Gabis - Armonía Funcional

9 78 '8.
7 J l 2(>9 27
Claudio Gabis
ARMOI\JIA FUNCIONAL
Con la colaboración de
Jorge Senno y Ricardo Ozá n
Gabis, Claudio
Armonía funcional - la ed. - Buenos Aires:
Melos de Ricordi Americana, 2006.
375 p.+ CD ; 24xl 7 cm.
ISBN 987-1126-92-1
1. Música-Armonía. I. Título
CDD 781.25
Para mi madre, por haberme descubierto el arte,

y para mi padre, por haberme descubierto la ciencia.
ISBN-10: 987-1126-92-1 MELOS de RICORDI AMERlCANA S .A.E.C.

ISBN-13: 978-987-1126-92-7 MELOS ele RICORDIAMERTCANA S.A.E .C.
© Copyright 2006 by MELOS de RJCORDI AMERICANA S.A.E.C.

Tte. Gral. J. D. Perón 1558 - Buenos Aires, Argentina.
Todos los derechos est án reservados - Ali rights reserved
Queda hecho e l depósito que establece ]a ley 11.723.
MIS AGRADECIMIENTOS DE TODO CORAZÓN
A mi familia, Sonia, Tino, Flor, Leandro y muy especialm en te a mi nieto Adrián,
que me ha dado la luz de su niñez. Muy junto a ellos a mi amiga Violeta H. De
Gainza, sin cuyo estímulo sabio y afectuoso nunca hubiera podido empezar
esta tarea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas Juan San Martín y
Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buenas opiniones. PRÓLOGO DE En los cortos períodos en los que mi actividad profesional me ha permiti-
A Ernesto Larcade -amigo y editor- por su extraordinaria paci encia y a Guillo RICARDO do dedicarme a la enseñanza, a menudo me he encontrado con músicos de
Espel por su confianza permanente en el proyecto. Y finalment e a Jorge Sen no y MI RALLES mucho talento, recién salidos del conservatorio, con un bagaje de conoci-
Rica rdo Ozán, mis compañeros en este viaje agotador pero maravi lloso. mientos tan extenso como, por desgracia en muchas ocasiones, poco com-
prendido. Los músicos que transitamos en la música popular, debimos
FICHA TÉCNICA dotamos intuitivame nte de un sentido práctico, que en épocas no demasia-
Realización de Ejemplos Audi o y CD: Ricardo Ozán do lejanas, era tarea de cada individualidad por ser escaso el material
Reali za ción de Ejemplos Gráficos y Pentagrama s: Jorge Sen no didáctico que existía en es te sentido. Al tener delante el libro de Claudia
FotografTa: Umberto Sagramoso Gabis "Arrnonia Funcional", siento que esa carenc ia de correspondencia
Diseño de Portada: Florencia Gras si entre lo "tradicional" y lo "práctico" podrá contar a partir de ahora con una
Diseño de Interior: Federico Sosa y Soledad Calvo obra cuya funci onalidad ayudará de sobremanera a los que, manejando
Editor: Guillo Espel tantas posibilidades, no encuentran el camino para hacerlas viables. Los
acordes son manejados, según explica el autor, corno entes independien-
Consultas y comentarios: tes . Este libro no incursiona en la tradicional armonía a cuatro voces ni en
armonia_funcional@yahoo.co m.ar los encadenamientos de las m ismas. Después de unas consideraciones
cgabis_armoniafuncional@yahoo.es sobre acústica y tantas otras de carácter humanista, constantes en la obra,
para hacer para lelismos con el material musical al respecto, se empiezan a
Ricordi Americana agradece a Florencia Grassi y Umb erto Sagra moso por el desplegar ante el estudi oso diferentes maneras para fac ilitar la compren-
aport e rea lizado para la re aliz ació n de este libro. sión de lo tratado . Las esca las por si mismas, y en su re lación con los acor-
des en las qu e "funcionan", son tan protago ni s tas como és tos en todo
ACERCA DE MIS COLABORADORES mome nto. Un interesante capítulo dedicado al Blues, su historia, su fuer-
Este libro no hubiera podido concebirse ni finalmen te reali za rse sin la ines - za como forma musical, y su tra tam ien to téc nic o comp leme ntan y enri-
timable ayuda de dos excelent es profesionales de la práct ica y la t eo ría musi- quecen un compend io de premisas inteligibles , que sin d uda han de con-
cal. Con Jorge Senno y Ricardo Ozán (músicos activos y doc entes por duc ir a buen puerto al interesado en poner en orden sus conocimientos o
vocación los dos) me une un a vi ej a y profunda amistad y el hecho común de en adquirirlo s en cualqui er caso.
que ambos fueron -de esto hace ya algunos años- mi s alu mnos. Su colabo- Fe lici taciones y grac ias a Claudia por su frnc tí fero esfue rzo.
ración en este trabajo excede en mucho cualquier descripción somera que
pueda ha cerse en los créditos de sus tareas y funcion es específicas. Como Ricardo Mira/les (M úsico)
menciono en los agradecimi entos, ambos fueron mi s compañeros de viaje y
colegas de aventura y d esventura, es decir, mis ami gos. Cad a uno de ellos PR ÓLOGO DE En los temp ranos 70, rec ién ll egado de mi pueblo, una cantidad de sueños
aportó a esta Armonía Funcional puntos de vis ta que me permitieron am pli ar LEÓN GI ECO invadía mi cabeza. Yo tenía dos objetivos: ordcnarn1e para sobrevivir en la
el mío propio . Por ello, si el resultado obtenido es bueno (a mi me parece qu e gran ciudad y acercanne a ese manantial inagotab le que era para mí el
lo es) tengo en buena parte que ag rad ecérselo t amb i én a ell os. Es un hecho movimiento del rock nac ional.
que la unión hace la fuerza. En este caso, la unión con ellos me ha perm itido El destino me crnzó con un personaje mágico, ya consagrado mús ico de::
ll evar a cabo un proyecto cuya di mens ión supera cualqui er mérito individual la escena de l rock, p ertenecía al g rupo "Manal" y era C laudio Gabis.
que yo pueda atribuirme. Todo en él me ll amó la atención; cómo formaba las frases al hablar,
cómo ll egaba a conc lus ion es tan sabias, los libros que leía, cómo tocaba la
4 5
ARMONIA FUNCIONAL PROLOG OS PROLOGOS ARMONIA FUNCIONAL
guitarra, cómo se vestía y sobre todo su mirada tran sparente, sincera y des- aimonía desde su profesión como músico popular, el resultado es una obra
prejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campe- amplia, sin jurisdicciones, que sobrevuela el campo restringido de los dife-
sino recién llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer rentes géneros musicales. Una obra sólida, bien fundamentada, pero a la
con sus primeras canciones. Claudia siempre "vio un poco más allá". vez fresca, en la que con argumentos tan directos corno contundentes se
Recuerdo el día qu e llegó a mi departamento con un atril y una armóni- introduce al lector en los temas básicos de la práctica y la teoría musical.
ca, me lo entregó y mirándome fijo me dijo: "desde hoy te vas a poder Un libro necesario, escrito por un argentino.
acompañar con esto, será perfecto para expresar tus canciones ..." Violeta De Gainza
Han pasado más de treinta años desde ese dí a de "iniciación" y se han
cumplido muchos de mi s sueños. En 1996 pude cantar un terna mítico de PRÓLOGO DE Como corresponde a alguien que pertenece a la generación de los 60,
Mana! llamado " Avellaneda Blues" para un di sco ele Claudia. Fue corno CLAUDIO Claudio Gabis es un eterno disconforme. Y lo digo en el mejor sentido de
cerrar un círculo. KLEINMAN _ la palabra. Disconformidad, en este caso, significa no resignarse a aceptar
Hoy tengo e] honor de ser uno de los eleg idos para prologar este libro el mundo tal cual es, poblado de injusticias y desigualdades. Significa no
increíble; frnto del trabaj o, la convicción, el esfu erzo, la originalidad y... la aceptar la mediocridad y los chatos horizontes que nos proponen corno
sorpresa! .... todo se va armando como un exqui sito rompecabezas de modelos de vida cotidiana. En lo personal, significa trascender los propios
infonnación y técnica. Intuyo que este li bro revo lucionario que carece de límites y fijar Ja vista siempre un poco más allá, con los pi es en la tierra y
omnipotencia cuand o dice que "cada conocimienlo qu e adq uirimos modi - la imaginación sobrevolando el reino de Utopía. En pocas palabras: rebe-
fica lo que ya sabí amos ... " servirá para desaprender vi ejos esque mas y se larse. Rebelarse frente a Jo impuesto, frente a lo establecido, no sólo en el
convertirá en un cl ás ico de las nuevas genernci 0ncs que amen trabajar con plano social, cultural, político, sino en el plano individual. Modelar el pro-
la mate1i a prima de la música -com o dice de manc.; ra poé tica Claudia- "una pio destino con todas las annas que estén a nu estro alcance para transfo r-
combinación del aire y el tiempo". mamos en eres más libres, más plenos, más felices.
Gracias por este enonne trabajo qu e nos ab re un ca mi no hacia un nuevo Claudia Gabis es un verdadero maestro en este camino de permanente
punto de vj sta sobre la na turaleza del uni verso, del son id o y también sobre superación . Con el primero de sus logros, haber "inventado" el blues en
nues tra propi a naturaleza . castellano como integrante del trío Mana!, creó un nuevo lenguaje musi-
León Gieco cal y poético que influenciaría a varias generaciones. Muchos (la mayoría)
se hubieran dacio por satisfechos, dedicándose a desca nsar cómodamente
PRÓLOG O DE Ya desde su época el e roqu ero j oven, a Claucl io Gabis le gustaba e nse ñar. en los laureles. Pero no Gabis. Para él, eso fue solo el paso ini cial ele un a
VIOLETA Personalmente, me consta qu e lo hac ía muy bien. Rec uerdo que, en aqu e- búsqueda que continúa hasta hoy. Trabajó para expandir permanentemen-
DE GAINZA Jla época, no sólo se "copaban" en sus clases de gu itamt los adolescentes te sus horizontes musical es, moviéndose fluídamente en tocio tipo de esti-
que lo procuraban p ara apre nder las esca las y lo.- giros carac terísticos ele los y fonnaciones musicales, incluyendo rock,jazz, blues, pop, fusión, fol -
los solos de Manal. .. Ta mbi én en algunos círc ul os pedagóg icos vanguar- kore, bossa nova; estudió en Estados Unidos y tradujo lo aprendido a su
distas, grnpos de educadores musicales escucharo n y disfrutaron de sus propia y exquisita sensibilidad, dedicándose a una labor docente que dejó
en señanzas inteligentes y ve rsátiles sobre las bases musicales del Blues o marcas en distintos lugares del mundo. Muchos de los grandes guitarri stas
sobre los principios ideo lógicos del rock nac iona l. surgidos en Argentina, Brasil y España durante los últimos 30 años, rec i-
Por haberl o seguido de cerca desde entonces, y a través de casi tres bieron de alguna manera las enseñanzas (no sólo musicales) de Claudio.
décadas de amistad, no me so rprendi ó -por el contrario, me pareció cohe- Ahora, este eterno disconfo1me decide ir un paso más allá y volcar sus
rente- que, a pedido de Ricordi Am ericana, Cla ud io se decidiera a cons ig- conocimientos en el presente libro, "Armonía Funcional", en el que Gabis
nar en un a ob ra escrita sus personales enfo ques y rec ursos didácticos para trabajó obsesivamente durante años, con el am or, paciencia y dedicaci ón
la enseñanza de la armonía. de un orfebre que va puli endo su trabajo, hasta que las múltipl es fac etas
Si bi en, en un p rincipio, Ca bis asu me la tarea de produc ir un tratado ele del diamante brill an con la mi sma intensidad. Libro des tinado a produc ir
6 7
PROLOGOS ARMONIA FUNCIO NAL
ARMONIA FUNCIONAL PROLOGOS
-en otro plano- un efecto tan profundo y revolucionario corno cuando En Ricordi, planteamos a diario la forma de acompañar estos cambi os
Claudio apareció a fines de los 60 conmoviendo la conciencia de toda una en nuestras ediciones es solo el comienzo. Concientes de la histo1i a y
generación con los acordes de "Avellaneda Blues". Quien esto escribe no trascendencia que tiene nuestra firma en la formación del músico, nece-
pretende hacer futurología, pero no es dificil predecir que este tratado de sitamos no solo estar en sintonía con los tiempos que con-en, sino tam -
armenia se convertirá en un nuevo standard de la enseñanza musical, por bién promoverlos activamente desde nuestras publicaciones. Por este
su claridad, amplitud y oliginalidad. motivo, siempre recurrimos a la misma pregunta: ¿cuál y como es e l
Las raíces de Gabis en los años 60, su formación humanista, la comple- libro que se necesita y que aún no se ha escrito?. Esta es la pregunta qu e
ja trama de influencias culturales que alimentan su visión, quedan de nos llevó a pensar en la edición de un libro de armonía completo, din á-
manifiesto en su manera única de tratar la música. La armonía, entonces, mico y actualizado para el músico popular de habla hispana, cualquie-
no se reduce aquí a una serie de leyes matemáticas e inamovibles; los con- ra sea el estilo y la corriente que aborde para su música. Durante más
ceptos son relativos, no hay términos absolutos de "bien" y "mal", los de dos décadas hemos vuelto a esta pregunta, transformándola muchas
recursos sonoros están siempre en función de la creatividad de quien los veces en parciales respuestas con ediciones que, con orgullo, hoy con-
utiliza. En palabras del propio Gabis, "que un sonido sea o no musical, no fonnan varios ele los trabajos que Ricordi ha publicado.
depende de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba". La Con la edición de "Annonía Funcional" de Claudia Gabis, sentim os
información al servicio de la libetiad. La te01ía musical como parte de una por fin, la inmensa satisfacción de poner al alcance de todos esta nu eva
forma de ver el mundo. Las comparaciones con otras formas del arte, las herramienta que, estamos seguros, supera las expectativas iniciales que
relaciones con colores, sabores, vestimentas, emociones, relaciones fami- teníamos y, aún cuando el libro plantea con audacia muchos nuevos
liares, las rr.ferencias a músicas étnicas ele distintas culturas, a textos filo- enfoques para el campo de la música popular, no dudamos que se trans-
sóficos, van conectando los sutiles lazos entre arte y ciencia, construyen- formará pronto en otro "clásico" de la literatura musical indi spensabl e
do una cosmovisión que acerca la música a la vida, en lugar de ubicar la para las generaciones siguientes.
teoría como un compartimento estanco. En este trabajo Gabis no solo desarrolla en forma completa todos los
Hay aqui una fu ente prácticamente inagotable de conoc im ientos para capítulos necesarios para unafonnación sólida en armonía, sino que los
alimentar la mente y el alma del que lee ¿Quedará Claudia conforme con nutre a su vez de reflexiones originales producto de sus mfos de investi-
esto? Sinceramente, lo duelo. gación y de una carrera musical sin interrupciones en América y en
Europa. Su privilegiada vinculación con el j azz, el blues y el rock mun -
Claudia Kleiman dial, le pennite retomar enfoques sumamente diversos y ricos de distintas
latitudes y volcarlos en este arduo trabajo . Le agrega un extenso aparta-
E l transcurso del tiempo provee a la enseñanza musical y su metodo- do dedicado al blues y su campo armónico, quizás la úni ca investigación
PRÓLOGO DE
GUILLO logía de una riqueza muy particular: la teoría, práctica y técnica de la de estas características editada en idioma español hasta la fecha.
EsPEL música quedó reflejada en trnbajos y edic iones , cuya fonna y conceptos Por mi parte, siento un gran honor el haber compartido el trabajo edi -
MÚSICO Y no solo perduran a través del tiempo, s ino c¡ue se constituyen además, en torial de es te libro con Claudia Gabis, impecab le músico y hoy querido
EDITOR DE pilares esenciales e irreemplazables de la formación musical. Sin amigo, así como con Ricordi Americana, precursora incansable ele este
ARMONÍA embargo, y paralelamente, la investiga ción y desarrollo en materia peda- emprendimiento.
FUNCIONAL gógica mantien e un dinamismo tal, que convierte a la literatura sobre La música siempre nos está esperando. "Armonía Funcional" nos per-
música en un proceso móv il y continuo ta n vertiginoso como la creación mite una inmejorable puerta de acceso a este universo. Que la disfrutes.
musical misma. En otros términos, "los graneles libros" sobre música ,
no só lo confirmaron en el tiempo su vigencia , sino c¡ue detonaron un a Guillo Espel
multiplicidad de nuevos enfoques y herramie ntas para la permanente
actualización del mú sico .
8 9
"iNo somos nosotros los primeros que hemos pensado!" (A. Schonberg)
Cuando la ciencia después de hablar muy alto vuelve a susurrar prudentemente, el arte
toma la palabra y asume -m ucho mej or que cualquier religión- la m isión de reconectar-
nos con el universo.
Vivimos en una misteriosa casa llam ada universo sobre cu yo 01igen, naturaleza y fina-
li dad poco sabemos. D esde el pasado remoto alg unas personas ll amadas hec hi ceros (hoy
las ll amamos científicos) ll evaron a cabo un a paciente observac ión y examen de sus fenó-
menos y descubrieron las fuerzas que parecen regir su funcionami e nto. A partir de sus
hallazgos se fueron elaborando los diversos modelos m ecáni cos, filo sóficos y estéticos
que a lo largo de la historia detem1inaron nuestro p ensam iento, conduc ta y crea tiv idad.
En los sig los XIX y XX grandes avances tecnológicos ll evaron a la invención del tren,
la electricidad, el te léfono, la radio, la te levis ión, la energía atómica, la explorac ión espa-
cial, los computadores, In te rnet y el genoma, precipi tando nuestro acceso a una nu eva era
de conocimi ento, información y comunicación g loba l. Ahora la c iencia se prepara para
dese ntrañar enigm as hasta hoy indescifrables y conjetura nuevos mod e los inconc eb ibl es
de l universo, cuestionando casi todo lo c reído hasta e l momento. Sin embargo, tanto pro-
greso no ha conseguido que el mundo sea mejor ni los hombres más felices.
¿Será ahora la cienc ia capaz de satisfacer nuestra curios idad y necesidad de compren-
de r quienes somos y porque estamos aq uí ? ¿Será ahora la c iencia c~paz de exp licar esas
cosas que sen timos que existen pero escapa n a s us rigurosas observaciones? ¿Será capaz
de ciamos paz y justic ia?
La cjcnc ia nunca consiguió ni consegu irá todo eso so la y por eso e l arte es tan impor-
tan te . E n él podemos encontrar mu chas res pues tas q ue busca mos y s u es tudio y prácti ca
nos permite entender un p oco más la naturaleza de las cosas y de noso tros mismos .
Muy pronto las nuevas tec nolog ías superarán todo lo conseguido hasta hoy. So nielo,
imagen, drama y estímu los senso ri ales de tod o tipo se combinarán para gene rar las nue-
vas obras el e las nuevas artes . S in embargo, lo que realmente espero es que también sur-
j an corrientes ele p e nsamiento qu e desp ierte n la im ag inación y favore zcan la creat ividad.
S i eso s ucede, el poder de l arte nos ayudará (mejor que nin g una o tra cosa) a seguir ade-
lante con renovada esperanza.
E s toy seguro que en la aventura del futuro inmediato, la música jugará lll1 papel fun-
damental, pu es su lenguaje, tan c laro y matemát ico como profundam ente emo tivo y
mágico, continuará s iendo , según me parece, el que mejor expresa nuestra humanid ad y
la naturaleza del universo.
Claudia Gabis
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INDICE ARMONIA FUNCIO NAi
PRÓLOGOS Generación de los sonidos musicales 64

Prólogo de Ricardo Miralles 5 Complejidad vibratoria de un cuerpo sonoro 64
Prólogo de León Gieco 5 Sonidos simples y complejos 64
Prólogo de Violeta de Gainza 6
Prólogo de Claudia Kleiman 7 CAPÍTULO 2: SERIE ARMÓNICA
Prólogo de Guillo Espel 8 Los armónicos de un sonido 66
Prefacio 11 El acorde natural 67
Percepción de los armónicos 67
INTRODUCCIÓN
Los armónicos y la evolución de la música 68
Armonía 50 Consonancia y disonancia de los armónicos 68
Concepto de Armonía 50 Armónicos preponderantes 68
Concepto de Armonía Funcional 50 La tríada mayor originada a partir de la serie armó nica 69
Objetivos de este libro 51 Los armónicos y la complejidad de los acordes 69
Contenidos 51 Armónicos de los armónicos principales 70
Escala de la resonancia inferior, subarmónico s 70
PARTE PRIMERA: LA MATERIA PRIMA DE LA MUSICA
La terna fund amen tal 71
La espiral del conocimiento 53 Escala mayor diatónica a partir de la terna fundamental 74
Naturaleza, intuición, aprendizaje y arte 53 Armónicos e intervalos en la práctica musical 74
Adopción de las inversione s de los intervalo s 75
CAPÍTULO 1: UNIVERSO Y SONIDO
Sonidos nat urales y sonido.s temperados 75
Los principios básicos 55
Principio de correspondencia 55 CAPÍTULO 3: AFINACIÓN
Principio de vibración 56 Proceso de afinación 76
Principio de polaridad 56 Afinación fundamental 76
Principio de periodicidad y ritmo 56 Afinación rel ativa 77
El Sonido
57 Criterio de afin ac ión 77
Naturaleza vibratoria del sonido 58 Concepción de la octava (octava continua y octava discontinua) 77
Sujeto receptor 58 División de la octava 78
Espectro auditivo
59 Sistemas de afinación rel ativa 79
Cualidades del sonido 60
Altura 60 CAP ÍTULO 4: INTERVALOS
Intensidad 61 Concepto de Interva lo 82
Timbre 61 Medición de los intervalos 82
Tono 61 Denomin ac ión de los intervalo s 83
Sonido y Ruido 62 Inversión de los interva los 85
El silencio 62 Unísono 86
Sonido y Mú sica 63
12
n
ARMONIA FUNCIONAL INDICE
INDICE ARMONIA FUNCIONAL
Octava
87 Acordes aumentados con séptima menor 105
División de la octava
88 Acordes disminuidos con séptima menor 105
División temperada de la octava
88 Acordes disminuidos con séptima disminuida 105
Intervalos temperados
88 Otros tipos de acordes 106
Definición de escala
88 Acordes mayores con sexta mayor 106
Escala de doce tonos o Cromática
89 Cliché lmaj7 - 16 107
Intervalos cromáticos
90 Acordes menores con sexta mayor 107
Intervalos simples y compuestos
91 Acordes con segunda suspendida 108
CAPÍTULO 5: CONSONANCIA Y DISONANCIA
Acordes con segunda agregada 108
Acordes con cuarta suspendida 109
Parámetros de consonancia y disonancia
Concepto de resolución
93 Acordes dominantes con cuarta suspendida 109
94 Acordes menores con cuarta agregada 110
Grados de consonancia y disonancia de los intervalos
Personalidad sonora 94 Acordes menores con séptima menor y cuarta agregada 110
95 Inversiones del acorde V7 dominante 111
Los intervalos en los acordes
95
Cualidad consonante o disonante de las inversiones
96 CAPÍTULO 7: NOTACIÓN MUSICAL Y CIFRADO
Consonancia, disonancia y sus cualidade s afi nes
96 Los sistemas antiguos de escritura musical 112
Timbre e intervalos
96 Escritura y composición 112
CAPÍTULO 6: ACORDES El cifrado moderno 113
Concepto de acorde La evolución pedagógica del cifrado 114
Progresiones de acordes
97 Denominación de las notas 115
Encadenamiento de acordes
97 Alteraciones 115
Cadencias 97 Símbolos de las tríadas 116
Construcción de los acordes

97 Símbolos de los acordes con séptimas (cuatríadas) 116
98 Alteración de notas del acorde y tensiones 117
Tipos de acordes
98 Inversiones 119
Acordes por terceras: tríadas
Inversiones de las tríadas
99 Acorde sobre una línea de bajos 120
100 Acordes sobre un bajo pedal 121
Cualidades sonoras de cada inversión
100 Poliacordes 121
Los cuatro ámbitos armónicos fundamental es
102 Los símbolos del cifrado 121
Vínculo entre acordes y sentimientos
102 Tabla comparativa de cifrados 122
Acordes con séptima
102
Construcción de los acordes con séptima
103 PARTE SEGUNDA: EL SISTEMA TONAL
Acordes mayores con séptima mayor
103
Acordes mayores con séptima menor
103 CAPÍTULO 8: LA ESCALA MAYOR DIATÓNICA
Acordes menores con séptima mayor
104 El modelo de la escala mayor diatónica 123
Acordes menores con séptima menor
104 Otras denominaciones de la escala mayor diatón ica 124
Acordes aum entados con séptima mayor
104 Grados de una escala 124
J /¡
15
Grados de la escala mayor diatónica 124 CAPÍTULO 11: CADENCIAS

146
Puntos críticos de la escala mayor diatónica La palabra "cadencia"
125 146
El Trítono 126 Construcción
147
Escala mayor diatónica de C 126 Cla sific ación
147
· Materiales armónicos derivados de una escala 128 Cadencias conclusivas
147
Sistemas de intervalos paralelos Cadencia auténtica en mayor
128 148
Cadencia auténtica ate nuad a en mayor
Sistema de terceras diatónicas paralelas en C mayor 128 148
Sistema de cuartas diatónicas paralela s en C mayor Cadencia auténtica compuesta
128 1 1¡8
Sistema de quintas diatónicas paralelas en C mayor 128 La cadencia Two-five
Cadencias auténticas en menor
149
Sistema de sextas diatónicas paralelas en C mayor 129 1L¡9
Cadencia auténtica tonal
Ejercicios básicos con sistemas de intervalos paralelos 129 11,9
Cadencia auténtica tonal atenuada en menor
1'.,0
CAPÍTULO 9: TONALIDAD
Cadencia auténtica modal
150
Cadencia auténtica modal-tonal
Concepto de tonalidad 131 150
Concepto de centro tonal Cadencia plagal en mayor
131 1 1, 1
Centro gravitatorio rítmico Cadencia plagal compuesta
132 1 1) ', )
Concepto de acorde tónica Cadencia plagal en menor

132 l '¡ }
Cadencia plagal dórica
Afinidad entre escalas y acordes 132
Cadencia plagal alterada o no diatónica
Campo o sistema armónico 1 33 1 1, l
Sistema de acordes Cadencias Suspensivas
1 33 Vi¡
Construcción de sistemas de tríadas, Semicadencia en mayor
1 ', ! ¡
cuatríadas y otros acordes a partir de una esca la Sem icadencia en menor
13L¡
Semicadencias compuestas en menor
CAPÍTU LO 10: ToNALIDAD MAYOR

Semicadencia frig ia ascendente
Semicadencia clórica ascendente
Sistema diatónico de aco rd es 135
Semicadencia frigia descendente
Sistema diatónico de acordes perfectos o tríadas 1 35
Semicadenc ia clórica descendente
Tipos de tríadas diatónicas 136
Sistema diatónico de acordes con séptimas o cuatríadas Cadencias rotas o deceptivas
136
Tipos de cuatríadas diatónicas Cadencias rotas diatón icas
1 37
Cadencia rota "sensibilizada"
Los acordes principa les de la tonalidad mayor: 1, IV y V 1 37
Nomenclatura de los acordes diatónicos Cadencias rotas no diatónicas
138
Sistemas de acordes con séptimas en todas las tonalidades Cadencias ap li cadas al blues
139
Cuadro sinóptico de los tipos ele cad encias
Análisis armónico 139
Objetivos del análisis armónico 140
Anális is armónico de una progresión diatónica 1L¡O
CAPÍTULO 12: LA CADENCIA Two -F,vE
-- La est~tica del Two-Five
Cómo se transporta de tono una progresión diatónica 1 43
El módulo Two -Five (Dos-C in co)
Progresiones diatónicas 1 43
Progresiones diatónicas usando inversiones El Two-Five y su escala
1L¡5
16
IND ICE ARMONIA FUNCIONAL
El Two -Five como herram ienta modulato ri a Intensidad rítmi ca 185

Cadenas de Two-Fives Colocación de los acordes en un a frase armó nica 186
Two-Fives cont iguos Movimien tos entre aco rdes de diferente función tonal 187
Colocación de acordes según grado de es tabi lid ad o inesta bilidad 187
Tabla de Two-Fives en todas la s tonalidades
Anális is de progresiones que emplea n Two -Fives Síncopa arm ónica 189
Importa nci a del t empo en el ritmo armóni co 189
CAPÍTULO 13: FUNCIONES ARMÓNICAS
Tónica, subdomina nte, dominante 170 CAPÍTULO 16: TENSIONES
Con cepto de tensión 190
Los tres estados de la energía armónica 170
Est ru ctu ra bá sica de un aco rd e 190
Funcion es tona les y notas crítica s 171
Estru ctura superior de un acorde 191
La fam ili a de los aco rd es tónica 171
Nombres de las t ensiones 192
1 (tri ada tónica) 171
Ti pos de tens iones 192
1 ma j 7 (cuatríada tónica) 171
Ten siones disponibles 193
1 6 (1,3,5,6) 172
Tensiones o notas a ev itar 193
1 (6, 9) 172
Factores que determ in an las tension es de un acorde 193
IV, IVmaj7 (tríada y cuatríada subdominante) 172
Tensione s ele un acorde según su naturaleza 19 3
V7 (cuatríad a dom inant e) 172
Tensiones ele un acorde según su función 193
Re lación entre esca las y acordes 19L¡
CAPÍTUL0 14: AREAS TONALES
Esca las de orige n diatónico y no-diatónico 194
Concepto de Area tonal 173
Diferentes escalas que pueden funcionar sobre un acorde 194
Acord es aux ili ares 174
Escala momentá nea ele un acorde 195
Area tónica 175
Escala momentánea de cada acode dia tónico 195
Supe r-acorde tóni ca 176
Te nsiones diatónicas 196
Area subdo minant e 176
Tens iones derivadas d e esca las no-diatóni cas 197
Acorde aux ili ar área subdo min ant e 177
Escalas y tens iones sobre diferentes tipo s de acordes 197
Super-acorde subdom inant e 177
Mayo res con sép tima mayor (Xmaj7) 197
Área dominante 177
Menore s con sépti ma menor (X-7) 198
Acord e auxi li ar área dominante 178
Menores con séptima menor y quin ta dism inu ida (X-7(b5)) 198
Super-acorde dominante 178
Mayores con sép tim a menor (d om in antes X7) 198
Enriquecimiento armó nico de progres iones diatónicas 179
Dominantes V7 ele t óni cas mayores o menores 198
Adición d e acordes 179
Domin antes secundarios de los grados diatónicos 1 99
Sustracc ión de acordes 181
Dominantes provenientes del intercambio moda l 199
Sustitución de acordes 182
Dom inantes sustitutos (subV7) 1 99
Dominante s con función tóni ca (17) 199

CAPÍTULO 15: RITMO ARMÓNICO
Dom inantes (sust1) 199
Fra se armónica
200
Compás, mét ri ca y ritmo armónico Dominantes X7(b5)
Dom inantes X7 reduc idos (si n la 5ª ju sta) 200
Cambio de aco rd es
-¡9
18
INDICE ARMONIA FUNCI ONAi
Disminuidos con séptima disminuida (Xº7) 200 Two-five menor 2)/

Estilos y armonización 202 El dominante V7 contenido en un Two -five menor 27,'
Folklore Tensiones incluid as en el símbolo de un acorde ¡
202 2)_
Rock Clichés menores.
202 2)1¡
Pop Pro gres ion es menores 2) ',
203
Jazz 204
Bossa Nova CAPÍTU LO 18: CUATRÍADAS DISMINUIDAS
204
Tango Construcción 2)/ ,
204
Inversiones 72 (,
( /\rÍTULO 17: TONALIDAD MENOR
Funciones 2J/
Diferencia entre las tonal idades mayor y menor 206 Disminuidos con función dominante 22/
La cualidad "natural" Disminuidos sin función dominante V/
207
Mayor y menor relativos Como se nombran los acordes disminuidos 2)/í
207
Escala menor natural 208 Relación entre dominantes y disminuidos 2J9
Grados de la esca la menor natural 208 Sustitución de un dominante por su disminuido asociado 229
Sistema de acordes menor natural 209 Sustitución de un disminuido con función dominante
Tipos de acordes por su dominante asociado 2¡0
209
Funciones armónicas Acorde dominante con b9 2') 1
209
Areas tonale s Vínculo escalístico entre dominante y disminuido 71 1
210
Carenc ia del V0 grado Dominante 211
Necesidad de la s escalas auxiliares 211 CAPÍTULO 19: DOMINANTES SECUNDARIOS
Escala menor armón ica 211 El núcleo ton al 231
So nor idad y estét ica 212 El dominante de cada acorde 23)
Sistema de acordes Dominante s de acordes in estables
213 23 3
Tipos de acordes Dominantes de los grados diatónico s secundarios
213 231
Funciones armónica s Resolución en un grado secundario 23J
213
Area s ton ales Escalas y sistemas armónicos secundarios 23_¡
214
Escala menor melódi ca 216 Enlace entre acordes diatónicos 231,
Escala menor mel ódica asce ndente y descendente 217 Pivotes semi-modulatorios 231,
Sistema de acordes Progresione s con dom inantes secundarios
217 235
Tipo s de acordes Dominante secundar io de l séptimo grado Vll-7(b5) 236
218
El acorde tónica 1-6 218 Sistemas relativos secundarios 23 Cí
Fun ciones armóni cas 218 Resolución deceptiva de domin antes sec undarios 237
Are as ton a les Dominante s secundarios auxiliares 23/
219
Un modelo de escala menor compue st a 220 Escalas para los dominantes se cundario s 238
Comparación de los grados de las tres esca la s 220
Escala menor compu esta (síntes is de las tres esca las) 220 CAPÍTULO 20: DOMINANTES POR EXTENSIÓN
Campo ar mónico de la tonalidad men or 221 Concepto de dominante por exten sión 240
Domin ante s oor extensión de !os domin,irites sPrn nrl;:irios 7/,(l
INDI CE ARMONIA FUNCIONAL
Dominantes por extensión que resuelven en Two-fives

Las preferencia s modales en la actualidad
Dominantes por extens ión con resolución retardada
Cadenas de dominantes por extensión Modos no diatónicos
Dominantes de acordes del intercambio modal

PARTE CUARTA: EL SISTEMA TONAL EXPANDIDO
ARTE TERCERA: EL SISTEMA ,'v10DAL CAPÍTULO 22: FAM ILIAS ARMÓNICAS

Concepto de familia 263
·1wíruw 21: Mooos Familias musicale s 263
Concepto de modo Familia Modal 264
Música modal 243 Familia Tonal 264
El concepto modal 243 Familia Super-Tonal 264
Música tonal 243 Familia M eta-Tona l 264
El concepto tonal 244
Modos y escalas 2 44 CAPÍTULO 23: INTERCAMBIO MODAL
Escala matríz 246 El concepto convencional de int ercambio modal 265

Tipos de modos 246 IM ap licado a contextos modales 265
Modos paralelo s 246 IM aplicado a la tonalidad mayor 266
Modos relativo s 247 Modos paralelos diatónicos 267
Modos de la escala diató nic a 247 Area del subdominante menor 268
247 Modos paralelos no diatónicos 268
Modos diatónico s mayores y menores
Notas ca racterísticas 248 Intercambio modal. Cuadro# 1 269
Como se define auclitivarnente un modo 249 Intercamb io modal. Cuadro# 2 269
Sistema modal de acordes 249 Interc ambio modal. Cuadro# 3 269
2 49 Modulaciones intratonales 272
Modos ele la escala ele C mayor diatónico
2 49 IM aplicado a la tonal id ad menor 273
Uso ele sistemas ele intervalos paralelos sobre cada modo
250 Tonalidad menor expandida 273
Sistemas modales el e acordes a partir de C mayor diatónico
Acordes primario s y secundarios 251 Acordes del IM pertenecientes a diferentes modos 27 Íf
Cadenc ias modales 251 Reglas escalísticas básicas del IM 274
Cade nci a modal simple 252 Acordes del tipo Xmaj7 275
Cadencia modal compuesta 252 Acordes del tipo X-7 275
2 53 Aco rd es de tipo X-7(b5) 275
Funcionamiento melódico de un modo sobre sus cad encias
Bajo peda l y ostinato 253 Acordes del tipo X7 276
Cade ncias mod ale s a partir de C diatónico 253 Super-Tonalidad 276
Acordes modales caracterís tico s 254 Tónica de naturaleza variable 276
Colorido de lo s modo s diatónicos 258 Aplicación de diferentes modos sobre la tónica variable
260 de un contexto super-tonal 277
Uso ele diferentes modos sobre un mismo centro tona l
260 Progresiones armónicas que empl ean int ercambio mod al 278
Occidente y su preferencia modal
261 Intercambio mod al aplicado a progresi o nes en ton alidad menor 281
- - ---------
INDICE ARMONIA FUNCI ONAi
308
El sistema armónico del blues 308
APÍTULO 24: DOMINANTES SUSTITUTOS
Blues y tonalidad mayor 308
La relación I-V-I 282
Dominantes secundarios 309
El dominante principal v7 283
Intercambio modal 310
El dominante auxiliar 284 El acorde mayor con séptima menor y novena aumentada
310
El dominante sustituto SubV7 284 Materiales melódicos y escalas
Doble función resolutiva del trítono 285 31 1
Estilos 311
Reglas básicas de sustitución dominante 287
Turnback o turnaround del blues 31?
Two-five cromático 287 Interpretación modal del blues mayor 313
Sustitución de dominantes secundarios 288
Blues menor 313
Sustitución de dominantes por extensión 289 Blues menor de doce compases - Forma Nº 1
31L¡
Blues menor de do ce compases - Form a Nº 2
PARTE QUINTA: EL LENGUAJE DEL BLUES 316
Materiales melódicos y escalas para el blues menor
317
Interpretación modal del blues menor
l APÍTULO 25: EL BLUES 317
Cadencias modale s aplicadas al blues 318
Una narración inform al 292
Blues rnixolidio en C mayor 318
Hombres, caballos Y guitarras 292
Blues en C mayor 31 9
Una cuestión de forma 2 93
Clichés armónicos 3 19
Poesía de acero y hormigón 2 93
Blues dorico en D menor 321
Radio, cabaret Y grandes sa lones 2 94
Blues eolico en A menor 321
Clubes, boh em ia y virt uosi smo 2 95
Blues frigio en E menor 322
Blues modal primitivo 296
Blues de ocho compases 322
Escala de Blues 296 Blues de ocho compases - Forma Nº 1
Blue Notes 298 323
Blues de ocho comp ases - Forma Nº 2
Blue note s sobre cada tipo de acorde 298 323
Blues de ocho compases - Forma Nº 3
Pentatónica Mayor con b3 añad ida 298 3 23
Blues de doce compases 2 99
324
Blues de ocho compases - Forma Nº 5 324
Blues mayor de doce compases 300 Blues de ocho compases - Forma Nº 6
Estructura 300 325
Blue~ de doc e compases en C mayor. Forma Nº 1 300 Blues de 8 compases integrados como partes en tern as
Funciones tonales en el blues 301 325
de 32 compases 3 26
Materia le s melódicos 301
El blues según el ja zz 32 7
Estructura del blues de doce compases 302
La improvisación armónica 327
Blues de doce compases en C mayor. Form a Nº 2 303
El porqué de la complejidad 328
Formas de blues ja zzíst ico 329
El \7 del compás 4 3 29
Blue s de doce compases en C mayor. Form a Nº 5 304 Agregado del #IVº7 en el compás 6
Blu es de doce compases en C mayor. Forma Nº 6 304
330
El V7 /ll-7 del compás 8
Estru ctura poética del blu es 305 Otras form as d e Blu Ps riP l ;in - Fnrm;i Nº 1
t,
Forma Nº 2
332 Escalas pentatónicas contenidas en una escala diatónica 355
Forma Nº 3
333 Uso de pentatónicas sobre diferentes tipos de acordes 356
Forma Nº 4
333
Forma Nº 5
334 CAPÍTULO 28: ACORDES POR CUARTAS
Forma Nº6
334 Construcción 358
PARTE SEXTA: APENDICE Acordes por cuartas de tres sonidos derivados de la escala diatónica 358
La misma estructura cuartal formando parte de diferentes acordes 359
Diferentes estructuras cuartales como voicings de un mismo
APÍTU LO 26: CICLOS DE RELACIÓN
acorde base 359
Cicto constante de quintas justas
335 Rearrnonización de una progresión con un mismo acorde por cuartas 360
Ciclo constante de cuartas justas
336 Uso de acordes por cuartas en cadencias modales 360
Ciclos de relación diatónicos
336
Ciclo de quintas diatónico
336 CAPÍTULO 29: MODOS DE ESCALAS NO DIATÓNICAS
Ciclo de terceras diatónico
336 Modos de la escala menor armónica
Ciclo de segundas diatónico
337 Modos de la escala menor melódica
Movimientos armónicos por ciclo de quintas
337 Modos de la escala simétrica disminuida
Movimientos armónicos por ciclo de terceras
338
Movimientos armónicos por ciclo de segundas
338 CAPÍTULO 30: ACORDES CON TENSIONES DE USO MÁS COMÚN
Equivalen cia entre mov.imientos de diversos ciclos
338 Acorde Xmaj7(9) 366
Uso de los ciclos de relación en progresiones armónicas
339 Acorde Xmaj7(9, #11) 366
l\i'Ír ULO 27: ESCALAS PENTATÓNICAS
Acorde Xmaj7(9, #11, 13) 367
Acorde X (6, 9) 367
Escala pentatónica-diatónica
342 Acorde X (6, 9, #11) 367
Escala pentatónica mayor
343 Acorde X-7(9) 368
Construcción
343 Acorde X-7 (9, 11) 368
Grados
344 Acorde X7(9) 368
Relación con la esca la mayor natural
344 Acorde X7 (b9) 369
Sonorid ad
344 Acorde X7 (9, #11) 369
Escala Pentatónica Menor
345 Acorde X7 (9, 13) 369
Construcción
345 Acorde X7 (13) 370
Grados
31-15 Acorde X7(b13) 370
Relación con la escala menor natural
346 Pequeñas progresiones de acordes con tensiones 370
Pentatónicas mayor y menor relativas
346
Uso de las pentatónicas sobre el sistema diatónico
347 FIN Y PRINC IPIO 372
Modos penta tónicos
348
Modos pentatónicos sobre diferentes tipos de acordes
349 BIBLIOGRAFÍA 373
Compatibilidad entre modos pentatónico s y diatónicos
351
Estructuras armónicas derivadas de las pentatónicas
352
Uso de escalas pentatónicas sobre pro gre siones diatónicas
35L~
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
'
EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA
~
4.03 Denominación de los intervalos 84

