te desdeñas ser señora
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Nemoroso
Corrientes aguas, puras, cristalinas;
árboles que os estáis mirando en ellas;
verde prado de fresca sombra lleno;
aves que aquí sembráis vuestras querellas;
hiedra, que por los árboles caminas
torciendo el paso por su verde seno;
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
o con el pensamiento discurría
por donde no hallaba
97
 sino memorias llenas de alegría.
El paisaje bucólico
El poeta Garcilaso imagina que dos pastores se cuentan sus desdichas amorosas. Al comenzar a
hablar Nemoroso describe en seis versos un paisaje. Este paisaje se repite en todos los poetas
bucólicos, desde Horacio. Subrayad en el libro los adjetivos que convengan a este paisaje
clásico: violento, abrupto, dulce, invernal, primaveral, reseco, intrincado, llano, diurno,
nocturno.

COMENTARIO DE TEXTOS

Más claro cada vez el son se oía

de dos pastores que venían cantando
tras el ganado, que también venía
por aquel verde soto caminando,
y a la majada, ya pasado el día
recogido llevaban alegrando
las verdes selvas con el son suave,
haciendo su trabajo menos grave.
Garcilaso de la Vega

CUESTIONES:
1. Significado en el texto de las palabras soto, majada y grave. Derivados de día.
2. Resume el sentido de estos versos.
3. Análisis morfológico del primer verso.
4 Señala las oraciones adjetivas o de relativo, indicando el oficio que el pronombre hace en cada
una de ellas.
5. Metro, rima y estrofa o estrofas. Cita otras del mismo número de versos.
6. Redacción sobre el tema "Vida de los pastores". (Extensión máxima, la cara de un folio).

98
 Capítulo XIV

POESÍA DE INTIMIDAD

LÍRICA DEL DOLOR. - La expresión de un sentimiento de dolor o de melancolía, ocasionado por

alguna pérdida o desgracia, recibe el nombre de elegía.
Las elegías religiosas desarrollan un tema triste o melancólico de carácter devoto.
Así, por ejemplo, sobre la Pasión del Señor, como el famoso Stabat Mater o los trenos, que,
como los de Jeremías, en la Biblia, lloran la desgracia de su pueblo.
Hay elegías amorosas, que cantan la pérdida de un amor.
Así las que el gran poeta Fernando de Herrera dedica a lamentar el desvío de su amada, la
Condesa de Gelves.
Hay también elegías patrióticas que evocan alguna desventura nacional.
Veremos como ejemplo la que Quintana dedicó A España después de la revolución de
marzo.
Hay, finalmente, elegías históricas que cantan la melancolía del paso del tiempo.
Leeremos una de las más bellas poesías elegíacas de la lengua española: la dedicada a cantar
la tristeza que le produce al poeta español Rodrigo Caro la contemplación de las ruinas de Itálica,
ciudad romana que existió junto a lo que hoy es Sevilla.
ELEGÍA PATRIÓTICA
Quintana: "A España"
¿Qué era, decidme, la nación que un día
reina del mundo proclamó el destino,
la que a todas las zonas extendía
su cetro de oro y su blasón divino?
Volábase a occidente
y el vasto mar Atlántico sembrado
se hallaba de su gloria y su fortuna.
Do quiera España; en el preciado seno
de América, en el Asia, en los confines
del África, allí España. El soberano
vuelo de la atrevida fantasía
para abarcarla se cansaba en vano;
la tierra sus mineros le rendía,
sus perlas y coral el Océano.
Y donde quier que revolver sus olas
él intentase, a quebrantar su furia
siempre encontraba costas españolas.
Ora en el cieno del oprobio hundida,
abandonada a la insolencia ajena,
como esclava en mercado, ya aguardaba
la ruda argolla y la servil cadena.
¡Qué de playas, oh Dios! Su aliento impuro
la pestilente fiebre respirando,
infestó el aire, emponzoñó la vida;
la hambre enflaquecida
tendió sus brazos lívidos, ahogando
cuanto el contagio perdonó; tres veces
de Jano el templo abrimos,
y a la trompa de Marte aliento dimos;
tres veces ¡ay! los dioses tutelares
su escudo nos negaron, y nos vimos
rotos en tierra y rotos en los mares.
99
 ¿Qué en tanto tiempo viste
por tus inmensos términos, oh Iberia?
¿Qué viste ya sino funesto luto,
honda tristeza, sin igual miseria,
de tu vil servidumbre acerbo fruto?

CUESTIONES:
1. ¿Por quién pregunta el poeta en los cuatro primeros versos?
2. ¿Qué se describen entre los versos 5 al 17 de este fragmento? ¿Hay, en algún caso,
hipérbole?
3. A partir del verso 18 cambia el tono. Explica cómo. Recuerda que Jano es el dios cuyo
templo se abría en Roma al iniciarse una guerra.
4. Clases de desgracias que se abaten sobre la nación española.
5. Recuerda alguna guerra desafortunada para las armas españolas en este período.

ELEGÍA HISTÓRICA

Caro: "A las ruinas de Itálica"

Estos, Fabio, ¡ay dolor! que ves ahora

campos de soledad, mustio collado,
fueron un tiempo Itálica famosa.
Aquí de Cipión la vencedora
colonia fue; por tierra derribado
yace el temido honor de la espantosa
muralla, y lastimosa
reliquia es solamente;
de su invencible gente,
sólo quedan memorias funerales,
donde erraron ya sombras de alto ejemplo;
este llano fue plaza, allí fue templo;
de todo apenas quedan las señales.
Del gimnasio y las termas regaladas
leves vuelan cenizas desdichadas;
las torres, que desprecio al aire fueron,
a su gran pesadumbre se rindieron.
................................................................
Fabio, si tú no lloras, pon atenta
la vista en luengas calles destruidas;
mira mármoles y arcos destrozados,
mira estatuas soberbias que violenta
Némesis derribó, yacer tendidas;
y ya en alto silencio sepultados
sus dueños celebrados.
Así a Troya figuro,
así a su antiguo muro;
y a ti, Roma, a quien queda el nombre apenas,
¡oh, patria de los dioses y los reyes!,
y a ti, a quien no valieron justas leyes,
fábrica de Minerva sabia Atenas;

100
 que no os respetó el hado, no la muerte,
¡ay! ni por sabia a ti, ni a ti por fuerte.

CUESTIONES:
1. Pequeño diccionario de nombres propios: Fabio es el nombre que el poeta da a un querido
amigo a quien le expone sus sentimientos. Itálica, ciudad romana, cuyas ruinas pueden verse
junto a Sevilla. Cipión, es Escipión el Africano, fundador de la colonia romana de Itálica. Némesis
es la diosa de la venganza. Troya, la ciudad destruida por los griegos. Minerva, diosa de la
sabiduría.
2. Prosifica este poema.

EL EPITAFIO. - Estudiaremos como un aspecto de la poesía del dolor el epitafio, que se inscribe en
las tumbas o monumentos erigidos a los que va no existen.
El epitafio debe ser breve, y de manera elogiosa debe recoger el carácter de la persona a
quien va dedicado.

Recordemos estos versos que, con carácter de epitafio, figuran al pie de la estatua de Don
Álvaro de Bazán, Marqués de Santa Cruz, en la Plaza de Villa de Madrid:
El fiero en Lepanto,
en la Tercera1 el francés,
y en todo el mar el inglés,
tuvieron de verme espanto.
Rey servido y patria honrada,
dirán mejor quien he sido
por la Cruz de mi apellido
y por la Cruz de mi espada.

LÍRICA DEL AMOR.— La expresión del sentimiento amoroso se presta a diversos tipos de poesía
lírica.
La CANCIÓN, inventada por los trovadores provenzales de la Edad Media y perfeccionada
por los poetas italianos del siglo xv, expone los sentimientos amorosos (tristes o alegres) del poeta
que, al final, ruega a su propia composición, los lleve a los oídos de su amada.
La canción, cuyo maestro es Petrarca, suele estar escrita en heptasílabos y endecasílabos,
bien agrupados en liras, estancias, o libremente en silvas.

He aquí un fragmento de canción de GARCILASO DE LA VEGA (siglo XVI). Nótense los tres versos
finales, en los que el poeta se dirige a su misma composición.

La soledad siguiendo,
rendido a mi fortuna,
me voy por los caminos que se ofrecen,
por ellos esparciendo
mis quejas de una en una
al viento, que las lleva do perecen;
puesto que ellas merecen
ser de vos escuchadas,
pues son tan bien vertidas,

1
Se refiere a la Isla Tercera, donde tuvo lugar la famosa batalla naval.
101
 he lástima de ver que van perdidas
por donde suelen ir las remediadas.
A mí se han de tornar,
adonde para siempre habrán de estar.
Mas ¿qué haré, señora,
en tanta desventura?
¿Adonde iré, si a vos no voy con ella?
¿De qué podré yo agora
valerme en mi tristura,
si en vos no hallo abrigo ni querella?
Vos sola sois aquella
con quien mi voluntad recibe tal engaño,
que viéndoos holgar siempre con daño,
me quejo a vos como si en la verdad
vuestra condición fuerte
tuviese alguna cuenta con mi muerte.
Canción, yo he dicho más que me mandaron,
y menos que pensé:
no me preguntes más, que lo diré.

El MADRIGAL encierra un sentimiento amoroso o halagador, de una manera velada o artificiosa.

Es celebérrimo el madrigal "A unos ojos", de GUTIERRE DE CETINA (siglo XVI).

Madrigal
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque me parecéis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

El EPITALAMIO es un canto de bodas.

Leamos un epitalamio o canto de bodas de carácter popular, que LOPE DE VEGA introduce en una
de sus comedias:

Esta novia se lleva la flor muela su harina sin cuenta

que las otras no. a costa de tal padrino.
Éstas muelen de lo fino
Bendiga Dios el molino del trigo que muele amor,
que tales novias sustenta que las otras no.

LÍRICA DE LA INDIGNACIÓN. EL EPIGRAMA. - Suele designarse con el nombre de epigrama

una composición muy breve en la que, aguda y graciosamente, se destaque un defecto o vicio.
102
 El famoso fabulista IRIARTE (siglo XVIII) definía así el epigrama:
A la abeja semejante el epigrama ha de ser
para que cause placer pequeño, dulce y punzante.

EJEMPLOS:

Cuatro dientes te quedaron Hablando de cierta historia

si bien me acuerdo; mas dos a un necio se preguntó:
Julia, de una tos volaron: ¿Te acuerdas tú?, y respondió:
los otros dos de otra tos. “Espere que haga memoria.”

Seguramente toser Mi Inés, viendo su idiotismo,

puedes ya todos los días, dijo risueña al momento:
pues no tienen tus encías “Haz también entendimiento,
la tercera tos que hacer. que te costará lo mismo.”

B. L. ARGENSOLA IGLESIAS
(SIGLO XVII) (SIGLO XVIII)

LA SÁTIRA. — Es un ataque más amplio y franco, que ridiculiza vicios o defectos ajenos. Unas
veces tiene un mero carácter juguetón y burlesco.

Léase como ejemplo el famoso soneto de FRANCISCO DE QUEVEDO

A una nariz
Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una nariz sayón y escriba,2
érase un peje3 espada muy barbado,
érase un reloj de sol mal encarado,
érase una alquitara4 pensativa,
érase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasón5 más narizado,
érase un espolón de una galera,
érase una pirámide de Egito,6
las doce tribus de narices era,7
érase un naricismo infinito,
muchísimo nariz, nariz tan fiera,
que en la cara de Anás fuera delito.

Algunos críticos señalan diversos matices en esta clase de poesía:

a) la ironía, con la que decimos lo contrario de lo que queremos expresar.
Así, por ejemplo, Pedro Crespo, protagonista de la obra El Alcalde de Zalamea de

2
No se trata de atacar a un ser narigudo por el hecho de serlo, sino que se encubre aquí a un individuo de origen judío:
sayones y escribas condujeron a Jesús al Calvario.
3
Pez.
4
Alambique, cuyo cañón de destilación parece, en efecto, una gran nariz.
5
Nasón quiere decir narigudo.
6
Egipto.
7
Tan grande es su nariz que parece las de las doce tribus del pueblo judío.
103
Calderón de la Barca, condena a muerte a un capitán que ha ofendido a su hija. El capitán le exige
que le tenga respeto. Entonces Pedro Crespo les dice a los carceleros:

...eso con respeto, gran cuidado

está muy puesto en razón. que no hable a ningún soldado. . .
Con respeto le llevad y aquí, para entre los dos
a las casas, en efeto, si hallo harta culpa en efeto,
del Consejo, y con respeto con muchísimo respeto
un par de grillos le echad os he de ahorcar, juro a Dios.
y una cadena y tened,

b) el sarcasmo, es la ironía, pero con un carácter más sangriento y cruel.

Cuando, en El Alcalde de Zalamea, Pedro Crespo ahorca al capitán, el Rey le dice que,
como noble, le correspondía lu muerte por degollación. Pedro Crespo le contesta sarcásticamente
que el muerto no se queja.

Véase cómo el poeta fray DIEGO DE OJEDA (siglo XVll) describe un momento de la Pasión
del Señor en su poema La Cristiada:

Y pondrémoste un cetro, más de caña,

porque le rijas bien, y menos pese,
y cuando estés con más ardiente saña
en hiriendo con él tu saña cese.
La púrpura que a reyes acompaña
porque ningún estorbo se atraviese
a tu reino con gusto te ofrecemos,
ven y en silla real te llevaremos.

104
 Capítulo XV

LA LÍRICA EN LA ANTIGÜEDAD

LITERATURA HEBREA: LA BIBLIA.- La Biblia, libro revelado por Dios al Pueblo Escogido, es
desde el punto de vista literario un conjunto admirable de libros de diversa índole (históricos,
jurídicos, proféticos y sapienciales o filosóficos).

LIBROS POÉTICOS DE LA BIBLIA. - Dentro de la Biblia (véase el gráfico) la poesía hay que
buscarla en los Salmos y en el Cantar de los Cantares.
Los Salmos se atribuyen al rey David, tienen un carácter exaltado de alabanza y bendición
hacia Dios (Yave o Jehova).
El Cantar de los Cantares que se considera obra de Salomón, nos ofrece un idilio amoroso
que, según la interpretación de la Iglesia, simboliza la relación entre Dios y el Pueblo Escogido.
Además de los libros mencionados, hallamos textos de gran valor literario en el Libro de
Job.

DISTRIBUCIÓN DE LA BIBLIA

La BIBLIA o Libro de los Libros es, para nosotros, la obra suprema, revelada por Dios al
pueblo escogido, el pueblo hebreo.
Consta de dos partes, el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento.

ANTIGUO TESTAMENTO

a) Los CINCO LIBROS de la Génesis

“Thora” (enseñanza), Éxodo
llamados también Pentateuco, Levítico
atribuidos a Moisés. Números
Deuteronomio

b) LIBROS NARRATIVOS De los Jueces

que contienen episodios De los Reyes
de la historia del De Ester
pueblo escogido. De los Macabeos, etc.

c) LIBROS PROFÉTICOS Daniel

que incluyen la promesa Ezequiel
del Mesías. Jeremías
Isaías

d) LIBROS SAPIENCIALES Job

basados en reflexiones Proverbios
religiosas y morales. Eclesiastés

105
 e) LIBROS POÉTICOS Cantar de los Cantares
que tienen un contenido Salmos
lírico

NUEVO TESTAMENTO

a) Los EVANGELIOS. San Mateo, San Marcos,

Vida de Jesús. San Lucas, San Juan.

b) Los HECHOS DE LOS APÓSTOLES (atribuido a San Lucas). Explican los

primeros años del Cristianismo.

C) LAS EPÍSTOLAS DE SAN PABLO A los Tesalonicenses

Contienen su fervorosa tarea A los Corintios
apostólica cerca de las primeras A los Romanos
comunidades cristianas. A los Efesios
A los Hebreos, etc.

d) EL APOCALIPSIS (escrito por el Apóstol San Juan). Visión del Fin del
Mundo y del Juicio Final.

UN FRAGMENTO DEL LIBRO DE JOB

Y dijo Yave a Satán:
¿Y has reparado en mi siervo Job, que no lo hay como él en la tierra, varón íntegro y justo, temeroso de Dios y
apartado del mal?
Respondió Satán a Yave:
¿Acaso teme Job a Dios de balde?
¿No le has rodeado de un vallado protector a él, a su casa y a todo cuanto tiene? Has bendecido el trabajo de sus
manos y ha crecido así su hacienda sobre la tierra.
Pero anda, extiende tu mano y tócale en lo suyo, a ver si no te vuelve la espalda.
Entonces dijo Yave a Satán:
Mira, todo cuanto tiene lo dejo en tu mano, pero a él no le toques.
Y salió Satán de la presencia de Yave.
Estaban un día sus hijos y sus hijas comiendo y bebiendo vino en la casa de su hermano primogénito; y llegó a
Job un mensajero que le dijo: Estaban arando los bueyes y pacían cerca de ellos las asnas, y de repente se
echaron sobre ellos los sabeos y los cogieron, y a los siervos los hirieron a filo de espada. Yo solo he podido
escapar para darte la noticia.
Todavía estaba este hablando, cuando llegó otro, que dijo:
Ha caído del cielo fuego de Dios que abrasó a las ovejas y a los mozos, consumiéndolos. Sólo he escapado yo
para darte la noticia,
Todavía estaba hablando, cuando vino otro, que dijo:
Los caldeos, divididos en tres tropeles, han dado sobre los camellos, apoderándose de ellos, y a los siervos los
hirieron a filo de espada. Yo solo he podido escapar para traerle la noticia.
Mientras hablaba éste, todavía llegó otro, que dijo:
Estaban tus hijos y tus hijas comiendo y bebiendo vino en la casa de su hermano, el primogénito, y vino del otro
lado del desierto un torbellino que conmovió las cuatro esquinas de la casa, que cayó sobre los jóvenes y todos
han muerto. Yo solo he escapado para darte la noticia.
Levantóse entonces Job, rasgó sus vestiduras, rasuró su cabeza, y echándose en tierra adoró diciendo:
Desnuda salí del vientre de mi madre, y desnudo tornaré allá. Yave me lo dio, Yave me lo ha quitado.
¡Sea bendito el nombre de Yave!

LA LÍRICA GRIEGA. — La poesía lírica griega es el origen y modelo de la mayor parte de la

106
poesía posterior. Poesía escrita para ser cantada y, por lo tanto, dotada de ritmo musical, servía para
expresar los sentimientos individuales del poeta (lírica monódica) o los colectivos de todo el pueblo
(lírica coral).
Así la poesía se ponía unas veces al servicio, de la lucha política, como en las sátiras y
arengas de ARQUÍLOCO y de TIRTEO, y otras expresaba sentimientos más personales, como el
deleite de la vida regalada que hallamos en ANACREONTE, o la pasión amorosa, magnífica y
sinceramente expresada de la poetisa SAFO DE LESBOS, de quien se cuenta que, despreciada por su
amante, se suicidó arrojándose al mar.
El gran poeta lírico griego es PÍNDARO, nacido en Tebas de Beocia, cuyos formidables
Epinicios u odas triunfales, en número de cuarenta y cuatro, cantan a los atletas vencedores en los
juegos olímpicos, elogiando su hazaña, comparándola con las gestas de la epopeya o de la historia
y, finalmente, dando consejos morales al campeón o al pueblo.

LA LÍRICA EN ROMA.— La poesía griega influyo mucho en los poetas latinos.

Así la vida del campo fue cantada también por el autor de la Eneida, VIRGILIO, en los
poemas titulados Bucólicas, en los que nos ofrece varios diálogos entre pastores que relatan sus
sentimientos.
En otro gran poema titulado Geórgicas, Virgilio describe las faenas de la agricultura,
especialmente la vid y los árboles, así como los trabajos de los pastores y el laboreo de las abejas.
Es, en realidad, un elogio de la vida campestre.

HORACIO (Quinto Horacio Flaco), fue también amigo y protegido de Augusto. Nacido en
Venusa, rehuyó la carrera de las armas y procuró gozar de una vida tranquila en su casita de campo.
Sus Odas y Sátiras acreditan su amor a Roma y a sus dioses, así como el placer de la
serenidad (recuérdese el Beatus ille), sin ambiciones, que produce una durada medianía (aurea
mediocritas).
Es famosísima su Epístola ad Pisones o Carla a los hermanos Pisones que contiene sus
ideas acerca del arte de escribir.
La influencia de Horacio ha sido inmensa en todas Ias literaturas.

OVIDIO. — El tercer gran poeta de Roma fue Publio Ovidio Nason. que escribió acerca de temas
mitológicos {Metamorfosis y Heroídas) y del Arte de amar.

LA LÍRICA EN LA EDAD MEDIA

LA LÍRICA MEDIEVAL. - La poesía lírica de carácter sentimental amoroso surge en la Europa

medieval más tardíamente que la épica (de carácter militar) porque necesita un ambiente próspero
de paz, di estabilidad social y de cultura.

PROVENZA. - Por ello la lírica medieval no surge hasta el siglo XII en Provenza, tierra próspera,
tranquila y culta. Los poetas provenzales se llamaban a sí mismos trovadores.
Trovar significa encontrar. Los trovadores eran, pues, poetas capaces de hallar o inventar
sus poemas, a diferencia de los juglares que repetían las obras de los demás.
Sus temas eran los del amor platónico o espiritual a una Dama, de la que se declaraban
servidores acatándola como si se tratase de una jerarquía feudal. La rivalidad entre los trovadores
engendró también la sátira.

ITALIA. — El estilo trovadoresco pasó a Italia, en donde creó un nuevo estilo (dolce stil nuovo) en
el que sobresalieron DANTE y PETRARCA.

107
DANTE ALIGHIERI. - Nació en Florencia (1265). Participó en las luchas políticas de su tiempo
que le ocasionaron el destierro de su ciudad natal. Se enamoró siendo muy joven, de Beatriz
Portinari que murió a los veinticinco años, convirtiéndose para Dante en el símbolo del amor
espiritual, tal como lo relata en su libro La vita nuova. Su obra suprema es La Divina Comedia.

Dante Alighieri Las descripciones del infierno y del purgatorio tal como
aparecen en La Divina Comedia son tan terribles que el adjetivo "dantesco'' se aplica a una visión
terrorífica y espeluznante.

LA DIVINA COMEDIA es un grandioso poema artístico que resume todo el saber y toda la poesía de
la Edad Media.
FORMA. — La obra, escrita en tercetos, tiene cien cantos, de los que se destinan uno a la
introducción y treinta y tres a cada una de las tres partes en que la obra se divide: Infierno,
Purgatorio y Paraíso.
ARGUMENTO. — La Divina Comedia nos presenta al propio poeta que, perdido en una selva, y,
acosado por fieras terribles, es salvado por el poeta Virgilio, quien le conduce a visitar el Infierno y
el Purgatorio. El Infierno es un cono invertido, cuya cúspide coincide con el centro de la tierra: allí
está el trono de Lucifer, y, en nueve círculos que descienden hasta el fondo, los condenados, cuyos
atroces suplicios narra el poeta. El Purgatorio es una isla, a cuya cima se asciende por siete grados o
cornisas, donde se describen también los tormentos de los condenados. En la tercera parte del
poema, Dante es acompañado por Beatriz, su amada (ya que Virgilio, por su condición de pagano,
no puede entrar en la gloria), que muestra al poeta los nueve círculos del cielo, donde los
bienaventurados gozan la inefable presencia de Dios.

108
 LECTURAS
Dante: "Divina Comedia"
A mitad del andar de nuestra vida
extraviado me vi por selva oscura,
que la vía directa era perdida.
¡Ay, cuánto referir es cosa dura
de esta selva lo espeso, agreste y fuerte,
de que aún conserva el pecho la pavura!
Tanto es agria, que poco es más la muerte;
mas las otras diré cosas que viera,
antes de lo que en ésta halló mi suerte.
(Canto I, 1-9)

CUESTIONES:
1. Significado de las palabras siguientes: extraviado, vía, agreste.
2. Resume en pocas palabras el sentido de estos versos.
3. Analiza morfológicamente y sintácticamente los tres versos primeros.

Petrarca: "Soneto"
Dichosas flores, hierba afortunada
que mi Dama, soñando, pisar suele;
playa que escuchas sus palabras dulces
y que conservas de su pie la huella.
Esbeltos juncos, tiernas hojas verdes
pálidas, y amorosas violetas
bosques sombríos que aquel Sol calienta
y os hace más espesos y soberbios.
¡Dulce paraje, puro riachuelo
que su faz miras y sus ojos claros
y recibes la luz de la luz viva!
¡Cómo os envidio el corazón tan noble!
¡No hay en nosotros una piedra sola
que no esté ardiendo con mi misma llama!
(Canzoniere)

CUESTIONES
1 Significado de lassiguientes palabras: esbelto, juncos, sombríos, soberbios.
2 Resume en pocas palabras el sentido de esos versos.
3. Analiza morfológicamente y sintácticamente los dos versos primeros.

PETRARCA — Francesco Petrarca es el gran poeta del amor platónico, es decir, del amor
espiritual.
Nacido en Arezzo (1304), vivió largo tiempo en el sur de Francia impregnándose del
espíritu de la poesía provenzal. Enamorado de Laura de Noves, a ella dedicó su Canzoniere (Rime
in vita di Madonna Laura). La muerte de Laura dejó al poeta sumido en un dolor profundo que
inspiró la segunda parte de su obra poética (Rime in morte di Madonna Laura), en la que el amor
humano se espiritualiza cada vez más hasta alcanzar un tono casi místico.

109
ESPAÑA. ORÍGENES DE LA LÍRICA - a) LAS "JARCHAS". La poesía lírica castellana es la más
antigua entre las de lenguas romances. En efecto, recientemente se han descubierto unas deliciosas
cancioncillas (o jarchas) que, a partir del siglo X, nos ofrecen breves poemas de amor (escritos en
un castellano muy primitivo) intercalados en la poesía árabe y hebrea que se producía en la
Península.

b) POESÍA GALAICO-PORTUGUESA. La poesía provenzal influyó en España, sobre todo en Galicia,

por las numerosas peregrinaciones que llegaban hasta Santiago para visitar la tumba del Apóstol.
Son famosas las cantigas d´amor que dirigen los poetas a sus amadas y las cantigas d'amigo que se
suponen en boca de las enamoradas. Ambas poseen una especial ternura y melancolía.

SIGLO XIII: LA POESÍA RELIGIOSA. BERCEO. - En los primeros siglos de la Edad Media la
cultura fue conservada especialmente en los monasterios, ya que los CLÉRIGOS tenían una vida más
tranquila y sosegada que los NOBLES (entregados a la guerra y a la caza) y los SIERVOS (absorbidos
por el trabajo manual). De ahí el carácter piadoso y culto de esta literatura, llamada mester de
clerecía, que se presentaba en tetrástrofos monorrimos bien medidos y rimados (14 A, 14 A, 14 A,
14 A).

GONZALO DE BERCEO es el primer poeta castellano de quien sabemos su nombre, su

nacimiento en Berceo (Logroño) y su piadosa actuación como monje en los monasterios de la Rioja.
Vivió a principios del siglo XIII

OBRAS. — Sus obras reflejan su existencia devota al narrarnos las vidas de los santos patronos de
sus monasterios (San Millán de la Cogolla, Santo Domingo de Silos) o con otros temas piadosos (El
Sacrificio de la Misa, Vida de santa Oria, etc.).
Fervoroso adorador de la Virgen María, a ella están dedicados los Milagros de Nuestra
Señora, colección de ejemplos —muy frecuentes en aquella época— de los favores que la Virgen
dispensa a los que son devotos. He aquí cómo explica el simbolismo de su obra.
LECTURA
Berceo: Introducción a los "Milagros de Nuestra Señora"
—Señores y amigos, lo que dicho habemos
palabra es oscura, exponerla queremos;
quitemos la corteza, en el meollo entremos
tomemos lo de dentro, lo de fuera dejemos.
Todos cuantos vivimos y en pie caminamos
aun cuando en prisión o en lecho yazgamos
todos somos romeros que en camino andamos;
San Pedro dice esto, por él os lo probamos.
En esta romería tenemos un buen prado,
en el que halla reposo el romero cansado.
la Virgen Gloriosa madre del bien criado
del quien nunca otro igual se ha encontrado.
...Las cuatro fuentes claras que del prado manaban
pues los evangelistas cuatro que los dictaban
cuando los escribían con ella conversaban
los cuatro evangelios, eso significaban.
...Los árboles que hacen sombra dulce y graciosa
son los santos milagros que hace la Gloriosa,
pues son mucho más dulces que azúcar sabrosa
la que dan al enfermo en la cuita rabiosa.
...Volvamos a las flores que componen el prado
110
 que lo hacen hermoso, apuesto y templado;
las flores son los nombres que le da el dictado [el libro]
a la Virgen María, madre del bien criado.
Quiero en estos árboles un momento subir
y de sus milagros algunos escribir;
la Gloriosa me guía que lo pueda cumplir,
pues no me atrevería de otro modo a venir.