CAP ÍTULO 1: UNIVERSO Y SONIDO 4.06 Denomin aci ón de los intervalos .. 84
EJEMPLO TEMA Denominación de los intervalos
TRACK PÁGINA 4.08 85
1.01 Producción, propagación y recepción del sonido 4.o9 Intervalos enarmónicos 85
58
1.02 Altura del sonido 4.10 Inversión de los intervalos 85
60
1.03 Intensidad del sonido 4.11 Inversión de los intervalos 86
61
1.04 Complejidad vibratoria de un cuerpo sonoro 4.12 Unísono (dos voces) 1 86
65
4- 13 Octavas superior e inferior de un sonido "n" 1 87
CA PÍTULO 2: SERIE ARMÓNICA
Octava concebida como una rampa 1 88
4- 14
4.15 Escala cromática ascend ente y descendente 1 89
EJEMPLO TEMA
TR ACK PÁGINA 4.16 Intervalos cromáticos (melódico) 1 90
2.01 Serie de tos armónicos superiores
66 4.17 Intervalos cromáticos (armónico) 1 91
2.02 Frecuencias de las sucesivas octavas
67 4.18 Intervalos simpl es y compuestos 1 91
2.03 El acorde natural
67 4- 19 Intervalo s simples y compuestos 1 91
2.04 Consonancia y disonancia de los armónicos
69 4 .20 Intervalos ha sta la decimotercera 92
2.05 Serie de los armónicos inferiores
71
2.06 La terna fundamental ·- CAPÍTULO 5: CONSONANCIA Y DISONANCIA
71
2.07 La t erna fundam ental
71
2.08 La terna fundamental EJE MPLO TEMA TRACK PÁGINA
72
2.09 La terna fund amental 5.01 Interva los con sonantes y disonante s 94
75
5.02 Intervalos dison antes/ acorde consonante 2 95
CAPÍTULO 3: AFINA CIÓN
Intervalos consonantes / acorde di sonante 2
5.o3 95
5.04 Timbre e intervalos-trítono en piano y en dos in strumentos 2 96
EJEMPLO T·;
EM;:;-A- ; - -- - - - - - -- - - -- - - - - - - -- -- - - - - -
TRACK PÁG INA
3.01 Rampa s en la esca la pentatónica CAPÍTULO 6: ACORDES
79
CAPÍTULO 4: INTERVALO S
6.01 Construcción de acordes con interva los equidistantes 98

EJEMPLO TEMA
TRACK PÁGINA 6.02 Constru cc ión de acordes con diferentes cl ases del mismo intervalo 98
4.01 Medi ción de lo s intervalos: Grad os di ató nicos
82 6.03 Construcción de acordes con diferente s tipos de intervalos 98
Denominación de los intervalos Acord es de tres, cuatro, cinco nota s, etc.
6.04 98
6.05 Diferentes disposic ione s de las notas d e un acorde 98
-
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AU DIO
EJEMPLO TEMA
TRACK PÁGINA CAPÍTULO 7: SERIE ARMÓNICA
6.06 Tipos de tríadas: Mayor
3 99
6.07 Tipos de tríadas : Menor
3 99 EJ EMPLO TEMA TRACK PÁGINA
6.08 Tipos de tríada s: Aum entada
3 99 7.01 Notación tradi cional 113
6.09 Tipos de tríada s: Disminuída
3 99 7.02 Notación tradicion al: es critura convencional 114
6.10 Inversiones de las tríadas: fundamental
100 7.0 3 Notación tradicion a l: lo mismo cifrado 114
6. 11 Inversiones de las tríadas: 1ª inversión
100 7.04 Alteración de notas del acorde y tensiones 118
6.12 Inversione s de las tríadas: 2ª inversión
6.13 Acord es mayores con sépt im a mayor 4
6.14 Aco rdes mayo res con sépt im a menor 4
-·,-:-:----::::-:~::-=-:--------:--:---:------------~-~__J 103 7.07 Alteración de not as del acorde y tensiones 119
6. 15 Acordes menores con sépt im a mayor 4
104 7.08 Alteración de nota s del aco rde y tensione s 119
6.1 6 Acordes menores con séptima meno r 4
104 7.09 Alteración de not as del acorde y ten siones 119
6.1 7 Acordes aumentado s con séptima mayor
5 104 7.10 Al teración de not as del acorde y tensiones 119
6. 18 Acordes aumentado s con sé p t ima meno r 5
105 7.11 Inversiones de las tríadas 119
.19 Acordes disminuíd os con sé pti ma men or
5 105 7.12 Inversiones: po sición fundamental 12 120
6.20 Acordes disminuíd os con sép t ima dismi nu id a 5 6
10 7-1 3 Invers ion es : 1ª inversión 12 120
6.21 Acord es mayores con sex ta mayor 6 6
10 7-14 Inversiones: 2ª inversión 12 120
6.22 Acord es mayore s con sex ta mayor sin qui nta 6 l06
7.15 Acorde sobre lín ea de bajos 120
6.23 Cliché lmaj7 - 16 6 ;~
7.16 Acorde sobre bajo pedal 121
6. 24 Clich é lm aj_7__-;l-;:
6-: _
p_ ó_n_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _6.:___ ..=.-=-~_J
ro_g_r-es-:i-:-
10 7 7-17 Po liacord es 121
. 5 Acord es menore s con sexta mayor 7
10 7
G.26 Acordes menore s con sext a mayor sin la quin ta ju sta CAPÍTULO 8: LA ESCALA MAYOR DIATÓNICA
7 107
6.2 7 Progresión con acorde t óni ca 1-6
108
ó.28 Acordes con segund a suspend id a EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA
8 108
>. 9 Acord es co n segunda susp endida : progresión 8.01 Es ca la mayor diatónica 13 124
108
. o
Acordes mayores con segund a agregad a 8 8
- - --:----:---- ----.-:::.__ __:~...:::__ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __1_
0 __----l 8.0 2 Puntos críticos de la esca la mayor diatónica 13 125
(. 1 Acordes con cuarta suspendid a 8 8.03 Trítono 13 126
109
-12 C / C(sus4) 8 8 .0L¡ Resolución del trítono 13 126
()
109
-31 C / C(sus 2) 8 8.05 Sistema de terceras diatón ic as paralelas en C 13 128
109
1, C/ C(sus4) C(su s2) 8 8.06 Siste ma de cuartas di atón icas parale las en C 13 128
109
- l'.i Acordes domin an tes co n cu art a suspen d ida -- 8.07 Sistema de quintas di atónic as paralelas en C 13 128
(¡ . :16 G7(sus4) / G7 / e _ _____________99___110
_ ·-
110 8.08 Sistema de sextas di atónicas paralel as en C 13 1 29
(,
!/ Aco rd es meno res co n déc imop ri rne ra (acld11) 8.09a Terceras diatónica s paral ela s sobre bajo C 14 129
10 110
( 1. i8 Aco rd es me nores con séptima rneno í y 11a _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __
10 110 8.09b Terce ras di atóni cas paralelas sobre bajo F 14 129
<, . !') Invers iones d el aco rde V7 dominante ------ - - - ---- - - - 8.10a Cuartas diatónica s paralelas sobre bajo D 14 13 0
11 111 >----
t, 1, ()
-~wersiones del ac?rdc V1 dom ina~1 te : p-rog~?~_'._6r_i ~~-- 11
-- 8.10b Cu artas di atóni cas paralelas sobre bajo G 1L; 130
111 - --
··- -----·------- - - - ----
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONI A FUN ION/\I
EJE MPLO TEMA

TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK 11/\(,IN/\
-
8 .11 Quintas diatónicas paralelas sobre bajo A ~
14 130 11.03b Cadencia auténtica compuesta l /1H

8.12 Sextas diatónicas paralelas sobre bajo G
14 130 11.04 Cadencia Two five 111H
- 11.05 Cadencia auténtica tonal

--
l/1 ')
APÍTULO 10: TONALIDAD MAYOR
11.06 Cadencia auténtica tonal atenuada en menor 1/¡ ')
11.07 Cadencia auténtica modal 1•,o

EJEMPLO TEMA
TRACK PÁGINA
--
11.08 Cadencia auténtica modal-tonal 1'¡()
10.01 Sistema diatónico de tríadas en C -
15 136 11.09a Cadencia plagal en mayor 111 1)
10.02 Sistema diatónico de cuatríadas en C
15 136 11.09b Cadencia plagal en mayor 11,0
10.03 Análisis armónico -
15 140 11.10a Cadencia plagal en mayor sustitutiva l 1J I
10.04 An álisis armónico
141 11.10b Cadencia plagal en mayor sustitutiva 111 1
10.05 Análisis armónico ·-
10.06 141 11.10c Cadencia plaga l en mayor sustitutiva 11,1
Análisis armónico
1L¡2 Cadencia pla ga l en mayor sustitutiva 1 r, 1
11.10d
10.07 · Análisis armó nico --
10.08
142 11.1oe Cade nci a plaga! en mayor sustitutiva 11, 1
Análi sis armónico
1L¡ 2 Cad enci a plaga l co mpuesta \ 11 1
10.09 Análisis armónico 11.11a
--
10.10
14 2 11.11b Cadencia plagal compuesta l 11 l
Como se transpo rta de tono una progre sión --
10.11 143 11.12 Cadencia plagal en menor ¡:).)
Como se transporta de tono una progre sión: conc lu sión -
10.12
143 11.13 Cadencia plagal dórica ]'> )
Progresi ón d iatóni ca 4 compases tríada s
16 144
- 1 ') _)
10.13 11.14 Cadencia plagal alterada
Progresión diatóni ca 4 compases tríadas -
16 144 1 J /¡
10.1L¡ 11.15 Sem icadencia (La Bamba)
Pro gresión diatónic a 8 co mp ases tríadas -
16 144 1'i /¡
10.15 11.16 Semi ca denci a. Otra progresión
Pro gresión diatóni ca 8 compases tríadas
16
10.16
10.17
Progresión diatón ic a 8 compases tríadas
Progresión diatónica 8 compases tríadas
16
144
144 - 11 .17
11.18
Semicaden cia simple en menor
Semicadenci a fri gia asce ndente
- - -- ljl¡
l ')'>
16 144 1 ':, 'J
10.1 8 11.19 Semic adenci a dóri ca asce ndente
Pro gresión diatónica 8 compases cuatríadas
17 145 Semicadencia fri gia de scendente 1 '., rl
10.19 11.20
Progresión diatónica 8 compases cu atríada s
17
--
10.20 1L¡5 11.21 Semicadenci a dórica descendente 15 r:
Progresión diatónica usando inversion es
17 145
- 15
10.21 11 .22 Cad encia rot a di ató nica: Cad encia de engaño V7 -- - <NI -
Progresión diat ónic a usa ndo inversion es
17 145
-
11.23 Cadenc ia rota diatónica: V7 ---·····}lll- 15 /
-
/\PÍT ULO 11 : CADENCIA S 11.24 Cade nci a rot a diatónica: V7 ---·····} II- 15 /
--
11.25 Cad encia rot a diatónica: V7-- -·····)IV 158
EJEMPLO TEMA 11.26 Cadenc ia rot a sen sibilizada 15 8
TRACK PÁGINA
- --
11.01a Cadencia autén ti ca en mayor 11.27 Cadencia rota no di atónic a 1 'j 9
147 15 9
11.01 b Cadencia auté ntica en mayor 11 .28 Cadencia rota no diatónica "artific ial"
-
147 16 o
11.02 Cad encia autént ica atenu ada en mayo r 11.29 Cadencias aplic adas al blues 1
1L¡8 - -16
11.03a Cadencia auténtica compuesta 11.30 Cad enci as ap licadas al blu es 2
1L¡ 8
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
CAPÍTULO 12: LA CADENCIA TWO-FIVE EJEMPLO TEMA TRACK PÁG INA
13.05 Acorde tónica 16/ 9 21 172

TRACK PÁGI NA
EJEMPLO TEMA 13.06 Tríada y cuatríada subdomin ante (IV y IVmaj 7) 21 172
El módulo Two-five 18 162 21
12.01 13.07 Cuatríada dominante V7 172
12. 0 2 El two -five como re armonización del dominante 18 162
12.03 El two-five como rearmonización del dominante 18 16 2 CAPÍTULO 14: AREAS TONALES
12 .04 Cadencia resolutiva 4---·····>3 18 163
12.05 Como se indica un two-five (corchete) 163 EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA
r
Cadencia Two-five-one -lndi cac ión con flecha Dom -toni ca 163 ! 14.01 Gráfico áreas ton ales 22 174
12 .06 1
12.07 Progresión lmaj7, lvm aj7,V7, lmaj7 18 163 14.02 Area tónica 22 175
12.08 Progresión con two -five: lmaj7, IVmaj7, ll-7,V7, lm aj7 18 163 14.03 Acordes área tónica sobre cada uno de los tres bajo s 22 175
12.09 El two-five y su escala 18 164 14.04 Super-acorde área tónica 22 176
12.10 El two -five como herrami enta modulatoria 164 14.05 a Area subdo minante 23 176
12.11 El two -five como herramie nta modul at ori a 19 165 14.05b Area su bd omia nte con aco rde auxi li ar Am7 23 176
12.12 El two -five como herram ienta mod ulatoria : Fin al 19 165 14.06 Acordes área subdom in ante sobre los dos bajos del área 23 177
12.13 Cadenas de two -five s 19 165 14.07 Super-acorde área subdominante 23 177
12 .14 Cade nas de two -fives 166 14.08 Area dominante 24 178
12. 15 Cadenas de two-fives 166 14.09 Acordes área dominante sobre lo s dos bajos de l área 24 178
12.16 Cadenas de two -fiv es 166 14.10 Super-acorde dominante 24 178
12.17 Cadenas de two -fives: Final 19 166 1L¡.11 Adición de aco rd es- Nº1- tría das 25 179
12 .1 8 Cadenas de two-fiv es: análi sis 167 14.12 Adición de aco rd es-cuatríadas 25 179
12. 19 Two -fives conti guos 20 167 14.13 Adici ón de aco rd es -Nº1-rearmon izado 25 180
12.20 Two-fives contiguo s 20 167 14.14 Adición de acordes Nº 2: Uno -seis-dos -cinco 26 180
12.2 1 Two -five s contiguos 168 14.15 Adi ció n de acordes Nº 2: rearrnoniz ado 26 180
12.22 Two-fives contiguos 20 168 14.16 Adición d e acorde s Nº 2: re arm onizado sob re bajo s origin ales 26 181
12.23 Prog resión con two -five s 1 169 14.17 Sustracción de acordes 27 181
12.24 Progresión con two -fives 2 169 14.18 Ejemplo ante rior con acordes sus tra íd os 27 181
12.25 Progresión con two -fives 3 169 14.19 Sustracción de acordes: segund a posibilid ad 27 181
14.20 Sustracción de acord es: terce ra po sibili dad 27 182
CAPÍTULO 13 : FUNCIONES ARMÓNICAS 14.21 Sust ra cc ión de acordes : cu arta po si bilid ad: tríadas 27 182
14.22 Sustitución d e ac orde s, prog res ión 1-ª 27 182
EJ EMPLO TEMA TRACK PÁGINA
1L¡.23 Sust it uc ión de acordes. pro gresión 1-ª rearmonizada 27 183
-
13.01 Tríada mayor tónica "I" 21 171 14.24 Sustitución d e acordes, pro gresión 2ª 183
7.7
13.02 Cuatríada mayor tóni ca "lm aj7" 21 171 l l¡ .25 Sustituc ión de acordes , progresión 2ª rearmonizada 27 183
13.03 lmaj7 con agregado de tens iones 9 y 13 21 171
13.04 Acorde tó nica 16 21 172
34 35
o,-·· .
.
.

'i
1
a
!
~
CAPÍTULO 15: RITMO ARMÓNICO t CAPÍTULO 17: TENSIONES

t
!
TRACK PÁGINA
EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA
30 208
15.01 Cambio de acordes 28 185 17.01 Mayor y menor relativos
208
15.02 Cambio de acordes: conclusión 28 185 17.02 Puntos críticos de la escala menor natural
30 209
Intensidad rítmica Sistemas de tríadas y cuatríadas de la escala menor natural
15.03 185 17.03
210
15.04 Intensidad rítmica 186 17.04 Área tónica menor natural
210
15.05 Colocación de los acordes en una frase armónica · 187 17.05 Área subdominante menor natural
211
15.06 Colocación de los acordes en una frase armónica 17.06 Necesidad de las escalas auxiliares
30 212
según su grado de estabilidad o inestabilidad 187 Comparación escalas menor natural y armónica
17.07
212
15.07 Colocación de [os acordes en una frase armónica Vº grado dominante
17.08
según su grado de estabilidad o inestabilidad 188 212
17.09 Intervalo de tono y medio entre b6 y 7
15.08 Colocación de los acordes en una frase armónica 30 213
17.10 Sistemas de tríadas y cuatríadas menor armón ica
según su grado de estabilidad o inestabilidad 188 214
17.11 Área tónica menor armónica
15.09 Colocación de [os acordes en una frase armónica 215
según su grado de estabilidad o inestabilidad 188 17.12 Ár ea subdominante
215
15.10 Síncopa armónica 189 17.13 Área dominante
215
Síncopa armóni ca: conclus ión 17.14 V7 dominante por excelencia del 1·
15.11 189
215
17.15 VI 1º7 sensible secundaria -
30 216
17.16 Comparación de escal as menor natural y menor melódica
216
Comparación de escalas meno r armón ic a y melódica
CAPÍTULO 16: TENSIONES 17.17
216
17.18 Comparación de escalas mayor y melódica
30 217
M enor melódica ascendente y descendente n¿¡tural
EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA 17.19
30 217
17. 20 Menor melódica ascend ente y desce ndente
16.01 Estructura básica de un acorde tríad a 190 217
Sistemas de tríadas y cua tríad as menor melódica 30
16.02 Estructura básica de un acorde cuatríada 191 17.21
30 218
Estructura superior de un acorde 17.22 Acorde tónica 1-6
16.03 191 218
30
17.23 Acorde tónica 1-6: inversión más usada
16.04 Escala momentánea de cada acorde diatónico 196
219
17.?4 Área tónica menor melódica
16.05 Escala momentánea de cada acorde diatónico 196 219
16.06 Séptimo modo escala menor armónica 17.25 Área subdominante
29 200
220
Séptimo mod o escala menor armónica con la 7a mayo r agregada 17.26 V7 dominante principal
16.07 29 201
220
17.27 Vll-7(b5) se nsibl e secundaria -
16.08 Escala simétrica dism inuída 29 201
221
31
Progresión de rock "Power chord s" 1ª / 5ª 17.28 Esca la menor compu esta -
16.09 29 203 222
Two -five menor resolvi endo en tónica menor 31
16.10 Progresión de ro ck "Power chords" 1ª / sª / 8ª 17.29 ------- -
29 203 22 2
31
17.30 Two-five menor como rearmoni za ción del V7
31 222
17.31 Escalas sobre el Two-five menor resolviendo en l-7
31 223
17.32 Tensiones sobre un E7 proveniente de A- armónica ·- - - - -
\/
36
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJ EMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

17.33 B-7(b5) E7(b9/b13) ---·····)A-7 31 223 18.14 Sustitución de un dominante por su disminuído asociado 34 230
17.34 Tensiones sobre un E7 proveniente de A- melódica 31 223 18.15 Sustitución de un dominante por su disminuído asociado 34 230
17.35 B-7(b5) E7(9/b13)---· ··)A-7 31 223 18.16 Sustitución de un disminuído por un dominante 34 230
17.36 Cliché menor 1 32 224 18.17 Sustitución de un disminuído por un dominante 34 230
17.37 Cliché menor 2 32 224 18. 18 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde dominante 231
17.38 Cliché menor 3 32 224 18.19 Dominante con b9 34 231
17.39 Cliché menor 4 32 224 18 .20 Resolución de G7b9 en C- 3L1 231
17.40 Cliché menor 5 32 224 18.21 Vínculo escalístico entre dominante y disminuído 231
17.41 Cliché menor 6 32 224
17-42 Cliché menor 7 32 224 CAPÍTULO 19: DOMINANTES SECUNDARIOS
17.43 Progresión menor 1 32 225
17.44 Progresión menor 2 32 225 EJEMPLO TEM A TRACK PÁGINA
17.45 Pro gresión menor 3 32 225 19.01 Enlace ent re acordes di atónicos 234
17.46 Pro gresión menor 4 32 225 19.02-a Progre siones con dominantes secundarios V7 / 11 - 35 235
17-47 Progres ión menor 5 32 225 19.02-b Progre siones co n domin ant es secundarios V7 / 111 - 35 235
19.02-c Progre sion es con dominantes secundarios V7 / IV 35 235
CAPÍTULO 18 : CUATRÍDAS D IS MINUÍDAS 19.0 2-d Progresio nes con dominantes secundarios V7 / V7 35 23 5
19.0 2-e Progresiones con dominantes se cund ario s V7 / Vl-7 35 235
EJEMPLO TE MA TRACK PÁGINA 19.03 V7 / Vll-7(b5) 35 236
18 .01 Estru ctura de un acorde di sminuído 33 226 19.04 Re solución deceptiva de dom . secundarios 36 237
18 .02 Trítonos contenido s en un acorde disminuído 33 226 19.05 Resolución deceptiva de dom. secunda rios
-- 36 237
18 .0 3 Inv ersiones d e un acord e di sminuído 33 226 19.06 Resolu ción deceptiva de dom . secundarios 36 23 7
18.0 L¡ Di sminuídos con fun ción dominante 227 19.07 Domin antes secu nd arios au xiliares 36 238
18.05 Di sminuídos con función domina nte 33 227 19.08 Dominantes secu nd ario s au xiliare s 36 238
18: 06 Disminuídos sin fun ción dominante 227
18 .0 7 Di smin uídos sin función dominante 33 228 CAPÍTULO 20: DOMINANTES POR EXTEN SIÓN
18 .08 Análi sis de los disminuidos 228
18.09 An álisi s de los di sminu idos 228 EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA
18.10-a Inversion es de un di sm inuído en la misma progresión. 33 228 20.01-a Domin ant e por extensión de un domin ante sec und ario 1 37 240
18.10-b Inversi on es de un di sminu ído en la misma progresión 33 228 20.01-b Domin ante por extensión de un domin ante secu nd ario 1 37 2L¡O
18.1 0-c Invers ion es de un cl ism inuíd o en la misma progresión 33 228 20.02-a Dominant e po r ex tensión de un domin ante secundario 2 37 240
18.1 0-d In versiones de un di sm inuído en la misma progresión 33 229 20.02-b Dominante por extensión de un domin ante secundario 2
-- 37 2f¡O
18.11 Relación entre dom inantes y dismin uídos 229 20.03 Dominant es por extensión qu e res u elven en two-fives 241
37
18.12 Rela ción entre dominantes y di srninuídos 229 20.04 Domin antes p or ext ens ión qu e resue lve n en two-fives: contin uació n37 2L¡1
18.13 Sustit uc ión de un dominante por su disrninuído as ociado 34 229 20.05 Do min ant es po r exten sión qu e resue lven en tw o- fives: conclu sión 37 2 Lf 1
38
39
17.33 B-7(b5) E7(b9/b13)---···•·}A-7 31 223 18.14 Sustitución de un dominante por su disminuído asociado 34 230
17.34 Tensiones sobre un E7 proveniente de A- melódica 31 223 18.15 Sustitución de un dominante por su disminuído asociado 34 230
17.35 B-7(b5) E7(9/b13)--- ···}A-7 31 223 18.16 Sustitución de un disminuído por un dominante 34 230
17.36 Cliché menor 1 32 224 18.17 Sustitución de un disminuído por un dominante 34 230
17.3 7 Cliché menor 2 32 224 18.18 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde dominante 231
17_38 Cliché menor 3 32 224 18.19 Dominante con b9 34 231
17.39 Cliché menor 4 32 224 18.20 Resolución de G7b9 en C- 3L¡ 231
17.40 Cliché menor 5 32 224 18.21 Vínculo escalístico entre dominante y disminuído 231
17.41 Cliché menor 6 32 224
17-42 Cliché menor 7 32 224 CAPÍTULO 19: ÜOMINANTES SECUNDARIOS
17.43 Progresión menor 1 32 225
17.44 Progresión menor 2 32 225 EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA
17.45 Pro gres ión menor 3 32 225 19.01 Enlace entre acordes diatónicos 23Lf
17.46 Progresión menor 4 32 225 19.02-a Progresiones con dominantes secundarios V7 / 11 - 35 235
17.4 7 Progres ión menor 5 32 225 19.02-b Progre siones con domin antes secundarios V7 / 111 - 35 235
19.02-c Progresi o nes con dominantes secunda rios V7 / IV 35 235
CAPÍTULO 18: CUATRÍDAS D ISM INU ÍDAS 19 .02 -d Progresiones con dominantes secundarios V7 / V7 35 235
19.0 2-e Progresiones con domin antes secundarios V7 / Vl-7 35 235
EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA 19.03 V7 / V' l-7(b5) 236
35
18.01 Estructura de un acorde disminuído 33 226 19.04 Resolución deceptiva de dom. sec und arios 36 237
18.02 Trítonos contenidos en un acorde disminuído 33 226 19.05 Resolución deceptiva de dom. secundario s 36 237
·-
18.03 Inversion es d e un acorde dism inuído 33 226 19.06 Resolución deceptiva de dom. secund arios 36 237
18.04 Di smi nuído s con fun ción dom in ante 227 19.07 Dominantes sec und ari os auxiliares 36 238
18.05 Disminuídos con función dominante 33 227 19.08 Dominantes sec undarios auxiliare s 36 238
18: 06 Disminuídos sin función dominante 227
18 .07 Disminuídos sin función dom in an te 33 228 CAPÍTULO 20: ÜOM INANTES POR EXTEN SIÓN
18.08 Análisis de tos dism inu idos 228
18.09 Análisis de tos di sminu idos 228 EJEMPLO TEMA TRACK PÁG IN A
18.10-a Inversiones de un disminuído en la misma progresión. 33 228 20.01-a Dominant e por extensión de un domin ante secunda rio 1 37 240
18.10-b Inversiones de u n di sminu ído en la misma progresión 33 228 20.01-b Dominante po r extensión de un domin ante secu nd ari o 1 37 2L¡O
18.10-c Invers iones d e un clisminuído en ta misma progresión 33 228 20.02-a Dominant e por extensión de un domin ante secunda rio 2 37 24 0
18.10-d Inversiones de un disminuído en la misma progre sión 33 229 20.02-b Dominante por extensión de un domin ante secundario 2 37 2L¡O
18.11 Relación entre dom inantes y dismin uídos 229 20.03 Dominante s por extensión qu e resuelven en two-fives 37 241
18.12 Relación entre dominantes y di srn inuídos 229 20.04 Domin antes por extensión que resuelven en two-fives: conti11uaci ó n37 241
18.13 Sustitución de un d ominante por su disrninuído asociado 31+ 229 20.05 Domin antes po r extensión q ue resu elven en two-fives: conclusión 37 2Lf 1
I'
I! 38 39
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCION AL
TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

EJEMPLO TEMA
2 o.o6-a Dominantes por extensión con resolución retardada 1 38 241 21.13-d Cadencia modal en D menor dórico 41 255
2 o.o6 -b Dominantes por extensión con resolución retardada 1 38 241 21.13-e Cadencia modal en D menor dórico 41 255
20 .07 Dominantes por extensión con resolución retardada 2 38 242 21.13-f Cadencia modal en D menor dórico 41 255
20.08 Cadenas de dominantes por extensión 38 242 21.13-g Cadencia modal en D menor dórico 41 255
20 .09 Ca denas de dominantes por extensión con two-fives 38 242 21 .13-h Cadencia modal en D menor dórico 41 255
20 .10 Cadenas de dominantes por extensión: conclusión 38 242 21.14-a Cadencia en E menor fri gio 42 256
21.14-b Cadencia en E menor frigio 42 256
CAPÍTULO 21: Mooos 21.14-c Cadencia en E menor frigio 42 256

21.14-d Cad encia en E menor frigio 42 256
TRACI< PÁG INA 21.14-e Cadencia en E menor fri gio L¡2 256
EJEMPLO TEMA
21.01 El concepto modal 244 21.15 -a Cadencia en F mayor lidio 43 256
244
-
21.02 El concepto ton al 21.15-b Cadencia en F mayor lidio 43 256
El concepto tonal 2 45 21.15-c Cadencia en F mayor lidio 256
21.0 3 43
21.04 Modos paralelos: C mayor jónico 39 247 21.16-a Cadencia en G mayor mixolidio 44 256
-
21.05 Modos paralelos: C menor eó lico 39 247 21.16-b Cadencia en G mayor mi xol idio 4L¡ 256
21.06 Modos de la esca la de C mayor diatónico 250 21. 16-c Cadencia en G mayor mixolidio 4f¡ 256
21.07-a Sextas diatónicas paral elas en C sobre bajo D 39 2 51 21.16-d Cadencia en G mayor mixolidio 4L¡ 257
21.07-b Sextas diatónicas paralela s en C sobre bajo G 39 251 21.16-e Cadencia en G mayor mi xo lidio 44 257
Cade ncia modal simple en D menor dórico 252 21.16 -f Cadencia en G mayor mixolidio
21.08 44 257
--
21.09 Cadencia modal compuesta en O menor dórico 253 21.16-g Cadencia en G mayor mix olidio 44 257
21 .10 Funcionamiento melódico de un modo sobre sus cad en cia s 39 253 21.17-a Cadenc ia en A menor eólico 45 257
21.11 Bajo pedal y ostinato 253 21.17-b Cadencia en A menor eó li co 45 257
21.12-a Cadencia modal en C mayor jónico 40 254 21.17-c Cadencia en A menor eó li co L¡5 257
21.12-b Cadencia modal en C mayor jónico 254 21.17-d Cadencia en A menor eólico 45 257
21.12-c Cadencia modal en C mayor jónico 40 254 21.17-e Cadencia en A menor eólico 45 257
21.12-d Cadencia modal en C mayor jónico L¡O 254 21 .18 Cadencia "andaluza" en A menor L¡5 257
21.12-e Cadenc ia modal en C mayor jónico 40 254 21.19 Cad encia en B menor lo crio 258
45
21.12-f Cadencia modal en C mayor jónico 40 254 21.20 Acorde modal característico en D m eno r dórico L¡6 25 8
21.12-g Cadenc ia mod al en C mayor jónico 40 254 21.21 Acord e modal característico en E menor frigio 46 259
21.12-h Cadencia modal en C mayor jónico 40 254 21.22 Cadencia moda l en G mixol idio 259
21.12-i Cadencia modal en C mayor jónico 40 254 21.23 Acorde modal característico en G mixolidio 46 259
21.12-j Cadencia modal en C mayor jónico 40 254 21.24 Aco rdes característicos en los modos diat. parale los de C 259
~-
21.13-a Cadencia modal en D menor dórico 41 255 21.25 Colorido de los modos di atónicos 260
---
21.13-b Cadencia modal en D menor dórico 41 255 21.26 Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal 1 47 261
21.13-c Cadencia modal en D menor dórico 41 255 21.27 Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal 2 47 261
40
CAPÍTULO 23: INTERCAMBIO MODAL CAPÍTULO 24: DOMINANTES SUSTITUTOS
EJEMPLO TEMA TRACI( PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA
23.01 Diferentes modos sobre tónica variable (C / C-) 277 24.01 El dominante principal V7 283
23.02 Diferentes mod os sobre tónica variable (C / Cº) 278 24 .02 Cadencia auténtica atenuada 51 284
23.03 Progresión I M: acorde bllmaj7 48 278 24.03 SubV7 -relación entre fundamentales 285
23.04 Progresión IM: acorde blllmaj7 48 278 24 .04 Sub V7 1/2 arriba de la tónica 285
23.05 Progresión IM: acorde bVmaj7 49 278 24 .05 Resoluciones V7·-· .... }1 y SubV7---· ·>1 51 285
23 .06 Progresión IM : acorde bVlmaj7 49 279 24.06 Doble función resolutiva del trítono 285
23.07 Progresión IM: acorde bVllmaj7 49 279 24.07 Doble función resolutiva del trítono 286
23 .08 Progresión IM: acorde blll·7 49 279 24.08 Doble función resolutiva del trítono: Trítono sobre
23.09 Progresión IM: acorde IV-7 dos fundamentales distinta s 51 286
49 279
23.10 Progresión IM : acorde V·7 24.09 Doble función resolutiva del trítono: Trítono sobre
49 279
dos fundamentales distintas 286
23.11 Progresión IM : acorde bVll·7 49 279
24 .10 Reglas básicas de substitución dominante 1 52 287
23.12 Progresión IM : acord e Vll -7 49 279
24.11 Reglas básicas de substitución dominante 1 52 287
23.13 Progresión IM: acord e ll -7(b5) 49 279
24 .12-a Reglas básicas de substitución dominante 1 52 28 7
23.14 Progresión IM: acorde lll·7(b5) 50 279
24 .12·b Reglas básicas de sub stitución dominante 1- conclusión 52 287
23 .15 Progresión IM: acorde # IV·7(b5) 50 279
24 .13 Two -five cromático 52 287
23.16 Progresión IM: acorde V-7(b5) 50 280
24.14-a Two·five cromático 52 288
23.17 Progresión IM: acorde Vl ·7(b5) 50 280
24.14-b Two·five cromático 52 288
23.18 Progresión IM : acord e bll l7 50 280
24. 14 -c Two-five cromático 52 288
23.19 Progresión IM: acorde IV 7 50 280
24.14·d Two-five cromático 52 288
23.20 Progresión IM : acorde bV7 50 280
24.15 -a Sustitución de dominantes secundarios 1 53 288
23. 21 Progresión IM : acorde bVl7 50 280
24.15-b Sustitución de dominantes secundarios 1: conclusión 53 288
23. 22 Progresión IM : acorde bVll 7 50 280
24.16 •a Sust itución de dominantes secundarios 2 53 288
23.23 Progresión IM: varios acord es 50 280
24 .1 6-b Sust itución de dominantes secundarios 2: conclusión 53 289
23.24 Progresión IM: varios acord es 50 281
2L1.17 ·a Sustitución de domin an te s por extensión 1 54 289
23.25 Progresión IM: varios acordes 50 281
24.17-b Sustitución de domin antes por extensión 1: conclusión 54 289
23.26 Progresión IM : tonalid ad menor 50 281
2L1.18 -a Sustitución de dominantes por extensión 2 54 289
23. 27 Progresión IM : ton alid ad menor 50 281
24.18 -b Sustitución de dominantes por extensión 2 54 289
24.18-c Sustitució n de dominante s por extensión 2 54 289
24.18-d Sustitució n de dominantes por extensió n 2 54 289
24.19 Sustitu ción de domin antes por extensión: Sustitución
de SubV7's por two -fives 54 290
1+2 L¡3
CAPÍTULO 23: INT ERCAMBIO MODAL CAPÍTULO 24: DOMINANTES SUSTITUTOS
EJEMPLO TEMA TRAC I( PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA
23 .01 Diferentes modos sobre tónica vari able (C / C-) 277 24.01 El dominante principal V7 283
23.02 Diferentes modos sobre tónica variable (C / Cº) 278 24 .02 Cadencia auténtica atenuada 51 284
23.03 Progresión IM: acorde bllmaj7 48 278 24 .03 SubV7 -relación entre fundament ales 285
23 .04 Progresión IM: acorde blllmaj7 48 278 24.04 Sub V7 1/2 arriba d e la tónic a 285
23 .05 Progresión IM: acorde bVmaj7 49 278 24.05 Resoluciones V7 ----.. ·} I y SubV7-----· ) 51 285
23 .06 Pro gre sión IM : aco rde bVlmaj7 L19 279 24 .06 Doble función resolutiva d el trítono 285
23.07 Progresión IM: acorde bVl lma j7 49 279 24.07 Doble función resolutiva del trítono 286
23 .08 Progresión IM: acorde blll-7 49 279 24.08 Doble función resolutiva del tríton o : Trítono sobre
23.09 Progresión IM : acorde IV-7 279
dos fundamentales distintas 51 286
49
23 .10 Progresión IM : acorde V-7 24.09 Doble fun ción resolutiva del trítono: Trítono sobre
49 279
dos fundamentales distintas 286
23.1 1 Progresión IM : acorde bVI l-7 49 279
24 .1 0 Reglas básicas de substitución dominante 1 52 287
23.12 Progres ión IM: acorde Vll -7 49 279
24.11 Reg las bá sicas de substitución dominante 1 52 287
23.13 Prog res ión IM : aco rde ll -7(b5) 49 279
24.12-a Reg las básicas de substitución dominante 1 52 287
23.14 Progresión IM: acorde lll-7(b5) 50 279
24.12-b Reglas básicas d e substitución dominante 1- conclusión 52 287
23 .15 Progresión IM : aco rde # IV-7(b5) 50 279
24.13 Two -five cromático 52 287
23.16 Progresión IM: acorde V-7(b5) 50 280
24.14-a Two- five cromático 52 288
23 .17 Progresión IM : acorde Vl-7(b5) 50 280
24.14-b Two -five cromático 52 288
23.18 Progresión IM: acorde bll l 7 50 280
24.14-c Two-five cromático 52 288
23 .19 Progresión IM: acorde IV7 50 280
24. 14 -d Two- five cromático 52 288
23.20 Progresión IM : acorde bV7 50 280
24.15-a Sustitu ción de domin antes secu ndarios 1 53 288
23.21 Progresión IM: acorde bVl7 50 280
24 .15-b Sustitución d e domin antes sec und arios 1: conclusión 53 288
23.22 Progresión IM: acorde bVll7 so 280
24.16-a Sust itución de dominantes secundarios 2 53 288
23 .23 Progre sión IM: varios acordes 50 280
24 .16-b Sustitució n d e domi nantes secundarios 2 : conclusión 53 289
23.24 Progresión IM: varios acordes so 281
2L1.17-a Sus titución d e domin an t es por extens ión 1 54 289
23.25 Progresión IM: varios acordes 50 281
24.17-b Sustitución d e domin antes por extens ión 1: conclusión 54 289
2 3.26 Progresión IM: ton alid ad menor 50 281
2L1.1 8-a Sustitución de domin antes por exte nsión 2 54 289
23.27 Progresió n IM: ton ali dad menor so 28 1
2L1.18-b Sustitución d e domin antes por extensión 2 54 289
24.18-c Sust itución de domin antes por extensión 2 54 289
24.18-d Sustituc ión de dominantes por extensión 2 54 289
24.19 Sustit ución de dominantes por extensión : Sustitución
de SubV7's por two- fi ves 54 290
43
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONA L
TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

EJEMPLO TEMA
24.20 sustitución de dominantes por extensión: Sustitución 25.23 B!ues menor de doce compases forma Nº 4 57 3 14
de Sub V7's por two fives cromáticas 54 290 25.24 B!ues menor de doce compases forma Nº 5 57 315
24.21 Sustitución de dominantes por extensión: dominantes 25.25 B!ues menor de doce compases forma Nº 6 57 315
por extensión y sustitutos reunidos 54 290
25.26 B!ues menor de doce compases forma Nº 7 57 315
25.27 Blues menor de doce compases forma Nº 8 57 316
CAPÍTULO 25: EL BLUES 25.28 Materiales melódicos y escalas para e! b!ues menor 1 58 316
25.29 Materiales metódicos y escalas par 9 e! b!ues menor 2 58 316
TRACI< PÁGINA
EJEMPLO TEMA
25.30 Materiales melódicos y escalas para el blues menor 3 · 58 317
25 .01 Esca!a de blues sobre acorde de C-7 55 297
25.31 Materiales melódicos y escalas para el blues menor 4 58 317
25 .0 2 Pentatónica mayor con b3 sobre acorde subdominante IV7 299
25.32 Blues en C mayor tradicional 318
25.03 Pentatónica Mayor con b3 y Esca !a de b!ues relativa 299
25.33 Cadencia mixolidia en C 318
25.04 Estructura de! b!ues de doce compases 300
25.34 Cadencias mixolidias tran spo rtadas a F y G 318
25 .05 Blues de doce compases forma Nº 1 55 300
25.35 Blues mixo!idio en C 59 31 9
25.06 Escala de blues de! 17 sobre cada acorde de un blues 301
25.36 Cliché armónico mixolidio 1 59 319
25.07 Blues de doce compa se s forma Nº 2 55 303
25.37 Cliché armónico mixolidio 2 319
25.08 B!ues de doce comp ases forma Nº 3 55 303
25.38 Blues en D menor 320
25.09 Blues de doce compases forma Nº 4 304
25.39 Cadencia dórica en D 320
25.10 Blues de doce compases forma Nº 5 55 304
25.40 Cadencias dóricas transportadas a G y A 320
25.11 Blues de doce compases forma Nº 6 55 304
25.41 Cadencias dóricas transport adas a G y A 320
25.12 Estructura narrativa 305
25.Lf2 Blues dórico en D menor 60 320
25.13 Estructura narrativa 306
25.43 Cadencia en A menor eólico 32 1
25 .1 4 Estructura narrativa 307
25.L¡4 Cadencia en D menor eólico 321
308
1 ! 25.15 Blues y ton alidad mayor
25-45 Cadencia en E menor eólico 321
1
25.16 El acorde mayor con b7 y #9 56 310
i' 25.L¡6 Blues eólico en A menor 61 321
1
25.17 Turnbacks de blues 56 311
25.47 B!ues frigio en E menor 61 322
25.18-a Turnback 56 311
25.48 Blues de ocho compas es form a Nº 1 62 32 2
25.18-b Turnback 56 311
25.49 Compases eliminados de form a de doce compases 32 3
25 .18-c Turnb acl< 56 312
25.50 Blues de ocho compases forma Nº 2 62 323
25.18-d Turnb ack 56 312
25.51 Blues de ocho compases forma Nº 3 62 323
25 .18-e Turnback 56 312
25.52 Blues de ocho compas es forma Nº 4 62 32L¡
25 .18-f Turnback 56 312 ~
25.53 Blues de ocho compases forma Nº 5 62 32L¡

25.19 Interpretación moda l del blues mayor 312
-- 25.54 B!ues de ocho compases forma Nº 6 62 324
25.20 Blues menor de doce compases forma Nº 1 57 313
25.55 Cliché armónico blues muy común 325
25.2 1 B!ues menor de doce compases form a Nº 2 57 314
25 .56 Blues de ocho compases forma Nº 7 62 325
25.22 Blu es men or de doce co mpases forma Nº 3 57 314
---

25 .57 Georgia in my mind 325 27.02 Escala pentatónica -diatónica de C 342
25 .5 8 Parte "A" de ocho compases 326 27 .03 Modos de C pentatónica-diatónica 342
25.59 Blues de Jazz: Forma de blues tradicional de doce compases 328 27.04 Pentatónica mayor 64 .344
25.60 Compases que serán modificados en el blues de jazz 328 27.05 Pentatónica menor 65 346
25.61 El 17 del compás 4 27.06 Grados de C pentatónica mayor sobre cada acorde diatónico 65
329 347
25.62 Two-five del compás 4 27.07 Modo 1 de C pentatónica mayor
329 3L¡9
25.63 #IVº7 del compás 6 330 27.08 Modo 2 de C pentatónica mayor 350
25.6 4 ldem 2 27.09 Modo 3 de C pentatónica mayor 350
330
25.65 V7 /ll-7 del compás 8 330 27.10 Modo 4 de C pentatónica mayor 350
25.66 Turnback 27.11 Modo 5 de C pentatónica mayor 351
331
25.67 Pasajes armónicos estáticos eliminados 27.12 Tríadas construidas a partir de la escala pentatónica 353
331
25.68 Forma de blues result ante 63 27.13 Cuatríadas construidas a partir de la escala pentatónica
332 353
25 .69 Fo rma de blu es de ja zz Nº 1 63 332 27.1L¡ Acorde mayor con sexta generado a partir del primer grado 353
25.70 Forma de blues de jazz Nº 2 63 27.15 Estructuras armónicas construidas a partir de la pentatónica 353
333
25.71 Form a d e blues de jazz Nº 3 63 27.16 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 1 66 354
333
25.72 Forma de blues de jazz Nº 4 63 27.17 Pentatónica .sobre progresiones diatónicas 2 66 354
333
25.73 Forma de blues de jazz Nº 5 63 27.18 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 3 66 354
334
25.74 Form a de blues de ja zz Nº 6 63 33L¡ 27.19 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 4 66 354
27.20 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 5 66 354
CAPÍTULO 26: CICLOS DE RELACIÓN 27.21 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 6 66 355
27.22 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 7 66 355
EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA 27 . 23 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 8 66 355
26.01 Ciclo constante de quintas ju stas
335 27.24 Pent a tónica sobre progresiones diatónicas 9 66 355
26.02 Cic lo de quintas diatónicas 336 27.25 Las tres pentatónicas contenidas en una escala diatónica 355
26 .03 Movimientos armón icos por ciclo de quintas 337 27.26 Las tres pentatónicas con tenidas en una escala diatónica
26 .04 Uso de. los. ciclos de relación en progresiones armónicas 1 en función de la tónica C 356
339
26.05 Uso d e los ciclos de relación en progresiones armónicas 2 339
26.06 Uso de los ciclo s de relación en progresiones armónicas 3 CAPÍTULO 28 : ACORDES POR CUARTAS
339
26.07 Uso de lo s cicl os de relación en progresiones arm ónicas 4
-- 339
26.08 Uso de los ciclo s de relac ión en progresiones armónicas 5 EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA
340
28.01 Construcción de acordes por cuartas 67 358
CAPÍTULO 27: ESCALAS PENTATÓNICAS 28.02 Enarmonía acorde cuarta aumentada-cuarta aumentada 358
28.03 Siste ma de acordes por cuartas en C diatónico 67 359
- --
EMPLO TEMA TRACK PÁGINA 28.04 Mism a estructura cuartal formando parte de diferentes acordes 67 359
7_-.?! _ Diferentes tipo_~ cJe esca las pentatónicas del mundo 341 28.05 Diferentes estructuras Cuartale s formando parte de un acorde 67 359
47
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCION AL
EJEMPLO TEMA TRACK PÁGIN A EJEMPLO TEMA TRACK PÁG INA

28.06 Rearmonizac ión de un a progresión con un acorde x cuartas 360 C(6/ /9/#11) (CEADF#) 68 367
30.05
28.07 Rearmonización de una progresión con un acorde 30.06 D-7(9) (DFCE) 68 368
x cua rtas rearmonizada 67 360
30.07 D-7(9/ 11) (DFCEG) 68 368
28.08 Uso de acordes por cuartas en cadenci as modales 1 360
30.08 G7(9) (GBFA) 69 368
28.09 Uso de acordes por cua rta s en cadencias modales 1 rearmonizada 67 360
30.09 G7(b9) (GBFAb) 69 369
28.10 Uso de aco rd es por cuartas en caden cias modales 2 361
30.10 G7(9/#11) (GBFAC#) 69 369
28 .11 Uso de acordes por cuartas en cadencias modales 2 rearmonizada 67 361
30 .11 G&(9/13) (GFBEA) 69 369
30.12 G7(13) (GFBE) 69 370
CAPÍTULO 29: MODOS DE ESCALAS NO DIATÓNICAS
30. 13 G7(bi3) (GFBEb) 69 370
30.14 Progresión de acordes con tensio nes 1 70 370
30.15 Progresión de acorde s con tensiones 2 70 371
29 .01 M odo 1 esca la menor armónica 36 2
30.16 Progresión de acordes con tensiones 3 70 37 1
29.02 Modo 2 esca la menor armó ni ca 362
30.17 Progresión de acordes con tensiones 4 70 371
29.03 Modo 3 escala menor armónica 362
30.18 Progresión de acordes con tensiones s 70 371
29 .04 Modo 4 escal a menor armónic a 363
30 .19 Progresión de acordes con tensiones 6 70 371
29.05 Modo 5 esca la menor armónica 363
29 .06 Modo 6 escala menor armónica 363
29 .07 Modo 7 esca la menor armónica 363
29.08 M odo 1 esca la menor me lódi ca 364
29.09 Modo 2 escala menor me lódica 364
29 .10 Modo 3 esca la menor melód ica 364
29.11 Modo 4 escala menor melódica 364
29.12 Modo 5 escala menor me lódica 364
29.13 Mod o 6 esca la menor melódica 364
29.14 Modo 7 esca la menor melód ica 365
29.15 Modo 1 esca la simétrica d ism inuída (tono -semitono) 365
29 .16 Modo 2 escala sim étrica disminuída (se mitono -tono) 365
CAP ÍTULO 30: ACORD ES CON TENSIONES DE U SO MÁS COMÚN
EJEMP LO TEMA TRACK PÁGINA
30.01 Cmaj7(9) (CEBO) 68 366

30.02 Cmaj7(9/ #11) (CEBDF#) 68 366
30.03 Cmaj7(9/#11/13) (CEBDF#A) 68 367
30.0L¡ C(6/ 9) (CEAD) 68 367
48
INTRODUCCION ARMONIA FUNCIONAL
OBJETIVOS DE ESTE LIBRO

:fJ Comprender la naturaleza de la materia prima so~ora en g~~eral. _ .
li\1 Conocer corno se construyen, suenan y se denominan los d1terentes tipos de interva-
ARMONÍA los y acordes. , . .

¡e Conocer como se agrupan los diferentes materiales armomcos (mtervalos y acordes)
Si bien desde el punto de vista humano la palabra armonía implica concordia y paz
entre las personas, desde el punto de vista musical no sólo implica concordancia, f~rmanclo sistemas o familias armónicas. _ _
~ Facilitar la comprensión de las funciones armónicas , es _decir de las re~ac1ones ~e
sino cualquier tipo de relación que pueda establecerse entre sonidos simultáneos
equilibrio , tensión y relajación , que se establecen entre los drferentes materiales arn10-
susceptibles de usarse musicalmente. ¿cuáles son los sonidos susceptibles de usar-
se musicalmente? Prácticamente todos: que un sonido sea o no musical, no depen- nicos dentro ele cada tipo de familia armónica. _ _
~ Saber que escalas (materiales melódicos) pueden agregarse sobre los diferentes tipos
de de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba.
de acorde en cada situación armónica. , _
~ Saber que tensiones pueden agregarse sobre la estructura bas1ca de los diferentes
CONCEPTO DE ARMONÍA
La Armonía es tudia y enseña las relaciones entre sonidos simultáneos (intervalos y acor- tipos de acorde en cada situación armónica_. _, " , _,
~ Dejar de lado -en lo posible- la denomrnac1on de acorde d~ ,paso q~1c:;_ se aplica _con
des) y los posibles enlaces y encadenamientos que pueden establecerse entre el los. La
Jioereza a todo acorde al cua l no se le consigue atribuir fonc1on annonica. Todos los
annonía también estudia las implicaciones sensoriales, emotivas y estéticas que es tos
a;ordes tienen función, aunque no siempre sea fácil identificarla. ,
materiales tienen para nosotros cuando son elaborados artísticamente en forma de mús ica.
~ Conocer los fundamentos de la relación melodía-armonía a través del vinculo entre
La armonía no establece reglas morales, religiosas o estéticas sobre lo que suena
acordes y esca las. _ , , _ .
"bien" o "mal". Los conocimientos que proporciona sirve n simplemente para compren-
~ Aunque en di fe rentes capítulos se mencionan o tratan algunas ".'ªnantes ~as~cas de
der mejor el funcionamiento de la materia y energía musical. Mas allú de los limi tes con-
modulación , es tas se limitan al ámbito de la tonalidad. Los meca111s1110s _Y tecn1ca~ de
ve ncionales entre lo cl5sico y moderno, lo consonante y disonante, el obj etivo de l es tu -
modulación ent re tonalidades no son tratados en este libro. Debido a su 11nportanc ia Y
dio de la armonía es cond ucir al uso más rico, creativo y desprejuiciaclo de los infinitos · 1 d 1· 1-vado para
comp lej id ad, es te tema requiere ser ana lizado extensamente, quec. an o _ese
recursos sonoros.
un trabajo futuro.
CONCEPTO DE ARMONÍA FUNCIONAL
~ Cuando hablamos de melodía nos referirnos al aspecto horizontal de la mú sica . CONTENIDOS
~ C uando hablamos de armonía nos referimos al aspecto vertical de la música, es decir Las se is partes en que se divide este libro son:
a los so nidos simultáneos que ll amamos interv alos y acordes y a sus posibles encadena-
mientos. 1) La materia prima de la música
~ Cuando hablamos ele tonalidad nos referimos a un conjunto de material es armónicos 2) El sistema tonal
(intervalos y acord es) que responde a la atracción gravitatoria de un centro tonal. 3) El sistema modal
rn Cuando hab lamos de funciones armónicas nos refe rirnos a la manera en que esos 4) El sistema tonal expandido
materiales armónicos se relacionan entre sí y respecto a su centro tonal. 5) El lenguaje del Blues
if.~ Cuando habl amos ele armonía funcional nos referimos al estud io de los diferen tes 6) Apéndice
tipos de material es arm ón icos, los distintos sistemas (o familias armónicas) en que pue-
den agruparse y su comportamiento funcional dentro ele ell os.
51 .
50
ARMONIA FUNCIONAL INTRODUCCION
PRIMERA PARTE
Los diferentes ítems se presentan en el siguiente orden:
i'l En primer lugar se trata la naturaleza de los materiales sonoros con que se construye
la música, continuando por las diferentes maneras de combinarlos formando estructuras
armónicas.
~ Seguidamen te se estudia como estas estructuras armónicas se agrupan en fam ilias o
sistemas tonales y las funciones que cumplen en ellos.
iB A continuación se enfoca el tema modal , analizado en un capítulo especial debido a la
importancia que tiene en la música actual.
~ Lo mismo sucede luego con el blues, tema importantísimo que invo lucra a toda los
géneros derivados de la fusión musical afro-europea.
lllr4 Para completar lo visto anteriormente, e] trabajo se cierra con un apéndice que inclu-
ye materiales de mucho uso en la música actua l, tales como las escalas pentatónicas y Materia prima: Se dice de todo producto que es susceptible de una posterior ela-
los acordes por cuartas. boración o fabricación.
Aunque esté ordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forma dinámica y fle- Así como la luz es la materia prima de la pintura, el sonido es la materia prima de la
xible. E llo significa que para comprender ciertos ítems puede resultar necesario volver música. En la pintura, !as formas y los colores se plasrnan en la tela. En la música, los
1 atrás o, por el contrario, ir hacia adelante. Esto no debe inquietarnos ni inhibirnos, ya que sonidos se plasman en un ámbito e.<,pacio-temporn!. De alg una manera, la "tela" del
l. u n li bro de estudio no es una novela con principio y fin, s ino una fuente de in formación músico es tá tejida con el aire y el tiempo.
c ircu lar y permanente. La última página remite irremediablemente a la prim era y todos
los asuntos que se tratan están estrechamente relacionados entre s í. LA ESPIRAL DEL CONOCIMIENTO
Cada aiie se basa en e l uso de una determinada materia prima (o de la combinación ele
varias de ellas) y el art ista debe conocer su naturaleza y dominar las técnicas apropiadas
para elaborarla . Cuanto más la conozca y comprenda, m ejor podrá expresarse.
~ Para comprender la música es necesario comprender la naturaleza del sonido.
~ Para comprender el so nido es necesa rio comprender la naturaleza del universo.
~ Para comprender e l universo es necesario comprender nues tra propia natural eza.
La comprensión es como un círculo, o mejor, como una espiral infinita. Cada nuevo
conocimiento que adqui rimos modifica todo lo gu e ya sabíamos, y aunque cada vez cre-
amos saber más, nunca se ll ega a comprenderlo todo ...
NATURALEZA, INTUICIÓN, APRENDIZAJE Y ARTE

Evolución: Desa rrollo por el que las cosas o los organismos pasan de un estado a otro.
Comprender: Entender, alcanza r el significado de algo.
Si el motor de la evolución es !et comprensión, y el motor de la comprensión es la duda,

para comprender es necesario primero preguntarse. Sin embwgo, sólo se preguntan
quiénes se atreven a enfrentarse a las respuestas. Au11que en genera l no se Las vin cufu
necesariam ente, curiosidad y valen tía son cualidades asociadas.
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MEL 2001
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
Poca gente se pregunta

. sobre la naturaleza de los fe nomenos
, que 1e rodean En aene UN !VERSO
ra 1 navegan. 1o rneJor que pueden a través de elios y ¡os aceptan pragmáticamente . · e, .- Y SONIDO
tan d o cuestionarse
. sobre lo que conciben com 0 iea 1 ªd · s·m embargo existen
. 1·d ' p •, ev1-
que dedican su vida a estudiar apasionadamente esos ..-tenomenos , con, la espe e1 sondas
que comprenderlos más, resuelva alaunas de sus duelas o me· ' . . y ranza Universo: Mundo, conjunto de todo lo que podemos percibir.
d , p , b., . e, ' JOre su existencia la de lose Espacio: Medio universal en el cual se localiza o puede localizarse la materia.
emas. ero tc1m ien hay quienes independientemente d . .
natural o comprensión intuiti va de esos fieno' menos que les e sus e~tuclios- Tiempo: Duración de las cosas sujetas a mudanzas. Duración del movimiento de
. permite man tienen
·, . un don
•
pnma con una seguridad · . eJat su materia los cuerpos.
1 . . E 'gracia y talento tan espec iales que a menudo se las vincu1a
~
o mag1co. n esta categoría están, entre otros, los artistas. con
Ni la ciencia ni el arte, ni la religión o lajtlosojía hermética han conseguido explicar la
Nuestra soc1eclacl cons
. ide.raque 1os artistas
.• .
viven el e una forma no convencional y e
naturaleza del universo. En sus respectivos intentos, la religión sucwnbió a la.fe, el eso-
mue
• 110s casos poco 'apropiada
e .
' pero su creatividad le resulta tan absolutarn· e t n
terisnw a la intuición y la ciencia al rigo,: El arte tampoco lo consiguió, pero lo cierto
na como para cu alquiera de nosotros lo es so - . 1 n e necesa-
de a1ie son los sueños el e la humanidad. nm cae a noche. De alguna manera, las obras es que nunca se pretendió que esa fuera su misión. Sin embargo, cada una de esas dis-
ciplinas aporta ideas que sirven para interpretar mejor semejante enigma. Si nos inte-
Para
=·?.~ N entender
h . . mejor
. el conte x to en e ¡ cua 1 se mueve un artista, asumamos que·
resa, podemos acercarnos a cualquiera de ellas (y a todas las que nos parezca necesa-
""' o ay a1tista que no se pregunte sobre la realidad u I"' . . ..
se pregunte sobre la irrealidad que le rocle-1 La d I q e e; 1odea 111 hay artista qu e no rio) para conocer con que argurnentos intentan e.\p/icarlo. Tras mucho rastrillor entre
creativa. '· uc ª permanente es el motor de su labor tanta sabiduría, lo poco que sobra nos parecerá tan obvio y ele111 e11wl que creeremos
t~ 1:fay personas que es tudi an durante ai'íos tratando de !leo . , . .. . haberlo sabido y entendido desde siempre.
aptitudes apropiadas lo consiuue . ºª1 a ser artistas y grac ia~ a sus
. .::, n, pe10 hay mu chas olras que por carecer ele elhs n 1
consiguen. < , o o Los PRINCIPIOS BÁSICOS
Aunque en cada caso se plantean de diferente modo y con diferentes palabras, hay cier-
~:¡ Hay personas que Ilega n a ser grandes artista. . . , .. .
t1va de la materia prima con I· , 1 . b· ·, s_porc¡ue p?scen unc1 comprens1on rntui - tos principios más o menos aceptados por todas las disciplinas que intentan ciar sentido
d cua tta dJdll, no importa s1 estudiaron o no.
al universo:
1) Principio de correspondencia: Todo lo que es arriba es abajo, como todo lo que es
Lo ?ue se enseña en las escuelas sirve para
ammorar las capacidades innatas, pero no para inventarlas. 1 abajo es arriba.
2) Principio de vibración: Nada en el uni verso es tá inmóvil, todo se mueve, todo vib ra.
3) Principio de polaridad: Todo es doble, todo es bin ario , tocio tiene dos polaridades. Lo
Lleg ué a la música de forma autodidacta
' Y 111e, consta
. que es ¡:Josibl
. 1
neces idad d~ textos y fórmulas pero t·imb ·é . · . , e comprencerla sin es tabl e y lo inestab le son idénticos en naturaleza, difiriendo só lo en grado, y así sucede
mejo r. Todo lo que se aprende ~ob . l ' , 1_n se lo ~rat1fi can tc que es poder entenderla con lo positivo y lo negativo, lo masculino y lo femenino, lo bello y lo feo, lo bueno y
rcrla más. Je a rnusica pcnrn te no só lo haced a mejor, sino qu e-
lo malo.
4) Principio de periodicidad y ritmo: Todo va y viene, todo ti ene sus periodos de flujo y
reflujo , la medida ele un movimiento es la mi sma hacia un lado que hacia su opuesto . El
ritmo es la consecuencia perceptible.
P RINCIPIO DE CORRESPONDENCIA
Cuando decimos que todo lo que es arriba es abqjo, como todo lo que es ahajo es arri-
ba querernos decir que: Tocios los fenómenos que percibimos están relacionados entre sí
y responden a las mi smas leyes. El sonido se comporta de igual manera que la luz, e l
se
I Ci1'. 111do habla de alg11ic11 q11e estudió m11c/10 sobl"C' 1111 orte o e ., . . .
.w 1ci1 ·111i /;cu el i·iejc> a.1 io11w e.111m10!: "Lo que :Vat11ra non d S iu,c 'ª·.pem q11c cm::ce de a¡1tit11cles pam el/u,
hlec,clo (j ll l! /)(f/"/1 ser !meno en ci11rto 1· o1wito1· 1 ' . • . { I I et, ulw11t111c <t nan ¡,resta , con l11 cual s e dejo ntu-
e 11 la mcís e.rece/su u11 il'cnidad . . . . i lll.\ i a e w Jcr nacido dotado pu:-a din, que inle11 /ar <tpi·cnd~tlo
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54 MEL 2001
PRIMERA PARTE ARMONIA FUN ION/\1
magnetismo, la gravedad o cualquiera de los otros agentes físicos de nuestro universo

" ,, vuelve a repetirse en su octava, y a paiiir de ella se inicia otra serie simi l:11, 111 :'1·:
perceptible. Todos los fenómenos que percibimos se manifiestan de idéntica manera en
do n a's aguda que la primera, según descendamos o ascendamos. Todo se 1 ·pt ll",
el macro y micro-cosmos. Nuestro Sol gira en tomo del núcleo galáctico, la Tierra gira orave o m .1 •
ºtodo fima ¡·iz a para volver a comenzar, todo parece retomar al punto. de part ,c ~1. • 111
en tomo suyo, la Luna gira en tomo de la Tierra y esta en tomo de su propio eje. En el
microcosmos, los electro nes giran en torno del núcleo atómico, y en la música existen embargo, nada vuelve realmente al punto de partida. Así como el pasaJe de una a. oct;1v:1
· lica que una misma nota suena más grave o aguda, el punto del espacio 1.: 11 l" 1
también centros gravitatorios ll amados tónicas, alrededor ele los cuales grav itan elemen- a otra 1mp . ., . , , .,
tos secundarios. cuál la Tierra completa una c1rcunvalac1~n del Sol no es el _mismo por el cua l pc1su u 11
- atrás. La diferencia res ide en que el tiempo ha transcumdo.
ano . ., . bl t
PRINCIPIO DE VIBRACIÓN La esencia de nuestro universo es el Tiempo, la cuarta d1mens ion 111separa emen L: asn
· da a l espacio . De la misma forma que no se puede retornar al. pasado, tamp co sv
cia
Cuando ~ecimos qu e Nada está inmóvil, todo se mueve, todo vibra, querernos decir que:
puede volver a un mismo punto del espacio, porque este ya no existe.
En el universo no existen inmovilidad ni reposo abso luto. Desde la partícula subatómi-
ca más minúscula hasta las galaxias, todo se mueve sin descanso. La esencia de ese
En definitiva, y volviendo a lo que nos interesa, pod_emos decir que: ,
movimiento es la vibración y todos los fenómenos que podemos percibir son vibratorios.
m El sonido responde a las mismas leyes que gobiernan todos los fenomenos ft ico.·
La luz es vibración, el ca lor es vib ración, el átomo es vibración y el sonido es vibración.
conocidos del universo perceptible. .
Nosotros Y todo nues tro entorno vibramos. Lo que no vibra no se puede percibir. De
alguna manera, no existe. fJ El sonido es de naturaleza vibratoria, y todos los elementos involucrados en cua lqut l:r
fenómeno sonoro se hallan en movimiento constante.
PRINCIPIO DE POLARIDAD liJ El sonido puede manifestarse como un fenómeno energético, porque posee dos po lt>S
opuestos, dos estados opuestos de la misma naturaleza entre los cuales se generan mov 1
Cuando decimos que todo es doble, queremos decir que: Tocios los fenómenos se mani-
mientas y tensiones de diferente grado.
fiestan Y se hacen evidentes grac ias a la oposición y alternancia entre dos estados dife-
¡m Su esencia es la periodicidad, y su manifestaci ón el 1itmo.
ren~es de su naturaleza. Así funcionan la sex uali dad, la electricidad, la gravedad y el
sonido. Todos los aspectos y propiedades del sonido (y por lo tanto ele la música) se
1 EL SONIDO
basan en la alternancia entre esos extremos de la misma cualidad: La función tónica es
/' Sonido: Agente físico que es la causa de la sensación auditiva .
1/ uno de los polos (el considerado estab le) y las funcion es subdom in ante y dominante son
Música: Arte expresado mediante la ordenación de los sonidos en el tiemp o.
dos grados diferentes de l polo inestab le. Consonancia y disonancia son tambi én ext re-
mos opuestos de una mi sma cualidad.
La Acústica estudia la natural eza del sonido. Los primeros estud ios que conocernos
PRINCIPIO DE PERIODICIDAD Y RITMO sobre esta ciencia fueron los ele Pitágoras en el siglo Vl (AC), continuados más tarde por
Euclídes, Ptolomeo, Aristógenes y Aristóteles. Los romanos aportaron poco a la cuestión
Cuando decimos que todo va y viene. todo tiene sus p eriodos de flujo y rejtzy·o, la medi-
y recién en el siglo VI (DC) Severino Boecio elaboró, sobre la base de lo que p~r ento, 1-
da de 1111 movimiento es la misrna hacia un lado que hacia su opuesto. El ritmo es la con-
ces se sab ía una teoría musical gue se consideró fundam ental durante mucho tiempo.
secuencia p erceptible, queremos decir en primer luga r que: Todo se manifiesta en osci-
Entre lo; siglos XV y XVI, Sebastián Ramos de Pareja y Francisco Salinas retoma-
laciones simétricas entre dos polos. Si arrojamos una pi edra hacia arriba, lu ego desc ien-
ron la materia, centrados en todo lo relacionado con la afinac ión temperada, Y por esos
de, si estiramos llll elástico, Juego se contrae, si ca lentamos agua, luego se enfría . La
mismos años Gassendi descubrió la relación que exis te entre la altura de un sonido Y l: 1
es tab ilidad es un es tado intermedio entre ambos extremos, un equilibrio aparente ele los
frecuencia vibratoria del objeto que lo genera.
mismos. En segundo luga r, queremos decir qu e todos los fenómenos universales se pro-
y~ en el siglo XIX, los experimentos de Lord Rayleigh, Helmholtz Y Koen i~ esta-
ducen cumpliendo ciclos. Cada 365 días la tierra completa una revolución alrededor del
blecen ]os fundamentos de acústica que hoy manejamos, a los cuales se añaden las rn vcs
Sol Y cada 28 día s la Luna hace lo mismo respec to de la tieITa. Desde el pun to ele vista
tigaciones de Young y Edison sobre las vibracion es y la revolucionaria invención del
aritmético, existen nueve números reales: l, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 9. A partir de l Jo, se in i-
gramófo no por este último.
cia un nuevo ciclo, que reproduce las características del anterior. En la música, un so ni-
56 - - - - - -- - -- - - - -M
:-:-::-
EL_ 2_0_0_1_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
- - - -- - - -- -- : - : - = - : - = - = ~ - - - - - - - - - -- ~ 5 /
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ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
NATURALEZA VIBRATORIA DEL SONIDO sonoro. Estas ondas sonoras abarcan aproximadamente el espectro comprendido entre las
El sonido es uno de los agentes fisicos más importantes que percibimos y es la materia frecuencias de 16 c/s (ciclos por segundo o Hercios) y 20.000 c/s.
prima de la mú sica. Para generar un sonido es necesario que un cuerpo reali ce un cierto Dejando de lado cualquier especulación filosófica, extendemos el concepto de sujeto
tipo de movimiento llamado vibración, el cual puede producirse naturalmente o provo- receptor a todo ser vivo dotado de órganos apropiados para percibir total o parci almente
carse intencionalmente por diferentes medios . El objeto que al vibrar produce un sonido ese mismo espectro de ondas, corno así también -ya desde el punto de vista tecnol ógico- a
se llama cuerpo sonoro, o -como lo llamó Newton- cuei-po trémulo . Pero la mera vibra- cualquier aparato receptor o transductor (micrófonos, pastillas, etc) que pueda captar las
ción de un objeto no es suficiente para producir un fenómeno sonoro . Para ello es nece- pautas vibratorias sonoras y sea capaz de transfo rrna rl as en códigos mecánicos, e léctri cos,
sario además que se sumen otras dos circunstancias: magnéticos, lumínicos o de cualqui er otra natural eza, con e l fin de registrarlas, trans mitir-
1) Que el cuerpo sonoro esté situado dentro de un ámbito fisico llamado medio trans- las, reproducirlas, almacenarlas o usa rlas de todas las maneras que puedan concebirse.
misor2 (el aire, por ejemplo) que excitado por sus vibraciones se comprima y expanda
elásticamente en consonancia con ellas, es decir "ondule". Esas ondas sonoras se tras- ESPECTRO AUDITIVO
ladan a través del medio extendiéndose desde e l cuerpo sonoro que las produce hac ia Yo aprendí todo por los ojos (Goethe)
todas direcciones, adoptando la forma de esferas en expansión, si las considerarnos en el
espacio tridimens ional, o círculos, si las consideramos en el plano. Los sentidos de cada especie se desarro llan de acuerdo al medio en e l cual le toca subsis-
2) Que esas ondas sonoras, captadas por el oído de un sujeto receptor se transformen tir. Aunque en nues tro caso el primer sent ido qu e se activa es el auditivo (aproximada-
en sensación so nora. Sin e l concurso de es ta última circunstancia, la vibn1ci ón de un mente en el quinto mes de gestación), desde poco despu és de nacer s ubsistimos gracias a
objeto, sea o no acompafiacla de la respuesta ondulatoria de un a atmósfera tran s misora, la vista, y sobre la base ele e lla también interpretamos el mundo.
no llega a ser un fenómeno sonoro 3 . En una realidad tan claramente relacionada con la lu z, los ci egos, los que no la pe rcibe n,
precisan compensar su carencia desairnllando otros sentidos. La audic ión asume un pape l
~ muy importante, ya que por medio de ella pue den guiarse por e l mundo y también inter-
pretar lo que no pu eden ver. E n consecuencia, se supone en genera l que los ciegos escu-
chan mejor y que po r eso están mej o r dotados para la música, lo cual es verdad e n a lgu-
nos casos, pero -por s upues tono en todos.
Lo cierto es que a la hora ele dedicarse a tareas en las c uaks oír bien es fundamental, des-
cub rimos que no lo ha cemos corno cre íamos y debemos asumir que para rncjornr nuestro
oído es necesario educarlo y e nt rena rl o 4 . En general, entender la naturaleza del sonido y
su comportamiento ayu<la a percibirlo mejor.
Nuestro oído nos permite percibir el espectro sonoro compre ndido aproximadame nte
entre las frecuencias de 16 c/s y 20.000 c/s. Las ondas de frec uenc ia más baja (infraso-
nidos) y las de frecuencia más alta (ultrasonülos) no son percibidas auditivarnente. Hay
personas que pueden escuchar buena parte ele las frecuencias dentro ele ese espectro, otra s
que escuchan mejor las graves (lo más habitual), otras que cscuclwn m ejor las ag udas
SUJETO RECEPTOR (menos habitual) y otras que por causa ele les iones so lo perciben limitados segm e nt os o
Desde el punto ele vi s ta humano, e l sonido es la sensación que experimenta u,1 sujeto ninguno, como sucede con los sordos totales.
1·cccptor cuando su oído percibe las ondas producidas por las vibraciones de ut1 cuerpo La percepción del sonido varía mucho según el individu o. Eclnd, sexo, fisiología (forma
2 Ne,1·/011 /lc111uí o! llledio t1·r111.1·11ii.wr "m edio elástico "

3 Es i111¡msihle 11" asoci ar estos cu11ce¡1tus co11 la i111por/w1cia que lie11e c11 el arle 111111icol el ptihlico, s u)<:!o recep-
4 F:11 lo que alwic: a los músico.,· Ú' más nllá 1h: cual sea /11 c:.1pecie u la 1¡uc ¡ 1l -ric11 c:ce11tu.1) esta 11111_\' claro 1¡11e 1111es-
tor de /u nbm. si11 el cua l no cristuli::.11 eljé1uí111e1111 CJ'(: u/iFo.
lr11 s11hsiste11cio dqxnde del oído.
58 /\/\EL 2001 MEL 2001 59

de las orejas, tamaño del cráneo, etc) son factores ue. fl .