CUESTIONES:
1. Resume el significado de este texto.
2. Medida de los versos. ¿Qué estrofa forman?
3. ¿Qué sentimientos refleja el autor de este fragmento?

SIGLO XIV: EVOLUCIÓN DE LA POESÍA. EL ARCIPRESTE DE HITA. — Al llegar el siglo XIV

el sentimiento religioso decrece. Además de los clérigos, de los nobles y de los siervos, ha surgido
una sociedad burguesa, es decir habitante en los burgos o ciudades, preocupada solamente por los
negocios mercantiles que, en vez de los temas guerreros y religiosos, prefiere una literatura alegre y
satírica.

EL ARCIPRESTE DE HITA. — La figura más característica de este nuevo estilo es la de Juan Ruiz, del
que apenas sabemos otra cosa sino que fue Arcipreste de Hita y que nos ha dejado una obra
narrativa, en verso, titulada Libro del Buen Amor.
Este libro contiene:
a) Unos episodios al parecer autobiográficos en los que el autor nos cuenta sus andanzas.
b) Una serie de fábulas y apólogos de origen clásico y oriental.
c) Canciones líricas, piadosas (especialmente dedicadas a la Virgen María) y profanas.

El SIGLO XV. TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO.- Si comparamos los caracteres de la Edad

Media y del Renacimiento veremos que:

olvida { las ideas paganas, las formas clásicas greco-latinas

LA EDAD MEDIA

produce un espíritu cristiano, una poesía popular de

carácter religioso y militar

retorna a { un cierto paganismo, las formas clásicas greco-latinas

EL RENACIMIENTO
crea { un espíritu tolerante, un estilo culto y refinado

El siglo XV es un siglo de transición, es decir, que participa de los caracteres de la Edad

Media y del Renacimiento.
Tres grandes poetas aparecen en la literatura española de este período: el Marqués de
Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.

EL MARQUÉS DE SANTILLANA. — Don Iñigo López de Mendoza juntaba el ejercicio de las armas
(contra los moros y en las luchas intestinas) y el de las letras. Como escritor ofrece el doble influjo
de la tradición medieval y de la renovación renacentista.
111
a) La tradición medieval. — Se refleja en sus poesías al estilo provenzal a cuya imitación escribió
sus famosas serranillas.

Generalmente el poeta describe el paisaje y a la pastora cuya presencia

le deslumbra. El caballero empieza a elogiar a la muchacha, diciéndole
que no parece una campesina, para convencerla por medio del halago.

Serranilla
DESPUÉS QUE NACÍ
NON VI TAL SERRANA
COMO ESTA MAÑANA.

Allá en la vegüela de oro, presada decid ¿qué queredes?

a Mata el Espino con brocha dorada Hablad verdadero.
en ese camino que bien relucía. Yo le dije así: —Juro por
que ya a Lozoyuela A ella volví, diciendo: — Santa Ana que no sois
de guisa la vi Lozana, ¿y sois vos villana? villana. ..
que me hizo gana —Sí soy, caballero,
Garnacha traía si por mí lo habedes
la fruta temprana

b) La renovación renacentista. — Se refleja en sus Sonetos fechos al itálico modo en los que se
advierte la influencia italiana especialmente de Petrarca.

JUAN DE MENA fue un escritor dedicado constantemente a sus estudios y buen conocedor de la
antigüedad clásica. Es decir, fue un verdadero precursor del espíritu renacentista.
Por ello quiso escribir en un castellano cuyas palabras tomaba directamente del latín
(cultismos) y en un tono solemne.
Su obra Laberinto de Fortuna llamado también Las trescientas (por ser éste el número de
sus estrofas) es un extenso poema alegórico, es decir, que se basa en una serie de figuras simbólicas
a imitación de Dante.
Finge el poeta que es transportado por el carro de Belona, diosa de la guerra que le lleva al
palacio de la Fortuna. Allí ve tres ruedas: dos inmóviles, que representan el pasado y el futuro y una
en movimiento que simboliza el presente. Cada rueda tiene siete círculos, presididos por dioses
mitológicos, en los que el poeta encuentra a personas históricas, cuyas vidas describe a imitación de
Dante en La Divina Comedia.

JORGE MANRIQUE fue, como el Marqués de Santillana, poeta y soldado y como él participó del
gusto medieval y del renacentista.
En efecto, su obra más famosa, las Coplas, a la muerte de su oadre, contienen:
a) El sentimiento religioso que experimenta el alma del cristiano ante la muerte, comprendiendo la
vanidad de las cosas de este mundo, sentimiento típicamente medieval.
b) El deseo de gloria y de fama que le hace exaltarse de orgullo ante el recuerdo del heroísmo de su
padre, el valiente Maestre de Santiago. Actitud plenamente, renacentista.
Con ello se demuestra que esta obra, y gran parte del espíritu del siglo xv, pertenecen a un
período de transición.

LECTURA
Jorge Manrique: "Coplas a la muerte de su padre”
(EL TIEMPO CORRE) avive el seso y despierte,
Recuerde el alma dormida, contemplando
112
como se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto1 se va el placer,
cómo después de acordado2
da dolor.
cómo, a nuestro parecer,
cualquiera tiempo pasado
fue mejor. . .
(LA MUERTE NOS IGUALA A TODOS)
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir
allí los ríos caudales,
allí los otros, medianos
y más chicos,
allegados son iguales,
los que viven por sus manos
y los ricos. . .
(VANIDAD DE LAS COSAS DEL MUNDO)
Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos.
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdemos. . .
Decidme, la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.3
(NO SE VUELVE ATRÁS)
Los placeres y dulzores
de esta vida trabajada
que tenemos,
¿qué son sino corredores,
y la muerte la celada
en que caemos?
No mirando nuestro daño,
corremos a rienda suelta
1
Presto: pronto.
2
Acordado: recordado.
3
Senectud: vejez.
113
sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta,
no hay lugar...
(LA LECCIÓN DE LA HISTORIA)
¿Qué se hizo el rey don Juan?
Los Infantes de Aragón,
¿qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán?
¿Qué fue de tanta invención
como trajeron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿fueron sino devaneos?
¿qué fueron sino verduras
de las eras?
(RETRATO DE SU PADRE)
Aquel de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tan famoso
y tan valiente,
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe,
pues los vieron,
ni los quiero hacer caros,4
pues el mundo todo sabe
cuáles fueron.
¡Qué amigo de sus amigos!
¡Qué señor para criados
y parientes!
¡ Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos,
y a los bravos y dañosos,
un león!
........................................................................
No dejó grandes tesoros,
ni alcanzó grandes riquezas
ni vajillas,
mas hizo guerra a los moros,
ganando sus fortalezas
y sus villas;
y en las lides que venció,
muchos moros y caballos
se perdieron,
y en este oficio ganó
4
Hacer caros: encarecerlos, elogiarlos.
las rentas y los vasallos " de paganos,
que le dieron. " esperad el galardón
..................................................................... "que en este mundo ganastes
(LA HORA FINAL) " por las manos;
Después de puesta la vida " y con esta confianza,
tantas veces por su ley " y con la fe tan entera
al tablero, " que tenéis,
después de tan bien servida " partid con buena esperanza
la corona de su rey " que estotra vida tercera
verdadero, "ganaréis."
después de tanta hazaña
a que no puede bastar (CONTESTA EL MAESTRE)
cuenta cierta, —"No gastemos tiempo ya
en la su villa de Ocaña " en esta vida mezquina
vino la Muerte a llamar " por tal modo
a su puerta. " que mi voluntad está
" conforme con la divina
(HABLA LA MUERTE) " para todo;
diciendo: —"Buen caballero, "y consiento en mi morir
"dejad el mundo engañoso “ con voluntad placentera
"y su halago: " clara y pura,
"vuestro corazón de acero " que querer hombre vivir
" muestre su esfuerzo famoso "cuando Dios quiere que muera
" en este trago; " es locura."
" y pues de vida y salud
" hiciste tan poca cuenta (ORACIÓN)
" por la fama, " Tú, que por nuestra maldad
" esfuércese la virtud " tomaste forma servil
" para sufrir esta afrenta " y bajo nombre,
" que os llama. “Tú, que a tu divinidad
" No se os haga tan amarga '' juntaste cosa tan vil
" la batalla temerosa " como el hombre,
" que esperáis, " Tú, que tan grandes tormentos
" pues otra vida más larga " sufriste sin resistencia
" de fama tan gloriosa " en tu persona,
" acá dejáis. " no por mis merecimientos,
" Aunque esta vida de honor " mas por tu sola clemencia
" tampoco no es eternal " me perdona."
" ni verdadera,
" mas con todo es muy mejor (EPÍLOGO)
" que la otra temporal Así con tal entender,
" perecedera. todos sentimos humanos
" El vivir que es perdurable conservados
" no se gana con estados cercado de su mujer,
" mundanales, de sus hijos y hermanos
" ni con vida deleitable, y criados,
" en que moran los pecados dio el alma a quien se la dio,
" infernales; el cual la ponga en el cielo
" mas los buenos religiosos en su gloria,
" gánanlo con oraciones y aunque la vida murió,
" y con lloros, nos dejó harto5 consuelo,
" los caballeros famosos su memoria.
" con trabajos y aflicciones
"contra moros.
" Y pues vos, claro varón,
" tanta sangre derramastes 5
Harto: mucho.
114
EJERCICIOS DE REDACCIÓN
a) EL AMOR FILIAL. — Las famosas Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, son una
preciosa muestra de amor filial. La muerte del Maestre don Rodrigo Manrique deja al poeta sumido
en el más profundo dolor.

Redacción: El padre.

b REFLEXIONES SOBRE LA VANIDAD DE LA VIDA. — Jorge Manrique es un poeta profundamente

cristiano. Por ello sabe que las cosas de este mundo están llenas de vanidad. La vida es un caminar
hacia la Muerte; la Muerte nos iguala a todos, grandes y pequeños, ricos y pobres. La belleza, la
juventud, la fuerza física, todo desaparece. Cuando leemos los libros de historia vemos como todo
se pierde, todo desaparece.

Redacción: ¿Qué nos enseña la Iglesia sobre la vida terrena?

c) ¿CÓMO ERA EL MAESTRE DON RODRIGO MANRIQUE? — El poeta nos ha dejado un retrato
perfecto del Maestre. Bueno, noble, valiente, profundamente religioso. Cuando la Muerte va a
visitarle el Maestre no se asusta. Sabe que nadie escapa a esta visita y la recibe como recibiría a una
noble dama.

Redacción: ¿Cómo te imaginas al Maestre?

COMENTARIO DE TEXTOS

Partimos cuando nacemos, Este mundo es el camino

andamos mientras vivimos
y llegamos
al tiempo que fenecemos;
así que, cuando morimos,
descansamos.
para el otro que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.

CUESTIONES:
1. Explica, en diez líneas como máximo, el sentido de estos versos.
2. Significación de los términos morada, cumple, buen tino, jornada y fenecemos.
3. Análisis morfológico del verso mas cuple tener buen tino. ¿Por qué no lleva acento en este caso
la palabra mas? Diferencia entre buen y bueno.
4. Análisis sintáctico de los tres primeros versos. Función del que.
5. ¿Qué clase de versos son los propuestos y qué estrofas forman? ¿Hay en ellos alguna sinalefa?

LA LÍRICA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL

Con los REYES CATÓLICOS España alcanza su Unidad y con CARLOS V, el Imperio.
Los descubrimientos geográficos dan al español una fuerza inmensa. La imprenta y las
universidades multiplican el saber.
Las guerras con Italia facilitan el contacto con los valores espirituales del Renacimiento.
Un poeta barcelonés, Juan BOSCÁN, empezó a imitar los versos a estilo italiano (de 7 y 11
sílabas) y convenció para que hiciera lo mismo a su amigo Garcilaso de la Vega.

SIGLO XVI.- GARCILASO DE LA VEGA (1503-1536), prototipo de poeta imperial de España aseguró
el triunfo del Renacimiento italiano.
115
 Familia: Aristocrática, de Toledo.
Armas: Carrera brillantísima: Tenía treinta y tres años y era ya General (Maestre de Campo)
del ejército del Emperador al morir, en Fréjus de Provenza, en una acción de guerra.
Cultura: Todo el saber clásico grecolatino y los poetas del Renacimiento italiano.
Importa de Italia:
FORMAS . . . . versos (de 7 y 11 sílabas)
estrofas (lira, silva, octava real)

TEMAS . . . . el amor espiritual (Petrarca)

el bucolismo (Sannazaro)

Obras: Muy pocas: once poemas extensos (églogas, elegías, epístolas, canciones) y treinta y ocho
sonetos. Bastan para que se considere a Garcilaso como el príncipe de la poesía castellana.

LECTURA
A la flor de Gnido

[SI MI LIRA TUVIESE MUCHA FUERZA] Mas solamente aquella

Si de mi baja lira6 fuerza de tu beldad sería cantada
tanto pudiese ti son, que en un momento y alguna vez con ella
aplacase la ira también sería notada
del animoso viento, el aspereza11 de que estás armada:
y la furia del mar y el movimiento; y como por ti sola,
y en ásperas montañas y por tu gran valor y hermosura,
con el süave7 canto enterneciese convertida en vïola,12
las fieras alimañas, llora su desventura
los árboles moviese, el miserable amante en tu figura.
y al son confusamente los trajese;
[QUE TIENE A MI AMIGO MORIBUNDO]
[...NOCANTARÍA LA CRUELDAD DE LA Hablo de aquel cativo,13
GUERRA] de quien tener se debe más cuidado,
no pienses que cantado que está muriendo vivo,
sería de mí, hermosa flor de Gnido, al remo condenado,
el fiero Marte airado, en la concha de Venus amarrado.14
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido; [SIN GANAS DE MONTAR A CABALLO]
ni aquellos capitanes8 Por ti, como solía,
en las sublimes ruedas9 colocados, del áspero caballo no corrige
por quien los alemanes la furia y gallardía,
el fiero cuello atados, ni con freno le rige
y los franceses van domesticados.10 ni con vivas espuelas ya le aflige

[ . . . SINO LA DE TU BELLEZA] [NI DE LUCHAR]

Por ti, con diestra mano
6
Recordemos que de esta palabra toma nombre la no revuelve la espada presurosa,
estrofa (7 A, 11 B, 7 A, 7 B, 11 B). y en el dudoso llano
7
Diéresis.
8
Se refieren a los españoles. 11
Artículo masculino para evitar la sinalefa.
9
Las ruedas o círculos que, según se creía, rodeaban a 12
Diéresis.
la tierra. 13
Cautivo, desgraciado.
10
España en este momento domina a todos los ejércitos 14
Recuérdese que Venus, Afrodita, según la mitología,
de Europa. surgió del mar, por lo que la concha es su símbolo.
116
huye la polvorosa
palestra como siempre ponzoñosa.15
[NI DE CANTAR]
Por ti, su blanda musa,
en lugar de la cítara sonante16
tristes querellas usa,
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante.

[SE HA VUELTO ESQUIVO]

Por ti, el mayor amigo
le es importuno, grave y enojoso;
yo puedo ser testigo,
que ya del peligroso
naufragio fui su puerto y su reposo.17

[Y VA A PERDER LA RAZÓN]
Y agora,18 en tal manera
vence el dolor a la razón perdida,
que, ponzoñosa fiera,
nunca fue aborrecida
tanto como yo del, ni tan temida.19

[TEN PIEDAD DE ÉL]

No fuiste tú engendrada
ni producida de la dura tierra;
no debe ser notada
que ingratamente yerra
quien todo el otro error de sí destierra.

[MIRA QUE LA NINFA ANAXÁRATE SE

CONVIRTIÓ EN MÁRMOL POR SER
DESDEÑOSA.]
No quieras tú, señora,
de Némesis20 airada las saetas
probar, por Dios, agora;
baste que tus perfetas
obras y hermosura a los poetas
den inmortal materia,
sin que también en verso lamentable
celebren la miseria
de algún caso notable
que por ti pase triste y miserable.

15
Los muchachos de la época se divertían con
combates de esgrima en los gimnasios o palestras.
16
Se suponía que la cítara acompañaba el canto del
poeta.
17
Es el propio Garcilaso quien sufre las melancolías de
su enamorado amigo.
18
Ahora.
19
El amigo ha llegado a odiarle.
20
Diosa de la venganza.
117
COMENTARIOS

a) LA FIGURA DE GARCILASO DE LA VEGA. — Fue gran poeta, gran soldado y persona de

agradable trato. Vivió, luchó, se enamoró y murió muy joven. Dejó por todas partes un rastro de
simpatía y admiración. Un poeta de hoy, Alberti, ha escrito:

Si Garcilaso volviera
yo sería su escudero
que gran caballero era.
......................................
¡Qué dulce oírle, guerrero,
al borde de su estribera!
En la mano mi sombrero:
que buen caballero era.
b) Recordemos de Garcilaso su soneto autobiográfico, su poesía bucólica y su canción amorosa. He
aquí otro aspecto de su obra:
c) A LA FLOR DE GNIDO. — Garcilaso tenía un amigo llamado Mario Galeota, el cual estaba
enamorado de una dama bellísima que vivía en el Gnido, barrio de Nápoles. Esta dama no hacía
caso de Mario. Entonces Garcilaso, bromeando, le pide que sea compasiva con él.

GARCILASO asegura la influencia renacentista italiana en la poesía española.

ESCUELAS POSTERIORES. — La escuela italianista se desdobla en:

Escuela salmantina, representada por fray Luis DE LEÓN; y
Escuela sevillana, representada por FERNANDO DE HERRERA.
La escuela salmantina da más importancia al pensamiento; la escuela sevillana prefiere
cuidar la forma externa.

FRAY LUIS DE LEÓN, nacido en 1527 en Belmonte del Tajo (Cuenca), siguió los estudios
eclesiásticos en la Orden agustina y fue catedrático de la Universidad de Salamanca.
Fray Luis DE LEÓN es, sobre todo, un poeta.
Sus modelos son Horacio y Virgilio; de ellos aprende a cantar la serenidad majestuosa del
campo frente a la penosa y por las persecuciones de que fue objeto, que le llevaron a la cárcel.21
Recuérdese su oda La vida retirada.
Escribió también famosas obras en prosa: De los nombres de Cristo (comentario en forma
de diálogo sobre los nombres con que se cita a Cristo en la Sagrada Escritura), y La perfecta
casada, tratado de las costumbres que deben reinar en un buen hogar.

FERNANDO DE HERRERA. — Fernando de Herrera, llamado por sus contemporáneos "el divino", es
famoso por sus poesías de amor a la Condesa de Gelves.
Además de estas poesías de carácter amoroso, íntimo, nos ha dejado HERRERA una nutrida
serie de poesías de carácter nacional.
Recuérdese su oda Por la victoria de Lepanto.

21
El pretexto fue haber traducido, sin especial permiso, al castellano, El Cantar de los Cantares de la Biblia, cosa que
estaba prohibida por temerse la libre interpretación de los protestantes.
118
 LECTURA
Herrera: "Al Rey Nuestro Señor"

Ya que el sujeto reino lusitano

inclina al yugo la cerviz paciente
y todo el grande esfuerzo de Occidente
tenéis, sacro señor, en vuestra mano,
volved contra el suelo hórrido africano
el firme pecho y vuestra osada gente,
que su poder, su corazón valiente,
que tanto fue, será ante el vuestro en vano.
Cristo os da la pujanza de este imperio
para que la fe nuestra se adelante
por do su santo nombre es ofendido.
¿Quién contra vos, quién contra el reino Hesperio
osará alzar la frente que, al instante,
no se derribe a vuestros pies rendido?

CUESTIONES:
1. Significado de lusitano, cerviz, hórrido, osada, pujanza, do, Hesperio.
2. Resume en pocas palabras el sentido de esos versos.
3. Analiza morfológicamente el verso primero y sintácticamente desde el verso noveno al
undécimo inclusive.
4. Medida de los versos, rimas y composición que forman.
5. ¿A qué rey dedica Herrera esta composición? De su lectura puedes deducirlo, y más si sabes en
qué siglo vivió este poeta.
6. ¿Preside Herrera alguna escuela literaria?
7. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, sobre el tema siguiente: Cuando en nuestros
dominios no se ponía el sol.

LA LÍRICA BARROCA Y NEOCLÁSICA

La llamada escuela salmantina se caracteriza por una forma precisa y lacónica, llena de
ideas.
La denominada escuela sevillana presenta un gran esplendor en la versificación
interesándose menos por el fondo del poema.
Prolongando y acentuando estas dos tendencias tenemos las dos escuelas características del
siglo XVII español (PERÍODO BARROCO), es decir: el conceptismo y el culteranismo.
EL CONCEPTISMO extrema la tendencia castellana, creando una poesía que intenta recoger
el máximo de pensamientos en el mínimo de palabras: "Lo bueno, si breve, dos veces
bueno" decía Gracián.
El CULTERANISMO lleva al límite la tendencia andaluza de Herrera, intentando una poesía
en la que se sacrifica todo al esplendor y a la riqueza de la forma —cultismos (palabras
sacadas del latín), hipérbaton (imitando la ordenación de la frase latina) y metáforas (o
atrevidas comparaciones)—, aun cuando su contenido carezca de importancia. Su poeta
máximo es el cordobés Luis DE GÓNGORA.

SIGLO XVII. — QUEVEDO: Francisco de Quevedo v Villegas (1580-1645) conoció

profundamente la cultura antigua y residió algún tiempo en Italia. Su independencia de carácter se
enfrentó al todopoderoso Valido Conde-Duque de Olivares que lo encarceló.
Quevedo denunciaba, en efecto, los desastrosos resultados de la política del omnipotente
119
ministro y, en general, el materialismo y la corrupción de las costumbres.
OBRA. — En realidad, Quevedo era un FILÓSOFO, cultivador de la literatura devota (La cuna
y la sepultura, Providencia de Dios) y un SATÍRICO que atacaba sin tregua los defectos de la
sociedad de su tiempo, en sus novelas alegóricas, denominadas Sueños (La hora de todos, El
alguacil alguacilado, Las zahurdas de Plutón, etc.)- Aspecto satírico tiene también su novela
picaresca Vida del Buscón Don Pablos. Son famosas sus poesías festivas, como la titulada A una
nariz.
Como buen conceptista, Quevedo se burlaba de los culteranos (por ejemplo en La culta
latiniparla).

GÓNGORA: VIDA.- Luis de Góngora y Argote (1561-1627) siguió la carrera eclesiástica

principalmente en su ciudad natal —Córdoba— y en Madrid, donde gozó de gran fama y donde
mantuvo feroces polémicas con los enemigos del estilo culterano.
OBRA. — Escribió Góngora romances y letrillas de gusto popular, pero en los que no faltan
nunca detalles culteranos. Son, sin embargo, sus sonetos y sus poemas mayores el Polifemo y las
Soledades las que transparentan mejor su estilo.
En el Polifemo se trata de nuevo el tema mitológico del gigante monstruoso —tiene un solo
ojo en mitad de la frente— que conocimos en la Odisea.
En las Soledades, a través de dos mil versos, se narra la historia de un naufragio que, en
realidad, no es más que un pretexto para el lucimiento del poeta, que describe con extrañas
comparaciones (metáforas) el paisaje en que el argumento se desenvuelve.

LA POESÍA BARROCA EN EL RESTO DE EUROPA.-En toda Europa podemos señalar análoga

complicación del estilo renacentista. Esta tendencia se llama marinismo en Italia (del nombre de
Gianbattista MARINO su defensor), preciosismo en Francia y eufuismo en Inglaterra.

SIGLO XVIII. LA LÍRICA NEOCLÁSICA. - Las exageraciones del estilo barroco dieron
lugar a unas obras de difícil comprensión. Como reacción contra este estilo oscuro y complicado,
los poetas resolvieron volver al estilo bucólico de los clásicos grecolatinos, ya conocidos desde el
Renacimiento por lo que esta lírica se llama NEOCLÁSICA.
Así el gran poeta español MELÉNDEZ VALDÉS gustaba de presentarse con el pseudónimo
pastoril de Batilo, dando a su amada el nombre bucólico de Filis.
Fue catedrático y magistrado, y residió casi siempre en Salamanca. Habiendo aceptado
cargos de José Bonaparte, al terminar la guerra de la Independencia hubo de emigrar, muriendo en
Montpellier en 1817.

-- Tráeme, Batilo, anda,

tráeme de Aranda flores
y un ramito de amar amores.

Oye, pastor regalado, No puedo de cuidadosa

si a Zurguén acaso fueres salir, ni mis corderillos
de las flores que allí vieres verán el fresco sotillo
ten con tu Filis cuidado; ni el de la hierba abundosa;
trae las mejores del prado tú no me dejes quejosa
y de más finos olores. ni me escojas las peores.
Pues Filis te lo demanda Pues Filis te lo demanda
anda, anda,
tráeme de Aranda flores tráeme de Aranda flores
y un ramito de amar amores. y un ramito de amar amores.

MELÉNDEZ VALDÉS

120
 LÍRICA ROMÁNTICA

La poesía lírica, que es el más puro reflejo del alma del poeta, tiene en el Romanticismo un
magnífico campo de desarrollo.
Veamos de caracterizar los principales poetas románticos de la literatura europea.

INGLATERRA. — Tres grandes líricos románticos surgen en Inglaterra durante los primeros años
del siglo XIX. Son BYRON, SHELLEY Y KEATS: los tres murieron jóvenes y lejos de su patria.
Jorge Gordon, LORD BYRON (1788-1824), es la figura más popular del romanticismo inglés.
Independiente, rebelde, orgulloso, llevó una vida original y disipada, llena de viajes y
aventuras. Al final de su existencia se alistó en el ejército que luchaba por librar a Grecia del poder
turco, muriendo en Misolonghi.
Es famosa su autobiografía Peregrinación de Childe Harold y sus poemas El Corsario y
Don Juan.

PERCY BISHE SHELLEY (1792-1822) fue también un rebelde, pero en el terreno filosófico y
estético. Los últimos años de su vida los pasó en Italia; murió ahogado en un naufragio. Como poeta
oscila entre una deliciosa ternura y una violencia casi salvaje: canta las fuerzas de la naturaleza y
del amor.

JOHN KEATS (1795-1821), más íntimo y sosegado, menos rebelde que los poetas anteriores,
es el gran poeta del amor y de la melancolía, que goza evocando horizontes de belleza. Murió,
tuberculoso, en Roma, a los veintiséis años de edad.

ALEMANIA. — El Romanticismo surge en Alemania como rebelión de la conciencia nacional

germánica contra el clasicismo impuesto a toda Europa por la cultura francesa.
Un grupo de jóvenes poetas y dramaturgos, como GOETHE y SCHILLER (que estudiaremos al
hablar del teatro), crean una escuela literaria bajo el título de "Sturm und Drang" (tempestad y
empuje), que preconiza la victoria del Romanticismo en la poesía alemana.
Enrique HEINE, nacido en Düsseldorf (1797) alcanzó con su famoso Libro de los cánticos la
cumbre del romanticismo poético alemán, que en sus baladas supo evocar las leyendas misteriosas
del Rhin, como la de la maga Lorelei, que hacía perderse a los míos; siendo en otros poemas satírico
y cruel.