Hay silbatos hiperagudos empleados para !la ql m uyen en Ia_capac1dad auditiva.
mar a os perros o zumb,d d . INTENSIDAD
motores o circuitos electrónicos que resultan a ct·bl os pro uc1dos por Es la cualidad que asociamos a los conceptos de sonido más fuerte o más débil y depende
. . u 1 es para muy pocas U
to similar se produce con los son1·dos personas. n efec- de la amplitud de las ondas vibratorias que percibimos .
. ., muy graves que la ma ' ·b
v1brac1on mecánica (un temblor del suelo ore · . ~0~1a perc1 e solo como Una onda sonora de poca amplitud es percibida corno un sonido débil.
cación del oído conduce a la amp11·,,c·, '1 pl jem~lo). En md1v1duos normales la edu-
" 10 n e e a capacidad auditiva. Una onda sonora de mucha amplitud es percibida como un sonido fuerte.
Intensidad (amplitud de la onda sonora)
CUALIDADES DEL SONIDO
Las cualidades de las ondas sonoras son:
{·o- - - - - +- -+----+--►
mi Altura
~ Intensidad
~ Timbre
Q)
ALTURA t eoempo
Q)
-2
Es la cualidad que se quiere expresar cuando se dice ue . , +
y depende de Ja frecuencia vibratoria (es d . d l q t'.n sorndo es mas grave o agudo
· ' ecrr e a cantidad de cic lo
que vibran las ondas sonoras que percibim os. s por segundo) en
C uanto m ás rápidament ·b . .
, e v1 ran, 1as perc1b1mos como sonidos más
Cuanto mas lentamen te vibran J . . .b.
ªº
i:,udos.
.
' as pe1c1 11nos como sonidos más graves.
Altura (frecuencia vibratoria d e la onda sonora)

1 = ciclos por unidad de tiempo
.o
Q)
u
+
Q)
>
~ TIMBRE
O)
+ E s la cualidad grac ia s a la c ual pode mos di s tin guir que son idos de la mi s ma altura e
intensidad ha n sido producidos por la vibración de diferentes tipos de cuerpos so noros.
Desde el punto de vista físico está asoc iada a l grado de complejidad ele las o nd éls sono-
ras que percibimo s, es decir a la dife re nte proporción ele annónicos que contiene. La
mayor prese nci a o ausencia ele ciertos armónicos modifi ca el timbre de los sonidos.
A las cualidades mencionadas deb e mo s añadir otras muy relacionadas con ell as:
TONO
o
El tono es la eva luación d e l oyente c1cerca d e la altura de las frecuencia s s onoras que
u percibe. Esta valoración no atañe sólo a la naturaleza más o menos aguda d e los soni-
:J
O)
cu dos, sino también a su corresponclencic1 con ciertas y determinadas notas que cada sis-
+
60
MEL 200 1 61
tema musical reconoce y utiliza. En cada caso, un oyente j uzga un determinado sonido En ciertos medios el nivel de ruido externo es muy bajo o inexistente, corno sucede por
entonado o no según los criterios propios de su educación y su sistema cultural5. ejemplo en el espacio. Sin embargo, un astronauta nunca deja de escuchar, por más
insignificantes que sean, los ruidos de su nave y -sobre todo- los suyos propios: El lati-
SONIDO Y RUIDO
do de su corazón, el fluir de su circulación, el jadeo de su respiración siempre lo acom-
Convencionalmente, todas nuestras sensaciones auditivas se clasifican en dos grandes pañan dondequiera que vaya. Se han realizado experimentos para tratar de minimizar al
categorías: Sonidos y Ruidos. máximo esos sonidos inherentes, pero nunca se ha podido lograr que dejemos de perci-
~ Se llama sonidos a las ondas sonoras que debido a su naturaleza vibratoria periódi- birlos. Dicho de otra forma, no existe para nosotros el silencio abso luto.
ca, altura definida y origen claro, nos producen una sensación auditiva agradable. Sea como fuere, el silencio es tan importante para la música como el sonido. Un músi-
~ Se llama ruidos a las ondas sonoras que debido a su naturaleza vibratoria irregular, co debe ser igualmente capaz de manejar el sonido y el silencio, pues uno no existe si n
alh1ra indefinida Y origen incierto nos producen una sensación auditiva desagradable. el otro.
Esta clasificación es indudablemente subjetiva. Cada época y cada cultura han tenido SONIDO Y MÚSICA
ideas muy diferentes sobre la cuestión. Sin ir más lejos, nuestra cultura occidental con- La música no es sólo el producto de la manipulación de un jnstrurnento en manos de su
sidera hoy como agradables ciertos sonidos que hasta hace poco eran juzgados corno intérprete, ni tampoco el conjunto de signos escritos en el papel que llam.arnos partitu-
ruidos insoportables. Dentro ele ella, además, ex isten muchas tendencia s y valoraciones ra. La música es algo que oc urre en e l aire y en el tiempo y su existencia depende ele la
distintas al respecto:
nuestra.
Un fanát ico del hcavy metal puede juzgar blandos y repugnantes los son idos suaves y El sonido es la parcela vibratoria del universo que percibimos por medio ele nu es tro
me lod iosos de un bolero. Un purista del clásico puede considerar estr id entes e inso- oído, y la música es una forma de organización intelectual del son ido. Aunque la mera
portables las sonoridades tritónicas del blues. relación entre el mús ico y la música puede ser considernda importante en si misma, para
Un amante del rock puede considerar disonantes e incomprensibles las sonoridades que la música ex ista plenamente es necesario que se combinen varias acciones:
sofisticadas y complejas del jazz. ;i;l Que 1os sonidos sean organizados musicalmente por la mente de una persona.
En general, parecería que se considera ruido a cualquier sonido que no se desea oír. En ~ Que los sonidos sean convertidos en ondas sonoras por llll instru mento tocado por
resumen, dejando ele lado la distinción convencional que se hace entre sonidos y ruidos, ella o por otra.
consideraremos que:
~ Que los sonidos producidos sea n percibidos por un a tercera persona: el oyente.
Sonidos son todas las ondas que puede percibir nuestro sentido auditivo, y cual- ~ Desde el punto de vista físico es necesa rio que el espacio que existe entre el -instru-
quier sonido - no importa su naturaleza- puede ser utilizado musicalmente. mento y el oído ele un oyente este ocupado por LLn elemento que conduzca las ondas
sonoras . En nu estro caso, ese elemento es fundam enta lm ente el aire.
El SILENCIO
Desde el punto de vista físico, el s ilencio es la fa lta de sonido. Desde el punto de vista En suma, esto s ignifica qu e son necesarios:
de la notación musical es una pausa entre sonidos. 1iSl El músico (compositor-ejec utante) que concibe la mú s ica y 1a interpreta.
En la vida corriente no ex iste el silencio absoluto. Quien vive en la c iudad concibe ~ El instrumento (y por ende su fabricante) qu e al ser tocado, convierte las pautc1s
como sil encio al umbral mús bajo de l continuo rumor que acornpaña la vicia urbana . La intelectuales e n vibraciones.
mayor parte del tiempo, no lo escucha concientemente. Quien vive en el campo, por su U:l El aire que transfornw esas vibraciones en ondas sono ras .
parte, hace lo mismo con los sonidos que carnctcrizan su hábitat. El canto de los pája- ~ E l oyente que las recibe y experimen ta las sens~iciones que es tas le producen.
ros, los ll amados de los otros animales o el ruido del viento entre las hojas, se convier- ~ El espacio-tiempo qu e es el ámbito donde tocios estos eventos acontecen.
ten para él en un murmullo permanente que no percibe si no le presta atención . Si fa lta alguno ele estos elementos, el fenómeno mu s ical no se produce.
5
81t!:'Jlll parte ele lus s onidos c¡11ejón11a11 parte de los sistemas musicales ele Asia J.' A/i-ica. son cons iderados por
los or e111es occidentales '_/i1en1 ele 10110'' o si111ple111c111e d esc!/inados. · ·
62
MEL 2001 MEL 2001 63
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAi
GENERACIÓN DE LOS .SONIDOS MUSICALES Composición vibratoría de un sonido complejo

Los sonidos son producidos por la vibración de diferentes tipos de cuerpos sonoros. En
el caso de los sonidos generados por instrumentos musicales, estos cuerpos sonoros
pueden ser cuerdas (guitaITa, violín, piano, bajo) , columnas de aire (voz, instmmentos
de viento), membranas, placas, varillas, etc.
La frecuencia en que vibra un cuerpo sonoro, determina la altura del sonido que pro-
duce. Cuanto más lenta, más grave el sonido, cuanto más rápida, más agudo. En la
mayoría de los instrumentos, esa altura puede variarse de fonna controlada. En el caso
de una cuerda en tensión, esto se logra alargándola o acortándola. Cuanto más larga,
más grave el sonido que produce. Cuanto más corta, más agudo. Además de la longi-
h1d, el groso r, densidad y tensión del cuerpo vibrante tambi én afectan el res ultado.
COMPLEJIDAD VIBRATORIA DE UN CUERPO SONORO

Cuando un cuerpo sonoro vibra, no lo hace en una sola frecuencia. Además ele la fre-
cuencia en que vibra su longitud total, tod as los segmentos que corresponden a divi-
siones matemáticas de su longitud (l/2, 1/3, 1/4, etc.) también vibran 6 . Cada una de
ellas lo hace en una frecuencia propia múltiplo de la primera, generando un sonido de
diferente altura. En consecuencia, e l sonido total producido por ese cuerpo, es decir e l
que en definitiva escuchamos, es la suma de todos esos sonidos parciales. Como vere-
mos enseguida, la fre cuencia correspondiente a la longitud total de l cuerpo es la prin-
cipal o fundamental del conjunto, y las res tantes son sus frecuencias secundarias o
armónicos.
SONIDOS SIMPLES Y COMPLEJOS

Un so nido simple (o puro) se compone de una so la frecuencia vibratoria. Un son ido
complejo se compone de varias frec ue nc ias vibratorias, es decir de varios sonidos sim-
ples.
Debido a la compl ejidad vibratoria de los cuerpos sonoros, casi tod os los sonidos que
escuchamos son complejos. En la práctica, un sonido simple es realmente un sonido
artificial que sólo puede obtenerse usando osc iladores electrónicos o eliminando de un
sonido complejo tocias las frecu encias que no sean su frecuencia fundamental.
La técnica por medio de la cual se obti e ne un son id o s im p le a partir de un o cornp lcju
se ll ama síntesis sustractiva. La caracterís t(ca más notab le el e un sonido si mpl e ais l:1
e.lo es su fa lta de timbre y densidad. En los son idos co mplejos estas y otras cualidades
son consecuencia de la comb inación de las frccuencic1s vibratorias ele va rios son id os
simp les.
6 La complejidad ele los movimientos vihratorios se ¡1la11tca y clesmuestra e11 el Teorema de Foumie,; siendo apli-
cable, por supuesto a todos losfc1uím e11os de 11atumleza vibratoria que co11uce111os y percibimos.
64 MEL 2001 MEL 2001 . 6',

SERIE Obsérvese que l~ frecuencia de la fundam enta l se dobla en su primera octava, y que esta
~ ARMONICA prop Orc
ión continúa manteniéndose entre cada una de las siguientes octavas respecto de la
. 8
antenor.
e 16n
ijf&fffl
"Al tocar una nota musical, se generan otras notas además de la fundamental: es lo que se llama serie
armónica ... Dado que una nota fundamer.tal contiene en sí mismo otras notas de la octava, dos notas fun-
damentales producen una considerable serie de armónicos, y el número de pos ibles comb inaciones entre
~-t e 4n
J~~~
z: =====================-==========31
todas las notas asciende fenomenalment e. Con una tríada, fas cosas corren el peligro de escapársete de
la s manos ... " (Robert Fripp) ~ o
-e- ter. armóni co (fundamental) 11
En los genes de cada ww de nosotros está estampado el sello del genoma original de nues-
tra especie. Ese sello nos recuerda que cada individuo no es más que una variante parcial EL ACORDE NATURAL
del f enómeno global !!amado humanidad y que en cada uno de nosotros están presentes, en Dado que tocios los armónicos ele su serie suenan simultáneamente, cada sonido complejo
d[/erenle proporción, todos los hombres y mL!feres que han existido, existen o existirán. Por es ni más ni menos que un acorde. El mismo recibe el nombre de acorde natural Y puede
eso, la búsqueda de la pureza racial es una tarea inútil, pues siempre acaba conduciendo a transportarse a cualquier altura, es decir que cualqui er sonido genern, al so nar, un acorde
ese origen común del cual nadie puede escapar semejante. El siguiente ejernplo muestra el acorde natural generado por la fund ame ntal C.
Deforma parecida, la pureza tampoco existe en el universo sonoro. Cada sonido es una
vwianle parcial d el fenómeno global llamado sonido y en cada sonido están presentes, en
diferente pmporció11, todos los ot/'Os sonidos que e.Yistiero11, existen o existirán.
Los ARMÓNICOS DE UN SONIDO

Todos los sonidos natural es son comp lejos . Cae.la so nido aislado se com pone ele un conjun-
to ele so nidos simpl es qu e están vin cul ados entre sí por relac iones matemáticas precisas.
Este co1tjunto ele sonidos se llamn ser ie armónica o tambi én esczi la ele la resonancia supe-
rior de un so nido puro. E l so ni do simpl e (o puro) que sirve corno base de la serie es su
funcla111cntnl y los otros sonidos sim ples que lo acornpé!ñan inseparabl emente son sus PERCEPCIÓN DE LOS ARMÓNICOS
armúnicos superiores. La frec uencié1ele cada uno de esos armóni cos superiores es múltip- No todos los airnónicos de un sonido complejo son audibl es. Los más próximos a la funda-
lo de la frecuencia "n" del son ido fund ame ntal (2n, 3n, 4n, 5n , cte.). Teó rica mente, la serie mental suenan más füerte, siendo más perceptibl es y familiares al oído. Con entrenami ento
se prol onga indefinidamente hac ia los ag udos, pero en la pníctica, raramente se considera es perfectamente posible identificarlos dentro del complejo sonoro tota l. Los que le s ignen
rnús allú del 16º armónico. Para el so nid o fundam ental Cl, Ja serie es la siguiente:7 hacia arriba suenan progresivamente más débiles, menos perceptibles y menos fami li ares al
oído. Los muy alejados son inaudibles.
A pesar de estas diferencias de grado, todos y cada uuo ele los armónicos de un ~anid o e~tán
presentes cuando este suena. Los 1nás próximo_s a la fundam ental clan consi ·tenc 1a al so nido,
los que le siguen generan su cualidad tímbrica (su co lorido sonoro) y los muy distantes, los
que no se oyen, producen esa atmósfera sensorial difícil ele definir o anali zar, que sin em bar-
go puede percibirse claramente corno parte del fenó meno sonoro total.
7 Se¿;ti,r G'un/011 Deln1110111 e11 su obra ''Afodem flumw11 i c Tec/111ique" el on11 r'•11icn ! 3 estoría apmxi11wdw11e11te 8 Lo mismn ocurre co11 la Y 1jusf(I, la 3ª mayor y el r esto de los i11terrn fos.
a mitad de: C(l1Jti110 ('11/re la I 2ª<111111c11tuda )' lo I 3ªmuyo1: En fa pr/,ctiac se 11so /u J f 1 1110.w,r
, 67
66 MEL 2001 MEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL PR IMERA PARTE
PR IMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Los ARMÓNICOS y LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA

sólo porque apa rece más veces, sino porque es el que la migina. Es dec ir, resuena él
110
La evo lución de la ~úsica se debió en buena paite a que el oído humano fue perc ibiendo rnisrno.
cada ve_z meJor el sonido. La costumbre de escucharlo y modelarlo sirvió para entender cada Le sigue en fuerza y presencia G, que es el armón ico más próx imo, aparece antes que
vez meJor su naturaleza. De la misma fonna que la reiterada visión de un paisaje nos revela los otros armónicos y se repite más veces .
poco a poco detalles y planos lejanos que no habíamos percibido la primera vez que lo El tercero en fuerza e importancia es el E, también debido a su proximi dad con la fun-
observamos, la costum bre d_e esrnch~r música nos hace percibir cada vez mejor el son ido y damental y a su reiteración dentro de la serie. Por lo tanto, cuando suena un C es posi-
1evela poco a poco sus cualidades mas sutiles y resonanc ias más lejanas. ble escuchar tambi én, en menor proporci ón, los so ni dos E y G. Ll amamos a estos
La manera en que la human idad fi.te descub1iendo progresivamente las capas más profün- sonidos armón icos principales.
cla: del sCon1 dod es comparabl e al proceso ele aprendizaje que vive cua lquier estudi ante ele
rn.
111:1s 1 uan o escucha mús ica al princ ipio, so lo percibe una masa sonora plana e inclis- LA TRIADA MAYOR ORIGINADA A PARTIR DE LA SERIE ARMÓNICA
cn111111acla. Poco a poco va dis tinguiendo diferenc ias de entonación y timbre, acordes dis- Los seis primeros sonidos ele una serie armón ica (es dec ir los armónicos ele mayor pre-
tintos, annonías,
. . consonanc ias, disona ncias, precisión o desajuste rítmico, meior , O pe ~
ponderancia) fonnan la tríada mayor cuya fundamental es Ja misma que origina esa serie.
ll~terpretacwn, etc. Son sorprende nte todas las cosas nuevas que podernos percibir cuando La tríada aparece en posición fundamental (o sea sigu iendo el orden: primera, tercera
011110s nuevamente una obra que desde hace mucho tiempo no escuchábamos. mayor, quinta justa) en los armónicos 4, 5 y 6.
CONSONANC IA Y DISONANCIA DE LOS ARMÓNICOS

TRI ADA DE ( MAYOR
l
Los armónicos más consonantes de la serie son los primeros, es decir Jos más próximos a la
fundamenta l. El .área consonante por excelencia abarca a los seis primeros , los cuales , como
i- ~\)--()-<1FmqH;,,,., ,.,.,_ -,
veremos ensegu ida, forman parte ele la tríada mayor que surge a patiir ele esa fundamental. . ~ .,f~te~
: ~ 4 arm on,co é _I T ríada mayor
Los que siguen hacia a1Tiba, cuanto más lejos están, suenan cada vez más disonantes.
~ -: : \•. 111)
Area consonante / ; 11 1JilllJ.C.(}____J
~A_rm_ ó_n_ic_o_T;:---:~1_º_ -:-;-.L._2_º_J__~3º_.1___:::,4_º_L~5~º- L~6~º__J_ ~7~0_J_8º 1cr. armónico ·0-
s ~--
_f_u_n_clam!_n_t_al_ ~_:~~~----_-_ m_á_s_c_:o_n..:_s..:_o..:_na:.:n_:t..:_e:_ . . . . :m.:. :á::.:s:__::,d:.:is,: o.'. .'.n':'.'an~t:.'::e.:.s_=:
--►;::~---~ La tríada mayo r as í obten ida es el primer acorde que puede constru irse siguiendo el
mden natura l ele los armón icos de la serie y es el más senc ill o y el que mejo r represen-
ta am1ónicamente la esencia del so nido fun damenta l de la misma, ci rcun sta ncia que ha
Los primeros armónicos que se incorporaron a la práctica musica l fueron los más próx imos serv ido. en parte, para justificar la preponderanc ia del modo mayor en nuestra mú sica.
Y co 11 so na11tes. Muy poco a poco, se fue sumando los armónicos más lejanos y más diso-
nantes, hasta ll ega r _a l es tado actual ele la armonía. Este proceso, sin emba rgo, 110 parece Los ARMÓNICOS y LA COMPLEJIDAD DE LOS ACORDES
haber llegado toclav1a a su fin, pues existen armónicos en la región percep tible ele la serie La incorporac ión en la práctica musica l ele los armón icos superiores (los más di sonantes)
que_ aC111 no se han incorporado a nuestra música. Estos armón icos no corresponden a es tá tamb ién reflej ada en la mayor complej idad ele los acm·des qu e se fueron usa ndo
sornclos propios ele nuestm sistema, por lo cua l su acept·ac ión implica1·á, si sucede, una sucesivamente. Como acabamos de ver, la forma ele aco rde más s imple y más directa-
notable transformación de nuestra música.
mente v incul ada a la naturaleza ele cada sonido complejo es la triada mayor. En la medi-
da en que la percepción y uso ele los ,1rmónicos se fue ampli ando hacia la parte superior
AR MÓN ICOS PREPONDERANTES
del segmento audible ele la serie, los acordes ut ilizados tuvieron más notas y se hicieron
¡1 Los primeros ar mónicos de la serie -los más co nsonantes- so n los que más con tri buyen más complejos y diso nan tes.
a dotarlo de estab il1clacl y densidad. Tomemos como ejemplo la se l'i e orig in ada en e
El armónico más fuerte y predominante ele tocia la seri e es el 1x imcro O fundam entai' e, ~ Los son idos de una tríada mayor están rcp1·esentac!os por los primeros seis ,Hm ónicos
de la serie, especialmente los 4, 5 y 6.
68
MEL 2001 MEL 2001
ARMONJA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
ra Los sonidos de una cuatríada dominante están representados por los annónicos 4, 5, 6, 7. La que sigue es la serie de los primeros armónicos inferiores que surgen a partir ele la
:l:'l Los son idos de un acorde dominante con novena están representados por los annónicos
4, 5, 6, 7, 9. fundamental G. l§i.fi-H
~ Los sonidos de un acorde dominante con novena y decimopirnera están representados por o
~~
o
los armónicos 4, 5, 6, 7, 9, 11. o
e
Los sonidos de un aco rde clomin:mte con novena, decimoprimera y decimotercera co1res-
;1il
poncle11 a los annónicos 4, 5, 6, 7, 9. l l y 13. 1,.., o: o O ·- o- --~ 11
ARMÓNICOS DE LOS ARMÓNICOS PRINCIPALES
Los armónicos 3º y 5º de cada sonido (G y E, en la serie de C) son tan importantes que

LA TERNA FUNDAMENTAL
deben ser considerados más como sonidos reales que como simp les armónicos. A su vez,
Aunque el siguiente razonamiento puede parecer especulac ión teórica, la relación que se
los armónicos que estos sonidos reales hacen resonar, se suman a los del son ido funda-
explica es comprobable en la práctica y constituye una de las más importantes ele la
mental. Esto quiere decir que cuando suena un cierto son ido, lo acompañan no sólo sus
música .
atrnónicos, sino también los armónicos ele sus armónicos. Este hecho, igualmente vá li -
do en teoría pma tocios los armónicos de la serie, es especialmente notable para los
Sí tomamos el sonido fundamental C y su serie ele armónicos, veremos que Ges su ter-
primeros se is, es dec ir los que má s suenan y mayor presenc ia tienen.
cer armónico superior (su 5" justa). Este armónico es, por mucho, el más importante y
con mayor fuerza de la serie. Por esta razón , lo cons ideraremos a partir ele ahora u11
Armónicos de los armó nicos princip ales
6º armónico
sonido real más que un simp le armónico. 9
G3
sº armónico
4º armónico
3º armónico
2º armónico
E3
C3
G2
C2
84
ÜLf
G#6
84
Tríada mayor en
posición fundamental
7 sonid.QL.~a 1
sonido real
)
~
fundamental (1
Siendo así, la relación -de por sí muy estrecha- en tre la funcla111enlal pred om inante Y su
tercer armón ico subord inado, se transforma e11 otra muy fuerte, pero de diferente natu-
El reconoc imiento ele estos vínculos tan estrechos entre un sonido fundamental, sus
raleza y dirección. Al ser ambos sonidos real es ele igua l importan cia , la rclació11 ck
armónicos y los armón icos de sus armónicos es importante parn entender mejor las rela-
fuerza y dependencia entre el los ya no debe considerarse só lo en el sentido ascendente
ciom:s en tre so nidos, acordes y tonalidad es. Cuando se busca las so nOl'iclades superiores
fundamental + armónico, sino también en el sent ido descendente armónico f fun-
de un acorde, J)OI' ejemplo, no es necesario recurrir a los a1111ó11icos muy alejados de su
damental. Esto imp lica que se trata el e una relación ele depend enc ia mutua o biunívoca.
funclarn ental, débiles y prácticame nte inaudibles; sino que basta co11 usar los ele sus
arm ón icos princ ipa les, más fu ertes y por ende más presentes.
=ey¡- o soni{lo real
- ~- -
ESCALA DE RESONANCIA INFERIO R, SUBARMÓNICOS
t'i) ..
-0 s0111do rcnl
-11
La serie ele los armónicos inferi ores ele un sonido es en realidad un esquema teórico más
que una 1·ealiclad comprobable. Se construye a partir de un sonido ciado, invirtiendo su
Si Ges un son ido real, podemos cons iderarlo como fundamental de una serie ele an11óni-
escala ele resonancia superior.
cos superiores, pero también de una serie de armónicos inferiores. En es te segundo caso
Los sonidos que forman parte ele la misma, reciben e.l nombre ele subarmónicos.
C (su anterior fundamental) pasa a ser su subarntónico p1·incipal. Esto signilica que Ces
9 Nótese que por ra~ones ele e,,pecio. a partir del ~jl:mplo 02_nó lomamos cumn primer an11<j11ico o/ C3.
70
lv\EL 2001 71
MEL 2001
.f,._ -··
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PR IMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
e
una resonancia inferior de G . Es te o tro punto de v ista de la re lac ió n entre G y C co n- 1
,.,, Volviendo a los so nidos, la relación que existe entre G, C y F -transpo rtab le po r su puesto
fi rma aún más el equilibri o de fu erzas entre ambos sonidoslü_ a cualquier altura- no es meramente teó ri ca, sino práctica y de la mayor re levancia. L os
sonidos de la terna están empare ntados has ta ta l pun to , que las fu erzas que se establecen
fu ndame nta l PDMi.JN entre ellos cons tituyen nada menos que e l mo tor de tocio el fu nc io nam iento m usica l. S in
"J:.-S.l--1-haH-n Ó A,. ir más lejos, la re lación domin a nte-tónica-s ubdominan te (la más importante de la
2 subam1ónico
armoní a) es la ex presión func ional de esa re lación tern a ri a.
Si aho r·a tra nsp ortamos es ta re lac ió n a la se ri e a rmónica que ti ene por fund amental e l EN RE SUM EN DIR EMO S QUE :
so nido rea l F, veremos que su tercer a rmó ni co es C. Sigui endo e l mis mo razonam ien to que Los tres so nid os reales re lac io nados entre s í po r dos s uces ivos in te rva los ele qu inta jus ta
empleamos anteriorm ente para C y G, llegaremos a la s igui en te conc lus ión: descende nte es tán muy es trechame nte vincu lados y fo rman una terna. E l so ni do del
Lo que Ges para el sonido.fi111darnental C, lo es a su vez C para el sonido f undamental F. medio es ce nt ro de l co njunto, y los qu e está n en los ext re mos super iores e inferiores s ir-
G4 C3 ve n p ara equ ilibrarlo y dota rl o ele mo vimie nto y fu nc ional idad. La na tu ra leza de este sis-
t t
F2
tema no es esta ble, s ino po r e l con tra ri o muy d inám ica.
A partir ele cada un o de los doce son idos ele nuestro s is tema musica l se genera una te ma
simil ar. E l g ráfi co s igu iente mues tra las doce ternas posib les. Sus fundam entales
E l so ni do común a las dos es C. S i lo co ns ideramos como cen tro y nexo en tre ambas (son idos de l ce ntro) está n relac ionadas ele ar ri ba hac ia abajo por suces ivas qu intas justas
relac iones, te nemos:
descendentes.
Tern a en e G e F
Tern a en F e F Bb
Tern a en Bb F Bb Eb
Tern a en Eb Bb Eb Ab
F2 Tern a en Ab Eb Ab Db
Tern a en Db Ab Db Gb
l magim:rnos ahora que G es una viga, C una pe rso na co lgada ele e lla y F la fue rza de
Tern a enGb Db Gb B (Cb)
gravedad. Podernos rep rese ntar la situa c ión as í: La perso na Ces ce ntro ele la mi sma. La
Tern a en B Gb B (Cb) E
fuerza ele g ra ve da d F la atrae ha c ia abajo y la fu erza que hace C aferrada a la viga G pa ra
no caer se opone a ella, equ ilibrando e l co njunto. Tern a en E B (Cb) E A
G4 Tern a en A E A D
o
i
(3
Tern a en
Tern a en G
A
D
D
G
G
e
t
F2
(* enarmóni ca mente Cb = B y Fb = E)
10 Como veremv.s más adela11te, una expresión armánica clara de esta depemlenr.:ia mutua, es fa relación ji1J1-
cimwl l()1licll-domiu r111 te / do111i,w11/e-li111 ica, p!!es desde el punto de vis tu armónico, cada ww de ellas 110 e~
\-1.,·re
rcal111e11 tc sin lo ntra.
72
MEL 2001 MEL 2001 73
PRIMERA PARTE ARMONtA FUNCIONAL
ESCALA MAYOR DIATÓNICA A PARTIR DE LA TERNA FUNDAMENTAL

Inicialmente se cantaba al unísono, es decir monofónicamente en una sola línea melódica.
Existen muchas especulacio nes y teorías acerca del origen co nstructivo de la escala mayor Probablemente este tipo de canto invo lucraba a personas de l mismo sexo y parecida edad.
diatónica y de cómo esta llegó a convertirse en el mate1ia l fündame ntal de nuestro sistema La octava (2° a1mónico) fü e el primer sonido de di stinta altura en sumarse a la fundamen-
musical 11• Todas se basan en diversas interpretaciones de la se ri e armón ica y una de ellas tal, generando la primitiva forrna de canto por octavas que se conoce con e l nombre de
- la que sigue- la relaciona directamente con la re lac ión ternaria que acabamos de anali zar. magadización. La combinación de personas de diferente sexo o de diferente _edad puede
La suma de los tres sonidos real es de una terna fundamental y sus armónicos principales haber produc ido esta modalidad de canto, adoptada -segúa se cree- por los gn egos vanos
proporciona las siete notas de la escala mayor diatónica cuya fundamenta l es el sonido cen- siglos antes de nues tra era.
tral o principa l del conjunto.
Según parece, e l s iguien te so nido que se incorporó -alrededor de l primer mil enio de nues-
S i des plega mos los arrnónicos principales de cada uno ele los so nidos reales de la tem a G- tra era- fu e la quinta justa de la fundamental (3º am1ó ni co) produciendo e l pasaj e a la poli-
C-F (Ces e l sonido principal) obtenemos e l sigui ente cuadro: foní a conocida con el nomb re de organwn.
No se equ ivoca qui én a partir de estos hec hos, p iensa que e l s igui ente so nido que entro en
Sonido real Armóni cos juego fue el 4º annónico, es decir la tercera mayor de la fündamenta l. Su incorporac ión
G B D alrededor del s ig lo XV dio origen a l s istema denominado fauxbourdon , del cua l, final-
Fund amental de ta t erna e E G mente, nació la armonía más o menos como la entendemos actua lmente.
F A e
ADOPCIÓN DE LAS INVERSIONES DE LOS INTERVALOS
E limi na ndo las no tas repetid as y ordenándolas en sucesión de acuerd o a su a ltura , obten- Es interesa nte recordar que la adopc ión de los in tervalos tambi én impl icó necesariamente la
emos e l conjunto:
adopció n de sus inve rs iones . Una voz que sue na una quinta justa arriba de otra voz,
establece a l mi smo tiempo un intervalo de cuarta justa res pecto de la voz que suena en la
e D E F G A B
octava ele la primera . En cons igui ente, debernos adm itir que la 5" justa trajo cons igo a la 4"
justa que la separa de la octava. A su vez, la 3" mayo r trajo cons igo a la 6" menor que la
separa ele la 8" y tam bi én (muy importante) a la 3" menor que la separa de la 5".
O sea la esca la de C mayor diatónica.
Como hemos di cho, esta no es la ún ica jus tifi cación teó rica de l origen ele la escala mayor ~
~
d iató11ica, pero sirve para estab lece r· una re lac ión pr-úctica y co mprensible entre las s iete
notas que la forman.
ARMÓNICOS E INTERVALOS EN LA PRÁCTICA MUSICAL
No es casua l que la prog res iva adopción e11 la prác ti ca mus ica l de los diferentes interval os
sigu iera e l orden ele los arm ón icos que les corresponden dentro de la seri e armón ica.
SONIDOS NATURALES Y SONIDOS TEMPERADOS
Crono lógicamen te, la evoluc ión de la mús ica occ idental puede asoc iarse a l grad ua l des-
Com0 veremos, debido a la adopción del s istema temperado muchos de los sonidos qu e ut i-
cubrimiento que rea li zó nuestrn o ído de cada un o de los armónicos, proceso que está bien
li za la mLts ica occ identa l difi eren ele los que se ob ti enen de la serie a rm ón ica. En algunos
reflejado en la his toria del canto a varias voces por el uso de interva los c;itla vez m enos co n-
casos, la di fc re ncia es tan pequei'ía qu e no ll ega ríamos rea lmen te a pe rcibir la. En otros, nos
sonantes .
hemos acostumbrado tanto a modelar· y esc uchar los so nidos temperados, que sus ''.ilter-
f ~ L:11 :'·u e.rtroordinaria "Armn11ía ··. Sc/,611/u:rg comc111a rl'.,pcr:to al ''dvscuhrimien/o " de la escala murar egos" naturales nos sonarían desafinados y no scr-íarnos capaces de man eja dos.
d,_at.m~1_ca lo siguiente: ''Si los pioJJero.\· de la música han encontrado esta suce.\'tún por i11t11ición o por c;Jm-
buu~c~on _es algo que escapa a 1wes tro juicio y, ademcí5·, 110 tiene im¡w,·tan ci a . E1ffrl· tanto, los teríricos pueden
deudtr SI tale.~· pioneros poseían, adc11ufs de talento, pader de rejh: xhi11. No es imposihle que e,1 este casn fa
verdad haya su/o hallada p or la ra2ó11 so/u; e.\· decil; que no haya sido s/,/o l.'Í oido sino el cálcuh, también el
que ha hecho el l,a/laego ··.
74 - - -- - - ----- - ----- · · - -- - -- -
ME L 2001 MEL 200 1 75
AFINACION
AFINACIÓN RELATIVA
La segunda fase cons iste en ajustar la a ltura de los restantes so nid os que forman e l s is-
tem a en re lac ió n a la a ltura d e la tón ica previamente estab lecida. Llamaremos a esta
segunda operac ión afinación secundaria o relativa de un s istema ele son idos .
En todos los sistemas musicales afinar significa lo mismo: poner en el tono justo los ins-
Tanto en ori ente como en occidente ex isten y se ap li can cri terios muy variados so bre
trumentos musicales. Lo que difiere mucho de un sistema a otro es su idea de cual es ese
como debe reali za rse es ta operación. Como veremos, cada época y cada tipo de mús ica
'' tono justo". Existen tantas formas de afinar que resulta imposible analizarlas todas 12, utili zaron -y sig uen haciéndolo- d iferent es sistem as .
pero conocer algunos aspectos de las más representali vas sirve para comprender mejor la
Un ejemplo muy bueno de cómo se llevan a cabo estas do s fa ses se encue ntra en la for ma
naturaleza de sus respectivos sistemas musicales y en especial del nuestro propio.
habitu a l de afin a r una guitarra. La primera fase (afinac ió n fund amenta l) consiste en ajus-
tar la altura de la 5ª c uerda a l patrón La= 440 c/s. Una vez hec ho esto, se pasa a la segun-
PROCESO DE AFINACIÓN
da fase (afinac ió n re lativa), aj us tando la alt ura de las o tras cuerdas en re lac ión a ese soni-
Afinar es ajustar la altura de los so nidos de un sis tema musical respecto de un cierto patrón do fundamental.
previamente es tablecido. Este proceso co nsta de dos fases sucesivas:
El mismo proceso de afinación de los ins trumentos de cuerdas se apl ica en la música
ori enta l, pero e l sonido fundamenta l no se aj usta necesa ri ame nte a nin gú n so nido patró n
AFINACIÓN FUNDAMENTAL
fijo comparable con el nu estro, s in o a la tónica adoptada puntualmente. Además, en ins-
La primera fase cons iste en situar a un a altura detenninada la nota funclmnen tal o tónica
trum entos como e l sitar indio se puede modificar la distancia entre los trastes, es de c ir
de l s istema, en base a la cual se aj ustarán después todos los demás e le mentos que lo for-
el intervalo entre grados sucesivos ele la escala.
man . Llamamos a es ta operación afinación fundamental o absoluta de un s iste ma de so-
nidos. CRITERI O DE AFINA CIÓN
E n occ idente, es ta fase consis te en ajus tar la altura de los ins tru men tos -tanto de afi nac ión
E l cri ter io de afinac ió n de cada s istema musica l depende de los sigui en tes factores:
fij a co rno ele afinación variabl e 1L a la frecuencia v ibratoria 440 c/s. correspond iente a la
nota La (A) , esta blec ida co mo sonido patrón de nues tro s istema mus ica l. Con pequeñas CONCEPC I ÓN DE LA OCTAVA
va ri aciones, es ta nota se usa como referencia uni versal para ajustar todos los elementos del
Es la manera en qu e cada sis tema mus ical conc ibe e l cam ino qu e va desde un so nido fun -
s istema. dam enta l hasta s u octava.
E n la mayo l"Ía de las mús icas orienta les, no ex is te un equivalen te de esta "nota patrón". La
tón ica de un sistema de sonidos puede ajustarse a alturas muy variab les, fija das de acu er- DI V IS IÓN DE LA OCTAVA
do a las características de cada tipo de música y de los instrumentos que la interpretan. En
Es la cant idad de grados, tonos o pasos 14 que cada s istema reco noce dentro del álllb ito
la música clásica de la Indi a, por ejemplo, la a ltura de la fundamenta l se sitúa e nt1·e nues- de una oc tava.
tros son idos B y D. La di stanc ia intervá li ca entre los grados de l sistema está bien estable-
c ida, pero su a ltura real se fij a en re lación con la de esa tóni ca va1·iable. En occ iden te, un S ISTEMA DE AF IN AC IÓ N RELATIVA
sistema parec ido ele a ltura vmiab le es e l conoc ido como C móvil, aunqu e la a ltu ra ele sus
Son las pautas ele afi na c ión que ut ili za cada s iste ma mus ica l para clefini1· la altura que le
doce posibles fund a mentales siempre se ajusta al patrón La= 440 c/s.
corresponde a ca da uno ele s us grados en 1·e lac ión a l son ido tomado co mo fund amenta l.
Corresponde ncia entre los grados de los sistemas indio y europeo
ln dia SA RI GA MA PA DHA NI (SA) CONCEPC I ÓN DE LA OCTAVA (Octava continua y octava dis continua)
Eu ropa DO RE MI FA SOL LA SI (DO) S i bie n tocias las músicas es tán cons tru idas co n la misma m ater ia -e l sonido- y mod ela-
Grado 1 2 3 4 5 6 7 8 da s según las mi smas co nstan tes fí s icas y matemáticas, cada un a de ellas ha evolucio-
nado a través del ti empo ele forllla di s tint a. Es to s ign ifica que los mismos material es
J2 Schiinberg dedica varias páginas de su "Ar111011ín" al lema de la divisiú11 de lo octava y la afinocián.
13 Algunos i11strw11c:ntos de percu.\·ió11, como los 11lacas o campanas s011 de r!finaciún Jija. Los instrumentos 14 E11 i11gli·s, los gradus de la esco/a se dc:11vmi11a,1 tm11hié11 "sleps" (paso~)
de cuerda o vienio, so11 de c,jinacirÍ11 11ariable.
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MEL 2001 71
ARMON IA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
sonoros han rec ibido muc hos trata mi entos di ferentes, genera ndo siste . .
actualme nte no tienen nada que ve r entre s í. mas mus icales que ellos sean considerados sonidos simpl emen te ornamentales o secundarios Ciertas regio-
nes de Ja octava son tratadas lisa y llanamente como rampas. Ello sucede entre la terce-
Indudabl~mente, un elemento co mún a cas i todos es la acep tac ión del in te rva lo
va como amb1to básico para co nstruir sus escalas Is E n oenera l Ja . .· d , de oc ta- ra menor y la quinta justa y entre la séptima menor y la octa va de la escala. Ciertas altu-
. · Selle e notas que " .
man una esca la com ienza en un so nido ti. d ras dentro de las ra mpas son consideradas puntos ele apoyo principales .
b , ,
I fi . ,01 -
111 amenta y 1nal1za en Ja t d 1 .
La serie vuelve a repetirse en la~ sucesivas oct
..
.
avas supen ores.
' oc ava e mismo.
ra mp a
WkJJ
Ll ama remos con ce pció n discontinua de la octava a la form . ra mpa
o
o -º
~~
~na suces ión de pe ldaños (m úsica occ identa l) y con cepción e:: :¡::: : : l~am1;0 como o 0
mma de ve rl o como una rampa o una s ucesión de in fin ito . . º,e a va a la
t111 u1 dad tal como sucede en la . . . s sorn dos s111 so luc1011 de con- b3 4 5 b7 (8)
, mus1ca ori ental.
También hay sistemas que no disponen las notas de sus escalas entre el sonido fu ndamen-
D IV ISIÓN DE LA OCTAVA tal y su octava, sino de alguna otra manera . Aunque no los analizamos aqu í, es importante
Los cri terios de división ele la octava en orad . . . saber que ex isten y que sus crite1ios de afin ación son tan válidos como cualquier otro.
claramente la música occicl ent·, 1 d 1 .b
" e a orienta l.
os, pasos, o iampas cont111uas diferencian f
SISTEMAS DE AF INAC I ÓN RE LAT IVA
ÜCC I DE NTE 1
La música ele nues tra cul tura concibe el cam ino entre . AFIN ACI ÓN SEGÚN LA SER IE ARMÓN I CA
va com o una suces ión ele 1? 11~Jcl' - E un soni do fu.ncla1ne nta l y s u octa- La form a más natura l que existe de aji11ación relatim es, por supuesto, la que surge ele la
- co <1nos · n estaconc ,· , r ·
sa lt o entre dos pe lclafios suces ivos s~ lhm a medi octpc1011 e isco_11trnu a ele la oc tava, el serie armónica. S i tomamos un son ido cua lquiera como fund amenta l de un sistema, es
meno r que se ma neja. I .1 suma 1 1 ' . ono o sem itono y es e l m · tcrva
, 1o posibl e ajustar la altura de los otros soni dos según las co nstantes fí s ico- matemáticas natu -
-' ' e e e os semitonos hace un tono L , · ·fi • .
nos que existen entre dos pe l 1. _ _ . · os 111 1n1tos m1 cro to- rales que se obtienen ele la serie armón ica.
. t dnos ~uces 1vos (ctnrtos t ·
perciben y reco noce n, pero 11 0 form an parte del s;ste1~a e~~I~;· CCO l~laS di~ tono, etc .) se Aunque durante siglos este tipo ele afi nac ión sirvió perfec tamente, no fue de ninguna mane-
sonid os rn clependientes. ' 011 emp d su uso co mo ra el úni co sistema utilizado. Sin negar el valor incuestionable de un material directamente
aportado por la natura leza, una escala constrn ida a partir de este sistema tiene también sus
AFR ICA Y ÜR IENTE desventajas. La mús impo11antc es que los interva los que se forma n entre sus suces ivos son i-
Aunque la mayoría de los s is tema mus ica les no occ idcntal e. . ,· , -. , dos so n desiguales y dcsproporcionaclos. Esto s ignifi ca que dos semi tonos no mielen nece-
una ram pa que como u11 ·1 esca le .. ( t . s co nc ibe lc1 oct,1va mas como sariamente lo mismo , por lo cual un to no no es exactamente el doble de un semi tono.
' · ld oc ava con tinua) en ue nern l . .
pu ntos ele apoyo bast'lnte afi "' ' ieconocen en ell a c iertos Debido a e llo, y desde ti empos mu y remotos, se usaro n también otros sistemas de a fina-
' ' ' ines con nuestros orados pri nc ipal 16 Al .
la m(is ica árabe util izan un s istema ele 17 no t: ~ . - ' es . g unas va nan tes de ción. Los más próximos a la afi nac ió n natura l a lteraba n la al tura ele a lgunos sonidos lige-
crom;:\tica y cinco "es1Jec i·1les" , s, o1macla por las doce ele nues tra escala ramente para acomodarlos a una estética pa1·t icu lar o a necesidades musicales especí tic as.
' , qu e no corresponden ·1nin ouno el , .
pen1dos . En Turquía se lle, , . , _ ' "' e nuestros so nidos tem- Esto no debe resultar extra ño, si se ti ene en cuenta que la mús ica desde su origen, por se r
53 no tas l7 ele las cu ales,., g6o a c l,d1bo1ar teo~·1camcntc un s istema qu e cliviclía la octava en arte, no ha perseg ui do la imitación perfecta de la naturaleza, s ino su interpretación crea-
, '. ' ' .J 1 ci a n e liso practico.
tiva.1 8
En la mus1ca africana es
que la octava se cl i,vicle
-
~~1~::i,. ~'l
¡ b·
/tu;d el uso ele materia les p en tatónicos. Es to impli ca
b 1 ac os, pem no qu e los m1cro to11os que ex is ten en tre
Estas afi naciones derivadas el e la serie armónica resu lt::iron más o men os satis factor ias
rni entrns la música fue de nat uraleza moda l, no hab ía instrumentos de afinación fij a ele
15 E r iste11 s/<;tc.·mas n1t1.\·icalcs que co,1cibc11 W\· '\' . I . . . .. muchas oc tavas y no ex istían los aco rdes ni las relaciones fu nc iona les CJl lC caracteriza n
16 PrecúaJJu.:nle ¡0 \' grado,· u . 1 I : - e:. ea a.\ .en am/ntos d{/erentes a la (}Cf(ffO
Do. Re.
Mi. Fa. Sni, La. Si.· .1<1c os e11 a 11111sica clásica de l<1 /11dia Sa, H,; Ca, Ma, Pa, Dha. Ni. eq11i1·<1le111e.1· a a la arn1 on ía.
~?_J:.I ma.~~~nático Geranio AJen·oturprop11so eJt t!I ,·iu/r .- .·. , . -.
r¡11111/as ( .Sistema de los 5 3 o1ndo\· ' )
, ~. . ~ e- ; .-\: VI 1111 .... t.\lc mo de tt/11wcw11 basado en la Sll,"e,·ir) 11 tic· "°-. 18 t'sfi,cil i magi na rse a w , p i11tu r p (!11sando: "Si el ce111ro exacto de la l efa está nq11í, colocaré lo j igura ce11-
. • <> que / 1l I m,te oo/cner tcrce - .
• - · · .,,J
p10.\peru dehiclv a la co111plcjidod de los i11strw11en1,,,· 711. ¡'.~t.\ mo_ ~l·~n ·esly qumta,· cosi¡x·1jé·cta.r;;_ Su intc:11/0 no tntl ligeramente ladeada a la derecha. con lo cual conseguiré un efecto cspeciu / ''. E11 t:ljn:=. por ejemplo. ese
• JIO( , /(llf lllt e.ar O.
LJ (
tipo de 111m11j;u/aci1í11 -ge11eralme11te es¡xmtá11ea- conduce al ··sw{Jfg "