FRANCIA. — Aun cuando Francia era la sede del clasicismo estético, durante la segunda mitad del
siglo XVIII va evolucionando en su concepto de la literatura y el arte —lo que le conduce al
Romanticismo—. En los primeros años del siglo XIX la nueva escuela ofrece ya poetas insignes.
El más brillante de los líricos franceses del siglo XIX es VÍCTOR HUGO, que ya ha sido
aludido al referirnos a la epopeya romántica.
VÍCTOR HUGO es, a la vez, un poeta íntimo, afectivo, que canta el amor y el hogar, la patria
y el paisaje, y un poeta colectivo que canta apasionadamente las luchas políticas y sociales en las
cuales él intervenía. Dotado de una imaginación brillantísima y de un verso enérgico y musical, su
popularidad fue extraordinaria. Obras líricas principales: Odas y Baladas, Orientales, Las hojas de
otoño, Los cantos del crepúsculo, etc.

ITALIA. — El mayor lírico romántico de la literatura italiana es GIACOMO LEOPARDI (1798-1837).

Su poesía se caracteriza por un tremendo pesimismo negativo, que le hace proyectar su
121
propio dolor individual (soledad, melancolía) hasta convertirlo en un dolor universal que le lleva a
dudar y a desesperar de todo.

ESPAÑA. — La poesía romántica tuvo en España extraordinaria aceptación, ya que, olvidando la

artificiosa influencia francesa del neoclasicismo, se crea una lírica nacional, vibrante y honda, de
acuerdo con el carácter de la literatura patria. Citaremos sólo tres nombres característicos:
ESPRONCEDA, ZORRILLA y BÉCQUER.
JOSÉ DE ESPRONCEDA (1808-1842), cuya vida agitada y ardiente está muy de acuerdo con la
época y el espíritu del Romanticismo, fue conspirador, emigrante, soldado, aventurero y político.
Sus temas son siempre sugestivos y pintorescos y se describen con una gran musicalidad.
Recuérdense sus famosas Canción del pirata, Al sol, El reo de muerte, A Jarifa en una orgía, La
vuelta del Cruzado.
Es muy famoso su poema El Diablo Mundo, de carácter simbólico, en el que se incluye el
célebre Canto a Teresa y muy conocida la leyenda de El estudiante de Salamanca, en la que un
joven libertino, D. Félix de Montemar, va siguiendo a una dama cubierta con un velo que, al
descubrirse, muestra ser una espantosa calavera.

JOSÉ ZORRILLA gozó también de extraordinaria popularidad a través de una larga vida
(1817-1893), llena de andanzas y altibajos. Zorrilla es el más musical de los poetas románticos.
Su gran fantasía, su formidable poder de evocación, su profundo sentido católico y español,
le abrieron las puertas de la fama, sobre todo en las composiciones narrativas, que por la abundancia
de sus descripciones se prestan al lucimiento del poeta (A buen juez, mejor testigo, El capitán
Montoya, Margarita la tornera), etc.

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER es un poeta completamente distinto. Para él la poesía no reside

en la música de las palabras, sino en la expresión de sus más íntimos sentimientos.
Su vida amargada, pobre y corta (1836-1871), se refleja, con vocablos muy sencillos, en las
Rimas, poesías de amor y de melancolía, en las que el poeta anota, emocionado, sus hondos anhelos
y sus terribles desilusiones. Recordemos de dónde extrae Bécquer sus poesías.
BÉCQUER es el lírico más puro, más intenso del Romanticismo español; Sus leyendas están
llenas de fantasía y de misterio.

COMENTARIO DE TEXTOS

Del salón en el ángulo oscuro,

de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,

como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!

¡Ay! —pensé— ¡cuántas veces el genio

así duerme en el fondo del alma,
y una voz, como Lázaro, espera
que le diga: "¡Levántate y anda!"

CUESTIONES:
122
1. Explicación de estos versos de Bécquer. ¿A qué Lázaro se refieren?
2. Significación de las palabras ángulo oscuro, arpa silenciosa y mano de nieve.
3. Análisis morfológico del último verso. Razónese la puntuación y acentuación.
4. Análisis sintáctico de los cuatro primeros versos. Orden de sus palabras.
5. Medida de estos versos. ¿Cómo riman? Libertad del poeta en la construcción de estas estrofas.
6. Dígase algo del autor y su tiempo.

ESCUELAS POÉTICAS POSTROMÁNTICAS. - En la segunda mitad del siglo XIX aparece una
poesía irónica y reflexiva, que se opone al arrebato del Romanticismo.
Su representante es RAMÓN DE CAMPOAMOR cuyas obras poéticas (Humoradas, Doloras,
Pequeños Poemas), gozaron de gran popularidad.
Dentro de esta tendencia antirromántica señalaremos a los poetas realistas, como JOSÉ MA.
GABRIEL Y GALÁN, cantor del campo (Castellanas).
Este descubrimiento de Castilla es típico de la llamada Generación del Noventa y Ocho
cuya figura poética es Antonio Machado.

ANTONIO MACHADO. — Nacido en Sevilla, fue catedrático del Instituto de Soria, donde
describió la serenidad de los Campos de Castilla, en un libro que lleva este título. Sus
características son la sobriedad del estilo y la profundidad filosófica.

Anoche cuando dormía con las amarguras viejas,

soñé, ¡bendita ilusión!, blanca cera y dulce miel.
que una fontana fluía Anoche cuando dormía
dentro de mi corazón. soñé ¡bendita ilusión!,
Di, ¿por qué acequia escondida, que un ardiente sol tenía
agua, vienes hasta mí, dentro de mi corazón.
manantial de nueva vida Era ardiente porque daba
en donde nunca bebí? calores de rojo hogar,
Anoche cuando dormía y era sol porque alumbraba
soñé, ¡bendita ilusión!, y porque hacía llorar.
que una colmena tenía Anoche cuando dormía
dentro de mi corazón; soñé ¡bendita ilusión!,
y las doradas abejas que era Dios lo que tenía
iban fabricando en él dentro de mi corazón.

Antonio Machado

EL MODERNISMO. — Mientras la generación del Noventa y Ocho se caracteriza por su

pesimismo y por su estilo sobrio, otro grupo de escritores, llamados, modernistas se destacan por su
forma brillante y musical.
Los Modernistas fueron unos revolucionarios de la poesía española. Inventaron versos y
estrofas nuevas, usaron vocablos desconocidos y describieron espectáculos de fantasía y de
ensueño.

RUBÉN DARÍO. — El modernismo fue introducido en España por Rubén Darío, nacido en
Metapa (Nicaragua) en 1867, pero residente en España una gran parte de su vida. Sus obras
principales son Azul..., Prosas profanas y Cantos de Vida y Esperanza.
Sus evocaciones son lujosas y brillantes y sus versos tienen extraña musicalidad.

Otros poetas del modernismo fueron Manuel MACHADO (hermano de Antonio), cantor de
Andalucía, y Juan Ramón JIMÉNEZ, exquisito poeta a quien los niños deben el famoso libro, Platero
y yo, evocación del pueblecito andaluz del poeta (Moguer) y del simpático asnillo Platero.

123
 Pastoral

Doraba la luna el río Huía el viento a su gruta,

(¡fresco de la madrugada!) el horror a su cabaña;
Por el mar venían olas en el verde de los pinos
teñidas de luz de alba. se iban abriendo las alas.

El campo, débil y triste Las estrellas se morían,

se iba alumbrando. Quedaba se rosaba la montaña;
el canto roto de un grillo allá en el pozo del huerto
la queja oscura de un agua. la golondrina cantaba.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

124
 Capítulo XVI

EL TEATRO

POESÍA DRAMÁTICA. — Llamamos poesía dramática o más propiamente teatro a toda acción
(o argumento) que se desarrolla entre varios personajes dentro del marco de un escenario.
Es decir, que, a diferencia de la lírica y de la épica, el teatro exige una representación
visible.

SUS ELEMENTOS: ACCIÓN DRAMÁTICA Y ESCENOGRAFÍA. — En todo drama u obra

teatral hay, pues, un elemento activo: la acción dramática que nos llega a través de las palabras del
personaje y un elemento pasivo, el ambiente que lo rodea: la escenografía.

ACCIÓN DRAMÁTICA. — Se llama acción dramática a la manera como se desenvuelve el

argumento de una obra teatral.
La acción consta de una primera parte o planteamiento, en la que el espectador conoce a los
personajes; de una segunda parte, o nudo, en el que se produce el choque o conflicto entre los
mismos, y de una tercera parte, o desenlace. A estas tres partes corresponden los tres actos
habituales en el teatro moderno.

Sus CONDICIONES. — Los preceptistas tienen en cuenta las siguientes condiciones de la acción
dramática:
a) Extensión. — La obra de teatro no puede ser, en modo alguno, desmesurada.
Su representación no puede durar más de lo que duran las sesiones habituales de nuestros
teatros.
Llamamos drama, en términos generales, a toda obra teatral, y no sólo a las de carácter
trágico, como cree el vulgo. Por el contrario, dentro de la literatura dramática caben todas las clases
de literatura escénica que se conocen.
b) Comprensibilidad. — El teatro debe llegar directamente al público.
No puede escribirse el teatro en términos tan profundos o lacónicos que el espectador no
pueda entenderlos al oírlos.
c) Efecto escénico. — El interés de la acción debe ser creciente a medida que se aproxima el final,
debiéndose procurar que el desenlace no se adivine hasta el último momento.

Sus PARTES. — La acción dramática es divide en actos, cuadros y escenas.

Actos son las partes principales en que se distribuye la acción dramática. Los descansos se
denominan entreactos.
Cuadro es un simple cambio de decoración dentro de un acto.
Se llama escena a un fragmento en el que intervienen los mismos personajes, dentro del mismo
cuadro.

LOS CARACTERES. - Los personajes de la obra dramática deben representar un carácter definido,
el cual ha de mantenerse a lo largo de toda la obra.
La manera de accionar, de hablar y de vestirse cada personaje, debe estar de acuerdo con
dicho carácter, de manera que, en todo momento, produzca una impresión de realidad.

TEXTO Y ACOTACIONES. - El carácter representable de la obra dramática, obliga a sus autores a

escribir:
a) el texto o palabras que pronuncian los personajes en escena:
cuando están solos (monólogos)
cuando el actor finge que los demás personajes no le oyen (apartes).

125
cuando conversan entre sí (diálogos).
b) las acotaciones, que indican:
al actor, los gestos que expresan su estado de ánimo; su caracterización (maquillaje) y su
indumentaria;
al director de escena, el estilo y clase de los decorados y muebles (atrezzo) así como la disposición
de las luces. Las acotaciones señalan la situación de los actores u objetos en el escenario,
designando su colocación a la derecha o a la izquierda del espectador, o en el fondo del escenario
(foro).

ESCENOGRAFÍA.— El conjunto de elementos pasivos que rodean al personaje se denomina

escenografía.
Un buen escenógrafo debe conocer las leyes de la perspectiva para pintar decoraciones que
permitan al espectador imaginarse en el lugar que corresponde a la acción.

LOS GRANDES GÉNEROS DRAMÁTICOS. - Toda acción representada es teatro, pero sus
distintos caracteres pueden dar lugar a diversos géneros dramáticos entre los que destacamos por su
importancia y extensión (de tres a cinco actos):

LA TRAGEDIA. — Se denomina tragedia a una obra extensa, de tono solemne y de final

desgraciado.
La palabra tragedia deriva del vocablo griego tragos, que significa "macho cabrío" (porque
los actores del primitivo teatro de Grecia salían adornados con las pieles de dicho animal), y ode,
que quiere decir canto.

LA COMEDIA. — La comedia posee también una extensión considerable, pero carece de

solemnidad y el desenlace es grato.
La palabra comedia procede del griego comos, que significa festín, y ode, o sea canto.

LOS GÉNEROS MENORES. - Se llaman así las obras dramáticas generalmente en un acto como el
entremés, así llamado por intercalarse en los entreactos de las obras extensas; el sainete, o cuadro de
costumbres populares; el paso, pieza corta de carácter cómico.

EL TEATRO MUSICAL.— La intervención de la música en el teatro, introduce los llamados

géneros líricos del teatro (no confundirlos con la poesía lírica) y en los que los actores cantan la
partitura o música que se compone sobre el libreto o letra de la misma, bien totalmente (ópera),
bien parcialmente (opereta, zarzuela, revista).
Se llama aria, el fragmento que entona un solo cantante, dúo, el que cantan dos;
concertante, el que se expresa por la voz de tres o cuatro (a veces con letra distinta) y coro, el que
se produce con la voz de un grupo numeroso de cantantes (coristas) que representan la voz de una
muchedumbre o colectividad.

EL TEATRO EN LA ANTIGÜEDAD: LAS REGLAS

LA TRAGEDIA CLÁSICA. - La antigüedad grecolatina y todas las épocas que han seguido sus
preceptos, como el Renacimiento y el Neoclasicismo, se apoyan en las reglas dramáticas,
formuladas en las obras del griego ARISTÓTELES (Poética) y del romano HORACIO (Arte poética o
Epístola a los Pisones).
Para ARISTÓTELES, la tragedia debe educar y "operar, por medio de la compasión o del
tenor, la purificación de nuestras pasiones". En la comedia el autor nos educa destacando el aspecto
ridículo de los seres innobles.
126
 HORACIO señala aspectos más concretos: cree que los personajes no deben pasar de cuatro y
que los actos deben ser "ni más ni menos que cinco"; pide que el lenguaje de cada personaje se
acomode a su condición social.

Las tres unidades. — De los textos de ARISTÓTELES y de HORACIO, surge la famosa teoría de las
tres unidades.
Estas reglas se basan en que siendo considerado el teatro como una escuela pública de
educación, convenía presentar la acción de las obras como un suceso verosímil, para que fueran
comprendidas y aprovechadas por todos.
Por la unidad de acción, se ordenaba que el argumento de la obra teatral no se diluyese en
episodios secundarios que hiciesen olvidar el tema principal; tampoco se admitía que lo trágico se
mezclase a lo cómico;
por la unidad de lugar se establecía que la acción se desarrollase en el mismo sitio o, a lo
máximo, que las distintas escenas se produjesen dentro de la misma ciudad;
finalmente, por la unidad de tiempo, se debía procurar que el plazo que se supone duraba la
acción en la escena no fuese mayor que el período de tiempo que se tardaba en representarla. Es
decir, que la acción de una obra teatral debía suceder en un plazo de horas o todo lo más de un día.

Máscara que llevaban los actores trágicos

Así, por ejemplo, el primer acto debía figurar por la mañana, y el segundo y el tercero en la
tarde o en la noche del mismo día.

EL TEATRO GRIEGO. — El teatro griego es el origen del teatro universal.

Las primeras obras de teatro griego se remontan al siglo V antes de J.C. Anteriormente se
sabe que, en los pueblecitos griegos, se celebraban, cuando la vendimia, cantos rústicos en honor
del dios Diónisos (Baco). Solía haber un cantor y un coro que repetía el estribillo.

LOS GRANDES TRÁGICOS griegos son: ESQUILO, SÓFOCLES Y EURÍPIDES.

ESQUILO, fundador de la tragedia griega, nació en Eleusis y vivió entre los siglos VI y V
antes de J. C. Nos han llegado de él siete tragedias.
Religiosidad. — Esquilo fue un alma temerosa de Zeus, padre de los dioses. Los personajes
de sus obras se mueven según su designio y por una especie de fatalidad.
Así en la trilogía la Orestiada (conjunto de tres obras: Agamenón, Las Coéforas y Las
Euménides) su protagonista, Orestes, hijo del rey Agamenón, asesinado por su adúltera esposa
Clitemnestra el día en que regresaba de la conquista de Troya, debe castigar el crimen, matando a su
madre, y ser castigado a la vez por las terribles Coéforas, transformadas al fin, por Palas Atenea, en
bienhechoras Euménides.
En Los siete contra Tebas nos presenta a dos hermanos, Eteocles y Polinice, que se dan
muerte entre sí, en cumplimiento de un terrible designio de los dioses.
Finalmente su tragedia Prometeo encadenado nos presenta al titán Prometeo, condenado por
Zeus a morir devorado por un águila, por haber robado fuego del cielo para entregarlo a los
hombres.
Patriotismo. — Esquilo, que luchó contra los persas en las batallas de Maratón y Salamina,
une sus ideales religiosos a su fervor patriótico.

127
 En su tragedia Los Persas, evoca noblemente el terrible dolor de la llegada, a su palacio, de
Jerjes, caudillo persa, después de ser derrotado por los griegos.
En Las Suplicantes explica cómo Grecia dio generosa acogida a las hijas del rey Danao,
perseguidas por los egipcios.

Máscaras griegas

SÓFOCLES. — Sucesor, rival y, finalmente, vencedor de Esquilo, de cuyas obras toma

muchos personajes. Vivió en el siglo V antes de J. C. e intervino en la gobernación de Atenas.
Conservamos de él siete obras:
El peso de la fatalidad. — Sófocles hereda de Esquilo el tema del destino que pesa
implacablemente sobre los hombres.
Así en Edipo Rey y Edipo en Colono presenta el terrible destino de Edipo obligado por los oráculos
a matar a su padre, por lo que horrorizado se arranca los ojos.
La fuerza del espíritu humano. — Pero Sófocles, escapa al tema de la Fatalidad creando por primera
vez el protagonista que se mueve por su impulso, en dos figuras femeninas de energía admirable:
Electra y Antígona.
Electra, es la hermana de Orestes, a quien ayuda en su terrible venganza contra
Clitemnestra.
Antígona, hermana de Polinice, muerto ante Tebas, quiere enterrarlo, para que su espíritu
(según creencia de la época) no vague atormentado. Pero lo prohíbe el rey Creonte, por considerar a
Polinice traidor a la patria. Antígona, rebelde, se hace castigar con la muerte en defensa de su
abnegada idea.

LECTURA
Sófocles: “Antígona”

[ANTÍGONA COMPARECE ANTE CREONTE]

CREONTE.—Tú, tú, que estas ahí con la cara al suelo, ¿confiesas haberlo hecho o lo niegas?
ANTÍGONA. — Confieso todo el hecho y no niego un punto.
CREONTE. — Tú (al guarda) puedes ya dar contigo donde quieras, libre y descargado de esta grave
acusación (vase el guarda). Tú (a Antígona), responde, sin rodeos y en una palabra: ¿sabías que
estaba prohibido hacerlo?
ANTÍGONA. — Lo sabía, ¿cómo no lo había de saber? La orden estaba clara.
CREONTE — ¿Y te atreviste, con todo, a violar tales leyes?

[ANTÍGONA SE JUSTIFICA]
ANTÍGONA. — No era Zeus quien me imponía tales órdenes, ni es la justicia, que tiene su trono con
los dioses de allá abajo, la que ha dictado tales leyes a los hombres, ni creer que sus bandos habían
de tener tanta fuerza que habías tú, mortal, de prevalecer por encima de las leyes no escritas e
inquebrantables de los dioses; que no son de hoy ni son de ayer, sino que viven en todos los tiempos
y nadie sabe cuándo aparecieron. No iba yo a incurrir en la ira de los dioses violando esas leyes por
temor a los caprichos de hombre alguno. Que había de morir ya lo sabía, ¿cómo no?, aunque nada
hubieses tú decretado; y si muero antes de sazón, yo lo reputo por ganancia; porque quien vive
como yo, metida en males sin cuento, ¿cómo no ha de salir gananciosa muriendo? Así que a mí, al
menos, sucumbir en este lance no me duele poco ni mucho; el que el hijo de mi misma madre una
vez muerto quedase insepulto, eso es lo que me dolería; todo lo demás a mí no me duele. Y si te
parece que es locura lo que hago, quizá parezca loca a quien es un loco.
128
 [EL CORO INTERVIENE INÚTILMENTE]
CORIFEO. — Bravía se muestra la viña, digna hija de su bravío padre; pero no sabe doblegarse
ante la desdicha.
CREONTE. — Pues sábete tú (al Coro) que las cabezas demasiado tiesas son las que más fácilmente
caen; tú habrás podido observar que el acero que cocido al fuego es más resistente es el que de
ordinario se casca y salta en pedazos. Pero yo sé que un pequeño bocado basta para sujetar a los
más fogosos caballos, y no está para altivos pensamientos el que es siervo de su vecino. Ésta,
insolente, ha sabido andar al violar leyes decretadas, y después del hecho, aún es mayor esta su
segunda insolencia de jactarse de ello y reírse después de hacerlo. Pues a fe que no soy yo hombre y
es hombre esta chiquilla, si esta victoria ha de quedar por ella y sin castigo. Bien puede ser hija de
mi hermana y más pariente mía que todos los adoradores de mi Zeus domésticos; ni ella ni su
hermana han de escapar de los suplicios más atroces, pues también a la otra la condeno igualmente
como cómplice del mismo enterramiento.
Llamadla acá (vanse dos criados); hace un momento la he visto por casa presa de furor y
fuera de sí. Que suele, aun antes del hecho, acusarse a sí mismo de traidor el corazón de los que en
las tinieblas están tramando alguna maldad. Aunque también da coraje esto de ser sorprendido en un
delito y luego tomarlo a honra.
ANTÍGONA. — ¿Deseabas cosa más grave que cogerme y darme muerte?
CREONTE. — Sólo eso; y haciéndolo lo tengo todo.

[REBELDÍA DE ANTÍGONA]
ANTÍGONA. — ¿Pues a qué aguardas? Que así como nada hay en tus palabras que pueda gustarme a
mí —¡ojalá no lo haya jamás!—, así nada hay en las mías que a ti pueda agradarte. Por más que,
¿puedo yo realizar hazaña más gloriosa (si por gloria va) que dar sepultura a mi hermano? Esto
todos los presentes lo aprobarán a voces si el miedo no les cerrara la boca. Sino que los tiranos
tienen entre mil otras ventajas la de hacer y decir impunemente lo que les place.
CREONTE. — Eres tú la única de los Cadmeos que lo ve así.
ANTÍGONA. — Así lo ven también éstos, sólo que cierran la boca por miedo a ti.

CUESTIONES:

a) Los PERSONAJES. — Creonte es el rey autoritario y enérgico que quiere castigar la guerra
promovida por Polinice. Antígona considera que cumple, por encima de todo, su deber de
hermana. El Coro asiste al diálogo —desde la orkestra— y expresa sus simpatías hacia
Antígona; pero Creonte, brutalmente, le hace permanecer en silencio.
b) Los PUNTOS DE VISTA. — La tragedia se produce por el choque de dos puntos de vista:
Creonte es la Razón y la Autoridad que no transige con que las leyes sean violadas.
Antígona cree, por el contrario, que el amor —en este caso el amor fraterno - está por
encima de las leyes de los hombres.

EURÍPIDES, veinte años más joven que Sófocles, transforma la tragedia en un choque de
caracteres humanos que hablan el lenguaje de la realidad, aunque a veces los dioses intervienen para
resolver el final de sus obras (deus ex machina).
Eurípides ha creado numerosos tipos femeninos, como Medea, que mata a sus propios hijos
para vengarse de las infidelidades de su esposo Jasón o como lfigenia en Aulide, hija del rey
Agamenón.

LOS COMEDIÓGRAFOS. - Hay dos períodos en la comedia griega: en el primero, comedia

129
antigua (siglo V a. de J. C), el autor se ejercita en la sátira de carácter político. Su representante
principal es ARISTÓFANES.
Así en La Paz atacó a los políticos que deseaban la guerra, y en Las avispas, la manía de
pleitear.
En el segundo período, prohibida la sátira política, la comedia se dedica a la ridiculización
de los tipos y costumbres de la sociedad. El representante de esta comedia nueva es MENANDRO
(siglo IV a. de J.C.).
OBRAS: E! héroe, El esclavo, etc.

EL TEATRO EN ROMA: LAS FARSAS ATELANAS. — Roma, antes del influjo de la cultura griega,
tuvo unas famosas farsas atelanas (del pueblo de Atela, donde se representaban) en las que
personajes siempre repetidos: el Gordo (Buccus), el Flaco (Maccus), el Jorobado (Dosennus),
actuaban sólo con gestos, o frases repetidas, como los de nuestros títeres.

EL TEATRO LITERARIO. — La influencia de Grecia dio dos grandes autores: PLAUTO y TERENCIO.
Ambos se inspiraron en la comedia nueva, de MENANDRO. Sus obras son, pues, comedias de
costumbres.

PLAUTO.— Tito Maccio Plauto (siglos III-II antes de J. C.) ejerció los más humildes oficios. Se
conservan de él veinte comedias.
Las comedias de Plauto acentúan los rasgos a los personajes. Se hicieron famosos el del
soldado fanfarrón y perdonavidas ("Miles gloriosus") o el del avaro, que entierra su olla de oro y
sufre horriblemente obsesionado por su escondrijo ("Aulularia"), tipos ambos que aparecen después
muchas veces en la literatura posterior.

LECTURA
Plauto: "La comedia de la ollita"

("AULULARIA")
Euclión, viejo avariento, obtiene de su dios Lar, protector de su casa, que descubra una
ollita o marmita llena de oro enterrada en ella por un antepasado. Y teme siempre que la noticia de
sus riquezas atraiga a los ladrones. Un vecino suyo, Megadoro, le pide a Euclión la mano de su
hija, pero éste —que la ofrece sin dote— recela que Megadoro aspira sólo a apoderarse de su
dinero y para impedirlo lo entierra bajo un árbol. Y allí lo descubre y roba un pérfido criado.
Euclión se desespera.
[Acto I, escena II]
MEGADORO. — Sírvete prestarme atención un ligero momento, amigo Euclión. Tengo que hablarte
unas palabras sobre un asunto de interés común para ambos.
EUCLIÓN. —(Aparte.) ¡Ay, desgraciado de mí!... Me han robado mi tesoro, y ahora querrá
éste de seguro entrar conmigo en arreglos. Corro, pues, a revisar mi casa. (Márchase
apresuradamente.)
MEGADORO. — Pero ¿dónde vas tan deprisa?
EUCLIÓN. — Vuelvo enseguida. Tengo una cosa que ver ahí dentro. (Entrase en su casa.)
MEGADORO. — (Solo.) Creo, a fe mía, que tan luego como le hable de su hija para que me la dé en
matrimonio, se va a creer que me burlo de él; y en verdad que entre toda la pobretería no se
encuentra un hombre más mezquino que éste.
EUCLIÓN. — (Aparte, saliendo de casa.) Gracias a los dioses, todo se ha salvado... todo si no se ha
perdido algo. Buen susto he llevado antes de entrar; iba más muerto que vivo. (Alto.) Heme ya aquí
de vuelta, Megadoro y dispuesto a escucharte.
MEGADORO. — Gracias, Euclión. Te ruego, pues, que des inmediata contestación de lo que voy a

130
preguntarte.
EUCLIÓN. — Con tal que no me preguntes cosa a la que no me sea dado responder.
MEGADORO. — Dime: ¿qué concepto tienes de la familia de que yo desciendo?
EUCLIÓN. — Bueno.
MEGADORO. — ¿Y de mi probidad?
EUCLIÓN. — Bueno.
MEGADORO. — ¿Y de mis acciones?
EUCLIÓN. — Ni bueno ni malo.
MEGADORO. — ¿Sabes tú mi edad?
EUCLIÓN. — Sé que eres tan rico en años como en dinero.
MEGADORO. — Pues yo por mi parte te he considerado siempre y te considero en la actualidad
como un hombre de bien.
EUCLIÓN. — (Aparte.) ¡Nada! Que ha olido mi dinero. (Alto.) ¿Y qué me quieres ahora?
MEGADORO. — Pues que tú sabes quien y cómo soy, y yo también quien tú eres, te pido para mí en
calidad de esposa, a tu hija: cosa que creo que puede redundar en bien tuyo y mío, y en el de la
muchacha. Dame, pues, tu palabra.
EUCLIÓN. — ¡Oh Megadoro! Acabas de ejecutar una acción indigna de ti; te estás burlando de un
pobre hombre que ningún daño ha causado ni a ti ni a los tuyos; ni por mis palabras ni por mis obras
merezco que hagas lo que haces conmigo.
MEGADORO. — Ni yo, por mi vida, he venido a mofarme de ti, ni me burlo, ni te juzgo acreedor a
ello.
EUCLIÓN. — ¿Por qué entonces me pides la mano de mi hija?
MEGADORO. — Para hacer tu felicidad a la par que tú y los tuyos labréis la mía.