78
MEL 2001
MEL 200 1 79
AFINACIÓN DE TEMPERAMENTO DESIGUAL diferente según la nota de la escala a partir de la cual se considere. Como por supues-
El rápido desarrollo de los instrumentos de teclado con mu chas octavas y la adopc ión de 1 to sucede lo mismo con todos los otros intervalos, resulta imposible la construcción y
la armonía, planteó nuevos proble mas que hicieron necesa ri o disponer de sis te mas que lJ transposición de acordes y p or lo tanto cualquierforma de fim cionam iento armónico.
pennitíeran afina r mejo r en todas las altu ras y faci li taran, entre otras cosas, la modu la- La afinación igualmente temperada permite que cada uno ele los doce sonidos equidi s-
c ión. 1 tantes ele la escala pueda servir como fund amental de una escala s imilar y centro ele un
A fines de l s iglo XV surg iero n varios tipos de afinación promed iada, lla mados tempera- t s istema tona l perfectamente compatibl e con los once res tantes, facilita ndo cualqui er tipo
mento desigual. Estos s istemas sirvieron de trans ición entre las diferentes fónnula s de de modulac ió n e intercambio entre e ll os.
1
¡
afinac ión más o menos natura l que se habí a n usado hasta entonces y e l sistema ele afi- Entre los inconve nientes d el s istema ig ualme nte te mperado, e l más importante es qu e
nació n promed iada que finalmente, bajo el nombre de temperamento igual, se impuso y !' ninguno ele los intervalos es justo , salvo la octava. Tercera y sex ta mayores son dema-
continua vigen te hasta e l día de hoy. 1 s iado gra neles y la quinta es comparati va men te pequeña. Segundas y séptimas so n tam -
Uno de los más empl eados fu e e l conoc ido como "Sistema del tono medio" expuesto i bién inexactas. A causa ele s u tercera de mas iado grande y su quinta más peq ueña , la tria -
teó ricamente en e l siglo XVI por e l o rga nista españo l Francisco Sa lina s. Este método ! da mayor pi erde parte ele sus c ualid ades co nsonantes. La imperfe cc ión de esos interva-
emp leaba para afinar los d iferentes son idos de la escala una sucesión de doce quintas i los produce ligeras di sonancias que "enturbian" su sonoridad.
templadas de va lo r ligeramente menor qu e las q ui ntas just:.is natu ra les . Para cerrar el En res umen, a pesar ele tratarse ele un s iste ma de afinac ió n s inté ti co, que al promediar
ciclo y retorn ar al son ido inicial de la se ri e, era necesar io formar por enarm on ía una los va lores de c iertos inte rva los empobrece o afea la sono ridad ele otros, e l tempera-
qui nta más gra nd e que las demás. Esta so naba c laramente desafin ada d entro del contex- 1 mento igual ha dotado a la música occidenta l ele una agi lid ad sin preceden tes y ha con -
to, y debido a ello, los organistas de la época la bautizaro n "Q uinta del Lobo", ya que tri bu ido inc uest ionablemente a su evolución.
su imperfección producía pu lsaciones (batimentos) que la asemejaba n a un aullido. A f
pesa r de e llo , este s istema ele afinac ión se uso hasta e l siglo X IX, llegando inc lusive a
construirse ins trum en tos espec ialmente diseñados para é l.
1
AFINACIÓN DE TEMPER AMENTO IGUAL
E l s is tema ele afin ac ión co noc ido co mo temperamento igual fue desarro ll ado a fina les 1
de l s iglo XV por e l teórico Ba r to lom é Ramos el e Pareja . A unq ue tardó muc ho tiempo
1
en imponerse, fina lmente se conv irtió e n e l mé todo predominante en la mús ica occ iden-
ta l. Tocio indica que Juan Scbas tián Bach fue e l responsab le ele su co nsagrac ión de fi-
niti va, a l com pon er la serie ele pre ludios y fuga s en todas las tona lidades m ayo res y
m eno res ll amad a "El clave bi e n temperado".
E l s istema debe su nombre a que lodos .los semito nos ele la esca la ele doce so nid os que
se obti enen aplicánclolo so n ig uales. Para comprender la impo1·tanc ia de es te hecho, reü-
liza remos un breve aná li s is de lo que s ucedería si e n lugar de empl ea r e l temp eramento
igua l para d ividir la es1;ala, usárnmos los va lores natura les que surgen ele la serie armó-
rnca.
Si se toma cualquiera de los cloce sonidos de nuestra escala cromática c:01110 fu11da111e11-
tal o tónica de un siste111a y en relación a él se afinan los soniclos restantes en la altura
que les corresponde según la serie armónica, los semironos que surgen en tre ellos no so11
ig uales. Esto quiere decir que hay semitonos "111ás lwgos" J' semitonos "más cortos".
Por lo tanto, un intervalo de un 10110 y rnedio (es decir la sww de tres semitonos) mide
80 MEL 2001 81
MEL 700 1
INTERVALOS
' DE LOS INTERVALOS . ·
DENOMINACION . t ele dos partes: En primer luga r, se rndtca con un
b. s de los rntervalos cons an ~º º t ) y a
Los norn 1ie . do que sepai.a a 1 so111·c10 secundario del fundamental (2 ' .) ' 4 , e )c. ' '
O
Considerados como módulos independientes o como partes de los acordes, los interva- número e .,g, a ecifi ca la naturaleza ele ese grado (justo, mayor, menor, etc. -
los son la materia prima de la armonía. Para comprender bien los procesos armónicos
continuacton d de la esca 1a c1·ta t,0111c,
d se· esp . a son todos de naturaleza justa y mayor . y son¡
es necesario conocer la naturaleza de todos los intervalos y sus formas de comporta-
Los grados
.. enva
d os L
dos natural es. os gra 0. . d s intermedios, no pertenecientes a a
miento dentro de los distintos contextos armónicos. tamb1en llama os . gra scpnclentes o descenel en tes ele esos borados natura les . De acue r-
escala, son alteraciones a ~
.
. . d's iinuidos doble disminuidos,
do al t1.po ele ,alteraci ón , se los clasifica en rn eno 1es, i n '
CONCEPTO DE INTERVALO
d doble aumentados. d ¡ ,
m Un sonido puede ser segu ido metódicam ente por cualq uier o tro sonido. aumenta os y · · y natura leza eIe I os rn . terva' los se especifica usan o e gener 0
En general, la numeracwn . .
. . De esta forma, el intervalo en t1 e una no a
t tomada como fundame ntal y su ter-
fil! Un sonido puede ser acompañado armónicamente por cualquier otro sonido.
femenrno. " (3ª r)
Llamamos Intervalo a la distancia que media en tre las a lt uras de dos sonidos sucesivos cer gra d o mayor
' ' se nombra "tercera mayor mayo .
o s imultáneos. Dos son idos que suenan suces ivamente forman un intervalo melódico.
Dos son idos que suenan simultáneamente forman un intervalo armónico
lnten:a/os mmúnicos
Fundam ental Interva lo Distancia en tonos
~~~~~~~~~f-===_o ~~~0 ~~/1

r-
fntcn·u/os meládicos
e-
e G Quinta justa 3 1/2
~ ===-===
88=::. ~
D E Segunda mayor 1
e
~
Los interva los formados por sonidos simult{1neos son el material más sencillo del que Ab Tercera mayor 2
dispone la armonía. A partir de ellos, se construyen todos los acordes y demás estructu- E D Séptima menor 5
ras armón icas posibles.
F B Cuarta aumentada 3
G Ab Segunda menor 1/2
MEDICIÓN DE LOS INTERVALOS
Db Fb Tercera menor 1 1/2
Según convenga, un intervalo entre dos sonidos puede medirse ele forma ascendente o
dcscencJen te, pero en genera l se cons id era al son id o más grave como fundam ental,
midiendo y des ignando a l interv:1 10 con el nombre que le corresponde en consecuencia. ¡ .
ales rec iben do s tipos 1 ombre d iferentes: Los inte1-valos de uní-
len
Los interva os nauir, . . . ~·· .. -" (!?") 8" son llam ados in tcrvalosjnstos o p er-
sono , 4" ( l 1·• en la oc tm,a supc;1101),::, - y .· . 3" ( 10") 6" ( 13") v T (l4") son ll a-
fec tos. Los 111
. terv,a los d~
e; 2" (9" en la octava supe, 101), , "
macias interva los mayores. . . 1 1 t n semitono se convierte e n un

Convencio nrdmente, se usan los grad os ele la escala mayor di atónica o jónica como re- . t o (e> perfr'cto)
Si alargarnos un in tc rva 1o JUS e; 'º º oe t •
an1caam '
fe rencia para medir y denom in ar a los intervalos. Tomando la esca la ele C mayo1· diató- interva lo a umentado.
nica, es tos so n los inte rvalos ascendentes y descendentes que se forma n a partir ele su
tundarnental C. ~
~; , ,:~-" ~;º - ~
¡ 11
º ~~<>~7;,~==fo=.;At--º-;_:i !
o
,.:?. ........... ············'
4a. justa
u
1~...................... 1
4a. num.
uníso no 2a. mayor 3a. may or 4a. justn
5a. ju.si:, 6a. mayor 7a. r11c1y1w 8a. ju:<;ta
1
82 1
¡
MEL 2001
f
MEL 2001 83
'1 ·
ARMONIA FUNCIONAL PR IMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Si en cambio acortamos un intervalo justo quitándol e un semitono, se convierte en un Finalmente, s i acortamos un intervalo disminuido quitándole un se mitono, se convierte
intervalo disminuido. en un interva lo doble disminuido.
~
o
11 11
l. .. ·············•········· J ·····································J
•••.••.•• •..••..•.•. .••.•••.• 1 l. .. ...................... 1
Sa. justa Sa. dism.
Sa. dism. 5a. doble cl ism.
Si alargamos un inter valo mayo r agregándole un semitono, tamb ién se convierte en un

intervalo aumentado. En los s ig ui ente cuadros se res um en las an teriores denominac iones :
mm -◄
----Acortado ---- Interva lo A l argado ---►
o Dob le disminuido Disminuido Ju sto o Perfecto Aumentado Doble aumentado
o
11
1. ••••• 1 ' ~ ···· ··· ················ '
6a. mayor 6a. a um .
Inte rva lo Alargado
Doble dism inuid o Disminuido Menor Mayor Aumentado Doble aumentado
Si acortamos un interval o mayor quitándole un semitono, se convie rte en un intervalo
me nor.
~ En algunos casos, la di stan c ia ent re dos son idos dete nni nados p uede ser anali zada de dos
fomrns di stintas , d esigná ndo la con los nom bres ele dos intervalos basados en diferentes
grados de la escala. C uando esto sucede, decimos que ambos so n interval os e n armóni -
o
... . 1
o
L ..... . cos. Ya qu e en cuanto a di stanc ia e l interva lo rea lmente es e l mi s mo, la u til izac ión ele
3a. mayor 3a. menor
una u otra denominación depe nd e de l con tex to y de la neces idad p un tual qu e g uía e l aná -
li sis.
Por su parte, s i acortamos un in terva lo menor quitándo le un se mito no, se convierte en ~ J$,,']
~
un interva lo dismi11uido . Intervalos enarmón icos
~ ffo l
-o
L ·--· --- l. . .... 1
o ----
11 5n . 3lllll. 6a. menor
¡___ ______ J ,-?.. .1
7a. n1enor 7a. dism.
INVERSIÓN DE LOS INTERVALOS
Si a largamos un intervalo aume ntado agregándo le un sem ito no, se conv ierte en un Los intervalos de una octava o menos, pueden ser invertidos . !'ara e ll o, bas ta con baj a1
interva lo doble aumentado.
su nota supe ri or un a oc tava, o con su bir su nota infe rior una oc lava .
~
¾ ··· 4"a.,i,;m.
-#.o
....... /
-o
1........
4a. doble au 111 .
-······· l
11
original
o
inversiim
o
i 111·er siá11 o
84
MEL 2001 MEL 2001,
Co_mo_ regla mnemotécnica, es útil recordar que cuando los diferentes tipos de inte 1
se 1nv1erten, sucede lo siguiente: rva os OCTAVA
l!hl un intervalo justo (o perfecto) resulta en otro justo. Nuestros ciclos vitales están relacionados con el tiempo. El día es el ciclo más pequeíio,
~ un intervalo mayor resulta en otro menor. después viene la semana, luego el mes y los años, es decir las rotaciones ele nuestro pla-
un intervalo menor resulta en otro mayor.
'í:l:.l neta alrededor del Sol. Reconocer que nuestro tiempo de vida corre:,ponde tan sólo a
~ un intervalo aumentado res ulta en otro disminuido . sesenta o setenta giros de la Tierra alrededor del Sol, resulta por lo menos inquietante.
¡;.¡ un mtervalo disminuido resulta en otro aumentado. En nuestra realidad nada escapa a la tiranía de los ciclos. Salir de ellos -sifitera posi-
~ un '.ntervalo doble aumentado resulta en otro doble disminuido
,.,,1 un intervalo doble disminuido resulta en otro doble aumentado_.19
1 ble- significaría simplemente sa lir del universo.
La octava es el módulo de la cualidad sonora denominada altura. La octava es un interva-

lo absoluto, una constante matemática, un hecho tan natural como lo es el ciclo que llama-
1 mos día. Así como el día puede dividirse ele infinitas maneras, la octava también admite
múltiples divisiones. Sin embargo, ni en un caso ni en el otro, esas divisiones alteran el
marco clenh-o del cual se producen.
1 Un día es el tiempo que tarda la ti e1i-a en completar una ro tación alrededor ele su eje. Con-
vencionalmente lo dividimos en 24 horas, pero no existe ninguna razón que impida dividir-
1 lo ele cualquier otra man era. Una octava es el intervalo que media entre un son ido y otro más
agudo20 que le dobla en frecuen cia vibratoria. En occ idente la cliviclirnos en doce intervalos
iguales de medio tono, pero otros sistemas musicales la dividen ele forma diferente.
ÜCTAVAS SUPERIOR E INFER IOR DE UN SONIDO "N"

Si tomarnos corno referenc ia un sonido " n 1" de 3ltura determinada, a partir de é l podemos
ascender hacia los agudos o descender hacia los graves. La nota que al ascender vibrn al
UNÍSONO doble ele frecuencia (112), es la octava superior y suena igual, aunque más aguda. La nota
Llilmamos unísono a l interv¡¡/ 0 ¡- . ! que al descender vibra a la mitad ele frecuencia (n-]) es su octava inferior y sue na igual,
., , ' que mee'ª en tre dos son idos sirnult{m , 0 d . 1 -. r
1
altura. El unisono no impli ca diferencia de f· . .b . e s e a n11 sma aunque más grave. Nuestro espectro audit ivo abarca c1proxirnadamente once octavas.
cuelo . ·c1 ' 1ecuenc1a v1 ratorn1, pero puede impli ca r
l s son , os que componen e l intervalo provienen ele diferentes fuentes E . 1
110 es posibl e toca r e/os notas al unísono , I· . . ., , . . ~n un piano Octava inferior Octava superior
pueden producir dos sonidos ele la . , '·plero en ~1gu1ta11,1 SLEn es te instrum ento se n -1 -.(- n 1 -► n 2
' misma a tu, a tocando los en diferc t , d E
i11strumc11tos monódi cos (vientos o vo-) , .. · , n es cuer . as. n los
para procluci1· un interv~ lo de
u
,
uni sono.
z es necesa, 'º contar con al menos e/os de ellos
~
1
¡
!
¡
~~===- -_ €> ==== mnm CD
~~--~-=11
unísono
CD
;
(E
~~~-- 11-/
-====
111 ========----1•
trk #1
trk #1
La serie de sonidos existentes entre un son ido y su octava, vuelve íl reproducirse en los si-
guientes ciclos ascendentes o clescenclenles, pero se diferencia por ser más aguda o más grave.
JYA su l'e.: un intenn/o . . . ,.., -.·, .
J Jlf n, 1l l.\ffN1 sumwt siem¡Jf"e el JJÚ/J/ero Y. E; :6+ 3, 5 +4, 2+7, 8+ l. etc.
20 Octa1•a también es el iutcn·aln (JIIC mr:'llia entre 1111 so11ido y otro más grave c:1tyaji·ec11em:ia vibratoria es
86 la mitad de la de:/ primero.
MEL 2001
MEL 2001 87
1
111

DIVISIÓN DE LA OCTAVA ESCALA DE DOCE TONOS O CROMÁTICA .
De la misma manera que entre dos números enteros (l y 2 por ejemplo) existen infini- t 5 luz en otra forma , En la música, las notas cump len la función de los colores en la pintura.
una na a e
tos números fraccionarios, el camino entre un sonido "n" y su octava no es una escale- (Honoré de Balzac)
--
ra, sino algo así como una rampa, una sucesión continua de infinitos son idos .
e doce notas O cromática es la materia prima básica_ del s iste ma musical de
La esca l a d . , . , . .
m ento igual De e lla se extraen todos los maten a les melod1 cos y armomcos ele
rem~ra · · . . .
=f===--===---=--
r-,an-
1pa____
::=::::"':c--@zj-·1
CD 1 uso hab 1
·ttial en la música occ idental. Esta escala d1v1de la octava e n doce mterv alos
~ ~
.
=------rri- trk #1 exactamente iguales de m ed io tono o semito no. Este es, por lo tanto, e l rntervalo me nor
nl
1
1
de la escala, y e n consecuencia, to dos los otros in terva los que pueden constrn1rse son
necesariamente sus múltiplos.
Como vimos en e l capítulo anter ior, hay sistemas musicales que usan esa rampa (octava
contin ua) como materia prima y o tras que la dividen de diferentes maneras, es tablecien-
do p untos específicos de apoyo, peldaños sonoros, qu e llamamos tonos o notas, las cua-
les en conj un to fonnan esca las (octava discontinua).
DIVISIÓN TEMPERADA DE LA OCTAVA

La adopc ión consensuada de l s istema igua lmente temp erado estab leció un a div is ión pro-
medio ele la octava, en la cual las notas tie nen val ores frecuenc ia les precisos y los inter-
valos que median entre ellas so n d istanc ias fijas. En la práctica, muchos instrumentos
pe1m iten al mC1sico alterar li geramen te la altura ele las notas, acomodándolas a diferen-
tes pos ib ilidades ele afinación según lo ex ij a la inte rpreta c ión , la comb inac ión armón ica
con otros instrumentos, la es tética de l es tilo o s u propio cri terio. Esto no es pos ible, por
O· 1,. o b.. o
supuesto, en los instrumentos de afinac ión fija, como e l piano y los teclados en ge neral.
CD
INTERVALOS TEMPERADOS ~ tri< #1
En la música occidenta l, med imos los interva los partiendo ele las frecu enc ias promedio
que surgen de l s istema que llam a mos "igua lmen te temp er'a do", y nu es tra percepc ión está
adap tada a su so norid ad. Sin embargo, es bueno recordar que cada " nota" ti ene muchas Todos los inte rva los temperado s tienen va lores absolutos no importa a parti r de cua l ele
afinac iones pos ibles, y qu e la tempera da es sólo un a de e llas. E l m is mo interva lo tiene las notas se midan. Si tod os los se mitonos son matemáticamente ig ual es, Jo mi smo suce-
diferentes medidas, según la alt ura que el s iste ma mus ica l usa do as igne a los so nidos qu e derá con todo s los demás intervalos que son sus múltip los.
lo forman.
DEFINICIÓN DE ESCALA 1/2 tono 1/2

X X X X X X
Ll ama mos esca la a una suces ión ele notas organ izadas seg{111 su frecuenc ia en un cie rto X X X X X X
Tercera menor "c" Tercera menor "d"
orden ascendente y/o descendente. En genera l, las escalas cubren una octava y las notas Tercera menor "a" Tercera me nor "b"
que las forman se llaman "grados". Exis ten muchos tipos de escalas, caracterizados por "a'' = "b'' "e"= "d"
el número el e sonidos que cont iene n y por los inte rvalos que median entre e llos. En la
música occidenta l los intervalos más frecuentes entre dos grados suces ivos de una esca-
la son las segundas mayores y menores.
89
88 MEL 2001 MEL 2001
"3'-,,.,
., .
ARMONIA FUNCIONAL PR IMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