[Acto IV, escena VII]

EUCLIÓN. — ¡Me han perdido! ¡Me han muerto! ¡Me han asesinado!.. . ¿Adónde iré? ¿Adónde no
iré?.. . ¡Alto ahí! ¡Alto ahí!. . . ¡Al ladrón! ¡Al ladrón!. . . Pero ¿dónde está?... yo no veo nada. .. me
he quedado ciego... no sé, no sé dónde voy, ni sé dónde estoy, ni sé tampoco quién soy...
(Dirigiéndose al público.) Yo os ruego encarecidamente, yo os suplico que vengáis en mi auxilio:
decidme, por los dioses, quién se la ha llevado. .. ¡Y no se embozan en sus túnicas blancas, dándose
aires de gente de bien!... Pero que, ¿por qué os reís?... ¡Oh! os conozco perfectamente a todos: sé
que hay aquí muchos que ocultan su iniquidad bajo esos blancos trajes y que se sientan entre las
gentes honradas... ¿Qué dices tú?... De ti puedo fiarme, pues tienes el aspecto de una buena
persona... ¿dónde está el ladrón?... ¡no me hagas morir!..., di ¿quién se la ha llevado?... ¡Tú lo
ignoras!... ¡Ah, mísero de mí, estoy perdido, absolutamente arruinado! Día fatal que me ha traído
lágrimas amargas, negros pesares, ¡el hambre y la indigencia!... Soy ahora en la tierra, el más
infortunado de los ancianos. ¿De qué me sirve la vida, si he perdido el tesoro mío, que con tanto
afán venía custodiando?... Me he privado de lo más necesario, me he abstenido de todo goce, y
ahora otros se estarán divirtiendo a costa de mi fortuna... ¡Ah, esta idea me mata: no puedo
resistirla!
(Trad. A. GONZÁLEZ GARBÍN)

COMENTARIO DE TEXTOS
EUCLIÓN. — Me duele en el alma tener que salir de casa: bien de mala gana salgo; pero bien sé
por qué lo hago. Es el caso que el jefe de nuestra curia tiene anunciada una distribución de dinero
entre los vecinos, a tanto por cabeza. Si dejo de ir y rehúso mi parte, todos al punto sospecharán de
mí, ¿no es cierto?, que yo tengo algún tesoro en casa; porque no es de pensar que un pobre
desprecie la ocasión de obtener alguna monedita. Ahora mismo que me esfuerzo y con todo afán en
evitar que sepan que tengo, parece que lo saben todos y que me saludan con más afabilidad que
131
antes, se acercan a mí, me paran, estrechan mi mano, me preguntan con insistencia por mi salud,
en qué me ocupo.
(Aulularia, acto I)

CUESTIONES:
1. Explica brevemente el sentido de este fragmento.
2. ¿Qué significan las palabras curia, rehusar y afabilidad? Escribe algunos derivados y
compuestos de vecino.
3. Análisis morfológico de me duele en el alma tener que salir de casa. ¿Qué género tiene, según
su significado, el sustantivo parte?
4. Análisis sintáctico del último punto.
5. ¿Por qué decimos que la Aulularia es una comedia y no una tragedia o una novela? ¿Qué otra
famosa comedia fue escrita a imitación de ésta?
6. ¿En qué época se escribió la Aulularia? Cita los comediógrafos antiguos y modernos que
conozcas.
7. REDACCIÓN: Un avaro.

TERENCIO. - Publio Terencio (siglo II antes de J.C.) llamado Afer, por haber nacido en
Cartago (África del Norte), fue esclavo del senador Terencio que lo libertó. Son famosas sus
comedias Andria, Adelfi (o los hermanos), Heautontimorúmenos (el que se atormenta a sí mismo).
Las obras de TERENCIO se desarrollan en ambientes más aristocráticos y estudian mejor la
psicología de los personajes. Terencio influyó mucho en el teatro del Renacimiento.

EL TEATRO FUERA DE LAS REGLAS CLÁSICAS

EL DRAMA. - Llamamos drama o tragicomedia, a una representación teatral en la que pueden

mezclarse elementos trágicos y cómicos.
Las reglas clásicas prohibían esta fusión, que se da muchas veces en la vida. De ahí que
estos dramas triunfen en aquellos períodos en que no se aplican dichas reglas.

EL DRAMA CRISTIANO MEDIEVAL.-Ya sabemos, por ejemplo, que la Edad Media olvidó la
Antigüedad clásica y con ella sus espectáculos teatrales a los que consideraba como peligrosos por
sus ideas (creencias en los dioses, en la fatalidad, etc.).
Sus CICLOS. — El teatro medieval está impregnado del espíritu religioso del Cristianismo y se
propine inspirar el fervor representando momentos de la vida de Jesús o de los santos. Existían dos
ciclos fundamentales de representaciones: el de Navidad y el de Semana Santa. Las obras de este
sencillo teatro religioso se llamaban autos (es decir, actos).

Estas pequeñas edificaciones se levantaban en los escenarios medievales al aire libre. Los
personajes de las obras pasaban de unas a otras para representar sus distintos episodios.

LAS REPRESENTACIONES. — Las primeras representaciones debieron tener lugar dentro de la iglesia.
Más tarde, probablemente por el tono popular y humorístico que tomaron algunas de sus escenas de
132
los autos de Navidad, en los que los pastores rústicos actuaban como elemento cómico, se
trasladaron al atrio y de ahí a la puerta. Terminaron haciéndose en la plaza pública.

DIRECCIONES DEL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL. — Estudiando el teatro religioso medieval,

podemos observar dos tendencias:
Una, de carácter realista, el MISTERIO, que representa escenas de la vida de Jesús o de los santos, y
que suele llamarse más adelante AUTO ("ACTO") HISTORIAL o COMEDIA DE SANTOS;
Otra, de carácter simbólico, la MORALIDAD, cuyos personajes son abstractos (por ejemplo, las
virtudes) y se producen en forma de parábolas y alegorías, llamadas por ellos AUTOS ALEGÓRICOS y
más tarde (en el siglo XVII) AUTOS SACRAMENTALES por terminar con una exaltación del
Sacramento de la Eucaristía.

EL "AUTO DE LOS REYES MAGOS". — El más antiguo texto castellano (siglo XIII) es el llamado
Auto de los Reyes Magos.
Es una obra breve y sencillísima. Melchor, Gaspar y Baltasar explican al público que han
visto la Estrella y adivinan que ha nacido el Mesías. Acuden todos a adorarle y explican su
propósito al rey Herodes, quien apenas puede disimular su cólera. (Aquí queda cortado el único
texto que ha llegado hasta nosotros, que debía terminar con el canto de villancicos ante el Portal.)

INFLUENCIA CLÁSICA EN EL TEATRO ESPAÑOL: LA CELESTINA.—El teatro español

comenzó en el siglo XVI imitando a los autores grecolatinos, singularmente a Terencio.
Ya en 1499 se publica en España el famoso drama: tragicomedia o de Calisto, conocido por
el nombre de su célebre personaje la Celestina.
Su autor fue Fernando de Rojas y presenta la historia de dos jóvenes, Calisto y Melibea, que,
instigados por una vieja intrigante llamada Celestina, se dejan arrastrar por sus pasiones, lo que les
conduce a una muerte desastrosa. Calisto se mata al saltar una tapia y Melibea se suicida
arrojándose desde una torre. La obra está muy influida por el teatro clásico.

INFLUENCIA POPULAR: LOPE DE RUEDA. - Paralelamente a este estilo culto, Lope de Rueda
creó un teatro de gracioso estilo popular, con sus famosos pasos, como el de Las aceitunas.

COMENTARIO DE TEXTOS

TORUBIO. — ¡Válgame Dios, señor! Vuesa merced no me quiere entender. Hoy he plantado yo un
renuevo de aceitunas, y dice mi mujer que de aquí a seis o siete años llevará cuatro o cinco fanegas
de aceitunas, y que ella la cogería, y que yo la acarrease, y la muchacha la vendiese, y a que a
fuerza de derecho había de pedir a dos reales por cada celemín; yo que no, y ella que sí, y sobre
esto ha sido la cuestión.
ALOJA. — ¡Oh, qué graciosa cuestión! Nunca tal se ha visto; las aceitunas no están plantadas, ¿y
ha llevado la muchacha tarea sobre ellas!
MENCIGUELA. — ¿Qué le parece señor?

CUESTIONES:
1. Resume el sentido de este texto.
2. Significado de renuevo, fanegas, acarrease, a fuerza de derecho, celemín, cuestión.
3. Moraleja que se extrae de esta lectura.

CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA.-Fundiendo las dos tendencias, la culta y
la popular, Lope de Vega consigue crear el teatro nacional.
133
VIDA. — Lope, llamado por sus contemporáneos "Fénix de los Ingenios" y "Monstruo de la
Naturaleza", por su extraordinaria fecundidad, nació en Madrid en 1562. Su vida fue muy agitada y
llena de aventuras, abrazando al final de ella el estado sacerdotal.
Lope de Vega reflejó en su obra La Dorotea rasgos de su propia vida.

LOPE DE VEGA COMO POETA. — Lope de Vega fue un gran poeta:

Épico. — Describiendo en La Dragontea la lucha contra el pirata inglés Francis Drake y en La
Jerusalén Conquistada las hazañas de los Cruzados que liberaron el Santo Sepulcro.
Lírico. — Reflejando en sus Rimas su propia devoción y en El Isidro el tema de la devoción popular
al santo patrono de Madrid y creando una serie de poemas amorosos, descriptivos y bucólicos.

IDEAS SOBRE EL TEATRO. — Lope de Vega escribió una obra titulada Arte Nuevo de hacer
comedias, en la que expuso sus ideas renovadoras:
a) Dividió la obra en tres actos (según Horacio debían tener cinco).
b) Creó un nuevo tipo de personaje cómico que hacía reír por su ingeniosidad (la figura del
donaire).
c) Hizo que cada personaje hablase de acuerdo con su carácter y que las estrofas fuesen adecuadas
a cada escena.
OBRAS DRAMÁTICAS. — LOPE DE VEGA utilizó en su obra extensísima toda clase de temas y de
géneros. Escribió tragedias, como El castigo sin venganza; comedias de costumbres o de intriga,
como La dama boba y El perro del hortelano; obras de ambiente nobiliario, como El gran Duque
de Moscovia, o de rústicos, como El molino y El villano en su rincón, o de la oposición entre nobles
y plebeyos, como Peribáñez, Fuenteovejuna y El mejor alcalde, el rey, obras en las que muestra
LOPE DE VEGA cómo las gentes humildes, ayudadas por el rey, defienden enérgicamente su honor,
atropellado por los nobles.
He aquí el argumento de Fuenteovejuna. Un noble despótico y cruel, que ostentaba el cargo
de Comendador de Calatrava, se hizo tan odioso en el pueblo de Fuenteovejuna, que un día el
pueblo entero se amotinó y le dio muerte. Cuando el juez preguntaba, siempre se le respondía lo
mismo!
—¿Quién mató al Comendador?
—Fuenteovejuna, señor.
—¿Y quién es Fuenteovejuna?
—Todos a una.
El rey comprendió la razón que tenía el pueblo y lo perdonó.

LECTURA
Lope de Vega: "El caballero de Olmedo"

Una de sus más bellas comedias es El Caballero de Olmedo. Está tomada de una tradición popular.
La copla con que empieza el fragmento que publicamos todavía se canta por los pueblos de Castilla
aludiendo a la torpe venganza de unos envidiosos que, terminaron con "la gala de Medina, la flor de
Olmedo", el caballero sin miedo y sin tacha. Esta copla se canta en la obra como si llegase de
Ultratumba, como un aviso del más allá. Toda la obra está llena de misterio, de fatalidad y de
poesía.
D. Alonso, valiente caballero de Olmedo, es objeto de un ataque traidor, por parte de unos
caballeros envidiosos, cuando se dirigía a Medina. En la noche, oye al pasar, un canto que le avisa
de que ya se ha muerto. Pero el valiente caballero prosigue, sin hacer caso, hasta caer bajo las
balas asesinas.

134
 La Voz el Caballero de Olmedo,
Que de noche le mataron y yo estoy vivo.
al caballero
la gala de Medina, LABRADOR
la flor de Olmedo. No puedo
deciros deste cantar
D. ALONSO más historia ni ocasión,
¡Cielos! ¿Qué estoy escuchando? de que a una Fabia la oí.
Si es que avisos vuestros son, Si os importa, yo cumplí
ya que estoy en la ocasión, con deciros la canción.
¿de qué me estáis informando?... Volved atrás; no paséis
LA VOZ (Dentro) deste arroyo.

Sombras le avisaron D. ALONSO

que no saliese, En mi nobleza,
y le aconsejaron fuera ese temor bajeza.
Que no se fuese
el caballero, LABRADOR
la gala de Medina, Muy necio valor tenéis.
la flor de Olmedo Volved, volved a Medina
[Sale un LABRADOR]
D. ALONSO
D. ALONSO Ven tú conmigo.
¡Hola, buen hombre, el que canta!
LABRADOR
Labrador No puedo. (Vase.)
¿Quén me llama?
D. ALONSO
D. ALONSO ¡Qué de sombras finge el miedo!
Un hombre soy que va perdido. ¡Qué de engaños imagina!
Oye, escucha. ¿Dónde fue,
Labrador que apenas sus pasos siento?
Ya voy. Veisme aquí. ¡Ah, labrador! Oye, aguarda.
"Aguarda", responde el eco.
D. ALONSO ¡Muerto yo! Pero es canción
Todo me espanta. (Aparte.) que por algún hombre hicieron
¿Dónde vas? de Olmedo, y los de Medina
en este camino han muerto.
LABRADOR A la mitad del estoy:
A mi labor. ¿qué han de decir si me vuelvo?
Gente viene... No me pesa;
D. ALONSO si allá van, iré con ellos.
¿Quién esa canción te ha dado,
que tristemente has cantado? [D. RODRIGO y D. FERNANDO, enemigos de
D. ALONSO, irrumpen con sus sicarios]
LABRADOR
Allá en Medina, señor. D. RODRIGO
¿Quién va?
D. ALONSO
A mí me suelen llamar D. ALONSO

135
Un hombre. ¿No me ven?
D. ALONSO
D. FERNANDO Si fuérades a lo menos
Deténgase. nobles vosotros, allá,
pues tuvistes tanto tiempo,
D. ALONSO me hablárades, y no agora,
Caballeros que solo a mi casa vuelvo.
si acaso necesidad Allá en las rejas adonde
los fuerza a pasos como éstos, dejastes la capa huyendo,
desde aquí a mi casa hay poco: fuera bien, y no en cuadrilla
no habre menester dineros; a media noche, soberbios.
que de día y en la calle Pero confieso, villanos,
se los doy a cuantos veo que la estimación os debo,
que me hacen honra en pedirlos. que aun siendo tantos, sois pocos.
(Riñen.)
D. Rodrigo D. RODRIGO
Quítese las arnas luego. Yo vengo a matar, no vengo
a desafíos; que entonces
D. ALONSO te matara cuerpo a cuerpo.
¿Para qué?
(A MENDO)
D. RODRIGO Tírale. (Disparan dentro.)
Para rendillas.
D. ALONSO
D. ALONSO Traidores sois;
¿Saben quién soy? pero sin armas de fuego
no pudiérades matarme
D. FERNANDO ¡Jesús! (Cae.)
El de Olmedo,
el matador de los toros, D. FERNANDO
que viene arrogante y necio ¡Bien lo has hecho Mendo!
a afrentar los de Medina...

DISCÍPULOS DE LOPE: TIRSO DE MOLINA (1584-1648) es el seudónimo del fraile mercedario

Gabriel Téllez.
Su teatro se caracteriza por la viveza con que están retratados los caracteres de la mujer,
decidida defensora de su amor (Don Gil de las Calzas Verdes, Marta la Piadosa) o de su jerarquía
(como la enérgica reina Doña María de Molina en La prudencia en la mujer).
Tirso de Molina tiene la gloria de ser el creador de la figura de "Don Juan", protagonista de
su obra El burlador de Sevilla y Convidado de piedra.
Don ]uan es un libertino que engaña a las mujeres y ofende continuamente a Dios, por lo
que, al final de sus fechorías, es condenado a abrasarse en el Infierno.
El Condenado por desconfiado presenta el caso de un religioso (Paulo) que duda de la
bondad divina al creer que su fin será el de un hombre de pésima conducta (Enrico) que, al final, se
salva, mientras que Paulo, desconfiando de Dios, se condena.

JUEZ —¿Y dónde está?

136
—Entre estos ramos y como la ofensa vio
le metí. (Va a apartar los ramos y de las almas el contrario,
aparerece PAULO rodeado de llamas.) incitóme con querer
Mas, ¡qué visión perseguirme con engaños.
descubro de tanto espanto! Forma de un ángel tomó
y engañóme; que a ser sabio,
PAULO con su engaño me salvara;
Si a Paulo buscando vais pero fui desconfiado
bien podéis ya ver a Paulo, de la gran piedad de Dios,
ceñido el cuerpo de fuego, que hoy a su juicio llegando,
y de culebras cercado. me dijo: "Baja, maldito
No doy la culpa a ninguno de mi Padre, al centro airado
de los tormentos que paso: de los oscuros abismos,
sólo a mí me doy la culpa, adonde has de restar penando".
pues fui causa de mi daño. ¡Malditos mis padres sean
Pedí a Dios que me dijese mil veces, pues me engendraron!
el fin que tendría, en llegando ¡Y yo también sea maldito,,
de mi vida el postrer día: pues que fui desconfiado!
ofendíle, caso es llano; (Húndese y sale fuego de la tierra.)

JUAN RUIZ DE ALARCÓN: VIDA. — También discípulo de Lope, Juan Ruiz de Alarcón nació en
México (1581) y residió en Madrid, donde intervino en las luchas literarias, en las que fue muy
cruelmente atacado, incluso por su defecto físico (era corcovado).

CARÁCTER DE SU OBRA. — Alarcón escribió obras dramáticas de carácter educativo, así en La

verdad sospechosa ridiculiza el vicio de mentir.

SIGLO XVII. - CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681) domina, con LOPE DE VEGA, el gran
teatro clásico español.
A diferencia de Lope, Calderón llevó una vida quieta y ordenada. Fue sacerdote y en su obra
exalta el triunfo de la Eucaristía por medio de sus famosos Autos Sacramentales.
Su teatro es más meditado y profundo que el de Lope.
Toda la obra de CALDERÓN está sometida a su concepción religiosa. Dios está presente y
encima de toda existencia. Es la única Verdad.
Para tratar estos difíciles temas, CALDERÓN utiliza un teatro alegórico, los autos
sacramentales —llamados así por terminar con la exaltación de la Eucaristía— cuyos personajes
son muchas veces símbolos: el Pecado, el Alma, la Gracia, etc.
La vida terrena no es más que una "representación teatral" en la que Dios asigna a cada
humano el papel que ha de hacer en la vida, en El gran teatro del mundo (título de una de sus
obras), dando después el premio o castigo que corresponda.

Estudiaremos dos obras famosísimas de CALDERÓN: La vida es sueño y El Alcalde Zalamea.

Calderón: "La vida es sueño"

Basilio, rey de Polonia, al nacer su hijo Segismundo da crédito a los augurios que le dicen
que el nuevo príncipe será de carácter tan perverso y violento que acabará destronándole. Para
evitarlo, Basilio encierra a su hijo en una torre, entre las montañas en donde crece, acompañado
137
de su ayo Clotaldo. Una joven doncella, Rosaura, que regresa a Polonia, se extravía, con Clarín su
criado, y descubre el escondrijo de Segismundo, al que oyen lamentarle de esta manera:

SEG. ¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice! si consuelo puede ser

Apurar, cielos, pretendo, del que es desdichado, ver
ya que me tratáis así, otro que es más desdichado.
¿qué delito cometí Cuentan de un sabio, que un día
contra vosotros naciendo? tan pobre y mísero estaba,
Aunque si nací, ya entiendo que sólo se sustentaba,
qué delito he cometido. de unas hierbas que cogía.
Bastante causa ha tenido ¿Habrá otro —entre sí decía—
vuestra justicia y rigor, más pobre y triste que yo?
pues el delito mayor Y cuando el rostro volvió,
del hombre es haber nacido. halló la respuesta viendo
Sólo quisiera saber que iba otro sabio cogiendo
para apurar mis desvelos las hojas que él arrojó.
(dejando a una parte, cielos, .......................................................
el delito de nacer), Quejoso de la fortuna
¿qué más os pude ofender yo en este mundo vivía,
para castigarme más? y cuando entre mí decía:
¿No nacieron los demás? "¿habrá otra persona alguna
Pues sí los demás nacieron, de suerte más importuna?"
¿qué privilegios tuvieron piadoso me has respondido,
que yo no gocé jamás? pues volviendo en mi sentido,
................................................. hallo que las penas mías,
Ros. Con asombro de mirarte, para hacerlas tú alegrías
ton admiración de oírte, las hubieras recogido.
ni sé qué pueda decirte Y por si acaso mis penas
ni qué pueda preguntarte, pueden en algo aliviarte,
sólo diré que a esta parte óyelas atento y toma
hoy el cielo me ha guiado las que de ellas me sobraren.
para haberme consolado, Yo soy. . .

Rosaura explica que regresa a Polonia en persecución de un amante infiel. Basilio, para
comprobar si los augurios son ciertos imagina la siguiente estratagema: dar un narcótico a
Segismundo y llevarlo a palacio, para ver cómo reacciona. Al darse cuenta de que es un príncipe,
Segismundo acomete furiosamente a su ayo Clotaldo y a un criado del palacio.

SEG. Pues vil, infame, traidor, y cruel conmigo fuiste;

¿qué tengo más que saber, y así el rey, la ley y yo,
después de saber quién soy, entre desdichas tan fieras,
para mostrar desde hoy te condenan a que mueras
mi soberbia y mi poder? a mis manos.
¿Cómo a tu patria le has hecho CRIA. Señor. ..
tal traición, que me ocultaste SEG. NO
a mí, pues que me negaste me estorbe nadie, que es vana
con razón y derecho diligencia: ¡y vive Dios!
este estado? Si os ponéis delante vos,
CLOT. ¡Ay de mí triste! que os eche por la ventana.
SEG. Traidor fuiste con la ley, CRIA. Huye, Clotaldo.
lisonjero con el rey, CLOT. ¡Ay de ti

138
que soberbia vas mostrando, sin saber que estás soñando! (Vase.)

Ante tan brutal reacción, el rey Basilio ordena que sea narcotizado de nuevo y llevado a la
torre. Al despertar, Segismundo cree que todo lo que vio lo ha soñado. El Rey, oculto, acude a verle
despertar. He aquí el diálogo con su ayo Clotaldo:

SEG. ¿Soy yo, por ventura? ¿Soy Príncipe en Polonia era.

el que preso y aherrojado CLOT. Buenas albricias tendría.
llegué a verme en tal estado? SEG. NO muy buenas; por traidor;
¿No sois mi sepulcro vos, con pecho atrevido y fuerte
torre? Sí. ¡Válgame Dios! dos veces te daba muerte.
¡Qué de cosas he soñado! CLOT. ¿Para mí tanto rigor?
CLOT. A mí me toca llegar, SEG. De todos era señor
{Apt.) a hacer la deshecha ahora. y de todos me vengaba;
¿Es ya de dispertar hora? sólo a una mujer amaba.
SEG. SÍ, hora es ya de dispertar. Que fue verdad, creo yo,
CLOT. ¿Todo el día te has de estar en que todo se acabó,
durmiendo? ¿Desde que yo y esto solo no se acaba. (Vase el Rey.)
al águila que voló CLOT. —Enternecido se ha ido
con tardo vuelo seguí, (Apt.) el Rey de haberle escuchado—
y te quedaste tú aquí, Como habíamos hablado
nunca has dispertado? de aquella águila, dormido,
SEG. NO, tu sueño imperios han sido;
ni aun agora he dispertado; mas, en sueños, fuera bien
que según, Clotaldo, entiendo, honrar entonces a quien
todavía estoy durmiendo te crió en tantos empeños,
y no estoy muy engañado; Segismundo, que aun en sueños
porque si ha sido soñado no se pierde el hacer bien. (Vase.)
lo que vi palpable y cierto, SEG. ES verdad; pues reprimamos
lo que veo será incierto, esta fiera condición,
y no es mucho que rendido, por si alguna vez soñamos;
pues veo estando dormido, y sí haremos, pues estamos,
que sueñe estando despierto. en mundo tan singular,
CLOT. Lo que soñaste me di. que el vivir sólo es soñar;
SEG. Supuesto que sueño fue, y la experiencia me enseña
no diré lo que soñé; que el hombre que vive sueña
lo que vi, Clotaldo, sí. lo que es hasta dispertar.
Yo desperté, yo me vi Sueña el rey que es rey, y vive
(¡qué crueldad tan lisonjera!) con este engaño mandando,
en un lecho, que pudiera disponiendo y gobernando;
con matices y colores y este aplauso, que recibe
ser el catre de las flores prestado, en el viento escribe,
que tejió la primavera. y en cenizas le convierte
Aquí mil nobles, rendidos la muerte (¡desdicha fuerte!).
a mis pies, nombre me dieron ¿Qué hay quien intente reinar
de su príncipe, y sirvieron viendo que ha de dispertar
galas, joyas y vestidos. en el sueño de la muerte?
La calma de mis sentidos Sueña el rico en su riqueza,
tú trocaste en alegría que más cuidados le ofrece;
diciendo la dicha mía, sueña el pobre que padece
que, aunque estoy de esta manera, su miseria y su pobreza,

139
sueña el que a medrar empieza, y soñé que en otro estado
sueña el que afana y pretende, más lisonjero me vi.
sueña el que agravia y ofende, ¿Qué es la vida? Un frenesí.
y en el mundo, en conclusión, ¿Qué es la vida? Una ilusión,
todos sueñan lo que son, una sombra, una ficción,
aunque ninguno lo entiende. y el mayor bien es pequeño,
Yo sueño que estoy aquí que toda la vida es sueño
destas prisiones cargado, y los sueños sueños son.

Poco después, una sublevación en palacio destrona al rey Basilio y proclama rey a
Segismundo. Pero esta vez, aleccionado por lo que sucedió entonces, no sólo salva de la muerte al
rey fugitivo, sino que le rinde homenaje de filial afecto, explicando a la corte de Polonia cómo la
equivocada educación recibida era la causante de su violento carácter.

En El alcalde de Zalamea, Pedro Crespo honrado labrador de Zalamea, prende a un capitán

que ha engañado a su hija, con la que no quiere casarse por orgullo. Pedro Crespo le suplica de
rodillas que le devuelva e1 honor que le ha quitado. El capitán le desprecia y se niega. Entonces
Pedro Crespo, que acaba de ser nombrado alcalde de Zalamea, juzga al mal caballero y tras un
diálogo terrible lo manda ahorcar. Cuando llega al Rey (Felipe II), nombra a Pedro Crespo alcalde
perpetuo de Zalamea.

REY Pues ya que aquesto es así Y ésa es querella del muerto

¿por qué como a capitán que toca a su autoridad.
y caballero, no hicisteis Y hasta que él mismo se queje
degollarle? no les toca a los demás.
CRESPO ¿ESO dudáis? REY Don Lope, aquesto ya es hecho,
Señor, como los hidalgos, bien dada la muerte está;
viven tan bien por acá, que errar lo menos no importa
el verdugo que tenemos si acertó lo principal. . .
no ha aprendido a degollar. Vos por alcalde perpetuo
de aquesta villa os quedad.

EL TEATRO DE SHAKESPEARE

EL DRAMA EN INGLATERRA: SHAKESPEARE - Ya hemos visto que el teatro español no

acepta las reglas del Clasicismo. El teatro inglés se produce también independientemente, creando
su propio estilo nacional gracias a la gigantesca personalidad de William Shakespeare.
Shakespeare nació en Stratford, sobre el río Avon, en 1564. Fue como Molière autor y actor,
viviendo del teatro, y alcanzando una extraordinaria popularidad. Shakespeare es el más formidable
creador de caracteres humanos que ha existido en el teatro universal.
Sin ser absolutamente original, puesto que muchas de sus obras deben su argumento a
escritores clásicos o a narradores italianos del Renacimiento, dota a sus figuras de tal fuerza y las
rodea de tanta poesía, que puede decirse que las crea nuevamente.
Los historiadores distinguen tres períodos en su obra:
a) Período optimista, de juventud (Romeo y Julieta, El sueño de una noche de verano, Las alegres
140
comadres de Windsor, El Mercader de Venecia).
b) Período sombrío de madurez (Otelo, Hamlet, Macbeth); y
c) Período de serenidad final (La Tempestad, Cuento de Invierno).
Los caracteres humanos del teatro de Shakespeare han quedado fijados como arquetipos: Así
Romeo, simboliza el amor; Shylock (de "El Mercader de Venecia"), la avaricia; Hamlet, la duda;
Otelo, los celos; Macbeth, la ambición, etc.

LECTURA
Shakespeare: "Hamlet"

a) ARGUMENTO DE LA OBRA. — Hamlet, príncipe de Dinamarca, enloquece de dolor al

averiguar que la muerte del rey, su padre, es debida al hermano del mismo, Claudio, quien
deseaba casarse con la reina Gertrudis, madre de Hamlet. Éste le acusa de haber deshonrado
la memoria de su esposo. Tras una serie de episodios terribles, en los que Gertrudis muere
envenenada, Hamlet mata a Claudio y es, a su vez, víctima de un desafío.
b) CARÁCTER. — Recordemos que las obras de Shakespeare se dividen en varios períodos.
Como podemos imaginar, Hamlet pertenece al período sombrío y acredita la plenitud de su
genio.
c) OBSERVACIONES. — Nótese la manera de pensar del enterrador, que habla con la lógica
de un campesino ignorante.

Hamlet entra en el cementerio con su amigo Horacio.

Un enterrador está cantando alegremente.

HAMLET. — ¿No tendrá ese hombre conciencia de su oficio, que canta mientras abre una fosa?
HORACIO. — La costumbre le ha familiarizado con la tarea.
HAMLET. — Así es, justamente; la mano que menos trabaja es la que tiene el tacto más suave.
ENTERRADOR (cantando):
Pero la edad, con sus arteros pasos,
en su red me ha cogido,
hundiéndome en la tierra,
cuando de tierra fabricado he sido.
(Saca una calavera.)

HAMLET.— Esa calavera tenía lengua, y podía en otro tiempo cantar. ¡Cómo la tira contra el suelo
ese bribón, como si fuera la quijada con que Caín cometió el primer asesinato!... Y la que está
manoseando ahora ese bruto acaso sea la de un político, de un intrigante que pretendía engañar al
mismo Dios. ¿No es posible?
HORACIO. — Bien podría ser, señor.
HAMLET.—O tal vez, la de un cortesano, que sabía decir: "¡Felices días, amable señor! ¿Cómo
estáis, mi querido señor?" Éste podría ser el señor de Tal, que hacía elogios del caballo del señor
de Cual, para pedírselo prestado después. ¿No es verdad?
HORACIO. — Sí, señor.
HAMLET.— ¡Vaya si lo es! Y ahora está en poder del señor Gusano, descarnada la boca y
aporreados los cascos por el azadón del sepulturero. ¡Hete aquí una linda mudanza, si tuviéramos
penetración bastante para verla! ¿Tan poco costó la formación de esos huesos, que no sirven sino
para jugar a los bolos? Los míos me duelen con sólo pensarlo.
ENTERRADOR (canta):
Un pico y un azadón,
un azadón y una sábana;
¡oh! y un hoyo cavado en tierra
141
 a tal huésped bien le cuadra.
(Saca otra calavera.)

ENTERRADOR. — Aquí tenéis una calavera (recogiéndola del suelo). Esta calavera ha estado
metida en tierra veintitrés años.
HAMLET. — ... ¿De quién era?
ENTERRADOR. — De un mentecato. ¿De quién diríais?
HAMLET. — ¡Qué sé yo!
ENTERRADOR. — ¡Mala peste le confunda! ¡Loco tunante! Un día me tiró por la cabeza una botella
de vino del Rin. Pues, señor, esta misma calavera que aquí veis es de Yorick, el bufón del rey.
HAMLET. — ¿Ésa?
ENTERRADOR. — Esta misma.
HAMLET. — Deja que la vea. (Coge la calavera.) ¡Ah, pobre Yorick! Yo le conocí, Horacio: era un
hombre de una gracia infinita y de una fantasía portentosa. Mil veces me llevó a cuestas, y ahora,
¡qué horror siento al recordarlo!, a su vista se me revuelve el estómago. Aquí pendían aquellos
labios que yo he besado no sé cuántas veces. ¿Qué se lucieron tus chanzas, tus piruetas, tus
canciones, tus rasgos de buen humor, que hacían prorrumpir en una carcajada a toda la mesa?
¿Nada, ni un solo chiste siquiera para burlarte de tu propia mueca? ¿Qué haces ahí, con la boca
abierta? Vete ahora al tocador de mi dama, y dile que aunque se ponga el grueso de un dedo de
afeite, ha de venir forzosamente a esta linda figura. Prueba a hacerla reír con eso. (A Horacio.)
Dime una cosa por favor, Horacio.
HORACIO. — ¿Cuál es, señor;
HAMLET. — ¿Crees tú que Alejandro Magno tendría este aspecto bajo tierra?
HORACIO. — El mismo, justamente.
HAMLET. — ¿Y olería de este modo? ¡Puaf! (tira la calavera}.
HORACIO. — Del mismo modo, señor.
HAMLET. — ¡A qué viles usos podemos descender, Horacio!
Trad. L. ASTRANA MARÍN

EL TEATRO DE INFLUENCIA CLÁSICA

TEATRO NEOCLÁSICO EN FRANCIA.- De todos los países europeos, Francia es la que recoge
más plenamente el espíritu grecolatino: su teatro clásico —que corresponde al Gran Siglo de su
literatura, el siglo XVII -, no sólo se somete a la reglas de Aristóteles, como las tres unidades, sino
que las interpreta de la manera más rigurosa a través de los preceptos formulados por NICOLÁS
BOILEAU en su Art Poétique.

La tragedia: CORNEILLE-RACINE. — La gran tragedia clásica francesa nace con PIERRE

CORNEILLE (1606-1684), profundo conocedor del teatro español, que en su obra Le Cid imitó Las
mocedades del Cid, de Guillén de Castro, y en El mentiroso la comedia de Alarcón La verdad
sospechosa.
Corneille es famoso por la grandiosidad de que dota a los caracteres de sus personajes. Así
el Cid, que antepone a su amor por Doña Jimena, el honor que le exige matar al padre de ésta, por
haber ofendido a su padre.
Así el emperador Augusto que, en la tragedia Cinna, perdona a quien quiso asesinarle por
demostrar que es capaz de gobernarse a si mismo, que es más difícil que gobernar el Imperio
Romano.
La culminación de la tragedia clásica se debe a JEAN RACINE (1636-1690), que recogió del
teatro antiguo no sólo las reglas, sino algunos personajes como Fedra, Ifigenia y Andrómaca, con
cuyos nombres tituló sus obras.
142
 Racine estudia muy bien la psicología de sus personajes y en sus obras hace que choquen
sus pasiones en una forma perfectamente estudiada.
La comedia: MOLIERE. — Juan Bautista Poquelin, conocido por MOLIÈRE (1622-1673), es
el creador de la comedia francesa.
Autor y actor, gran observador de la sociedad y de los hombres, sus obras presentan:
a) las costumbres de su época, como la pedantería de ciertas mujeres (Las preciosas ridículas), las
pretensiones de un nuevo rico: El Burgués Gentilhombre;
b) los caracteres de la humanidad, como El avaro (tomado de Plauto), el hipócrita (Tartufo), El
misántropo, el maniático (El enfermo de aprensión), el seductor (Don Juan) tema imitado del teatro
español, etc.

EL TEATRO NEOCLÁSICO EN ESPAÑA.- El teatro español, como hemos visto, no se

caracteriza, como el francés, por el culto hacia el teatro grecolatino. Solamente, cuando los reyes de
la casa de Borbón (siglo XVIII) impusieron en España el gusto por lo francés, surgieron algunos
autores de carácter neoclásico.

LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN es, sin duda, el más importante. Nacido en Madrid
(1760), su vida estuvo llena de peripecias políticas que le llevaron a morir en París en 1828.
Sus comedias más famosas son La comedia nueva o El café y El sí de las niñas.
En La comedia nueva se satirizan ciertas exageraciones y ridiculeces en que había caído el
teatro español.
En El sí de las niñas presenta el caso de una señora, Doña Irene, que pretende casar a su hija
Paquita con un rico caballero entrado en años, D. Diego, siendo así que ella está enamorada de su
sobrino, D. Carlos. El amor de los jóvenes acaba por triunfar.

LECTURA
Moratín: "El sí de las niñas"

D. DIEGO. — ¿Y qué proyectos eran los tuyos en esta venida?

D. CARLOS. — Consolarla, jurarla de nuevo un eterno amor, pasar a Madrid, verle a usted, echarme
a sus pies, referirle todo lo ocurrido, y pedirle, no riquezas, ni herencia, ni protecciones, ni... eso
no... Sólo su consentimiento y su bendición para verificar un enlace tan suspirado, en que ella y yo
fundábamos toda nuestra felicidad.
D. DIEGO. — Pues ya ves, Carlos, que es tiempo de pensar muy de otra manera.
D. CARLOS. — Sí, señor.
D. DIEGO. — Si tú la quieres, yo la quiero también. Su madre y toda su familia aplauden este
casamiento. Ella..., y sean las que fueren las promesas que a ti te hizo..., ella misma, no ha media
hora, me ha dicho que está pronta a obedecer a su madre y darme la mano, así que...
D. CARLOS. — Pero no el corazón. (Levántase.)
D. DIEGO. — ¿Qué dices?
D. CARLOS. — No, eso no... Sería ofenderla... Usted celebrará sus bodas cuando guste; ella se
portará siempre como conviene a su honestidad y a su virtud; pero yo he sido el primero, el único
objeto de su cariño, lo soy, lo seré... Usted se llamará su marido; pero si alguna o muchas veces la
sorprende, y ve sus ojos hermosos inundados en lágrimas, por mí las vierte... Yo, yo seré la causa...
Los suspiros, que en vano procurará reprimir, serán finezas dirigidas a un amigo ausente.
D. DIEGO. — ¿Qué temeridad es ésta? (Se levanta con mucho enojo, encaminándose hacia don
Carlos, que se va retirando.)
D. CARLOS. — Ya se lo dije a usted... Era imposible que yo hablase una palabra sin ofenderle...
Pero, acabemos esta dichosa conversación... Viva usted feliz, y no me aborrezca, que yo en nada le
he querido disgustar... La prueba mayor que yo puedo darle de mi obediencia y mi respeto, es la de

143
salir de aquí inmediatamente... Pero no se me niegue a lo menos el consuelo de saber que usted me
perdona.

COMENTARIO DE TEXTOS

DON DIEGO.— ¿Y doña Paquita?

DOÑA IRENE. — Doña Paquita, siempre acordándose de sus monjas. Ya le digo que es tiempo de
mudar de bisiesto y pensar sólo en dar gasto a su madre y obedecerla.
DON DIEGO. — ¡Qué diantre! ¿Conque tanto se acuerda de...?
DOÑA IRENE. — ¿Qué se admira usted? Son niñas..., no saben lo que quieren, ni lo que aborrecen...
En una edad así, tan...
DON DIEGO. — No, poco a poco. Eso, no. Precisamente en esa edad son las pasiones algo más
enérgicas y decisivas que en la nuestra, y por cuanto la razón se halla todavía imperfecta y débil, los
ímpetus del corazón son mucho más violentos... (Asiendo de una mano a doña Paquita la hace
sentar inmediata a él.) Pero, de veras, doña Paquita, ¿se volvería al convento de buena gana?... La
verdad.
DOÑA IRENE. — Pero si ella no...
DON DIEGO. — Déjela usted, señora, que ella responderá.
(El sí de las niñas)

CUESTIONES:
1. En ese fragmento de El sí de las niñas se halla expresada la idea central de la obra, su tesis.
Vamos a ver si la descubres y la explicas en breves palabras.
2. Significación de las palabras bisiesto e ímpetus. Derivados de la palabra razón.
3. Análisis morfológico de las palabras siguientes: Ya, enérgicas y aborrecen. El verbo aborrecer
¿es regular o irregular? Justifica la respuesta.
4. Análisis sintáctico de la frase no saben lo que quieren ni lo que aborrecen.
5. La forma dialogada —o diálogo— ¿en qué otro género literario se emplea además el género
teatral?

EL ROMANTICISMO EN EL TEATRO

EL DRAMA ROMÁNTICO. - La revolución romántica repercute en el teatro: una ráfaga de

libertad destruye el antiguo rigor de los preceptos clásicos, que encadenaban al escritor
impidiéndole toda fantasía literaria.

ALEMANIA: SCHILLER. — El movimiento romántico en Alemania lo inicia el grupo de

escritores que toma como lema Sturm und Drang ("Tempestad y empuje"). Su lema es la supresión
de las reglas clásicas.
No es extraño, por tanto, que la libertad sea el tema predilecto del teatro del jefe del
movimiento, Federico Schiller. Así en su famosa obra Guillermo Tell exalta la figura del glorioso
libertador de Suiza, o en Los Bandidos, canta el mundo de las gentes que prefieren una existencia
libre de toda clase de tutelas.
Este sentimiento le lleva a hacerse eco de la "leyenda negra" en su obra sobre el príncipe
Don Carlos, en la que ataca a Felipe II.

GOETHE. - Johan Wolfgang Goethe (1749-1832), la figura más egregia de la literatura alemana,
fue, por su gran curiosidad espiritual y por la época en que vivió, un ecléctico, es decir, un escritor
que tomó elementos del Clasicismo y del Romanticismo. Su obra máxima, Fausto, pertenece al
género dramático, pero tiene tanta grandeza y fantasía, que es, en realidad, irrepresentable.
144
 Pone en escena, como personaje central, a un anciano de inmensa sabiduría, el doctor
Fausto, atormentado por dudas interiores, decide vender su alma al diablo a cambio de la juventud.
Fausto, auxiliado por el diablo, que toma el nombre de Mefistófeles, seduce a la inocente doncella
Margarita; luego se enamora de Elena, que se evapora a su abrazo. La obra termina con la expiación
de Fausto, que consigue salvarse.
La concepción de este poema dramático es grandiosa y múltiple, abundando en escenas de
magia, apariciones y aquelarres. La obra tiene carácter trascendental y simbólico: quiere ser una
alegoría de la humanidad, con sus ensueños y sus caídas.

FRANCIA: VÍCTOR HUGO.- El teatro romántico francés tiene su figura representativa en Víctor
Hugo, a quien ya hemos estudiado como épico y como lírico.
VÍCTOR HUGO, en el prólogo de su tragedia Cromwell (1827), sostuvo por primera vez, los
postulados de la nueva escuela.

"HERNANI". - Si Cromwell significa la proclamación teórica del Romanticismo en el teatro,

Hernani, estrenado tres años después (1830), en medio de un verdadero tumulto provocado por las
discusiones literarias, constituye el triunfo definitivo de la nueva dramaturgia.
Hernani, de ambiente español, presenta una tragedia de amor y de venganzas cuyo
protagonista es Don Juan de Aragón, transformado en bandido (por la enemistad del rey), que
sacrifica su vida por el amor de doña Sol.

EL TEATRO MUSICAL. — Durante el siglo XIX florece en toda Europa el teatro de ópera, que ya
en el siglo XVIII había empezado a triunfar con las obras de MOZART.
Fueron los músicos italianos, como DONIZETTI, BELLINI y VERDI quienes popularizaron la
ópera y la convirtieron en un espectáculo aristocrático y brillante.

WAGNER.- Ricardo Wagner (1813-1883) es el genial transformador del teatro musical en

Europa.
Su vida fue, en gran parte, una tenacísima lucha para imponer sus teorías, cosa que no
consiguió sino en los últimos años de su vida, gracias a la proyección del rey Luis II de Baviera.
WAGNER concibe el drama musical como una síntesis de todas las artes; pero deja a la
música la expresión de las ideas que aparecen definidas especialmente por leits motivs, que reflejan
los sentimientos y las emociones. Así, pues, la música no es simple acompañamiento, sino que
expresa ella sola y principalmente los más puros afectos de los personajes.
WAGNER extrae los temas de sus formidables creaciones de viejas leyendas alemanas. Así
en su famosa tetralogía (El anillo de los Nibelungos) que contiene un prólogo (El oro del Rhin) y
tres grandes dramas musicales (La Walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses). Figuras legendarias
y caballerescas se mueven en Lohengrin, Tannhäuser y Parsifal; esta última narra las proezas de los
caballeros que durante la Edad Media buscaron el perdido cáliz de la Última Cena, llamado el Santo
Graal. Tristán e Isolda se basa en una vieja leyenda bretona, que narra los trágicos amores
imposibles de estos dos personajes legendarios.

LA ESCENA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

EL TEATRO ROMÁNTICO EN ESPAÑA.- Los triunfos resonantes que el Romanticismo obtenía

en todas las escenas europeas motivaron la incorporación del teatro español al nuevo estilo.
He aquí las etapas principales de esta renovación literaria, que se desarrollan en cuatro años
sucesivos:

1834: "LA CONJURACIÓN DE VENECIA". — En 1834 el político y literato español don Francisco
145
Martínez de la Rosa (1787-1862) estrena La Conjuración de Venecia, obra que es considerada
como el precedente inmediato del triunfo del Romanticismo en nuestro teatro.
La Conjuración de Venecia es un drama histórico en prosa que se desarrolla en el siglo XIV
y se basa en un episodio de rivalidades políticas: Rugiero, joven patriota, desea libertar a Venecia
de la tiranía del Consejo de los Diez, presidido por Pedro Morosini, pero es descubierto. La tragedia
adquiere un carácter sentimental, porque la sobrina de Morosini, Laura, está casada secretamente
con Rugiero. Para colmo de males se averigua al cabo que éste es nada menos que hijo del propio
Morosini. A pesar de todo, Rugiero es llevado al patíbulo.

1835: "DON ÁLVARO O LA FUERZA DEL SINO", de don Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-
1865), que durante sus años juveniles, emigrado en Francia, Italia y Malta, conoció los primeros
frutos de la revolución romántica y la hizo triunfar definitivamente en nuestro teatro con el estreno
de Don Álvaro o la fuerza del sino.
Presenta la desdichada figura de don Álvaro, a quien persigue (como a los héroes de las
tragedias griegas) la Fatalidad, hasta tal punto, que mata, sin querer, al padre de su amada doña
Leonor y, luego, en un lance de honor, a un hermano de ella. Horrorizado don Álvaro se refugia en
una de las ermitas de Córdoba; pero por otra terrible casualidad doña Leonor se ha escondido en
otra ermita cercana. Descubiertos por otro hermano, éste cree en la culpabilidad de ambos y desafía
a don Álvaro que le mata, y al acudir doña Leonor junto al agonizante, éste le clava un puñal. Don
Álvaro al ver tanta calamidad, se suicida arrojándose por un precipicio.
Todas las características de Don Álvaro acreditan el tono romántico de la obra. La obra
carece de lógica y de verosimilitud y, por tanto, de intención educativa, y no se ajusta a las tres
unidades.

1836: "EL TROVADOR". — Esta tragedia, debida a la pluma de Antonio García Gutiérrez (1813-
1884), autor oscuro que debió a este estreno una gloria apoteósica, marca el definitivo avance del
teatro romántico en nuestra Patria.
La acción de esta tragedia es muy complicada y fantástica. Se basa en los amores
desgraciados del trovador don Manrique, de origen misterioso, y la dama doña Leonor, a la que
pretende el Conde de Artal, quien, con sus violencias y su poder, ya que es Justicia de Aragón, hace
condenar a muerte al Trovador. Leonor se suicida envenenándose. Entonces se descubre, por una
gitana llamada Azucena a quien el Trovador tenía por madre, que él y el Conde de Artal son
hermanos.

1837: "Los AMANTES DE TERUEL". — Don Juan Eugenio de Hartzenbusch, madrileño (nacido en
1806), funcionario del Estado y hombre de gran cultura, escribió amables comedias y costumbres,
zarzuelas y fábulas; nos interesa destacar su tragedia Los amantes de Teruel (1837), porque, basada
en un tema del teatro clásico, le da fuerza y apasionamiento románticos.
Diego Marsilla para poder casar con su amada Isabel de Segura, debe partir a tierra de
moros y regresar con un botín, pero llega tarde al plazo que se le diera, porque la reina mora de
Valencia, que se ha enamorado de él, le impide el regreso. Isabel está ya casada, y la obra termina
con la muerte trágica de los dos amantes.

1840: "EL ZAPATERO Y EL REY, obra del famoso poeta José Zorrilla, se apoya en la figura histórica
de Don Pedro el Cruel.
Don Pedro el Cruel muere a manos de su hermano bastardo Enrique de Trastámara. Un leal
servidor de D. Pedro, el capitán Blas Pérez, cree poder salvar a su rey, ofreciendo a D. Enrique
devolverle una hija, cuy rastro había perdido. Al saber que D. Pedro ha muerto Blas Pérez no vacila
en hacer matar a la hija de Don Enrique.

1844: "DON JUAN TENORIO" es, sin duda, la obra más popular de Zorrilla. Recoge la figura del

146
Burlador sevillano, creado por Tirso de Molina, y la adapta a su fantasía y espíritu romántico.
Según este espíritu, Don Juan —que en la obra de Tirso se condena por sus escandalosas
liviandades— se salva, gracias a una mujer, Doña Inés, que vela por su alma. La obra tiene mucho
movimiento y una escenografía sorprendente, por lo que se ha hecho muy popular.

EL TEATRO POST-ROMÁNTICO. - Como acontece con todas las escuelas literarias, el Romanticismo
conoce también un período de agotamiento y es desplazado por nuevas escuelas. Veamos rápidamente
algunas de sus características:

EL REALISMO: a) LA ALTA COMEDIA. — Como reacción contra la fantasía y el anhelo de cosas

irreales que transparentan los románticos, surge un teatro que refleja la sociedad contemporánea,
fustigando sus vicios y defectos. Así en las obras de don ADELARDO LÓPEZ DE AYALA (1828-1879)
se critica el materialismo (en Consuelo y El tanto por ciento) y la maledicencia (en El tejado de
vidrio).
Lo mismo podría decirse de las obras de MANUEL TAMAYO Y BAUS, como La bola de nieve,
contra los celos infundados; Lances de honor, contra los desafíos; Lo positivo, contra el casamiento
por conveniencia.
Tamayo ha alcanzado la celebridad por su gran tragedia, de tema romántico, Un drama
nuevo (1867) basado en un tema de celos concebido en un ambiente histórico: uno de los
personajes de la obra es Shakespeare.
Como representante de la "alta comedia" instigadora de la sociedad de su tiempo, tenemos,
finalmente, a JOSÉ ETCHGARAY.
Es característico su drama El Gran Galeoto.
Las estúpidas murmuraciones de la gente provocan la destrucción de un hogar.

b) LA COMEDIA CASERA.- El mejor cultivador de la comedia de costumbres burguesas es don

MANUEL BRETÓN DE LOS HERREROS, estudiante, soldado en la guerra de la Independencia,
periodista y, finalmente, Secretario de la Academia Española (1796-1873).
Recordemos entre sus obras Marcela o ¿cuál de los tres?, historia de la coqueta que se
queda sin novio, y Muérete y verás, que representa que un hombre, a quien se cree muerto, es
olvidado por su novia, mientras la hermana de ésta sigue queriéndole en silencio.

c) EL GÉNERO CHICO. — A fines del siglo XIX se produjo un notable renacimiento del sainete
popular de costumbres madrileñas de música alegre y castiza (Bretón, Chapí, Barbieri), que se
conoce con el nombre de "género chico".
Son famosos RICARDO DE LA VEGA, autor de La Verbena de la Paloma; JAVIER DE
BURGOS, que escribió La boda de Luis Alonso; LÓPEZ SILVA y FERNÁNDEZ SHAW, creadores de La
Revoltosa, etc.

EL TEATRO CONTEMPORÁNEO. - La observación de la realidad siguió siendo fuente de

inspiración para nuestros dramaturgos. Así JACINTO BENAVENTE que obtuvo el Premio Nobel en
1922, reflejó en sus comedias la vida y costumbres de la aristocracia madrileña, satirizándolas con
fina ironía.
Esta observación de la alta sociedad de su tiempo la hallamos, por ejemplo, en Lo cursi o en
La comida de las fieras. No faltan obras trágicas de carácter rural —como La Malquerida—;
fantásticas —como Y va de cuento—; alegóricas —como Los intereses creados—; o infantiles —
como El príncipe que todo lo aprendió en los libros.
En su obra Los intereses creados se simbolizan los vicios sociales, singularmente la
hipocresía. Leandro, un hombre de pocos escrúpulos, acompañado de su pícaro amigo Crispín, que
finge ser su criado, consiguen enriquecerse mediante la boda de Leandro con una rica heredera.
147
 Veamos ahora otras direcciones del teatro español contemporáneo:
a) TEATRO POÉTICO. — La tradición del teatro en verso de nuestra edad de Oro fue seguida en los
primeros años del siglo xx por EDUARDO MARQUINA quien evoca las hazañas de nuestros tercios
(En Flandes se ha puesto el sol) o intenta el drama poético rural (La ermita, la fuente y el río).
Siguen la línea del teatro poético autores como RAMÓN DEL VALLE INCLÁN (La marquesa
Rosalinda}; JOSÉ MA. PEMÁN (El divino impaciente) y FEDERICO GARCÍA LORCA (Bodas de
sangre, Doña Rosita la soltera).

b) TEATRO DOCUMENTAL, que intenta recoger el ambiente de nuestro tiempo. Citemos como
ejemplo la obra Historia de una escalera, de ANTONIO BUENO VALLEJO.

COMENTARIO DE TEXTOS

CRISPÍN. — Mundo es éste de toma y daca; lonja de contratación, casa de cambio, y antes
de pedir ha de ofrecerse.
LEANDRO. — ¿Y qué podré yo ofrecer si nada tengo?
CRISPÍN. — ¡En qué poco te estimas! Pues qué, un hombre por sí, ¿nada vale? Un hombre
puede ser soldado y con su valor decidir una victoria; puede ser galán o marido y con dulce
medicina curar a alguna dama que se sienta morir de melancolía; puede ser criado de algún
señor poderoso que se aficione de él y lo eleve hasta su privanza, y tantas cosas más que no
he de enumerarte. ¡Para subir cualquier escalón es bueno!

JACINTO BENAVENTE
(Los intereses creados, cuadro I, escena I.)

CUESTIONES:

1. Significado de las palabras siguientes: lonja, galán, privanza. ¿Qué quiere decir "mundo
es éste de toma y daca"?
2. Explica en pocas palabras el sentido del texto propuesto. ¿Qué juicio te merece Crispín
por esa frase de "¡Para subir cualquier escalón es bueno!"?
3. Analiza morfológicamente y sintácticamente esa misma frase de Crispín.
4. A Benavente se le concedió el premio Nobel. ¿Recuerdas si hay otros españoles que lo
hayan conseguido? ¿Sabes quién fue Nobel?
5. ¿En qué siglo vivió Benavente?

148
 Capítulo XVII

EL CINE

SU DEFINICIÓN. — Denominamos cine a la producción dramática obtenida por medio de la

proyección de imágenes movibles en una pantalla.
Desde el siglo XVII se conocían máquinas de proyectar siluetas o sombras chinescas. En el
siglo XVIII se descubrió la posibilidad de hacer pasar la luz a través de un cristal coloreado, cuyos
dibujos se ampliaban sobre un lienzo, dando lugar a la linterna mágica. En el siglo XIX se
comprobó que haciendo desfilar rápidamente varios diseños en actitudes diversas daban la
impresión de que las figuras de los mismos se movían (zootropo).