f
IN TE RVALOS CR OMÁTIC OS
etc.
Tomando como referen c ia una cua lqu iera de las notas de la escala de doce tonos o cro-
mát ica, es tos so n los nombres ele los interva los qu e se forman en tre ell a y cada una de rs
las restantes notas hasta llegar a la octava: iBiiti
Es te ejemplo auditiv o muestra co mo suenan armó nicamente cada un o de CD
1/2 ton o 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 los anteriores intervalos2l trie #1
X X X X X X X X X X X X X
1 b2 2 b3 3 4 b5 5 b6 6 b7 8 INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS
7
#4 Los interva los de una octava o me nos son ll amados s imples. Los ele más de una octava
son lla mados compues tos. Para des ig nar a estos ú ltimos, se s uma a la parte numéri ca de
su denom inación "s imple" el núme ro 7 .
Tonos Símbolo Nom bre de l in te rvalo Otro no mbre En arm o nías
1/2 b2 Segu n d a me no r sem itono i11 ft:n•1 ,!¡1 1."() 11/fJll l.'.\"f(J
1 i 111t· i·ufu .\'imple bt lc:rw,lo c11111p 11c:sf o inrevu/u .,·imp/1! iult:n ·alo t·omp11 c:slo i11tc:rnfo !lii111plc: 1Ja. NI ( 7 + 6)
2 Segu nd a mayor
2a. M 9a. M (2 + 7) 4a. J l la.J(7+4) Ga.M / ~-
1 1/2 b3 Tercera menor
2 3 Te rcera m ayo r ~@~ =-~==~~-=:-i--¡(~~::<L---=tt~~II
2 1/2 4 Cuarta j us ta
'· CD
~ trk #1
3 #4 Cu a rta aum ent JdJ tri to no
ena rmo nía
3 b5 Quinta d i smin u id a
------·
3 1/2 5 Qu inta jus ta \.
Aunq ue la cua lidad sonora de un interva lo c ompu esto es la mi s ma que la de l intervalo
4 #5 Qu in ta au m enta d a simple que le correspo nde en la oc tava inferior, su com porta mi c nlo vm ía e n fun c ió n de l
enarmonía
L¡ b6 Sexta m enor registro y pos ición que sus sonidos as um en de ntro de l contex to (la est ru c tura de un acor-
4 1/2 6 Sexta m ayo r de, p o r ej e mpl o). Como ve re mos más ade lante, la c ualidad muy d iso na nte d e ci e1·tos
1/2 enarm on ía
L¡ bb7 Sé pt ima d isminuid a int erva los s im ples, se modera c ua ndo se ab1·e 11 una octa va. Por ej elll p lo, un inte rva lo
5 b7 Sép ti ma men o r co mpuesto ele nove na menor, suena menos chocant e qu e e l in terva lo s imp le ele seg und a
5 1/2 7 Séptima mayo r meno r q ue le corres pond e e n la p rim era oc ta va.
-
6 8 Octava
~~~:::=::~~::.bo-------=·: º - ---~=~o:=:==¡¡~ CD
trk #1
1. .... ....... .. .. ............ 1
9a . m eno r
-- ,,
CD
trk #1
Es te ejemp lo au ditivo mu es tra co 1110 s uenan m cl ódi ca men te cada un o ele los anteri ores
inte rva los .
21 El p entagrama corres¡;omlieu!e al ejemp lo 4. 17 c:s similar al 4. / ó. con la sa /i ,edad de q11e las notas son
sinrultuneas ya que el httcrw,/o es an11único.
90
MEL 200 1 MEL 2001 91
La tabla que sigue muestra los intervalos simples y compuestos hasta la decimotercera
CONSONANCIA
considerados a partir de la fundamental C. 9 Y DISONANCIA
l'.WM
/12 (/11/0 /lwu, I /12 ffmr, 2 1011ns .! y/!] tonos
Ya que todo lo que percibimos es de naturaleza vibratoria, se puede decir que las p er-
sonas "vibran" de una cierta manera. Cada illdividuo genera una onda única y carac-
e e e o o o e
terística, por medio de la cual transmite la suma de datos que percibimos como super-
IIIIÍSOIIO 2:i. menor 2:1. rna)'Or 3:.L menor 3n. mayor 4a. justa
sonalidad. Por diversas razones esas ondas resultan ser compatibles o incompatibles
entre sí. Cuando son compatibles, generan el sentimiento de a/illidad que llamamos s im-
patía. Cuando no lo son, el de rechazo que llamamos antipatía. Esos sentimientos no sun
absolutos, sino que se manifiestan co11 diferentes matices. De una manera u otra. tudas
J /u1u,.,· J )' /,'] / (// /fM .J/mtu'i -/ /tJllflS -1 y 117 bmos
las relaciones humanas surgen del juego entre ambos. En música, esas tendencias de afi -•
1,,.
o o -O o nielad o rechazo se llaman consonancia y disonancia.
4:1. aum. 5a. dism. Sa. just:1 5a. ;\11111. 6a . menor 6a. mayor Percibimos los sonidos en forma de ondas que son la s uma total de las frecuencia s vibra -
torias que los forman. Su particular configurac ión permite distinguir los diferentes s011i -
dos entre sí.
Cuando dos o más sonidos s uenan simultáneamente, las relac iones que se establecen ent re
61,mn.< IÍ_r l/2 1om1.,· 7 1,,11r,s 7 .,· // ] 1<1111,,· "" 7y 1:1 ( ( 11/(/\'
~&~ o
jy//l lt//1(1\
sus respectivas ondas determinan entre e llos los distintos grados de afin idad o rec hazo qu e
o
en música se llaman consonancia y disonancia .
._J o o e o o o e
7:1. m e nor 7a. mayor 8a. ju.st,, 9;1. m e nor 9a. mayor 9a. ;111m. 10a. menor
Consonancia: es la compatibilidad o afinidad entre so nido s
Disonancia: es la incompatibilidad o falta de afinidad entre so nido s.
8 1,i//(I.•'
/(11,mo.,· /(J /OJl•J.\'
Así como la consonancia está asoc iada a la estabi lidad, la disonancia lo está a la ines ta-
o
------r.; o bilidad. Un sonido consonante es un so nido es tabl e qu e no manifiesta tendencia on ece-
o
11 s idad de moverse. Un sonido disonante es simplemente un sonido ines tabl e qu e ti ende ; 1
o o o o o o
moverse o resolver.
JOa. mayo,· 1 l:!. ju s la J la. :111111. 12:1. justa 12a. ~111111. Da. menor 13 ma yo r
PARÁMETROS DE CONSONANCIA Y DISONANCIA

Conso nancia y di so nanc ia no son cualidades abso lutas. Para que un intervalo o acorde
sea considerado consona nte o disonante, es necesario qu e exista un paráme tro estab leci -
c-....::i = i.:n;i.rn1on la (misma dist;1m:ia, diferen te nombrL") do con el cual se lo pueda co mp arar. Para ello, cada inte rvalo o aco rd e deb e se r anali za -
do tanto indi vidual como contex tualrnente.
Si considerarnos aisladamente un inte rva lo o aco rde, su cualidad más o menos conso -
nante o disonante depende de l grado de compatibilidad o incompatibilidad que ex is te
entre los son idos que lo forman.
Si cons ideramos un interva lo o acorde dentro de un contexto armón ico, su cualidad co 11·
sonante o disonante no depende solo de s u naturnl eza, s in o tambi én ele su posición y fun
ción dentro de l contexto.
92 MEL 2001 MEL 2001

CONCEPTO DE RESOLUCIÓN
PERSONALIDAD SONORA .
Resolver es dar solución a una duda, acabar con un problema, pasar de lo inestable a lo
La personalidad humana no es algo fzjo e inalterable, sino un conjunto de cua!tdades
estab le o transformar la tensión en reposo. En música se llama resolución al movimien-
variables que responde a las necesidades de la supervivencia de una manera urgente)"
to por medio del cual la disonancia pasa a ser consonancia, es decir el pasaje de la ines-
versátil Tal como sucede con las personas, cada intervalo posee cua!tdades que lo dis-
tabilidad a la estabilidad. Este concepto fundamental rige el juego de todas las relacio-
tinguen de los demás y constituyen su personalidad sonora, pero esta 1~0 es absoluta,
nes melódicas, armónicas y rítmicas.
• tm1 va1·1·able como lo son las situaciones en las que le toca actuar. Asz como un hom-
su10
bre pacifico puede resultar violento si la situación le obliga a ello, un intervalo conso-
GRADOS DE CONSONANCIA Y DISONANCIA DE LOS INTERVALOS
nante puede sonar estridente si aparece en un con texto en el que la dzsonancza es la rna -
Consonanc ia y disona ncia se manifiestan con diferen tes matices, formando un amplio
!idad preponderante.
abanico de sonoridades. En el centro ele ese abanico, am bas cualidades se encuen tran,
Cada intervalo tiene propiedades físicas constantes y una cualidad más o menos conso-
pero tal como sucede con la simpatía y la antipatía, de ninguna mnnera puede confun-
dirse una con otra. nan te O disonante que const ituye su personal idad sonora. Sin embargo, esa personalidad
varía de acuerdo al contexto en el que funcione. Por ejemp lo, un intervalo ele cuarta
aumentada (trítono) puede sonar consonante si apa rece en un pasaje en el que predomi -
<<<>>>
nan interva los de segundas menores o, por el contra ri o, disonante si suena dentro de un
Consonancia>> Consonancia>> Consonancia <<<>>> Disonancia>> Disonancia >> Disonancia
pasaje formado por qu in tas justas.
Los INTERVALOS EN LOS ACORDES

Se puede establ ecer una esc11 la ele consonanc ia y disonancia de los intervalos sobre la
Dos O más intervalos que se combinan para formar un acorde, generan entre sí compl e-
base del grado de cornpat ibilid ad o incompatibilidad que ex iste en tre los son idos qLte
jas relaciones vibratorias. Estas determinan que el acorde posea una perso nalida_d sono-
los forman. Esta evaluac ión, por supuesto, es aplicab le a los intervalos considerados ais-
ra propia, que no es la mera suma de las cualidades básicas ele cada uno ele los 111terva-
ladamente, sin tener en cuenta el contexto dentro del cual fun cionan.
los sino la resultante ele las nuevas relaciones que se han estab lecido entre sus sonidos.
La.combinación de interva los consona ntes no produce necesariamente un acorde conso-
nante, ni la de intervalos di sonantes uno disonante. En algunos casos, la comb inación de
Consonancias perfectas unísono octava quinta justa cua rta justa intervalos consonantes resulta en un acorde disonante, y la de intervalos di sonantes en
Consonancias imperfectas tercera mayor sexta mayor tercera menor sexta menor uno conso nante.
Neutral tri tono
Disonancias suaves segunda mayor -- ~
t~pt ima menor
~
Disonancias fu ertes s_ept1ma mayor segunda menor
CD
trk #2
consonancias l'OIISOl}C/l1Cias
per/ix /m· disonancias disona,,cias
i111per/i:ctas suaves /úerles
neulro/
El tri tono es consid erado neutral porque su cua li clacl sonora depende del contexto. Si este
es consonante, el trítono res ulta disonante, si es disonante, el trítono suena consonante.
9L1
MEL 2001 - - - - - - - - - - - -- -- - - - - - - - - - - - - 95
MEL 2001
.,
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCION AL
CUALIDAD CONSONANTE O DISONANTE DE LAS INVERSIONES ACORDES

La cuali dad consonante o disonante de un acorde no depende simplemente de las notas
que lo forman, s ino de los intervalos que existen en tre ellas. En cada una de sus in ver-
. ,
sio nes esas notas se disponen en diferentes interva los. Debido a e llo, cada in vers ión > I
posee una cualidad consonante o disonante prop ia. Los acordes son uno de los elementos más importantes de la música de nuestra época Y .,
constituyen el material fimdamental del sistema armónico que la caracteriza. Sin
• 1
CONSONANCIA , DISONANCIA Y OTRAS CUALIDADES AFINES embargo, su uso -tal como hoy lo concebimos- se generalizó en los últimos siglos. Los
Consonancia y disonanc ia no son s iem pre cualidades fáci les de med ir o describir. compositores de la antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con perso- .,
Aunque no puede confundirse una con otra, a veces resulta difícil decidir hasta que punto nalidad y nombre propio capaces de agruparse para acompaiiar sus me/odias.
una sonoridad es " poco conso nan te" o "poco disonante". En algunas situaciones, e l sig-
nificado ele estos conceptos -bás icamente emp leados en música- no llega a represen tar CONCEPTO DE ACORDE
claramente los atributos ele una cierta sonoridad, ni describe bien las características de Dos notas que suenan s imultáneamente forman un intervalo (bicordio). Dos o más inter-
su función. Por eso resulta bueno tener en cuenta otras cualidades de carácter universal valos que suenan simultáneamente forman un acorde. Existen muchos tipos de acordes
afines a cada una de e llas: e infinitas fonnas de combinarlos. De la mi sma manera qu e a un son ido a islado le puede
anteceder o suceder cualq uier otro, a un acorde le puede an teceder o suceder cualqui er
!!.~ Consonancia está as oc iada a estabilidad y relajación. otro acorde. La inspiración del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, di ctan
las reglas que justifica n cualquier relac ión en tre ellos. La armonía se limita a anali zar,
&'iil Disonancia está asociada a inestabilid ad y tensión. ex plicar y sistematiza r dichas reglas.
A veces es tas otras cua lidades afin es resultan más ap rop iadas que co nso nancia y diso- PROGRESIONES DE ACORDES
nancia pa ra describir las ca rac terís ticas de una cie rta sonoridad o ele su pape l dentro de Una sec uen c ia o progresió n armónica es un a sucesión de acordes. Una progres ión puede
una s ituación armón ica. ten er pocos o much os acordes, ser breve o larga y estar contenida en una tonalidad,
varias o ninguna. Como se ha dicho, la rel ac ión secuencia l en tre acordes depende total-
TIMBRE E INTERVALOS mente de l c riterio de l compos ito r y e n cada estilo y época se puede reconocer el uso de
La cual idad co nsonante o disonante de un inte rva lo o acorde también varía seg ún el ins- fónnulas tan características como diferentes entre s í.
trumento o los in strum e ntos que lo toquen. El tilTlb re de cada instrum ento es tá determi-
nado por um1 combinnc ión característica ele son idos parc iales (armónicos) que puede ENCADENAMIENTOS DE ACORDES
inte ns ifica r o moderar la cua lidad consonante-d isona nt e ese ncial del intervalo. E l mi s mo La am10nía estudia la forma en qu e se combinan los acordes e n módulos mayores lla-
in tervalo sue na distinto tocado por un piano, un a secc ión de saxos o un cuarteto de cuer- mados frases armóni cas y también las re lac iones que se establece n entre los acordes
das. Usando adecuadamente los timbres, es posible fl ex ibilizar los grados de consonan- dent ro de dichas unidad es. Las frases armónicas se forman con encadenamientos de
cia y di sonancia de los interva los y amp liar sus posib ilidades de combinación. acoráes que concluyen e n módu los denomi nados cade ncias, los cua les actúan como la
puntuac ión en e l lenguaje hablado o escrito.
~
=f'--- - -- ~-_-Z
_. - b~
'-lH-Í,-lr'_-_~,,
., CD CADENCIAS
~ --===~ -===1=--
¡:H-an~== ===i:.= ~ --'
_ -_-_-_-_-_ - _ -_-_-1
~
trk #2 Son prog resiones de acordes que impli ca n movimientos ent re diferentes fun ciones tona -
------- pian o les (pasajes de un a situación ines tab le a una más estable o viceve rsa). Esta deno min a-
96 MEL 2001 - -- - - - - - - - -- - - -- - - -- - - - -- - - 91
ME L 2001
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL·
terísticas sonoras más destacables. E n general, usaremos por igual los términos tipo y
ción _proviene del verbo lati no "cadere" (caer . ..
pasaJe. Sin embargo, e l sentido original se ha t}/ ;voca ~a sensac1on que rroduce dicho naturaleza pata referirnos a las características constructivas de los acordes.
bién con el sentido de penuciía ¡Jroo. . . 'd ' ns orina o por e l uso, e mpleándose ta1n
-, b•
es 1on e acordes. -
ACORDES POR TERCERAS: TRÍADAS
Las tríadas son los acordes más habituales de la música actual. Todos los géneros usan
(ONSTRUCCIÓN DE LOS ACORDES
progresiones armóni cas que, en buena paiie, combinan casi exclusivamente materiales
Los acordes pueden cons truirse de diversas maneras :
triádicos. Además, las trí adas sirven de base para la constrncción de otros acordes más
complejos de cuatro , cinco o más notas. C uand o al guno de ellos suena, siempre es posi-
(ON INTERVALOS EQUIDISTANTES
ble reconocer la esencia de la trí ada original.
Las triadas constan de tres notas y se cons truyen super ponie ndo dos interva los de terce-
ra mayores o menores . Las tría<las que pueden construirse de esta forma. Son cuatro:
(ON DIFERENTES CLAS ES DE L MI SMO IN TERVALO ( MAYOR, MENO R, ET C.)
Tríada menor
Ja~mayo Tríada mayor tercera mayor
~
Ja menor
terce ra mayor
~ 1 b3ª sªJ
y CON DI ST INTO S TIPOS DE I NTERVALOS 1 3ªM sªJ "-..______/
"-..______/ t erce ra menor
t ercera menor
~
-;---~,
~<I?l'Y""'ª
g Ja. mayor
~
Cm
e
:::- - - -- - - - CD
:.:_ - ~~~ - - trk #3
Lo s ACORDES PU EDEN TENER DOS, TRES, CUATRO , CINCO O MÁS NOTAS
~ ~~-=@I t~D#J
l ~--- Tríada disminuida

Tríada aumentada
tercera mayor t ercera mayor 1 bª bsª

~~ "-..______/ "-..______/
tercera men or terce ra menor
1 3ªM #5ª
De acue¡-cJo a sus. ca' iac
. ·t e rist1cas
. . co11slnict iv·1s
' , dist'in gu1m
. os. num erosos tipos d e aconlcs . Cdim
~
~===a ,i~~-
e+
CD
TIPOS DE ACORDES trk #3
El
. listado
' q ue sigue
· en umera los acordes de u ·o . .
za ndo su construcción los sistc . .. ·. . . s mas habitual en la música ac tual anali-
, , - rn;:is di mo111cos a los que pu eden pertenecer y s us carac-
99
98 MEL 2001
1 1
En consecuencia, cuando un acorde se invierte, los intervalos que lo forman tambi én se

Buena parte de. nuestra música
, . se basa en el empleo de mal er-·1a Jes que tienen
· que ver co invierten y se modifican sus cualidades propias y las que surgen de las nuevas relacio-
estos cuatro pilares armomcos fundamentales construidos con tres notas y con 1 , b_n
t s ~ . os am 1• nes establecidas en tre ellos.
o sonoros y e ,ectos emocrnnales que generan. En segundo, si tenernos en cuenta las cualidades que tiene cada sonido aislado en virtud
de ]os armónicos que lo forman, veremos que el son ido más grave de una serie es el que
INVERSIONE S DE LA S TRÍADAS predomina dentro d e e lla y lo mismo sucede con sus armónicos principales. En la pos i-
Las notas que fo rman una tna
' d a pueden disponerse en tres posiciones: ción fundam ental de una tríada los armónicos que suenan más son los producidos por la
fundament a l de la mis ma. En las otras dos in ve rsio nes, los armón icos más influyentes
Cua_ndo la nota más grave de una triada (es decir su bajo) es su fundamental se d. son tos principa les ele la nota más grave e n v igor. es decir de la tercera o quinta d e la trí -
esta en posición fundamental. · ice que ada. Esto signifi ca que cada inve rsión está teñida del co lorido que proporc io nan estos
e Fm Gdim D+ mta últimos, por lo cual suena di fe rente a la posición fundamenta l.
~¡ 1,y ~ i!§ 11 Si tomamos una tríada ele C mayor, es tos son los arm ónicos que predominan en cada una
Posición Posición Pos ición
Posici()n
fundamenta l
de sus inversiones.
/imdo111 e11tal /imdu111 c11tal /f,,1da111e11ta!
Arm ónicos principales

Fundamental Acorde: e
c_u_ando la nota más grave de una tríada es su tercera, se dice que está en su primera , G
sron. rnver-
E
G, E - - --
e c.
CIE Fm//\~ Gdim/8~ D•IFI ~
~jjj 1
bü &~8 2d ¡¡ita ~ 1ª Inversión Acorde : C/E
Armón ico s principales
la. inversión I a. im ·ersió11 I a. im ·ersíó 11 I a. i111'ersiú11

e
G
E E, Glt , B -
~¡~:do la nota más grave de una tríada es su quinta, se di ce q ue está en segunda inver- ·-
Armónicos princip ales -

2ª Inversión Acorde: C/G
E
~
bFm/ A e
G, D, B
G
11
2a. i111·ersiá11 2a. irwersión lo. inversión
E n ta posición fund amenta l, los armónicos princ ipal es coinc iden con las notas del acor-
CUALIDADES SO NORA S DE CADA INVER SIÓN
de. En la prim era invers ión hay una presencia impo1la nt e del sonido ajeno al acorde C# ,
Aunqu armón ico ele E y quinta aumentada ele la fundamental C. Junto a él tambi é n aparece e l
igual. e las diferentes invers iones ele un acorde contienen las mi.smas
. , notas, no suenan
son ido B. qu e es séptima mayor ele C. En la segunda in ve rsió n volvemos a encolltrar e l
En primer lugar, cuan do un interva lo se inv ierte, se modific an sus cualidades co armónico By tamb ié n D , no ve na ele la fundam enta l C . Co mo tocios esos arm ó ni cos pri11 -
tes-dr
. so nant,es. E s·t o se d e b e a que cam bia
. el espacio ocupado por el mi· smo y también
nsonan-
el cipales -según he mos v isto al estudiar la serie a1111ónica- deben ser cons iderados sonido ~
reales , su influencia en e l efecto tot al del acorde es muy importante, s iendo por el lo res-
:e~i~~ro, obsea la a ltura de los sonidos que lo forman. Si invertim os un a quinta justa mu y
s a :• o tenemos un rnterv alo inestable de cuarta justa. Si invertimos una punzante ponsabl es ele la so noridad qu e di s tin gue a cada una de sus invers iones.
segun a menor, obtenemos un interva lo menos estrid en te ele .se'pt1·1n a mayor.
101
MEL 2001
100 MEL 2001
---------------------------------
'tica armón ica los ha convertido en mate riales armónicos habituales que fun-
Los CUATRO ÁMBITOS ARMÓNICOS FUNDAMENTALES nuestra es te , ' ..
Cada tipo de triada posee una personalidad sonora reconocible. Tras muchos siglos de .
c1onan con la
' mi sma versatil1clad que estas.
uso en nuestra música popular y erudita, la sonoridad y el ambiente que cada una de las
triadas evoca se han ido vinculando a cie1ios estados de ánimo y a situac iones más 0 UCCIÓN DE LOS ACORDES CON SÉPTIMA . ,
menos estereotipadas, lo cual permite atribuirles cualidades concretas: CoNs::rdes con séptima se construyen agregando a la estructura básica de la_s triadas
Los a t más a interva lo de tercera mayor, menor o disminuida de su nota supenor, o sea
unanoa • · . · 1, ·des·
Tríada Mayor: alegría, esperanza. . ta. De esta forma se "'oeneran los s1gu1cntcs tipos e e aco1
de su qurn .
Tríada Meno,: tri steza, desilu s ión. ES MAYORES CON SÉPTIMA MAYOR , .
ACORD , • . ; t" • mayor con relación a su tomca. La
S construyen agregando a la triada m<1yor 1a sep lllld . . . ·ta
Tríada Aumentada: euforia, in ce rtidumbre . e

séptima mayo r estú a su vez localizada una tercera mayor por arrib::i de la qumta JUS
del acorde.
Tríada Disminuida: angustia, desesperación.
tercera mayor
tercera mayor
~ Crnuj7 ~
~
t·-=f
VÍNCULO ENTRE ACORDES Y SENTIMIENTOS
Después de muchos siglos y mucho uso terminamos identifi cando la sonoridad el e cada
una de las tríadas perfectas con ciertos es tados deán imo particulares. Cuando queremos
1 3ªM sªJ 7 - . .
1 CD
trk #4
transmitir un sentimiento aleg re y positivo usamos la triada mayor, cu,111do es triste, la ~
tercera menor
menor, cuando queremos sugerir suspense la aumentada y si se trata ele angustia o deses-
peración, encontramos apropiado usar la di sminuida Entre otras mu chris posibil idadcs, este acorde pucc1 ser 1 e m,~J
. ·7 IVmaj7 de sendas tona-
º, . , '
La ópera y la música de cine -cada una en su época- con tribuyeron más aún a consoli- liclacles mayores y tamb ién hVImaj7 ele una esca la rneno1 c11mon1ca.
dar estas asociacion es estereotipadas, y hoy respondemos a e ll as cas i automáticamente.
Quizá sea verdad que las frecu enc ias de una tríada menor di sparan emociones espontá- ACORDES MAYORES CON SÉPTIMA MENOR , .. , L
. .· el ·d ma),01 . 1a sé 1iti rna menor respecto de su torn ea. d al
neas que nos hacen asoc iarla a la tri steza, pero lo rnús probable es que esa iclenti licación Se Co nstrnyen agrcga 11do a la t11a _ .
, t. -
el )1· (117) cst:1 10 ele la quinta JUsta e
sea sobre tocio consecuencia de la educac ión y de l eonclicionarnien lo es tét ico ele nuestrn sep1n1a1111l ·' a su vez loc,il izadíl a u1w tercera me1 i
cultura . acorde. Este acorde se llama de tipo Domin;inte.
La ident ifi cac ión ele una tríada con un es tado el e únimo o una cua lidad cua lqu iera só lo es
válida s i se la considera estática y aisladamente. Cua ndo se la pone en movimi ento inte- tercera mayor
~
grada en un contexto armónico, su p ersona lidad sonora se subordina al papel que ~
desempeña dentrn del mi smo y su pod e r cvoca!ivo c::iraclerísti co se int e11s il1 ca, modera CD
o pierde de acuerdo a la posición y función qu e cum ple dentro de la progres ión . Una tria-
1 3ªM sªJ b7 trk #4
da disminuida, por ejemp lo, puede suge1·ir esperanza en lugar de clesazó11, si cslá ubica- ~ ~
tercera meno r terce ra menor
da dentro de un contexto que lo permita, y un a t1·í adé1mayo r pu ede in spirar tri steza, si ha
sido situada apropiada mente para ell o. Entre otras pos ibi lidades, este acore1e puecle ·ser \/7 de:
Cl Una escala mayor diatónica
ACORDES CON SÉPTIMA Cl Una escala menor am1ó111ca
La sonoridad ele los aco rdes con séptimas (lambi.:':11 llamados cualríada s o tétraclas) es "] Una escala rn c 11 0 1· rne lódi ca . , , . .. , y7 0 y7 ele un blu es .
más rica y diso11:111tc que la ele las triadas qu e lus cnigi11a 11. Sin embargo, la e vo lución de T,11nbié11 puede se1·_1V7 ele u11a escala menor mi.:lod1c.i) 17, l
---------- - - - -------- --·---- -- - - -- -----------· 103

102 MEL 2001
MEL 2001
..f,.¡1'1· ' '
1 :
' '

ACORDES MENORES CON SÉPTIMA MAYOR

DES AUMENTADOS CON SÉPTIMA MENOR
~e construyen ~gregando a la l!íada menor la séptima mayor respecto de su tónica. La sép- ACOR , . el t' .
truy en agregando a la tríada aumentada la sept1ma menor respec to e su ornea,
tima mayor está a su vez localizada a una tercera mayor de la quinta justa del acorde. ~~ . . el
La sept1ma m enor está a su vez localizada a. una se o0 unda .mayor ele la quinta aumenta a
, ·
tercera mayor tercera mayor
del acorde · Se los denomina Acordes Dominantes co n qu111ta aumentada.
~~ Cm(m,j7J
~
1 b3ª sªJ 7 tercera mayor mm
"-..___/ 11 ~ C+7
tercera menor 1 3ªM #5ª b7 ~==--

j ----.,11 CD
tri< #5
~ ~
Entre otras posibilidades, es te acorde puede ser f-(maj7) de un a esca la menor armónica tercera mayor seg unda mayor
o de una escala menor melódica.
ACORDES MENORES CON SÉPTIMA MENOR Entre otras posibilidades, este acorde puede ser V7 ele una escala menor armónica o
melódica y tambi é n cualqui era ele los se is grados qu e pueden constnmse a partir ele una
Se construyen agregando a la tríada menor la séptima m enor respecto de s u tónica L
' a escala de tonos en teros.
s.é ptima menor está a su vez locali zada a una terce ra menor de la qu in ta justa del acor-
de. Se los llama simplemente acordes meno1·cs con séptima.
ACORDES DISMINUIDOS CON SÉPTIMA MENO R
tercera mayor
Se construyen agregando a la tríada di s minuida la séptima m enor respec to de su tónica,
~
~ localizada a su vez a una terce ra mayor de la quinta di sminuida del acorde. Se los cono-
1 b3ª sªJ b7 ce como Acordes menores con séptima menor y quinta disminuida y tambi én como
CD
~ ~ trk#4
Acordes semiclisminuidos .
tercera menor tercera menor
t ercera mayor
Entre otras pos ibilidades, este acorde puede ser 11-7, IH-7 o VI-7 de sendas esca las mayo-
res diatónicas, IY-7 ele un a esca la menor armónica y 11-7 ele un a escala menor melódica. ~
CD
b3 ª bsª b7
ACORDES AUMENTADOS CON SÉPTIMA MAYOR
1
'----__/ ~
1 trk #5
Se construyen agregando a la tríada aumentada Ja séptima mayor resp ecto ele su tóni ca. La tercera m enor t erce ra menor
séptima mayor está a su vez loca li zada a una tercera menor de la quinta aumentada del
acorde. Se las llama también "Acordes mayores con sép tima mayor y quinta a um entada".
Entre otras posibilidades, este acorde puede ser Vll-7(b5) de un a esca la di ató ni ca, l l-
tercera mayor tercera mayor 7(b5) ele una menor natwal o armónica, y Vl -7(b5) o VJI-7(b5) ele una esca la menor
~ ~ mia melódica
1 3ªM #5ª 7 .co··,,.
~
11 trk #$.~ ACORDES DISMINUI DOS CON SÉPT IM A DISMINUIDA
Se cons truyen agregRndo a la tríada di s minuida la séptima disminuida respecto de s u
tercera menor
tónica (cnannóni camentc la sex ta mayor), loca li zada a su vez a una tercera menor de IH
quinta di sminuid a del acorde. Se los conoce corno Acordes diminuidos co n séptima
Entre otras posib ilidades, este acorde puede ser bIIImaj7 de una esca la menor annóni-
ca o iu,e lódica. disminuida .
104
MEL 200 1
MEL 2001 10 '.>
■·i•ii Toman do el acorde de C6 tenemos:

1 b3ª bsª bb7 e mayor
C6 __... alterna t .1vo de Cma1·7 , primer grado de diatónica
"-.__/ "-.__/ "-.__/
tercera meno r tercera menor tercera menor
C6 __... alternativo de Cmaj7, cuarto grado de G mayor diatónica
Entre muchas otras posibilidades, este acorde puede ser Vllº7 de una escala menor C6 __... altern at ivo de C7' quinto grado de F mayor diatónica
armón ica.
C6 tam bi én puede se r altern ativo del bVlmaj7 de la escala menor armónica de A
ÜTROS TIPOS DE ACORDES
Los siguie ntes acordes de tres o cuatro notas no se construyen ex tend iendo las triadas
CLICHÉ IMAJ7 - 16 , · 1 · Mientras el
una tercera más por encima de su quinta, si no agregándole otras notas tales como segun- ,.. 1 n1uy usada en todos los oéncros ele la mus1ca popu a1.
E ta es una iormu a º d el
das, cuartas y sex tas. En algunos casos se su man a la estructura básica y en otros reem- r:sto de las notas del acorde se manti enen, la séptima mayor y la sexta se alternan an o
plazan a alguna de las notas de l acorde, actuando como notas "suspendidas". movimiento al acorde.
CD
ACORDES MAYORES CON SEXTA MAYOR
~L, ·=ing _--enaj7~---Eii====
1 ~ trk#6
Fom1a parte de la familia de acordes de tónica en la tonalidad Mayor. El "I" es la tríada Jmaj7 16
tónica fundamental y el Imaj7 su extens ión cuatriádica. Esta última es un poco inesta-
ble debido a la presencia en su estructura ele la séptima mayor, nota que ademús produ- ~-¡$
-G
--n_rn_F___-r--:C - 7------:-::=-cina.i:7:::fG6=-~/-=j-=-=-u=-7=rG--r=p==-n==-F'/--G-T-;;
--'.ó
ce con rdac ión a la octava ele la l'unela111(;11tal un interva lo disonante ele segunda menor.
El 16, cn camh io, es un acorde ele so norielacl estab le y puede ser un buen sust ituto para ~ tri< #6
sus dos parientes. Por un lado, puede reemplaza r al l aportando el colorido de la sexta,
por el otro puede sust ituir al lmaj 7 con más so lidez y estab ilid ad. ACORDES MENORES CON SEXTA MAYOR . •
• , · tercs·rntc sono ri dad y un co111porta1111ento mas es tab le que el
Este acore!e trene una 111 ' . 1., ·t,
t erce ra mayor . · t.1mct, 1nayor, por lo cual se lo usa frec uent emente, en 1ugar e'-' es e
~
segunda mayor acorde menor con sep
~ ~ último, como tónica menor.
1 3ªM sªJ 6ª CD
tri< #6 tercera mayor segunda mayo r
"-.__/
tercera menor
~ ~ Cm 1•
CD
En algunos casos, se p1·cscindc ele la 5" justa.
·• 1 b3 ª sªJ 6ª ~ ~------=H tri< #7
"-.______/
tercera menor
CD
trk#6 ~ En alounos
o
casos se presc inde ele la 5ª justa.
Este acorde pu ede provenir ele tr·c:s esca las rnayorcs diató11ic1s diferentes, siendo c11 cada
ca so una alternaliva para los tn.::s grados mayo res que es tas poseen.
Toó -------- ------- -- --- - - ------- - - - -1-0 7

MEL 2001 MEL 2001
En e l siguiente ejemplo se muestra una progresión cuyo acorde tónico es un A- 6 _

La proximidad de la fundamental , la segunda y la tercera, todas separa das entre s í por
., intervalos de segunda, confiere a estos acordes un colorido fuerte y muy interesante. La
r- proverbial estabilidad de la tríada mayor, impide que esa cualidad se tradu zca en un se n-
timiento de inestabilidad.
ACORDES CON CUARTA SUSPENDIDA

G7
Son acordes originalmente mayores cuya tercera ha siclo reemplazada por la cuarta jus la .
La incompatibilidad entre ambas notas, impide su convivencia simultánea en la es tru c-
E l aco rde menor con sexta puede provenir de una escala menor melódica O del d tura del acorde, por lo cual, en este caso, la cuarta justa no se considera como una tC11 -
· denvado
menor· d'onco · de la esca la diatónica. mo o
sión (Tll) sino como 1.ma nota del acorde.
ACORDES CON SEGUNDA SUSPENDIDA

cuarta justa
Son acordes originalmente mayores cuya tercera ha s ido reemplazada por la segunda ~
mayo1. Su sonoridad resulta neutra comparada con e l de la tríada ma . . 1 · •
.
S uele usa rs e en cornbrnación con e lla.
' ' yo1 que o onoma
0 · 1 4ª sªJ CD
"-.____/ trk #8
cuarta justa segunda mayor

~ Estos acordes suelen usarse en combinac ión con la tríada mayor que lo ori gina fo rman-
1 sªJ CD
do clichés muy habituales en la música popular.
~ trk#B
segunda meno r
Ejemplo
ACORDES CON SEGUNDA AGREGADA
So~ acordes mayores a los cuales se !es agrega entre la fundamenta l y la tercera mayoi·
!a segunda mayor.
C(acl<ll ) ~ .ACORDES DOMINANTES CON CUARTA SUSPENDIDA
1 2ª 3ª sª Son acordes originalmente mayores de tipo dominante cuya te1·ce ra ha s ido ree mpla-
"--..____,/ ~ ~ _·)~~?7
=t~·-~==J~ ~ -1 tr~~B zada por la cuarta justa. La incompatibilidad ent re ambas notas impide su co11 vivc11 c i,1
segunda segu nda te rcera simultánea en la est ructura del acorde, por lo cua l la cuarta justa no se cons ide ra ten s iú11
mayor mayor menor (Tll) sino nota del acorde. También en este caso, e l nombre de l acord e res ulta muy apro
piado, porque su sonoridad crea un sentim iento de inestabi lid ad y neces idad de reso lve r.
108
MEL 2001
MEL 2001
cuarta justa
ERSIONES DEL ACORDE V? DOMINANTE _ _
~
INV 1 , da dominante J)Uede presentarse en cuatro posiciones. En el s1gu1ente cuadro
La cua na . . . . G
1 4ª sªJ b7 · las correspondien tes dispos1c10nes de sus notas. El aco1de es un 7.
se aprecian
CD _
"--.__/ "--.__/ 11 trk#9
e--
segu nda mayor tercera menor
A unque al reemplazar la tercera por la cuarta justa (o TI 1) el acorde pierde s u tri tono, --
~
F
o
B
G
F
o
B
G
F
D
B
G
y por lo tanto parte de su capacidad resolutiva, continúa siendo capa z de cumpli r su fun-
~ bajo G B D F
ción dominante. En general , suele usarse comb inado co n la cuatríaela dom inante que lo
- símbolo G7 G7/B G7/D G/F
origina, a la cual antecede antes ele reso lver en la tónica correspondiente.
Posición fundamental 1ª in versión 2ª inversión · 3ª inversión
fi-1 y. 21 G7 G¼B G7 iD G 7/ F
mm •• · •
CD .
trk #9 -
~pos ición
-~~~-
É <§~~~º ~~-~-lli
-lf' ~= ~ il
~
...J. fa . i11l'ersiá11 ] a. inl'l:rsiUn 3n. im ·ersiú11
/únda1n enrc1/
ACORDES MENORES CON CUARTA AGREGADA
En este tipo ele acorde la 4" jus ta pued e sumarse a la estrnctura básica sin que la tercera CD
tri< #11
menor tenga que sa lir de la mi sma, pu es ambas son compatibles.
En el sigui ente ejemplo, el acorde dominante G7 se mant iene sobre Llil<l !Íi\ea deseen-
1 b3ª 4ª(T11) sª el en te de baJ·os, constru ida con sus cuatro notas. Cada una de esas noU1s, usada
. corno
., baJ u,
"--.__/ "--.__/ "--.__/ detennina que el acmde suene según ]as caracterísli cas propias de la 1n ve rs1011 corres-
t ercera segunda segunda pondiente.
menor mayor mayor
ACORDES MENORES CON SÉPTIMA MENOR Y CUART A AGREGADA
En este tipo ele acorde la 4" j usta puede sumarse a la estructura b{tsica sin que la tercera
menor tenga que salir de ]a misma, pues ambas son compatibles. CD
~
~~ trk#n
1 b3ª 4ª(T11) sª b7ª

'-...._____/ '-...._____/ "-.._/ "-.._/
t ercera segunda segund a tercera
menor mayor mayor menor
Cuando la cuarta es tá ubicada una octava arriba de la estructura básica del acorde, se
considera en genera l que no es una cuarta agregada, sino la tensión clecimoprimcra del
acorde, en cuyo caso se denominará al acorde Do menor con séptima menor y dccimo-
primcra: C-7( 11)
110 - - - - - --------:-;-;:-;-~-;;-:;-- - - - - - - - - - - - - - i 11
MEL 2001 MEL 2001
NOTACIÓN MUSICAL mwtn

~ Y CIFRADO
Mo~~a~~t~t
s~n~s14~
F?=r --c- --~~~lg~_,-.~
¡ .
=f···c==r~t
!
:j: :-:=··==·=·-~· ·
v1olino [ ! ¡ .
'f :f:-,._
i :
¡ ... .
A lo lmgo de la historia se inventaron muchos sistemas de notación para expresar •
- . gra-
J1camente las propiedades de le, música. Siempre se buscó a través de ellos que su esen-
cia sonora perdurara y pudiera transmitirse y ser bien interpretada mucho tiempo des-
,.,. . "~- --- ---r- ----"--- ¡ __
-~-- •¿--Ld'~ •
pués de su creación.
"º''~"TITYH[F=J--ffJ'J - ~cgm~-- C:.:__
,-
Los SISTEMAS ANTIGUOS DE ESCRITURA MUSICAL
l
Hace casi tres mil años los griegos ya usaban s istemas de escritura musical muy com-
pletos, denominaban a las notas con letras 22 de su alfabeto y disponían de signos que
Cello ª~~tt@;~~=§=?~~r~ftffl:t=rtt~t=J:~ j
alteraban su altura, indi caban su duración y suministraban otras pautas necesarias para
su co rrec ta interpretación. Al decaer su civilización, tal como sucedió con otros grandes
EL CIFRADO MODERNO
logros de s u c iencia y su arte, estas sofisticadas maneras de escribir música dejaron de Durante el periodo banoco se utili zó paral e lamente a la notación convencional (ya pm
usarse y se olvidaron para siempre. Por eso en la temprana Edad Media europea so lo se entonces bastante clesan·ollada) otro sistema de escritura muy sintético y efect ivo ll amad o
conocían formas primitivas ele notación, en su mayoría bastante precarias como para Bajo Cifrado. E l mismo infomiaba por medio ele s ímbolos numéricos o "cifras" cua l era
represe nta1· con precisión y sutileza tod a la comp lejidad de una obra musical.
la armonía bás ica de la obra, pero daba libertad al ejecutante para acompañarla ele fo11na
personal y espontánea. Este s istema de cifrado que aún se usa cuando se interpreta piezas
La evo lución de es tas formas de esc ribir música fue muy lenta, y tan solo alrededor del banocas, es un antecedente import an te del cifrado que utilizamos hoy para s1mbol 1za1·
siglo XI, g ra cias a l aporte legendario del monje Guido D' Arezzo -a quién atribuimos la acordes y guiai· el acompañam iento en tocio tipo ele contexto mus ical.
in venc ión del sistema de líneas y espac ios que más tarde constituirían el pentagrama y Diversas c ircunstanc ias contribuyeron a qu e la música popular del siglo XX adopte y clesa-
la actua l nomenclatura " latin a" do , re, mi, fa, sol, la, s i- comienza a perfilarse una no- n-olle un sistema de cifrado ele acordes que sirve corno aux iliar de la notación convenc io-
tac ión mus ical más comp leta y eficaz. Su proceso ele perfeccionamiento duró varios nal y en ocas iones la sustituye. Este cifrado modern o no so lo ha res ultado se r lo bastante
sig los y condujo al s istenrn ele signos y convenc iones que hoy usamos, el cual más allá simple y eficaz como para gozar de amplís imo uso y grnn difusión popular, s ino que ha
ele las carenc ias que se le pueden achacar, permite representar sa ti sfacto riamente buena evolucionado hasta co nve rtirs e en un sofi sticado s istema de esc1itura capaz ele transmi tir
pal'te ele las innum erab les s ituaciones de l universo musical.
datos qu e s irven al músico ele múltiples man eras. Entre las circ un stanc ias que lo impus ie-
ron podernos citai- las s iguie ntes :
ESCRITURA Y COMPOSICIÓN
Desde fin es del sig lo XIX, los acord es se co11soliclaron como estrncturas arm ó ni cas bi en
E l desarro ll o ele un s istema tan sofisticado ele representación gráfica ele los sonidos, con- definidas y autónomas . Sus progresiones se co nc iben corno un canal inclepencli cnte des ti -
tribuyó también al surgimi ento de nuevas mecánicas compositi vas inspiradas en la nado a ac ompaña r la línea melódica. Es pos ibl e rep rese ntar una obra tan so lo por medio de
visualización ele la materia sonora . Si se maneja la notación con fluidez y se compren- su melodía escrita convencio nalmente, aco111pa íia cla por los símbo los ci fraclos de los aco r-
den las pautas que su visión suministra, es posible compon er y orquestar en base a el la des que le s irven ele base. El Real Bouk, por ejemplo, es un compend io ele temas stand11rd.1·
Y casi s in el auxilio de un instrume nto. Es muy probable que buena parte de la música elaborado de esa forma, como sucede actua lmente con la música popular en general.
que hoy conocemos no se hubiera compues to si no se contara con se mejante sistema ele La expansión comercial ele la musica popular ha reque rido e l uso y cl esa rrol lo compensa-
notac ión .
torio ele sistemas ele lec tura más simples . El cifrado es uno ele e llos.
22 Este trjw de notación por medio de letras se flama "literal".

11·~
2- - -- - - - - -- - -- -- - -- - - -- - - - -
MEL 20,01 MEL 2001 111
Una secuenc ia de aco rdes que en la escritura común se escribe así: DENOMINACIÓN DE LAS NOTAS . .
El cifrado moderno denomina a las siete notas naturales con las pnrner~s siete letras de
~~
o nuestro alfabeto latino, tal como se usa desde muy antiguamente en el amb1to de la cul-
8 8 tura anglo-saj ona, comenzando por "A" y terminando en "G" .
e
(~& o o
A B e D E F G
Las notas así ordenadas a partir de "A" coJTesponden a las notas ele la escal a menor natu-
ral O eólica de La, sugiriendo que en la época en que era usada esta notac ión, el modo
Puede cifrarse se ncillamente as í:
~ menor era co nsiderado el principal y por ell o se lo adoptó como modelo para la mi sma.
e F G' e
La equivalencia con la denominación latina que las notas rec ibieron posteri o1mente Y
11 que hoy usamos, es la siguiente:
B e D E F G
La mayoría de los géneros act uales dan al mús ico li be rtad para acompa ñar armó ni ca- Si Do Re Mi Fa Sol
mente la melodía con espontane idad y creat ividad. Estos acompaña mientos no se escri-
ben, si no que se c ifran. Cuando ex isten fig uras rí tm icas específicas, se ind ican simp le- Esta notación, sin embargo, toma corno nota tónica al Do, ordena ndo al conj unto seg ún
mente por med io de signos convenc ionales . el esquema ele la escala ele Do mayo r natural23.
En alg unos estilos se hace imp resc ind ib le memorizar las progresio nes ele acordes y
entender la estructura ele las obras, tareas que el cifrado -s i es tá bien esc ri to y entendi- D E F G A B
do- fac il ita en genera l. Su util ida d se hace más ev idente cuando los mús icos no leen Re Mi Fa Sol La Si
notac ión tradic ional, el ti po ele tra bajo no lo perm ite o no se dispone ele partitu ras con-
venciona les. Esta ordenac ión sugiere que durante el perí odo en que es ta moderna notac ión empezó a
usarse, la preferencia ya se habí a desp lazado hac ia el modo mayo r.
LA EV O LUCI Ó N PEDA G ÓGICA DEL CIFRADO
Sin duela el cifrado se popu lari zó grac ias a los can cioneros que sustituyero n en las ti en- ALTERACIONES
das ele música a J¡¡s partituras convenc ionales, convi rti éndose en guías impresc indibl es Para denominar a las doce notas ele la esca la cromática de todas fa s fo rmas que es nece-
- y en general Ll nicas- para aprende r los hi ts ele moda. Es tos ca ncioneros aco mpa ña n las sario hacerlo, el cifrado rec urre a la notac ión convencional, altera ndo el va lor de los
le1ras con la info rmación mus ica l b,ís ica proporci onada por los símbolos ele los acordes. sonidos na tural es por medio de los signos bemol (b) y sostenido (#) aña didos a la letra
Sin emba rgo, la gra n evoluc ión del cifrado com o s istema ele notac ión se debió sobre todo que iclenti fi ca al sonido natural. .
a su ap licnc ión pedagógica en la enseüanza del Jazz. El bemol indica que la nota deseada est{1 medio tono abaj o ele la natura l Y el sosten1clo
Este proceso se inic ió en la década del cincuenta, cuando algunos mús icos ele j azz inte- que está medio tono arri ba.
resados en la pedagog ía comenzaro n a fo rmali za r el método que ac tu almente si rve para
el estudio ele la armon ía, la composición y la improvisac ión. En el jazz el cifrado no so lo Nota original El sostenido aumenta medio tono
El bemol dismin uye medio tono
A A#
ident ifica los acordes de un tema, s ino que tam bi én fac ilita su aná li sis armóni co, sugie- Ab --
D D#
re las tensi ones que se les pueden añad ir y ayuda en la elección ele Jas esca las y a1·pcg ios Db
más apropiados para improvisar.
23 L((s escalas de La rnenor 11 aturol y Do nwyor Haturol co11tic11e11 las mismos uotos, pe,o ordc,wdas deforma
clijf!rcute según se tome a Lo a Do como tónicas.
115
114 MEL 2001 MEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCI ON/11
S ÍM BOLOS DE LAS TRÍADAS bolizado Amaj7 debe nomb rarse "La mayor con séptima mayor". En la prácti ca lo 11 :i
Las cuatro tri adas perfec tas son e l tipo d e aco rd e más común y a partir de ellas se cons- rnamos s implemente "La séptima mayor".
truyen mu chas otras estructuras de acordes m ás comp lei as. Como veremos lo ·
, . J , mismo
suc ede con sus Sl!nbolos _respecttvos, los cuales s irven de base para los qu e identifican a Para comprender mejor un cifrado, debemos di vidirlo así
esos otros acordes. La triada mayor (1, 3, 5) se sim boli za simpl emente con Ja letra que
co rresponde a su fundamen ta l s m añadirle nin g ún otro s ig no.
A = corre spond e a la tríada mayor d e La.

E Amaj7
~A'--_--'-j__m_a_,i_7_,__
1 A indica que el aco rd e base es un a tríada mayor ele 1,1
__,. maj7 indica que se le agrega la sé ptima mayor.
E = es el símb olo de la t ríada mayor de Mi. Tomamos ahora un acorde ele tipo clorninanle (1, 3, 5, b7):
Los otros tres tip os de tríadas fundamental es (menor, aumentada y dism inuida. ) se s im- [ _ __ _A,..,_7_ _ __ --11 A indi ca qu e el acorde base es un a tríada mayor el e 1,1 ,
bol izan con el nombre de s u fundamental y un s igno que especifica su naturaleza : L A j 7 . 7 indica que contiene la sé ptima m eno(24
El signo - indica m enor En genera l, Ia sép tim a me no r se nombra s impleme nte sé ptim a, por lo cua l de cirn os qlll'
El sig no + indica a umentado un aco rde ele A 7 es un La mayor séptima. Asim ismo, como ya vere mos, estos acrn dv',
El signo o ind ica dism inuido mayo res con séptima menor suele n se r los dom inantes de la tonalidad a la que pc rl c11t:
cen; po r lo cual la séptima menor que los carac teriza tambi én es llamada séptim a do111i
Sumando estos signos a la letra que identifi ca la fundam enta l del acorde obtenemos: nante.
A- tríada de La menor (1 , b 3, 5) De es ta forrna, los diferentes tip os ele aco rdes con sépti mas so n s im bo lizados as í:
A+ tríada de La aume ntada (1, 3, #5)
Aº tríada de La disminuida (1, b3, b 5) Estructura básica Símbolo Denominación
1 3 5 7 Amaj7 La mayo r con sép ti ma mayo r
SÍMBOLOS DE LOS ACORDES CON SÉPTIMAS ( ( UATRÍADA S) La mayo r con séptima menor
1 3 5 b7 A7
Agregando a las triadas una nota mús, una tercera po 1· a1Tiba ele la quinta de l acorde se for- 1 b3 5 7 A-(rn aj 7) La menor con sépt i ma m ayo r
man las cuatrí aclas o acordes con séptimas. Para ident ifi carlas se usa el sím bolo ele fa tríada 1 b3 5 b7 A- 7 La menor con sépt im a menor
base a la c ua l se agregad s igno correspondiente a la sép tim a añadida, la cua l puede ser 1 3#5 7 A+(m aj7) La au mentado co n sépt ima mayor
mayor, menor o d1sm1nrncla. Estos tres tipos de séptimas se indican ele la s ig ui en te manera: 1 3 #5 b7 A+7 La aumentado co n séptima menor
1 b3 b 5 bb 7 Aº7 La di sminuido con sép tim a di sm in uid "
El signo maj7 indica sé ptima mayor
El signo 7 in dica sé ptima menor ALTERACIÓN DE NOTAS DEL ACORDE Y TENSIONES
El signo o
indica sépt ima d isminu id a Los so nidos que forman la es tru c tura básica ele un acorde se llaman n otas d el ami el ,·
Si a lg un a ele ellas es a lte rad a respec to a su valor natura l, se in dica po r medi o ele un s1:•,111,
Téngase en cu enta qu e es ta nomenc latura provi ene ele la lengua ing lesa, p o r Jo cual e l comp lementari o. La nota qu e no rm alme nte puede estar a lterada en una trí ada es l:1 q11111
s igno_ que 111d 1ca la naturaleza el e la séptim a (e l adjetivo) precede al s ustant ivo "7" que ta. Las otras notas que no forman parte de la es truct ura básica, pero que pueden aíi;l(l1,
1dent1fi ca al 111tervalo. O sea que "maj7" debe leerse sé p tima mayor, y e l acorde s im-
24 En rmá/;sis la séptima meno,· se indica bl y la s éptima mayo,· simple111e11te 7.
116 1 1/
MEL 2001 MEL 200 1
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCI ONAL
La posic ión fundamental del acorde se indica simplemente con su símbolo Si el .

es un C (Do) mayor tenemos: · mismo ACORDES SOBRE UN BAJO PEDAL
Un bajo pedal es una nota grave que se sosti ene repitiéndose pura u ornamentada, mi c11
e tras sobre ella se suceden diversas estmcturas annónicas que pueden ser muy atim:s u
mm
~
completamente ajenas a él. He aquí como se indica una secuencia de tríadas mayores t¡ll l'
§ 11 CD fonnan una progresión sobre un bajo pedal A (La):
trk#12 ~
En la primera inversión la nota más grave del acorde es E (Mi) . t . .
~E,_,__j:~~~A~~~t--~~ii
a+fiA~~ª-_~=---~E~At===E=='i
E D1Ari
-¡:::~
_ :[I
símbolo básico del . d e ' su eicera mayor. El
acor e se monta sobre E separado por un a línea diagonal.
Y se leen así:
Este símbolo se lee Do mayor con bajo Mi A La mayor
B/A Si mayor sobre bajo La
C/A Do mayor sobre bajo La
~E
CD D/A Re mayor sobre bajo La
11
trk#12
Acordes y bajo está n separados por un a lín ea diagonal.
En la Segunda Inversión la nota más grave del acorde es G (So l) . .
•' b I b, · , su qumta Justa E l POLIACORDES
;~:a~ o asico del acorde C se monta sobre la letra G separado el e esta por una línea ~i a-
Estas estructuras armónicas compl ejas, formadas por la superposición de dos acord es ),1 ·
indican con un símbolo que incluye los respectivos de cada uno de ellos, separados ,·1111 t·
Es te símbolo se lee Do mayor con bajo en Sol sí por una línea horizontal.
t=~ CD
trk#12
D
e
El símbolo indi ca que el po li acorrl1· <".l.1
compuesto por un acorde de D (R e) rn,1yo1
supe rpuesto a ot ro de e (Do) mayo1.
ACORDE SOBRE UNA LÍNEA DE BAJOS Los SÍMBOLOS DEL CIFRADO

Un acorde puede sostenerse sobre una línea de ba1· os E llo se indiC't 111 011t·1nd , Casi todos los acordes de uso común pueden ser simbolizados por medio del co11¡ 1111tu ,!,
bolo b. J· . 1 . · • ' , o s u s1m- signos y convenciones que llamamos cifi·odo. Este sistenw de escrilurafacilila /11 !,·, 1111 ,,
so_ te dS etras que corresponden a los bajos sucesivos. El símbolo del acorde el
ele su bdJO, van separados entre sí por una lín ea diagonal: y de las acordes y se ha hecho de uso casi universal, p ero aunque existe una cil'l'/11 11111/u1
midad de criterio en cuanto a su notación, es posible encontrar Cll mismo aconl, · c·,·1·111,,
de muchCls maneras distintas.
Esto se debe en parte a la necesidad ele adapta r su simbología -en principio bas;r d:, , 11 , 1
inglés- a los requerimi entos y formas de cada idioma, y también a las variadas 11<>11 11·11, l.,
turas que muchos teóricos proponen en sus tex tos, siguiendo la mala costurnlll <.: el<- lr.11,,
U ü - - - - · - - - - - - - --;,/V¡-;:1E-¡---
L -::;-20~0:;-:;1- - - -- - -- - - - -
MEL 200 1 1 1
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL PR IMERA PARTE - - - - - ------------ ---------
complejo lo que debería ser simple · Dada est a d'1ve rs1'd ad d · ·
SEGUNDA PARTE
todas las formas de cifrado para no fu d . e entenas, lo mejor es conoce
. . con n irse y ser capa d • r
cac1a. A continuación se incluye una tabJ . . ' , z . e .interp reta rl as con igual efi-
a compaiat1va de d1stmtos ti pos de c ifrado
TABLA COMPARATIVA DE CIFRADOS

,v s vanan
El s iguiente cuadro muestra difie•·~nte . tes en la . d •
de uso muy habitual. mane 1a e cifrar algunos acordes
Mayor con séptima mayor Cma j7 (67 (7+ C7M

-
Menor con sépt ima menor C-7 Cm7 Cmin7
Semidisminu ido C-7(b5) (07
Aumentado con sép tima mayor C+ (maj7) Cmaj 7 (#5) Cmaj 7 (s+)
LA ESCALA MAYOR
@ DIATONICA
Desde la antigiiedad cada puehlo prefirió la sonoridad de ciertas escalas y con ellas
generó los amhie11tes musicales que meior lo representaban. Occidente desarrolló los
suyos sobre la base de la sonoridad de la escala !1l ayor diatónica. A pesar de no ser la
ún ica que utilizó y utiliza, y aunque también esté presente en o/ros sis temas musicales,
la escala mayor diató nica o natural se iden tifica sobre todo con la estética musical de
Europa y su área de i11//11e11c ia cultural.
[L MODELO DE LA ESCALA MAYOR DIATÓNICA

La esca la may or diatónica se const ru ye so bre la base de una combinac ión particular de
siete de las doce notas proporcionadas po r la escala d e doc e tonos o cromática . A par-
tir de cualquiera de \as doce notas, observando e l esque ma de distribuc ión de tonos y
semi tonos s igui en te, pode mos constru ir una escala mayor d iatónica que recibirá el nom-
bre de \a fund amenta l o tónica que la orig ina. Podemos co nstr uir, por lo tanto, doce esca-
las diatóni cas ma yores.
Desde la tón ica a la octava, las notas de la escala diatónica están distanc iadas entre sí por
intervalos de tonos y semi tono s. Estos últimos se loca lizan entre la tercera y cuarta y
entre la séptima y la octava. Todas las otras no tas es tán distanc iadas por intervalos de
tono s enteros. E l intervalo entre fundamenta \ y octava es ele seis tonos.
123
MEL 2001
122 MEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL SEG UNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAi
OTRAS DENOMINACIONES DE LA ESCALA MAYOR DIATÓNICA

ESCA LA M AYOR AS CENDENTE Y DESCEND ENTE
La escala diatónica puede ser ll amada de varias maneras diferentes: En el siguiente gráfico se muestra la correspondencia entre los grados cromáticos y clia
escala diatónica = esca la mayor diatóni ca = esca la mayor natural = esca la jóni ca tónicos . Los grados cromáticos se ll aman corno los interva los que median entre cada uno
de ell os y la fund amenta l en vigor.
Si bien todas esas denominaciones identifican a la misma escala, cada una puede usarse
para aludir a un aspecto diferente de su funcionami ento.
Símbolo Grados cromáticos Grados diatónicos o naturales Tonos
:¡¡¡¡ La ll amamos escala diatónica cuando queremos referirnos al conjunto de s iete soni-
1 Primero o fund amental Primer grado (fundame ntal)
dos que la forman sin espec ifi car cual de ellos ac túa como centro tonal.
b2 Segunda menor 1/2
~ La ll amamos esca la mayor natural o tamb ién escala mayor diatónica , cuando que-
2 Segu nda mayo r Segun do grado 1
remos dejar claro que funciona como escala base ele la tonalidad mayor que origina.
b3 Tercera me nor 1 1/2
~ La ll amamos escala jónica cuando queremos hace r notar que funcion a dentro del
3 Tercera mayor Tercer grado 2
contexto modal que origina.
4 Cuarta justa Cuarto grado 2 1/2
#4 Cuarta aum entada 3
GRADOS UNA ESCALA
5 Quinta justa Quinto grado 3 1/2
Para comprender la fo1rna ele una esca la, denomi na mos a los sonidos que la fo rman gra-
b6 Sexta menor l¡
dos y les as ignamos símbolos que aclaran su naturaleza. Ello no so lo permite visua li zar
6 Sexta mayor Sexto grado l¡ 1/2
la estructura ele la esca la, s ino que tamb ién permite memorizarl a mejor. Estuclia1·emos
b7 Séptim a menor 5
tocias las escalas por medio de l aná li sis ele sus gra dos.
7 Sépt ima mayor Séptimo grado 5 1/2
Estos son los grados de la escala cromática desde un a nota hasta su octava. Hemos
8 Octava Octava 6
visto que cada grado rec ibe su nombre y su símbo lo ele ac uerdo al intervalo que la sepa-
ra ele la nota asum ida como fund ame ntal. PUNTOS CRÍTICOS DE LA ESCALA MAYOR DIATÓNICA
Dos son los pun tos conflictivos el e la esca la mayor diatón ica . Los mismos se locali zan e1111 L.
1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 los grados 3 y 4 y los grados 7 y 8 ele la misma. En ambos casos, el intervalo ent re una 11ut:,
1
1)
•
62
,J
2
•
63
$
3
• 65• •
4 5
$
6 6#
•
6
$
67
•7 • 8
y otra es un sem itono y su fuert e disonancia produce inestabi lidad en esa área de la esc:d:1
En el caso del primero, la tercera mayor -m uy asoc iada a la tónica- se comporia co111"
#4 5
grado es tabl e, mi entras que la cuarta justa se as ume corno responsable por la inestabilid :,d
del punto.
GRADOS DE LA ESCALA MAYOR DIATÓNICA
En el segundo, la octava es la nota estable incuestionable, y la séptima mayor la inestai>I<·
El siguiente gráfi co muestra los grados ele la escala mayor diatónica o natural. Estos Por lo tanto y debido a su cuali clacl inesta bl e, cuarta justa y séptima mayo r tienden cl:1
asumen impo rtancia espec ial, ya que su estructura y la relac ión entre ell os es tablecen ra mente a resolver en sus grados vec inos más es tab les.
convenciona lmente el modelo ele los denom in ados grados natural es, prec isa men te ll a- Esa te ndenc ia melódica que rnan i fiestan ambas notas y su presencia en la estructura ele al g11
mados así por ser los que la forman. nos ele los acordes di atón icos es el motor del fu ncionam iento <1rmón ico tonal.
• • • • • e
• ·• • • ~ !al
1 ·1 2
1 3 4 5 6 7
• --~m
- ~-
1
8
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1 1
2 5 6 1 ~-J
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,.-"' ·::::=-. . .~ - ~
' CD
trk#13
CD
trk l/1 i
124 MEL 2001

MEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
EL TRÍTONO
ya que en la práctica hemos termi_nado por reconocerle_ cierto protagonismo y hasta hemos
Debido a su disonancia e inestabilidad, la mora] y la estética medi eval lo consideraron
construido instrumentos a su medida. Su preponderancia ha hecho que asignemos nombres
un intervalo nefasto y diabólico, prohibiendo litera lmente su uso en la práctica musical.
propios y principales a sus sonidos, dando otro: subordinados \bemoles o sost~rndos) : las
Cuando lo liberó el Renacimiento el trítono irrumpió en la música convirtiéndose en su
notas intermedias que no le pertenecen. Aciemas, esas notas pnnc1pales son llamadas bra-
es~ncia Y ~n el_ 1~0-tor de la relación dominante-tónica que genera la tonalidad. Su apari-
dos naturales, mientras las otras intermed ias se llaman alteradas.
c1on marco el 1mcw de la am1onía tal como Ja concebimos actualmente. Ya en el siglo
La escala de C Mayor Diatónico o Natural es una de las doce escalas diatónicas que pue-
XX, gracias al blues, el jazz y tocio el res to de las músicas de origen afro, el trítono asu-
mió el nuevo rol protagonista que hoy le reconocemos. den constru irse a paitir de la escala cromática. Su fundamental o tónica es la nota que lla-
mamos C (do), y las restantes siguen el modelo de esta escala. A las notas que la fonnan se
Se llama tri tono al intervalo de cuarta aumentada. En Ja esca la mayor diatónica es el
le asignan nombres principales que corresponden a las notas naturales.
intervalo que media entre la cuarta justa y la séptima mayor, es decir entre sus not~s crí-
ticas. Su nombre se debe a que la dis tancia entre ambos sonidos es precisamente ele tres
tonos. El trítono es el intervalo rnús disonante e inestab le ele la escala, y por fonnar parte • •
D
•F
del acorde dominante, es el motor que impulsa la mecánica funcional de la tonalidad.
e es el primer grado, fundamental o tónica, D (re) el segundo grado mayor o natural, Y

así sucesivamente hasta el octavo que nuevamente es C, final ele la octava y al mismo tiem-
po comienzo de una nueva serie de sonidos semejante, pero más aguda, de la misma escala.
- ----.----•~----~~ ------- -=--:_ ·1--;J==~

f~--~- -:~
trk #13 1 ;¡ · ¡ ~ 1 · 1: 1: 1 · 1 ~ 1 · 1: 1 · 1: 1~
Las notas más establ es de la escala son la fundamenta l C, la tercera mayor E Y la qu inta
1
justa C. La segunda D y la sexta A son comparativamente inestables. Las mús inesta bles
El trítono es el corazón del acorde dominante V? y por lo ta nto el responsable ele su
son la cuarta justa F y la séptima mayor B. El tri tono lo forman justamente esas notas. Los
neces idad de resolver en el acorde de tónica. Desde el punto ele vista melódico, esto se
puntos críticos ele la esca la se sitúan entre E y F y entre By C.
debe a que las notas in es tabl es que lo forman tienden claramente a reso lver en sus vec i-
nas más estables, la fundamental y la tercera mayor de la esca la, las cmlles forman
parte ele la tríada mayor tónica. •e • • • • •
D E F
~
• • •A •
G
• •e
8
G' e v e ~ 2 --c:-4 6
r----·-- · - - -8 -
*~~~g~~-- -·---. ~ ':'.~ -· -~--~-
1 3 5 7-►
--==~=¡¡ CD Trítono
~~
~n·o ~ -. - -►
,.,_ l a.'o_ . -----·- s ·t;_ --·-- -- trk#13

Oumiu:intc (tr it ono) Tcinic1 lJom111;rntc (lntooo) T única Oescle la época del surgimiento ele la tonaliclacl, la escala mayor cli8tóni ca se denomina tam-
bién escala mayor natural, empicándose para sus notas el cal ificativo ele grados rrntu_rales.
E l Jónico es el único modo diatóni co que contiene un trítono que resuelve en su acorde
Ello se debió quizás a que su estructura y sonoridad pudieron p:irecer entonces la rnarnfesta-
ele tónica, por lo cual es fácil ele ent ender que sea el modo que sirve como co lumna ver-
tebra l ele la tonalidad mayor. ción musical natural y perfecta del orden universa l Por el co ntrario, los son idos no pertene-
cientes a la escala, rec ibieron denominaciones subordinadas y se los lla ma grnclos alte rad os.
ESCALA MAYOR DIATÓNICA DE (
,..
P~r uso Y costumbre la escala diatónica que comienza en C es la m:is popul ar de nuestra
musica, lo cua l no significa que tocias lns demás no sean utili zadas po1· igual según conven-
•e i(;
C# (Db) D
ga. Sin embargo, no debemos restar impo rtancia a su papel ele nave insignia ele las escalas, 1 b2 2
~ - grado (fundamental) 2cla . menor (grado alte rad o) 2cla. mayor (grado nat ural)
MEL 2001
MEL 2001 127
/ / ,1

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIO NAL
MATERIALES ARMÓNICOS DERIVADOS DE UNA ESCALA

SEXTAS DIATÓNICAS PARALELAS EN ( MAYOR
Combinando las notas de cualquier escala se pueden constru ir diferentes tipos de materia- 5 sTEMA D E . . - . CD
les armónicos. Los más sencillos son los intervalos formados por sólo dos notas. Super-
1 .
DebaJo d e cada' intervalo se indica sr es sex ta mayor o meno1 íliM&=i trk #13
pon iendo vari os intervalos se forma n los acordes, estructuras armónicas complejas de tres,
o
~~
cuatro o más no tas. Los intervalos y acordes const111 idos a partir de una escala pueden orga-
nizarse en series o sistemas que s irven de muchas maneras di stintas para acompañar sus o 11
melodías. Todos esos materiales melódicos y armónicos so n afines entre sí. ~- b 6a . 6a. 6a. b 6a . b 6a.
6a.
SISTEMAS DE INTERVALOS PARALELOS

.
Estos sistemas el e 1·111ervalos paralelos
. pueden fun cionar. sobre
, . cua lq uiera de los acordes qu e
.
(_como verernos) se derivan de la escala de C mayor diatornco .
Los diferentes interva los que se forman combinando las notas de una escala pueden orga-
ni za rse, según su tipo, en se ri es denominadas sistemas de intervalos paralelos. Para ello
, LOS SISFMAS DE INTERVALOS PARALELOS
se elige un intervalo cletenninado y a cada sonido de la escala se agrega otro -siempre per- EJERCICIOS .· 1 ~
d de cacla s·1stema' es aconsejab le tocar la sucesión de
·¡· BASJCOS CON¡a sono11ca
· se con '
teneciente a la esca la- separado del primero por ese intervalo pre-determinado. El tipo de Para famr ianza r el I· , 1 d la cual deri va . Se toma cada no.l:1
, ¡ fi . 11 sobre las notas e d esca a e ' '
intervalo elegido puede ser cua lquiera: segunda, tercera, cuarta, etc. Al ap licarlo nota a nota intervalos. que bo o1¡¡ma t an los 1.nterva 1os en t·onna, de escala No olv idemos que los sis-
' ·
ese in terva lo no se mantiene constante, sino que sig ue la pauta de la esca la . Armónicamente, como baJO y so re~ :~:le~~s son ni más ni menos que armon izac iones a dos voc es de h1
los sistemas de in tervalos paralelos son el escalón previo a los s istemas de acordes y cons- temas de intervalos p , . b ·e cad·1 uno de los acordes generados por la
E l , so s iau iente es hace r lo mismo so 1 ' . · II .
tituyen un materia l ágil y fáci l de usar como complemento de la melodía y los acordes. escala. Pª .- nes construidas con vanos de e os.
fib I te ensayarlos so b.ic progres10
misma escala y ina men I el . el corcle los di feren tes intervalos del
SISTEMAS DIATÓNICOS DE INTERVALOS PARALELOS
De acuerdo a la relación entre s us notas y as e ca a a '
. tema sonarán más consonantes o disonantes.
SIS
A continuación, veremos los sistemas de terceras, cuartas, quintas y sextas para lelas que
pueden construirse a partir de la esca la de C nrnyor di ató11iw.
Ejemplos
SISTEMA DE TERCERAS DIATÓNICAS PARALELAS EN C MAYOR
Debajo de cada interva lo se indi ca si es tercera mayo1· o menor 1) E l sigui e nte ejemp lo mues tra co_mº, s :1 ena e l _s_i.s terna _ce
l t ~ICt:1
. , ·as
; parn
' le las construid o
a part .ir ce, , , la, de C ma yor d1ato111co sob re los baJOS C y .
l la esca
CD
3a.
trk #14
b 3a.
x~--=-- .~1 ~ -t~J§~--~8~~~