SUS ORÍGENES. — Fue el fotógrafo francés Luis LUMIÈRE quien, aprovechando esta experiencia
construyó un aparato con el que podía registrar el movimiento a través de numerosas fotografías
que, al ser proyectadas a cierta velocidad, reproducían los diversos momentos de una acción.
En 1895 Luis Lumière proyectó su primera película, de cincuenta y seis segundos de
duración, titulada: La salida de los obreros de la fábrica. Pero este carácter documental fue
superado en seguida por George Meliès, inventor de la película de argumento, que produjo obras de
inspiración fantástica como El viaje a la luna (1902).

EL CINE MUDO: SU TÉCNICA.- El cine, en su primer período, era mudo, y sus creadores debían
suplir la falta de palabras exagerando la gesticulación y utilizando diversos recursos expresivos que
el teatro no poseía. La movilidad de la cámara, permite, en efecto, aproximar al espectador un
rostro, una mano, un objeto que convenga destacar en primer plano. Al mismo tiempo, el cine
permite desarrollar la acción al aire libre, en últimos términos, mucho más lejanos y grandiosos que
los del escenario teatral. Finalmente, la cámara lenta permite descomponer los movimientos, así
como la cámara lenta puede llevar a cabo escenas de gran comicidad.

SU HISTORIA.— En un principio, el cine especialmente en Francia y en Italia pretendía realizar

obras de tema histórico basadas en novelas célebres. Pero bien pronto se empezaron a producir
películas que aprovechaban el dinamismo propio del cine, creando los filmes de carácter policiaco o
aventurero que presentaban a un héroe a lo largo de una serie de episodios apasionantes. Los
Estados Unidos empezaron a crear su epopeya nacional cinematográfica con las películas del oeste,
que narraban los momentos de la expansión norteamericana hacia el Pacífico. El mismo dinamismo
encontramos en las primeras películas cómicas, interpretadas por Max Linder, y, desde 1913, por
Charles Chaplin, "Charlot', quien creó más tarde una escuela genial de humorismo dramático con
La quimera del oro (1925), Las luces de la ciudad (1931) y prolongada hasta hoy día con
Candilejas (1952).
Grandes directores cinematográficos, como Griffith en América, crearon filmes en que
intervenían inmensas multitudes, Intolerancia (1916); otros como Robert Wiene (El gabinete del
doctor Caligari, 1919) y Fritz Lang (Los Nibelungos, 1924) aprovechaban las lecciones de los
pintores cubistas y expresionistas para adaptarlas al cine, así como los rusos lo convertían en un
instrumento de propaganda política, con directores como Einsenstein (El acorazado Potemkin,
1925) y Pudovkin (Tempestad sobre Asia, 1928).

EL CINE SONORO: SU TÉCNICA. - Hacia 1928, se consiguió recoger en la película no sólo las
imágenes sino también el sonido. Con ello se completó el espectáculo cinematográfico que adquirió
todas las posibilidades del teatro, sin perder las ventajas técnicas del cine, que se han ido
aumentando de manera fantástica por medio del color y de las ampliaciones de la pantalla —
cinemascope, cinerama— al mismo tiempo que el sonido estereofónico permite situar los sonidos
149
en primeros planos y últimos términos, como las imágenes.

PRECEPTIVA DEL CINE.- De la misma manera como hemos estudiado las normas que rigen las
producciones literarias podemos sintetizar las que utiliza la producción cinematográfica.

ARGUMENTO Y GUIÓN. - La acción o argumento de una película debe convertirse en un guión,

en el que se detallan en dos columnas paralelas:
a) los planos visuales que debe tomar la cámara:
Los planos pueden ser general, o conjunto (cuando abarca un campo panorámico), medios
(cuando abarca a los personajes de pie), americanos (medio cuerpo) y primeros planos (el rostro).
La cámara en movimiento (travelling) puede darnos la sensación de movernos en medio de la
escena.
b) los sonidos (palabras y música de fondo) que acompañan a los planos visuales, incluyendo la
voz en off, cuando no se ve al personaje que habla.

DIRECCIÓN Y MONTAJE. - El cine es un producto colectivo en el que el creador del argumento

necesita la colaboración de numerosos técnicos y auxiliares, al frente de los cuales debe situarse el
director. El director es quien realiza el montaje seleccionando los planos que ha tomado la cámara,
uniéndolos de manera que cada secuencia o grupo de imágenes alterne los primeros planos y los
últimos términos con cierto ritmo.
Son famosos directores de cine René Clair y Jean Renoir en Francia, Frank Capra y Orson
Welles en Estados Unidos y Fellini en Italia. En España han realizado películas estimables Juan A.
Bardem (Bienvenido Mr. Marshall, Calle Mayor, La venganza), Luis Lucía (Molokai), Rafael Gil,
José Luis Saenz de Heredia y otros.

SUS REALIZACIONES. — Con el cine actual se producen verdaderas obras de arte que abarcan
desde el teatro musical y el ballet, hasta el crudo realismo de las películas de "gangsters" o de
guerra. Los filmes documentales han llegado a darnos perfectamente reproducidos los ambientes
más exóticos o las más estupendas curiosidades de la naturaleza. Finalmente, los dibujos animados,
gracias sobre todo a Walt Disney nos ofrecen un mundo inmenso de fantasía y humor.

CUESTIONES:
1. Explicad una película de argumento.
2. Describid un plano documental.
3. Recordad algunas producciones cinematográficas basadas en obras literarias que hayamos
estudiado.
4. Diferencias entre el cine y el teatro.

EJERCICIOS DE LENGUAJE
LOS DIMINUTIVOS

a) Su riqueza. - La lengua española tiene una enorme riqueza de sufijos llamados diminutivos
porque encierran en general una idea de disminución o empequeñecimiento. Los principales son: -
ito, -ita; -uelo, -uela; -illo, -illa; -ico, -ica; -in, -ina; etc. (Ejemplos: gatito, perrita, jovenzuelo,
mozuelo, jardincillo, canastilla, muchachico, avecica, chiquitín, pequeñina, vejete, pobreta.)1
b) El matiz afectivo. - En muchos sufijos de los llamados diminutivos la idea de pequeñez está
sustituida por una intención cariñosa: los sufijos de viejecito, abuelito no son propiamente
diminutivos sino que encierran un matiz afectivo, benévolo o protector. Pensemos en frases como
ésta: Hermanito, una limosnita para este pobrecito que está muertecito de hambre.
c) El matiz despectivo. — Algunos sufijos diminutivos (como -zuelo, -zuela, -ejo) son francamente
1
Existen algunas formas menos usadas: de lobo, lobezno; de potra, potranca; etc.
150
despectivos (jovenzuelo, mujerzuela, caballejo); otros como -ito adquieren alguna vez este carácter:
¡El niñito ese!, ¡sermoncitos a mí! No faltan ejemplos de un matiz irónico (¡Vaya un añito!)
d) El matiz ponderativo. — A veces estos sufijos diminutivos encierran el sentido ponderativo con
que se desea subrayar alguna cosa. En las frases vaya usted despacito, escribe de prisita nos parece
que los sufijos diminutivos tienen como finalidad recomendar de una manera muy expresiva la
calma o la rapidez.
e) Diminutivos que no disminuyen. — Hay casos en que el diminutivo sirve únicamente para
diferenciar dos objetos que pueden tener el mismo tamaño (espada, espadín).
f) Diminutivos de verbo y de adverbio. — La enorme riqueza expresiva del idioma permite aplicar
el diminutivo no sólo a los nombres substantivos y adjetivos (calentito, fuertecito, etcétera) sino a
formas verbales (corriendito, viviendillo) y como hemos visto ya (de prisita, despacito) a formas
adverbiales (cerquita) o locuciones como a pies juntillas.

151
 Capítulo XVIII

LA ORATORIA —Se denomina oratoria al "arte de persuadir" por medio de la palabra. Las reglas
del arte oratorio se denominan "retórica”.
Desde el ágora griega y el senado romano a las modernas asambleas, la oratoria ha venido
siendo un elemento de viva importancia para la colectividad.

CONDICIONES DEL ORADOR — Su ejercicio es obra del orador, a quien debe acompañar
inteligencia demostrativa, claridad de expresión y voz y figura agradables Debe tener en cuenta
también, el orador, el público que le escucha, para adaptarse a su comprensión.
El orador tiene una gran responsabilidad, ya que su palabra puede enardecer a masas poco
cultas o apasionables y conducirlas a cometer actos reprobables.

CARÁCTER DE LA ORATORIA.- La oratoria debe convencer. No debe perderse en divagaciones,

sino que debe tratar directa y enérgicamente el asunto que se propone, con claridad y sencillez.
La duración de un discurso no debe prolongarse para evitar la fatiga del público.

Su ESTILO —Para alcanzar este poder de convicción, el orador debe hablar en alta voz y con
vehemencia (estilo declamatorio).
Los oradores antiguos abundan en apóstrofes o imprecaciones (frases exclamativas) o
fingen dialogar con el público (frases interrogativas) para influir en sus sentimientos.

EL DISCURSO. — Los antiguos retóricos sostenían que todo discurso debía tener, como partes
fundamentales, el exordio, la proposición, la confirmación, la refutación y la peroración.
Fácilmente puede comprenderse que el exordio es el preámbulo que prepara el ánimo de los oyentes
que la proposición es la exposición del asunto, que la confirmación es la defensa del mismo, así
como la refutación es la réplica de los argumentos que a él se oponen, y que, finalmente, la
peroración es la conclusión o epílogo en el que se condensan las razones del discurso.
No todas estas partes son necesarias en la pieza oratoria, pero sí aparecen en los discursos
clásicos. La oratoria romántica —tan utilizada en los discursos parlamentarios—, prescinde de la
sujeción a estas reglas.

CLASES DE DISCURSOS. — Notemos, finalmente, que la finalidad del discurso da a los mismos tono
y carácter especial, de acuerdo con el público a que va dirigido.
Hay, en efecto, una oratoria sagrada, cuyo fin es la orientación religiosa del hombre;
la oratoria política, que propaga determinados sistemas de gobierno;
la oratoria forense, que trata de la aplicación de las leyes;
la oratoria académica o disertación, que desarrolla temas científicos, y
la oratoria militar (las arengas), que se propone enardecer el ánimo de los soldados.

ÉPOCAS Y FIGURAS PRINCIPALES. LA ORATORIA CLÁSICA.- Antigüedad. Como ya se ha

dicho, la oratoria surge en el ágora o plaza pública de Grecia, donde oradores como DEMÓSTENES o
ESQUINES se hicieron famosísimos. En Roma ha quedado eterna memoria de los discursos de
CICERÓN. Son especialmente famosos los que pronunció para censurar la conducta política del
conspirador Catilina.
He aquí un fragmento de la "Primera Catilinaria":
"¿Hasta cuándo has de abusar de nuestra paciencia, Catilina? ¿Cuándo nos veremos libres de tus sediciosos
intentos? ¿A qué extremos se arrojará tu desenfrenada audacia? ¿No te arredran ni la nocturna guardia del
Palatino ni la diurna vigilancia en la ciudad, ni la alarma del pueblo, ni el acuerdo de todos los hombres
honrados, ni este fortísimo lugar donde el Senado se reúne, ni las frases y semblantes de todos los senadores?
152
 ¿No comprendes que tus designios están descubiertos? ¿No ves tu conjuración fracasada por conocerla ya
todos? ¿Imaginas que alguno de nosotros ignora lo que has hecho anoche y antes de anoche, dónde estuviste,
a quiénes convocaste y qué resolviste? ¡Oh, qué tiempos! ¡Qué costumbres! ¡El Senado sabe esto, lo ve el
Cónsul, y, sin embargo, Catilina vive! ¿Qué digo vive? Hasta viene al Senado y toma parte en sus acuerdos,
mientras con la mirada anota los que de nosotros designa a la muerte. ¡Y nosotros, varones fuertes, creemos
satisfacer a la República previniendo las consecuencias de su furor y de su espada!"

LA ORATORIA RELIGIOSA. — Dentro del Cristianismo recordemos figuras tan insignes como SAN
JUAN CRISÓSTOMO, llamado así "boca de oro" o SAN VICENTE FERRER, que arrastraba, con su
palabra, a las muchedumbres, o el gran FRAY LUIS DE GRANADA, el clásico por excelencia de la
oratoria española del siglo XVI.
Un fragmento en el que se describe el Descendimiento de la Cruz:

"¡Oh vida muerta! ¡Oh lumbre oscurecida! ¡Oh hermosura afeada! Y ¿qué manos han sido aquéllas, que tal
han parado vuestra divina figura? ¿Qué corona es ésta, que mis manos hallan en vuestra cabeza? ¿Qué herida
es ésta, que veo en vuestro costado? ¡Oh sumo sacerdote del mundo! ¿Qué insignias son éstas, que mis ojos
ven en vuestro cuerpo? ¿Quién ha manchado el espejo y hermosura del cielo? ¿Quién ha desfigurado la cara
de todas las gracias? ¡Éstos son aquellos ojos que oscurecían el sol con su hermosura! ¡Ésta es la boca por
donde salían los cuatro ríos del paraíso! ¿Tanto han podido las manos de los hombres contra Dios? Hijo mío y
sangre mía, ¿de dónde se levantó a deshora esta fuerte tempestad? ¿Qué ola ha sido ésta que así se te me ha
llevado? Hijo mío, ¿qué haré sin ti, a dónde iré, quién me remediará?

LA ORATORIA PARLAMENTARIA. — Las asambleas o parlamentos modernos han estimulado el

cultivo de la oratoria política. Famosos oradores políticos han sido en España DONOSO CORTÉS y
EMILIO CASTELAR.

He aquí un fragmento de este último:

Enseñad a un hereje nuestras catedrales; mostradle sus arcos sosteniendo las bóvedas sembradas de lámparas
como el cielo de estrellas; la cúpula que se lanza a lo infinito y se pierde en los arreboles del aire; el santuario
irradiando divina luz; las vírgenes trazadas por el pincel de nuestros artistas, subiendo el empíreo en alas de
los ángeles, cuyo pecho agita el soplo del amor divino; los doctores, leyendo eternamente la verdad absoluta
en sus libros de piedra; los héroes descansando en los sepulcros, sobre cuya losa se cierne la bienaventuranza;
hacedles oír las notas del órgano que como rocío de vida anima estatuas, y columnas; el cántico del sacerdote,
que parece eco perdido de las armonías que forman las esferas; y bien pronto flaquearán sus rodillas, se
estremecerá su conciencia, cayendo de hinojos ante la realidad de un Dios que se revela bajo los tres eternos
atributos de la divinidad, que son la virtud, la ciencia y la hermosura.

EJERCICIOS DE LENGUAJE

LA ENTONACIÓN Y LA ORTOGRAFÍA. — Cuando nosotros leemos en alta voz observamos que la

entonación asciende y desciende a la manera de una melodía musical. Pero, claro está, que al
escribir no podemos indicar todo ello y debemos valernos de los signos de puntuación.

EL PUNTO. — Indica una pausa al final de una curva fónica descendiente. Damos con ello al oyente
la noción de que un cierto momento enunciativo ha terminado. El punto final indica esto con mayor
rotundidad y energía.

LA COMA. — En cambio la coma es una pausa breve después de un período ascendente. Indica con
ello que la atención del que escucha debe quedar pendiente de lo que va venir.

Los SIGNOS DE INTERROGACIÓN. — De la misma manera la línea fónica interrogativa en su final

ascendente, nos deja en espera de algo: la contestación que completa la curva con la mitad
descendente que falta para terminar la frase.
153
SIGNOS QUE INDICAN ELEVACIÓN DEL TONO. — a) Los signos de admiración: Cuando nosotros
queremos expresar un estado de ánimo apasionado y vehemente necesitamos una elevación del tono
que lleve nuestras palabras con mayor fuerza al que nos escucha. La escritura se vale en estos casos
de los signos de admiración. El lector debe reforzar su voz para hacer notar la intención del texto.
b) Los subrayados y las comillas: Cuando al leer encontramos un texto subrayado o entre comillas
(" ") debemos suponer que el autor desea llamar la atención sobre este fragmento y, por lo tanto,
deberemos elevar ligeramente el tono de nuestra voz. (En los textos impresos el subrayado se indica
con la letra cursiva)

SIGNOS QUE INDICAN DESCENSO DEL TONO. — a) Los paréntesis: Cuando un escritor presenta una
frase entre paréntesis ( ) quiere indicar que ésta tiene un valor secundario en relación con el resto
del texto. El tono de voz del lector descenderá ligeramente al leerlo.
b) Los guiones: Los guiones (—...—) tienen también carácter de paréntesis pero son, en general,
menos señalados en el tono de su lectura que debe ser casi el normal.
c) Los puntos suspensivos: Los puntos suspensivos (...) al final de una frase indican que el autor
desea dejar el sentido de la misma en una cierta vaguedad o imprecisión. Su lectura implica un tono
descendente y una voz menos enérgica que la que utilizamos para terminar las que se señalan con
un rotundo punto final.

COMENTARIOS DE TEXTOS

No llores tú, hijo mío. ¡Qué malos deben ser esos que te han reñido sin razón! ¿Te han
llamado sucio porque, al escribir te manchaste con tinta los dedos y la cara? ¡Y no les da
vergüenza! ¿Se atreverían a llamar sucia a la luna llena, si se tiznara la cara con tinta?
Hijo mío, por cualquier cosilla te culpan. Todo lo tuyo les parece mal. Que te rompiste la
ropa jugando... ¿Y por eso te llaman adán? ¡Y no les da vergüenza! ¿Qué dirían de una mañana de
otoño que sonriera a través de las nubes desgarradas?
RABINDRANATH TAGORE: La luna nueva

CUESTIONES:
1. Resume brevemente el sentido del texto.
2. Significado de tiznar, adán, desgarrado. Derivado de razón.
3. Análisis morfológico de ¡Qué malos deben ser esos que te han reñido sin razón!
4. Análisis sintáctico de ¿Se atreverían a llamar sucia a la luna llena, si se tiznara la cara de
tinta?
5. ¿Hay alguna metáfora en el texto?
6. ¿Cuáles son las formas principales de la lírica? Defínelas.
7. REDACCIÓN: Un juego de niños.

154
 Capítulo XIX

LA HISTORIA es la ciencia que estudia y nos da a conocer el pasado.

MONUMENTOS Y DOCUMENTOS. — Las reliquias que el tiempo pretérito nos ha dejado, y que nos
sirven para penetrar en él, son dos: los monumentos y los documentos:

a) los monumentos —habitaciones, utensilios, objetos— que han llegado hasta nosotros.
Cuando estos materiales no van acompañados de textos escritos, reflejan períodos anteriores
a la historia propiamente dicha y se denominan prehistóricos.

b) los documentos. Cuando aparecen, junto a los monumentos, testimonios escritos o documentos
(lápidas, pergaminos, papiros), entonces se dice que la historia aparece.
La historia empieza, pues, en épocas muy distintas, según los pueblos. En la civilización
egipcia hallamos documentos escritos en fecha antiquísima; en cambio, en los pueblos esquimales
aparece muy tardíamente la escritura. La historia de estos pueblos tiene, pues, extensión diversa.

CONDICIONES DEL HISTORIADOR. - El hombre que estudia el pasado ha de dominar una serie
de conocimientos que le ayuden a interpretar todas estas huellas pretéritas.
Deberá conocer la ciencia de la medición del tiempo en sus diversos sistemas
(Cronografía); le será preciso el exacto conocimiento de los territorios en los que se desarrolla la
acción histórica (Geografía); la interpretación acertada de los escudos (Heráldica), monedas
(Numismática), sellos de cera (Sigilografía), manuscritos (Paleografía) e inscripciones (Epigrafía)
de la Antigüedad.

ACTITUDES DEL HISTORIADOR. - El historiador ha adoptado fundamentalmente tres actitudes:

la narrativa, la crítica y la filosófica.

LA HISTORIA COMO ARTE (HISTORIA NARRATIVA): a) GRECIA. ROMA. — La historia

es, en general, para la Antigüedad clásica, una narración literaria en la que se mezclan elementos
reales y legendarios, y de la que se extrae una experiencia para el porvenir. Cicerón dice de la
historia que es "maestra de la vida".
Los primeros historiadores, como el griego HERODOTO, llamado "el padre de la historia", se
limitan a narrar los hechos de que tienen noticia. Famosos historiadores de la Antigüedad griega
fueron, también, TUCÍDIDES, que analiza las razones que dan lugar a los hechos históricos, y
JENOFONTE, que describe la famosa retirada de los Diez Mil griegos que acompañaron a Ciro el
joven.
En Roma, debe recordarse la gran figura de JULIO CÉSAR, que nos ha dejado la historia de
sus propias campañas: Guerra Civil y Guerra de las Galias, en estilo sencillo y claro. El gran
historiador latino fue TITO LIVIO, autor de las Décadas, en parte perdidas, reflejo de su gran
dignidad literaria y patriótica.

b) LAS CRÓNICAS MEDIEVALES. ALFONSO X. — Durante la Edad Media se pierde el estilo clásico
de la historia, que queda convertida en series de anotaciones cronológicas, llamadas, por ello
crónicas.
Destacamos en este período la personalidad de Alfonso X el Sabio, a través de cuyas obras
Crónica General y General e Grande Estoria nos han llegado, mezclados, hechos históricos y
legendarios.

c) Los HISTORIADORES DEL RENACIMIENTO. — El Renacimiento es, como hemos dicho repetidas
veces, un retorno al mundo clásico grecolatino. Los historiadores renacentistas imitan, pues, a los de
155
la Antigüedad, singularmente a Tito Livio. En España destacaremos la figura del PADRE JUAN DE
MARIANA, de la Compañía de Jesús, cuya Historia de España es clásica por su valor literario.
Desde el punto de vista histórico, el Padre Mariana arranca de la Biblia, iniciando la
narración con la llegada de Túbal, hijo de Jafet, como primer poblador de España.

LA HISTORIA COMO CIENCIA (HISTORIA CRÍTICA). ZURITA. LOS NEOCLÁSICOS — Los

progresos de las ciencias auxiliares hicieron comprender a los historiadores que muchas de las
afirmaciones que se hacían en las historias narrativas carecían de fundamento. Se imponía la
necesidad de que todos y cada uno de los hechos que figurasen en los textos históricos fuesen
comprobados. La historia, que hasta entonces era un arte, pasa a ser una ciencia.
El primer historiador moderno que tiene de la historia un concepto científico es el aragonés
JERÓNIMO ZURITA (1512-1580), autor de los Anales de la Corona de Aragón.
ZURITA estudió concienzudamente, año tras año, basándose en los documentos de los
archivos, la historia aragonesa desde sus orígenes a la muerte de Fernando el Católico. "Ninguna
cosa afirmó que fuese invención suya." Preocupado por esta idea, su estilo no es artístico, sino seco
y ceñido.
La creciente importancia que el racionalismo adquiere en la cultura europea del siglo XVIII,
hace que en España se estudien y ordenen los archivos con una curiosidad extraordinaria,
publicándose obras monumentales.
Así la España Sagrada, del P. FLÓREZ, en cincuenta y un volúmenes, en la que se investigan
minuciosamente, diócesis por diócesis, todas las huellas documentales del pasado. El rigor crítico
de los historiadores neoclásicos es tal, que hubo alguno, como el P. MASDEU, que negó la existencia
del Cid Campeador, por parecerle poco comprobada.

LA HISTORIA COMO ESTUDIO DE LAS LEYES QUE RIGEN EL PASADO (HISTORIA

FILOSÓFICA). BOSSUET. JUAN BAUTISTA VICO. — Paralelamente a la historia científica hay un
pequeño grupo de historiadores que estudian el curso del pasado para ver si encuentran las leyes que
lo regulan.
La tradición cristiana explica la sucesión de los tiempos por un orden providencial. Dios
mismo es quien regula los fenómenos históricos: de esta manera se explican los Padres de la Iglesia
y en este sentido se escribe el Discurso sobre la Historia Universal, del gran orador francés del
siglo, BOSSUET.
En el siglo XVIII surge la teoría del italiano JUAN BAUTISTA VICO, que sostiene que las
formas históricas se repiten por períodos (ricorsi), que se renuevan constantemente, de manera que,
al agotarse uno de ellos, surgen fatalmente unas formas análogas a las que comenzaron el período
anterior, y así sucesivamente.

EJERCICIOS DE LENGUAJE

LA LECTURA DEL VERSO. — La lectura del verso ofrece caracteres distintos y un especial interés, ya
que forma el elemento fundamental en las recitaciones. Para la lectura del verso debe huirse de los
extremos siguientes:
a) no hay que exagerar el ritmo de la poesía hasta llegar a la recitación cantada.
Es de mal gusto exagerar los valores fonéticos dando a los tonos y a las pausas tanta
importancia como si se tratase de un canto.
b) inversamente, debe huirse del extremo contrario: el de los que leen el verso como si fuera
prosa.
Es decir, destruyendo adrede los efectos del ritmo y de la rima, dando a la expresión poética
el valor espontáneo de la conversación corriente.
La lectura del verso debe, pues, en cuanto a la forma, valorar los aspectos rítmicos y
sonoros que el poeta ha buscado; sin exagerar su alcance.
156
 En cuanto al fondo, el recitador debe considerarse como un verdadero "intérprete" de las
emociones del poeta, que debe subrayar con las inflexiones de su voz.

EL GESTO.— Este subrayado de la voz se completa con el de la gesticulación que, por medio de
ademanes, ofrece un complemento plástico a los valores acústicos de la poesía. El ademán debe,
pues, subrayar también los efectos sonoros, pero como ya dijimos con respecto a la voz, no debe
exagerar su misión.

157
 Capítulo XX

EL ARTE DE ENSEÑAR

LITERATURA DIDÁCTICA. - Se denomina didáctica a toda obra destinada a enseñar. El arte de

enseñar se llama pedagogía.
Una obra didáctica puede proponerse:
a) informarnos sobre una ciencia o un arte (DIDÁCTICA INSTRUCTIVA);
b) formarnos en lo que se refiere a nuestra conducta (DIDÁCTICA MORAL).

A) DIDÁCTICA INSTRUCTIVA.-Los libros que pertenecen a la didáctica instructiva se proponen

enseñar (o mostrar) un aspecto del saber humano.
Deberán ser:
claros, de manera que cada concepto sea comprensible;
y metódicos, procurando que en su lectura vayamos pasando de lo más sencillo a lo más
complicado.

CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS DIDÁCTICAS INSTRUCTIVAS: 1. TRATADOS. — Los

libros que se destinan a la enseñanza se denominan tratados y abarcan la totalidad de una rama de la
cultura (lo que en los planes de enseñanza se llama una asignatura).
Los tratados deben adoptar la llamada forma expositiva, por la que el autor explica al
estudioso el estado actual de una ciencia.
El orden debe ser sistemático, de manera que el lector pueda comprender bien la totalidad de
la materia y las partes en que se divide ayudándose para ello de elementos gráficos (dibujos,
cuadros sinópticos, etc.).
El estilo de los tratados debe ser claro y preciso en las definiciones, y con párrafos
aclaratorios cuando sean necesarios.

2. MONOGRAFÍAS. — Un libro dedicado a estudiar detalladamente un solo aspecto o cuestión

científica recibe el nombre de monografía.
Si partiendo de determinadas hipótesis (o supuestos) se llega a descubrir un hecho científico
nuevo, se redacta una tesis, como las que hay que presentar y defender cuando se aspira al grado de
Doctor (en Medicina, en Letras, en Ciencias o en Derecho) por lo que reciben el nombre de tesis
doctorales.
Tanto las monografías como las tesis deben documentarse científicamente, es decir,
aportando datos y observaciones no tenidas en cuenta hasta el momento.

3. ENSAYOS. — Se denomina ensayo a la libre interpretación personal de una observación

científica.
El ensayo (que no debe confundirse con la función de prueba que se realiza en el teatro) no
pretende estudiar sistemáticamente toda una ciencia (tratado) ni aportar una nueva investigación de
detalle (monografía), sino que es una meditación o reflexión que divagando sobre un aspecto
cultural nos enseña a comprender su importancia o su significación.
La palabra ensayo la usó por primera vez el escritor francés del siglo XVI Miguel de
Montaigne (en sus "Essais"), pero con el título de "prosa doctrinal" (o en forma de diálogos) existía
ya en la literatura española.

4. CRÍTICA. — Se denomina crítica al arte de juzgar, es decir, de reconocer y explicar los valores
que contiene una obra literaria.
La crítica pertenece a la didáctica instructiva ya que nos informa acerca de muchas
producciones que desconocemos.
Cuando la crítica estudia las obras en relación con la reglas de la preceptiva se llama crítica
158
dogmática. Si se limita a explicar el efecto que la obra produce se llama crítica impresionista.
La crítica literaria referida a una o varias épocas se denomina HISTORIA DE LA LITERATURA.

B) DIDÁCTICA MORAL. — Si la didáctica instructiva se propone informar nuestra inteligencia, la

didáctica moral se propone formar nuestro carácter, orientando nuestra conducta por el camino del
bien.

1. LA FÁBULA. — Así en las fábulas, pequeños relatos, casi siempre en verso, cuyos personajes,
muchas veces en figuras de animales, simbolizan los vicios y virtudes. La lección que se extrae del
argumento de la fábula se denomina moraleja. Cuando la fábula está escrita en prosa se denomina
APÓLOGO.
Muchas fábulas llegaron de Oriente —India, Persia, Arabia— pero el griego ESOPO y el
latino FEDRO fueron quienes las hicieron populares entre nosotros, gracias al famoso LAFONTAINE
en Francia (siglo XVII) y al popular SAMANIEGO en España (siglo XVIII).

2. LA PARÁBOLA. — La parábola es también un relato de carácter didáctico moral, en el que

no intervienen animales, y en las que, mediante un relato en prosa, se simboliza la lección que debe
ofrecerse.
Jesucristo, Nuestro Señor, expuso en forma de parábolas, que registran los Evangelios,
algunos importantes aspectos de su Doctrina.

3. LA EPÍSTOLA MORAL. — Se denomina "epístola moral" a una carta de carácter literario,

generalmente en verso (tercetos encadenados) dirigida a un amigo (real o ficticio) en la que se dan
consejos sobre la conducta humana.

Léanse los primerostercetos de la famosa Epístola Moral a Fabio, en la que su autor, Andrés
Fernández de Andrada, escritor sevillano del siglo XVII, alecciona a su amigo "Fabio"
(que se llamaba en realidad Don Alonso Tello de Guzmán) acerca de la conducta que debe
seguirse en la corte, aconsejando al final la dulce paz del campo, tal como ya hemos visto
hacer a Horacio y a Fray Luis de León, cuyos poemas pertenecen, en cierto modo, a la
didáctica moral.

Fabio, las esperanzas cortesanas

prisiones son do el ambicioso muere,
y donde al más astuto nacen canas.

El que no las limare o las rompiere,

ni el nombre de varón ha merecido,
ni subir al honor que pretendiere.

El ánimo plebeyo y abatido

elija en sus intentos temeroso
primero estar suspenso que caído:

Que el corazón entero y generoso

al caso adverso inclinará la frente,
antes que la rodilla al poderoso.

Más triunfos, más coronas dio al prudente

que supo retirarse, la fortuna,
que el que esperó obstinada y locamente.

159
 Esta invasión terrible e importuna
de contrarios sucesos nos espera
desde el primer sollozo de la cuna.

Dejémosla pasar como a la fiera

corriente del gran Betis, cuando airado
dilata hasta los montes su ribera.

Aquel entre los héroes es contado

que el premio mereció no quien le alcanza
por vanas consecuencias del estado.

CUESTIONES:
1 . ¿Qué le acontece al ambicioso con las esperanzas que se ponen en la Corte? ¿Y al astuto?
2. ¿Qué debe hacer con ellas?
3. Ante la adversidad ¿qué diferencia hay entre la conducta del plebeyo y la del corazón
generoso?
4. ¿A qué puede compararse la afluencia de las adversidades?
5. El héroe ¿merece el premio o lo debe a su situación social?

160
 Capítulo XXI

LAS IDEAS A TRAVÉS DE LA HISTORIA

HISTORIA DE LA LITERATURA DIDÁCTICA. - Al estudiar la historia de la literatura didáctica

—instructiva y moral— realizaremos el estudio del pensamiento del hombre, de la evolución de sus
ideas.

Nosotros revisaremos las ideas especialmente en tres grupos:

a) Ideas sobre Dios y sobre la conducta del hombre (TEOLOGÍA, MORAL).

b) Ideas sobre la sociedad y sus formas de gobierno (SOCIOLOGÍA, POLÍTICA).
c) Ideas sobre la belleza y la creación política (ESTÉTICA, PRECEPTIVA).

LA FILOSOFÍA CLÁSICO-PAGANA. - Debemos a Grecia el origen de la filosofía como ciencia

que se ocupa de conocer la verdad.
En un principio, la filosofía era un ejercicio intelectual en forma de diálogo para probar el
ingenio de los interlocutores (sofistas).

SÓCRATES (siglo V a. de J. C.) es el primero en declarar que la filosofía debe buscar no sólo la
Verdad, sino además el Bien.
Las enseñanzas de Sócrates fueron recogidas por su discípulo PLATÓN (siglos V-IV) cuyas
ideas sobre el origen de la belleza vamos a estudiar.

LA BELLEZA SEGÚN LOS PAGANOS. - Platón decía que las cosas eran más o menos bellas
según se acercasen o se alejasen de cierto arquetipo o idea que de ellas tenemos. Es decir, que una
ánfora será más bella cuanto más coincida con el concepto de ánfora ideal que nosotros poseemos.
Ahora bien, ¿quién nos ha enseñado el concepto de ánfora ideal o perfecta, arquetipo (o
modelo) de todas las ánforas?
EL MITO DE LOS DOS CABALLOS — Según Platón, nosotros vivimos, antes de nacer, en un
lugar habitado por dioses. Allí conocemos la idea o perfección de todas las cosas. Pero nuestra alma
es arrastrada por dos caballos: uno, blanco, que simboliza las aspiraciones puras y espirituales, y
uno negro, que representa los apetitos groseros. Éstos acaban por derribarnos y entonces caemos en
la tierra, es decir, nacemos.

LA TEORÍA DE LA REMINISCENCIA O RECUERDO. — ¿Qué sucede entonces? Que cuando en la vida

nos encontramos una ánfora, un objeto cualquiera, que se aproxima a la idea o perfección, nuestra
alma se acuerda de la que pudo contemplar en otra vida más sublime y por ello la encuentra
hermosa.

LA BELLEZA COMO ELEVACIÓN. — Por lo tanto, según Platón, si la contemplación de la belleza real
nos trae a la memoria la belleza ideal, podemos decir que toda belleza levanta nuestro espíritu del
plano real de las cosas imperfectas al plano ideal donde encuentra todas las perfecciones.

161
 He aquí cómo los filósofos
cristianos neoplatónicos explican el origen de la Belleza. Dios derrama la hermosura sobre los
objetos. El hombre, al contemplarlos, se eleva, no sólo hasta el objeto ideal, sino hasta Dios
mismo, fuente de toda Belleza, constituyéndose así el "círculo amoroso del Universo"

LA BELLEZA SEGÚN LOS CRISTIANOS. - Los filósofos cristianos recogieron esta teoría de
Platón y la transformaron en un sentido cristiano (neoplatonismo).
No sólo el alma se eleva del plano real de las cosas bellas al plano de la belleza ideal, sino
que cuando nosotros contemplamos una cosa bella —el cielo estrellado, una melodía—, ésta
nos levanta hasta la Belleza suprema de Dios, cuyo amor se derrama sobre nosotros,
embelleciéndolo todo.
De ahí que la Belleza —y el arte— nos eleve hacia Dios, al que, con amor, devolvemos el
beneficio que nos hace haciéndonos llegar la Belleza. A esto llamaban los neoplatónicos, el
"círculo amoroso del Universo"

LA BELLEZA Y EL BIEN. — Como se ve, aparecen unidos los dos conceptos de la Belleza y el Bien.
Si Dios es la suprema Belleza, las cosas bellas no pueden estar privadas de bondad. Esto quiere
decir que una forma, por perfecta que sea, no será bella si despierta en nosotros ideas alejadas del
Bien.

LA CULTURA MEDIEVAL. - La literatura didáctica, difusora de la cultura en la Edad Media, se

apoya en la tradición de los Padres de la Iglesia y en las órdenes religiosas que, como las de San
Benito, Cluny y el Cister, unieron su ministerio sagrado a una intensa tarea cultural. Las grandes
figuras de la didáctica religiosa medieval son SAN AGUSTÍN (siglo VI) y SANTO TOMÁS DE AQUINO
(siglo XIII).
Recordemos la gloriosa figura de SAN FRANCISCO DE ASÍS, fundador de la orden
franciscana, que en su Canto al Sol predicó la hermandad no sólo entre los hombres, sino también
entre los animales y las cosas.
Una de las figuras más gigantescas de la didáctica medieval es la del mallorquín RAMÓN
LLULL (siglo XIII), que dedicó toda su vida a la propaganda de la fe, ingresando en la orden
franciscana y propagando en África las verdades del Cristianismo.
Ramón Llull escribió tratados para convertir a los herejes como su Arte demostrativa y
libros de devoción mística como el Libro del Amigo y del Amado. Ramón Llull es el primer filósofo
medieval que abandonó el latín para escribir en su lengua nativa catalana.
162
 EDAD MEDIA: SABER TEOLÓGICO

Toda la cultura —la belleza— procede de Dios. La cultura medieval es teocéntrica.

RENACIMIENTO: SABER HUMANÍSTICO

La cultura —la belleza— procede también, en gran parte, del hombre. La cultura
renacentista es predominantemente antropocéntrica.

LA CULTURA RENACENTISTA. - Al llegar al siglo XV, Europa nos ofrece un cambio radical: la
cultura religiosa medieval es substituida por el Humanismo.

EL HUMANISMO. — Se llama Humanismo precisamente el movimiento cultural que se aleja de Dios

para acercarse al hombre. Los humanistas descubrieron, en efecto, que existía una cultura, la cultura
clásica grecolatina, que era distinta de la cultura religiosa de la Edad Media.
Se empezó a estudiar el griego y a prescindir del latín decadente de la Edad Media para
imitar el latín clásico, tomando como modelo a Cicerón. Asimismo se despreciaban otros aspectos
de la cultura medieval, tendiéndose, en general, a sustituir la Fe por la Razón.

EL HUMANISMO ESTÉTICO: ITALIA.— Las doctrinas del Humanismo se iniciaron en Italia, donde se
pusieron de moda las ideas neoplatónicas por obra de Marsilio FICINO y León HEBREO, de quien
son famosos los Diálogos de Amor.

EL HUMANISMO REBELDE: PAÍSES BAJOS Y ALEMANIA.— En los países del Norte de Europa el
Humanismo tomó un carácter de rebeldía religiosa. Los irónicos ataques del famoso ERASMO DE
ROTTERDAM a la vida monacal fueron sin duda aprovechados por Martín LUTERO para la
propagación del Protestantismo.

EL HUMANISMO LIBERAL: FRANCIA.— El Humanismo se desarrolló vertiginosamente, llevando a

todas las literaturas nacionales un espíritu distinto del religioso medieval. Un espíritu de tolerancia
y libertad para todas las ideas, que podemos estudiar, sobre todo, en el Humanismo francés.
En el siglo XVI tenemos la gran figura francesa de MONTAIGNE, cuyos Ensayos ("Essais")
son un conjunto de observaciones sobre temas diversos, en los que sobresale su vasta cultura y su
suave escepticismo, es decir, su incredulidad. Este escepticismo se convierte, en el siglo XVII, en un
racionalismo metódico, por obra de RENATO DESCARTES, quien construye su filosofía partiendo
únicamente del hecho evidente de su pensamiento ("pienso, luego existo") y deduciendo de él las
demás verdades. Es decir, que en vez de partir de las verdades de la fe, llega a ellas partiendo de la
Razón.

ESPAÑA: LA REFORMA CATÓLICA. - Ante los peligros que amenazaban a la Iglesia se

convocó al magno Concilio de Trento (1545-1563) que reafirmó los fundamentos de nuestra
creencia.
Pero ya antes, en España, un santo dotado de gran energía, Ignacio Loyola, había fundado la
Compañía de Jesús y escrito un libro admirable para el acercamiento del hombre a Dios: los
Ejercicios Espirituales (1548).

ASCÉTICA Y MÍSTICA. - Para este acercamiento del hombre a Dios existen dos caminos:
a) El propio esfuerzo, a base de la oración y el sacrificio, que se denomina ascética.
b) La ayuda sobrenatural de Dios que eleva el alma por los senderos de la mística.
La literatura asceticomística española es la más importante del mundo.
163
PERÍODO DE INICIACIÓN. — El fervor religioso del siglo XVI en España surge con figuras como Juan
de ÁVILA, autor de un Epistolario Espiritual para todos los estados y FRAY LUIS DE GRANADA que
en su Introducción del Símbolo de la Fe exalta la grandeza de Dios y del mundo por Él creado.

PERÍODO DE PLENITUD. — El período de plenitud viene marcado por dos figuras cumbres de la
literatura universal: Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz.

TERESA DE CEPEDA Y AHUMADA que veneramos en los altares con el nombre de Santa Teresa de
Jesús, nació en Ávila (1515) e ingresó en la orden del Carmelo, cuya regla quiso reformar,
haciéndola más rigurosa y fundando numerosos conventos.
Santa Teresa, escribía de un modo sencillo y simpático. Nos ha dejado el libro de su Vida y
el de las Fundaciones.
Su gran obra mística se titula Las Moradas o Castillo interior.
Análoga importancia ofrece su discípulo SAN JUAN DE LA CRUZ, cuyas obras fundamentales
Subida del Monte Carmelo y Noche oscura del alma, marcan la cumbre no solo de la mística
española sino también de la universal.

LECTURA
Santa Teresa nos cuenta su niñez

[JUEGOS PIADOSOS]
Espantábanos mucho el decir que pena y gloria era para siempre en lo que leíamos.
Acaecíanos estar muchos ratos tratando de esto; y gustábamos de decir muchas veces para
siempre, siempre, siempre. En pronunciar esto mucho rato era el Señor servido me quedase
en nuestra niñez imprimido el camino de la verdad. De que vi que era imposible ir donde
me matasen por Dios, ordenábamos ser ermitaños, y hacer ermitas, poniendo unas
piedrecillas, que luego se nos caían, y así no hallábamos remedio en nada para nuestro
deseo; que ahora me pone devoción ver cómo me daba Dios tan presto lo que yo perdí por
mi culpa.

[LIMOSNAS Y DEVOCIONES]
Hacía limosna como podía, y podía poco. Procuraba soledad para rezar mis devociones,
que eran hartas [muchas]; en especial el rosario, de que mi madre era muy devota, y así nos
hacía serlo. Gustaba mucho, cuando jugaba con otras niñas, hacer monasterios, como que
éramos monjas; y yo me parece deseaba serlo, aunque no tanto como las cosas que he
dicho.

[MUERTE DE LA MADRE. LA VIRGEN MARÍA, MADRE DE TODOS]

Acuérdome que cuando murió mi madre, quedé yo de edad de doce años poco menos;
como yo comencé a entender lo que había perdido, afli gida, fuime a una imagen de Nuestra
Señora, y supliquéla fuese mi madre con muchas lágrimas. Paréceme que aunque se hizo con
simpleza (inocencia) que me ha valido; porque conocidamente he hallado a esta Virgen
soberana en cuanto me he encomendado a ella, y en fin, me ha tornado a sí.

CUESTIONES:
1. Resume en pocas líneas estos textos.
2. ¿Qué palabras o expresiones no se usan hoy?
3. El estilo de Santa Teresa ¿te parece sencillo? ¿Complicado? ¿Popular? ¿Culto?

164
 Capítulo XXII

EVOLUCIÓN DE LAS IDEAS POLÍTICAS

LAS IDEAS RENACENTISTAS. - Durante el período renacentista existen dos tendencias: la

tradicional, que mantiene la idea de una Cristiandad unida frente al infiel, y la propiamente
renacentista, que puede simbolizarse en la figura de NICOLÁS MAQUIAVELO, secretario de la
República de Florencia, quien presentó sus ideas en su obra El Príncipe.
Frente a la concepción medieval del Sacro Imperio Romano-Germánico, es decir, de un
imperio universal de la Cristiandad bajo el amparo de los Pontífices, Maquiavelo presenta la
necesidad de un Estado laico y fuerte, cuyos fines están por encima de los intereses y de la moral
humana y que, naturalmente, no se considera unido a los demás pueblos europeos; por el contrario,
el "Príncipe" debe aprovechar toda ocasión de robustecimiento o amplificación de su poder, incluso
por la violencia o por la astucia. Todo se justifica por la Razón de Estado.

EL ENCICLOPEDISMO. - El humanismo y el racionalismo, frutos del Renacimiento, van

evolucionando alejándose cada vez más del catolicismo, creando finalmente, en el siglo XVIII, la
filosofía enciclopedista, llamada así por ser profesada por el grupo de redactores de L'Encyclopédie,
resumen, en su tiempo, de los acontecimientos de la cultura humana, dirigida por DIDEROT. De este
grupo formaban parte, principalmente, VOLTAIRE y ROUSSEAU.
VOLTAIRE convierte el excepticismo y el racionalismo de los filósofos citados
anteriormente, en un odio sarcástico hacia la Religión, a la que combate filosóficamente y por
medio de su sátira demoledora.
ROUSSEAU, de apariencia menos peligrosa, mantiene una ideología análoga, uniéndola a un
blando sentimentalismo, que le hace añorar la inocencia del estado salvaje frente a la "pérfida"
civilización, así como combate la propiedad y la autoridad. Para él, los sentimientos deben
predominar por encima de la razón, y la sociedad sólo puede subsistir mediante pacto o voto de
todos sus componentes.

CONSECUENCIAS DEL ENCICLOPEDISMO. — Las consecuencias de las ideas de los llamados

enciclopedistas fueron muy trascendentales en muchos aspectos:
a) Aspecto religioso. — Predominio cada vez mayor del racionalismo sobre la Fe, que quedó
muchas veces convertida en una vaga creencia, al margen de la doctrina católica.
b) Aspecto político. — Sustitución de la creencia en la Monarquía de derecho divino, en la que el
Rey representaba a la autoridad de Dios, por la doctrina de la voluntad de la mayoría (democracia).
c) Aspecto estético. — Transformación de la estética de la Razón (Clasicismo) en la estética del
Sentimiento (Romanticismo).
Las ideas de Rousseau y el famoso tratadista político Montesquieu fueron la base de la
Revolución Francesa, que llevó al Rey (Luis XVI) a la guillotina. Las doctrinas liberales se
difundieron por toda Europa.

EL ENCICLOPEDISMO EN ESPAÑA. - Los enciclopedistas españoles, sin embargo, no

alcanzaron el tono irreligioso de los franceses.
El saber universal y el anhelo científico del ilustre fraile benedictino BENITO JERÓNIMO
FEIJOO, autor de una serie de libros de estudios titulados Teatro Crítico Universal, no le impidió ser
un admirable y fervoroso creyente.

LA PREOCUPACIÓN PATRIÓTICA. CADALSO. JOVELLANOS. — Predominaba en los escritores de la

época el estilo reflexivo, el deseo de conocer bien a su Patria, estudiando sus defectos y
proponiendo reformas beneficiosas.
Así el Coronel CADALSO, que murió en el sitio de Gibraltar (1782), en su libro Cartas

165
marruecas finge que unos marroquíes visitan España y explican lo que ven, lo que permite a
Cadalso reflexionar sobre algunos problemas de la vida española.
Análogamente, GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS (que murió en Asturias, 1810, huyendo
de la invasión francesa) escribió acerca de nuestra agricultura (Informes sobre la Ley Agraria) y
sobre las costumbres españolas (Memoria sobre los espectáculos públicos).
MARIANO JOSÉ DE LARRA (1809-1837), que firmaba con el seudónimo de FÍGARO, se educó
en Francia con las ideas liberales, que defendió en innumerables artículos.
Larra, enemigo de la España tradicional, propugnaba la europeización. Para ello atacaba
nuestros defectos sociales; la lentitud de la burocracia (Vuelva usted mañana); la falta de finura en
el trato (El castellano viejo); la ausencia de comodidades (La fonda nueva); la ignorancia de los
actores (Yo quiero ser cómico). Larra es un escritor satírico de primer orden.
Análogo sentido de observación de nuestras clases populares y del ambiente madrileño lo
tenemos en RAMÓN DE MESONERO ROMANOS que no tiene, sin embargo, la amargura de la visión
de FÍGARO.

LA REACCIÓN TRADICIONAL: MENÉNDEZ Y PELAYO. -Al llegar el siglo XIX vemos, pues,
dos tendencias en lucha: la tradicional católica y la liberal revolucionaria. Estas dos tendencias
aparecen en el pensamiento español. De un lado, tenemos a los espíritus europeizantes o
afrancesados, que, desde el siglo XVIII, sostienen que la cultura española debe saturarse de las
novedades ideológicas del extranjero.
Frente a esta tendencia, se sitúa el grupo tradicional y conservador, que tiene oradores tan
brillantes y proféticos como DONOSO CORTÉS, polemistas tan agudos como JAIME BALMES y, sobre
todo, MENÉNDEZ Y PELAYO.
MENÉNDEZ Y PELAYO fue hombre de vastísima cultura. Dotado de una memoria prodigiosa
y de una capacidad de trabajo increíble, sus obras demuestran tal cantidad de conocimientos, que
no se concibe cómo una inteligencia humana puede abarcar tanto. Conocía a fondo todas las
literaturas antiguas y modernas, y estaba en posesión de todas las lenguas cultas. Su cultura
filosófica era extraordinaria.
Pues bien: todo este inmenso tesoro de saber fue puesto por MENÉNDEZ Y PELAYO al
servicio de España. Él constituyó, para siempre, la historia espiritual de nuestro pueblo,
revalorizando y defendiendo los valores espirituales de la tradición española.
Este espíritu tradicional es, según MENÉNDEZ Y PELAYO, el único que puede servir de base
a nuestra regeneración.
Su obra más famosa es la Historia de los Heterodoxos Españoles, en la que, al analizar
precisamente la obra de los que se han apartado de la ortodoxia católica, nos hace comprender que
el Catolicismo es la base del espíritu español.

LA GENERACIÓN DEL NOVENTA Y OCHO.- Al producirse el Desastre militar de 1898, en

guerra con los Estados Unidos —en la que perdimos los últimos restos de nuestros territorios de
América y Oceanía —un grupo de escritores llamado de la GENERACIÓN DEL NOVENTA Y OCHO
inició una campaña contra el espíritu tradicional español, tal como entonces era entendido.
El escritor aragonés JOAQUÍN COSTA venía ya propugnando por una nueva política de
reconstitución económica, de educación y de abandono de sueños imperialistas, o, como él decía:
Despensa, escuela y siete llaves al sepulcro del Cid.

SUS CARACTERES ESPIRITUALES: a) EL PESIMISMO. - El Desastre militar produjo un gran

pesimismo en los escritores de la Generación del Noventa y Ocho, que en vez de cantar
aparatosamente la patria, se decidieron a estudiarla para conocerla mejor.

b) EL ESTILO SOBRIO. — Asimismo rechazaron la manera de escribir enfática o grandilocuente para

usar un estilo sobrio, con las palabras ajustadas a lo que se quiere decir, perfeccionando de este

166
modo el idioma.

UNAMUNO. — Miguel de Unamuno ha sido un famoso escritor que fue rector de la Universidad de
Salamanca:
a) Sus paisajes. — Nacido en Bilbao, es también un enamorado de Castilla, a la que canta por su
severidad y su misticismo. Unamuno nos ha dejado un gran poema religioso con el título de El
Cristo de Velázquez.
b) Su estilo. — Gran conocedor del idioma, Unamuno gusta de buscar la etimología de las palabras
para mejor comprenderlas. Enamorado de Cervantes, ha comentado su obra capital en su libro Vida
de Don Quijote y Sancho.

BAROJA. — El pesimismo de la generación del Noventa y Ocho se transparenta en las novelas de

Pío Baroja, nacido en San Sebastián, en cuyas primeras obras nos da una visión demasiado agria de
la sociedad. Ha escrito las Memorias de un conspirador, cuyo protagonista es Avinareta, en una
serie de libros que recuerdan los Episodios Nacionales.

AZORÍN. — Así José Martínez Ruiz, que ha hecho famoso su seudónimo de Azorín.
a) Sus paisajes. — Nacido en Monóvar (Alicante) es un enamorado de los paisajes graves y
serenos de la Meseta, que describe en sus libros Castilla y La ruta de Don Quijote.
b) Su estilo. — Azorín conoce muy bien a los clásicos españoles, a los que trata de presentar como
si viviesen ahora, como si fuesen amigos nuestros. El estilo de Azorín es muy sobrio y gusta de las
frases cortas. Ha escrito Al margen de los clásicos, Rivas y Larra, etc.

COMENTARIO DE TEXTOS
Las nubes
Las nubes nos dan una sensación de inestabilidad y de eternidad. Las nubes son —como
el mar— siempre varias y siempre las mismas. Sentimos, mirándolas, cómo nuestro ser y
todas las cosas corren hacia la nada, en tanto que ellas —tan fugitivas— permanecen
eternas. A estas nubes que ahora miramos, las miraron hace doscientos, quinientos, mil, tres
mil años, otros hombres con las mismas pasiones y las mismas ansias que nosotros. Cuando
queremos tener aprisionado el tiempo —en un momento de ventura-- vemos que han
pasado ya semanas, meses, años. Las nubes, sin embargo, que son siempre distintas, en
todo momento, todos los días, van caminando por el cielo. Hay nubes redondas, henchidas,
de un blanco brillante, que destacan en las mañanas de primavera sobre los cielos
translúcidos. Las hay como cendales tenues, que se perfilan en un fondo lechoso. Las hay
grises sobre una lejanía gris. Las hay de carmín y de oro en los ocasos inacabables,
profundamente melancólicos, de las llanuras. Las hay como velloncitos iguales e
innumerables, que dejan ver por entre algún claro un pedazo de cielo azul. Unas marchan
lentas, pausadas; otras pasan rápidamente. Algunas, de color de ceniza, cuando cubren todo
el firmamento, dejan caer sobre la tierra una luz opaca, tamizada, gris, que presta su
encanto a los paisajes otoñales.
AZORÍN
CUESTIONES:
1. Resume este texto.
2. La sintaxis de Azorín ¿es sencilla o complicada?

167
 Capítulo XXIII

LA LITERATURA INFORMATIVA

EL PERIODISMO. — Se denomina periodismo al género literario que se propone orientar e

informar a través de una publicación que se imprime de una manera regular, diariamente (diarios) o
periódicamente (revistas).

APARICIÓN Y DESARROLLO.- Aun cuando en el siglo XVIII —y aun anteriormente— aparezcan

numerosas gacetas, avisos, mercurios que tienen el carácter de publicación periódica, puede decirse
que, hasta el siglo XIX, no aparece el periodismo, propiamente dicho.
Dos causas contribuyen a su desarrollo:
a) la intervención, cada vez mayor, del pueblo en la política, y
b) la rapidez con que se transmiten las noticias y la mayor facilidad con que el periódico
puede llegar a los más apartados rincones.

CLASES DE PERIODISMO. - Con ello se dibujan dos tipos de periodismo:

a) el periodismo de ideas, afecto a un partido político o a una actividad religiosa, y
b) el periodismo de información, especializado en la pronta y completa difusión de las noticias.

EL ESTILO PERIODÍSTICO. - Cada uno de estos tipos exige un estilo distinto:

a) el PERIODISTA IDEOLÓGICO es, en realidad, un orador que escribe. Su finalidad es convencer,

utilizando unas veces la persuasión, otras el ataque y, finalmente, la sátira;

b) el PERIODISTA DE INFORMACIÓN debe utilizar un estilo claro, rápido y conciso, que lleve
directamente al lector al conocimiento del hecho de que se trate bien por medio de una narración
(crónica), bien por medio de una conversación con un personaje relacionado con el hecho
(entrevista o interview, en inglés) o bien por una rápida notación del suceso tal como el periodista lo
vea (información o reportaje). La simple noticia, redactada brevemente, se llama gacetilla. Los
redactores que envían información desde otras localidades se llaman corresponsales.