- ~~~-=-·
h 3a. 3a. 3a. b 3a. b 3a.
SISTEMA DE CUARTAS DIATÓNICA S PARALELAS EN C MAYOR
{f!§=p$-~ :_=f_.: -·-===-=
~:===··-.====·==-~= =-
Debajo de cada interva lo se indica s i es cuarta justa o aum enta da. CD
&m trk #13
- ->•--~--=o=--=-=--~==~~~~~~~-·-=====
~-:_::J.::..-= - - - - - -0 - - - - - -0 - - - -0 =
)~:
~t::z'. o .·
J_
4a. 4a. 4a.
SISTEMA DE QUINTAS DIATÓNICAS PARALELAS EN

# 4a. 4a.
C MAYOR
Debajo de cada intervalo se indica s i es quinta justa o di sminuida. CD
trk #13
~
l'
®
,-~·---::=-~~[- ~
' ~
--0- -Q--- -
- 1
$
1
j
: ·--=- ---~---==-¾~===--=--~ ---~ ----~--

5a. 5a. 5a. 5a. 5a. 5a. b 5a.
. -11
128
MEL 2001
2) ~l siguiente ejemplo muestra como suena el sistema de cuartas arale la .

partir de la escala de C mayor diatónico sobre los bajos D y G. p s construido a
f) TONALIDAD
QR,r:m CD
G) trk#1 4
"Todas /as cosas giran, giran, giran" (Libro de Eclesiastes)
s ~
~~ J~ : "La tonalidad es una fuerza natural, como lo gravedad" (Poul Hindemith, 1937)
.•~. • 1 f ~ Nuestra concepción del universo es céntrica, Todos los sistemas que lo forman consisten
(~: o
r·
@ en centros de atracción gravitatoria (núcleos galácticos, soles, etc.) en torno a los cuales
giran cue1pos secundarios (estrellas, planetas, satélites, asteroides, cometas). También
® para /as religion es lo divino es el centro jinal y absoluto de todo y la mayoría de los sis-
.
¡~ s 3- temas políticos -no importa el color de su ideología- responden a esquemas centrnlistas.
~ 3
- ~-
~ -~
Tan presente en nuestra interpretación del universa como en la vida práctica, lo céntrico
también es la esencia de todas nuestras manifestaciones creativas.
1
CONCEPTO DE TONALIDAD
En general, un elemento aislado es difi cil ele definir sin el auxilio de otros e lementos con los
3) El s ig ui ente ej e mpl o t .
p artir de la escala ele C :~eys ~ad~ot1~0 _suena e l s is tem a ele quintas parale las cons truido a cuales pueda ser asoc iado y comparado. Para dotarlo ele significado, es necesa rio estab lece r
' 01 ia omco sobre el baJO A.
parámetros que p ennitan asignarle propiedades y tendencias co n relac ión a los otros.
En armonía, un acorde aislado carece de s ignificado. Para que se le pueda asignar un grado
de importancia y una fun c ión es necesario que esté rodeado ele otros aco rdes que lo ubiq ue n
dentro ele un contexto aimónico . En ese contexto puede actuar co rno acorde principal o cen-
tro tonal y los otros acord es co mo ele mentos secundarios que res ponden a su atracción, o,
por el contrario, puede ser un aco rd e secundario qu e res ponde a la atracc ión ele otro cual-
qui era que funciona como ce ntro lorn1I.
Se entiende por tonalidad al co njunto ele re laciones ele tocio tipo que se es tablecen entre los
4) El s ig ui e nte ej empl o mu es tra como suena e l . . . .
pa rt ir ele la escal a ele C mnyo. 1· t. . s is tema ele sextas pa1ale las construido a di stintos elementos me lódico-armónicos que responden a la atracc ión de un mismo centro
' 1 e rn O!llCO so bre e l baJ o G.
tonal. Este puede ser s implemente una nota o un acorde construid o a partir ele e lla. En lo que
rmwm CD
trk#14 res pec ta a su origen, un centro tonal y los elementos sec undari os que g iran o " gravitan" a
.l 1,.
su ali·edeclor, pueden pertenecer a una sola escala, a vari as o a ninguna en es pec ia\.
La tonalidad se reconoce auclitivamente por la se nsació n ele familiarid ad qu e percibimos
" 1
entre los elementos actuantes, el juego ele tens ión y relajac ión qu e sc es tablece entre ell os
y la subordinación común a un mi smo ce ntro tonal.
CONCEPTO DE CENTRO TONAL

Todas las melodías ti enen un a nota principal en torn o a la cual se cons truye n sus vari ac io-
nes y tocias \as secuenc ias de aco rd es ti enen un acorde p rinc ipal al cual los demás se mues-
tran subordinados. L\ anwmos a esa nota o acorde centro ton al.
13 l
l J O · - - - - - - - - ----::;:;-- : : - : : - : - - -- -- MEL 2001
ME L 2001
1'1 "11

Un centro tonal puede mantenerse a lo largo de toda una obra o alternarse con otros, sien-
do posible percibirlo por el evidente poder de atracción que ejerce sobre los demás ele- co cuan do existe familiaridad entre ambos y en general esto sucede cuando tien en nota. s
mentos armónico-melódicos que lo acompmfon y por la c/arafi111ción de punto más estable w ~ mu, 11 . Si las notas de una escala coinciden con las que forman los aco.rdes que le s rr-
ven de base, el resultado musical de su combinación será seguramente feliz. Como vere-
que asume dentro del contexto.
mos, los sonidos sucesivos que forman una escala, pueden ordenarse vertrcalm entc,
El oído es el ó,gano que sirve al sentido del equilibrio y gracias a él percibimos nuestro
generando su propio campo o sistema armónico.
centro de gravedad. Naturalmente, el oído también es el órgano que percibe y analiza ese
tipo de relaciones de tensión y relajación en el ámbito sonoro.
ESCALA
El músico percibe el centro tonal igual que cua lqui er persona reconoce el suelo que pisa y material melódico bá sico
las relaciones de horizontalidad y verticalidad que establece respecto del mismo. El sentido
CAMPO o SISTEMA ARMONICO
del equilibrio musical nos hace capaces de distinguir el centro tonal de una progresión aimó-
materiales armónicos construidos a partir de las notas de una escala
nica y nos permite ana li zar las relaciones de estabilidad o inestabilidad que se establecen
INTERVALOS ACORDES
entre él y los otros elementos armónicos, melódicos y rítmicos que actúan a su alrededor. dos notas tres o más notas
(ENTRO GRAVITATORIO RÍTMICO

(AMPO O SISTEMA ARMÓNICO
Aunque el concepto ele cent ro de gravedad es muy utilizado en arn1onía y melodía, su sen-
Si tomamos tres o cuatro notas que forman un determinado motivo melódico y ens,1ya
tido es espec ialmente importante en todo Jo que ti ene que ver con el ritmo. Se toca, se canta
mos superponerlas de diversas maneras, generamos una se ri e de material es armór1i cos
y se baila girando en torno al eje gravitacional rítmico, presente en tocios los sistemas musi-
(intervalos y acordes) que le son afines y puede n servirle como soporte, c1compaiia
ca les y fundam ental en la comprensión ele tocios ellos.
miento o complemento sonoro de cualqui er tipo.
En cualquier· figura rítmica reconocemos un punto principal al cual ll amamos tierra. En el
De igua l forma, si tomamos las notas ele una esca la y ensayamos superponerlas ele di ve r
se apoyan el resto de los elementos que la forman. La localización de este centro define la
sas maneras, generamos materiales armónicos (intervalos y acordes) que le son afines.
esencia ele muchos estilos y tiene tanta importanc ia como el acorde tónica en una secuencia
Estos materiales son el Campo o Sistema Armónico de esa esca la y pueden serv irl e co
armónica. En los géneros musicales vincu lados a la fusión afro-occiclental el ritmo suele ser
1110 sopo rte, acompañami ento o comp le men to sonoro ele cualqu ier· tipo.
el elemento principal, y su centro ele gravedad puede resultar más importante que el centro
tona l armónico. Esto justifi ca que en algunos géneros se interprete o componga teniendo
SISTEMA DE ACORDES
más en cuen ta el fac tor rítmico que el armónico y melódico.
Las estructuras más comunes que forman el campo armónico ele una esca la son la s trí :1
CONCEPTO DE ACORDE TÓNICA
das y cuatríacl as que se constrTryen sólo con sus notas. Tocios estos acordes son rclati
vos2S entre sí, se combinan fác il me nte en secuencias que suenan coherentes y s irven pn
El acorde principal o tónica es el centro gravitator·io en torno al cua l giran y se combinan
fectamente como base armónica para el juego melódico ele la escala . En conjunto, con s
todos los materiales melódicos y am1ónicos ele un sistema musical detenninado. El corJun-
tituycn el sistema de acordes ele la misma, es decir su expres ión vertica l o annónic,1.
to de combinaciones y re laciones de estabilidad o inestabiliclacl que se estab lecen entre esos
No debe pensarse que, por ser tan familiares entre sí, la combinación de estos matc:ri :1 -
materiales y su tónica constituye la esencia del fun cionam iento de la tonaliclacl.
les melódicos y armónicos produzca resultados sosos o neutros . Caclél nota ele la cscal:1
Los acor·des mayores y menores son los que actúan más frecuentemente como tónicas. Sin
suena de forma peculiar sobre cada acorde del sistema, establ eciéndose así rnC1ltip k s
embargo, cualqui er tipo ele acorde puede ser centro tonal si por alguna razó n asume pr·inci-
palidad dentro del contexto en el cual funcior,a. relaciones ele estabilidad e in estab ilidad, tensión o relajac ión que dan vicia y movirni c11
to al conju nto. En gen eral, las notas que suenan más neutras sobre cada acorde son l,1s
AFINIDAD ENTRE ESCALAS Y ACORDES
que lo forman (notas del acorde), mientras que las restantes de la esca la, las qu e 11 u k
pertenecen, Je agregan clensidacl, co lorido e inestabiliclacl, por Jo cua l son ll amadas ap1·0
¿Porque algunas notas suenan bien sobre un acorde?; ¿Porque una escala suena bien sobre
piadamente tensíoncs.
var·ios acordes'! Un cierto materi al melódico fun ciona bi en sobre un cierto material armóni-
2 j En música, se utiliza la palahra relativo con el se11tidu de '.'fúmiliar" como es usual opli~~ar ~11 _ing ~és el 1(:n111
110 ''Relative ": U11a pe1so1w cunect'wlu con ulra u oturs por sangre o casw11iento (JVuústcr s D1c1w1tm) ).
132
MEL 2001
MEL 2001
: 1
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
CONSTRUCCIÓN DE SISTEMAS DE TRÍADAS,

CUATRÍADAS Y OTROS ACORDES A PARTIR DE UNA ESCALA
Para constmir acordes perfectos o tríadas a partir de una escala se toma sucesivamen- ~ TONALIDAD MAYOR
te cada una de sus notas como fundamental y se le agregan otras dos notas (siempre per-
tenecientes a la esca la) distanciadas por sendos intervalos de terceras mayores o meno- La tonalidad mayor -y su parienta directa la tonalidad m enor- son los contextos armóni-
res. Estas notas qu e añadimos a la fundamental son su tercera y su quinta. Obtenemos cos más característicos y emblemáticos de la música occidental. Arnbas son manifestacio-
así tantas tríadas como notas ti ene la escala, las cuales serán mayores, menores, d ismi- nes modales distintas de un mismo sistema armónico. Todo indica que armonía y tonali-
nuidas o aumentadas según lo determine en cada caso la pauta ele la esca la. dad nacieron juntas y evolucionaron paralelamente hasta llegar a sus formas actuales.
Si de la misma forma superponemos a partir de cada nota de la escala tres interva los de Hoy en día no significan necesariamente lo mismo, pero durante vc1rios siglos estuvieron
tercera, obtenemos una serie de acordes de c uatro notas llamados acordes con séptima tan estrechamente vinculadas entre sí que hablar de una era hablar de la otra.
o cuatríadas. Las séptimas añad idas pueden ser mayores, menores o disminuidas según El concepto de tonalidad diferencia a l sistema musical de occidente de todos los demás del
la pauta de la escala correspondiente. En el capítu lo s iguiente se explica y ejemplifica la mundo. Su forma de organizar los sonidos es tan dist inta qu e no es exagerado dec ir que se
construcción de s is temas de tríadas y cuatríadas a partir de la escala de C mayor diató- trata de una invenc ión o -al menos de un descubrimiento- verdaderamente extrao rdin ario .
mco. Esto no debe confundirnos al punto ele considerar que la ton a lidad es superior a los otros
Además, con las notas de una escala también se pueden constru ir sistemas formados por sistemas que existen, pero es indudabl e que desde su apari c ión y po r med io de sus rec ur-
estructuras armónicas diferentes a las tríadas y cuatríadas. Estas estructuras pueden ser sos se han producido muchas de las obras de mayor niv e l artístico, belleza y trascend enc ia
clusters construidos con son idos muy próximos entre s í, s ituados a interva los de segun- de tocia la historia conocida de la mús ica.
das mayores y menores, acordes por cuartas, formado s por interva los de cuartas justas
Y a umentad as, acordes por quintas, sextas, etc. Eventua lmente, esas estructuras también SISTEMA DIATÓNICO DE ACORDES
sirven como sopo rte, comp leme nto o acompañamiento de los materia les me lódicos de La esca la mayor diatónica es e l material melódico de uso m,ís co mún entre nosotros y lo
esa escala. mismo sucede con los mate ri a les armónicos que pueden construirse a partir de e lla. En
conjunto, ambos son la materi a prima bás ica de l contexto armóni co que llamamos tonali -
dad mayor. E l sis tema diatónico ele acordes surge de la combinación exclusiva de las sie te
notas que forman la esca la diatónica. Estos acordes puede n ser de tres, cuatrn o más notas.
Analizaremos en primer lu gar e l s istema de acordes ele tres notas o triadas y a continua-
ción e l de cuatro notas o cuatríaclas.
SISTEMA DIATÓNICO DE ACORDES PERFECTOS O TRÍADAS

A partir ele una escala diatónica se puede construir un s istema de siete tríaclas o acordes
perfectos. Estas son el material acorcla l más senci ll o que surge ele la escala y const ituye su
campo armónico hásico. Tomando sucesivamen te como fu11dam cn tal cada nota de la
esca la y agregándole su te rcera mayor o menor, (segC1n coITesponda dentro de la escala) y
su quinta justa o disminuida (seg C111 corresponda dentro ele la escala), se ob ti ene siete
acordes que e n conjunto forman su sistema ele acordes, es decir su can1po armónico.
El siguiente gráfico muestra e l sistema diatónico de acord es perfectos o tríadas generadas
por la escala de C mayor di atón ico. Se indican sus nombres, grados m11néricos analíticos
y las notas que los forman.
l3l¡
MEL 2001 MEL 200 1 135
Sistema de acordes de la escala mayor

sobre c ada uno de estos s iete aco rdes con séptimas, sus invers iones, superposic iones y
t44=-u e Dm
§
Em
l!
F G Am Bº
i= CD
trk#ts
secuencias, funciona melódi came nte la escala de C mayor diatónico . Apli cand o las re-
glas básicas del relacionamie nto fun c io na l, las progres iones armóni cas co nstruid as con
ellos tende rán a sonar apropi adas y coherentes.
IM llm Jlm IVM VM VJm VIIº
Se pueden construir sistemas de aco rdes se mej antes a p a rt ir de cualqu ie ra de las escalas
di atóni cas. E l res ultado s iempre será un conjunto de ac ordes qu e guard a rán e l mismo
S_obre cad~ tmo de estos siete acordes, sus invers iones, superposiciones y secuencias fu
c10na orden y tendrán la mis ma na turaleza que los obtenidos a partir de C mayor diatóni co .
- l . melod1camente
. fi . la escala de C mayor diatónico . Apli ca' n d o las. ieg
. 1as b.as1cas
. n-
del
De igua l manera, sobre cada uno ele e llos fun c io na rá me lód icamente la esca la d iatónica
ie ac10narrn ento uncwnal, las progresiones arm ónicas construidas con ellos
sonar apropiadas y coherentes . tende rán a corresp ondi e nte .
Aunque desde e l punto de v is ta es tilí stico la sonoridad de las tri adas se asocia a géneros
armóni,camente simples corno e l fol c lore, el rock y e l pop , y la son oridad de las cuat ría-
TIPOS DE TRÍADAS DIATÓNICAS
das a otro s más sofisti cados co rno e l j azz y la bossa, ta l ide nti ficac ión no d ebe asu mi rse
Los acordes trí adas de l s istema diatónico son, según su tipo:
como r egla absoluta . La m ayo r o me nor riqueza qu e un aco rd e apo rta a un contexto
Mayores 1
1
IV 1 V armón ico, depende de co m o se lo usa más que de s u natu ra leza.
Menores 11 - 1
111- 1
VI-
Disminuido VIIº TIPOS DE CUATRÍADAS DIATÓNICAS
Se ~u eden constrnir sistemas ele acordes semej a ntes a p art ir de cua lqui era de las escalas Los aco rd es d iatóni cos co n séptim as so n, seg ún s u tipo o espec ie:
cl 1aton1 cas. Siemp re , e l co nJunto g uard ará el mi smo orde n y los acordes tend .• l· .
nat - J l 1an c1 misma \ma j7 1
\Vmaj 7
, el'
u1 d.
a eza que os que he mos obtenido
. , . a partir de C. Sobre cada uno d e e os, L111 c1onara.
11 . f . Mayo res con sé ptima mayo r
111 -7 1 Vl-7
1 1 Meno res con sé ptim a menor ll -7 1
11 o 1camente a escal a diaton1 ca co1Tespondi e ntc26_
Menor co n sép tim a menor y quin ta disminuida Vll -7(b5)
SISTEMA DIATÓNICO DE ACORDES CON SÉPTIMAS O CUATRÍADAS

S1 _a cada , una. ele las tríad.as diatóni cas Los ACORDES PRINCIPALES DE LA TONALIDAD MAYOR : 1, IV Y V
. se Je a onreoa o la nota ele la escal ,a loe a 1·iza d a una ter-
ce1a por encima ele su qu1nl a -es dec Jr la séptima res pecto de su fu nda mental- se ob t- En el sis tema de acordes ge nerado por una escala mayor d iatón ica, la tríada q ue se co nstru
ye sobre su primer grado (1) se reco noce co mo ce nt ro tonal o tóni ca del co njunto . Sus cw1
s1ete
. ,acordes
- , de
. cuatro notas'. o c ua t1_.,a el as, que son la ex tens ión
_ arm ónica natura l de1ene susn
lidades son el r eposo y la estabilidad . Los o tros se is aco rdes son sus r chitivos o fami lian;s
ses t1uc
· tu1as
1
bas
. 1c3s. Ll ama mos a l co njunto Sistem a Di ·1tó11ico
' de r\ co,·d es con ,S.eptun-is
.
egun e aco1cle de que se trat e, la séptima agregada puede se r mayo r o me no r. ' . y sus CL1 alidacles so n el movimiento y la inestabilidad . A l comb inarse los siete acordes c 11
Aunque sec uenc ias, se producen las s itua cio nes ele movimiento, tens ió n y re laj ac ión que en conjun
·idas ue lal sonond
. . ad de las cuatdaclas es más compl e,,ia ' ri ca y d isonc1ntc
. que la d e las tn,-
, . q. _e_s s_1rven de base, conservan la personalid ad ese nc ial de es tas y se comportan de to genernn el sentimi ento de tonalid ad .
m<1ne1<1 p,11 ec 1da dentro de l Juego fun c ional del s iste ma. Los tres grados qu e establecen la to nalidad son el I, IV y V . Para cumplir con sus respec ti -
vas fun c iones tonal es, pueden se r simpl es trí adas, pero el V sue le lleva r agregada la sépti
ma y se transfo nna en c uatrí ad3. Su mand o a su estructura bás ica la séptima menor, se obti i.;
·- - 8 - ne el aco rde V7, responsable de la fu nc ión tonal resolutori a que ll amamos domin ante.
C 7M D m7 E m7 F 7M G7 A m7
Los res tantes aco rdes generan infi nit as variantes qu e enriquecen el juego annónico de l sis
17M Il m7 Jlm7 IV7M V7M Vl1n7 tema, ariortándole diferentes mati ces, coloridos y grados ele tensión. S in embargo, sus mov i
CD mientas siempre reproduce n, de algun a m anera, los de la te rn a básica 1, IV y V. Este esquc
trk #15 ma de re lac ión es i gualm ente vá lido para los aco rdes con séptimas o cuatríadas. E n los ca pí
~6 Debe e1~tenderse qué, aw,que !afa111iliaridad evicle11te entre la ,\' . 1 . . - ti.dos Ca dencias, Áreas ton ales y Ciclos de relación se desc riben más deta\l aclamente es tw,
, a goranti:a a priori un buen júncionamiento cvmh. at .· / <::. ca a d~a lomca y los acordes que ella gene-
.. - . I
:o
acordes co11struidos cu11 S/1.5 p1np>as nulas) el . 1 u~! o, e e los ma_te:·wles (la esco/a suena bien sobre los
, , esu ffll o mas o me 110, Je/,z de,,e11de .. I 1 .
mov imi e ntos.
uo11e., 'e co11soJ1a11cia o disonancio estabili /ad f .• . . . , ., , a le as part,culan.:s rela-
136 , , o e11s1011 que se es1oblece11 er,/re omw11ia )' me/odia. 1 l/
ME L 200 1
ME L 2001
NOMENCLATURA DE LOS ACORDES DIATÓNICOS
Los acordes del sistema diatónico se identifican con números romanos del r al VIL Cada El símbolo: VII-7(b5) . . . . _
número va acompañado de otras referencias que indican la naturaleza del acorde (ma Indica que el acorde es menor con séptima menor y con la qumta d1smmu1da (b:i).
i" . . ~
menor, e 1sminu1do.) o la alteración de alguna de sus notas (la b5, por ejemplo). Como vere-
mos . enseguida, esta nomenclatura es de gran utilidad para el análisis de las secuenci u Para los restantes tres acordes se aplican los crite_1ios de los dos primeros casos.
.
armonicas. UI-7 1Vmaj7 VI-7
Ya que el tema del cifrado será tratado en otro capítulo específico, veamos brevemente
como debe interpretarse esta nomenclatura en el caso de los acordes diatónicos. Por lo tanto, el sistema de cuatríadas diatónicas, se representa simbólicamente así:
Imaj7 11-7 III7- 1Vmaj7 V7 Vl-7 VIT-7(b5)
El símbo lo num érico: I En e mayor diatónico será:
Indica que el acorde es el prim er grado del sistema. La ausencia de cualquier otro siono
aclaratorio, implica gue la naturaleza del acorde es mayor. 0 acorde Cmaj7 D-7 Fm aj7 A-7 B-7(b5)
símbolo lmaj7 ll-7 IVmaj7 Vl-7 Vll-7(b5)
Los símbolos: 11- o Ilm
SISTEMAS DE ACORDES CON SÉPTIMAS EN TODAS LAS TONALIDADES , .
Am~os indican que el acorde es el seg undo grado del sistema. El signo (-) 0 la letra (m)
rntnuscula co locados a su derecha, implican gue la naturaleza del acorde es menor. La siguiente tabla muestra todos los sistemas diatónicos de acordes con sept1mas o cua-
tríadas.
Los sigui entes g rados se indican, según el caso, apl icando las mism as fórmula s.
111- = tercero menor lmaj7 ll-7 111-7 IVmaj7 V7 Vl-7 Vll-7(b5)
IV = cuarto mayor e Cmaj7 D-7 E-7 Fm aj7 G7 A-7 B-7(b5)
V = quinto mayo r Db Dbmaj7 Eb-7 F-7 Gbmaj7 Ab7 Bb7 C-7(b 5)
VI- = sex to menor D Dmaj7 E-7 F#-7 Gmaj7 A7 B-7 C#-7(b 5)
Eb Ebmaj7 F-7 G-7 Abmaj7 Bb7 C-7 D-7(b5)
El séptimo grado es disminuido, lo cual se indica con el signo(º) . E Emaj7 F#-7 G#-7 Amaj7 87 C#-7 D#-7(b5)
VJJ" F F maj7 G-7 A-7 Bbmaj7 (7 D- 7 E- 7(b5)
Gb Gbmaj7 Ab-7 Bb-7 Cbm aj7 Db 7 Eb-7 F-7(b5)
Por lo tan to, el sistema ele tríadas diatónicas, se representa sim bó licamen te así: G Gmaj7 A-7 8-7 Cmaj7 D7 E-7 F#-7(b 5)
1 11- Irr- JV V Vf- Vflº Ab Abm aj7 Bb -7 C-7 Dbmaj7 Eb7 F-7 G-7(65)
A Amaj7 B-7 C#-7 Dm aj7 E7 F#-7 G#-7(b5)
Vea mos ahora la nomenclatura de las cuatríadas diató nicas. Bb Bbmaj7 C-7 D-7 Ebmaj7 F7 G-7 A-7(b5)
El símbolo: Jmaj7 B Bmaj7 C#-7 D#-7 Emaj7 F#7 G#-7 A#-7(b5)
Indi ca que el acorde es el primero mayor y que su séptima también lo es (maj7).
ANÁLISIS ARMÓNICO . .
Los símbol os: H-7 o Um7 Para disfrutar o emocionarse
· con 1a mus,ca
' · no es necesa1·io entender
. .su. teor1a 111 ser
Indican que el acorde es el segundo menor y que su sép tima (7) es también menor. capaz de anali za rla, pero para trabajar con ell a o modelarla, sí. El a1'.áh s1~ de un a _obra
sirve para entender sus diferentes aspectos formal es, func1onales, estet1 cos Y emoc iona -
El s ímbolo: V7 les. Esto s iempre es necesario para abordar me1or . su mterpre
· tac10n,
· · pe . 1·o se vue.· lve
-~
Ind ica que se trata del acorde quinto mayor y guc su séptima es menor. impresc indibl e cuando se la quiere enseñar, arreg lar, orquestar Y (espec ialmente) 51 Se;
pretende improvisar sobre ella.
138
MEL 200 1
MEL 2001 139
ARMONIA FUNCIONAL SEG UN DA PARTE
E n lo que respecta a l a nális is armónico de una secuencia de ac ordes -no impo1ta lo sim- El primer paso al anali zar una obra musical es escucharla o tocarl a , es decir sentirla. Nada
ple que nos parezca- cuanto más se la "d es menuza", mejor se pueden comprender sus mejor que nuestros propios sentidos, mente y c uerpo para anali zar apropiadamente cua l-
carac terís ti cas y los posibles tratami en tos musicales que admite. En res ume n: el buen quier cosa relacionada con la música.
conoc imi ento de la armonía (ya sea intuiti vo o acadé mico) siempre fac ilita y optimiza En este caso, al esc ucharla, la clasificamos como una canc ión pop de los años cincuenta.
cualqu ier ta rea c reati va re lacionada co n la música.
A continuación, prestando atención, tratamos de ide ntificar auditi vame nte su tónica.
Descubrimos que es C. Para los más habituados a esta forma de anali zar, la s imple vis ión
OBJETIVOS DEL ANÁLISIS ARMÓNICO
del cifrado confirma inmediatamente la conclusión de l o ído.
Es tos so n los co noc imi e ntos bás icos qu e debemos ex traer de l anális is a rm ó ni co de cual- Pasando a l cifrado escrito anali zamos su fomia: es una prog res ión de och o compases cada
qui e r ti po de obra mus ical:
uno ocup ado por u_n acorde. Los signos colocado s a l comi enzo y al fin al indica n que se
M Saber a que gé nero, es tilo o es té ti ca mus ical pe rte nece la obra.
repite.
!lil Co mprender s u forma, como es ta es tru c turad a y di vidida, cuales so n s us partes, cuan- Casi tocios los acordes son tríadas . La úni ca cuatríad a es G7.
to miden, etc.
Indicamos con un un s igno numérico colocado debajo del acorde lo qu e has ta e l m o rn cn -
5;3 Reco noce r s i s u na tural eza es moda l, to na l, etc . Si endo moda l, en que modo O mod os to nos pa rece más seguro , la función tónica de C.
está. S iend o to na l, s i es mayor, m enor, etc .
~~
~ Si co nti ene modul ac io nes, dond e y como se producen y q ue re lac iones ex iste n entre ~
las to na lidades impli cadas . _( A-