LA INFORMACIÓN. — El periodismo actual está especializado en la rapidísima transmisión de

noticias por telégrafo o radio. Existen centros organizados para enviar las noticias a los periódicos,
llamados agencias.
Los periódicos las reciben y las imprimen dándoles el lugar, la importancia y los rótulos que
por su categoría necesitan.

LA CRITICA.— Aparte de los servicios de información, el periodista nos ofrece el comentario

inmediato de la actualidad.
Así, las secciones de crítica, en las que se opina sobre los libros de aparición reciente
(crítica literaria), sobre las exposiciones en curso (crítica artística) o sobre los espectáculos (crítica
teatral, cinematográfica, deportiva o taurina).

LOS ARTÍCULOS.— Aparte las secciones meramente informativas que sirven los redactores del
periódico, existen los colaboradores, a cuyo cargo van las secciones literarias, que comentan la
actualidad por medio de artículos de colaboración.
Cuando los artículos van sin firma y reflejan la opinión del periódico, se denominan
artículos editoriales.

INFLUENCIA DEL PERIODISMO. - La influencia de la prensa sobre las masas populares ha sido

168
enorme, hasta el extremo de que las redacciones de los periódicos han sido, en realidad, el cuarto
poder (así se le ha llamado), que se enfrentaba con los denominados tres poderes —legislativo,
ejecutivo y judicial— del Estado.
Ello hace que debamos exigir al periodista una gran ecuanimidad, con objeto de evitar que
lleguen a las masas ideas que no puedan ser bien comprendidas.

LITERATURA RADIOFÓNICA. - Finalmente estudiaremos la más reciente aportación de la

literatura a la propaganda: la radio, y su consecuencia, la televisión.
La radio, que ha alcanzado una difusión muy superior a la del discurso o el periódico, exige
también unas normas preceptivas:
a) Claridad. — Los textos radiofónicos han de ser redactados con extraordinaria claridad y deben
ser emitidos con la lentitud necesaria para que puedan ser comprendidos a medida que se van
pronunciando.
b) Brevedad. — La índole de las emisiones radiofónicas no aconseja textos de duración. Deben,
pues, centrar su interés en temas poco amplios.
c) Eficacia expresiva. — Además debe subrayarse la expresión mediante efectos acústicos
(sonidos auxiliares, música de fondo), ya que el radioyente no ve al locutor y necesita que la
expresión hablada sea reforzada.
d) Alcance. — Prácticamente, todos los aspectos de la literatura caben dentro de la radio. Pero la
poesía y el teatro deben ser objeto de indicaciones verbales o acotaciones para ser mejor
comprendidos. El periodismo tiene, a través de la radio, un campo inmenso, ya que sus secciones
pueden ser emitidas a públicos muy amplios.
e) Importancia. — Digamos, finalmente, que con la radiotelefonía, la palabra del hombre adquiere
nueva importancia y que, a través de este prodigioso invento, pueden llegar a todos los ámbitos del
planeta toda la belleza que encierra la literatura.

LA TELEVISIÓN. — Finalmente, con la televisión se amplía la importancia de la radio, ya que

permite la transmisión a distancia de la imagen unida a la de la palabra, por lo que las obras de
teatro, por ejemplo, pueden alcanzar una difusión insospechada. Es necesario que tanto la televisión
como la radio tengan conciencia de sus posibilidades educadoras y no se abandonen —como
desgraciadamente ocurre—, a halagar los gustos más vulgares del gran público.

169
 Capítulo XXIV

FILOSOFÍA DE LA LITERATURA

ESTÉTICA: LA BELLEZA Y EL HOMBRE.- El hombre se distingue de los animales por su

capacidad de enjuiciar la belleza.
El mundo que nos rodea actúa constantemente sobre nuestros cinco sentidos, produciendo
distintas sensaciones.
Vemos el color de una rosa, oímos la melodía de un pájaro, olemos un perfume de sándalo,
gustamos el sabor de una golosina y tocamos la suavidad de un tejido de seda.
Al darnos cuenta de estos objetos, se dice que los percibimos. Esta percepción es agradable
si el objeto nos impresiona gratamente; si nos produce disgusto, tenemos una percepción
desagradable.
En todo caso valoramos el placer o el desagrado que el objeto procura a nuestros sentidos;
es decir, enjuiciamos su mayor o menor belleza.
Ahora bien, ni el olfato, ni el gusto, ni el tacto nos dan propiamente percepciones de belleza.
En cambio, la vista y el oído nos la ofrecen con frecuencia; por ello se los considera como los
sentidos superiores del hombre.
La hermosura de un paisaje o de un cuadro famoso, la sinfonía de un gran compositor
alcanzan mayores bellezas que las que pueda tener un perfume o un manjar.

BELLEZA PLÁSTICA Y BELLEZA ACÚSTICA.- De ahí que podamos hablar de belleza plástica
(un cuadro, una escultura, un paisaje) y de belleza acústica (una sinfonía, un poema), según que las
percibamos por la vista o por el oído. Pertenecen a la primera las obras arquitectónicas, escultóricas
y pictóricas, y a la segunda, las obras musicales y literarias.

He aquí la clasificación:

Artes plásticas (o del espacio) ......... {Arquitectura – Escultura - Pintura

Artes acústicas (o del tiempo) .......... {Música - Literatura

DEFINICIONES DE LA BELLEZA.- La Belleza ha sido objeto de numerosas y diversas

definiciones.

MODOS DE DEFINIRLA. - Nosotros podemos intentar definir la belleza desde dos puntos de
vista: uno subjetivo, es decir, qué es la Belleza desde el punto de vista del sujeto que la contempla.
Cuando yo veo un cuadro, ¿por qué me gusta?, ¿qué razones tengo para ello?
La estudiaremos después en su aspecto objetivo, o sea, veremos qué condiciones deben
reunir los objetos para ser bellos.
Hay cosas que deben ser bellas independientemente de mi gusto personal.

EL ELEMENTO SUBJETIVO EN LA BELLEZA. - Cuando afirmamos, por ejemplo, que un

paisaje o una estatua son bellos, damos a entender, en primer término, que la presencia de estas
cosas nos complace.
"Es bello, decía Santo Tomás, aquello cuya vista deleita." Esta complacencia constituye el
necesario elemento subjetivo de la Belleza. Sería inconcebible hablar de la Belleza de un objeto que
no consiguiera agradarnos.

a) LA APRECIACIÓN PERSONAL. - Ahora bien: no todas las personas sienten la Belleza del
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mismo modo; una misma cosa puede agradar a unos y desagradar a otros. "Sobre gustos —dice el
refrán popular- no hay nada escrito."
Incluso nuestro estado de ánimo puede influir en la valoración de la belleza. Tenemos
momentos en los cuales parece que nos gusta todo y, al revés, momentos en que todo nos parece
desagradable.

b) LA ÉPOCA (MODAS, GUSTOS, ESTILOS).- La valoración de la Belleza cambia, también, con

el tiempo. Hoy no agradan las mismas formas que fueron preferidas uno o varios siglos atrás.
Constantemente vemos cambiar estas formas.
Unas veces el cambio es superficial y se produce en un plazo de pocos años: es lo que se
denomina una moda; otras veces las nuevas formas arraigan más, durante siete u ocho lustros: es lo
que se llama el gusto de una época; finalmente, existen formas que caracterizan fuertemente la
manera de ser de un largo período: entonces decimos que este período tiene un estilo.

c) EL AMBIENTE, — Del mismo modo ciertas formas parecen bellas en determinados países o
medios sociales, mientras en otros no serían estimadas como tales. La apreciación de la Belleza
cambia, pues, por el nivel cultural, las costumbres, el clima, etc.
Cada país tiene indudablemente gustos propios que parecen incomprensibles fuera de él. Lo
mismo puede decirse de las clases sociales: ciertas obras literarias gustan especialmente a las gentes
incultas. En cambio, otras producciones apenas interesan más que a un grupo selecto de lectores.

d) LA EDAD.— Con las edades cambian los gustos.

A los ocho años gustan los cuentos de hadas; a los catorce, las novelas de aventuras, etc.
Una obra puede gustar a los dieciocho años y no gustar a los cuarenta, y viceversa.

EL ELEMENTO OBJETIVO EN LA BELLEZA. - A pesar de que el elemento subjetivo (la

apreciación personal, el ambiente o la época) pueda hacer cambiar el concepto de Belleza, es
evidente que ha de haber también un elemento objetivo de la Belleza. Es decir, ciertas
características que se dan en todos los objetos bellos y que les dan condición de tales.
Hay obras como el Partenón de Atenas o el Cuadro de las lanzas de Velázquez que gustan a
todos. ¿Por qué?

A) LA PERFECCIÓN. —Así, los filósofos antiguos decían que un objeto, para ser bello, debía ser:

a) Perfecto, es decir, completo y terminado.

b) Debía poseer un cierto orden y armonía.
c) Todo ello motivaba el esplendor de la Belleza.
Sin estos requisitos objetivos, las cosas no podían parecer bellas.
Los antiguos establecían ciertas reglas o cánones a los que debían someterse las obras para ser
bellas. Así, las estatuas debían tener determinadas proporciones de las cuales no podían salirse.
ARISTÓTELES en Grecia, HORACIO en Roma, establecieron los preceptos a que habían de ceñirse las
obras literarias en sus obras Poética y Epístola a los Pisones, respectivamente. Estas reglas,
olvidadas durante la Edad Media, fueron restauradas en el Renacimiento.

B) LA EXPRESIÓN. - Pero los filósofos modernos, sobre todo a partir del Romanticismo,
sostienen que lo único que produce la Belleza es la fuerza expresiva con que se presentan las cosas
ante nosotros, comunicándonos un sentimiento o una idea de manera tal, que llegue a impresionar
nuestro ánimo.
Fue el filósofo alemán LESSING quien, a mediados del siglo XVIII, formuló la idea de que de

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nada servía que una obra estuviese perfectamente adaptada a las reglas si carecía de fuerza
expresiva, de emoción, dando con ello motivo a que la valoración de la Belleza se apoyase
precisamente en el olvido de las reglas de la Antigüedad clásica. Esta nueva consideración de la
Belleza dio lugar a lo que se llama Romanticismo.

CONCEPTOS RELACIONADOS CON LA BELLEZA. - No todas las emociones estéticas

proceden de la Belleza, tal como se ha venido exponiendo. Existen conceptos relacionados con ella:
unos positivos y otros negativos.

CONCEPTOS POSITIVOS: 1. LO GRANDIOSO Y LO SUBLIME. — Algunas veces un

espectáculo nos impresiona por sus proporciones extraordinarias, y decimos que es grandioso. El
límite máximo de la grandiosidad es lo sublime.
Llamamos sublime a aquello que, a la vez nos atrae y nos sobrecoge.

CONDICIONES DE LO SUBLIME. — Para que se produzca lo sublime es preciso:

a) Subjetivamente, que nos sintamos presos en una mezcla de placer y de congoja, y que
comprendamos que aquello es, para nosotros, un espectáculo.
b) Objetivamente, la cosa que despierta en nosotros la idea de lo sublime debe ser ilimitada o
infinita, y debe presentarse como algo grandioso o indefinible.
Sus CLASES. — Dentro de lo sublime, pueden señalarse:
a) el sublime matemático, o de extensión, cuyo sentimiento nos asalta en presencia de lo infinito, de
lo que no puede medirse: la contemplación de los astros, por ejemplo:
b) el sublime dinámico, cuando nos impresiona un espectáculo de fuerza o de poder impresionante
—una tempestad horrísona, un huracán—;
c) el sublime sentimental, que se produce ante ciertos rasgos supremos de abnegación, de heroísmo
o de amor.

2. LO BONITO Y LO GRACIOSO.- También se relacionan con el concepto de Belleza las

nociones corrientes de bonito y gracioso, que sin tener la totalidad de los atributos de las cosas
bellas, poseen algunos que las hacen agradables al espectador.
Lo bonito se aplica a los seres u objetos de pequeño tamaño que poseen una cierta belleza
superficial y que despiertan en nosotros una especie de simpatía protectora.
Llamamos bonita a una joya, a una estatuilla, a una flor.

Lo gracioso sirve para designar ciertos movimientos fáciles y ligeros, o ciertas actitudes que
parecen tenerlos.
Decimos que son graciosos, por ejemplo, el revolotear de un pájaro, los gestos de una
danzarina, los juegos de un niño.

3. LO HUMORÍSTICO Y LO CÓMICO.- El hombre se diferencia de los animales en que sabe reír.

Lo HUMORÍSTICO. — El humorismo es una consideración o reflexión que se hace para ver
por el lado risible algo que nos preocupa o entristece.
Así, Don Quijote, héroe que fracasa, es visto por Cervantes a través de su humorismo que
nos hace sonreír, sin dejar por ello de compadecer al pobre Caballero de la Triste Figura.

Lo CÓMICO. — Lo cómico excita la risa en nosotros por una sorpresa o contraste inesperado.
En los chistes, lo que nos produce hilaridad es lo que no esperábamos oír.

CONCEPTOS NEGATIVOS: 1. LO GROTESCO.- Cuando la comicidad se basa en formas

ridículas o extravagantes decimos, que constituye un espectáculo grotesco.

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2. LO FEO. — Es la antítesis de la belleza.

3. LO DEFORME. — La fealdad puede derivarse de una desproporción monstruosa de las formas

y entonces se habla de algo que es deforme.

4. LO REPUGNANTE. - El extremo límite de la fealdad es aquel grado de negación de la belleza

que nos produce repulsión, bien en lo físico o bien en lo moral: lo rechazamos entonces, diciendo
que se trata de algo repugnante.

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 Capítulo XXV

EL ARTE Y LA BELLEZA

BELLEZA NATURAL Y BELLEZA ARTÍSTICA.- La Belleza, es decir, el espectáculo capaz de

deleitarnos, puede producirse, y de hecho se produce constantemente, en la Naturaleza. Los paisajes
que, en número infinito de formas y de colores, nos ofrece la tierra, hacen del Creador el Artista
supremo. Pero desde todos los tiempos, el hombre ha intentado, a su vez, crear la belleza. La
creación de belleza por el hombre es lo que se llama Arte.

EL ARTE. — Arte es, pues, la maestría en realizar la Belleza. Un artista es, así, un hombre capaz
de crear o construir cosas bellas. Notemos, pues, que para que se produzca una obra de arte, es
preciso que exista una intención de transformar una cosa natural —el color, el sonido, la piedra—
en algo que tenga la finalidad de provocar un sentimiento estético.

ARTES ÚTILES Y BELLAS ARTES.- Como hemos visto, arte es la producción voluntaria de la
belleza por el hombre.
Muchos de los objetos que el hombre maneja son bellos, además de ser útiles. El arte que
sabe crear belleza en estos instrumentos se denomina aplicado o decorativo, y constituye el grupo
de artes menores (orfebrería, cerámica, vidriería, repujado, etc.).
Los antiguos personificaban en las nueve musas a las artes: Clío (la historia), Calíope (la
poesía épica), Melpómene (la tragedia), Talía (la comedia), Euterpe (la música), Terpsícore (la
danza), Erato (la poesía amorosa), Polimnia (la elocuencia) y Urania (la didáctica).

FILOSOFÍA DE LA LITERATURA

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 Para poder hablar de artes mayores, es preciso referirnos a un arte desinteresado, que no
tenga más finalidad fundamental que la emoción estética. Éstas son las llamadas Bellas Artes, que
se ciñen al número de cinco: Arquitectura, Escultura, Pintura, Música y Literatura.

ARTE IMITATIVO Y ARTE ABSTRACTO.- A su vez, podemos dividir las artes en imitativas
(cuando quieren reflejar seres u objetos) y abstractas (cuando no pretenden esta finalidad).
Dentro de las ARTES PLÁSTICAS podemos caracterizar cada una de ellas:
La Arquitectura es un arte no imitativo, de tres dimensiones.
La Pintura es un arte imitativo de dos dimensiones.
La Escultura es un arte imitativo de tres dimensiones.
(Hoy existen, sin embargo, pintura y escultura abstractas, que no pretenden reflejar o imitar
realidad alguna.)
Dentro de las ARTES ACÚSTICAS:
La Literatura es un arte no imitativo que se produce con palabras.
La Música es un arte en general abstracto, que se realiza con sonidos.
Algunas realizaciones ofrecen SÍNTESIS DE LAS ARTES anteriores; así la danza, que participa
de la escultura y de la música, y el teatro, que puede ser considerado como una síntesis de todas las
Bellas Artes.

LA PERSONALIDAD CREADORA. - El artista tiene, pues, como hemos visto, la misión de crear
la belleza. Su personalidad, si es vigorosa, debe quedar impresa en la obra que realice, de tal suerte,
que quien se enfrente con ella comprenda el carácter, la psicología y la maestría del autor. Es decir,
su estilo, ya que llamamos estilo al reflejo personal que el autor deja en su obra. El estilo, decía
BUFFON, es el hombre.

FACULTADES DEL ARTISTA. - Siendo la obra un reflejo del alma del autor, bien pronto
aprenderemos a distinguir entre aquellas obras que son debidas a los genios, y aquellas obras
secundarias, agradables, pero carentes de empuje y de personalidad, que se deben al ingenio
humano.

LA ORIGINALIDAD Y EL PLAGIO.- Esta afirmación de la personalidad creadora debe procurar

que la obra realizada se parezca a sí misma, y no a ninguna otra. Debe ser, pues, original, y no debe
traducir o imitar obras ajenas, cayendo en plagio.
La originalidad es una preocupación reciente en los medios artísticos. Los autores clásicos
se copiaban los temas unos a otros. SHAKESPEARE sacó la mayor parte de sus argumentos de
cuentistas italianos; el dramaturgo francés CORNEILLE imitó al español GUILLÉN DE CASTRO; El
Alcalde Zalamea, de CALDERÓN, está tomado de una obra de LOPE. Lo cual no impide que
SHAKESPEARE, CORNEILLE y CALDERÓN sean, no solamente tres genios de la literatura, sino que
hayan hecho olvidar, por haberlas superado, las obras que les sirvieron de modelo. Así el plagio, en
cierto modo, se justifica. Con mucho gracejo decía CAMPOAMOR que, en el arte, sólo se admitía el
robo cuando iba acompañado de asesinato, es decir, cuando la obra imitada era tan buena que hacía
olvidar el modelo en que se inspiró.

ELOGIO DEL ESCRITOR. - Al terminar este curso de Literatura podemos comprender por qué el
escritor está orgulloso de sus obras y por qué la Humanidad, sin los literatos, quedaría sin memoria
de su propio progreso. Con el solo uso de la palabra, de la palabra viva el hombre crea la belleza
que le permite perpetuar su presencia, describir el mundo en que vive, expresar sus sentimientos
más delicados y acercarse a Dios.

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 CUADROS SINÓPTICOS

El programa oficial de la asignatura al presentar el estudio de los géneros literarios

aisladamente en su evolución histórica puede producir una grave desorientación respecto al
paralelismo que en los mismos se produce a lo largo del tiempo. Para evitar esta desorientación
hemos preparado los adjuntos cuadros sinópticos, en los que colocamos en su lugar preciso las
obras (en cursiva) cuando son muy importantes, y nombres de los autores cuando por tener una
obra muy extensa conviene colocar su personalidad total en el cuadro respectivo, procurando
situarla en el momento de la plenitud de su producción.
Aconsejamos a nuestros alumnos una constante consulta de los presentes cuadros
sinópticos si quieren tener una visión total de la evolución de la literatura.
Finalmente les ofrecemos, en sendos cuadros "toda la gramática" y "toda la preceptiva",
reducidas a síntesis comprensibles con la ayuda del profesor.

HISTORIA DE LA LITERATURA

ANTIGÜEDAD
AÑOS ISRAEL - INDIA GRECIA Y ROMA
POESÍA TEATRO DIDÁCTICA
700 Homero
600
500 Esopo Esquilo
Herodoto
Píndaro Sófocles
Eurípides
400 Aristófanes Tucídides
Sócrates
Jenofonte
TESTAMENTO

Mahabharata Platón
ANTIGUO

Demóstenes
300 Menandro Aristóteles
200 Plauto

100 Ramayana Terencio

Cicerón
Julio César
+ J.C. Virgilio Tito Livio
Horacio
Fedro
TESTAMENTO

100 Petronio
200 Apuleyo
NUEVO

Longo
300
San Juan
Crisóstomo
400
500 San Agustín

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 EDAD MEDIA

AÑOS POESÍA TEATRO DIDÁCTICA NOVELA

700
800
900
1000
“Jarchas”
Canción de Roldán
“Trovadores”
1100 Poema del Cid
Nibelungos
1200 Auto de los Reyes
Berceo Magos
RAMÓN LLULL Alfonso X
Dante Santo Tomás
1300 Petrarca
J. Ruiz

Juan Manuel
1400 Santillana Boccaccio
Mena
Manrique S. Vicente Ferrer

1500 Celestina Amadís

177
RENACIMIENTO Y BARROCO EN ESPAÑA

178
 RENACIMIENTO Y BARROCO EN EUROPA

AÑOS ÉPICA NOVELA LÍRICA DRAMÁTICA DIDÁCTICA

1500 Erasmo
Maquiavelo
1525 Boscán Fray Luis de
Garcilaso Granada
Lazarillo
1550 Padre Mariana
Araucana Diana Zurita
Os Lusiadas
1575

La Galatea Fray Luis de Montaigne

León
Herrera Shakespeare Santa Teresa
1600 Don Quijote San Juan de la
Lope de Vega
Novelas GÓNGORA Tirso de Molina Cruz
ejemplares Quevedo
1625 Guzmán de Ruiz de
Alfarache Alarcón
Corneille
Descartes
1650 El Criticón Molière
Paraíso
Calderón
perdido
1675 Racine

1700

RENACIMIENTO Y BARROCO

Observad el cuadro del Renacimiento y Barroco en España. Toda la gran literatura española de los siglos de
oro se reduce a cuatro grupos:
I. PRIMER RENACIMIENTO. — Garcilaso. Período de importación de las formas italianas y de las ideas
erasmistas. Reinado de Carlos V.
II. A) SEGUNDO RENACIMIENTO. — Sigue la importación de las formas italianas que toman un carácter
castellano (Fray Luis de León) o andaluz (Fernando de Herrera). Lo italiano, pues, se españoliza.
II. B) Paralelamente, las ideas erasmistas son frenadas por la Reforma Católica: San Ignacio, Santa Teresa
de Jesús, San Juan de la Cruz. Reinado de Felipe II.
III. PERÍODO DE PLENITUD. — Época máxima: Cervantes y Lope de Vega. Reinado de Felipe III.
VI. PERÍODO BARROCO. — Culteranismo (Góngora) y Conceptismo (Quevedo, Gracián). Síntesis: Calderón
de la Barca. Reinado de Felipe IV.
Si observáis el cuadro del Renacimiento y Barroco en Europa, veréis los mismos nombres y podréis
relacionarlos con los más importantes de la literatura europea.
Ahora podréis contestar a las siguientes preguntas:
1. Garcilaso ¿pudo influir en Fray Luis de León? ¿Y viceversa?
2. Lope de Vega y Cervantes ¿pudieron conocerse?
3. ¿Pudieron Góngora y Quevedo luchar entre sí por sus ideas literarias?
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4. ¿Pudo Corneille imitar a Ruiz de Alarcón?
5. Cervantes y Shakespeare ¿fueron contemporáneos?
6. Quién está más cerca del gusto barroco ¿Herrera o Gracián?

NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO, REALISMO

AÑOS ÉTICA NOVELA LÍRICA DRAMÁTICA DIDÁCTICA
1700
Robinson
Crusoe
1725 Gulliver Vico
Manón
Lescaut
1750 Pamela
Clarisa
Werther
1775 Pablo y Los bandidos España Sagrada
Virginia Diderot
Samaniego Voltaire
Rousseau
1800 Atala Childe- El sí de las Cadalso
Los Natchez Harold niñas Jovellanos
Ivanhoe Faust
Los novios Meléndez
1825 La comedia Keats Cromwell
humana Larra
Shelley
El moro Nuestra Hernani
Heine
expósito Señora de
París Conjuración
Diablo mundo La gaviota de Venecia
Leopardi
Los miserables Don Álvaro
1850 Mireya Pepita Jiménez
Don Juan
Tenorio
El oro del
Rhin
Un drama
Gerona nuevo M. Pelayo
1875 La leyenda El escándalo El gran galeoto
Sotileza Rimas
La Atlántida
1900 Misericordia
Unamuno
Peñas arriba R. Darío Los intereses Azorín
A. Machado creados
M. Machado
1925 J. R. Jiménez

180
TODA LA PRECEPTIVA

PALABRAS PERÍODOS RITMOS VERSOS ESTROFAS GÉNEROS LITERARIOS

Cultismos Breves Binarios ARTE MENOR DE RIMA HETEROSILÁBICAS ÉPICO LÍRICO
en boca de Por medio de U – yambo Bisílabos CONSONANTE Lira (el mundo (el mundo
gente oraciones -- U troqueo Trisílabos (7A 11B 7A 7B 11B) exterior íntimo del
refinada cortas, Cuatrisílabos ISOSILÁBICAS del poeta) poeta)
yuxtapuestas TernariosPentasílabos Pareados (AA) Silva
Vulgarismos o coordinadas U--U anfíbracos
Hexasílabos Tercetos (11ABA) (7 y 11 en libertad de Epopeya AMOR
Cuando imita Heptasílabos Tercerillas (8ABA) rima) (tema Canción,
el habla Largos UU—anapestos Octosílabos Cuartetos (11ABBA) grandioso) madrigal,
popular Por medio de Serventesios Estrofa manriqueña epitalamio
oraciones -- UU dáctilos ARTE MAYOR (11ABAB) (8A 8B 4C 8A 8B 4C) Épico-
Arcaísmos subordinadas Eneasílabos Cuartetas (8ABAB) burlesco DOLOR
Si pretende Decasílabos Redondillas (8ABBA) -------- (tono Elegía,
situar su Endecasílabos Quintillas (8ABABA) grandioso epitafio
obra en Dodecasílabos Sextinas DE RIMA VOCÁLICA y tema
tiempos Tridecasílabos (11ABABCC) ridículo) ENEMISTA
pasados Alejandrinos Octavas italianas ISOSILÁBICAS D
(10 ABBC´DEEC´) Baladas, Epigrama,
Neologismos octavillas Romance sagas, sátira
Si desea dar PARA LA (8 ABBC´DEEC´) 8 x a x a x a x a ... eddas,
a sus MEDIDA DE octava real leyendas
términos LOS VERSOS (11 ABABABCC) Romancillo (poemas
alguna TENEMOS EN décima 5 x a x a x a x a ... épicos
novedad CUENTA (8 ABBAACCDDC) menores)
a) la soneto HETEROSILÁBICA DRAMÁTICO
Barbarismos sinal (11 ABBA-ABBA- (acción dialogada en un
O palabras efa CDC-DCD) Seguidilla escenario)
de b) el 7 x 5 a 7 x 5 a 5 a 7 x TRAGEDIA COMEDIA
procedencia acento final 5a Tono Tono ligero
extranjera c) la solemne
diéresis ESTROFAS Final Final feliz
d) la ATÍPICAS: infausto
sinéresis LAS QUE NO SE
AJUSTAN A LOS OBRAS DRAMÁTICAS
MODELOS MENORES
ANTERIORES Loa, entremés, sainete,
paso

TEATRO MUSICAL
Ópera, opereta, zarzuela,
revista

CINE
LITERATURA
DIDÁCTICA
MORAL: fábula, parábola
DESCRIPTIVA: oda,
égloga
INSTRUCTIVA: tratado,
monografía, ensayo,
crítica

PERIODISMO
ORATORIA

181
EL LENGUAJE (REPASO)
TODA LA GRAMÁTICA (MORFOLOGÍA)

TODA LA GRAMÁTICA (SINTAXIS)

182
183