¡;;¡ Q ué func io nes c um p le n los aco rd es y que tipos de e nla ces, secuencias, cade nc ias, etc.,
se for ma n entre e ll os .
j;(j Q ué materi a les a rmó ni cos (inte rva los y aco rdes ) conti ene y co mo se empl ea n .
.1.sl Qué mate ri a les m e lódicos so n los m ús apropi ad os pa ra utili za rse sob re ca da aco rde 0
grup o de aco rdes, s i se qui ere -por eje mpl o- im provi sar so bre e ll os .
Al principio no es fá cil reconocer si los acordes de un a progres ión perten ecen o no a u1 1
sistema diatónico . Co n la prác tica se lo pe rc ibe enseguida y con la misma rap idez se sa be
ANÁLISIS ARMÓNICO DE UNA PROGRESIÓN DIATÓNICA
cual es ese s iste ma (s i es sólo uno) o c ual es so n los s is tema s (s i h ay más el e un o). E11 este
Las prog res iones armó ni cas más senc ill as y hab itua les de nues tra mC1sica so n las cons trui- caso, e l a corde que nos· ayuda a reso lve r e n pa rte ambas cues tion es es e l G 7. Obsérvese
das co n acordes ele un so lo s iste ma diató nico. Las llamamos progresiones diatóuicas. que cada s is te ma di atóni co só lo conti ene un acord e mayo r con séptim a menor: e l domi -
Es tas prog res iones tambi én pueden con lene1· a lgC111 acorde aj eno a l s istema , pero s u sono- nante V7. E n e l s iste ma ele C este acorde es G 7. S u prese nc ia parece indi ca r qu e efecti -
rid ad s iempre co ntinu a s iendo b{1s icm11e nte di ató ni ca. Cuand o tocios los aco rd es ele una
vam ente se trata el e una progresión e n ese ton o . L o in dicamos e n la parti era c ifrada.
progresión pcrl encce n a un s is tema, dec imos qu e es un a progresión diatónica pura.
La sec uenc ia ele aco 1·des qu e a nali zare mos a co ntinuac ión , es un a prog1·csió11 diatónica ~
pura:
~~~
I· ª \~
· ~~~~~~
A- F
V7
- 1
r
- 0 9.::-
-~ ----E -- =:A D 1
·- - - -
G:'I=.
- --·
--:- :/1
D --· - - -~-
---- ----·
-------------
.
t----11 V7
Con una rápid a mi rncla a la estru c tura del sis tem a di a tónico ele C com probamos qu e
tocios los aco rd es el e la p rogresió n p e rte nece n a l m ismo, lo cual no s confirm a qu e se trnt;1
CD
~ trk #15 de una prog res ión d iató n ica pura e n C mayor.
140
MEL 2001 ME L 2001
ARMONIA FU NCIONAL SEGUNDA PARTE
aco rd e Cmaj7 E-7 Fmaj7 G7 B-7(b5) (óMO SE TRANSPORTA DE TONO UNA PROGRESIÓN DIATÓNICA
símbolo lmaj7 ll -7 1117- IVma j7 V7 Vl- 7 Vll-7(b5) La anteri or progres ión puede perte necer a c ua lqui er s istema d iatónico, ya que to dos
están construidos de fo rma id éntica. Para trans po rtarl a, tornamos nuevam e nte su esque-
Ahora ya podemos asignar a l resto de los acordes s u grado correspondi e nte. · • •

ma simbó lico: Nf,Qi,i/j
~ /: C / A 11 1
$g@
V I- JV V-7==:l
VI- IV y7
¡ E::.
lll-
2:\:-
V I-
n
11- ~
~ .lfl - \']- U-
Y7
Este puede descri birse co loqui almente as í: "es una progresión diatónica uno-seis-cuatro-
La reso luc ión de l acorde dominante V 7 en la trí ada tó nica J se indi ca co n una flec ha.
cini:o-tres-cuatro-dos-cinco" S iendo di ató ni ca, no es necesario aclarar si los aco rdes so n
mayores o menores, ya que se sobren ti ende la naturaleza ele cada uno de e llos.
Vamos a transportar su esquema armóni co a otro tono 27 , por ejemplo a E mayor di ató n ico.
Para ello, recordemos primero cuales son los acordes que forman e l s istema arm ónico de E.
En este caso, es ta resolución se produce al final ele la progresión, antes de la repe tición, S ISTEMA DIATÓN ICO D E ACORDES EN E MAYOR
por lo cua l lo indi camos así: ~
~
F#- A C#-
DI/º 1
11 - IV YJ- Vil"
A continuac ión los di sp onernos ele acue rdo a l esquema ele la prog resió n:
~
En res um e n: se trata ele una prog res ión diatónica e11 C m ayor, en la c ual está n invo lu-
crados se is de los g rad os (o acordes) de l s is tema. Como 110 contiene ning ún acorde ex tra-
~@- G-
rn-
C# ·- - -----·- F#
- : . - - - -~
V I-
- ---·---··
JI-
-----:---•-----·-n1
- - - - - ---==•il
- - - - --=-
V7
iio al mi smo, d ec imos que es una progresión d iatónica p u ra. Su esquema s imbó lico es: Hemos ob te ni do una progres ión ele acordes idén tica a la que analizamos en C mayor,
sólo que ahora está en la to na li da d de E m ayo L Los acordes ele la seg unda s ig uen e l
f~~ ll~--=T-- ----- -Y-:&- __;_ mismo orde n y guardan las mi smas re laciones entre s í q ue los de la prime ra. De la mis ma
forma, s ig ui e ndo e l esqu ema s imbó li co que su rge de l anúlisis armónico, podemos trans-
~V ~ªi~r;~~~~~-~E~-~=11
portar ele tono esta y c ua lqui er o tra progres ión de acordes.
~~====ru~fd=~ PROGRE S IONES DIATÓNICAS
Si bien este aná li s is informa basta nte bien sobre los asp ectos bás icos de la prog re s ión,
Los siguientes ejemp los mues tran a lgunas secuencias ele acordes muy habituales. Están
ve remos m ás adelante q ue el a11 úli s is armónico puede ll egar muchís imo mús lejos .
en C mayor di ató nico y cada un a se aco mp aña de los sí rnhol os que surgen ele su análi-
sis armóni co.
27 La Wn!a de /ran,¡wrtar una concián a otro tono, es moneda corrienle paro quienes ac0111¡Jmlafl a ca11la11tes.
142
MEL 2001
ME L 2001
¡
;·. . ,• I
ARMONIA FUNCIONAL SEGUN DA PARTE
CD
CD llf!!lllfflRI trk#17
4 compases (tríadas y V7) MM trk#16 · s compases (cuatríadas)
Mi•ii-_ ,--
,,-...__ ~ -ªj-R--F--E± Eirui}1± Emaj-j =gl==n?fEGH~
E ~ lmaj7 111-7 1Vmaj7 Vl-7 lmaj7 !Vmaj7 ll-7 V7
~ [$= eI IV ,.-----el . ;'>
V7
:-- - §--A-t-Ji'.m1t.í:EEEmat- i!llil;ti----=3\I
- lmaj7 111-7 1Vmaj7 Imaj7 Jl-7 V7 Lmaj7
Mffl . ~
fEflrn1~ -~lfüfA=A?EE§:t="fEFiilllH-=E-::E-=-7-=~_i:EEaEf\
lmaj7 Vll-7(b5} Vl-7 V7 1Vmaj7 111-7 !Vmaj7 V7
8 compases (tríadas y V?) ~ ~ ~
- ~ tEB EUli - ,-l -- -- _ Emi fZFtrEB I
lmaj7 Vll-7(b5) Vl-7 V7 1Vmaj7 V7 Jmaj7 V?
PROGRESIONES DIATÓNICAS USANDO INVERSIONES

En las siguientes inve rsiones en C mayor se usan inversiones de a lgunos acordes diató-
ni cos. Las inve rsiones no deben indicarse necesariamente en los símbolos .
CD
mm trk #17
mmm
~ 7 '- fffB A - - ~dG=j
V Vl- VI-
,----.:.
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11 - VI- ~~ _===11-~ e Hf- - -
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e===:11 IV l U- V V7
1 11- I
~fll: EEFC3X'-cl ~- = $ A ' E F ¡ +-~ . ,,--

r 11 - lll- IV VI - IV ' CJ!J. 1
~ ~~E~(75f'~'tb~~=-7'----~f~~' -IJ
J /¡/¡ MEL 2001
MEL 2001
nes de reposo o respiraciones de diversa naturaleza. Estas respiraciones cadenciales se loca-

,~ CADENCIAS lizan en la terminación de las frases, secciones y sobretodo en el final de una obra musical.
¡yfelódicamente, una cadencia consiste en una suces ión ele notas cuya dirección determina
el grado del reposo al que conduce.
La manera en que se finaliza una acción cualquiera suele ser más importante que la manera en Armónicamente, una cadencia consiste en una sucesión de acordes cuya relación ele tensión
que se ha desarrollado. (Damerik O'Hara) y relajación determina e l grado ele reposo al que conduce.
"No todo final es la meta. El final de una melodía no es su meta y. sin embargo, si una melodía no En una cadencia, cada acorde representa a una función tonal distinta. Los movimientos e ntre
ha alcanzado su fin, no ha alcanzado su meta. Una parábola." (Nietzsche) acordes que pertenecen a la misma área tonal no son considerados cadencias sino encade-
namientos.
Un objeto bien hecho no lo parece si está mal terminado. Un encuentro agradable se estro-
pea si la despedida es torpe o inadecuada. Un discurso enérgico no convence a nadie si 110 CLASIFICACIÓN
termina de forma categórica. Una novela o una obra musical pro/imda pueden ser consi- Las cadencias forn1aclas por dos acordes se llaman simples y las ele tres o más compuestas.
deradas superficiales si su/inal no está bien logrado. La manera en que se re lacionan füncionalmente esos acordes determina la naturaleza de la
cadencia. En base a e llo y en primer lugar, las cadencias son ele dos clases :
LA PALABRA "CADENCIA"
CAER (DEL LATÍN "CADERE"): Conclusivas (tamb ién llamadas cerradas o finales)
Movimiento de un cuerpo de arriba hac ia abajo por la acción de su propio peso Suspensivas (también ll amadas abiertas o temporarias)
CADENC IA :
Manera de te rminar una frase mús ica!, tanto melódica como armónicamente. CADENCIAS CONCLUSIVAS
Resolución de un acorde disonante en uno consonante. Son aquellas que conducen desde un acorde de dominante o subdominante hacia el acorde
Movimiento ele una serie ele sonidos que se suceden de un mod o regular o medido. de tónica. En clife1·en te grado, ambas generan un se ntimiento ele finalización . De acuerdo a
ello se dividen en dos tipos principales:
El térm ino Cadencia proviene del verbo latino caclcre (caer) y su significado es caída o Auténtica (dominante ➔ tóni ca)
tambi én forma de caer. Pero se puede cae r desde mucha o poca altura, controlada o des- Plagal ( s ubdominante ➔ tónica)
controladarnente, de un a sola vez o en etapas. Se puede caer un poco y luego volver a subir
o se puede caer definitivamente. Se puede caer de pie o de cabeza .... Por eso en la música Veremos en prim er lugar los di st intos tipos ele cadencias auténticas tanto en el modo mayor
se emp ica e l término cade11cia no só lo para des ignar la resoluc ión dominant e- tónica -sin como menor.
duela la caída más rotunda del juego funcional- sino también a las demás formas en que se
puede caer desde un grado funcional a otro. CADENCIA AUTÉNTICA EN MAYOR (V ➔ J)
Es la cadencia que conduce desde el acorde dominante V7 hacia un punto de reposo ocu-
CONSTRUCCIÓN pado por el acord e de tónica l Su objetivo es cerrar uno frase, una sección o el fin ele un dis-
Las cadenc ias son fórmulas am1ónicas, melódicas y rítrnicas 28 que cump len en la música la curso musical. Funcionalmente se trata ele la cadencia reso luti va por exce lencia.
misma fün c ión que la puntuación en el lenguaje. As í como al hablar o escribir usarnos los D01,ri1wnte Timica
puntos y comas, en el discurso musi cal usa rnos ias distintas cadencias para crear situacio-
28 Según Para lo mayoría de los autores las cadencias so11 antes que nada 1111fé11ómeno rítmico. Seiht!a al respec-
to Ddamont: '·Atjinal de cado división rítmica, ocurre algún tipo de cadencia. Las cadencias so11 similares a la
pu11t11ació11 e11 el lc.:11g11qje y están pri11cipalme11te asociadas al ritmo, awu1ue ciertos pat,vnes armónicos !tan lle-
Dominante T(inica
f!'Bllm
~ •------·-·-
- ~;},
gmlo o asocio ne con las posiciones (rítmica.\) cadencia/es.
Por su parte, en su "Armonio del siglo )(X". Pe,:,·ichetli estoblece que: "La tensión y rck{/nción de la co11sa11an-
;:.~--
= ---GJ-----~~-
-. - . d;c:,,--"'=11
- -- .:-·-
cia Y dismtW!CÚt ayuda a moldear las/Ormas code11cialt's. Shr embargo, una sucesiún de aconles puede producir Y7 16
ww Jinnlidad cadencia/ pnsiLiva solo cuando el ri/1110 subyacente lo co,~firma .
146 MEL 2001 MEL 2001 147
,, 1
CADENCIA AUTÉNTICA ATENUADA EN MAYOR (Vll-7(b5) ➔ J) por e l I I - 7 Y el V7 recibe el nombre de Two- five (dos-cinco) y es una " marca regis tra -
Una variante de es ta cadencia se obtiene cayendo al acorde de tónica desde el sernidismi- da" de ]a armonía del jazz.
nuido del séptimo grado VII-7(65). Aunque la resoluc ión es igualmente eficaz, el movi- CADENCIAS AUTÉNTICAS EN MENOR _ . _ _
miento de segunda menor ascendente que se produce entre las fundamentales de ambos · · · n , ver~mos
A cont111uac10 co
los diferentes tipos de cadencias
•
autenticas
• •
en el modo menor. .•
1
acordes es menos enérgico que el de cuarta justa ascendente (o quinta justa desce ndente, En la tonalid ad menor distinguimos tres tipos de cadencias autent,c as ..En todos e l os, se
como se prefiera) propio del V7 ➔ I. lle a al acorde de tónica !- desde un acorde cuya fundamental es el qumto grado, pern 1~
na!ral eza de este último puede ser m ayo r o menor. Sobre la base ele e llo, te nem os. ll cs
~ Dominante Tónica
-· ~ -±{MJ variantes :
VIJ -7 (bS)
<f555ll
I
mAuténtica Tonal
CADENCIA AUTÉNTICA COMPUESTA (IV / V / J ) =Auténtic a Mod al
L a cadencia auténtica puede se r precedida por un acorde de subdo minante, formand o un il Aut énti ca Modal-Tonal
módulo de tres acordes, cada un o de los cuales representa una de las áreas tonal es. Es ta es
una cadencia compuesta muy empl eada en toda la mús ica tradi c ional y se la llama ta mbi én CADENCIA AUTÉNTICA TONAL ( V7 ➔ 1-(7) , . . .
auté nti ca comple ta. La tonal es la cade nc ia más habi tua l para llegar a l acorde ele to111 ca me nor 1- y tiene l,1
®~~
Subdo111inante
IV
Dominante
-------, Tónica
11
mi sma c ap ac id ad reso lu tiva qu e lc1 a utén ti ca del modo mayo r.
Ejemplo (En C me nor)

cadencia 011té11tica tuna l menor
LA CADENCIA Two- FIVE
E n estilos mus icales influenc iados por la form a ele armoni za r de l j azz, se usa una variante
ele cad enc ia auténtica compl e ta e n la cual el acorde de subd ominante I Vmaj7 es s ustituido 1-7 '1? ................... 1-7
cod e11cia tonal
por e l Jl-7 (s u compaik ro ele área tornil).
Subdomi11a111e Domino111c
CADENCIA AUTÉNTICA TONAL ATENUADA EN MENOR (Vl1°7 ➔ !-)
t1:::-]-ªD~1- ~
, l. ....
. .
Esta v ariante el e la cadencia auténti ca e n me nor se o btiene cayend o al aco rde de t~n ,ca
11-7 V7 1 ma.i7 1 maj7
I- desde e l ac orde di sminuido de l séptim o g rado VIIº o VUº7. Aunqu e la reso luc1o n c:s
igualmente e fi c az, el movimi e nto ele segun da m enor ascende nte que s.e produce ent re las
fund ament a les de a mbos aco rd es es me nos enérg ico que e l ele cua rta Jus ta as ce nd ente (o
quinta jus ta clcscencl e nte, co mo se p refiera) pro pio del V7 ->T-.
E sta vari an te de cadenc ia a uté nti ca res ulta mu y eficaz reso lu tiva me nte, d ebido a que la
Domi11011te Tánica ~
re lac ión de c ua1i as jus tas ascend entes que ex is te entre las fund amentales de los acordes
cond uce co n flui dez hac ia la tón ica. Como veremos más adelante, e l módulo forma do -11
148
MEL 2001
. téntica los acordes pueden sustituirse por otros de

. 1manera que en la ca dencia au ,
CADENC IA AUTÉNTICA MODAL (V- o V-7 ➔ 1-(7) De igua ,
La cadencia Modal es poco usada como forma de resolución en el r-, pues el acorde V~ sus mismas areas. 1v ➔ m-
carece de trítono y por lo tanto de la energía y capacidad reso luti va que el Y7 imprime IV ➔ Vl-
a la cadencia tonal. 11 - ➔ I
cadencia modal 11- ➔ !Il-
fr.9- C7 11 - ➔ VI-
11
Y-7 1-7
@ Subdo minante Tó11 ico
,,. . @)
~
F =
F7 111-
Y-7 1-7 IV
IY-7 1-7 \ ............... ........ ......)
cadencia modnl Túnica

® Subdo minante
=A'~ I
~
CADENCIA AUTÉNTICA MODAL-TONAL (V-(7) / V(7) ➔ 1- (7) .¡
VJ-
En la variante l lamada cadencia modal-tonal , el acorde V- se " mayoriza", transfor- IV
mándose en el V o V7. Especialmente cuando se usa el V7, que cont iene el trítono en su
estructura, se logra dotar a esta cadencia de plena capac idad de resolución en el J-29_
cadencia modal• /011al
ntm
-.je ~--;;¡==¡
:::~~~¾G:-0:=:Gq~ j Túnico
IV- 7 1-7 , Y-7 ~' 7 1:7 , Subdominante
cndencin moda/. tonal D- ~~~ --~1
VI -
11-
CADENCIA PLAGAL EN MAYOR (lV ➔ J)
En esta cadencia, el punto de reposo se sitúa en el acorde de tónica T y el acorde que le
precede es el subd om inante TV. Esta caída de subdominante a tónica se pmduce desde CADENCIA PLAGAL COMPUESTA (V- ➔ IV ➔ 1) · l ele do111inante fo rmando un módu-
l 1 ·e.I J)reced1da por un aco1 e e ,
"más abajo" y es considerable mente menos ene1·gé ti ca que la cadenc ia auténtica. La cadenc ia plaga puec es d las áre·\s tona les . Esta caden-
1 1 s cuales representa una e ' '
Jo de tres acordes, cae1a uno e e O 1 Y, p1·oduee un efecto de caída gra-
·t l b ·e de 11/aaa/ competa
cia compuesta rec1Je e nom 1 "' . 1 . estabilidad pas iva del sub-
Emm T el \ l. a del dominante se pasa d a in
dual. De la inestab1' ac ac iv, 1 fi. e est·1bilidad de la tónica.
dom inante y ele esta se desc iende suavemente a a ,1 m . '
@ Subdomi11w1/e
~~-==Fm aJ 2 - É6'.===-rtl
@
t~~-~
Do111i11m1te
_:_=~--~=-~~=,~~ll
Suf;dom. ?ü i~~~1- ~
IV maj7 16
29 La co11cordr111cia necesnria entre los 11101•i111ie11tos cadc11c.:ioles ar111ó11icos y ritmic:os se lwce mt,'Y patente en el
caso de la cadencia modal-tonal. Para (jlte esta jimcinne a¡n'{}piculom e11te, el V- debe ocupar 1111 tiempo Jtfcrte, el
Vl uno débil y el 1- el siguiente: tiempo jiterte. -------- - 151
MEL 2001
150 MEL 2001
CADENCIA PLAGAL EN MENOR bTI ➔I

El punto de reposo está ocupado por el acorde ele tónica 1-, al que se llega desde el acor- bII maj7 ➔r
de subdominante menor IV-. II-7(b5) ➔I
cadencia plagal bII1 ➔1
bIII maj7 ➔r
11
1-7 V- ➔l
V-7 ➔l
-~==:=e-1
1-7
Gl
V7
F f-±2~
IV-7 I-7
bVl ➔I
bVl maj7 ➔I
cadencia plagal
bVII ➔ !
CADENCIA PLAGAL DÓRICA (IV ➔ 1-) bYII maj7 ➔1
Esta otra variante del movimiento cadencia! subdomina nte- tón ica consiste en una apro- bVIl7 ➔ I
ximación al acorde de tónica m enor desde un acorde subdominante mayor. Como vere-
mos, este acorde procede del modo menor clói-ico paralelo. CADENCIAS SUSPENSIVAS
cadencia plagal dórica

Son aquellas que no conducen a un punto de reposo ocupado por el acorde de tónica. Por
lo tanto, al conducir hacia acordes in es tabl es, las cadenc ias de este tipo generan un sen -
e 11
timiento de suspensión y su objetivo es la prolon gac ión del discurso musical. De acuer-
1-
do a la re lación funcional entre s us acordes se dividen en:
F
IV 1- Semicadencias
cadencia plogal dórica Rotas o deceptivas
CADENCIA PLAGAL ALTERADA O NO DIATÓNICA
En general se llama así a las cadencias en las cua les se llega al acorde el e tónica mayor SEMICADENCIAS EN MAYOR (X ➔ V7)
desde aco rd es no pertenecientes a su contexto tonal d iatónico, y e n especia l a aqu ellas Son aque llas que conducen hac ia un punto de repo so mom e ntáneo, ocupado por un acor-
que se ini cian en acordes del modo m e nor paral e lo. La más común es la qu e se inic ia en de que no es de tónica. El acorde objetivo más frecuente en las sem icadenc ias es e l V o
el acorde subdom in ante menor IV-. V7 do minante.
En la música popular es muy habitu al e l uso ele se micadencias para cerrar una frase
~ musical que lu ego se repite finalizando con una cadenc ia autént ica .
~==.t-J11:ttf7==3:=:'cli-=.:-c7= ~ t:trf{f:t2=11
lmaj7 Vl-7 IV-7 lmaj ?
' cadencia p/ogal alterada
' La famosa canción folclór ica meji ca na "La Bamba" es un ejemplo ele empleo de la semi-
cadencia, en e l cua l la s uspens ión sob re e l quinto grado permanece durant e tocio un com-
Las siguientes son algunas ele las muchas pos ibilidades ele cadencias plagales alteradas pás, es decir la mitad de la frase musica l que consta de dos. Aunque el quinto grado no
o no diatónicas que ex is ten . llega a sen tirse como la tónica ele la progresión, la sensac ión ele tensión producida por s u
permanencia dete rmina un clima ele inestab ilidad y fa lta ele resolución (un ciclo annóni-
co que se repite sin solució n ele continu idad) tocio a lo largo del tema.
153
152 MEL 2001 MEL 2001
SEMICADENCIAS COMPUESTAS EN MENOR

"La Bamba" (G mayor) Las siguientes son variantes cadenciales compuestas (cuatro acordes) exclus ivas del modo
rnenor, que llevan desde el acorde de tónica I- hasta e l V7 de cuatro formas distintas:
···· -~emi~~~-d~;:;~)~;··· · i) SEMICADEN CIA FRIGIA ASCENDENTE (I- / bIII / IV-/ V7)
lflli:I
La l"
"A siguiente
y "A2" progresión
d h en G mayor consta de 16 compases d1v1d1dos ... en dos
· e oc o compases cada una · La parte "A 1,, .
se c1effa con u · Partes
c1a que cond uce hac ia una pausa temporaria sobre el a . . na sem1caden-
co, d e D?, dom111ante V7 del
tona lidad. La parte " A2" s · .
e c ieffa con una cadenera auténtica V7 ➔ I. ª
uum :z) SEMI CADENC IA DÓRICA ASCENDENTE (I- > blll > IV > V7)
D~ -:-111
~ blll IV V7
IV
3)SEMICADEN CIA FRIGIA DESCENDENTE(!- >blll > bV[ > V7) -

(Llamada cadencia "Andaluza", muy usada en la música clás ica y popul ar española) . El
y: =11
ejemplo está en A menor.
. . --·-·- ¡
[J) 7.- - 11
~
V7 . "'
4) SEMICADENCIA DÓRICA DESCENDENTE (l - > bVll > !V > V7)
SEMICADENCIAS EN MENOR (en A- menor)
Semicadencia S imple (X ➔ V7)

De· igua l forma que en e l modo ma yo r' h' se111,·c-1d
, cnc,a . me nor- más · ¡ •
si mple qu e co ndu ce a un es tacio na mi ento 1110 m en t'aneo en e l V O V7.cornun es a ele tipo
CADENCIAS ROTAS O DECEPTIVAS
Son cadencias simples en las cuales el acorde dominante V7 no co nduce co mo sería de
Ejemplo (En A menor) esperar a un reposo sobre el acorde tóni ca . Co mo las dem ás cadenc ias s uspe ns ivas, el obj e-
tivo de !as cadencias rotas es ev itar la conclusión de una fra se mus icHl, pro longándola y
A--_7_ --! :=:=F,-7~ 1 retardando la vuelta a la estabilidad ele la tóni ca . Es común qu e una cadenc ia rola conduz-
1-7 V7
ca a una repetición de la frase musica l cernida es ta vez por una cadenc ia autént ica .
sen1icode,1cia
Según el acorde al que conducen, las cadenc ias rolas o dcccptivas pueden ser de dos tipos:
Diatónicas
No-diatónicas
- - -- - - - -- - - - - - ~ - / \_
E_L_ 2_0_
01 _ _ _ _ _ _.________ 155
1 St, - - -- - - - - -- - - - -~;;-;:-¡-~~;--- - - - - - -- - -- - -
MEL 2001
1 1
'/ '

CADENCIAS ROTAS DIATÓNICAS
V7➔ldll-eJ·emplo es prácticamente ig ual al anterior. La úni ca diferenc ia res ide en qu t.:

Son aquellas en las cuales el punto de reposo está ocupado por un acorde pe11eneciente
al mi smo contexto diatónico del V7 que la inicia. 2)
El segun o
el acord e VI- ha sido sustituido por el 111-. - ~
V7 ➔ II
V7 ➔ III
V7 ➔rv z e 7.
V7 ➔ Vl- IV
Para ejemplificar este tipo de cadencias usaremos progresiones de 16 compases dividi-

das en dos partes "AJ" y "A2 " de ocho compases cada una. La parte "Al" termina con
111-
una cadencia rota (final 1). La parte "A2" repite el esquema de la anterior pero se cien·a cadencia rota
con una cadencia auténtica (final 2).
1) V7 ➔ VI-
1/c G
E n este primer ej emplo, la parte "Al" termina con una de las cadencias rotas más
caclencia auténtica
comunes, llamada tradi c iona lmente "Cadencia de engaíio". En este tipo de cadencia, el
V7 "resue lve" deceptivamente en e l VI-. Este movimiento cadencia[ no tiene en abso-
luto la capacidad conclusiva de la cadencia auténtica V7- ➔ 1, pero la cualidad estable
3)Y7 ➔ II- , l ll ~
que posee el acorde VI- dentro ele la tonalidad (como ve remos es familiar muy cercano En el s igu iente caso, la cadencia rota bus ca su reposo mome ntan co en e -. •-»--..
del 1) permite que la tens ión de l dominante V7 se re laj e momentáneamente en la esta bi-
lidad pas iva del V[-.
~t_j]~ ~c::_:_-c:.:.~_ - =:.:::z::::-=-=·· . -- G --- _--~

l'lm1
--
' JV .
v.. ·
l
=.z:
11~ ----- 1 11-
~~ =!~~)~~-=-=_
'····
====~~½=
~"~-~~~~~~§~~~~~~-::½~--~~;¡¡
156
MEL 2001
ME L. 2001 1 ', /
SEG UNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMON IA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
(ADENCIAS ROT AS NO DIATÓNICAS

4) V7 ➔ 1V
son aquellas en las c uales e l V7 dominan te se mueve hac ia un aco rde que no pertenece
En la . siguiente progres ió n en G mayor , la' ca d encia
. rota con duce hac ia
a su contexto tonal ni modal. Es tos acordes no d iató ni cos pueden pro ven ir de otras áreas
porana_ sobre C, e l aco rde subdo minante (IV) de la tonalidad • ' ,una pausa tem-
trans rn1 te una cua lidad de resignac ió n o retrocesoJo . Es ta ca1da del V al IV . armóni cas vincul adas a la tonalidad , ta les como e l m odo meno r para le lo.
Las sigui entes so n algu nas ele las muchas posibil idades de cade nc ias ro tas no d iatón icas:
07 V 7 ➔ bll
V7 VI- IV
V7 ➔ bll[
Y7 ➔ IV
l. V7 ➔ bVl
n2 e v.= ,¡¡ V7 ➔ bYll
IV
La sigui ente es un a progres ió n de l 6 compases en G m ay or, d iv id ida en dos partes

("A l " y "A2") de ocho c ompases cada una . El fi nal de "A l" es u na cadenc ia deceptiva
G e z.===11 que condu ce hac ia un reposo momentáneo sob re e l aco rde d e F maj7 , no pertenec iente
V7
5) CAD ENCIA ROTA " S ENSIBI LI ZADA" (V7 / #Vº7 / Vl-7)

cadencia auténtico al contexto tona l ele G mayor.
mnm
E
t sI dun Ia y7
varian te compues
· ta de la ca u enc ia' V ➔ VI - . A l e 1eva r med io. tono la Ji ¡ t~~=l~za.i:1==-----vc==-====-~=i\;:·----✓~ =
a. e. . 1a fiun d amen ta l de l Y[ se obt·
en mov 11n iento c rom 'áti co h ac ta 1mc amen-
e!ismmuid o que conduce hac·1a es t ¡- -, ie ne un acorde
' ' e muy e 1caz rn e nte dad 0 . 1 ·
co nfi e re funci ón do minan te . ' q ue e tntono qu e contiene le
~ ~4 ;----. ...
[L .e?.. .......... · f~:::!:.\f~~=c?~.:."\\
cadencia rolo 110 diu tú11 ica
.()7
V7
Esta otra va ri an te cadenc ia! no-di atóni ca conduce desde e l Y7 hac ia el b VI y reci be e l
nombre de cad encia rota artifi cial. Este acord e m ayor con fu ndamental e n e l sex to
D'l ft -11 mm
grado rn cnor res r cc to de la tón ica del s is tem a rrnv icne de su m odo m enor p a r a lelo .
t~~=-=---=-Cct---=-:-: --=-=-1\:.~~1-l!:.i:l -;~ll

V7 hVl 111 aj7
~~~ ; ·egl~lf .l!elamm1.t, _esta cualid~,d de n:sig11ació11 propia de la codencic.1 V7

tcun!t.\ que de.,uc11dt·11 ¡mr mten ·olo ,· , .¡e ,·e" ¡
• ,, J ~-,ll 11t ({ _
➔ 11I u' :. comun
. .
a ladas los secuencias
.
MEL 2001
158 MEL 200 1
CADENCIAS APLICADAS AL BLUES

z) Blues en A mayor de 8 compases
En el particular lenguaje armónico del blues también es posible distinguir el uso de for- Plagal de blues
mas cadenciales similares a las que acabamos de enumerar. En un bl ues tradicional, la
1;)'7 ~
armonía se construye sólo con los tres acordes básicos de la funcionalidad tonal, I, IV y 'A.1
V7 IV7
V por lo cual las cadencias son siempre del tipo más sencill o. Sin embargo, la alteración 17
~ nóa rota de blues
de las séptimas en los grados de tónica y subdominante (en lugar de ser mayores son
menores) modifica su colorido y grado de tensión y las diferencia de sus parientas dia- Plagal de blues semicadencia de blues
tónicas. Téngase en cuenta que ciada la simp li cidad armónica de la estrnctura del blues,
E---7 "A 1 =~
V7
ill
prácticamente tocios los en laces entre sus acordes son cadencias. V7 17
Cadencia auténtica de blues (V7/ 17)

La diferenc ia entre esta fórmula cadenc ia! y su equivalente diatónica es que el acorde
Cuadro sinóptico de los tipos de cadencias
que ocupa la posición ele reposo es una cuatríada mayor con séptima menor, es decir el --
acorde de tónica 17 típico del blues.
~ TIPOS DE CADENCIAS
Cadencia plagal de Blues (!V7/ 17) Simple
Se diferencia ele su homónima diatónica en que los acordes IV y I poseen séptimas Mayor Atenuada
menores. Compuesta --
Cadencia plagal compuesta de Blues (V7/ IV7/ [7) Tonal
Auténticas
La misma diferencia que en la cadencia anterior, l V y I so n cuatríadas mayores con sép- Menor Atenuada
tima menor. Modal
Semicadencia de blues (17 - ➔ V 7) Cadencias Modal- ton al
El acord e ele tónica desde el cual se llega al dominante es una cuatríada mayo r con sép- Con elusivas Simple
Mayor
tima menor. Compuesta
Cadencia rota de blues (V7 ➔ 1V7) Menor Nat ural
Pla gales
Se diferencia de la diatón ica en que el IV posee séptima menor. Dórica
Alteradas
Ejemplos Mayo r
1) Blues en A mayor de 12 compases Simple
Frigia ase.
Compuesta Dórica ase.
Semicadencias Menor
Cadencias Fri gia dese.
· PlogaÍ de blues Suspensivas Dórica dese.
Rotas Diatónicas
17 No diatónicas -··
Plagal de blues
............... .
.................. ····•·•···
Plagal co111p11exla de blues - - - 1(,1
MEL 2001
160 MEL 200 1
ARMONIA FUNCI ONAL SEGUNDA PARTE
LA CADENCIA
Desde el pu nto de vista del ritmo arm ónico, cuando se r.ea_rmo niza un V7 co~ un two-
@ TWO FIVE five el II-7 debe ocup_ar una pa.rte fuerte de la frase armomca, y el V7 una deb il , caso
contrario se altera el ntmo annornco .
LA ESTÉTICA DEL Two- FIVE

La cadencia 4 ➔ 3 tradicional es claramen te un anteceden te del two- five
Desde las primeras décadas del siglo .XX, la estética norteamericana puso de moda un
Cm:.ij1
estilo de glamour que Hollywood se encargó de retratar en sus películas. Esos tiempos CD
se recuerdan como "La época de los teléfonos blancos" debido a la presencia obligada ·11 trk#18
de tales aparatos en los sofisticados ambientes que se mostraban. Las bandas sonoras
~J
compuestas por Gershwin, Ber!in o Porter enccu·aban pe,fectmnente en esa estética y V7 (s us4) y7 I maj7
sus melodías y armonías se caracterizaban por su elegancia y sensualidad.
Muc hos temas de esos_fllms llegaron a ser muy populares y se transformaro n en los stan- Analí ticame nte un two- five se ind ica por med io de una ll ave o co r·chete que une ambos
dards ( clásicos) que ya pertenecen al repertorio universa l y seguramente sonarán duran- aco rdes faci litando su visualización como módu lo.
te mucho tiempo. Desde muy temprano, los músicos de jazz se sintieron atraídos por sus
ca mbios armónicos y los usaron para improvisar. Por medio de ellos, la cadencia que lla-
mamos t,vo-five -e lemento omnipresente en esas progresiones- se convirtió en un recur- 11
so distintivo de l jazz y ele la armonía moderna en general. II-7 \17
Cuando el two- five resuelve en SLt tónica prev ista, ell o se 1nclica con la fl echa habitual
EL MÓD ULO Two - FIV E
que usamos para indicar la relación dom inan te-tónica.
li l Two- fi vc (Dos-Cinco en castellano) es un módul o armónico formado por los acordes
11 -7 y V 7 del sistema diatónico. Su función pr·i nc ipa l es reso lve r en el acorde tónica del / ~
sistema, pero tambié n puede actuar ele manera independ iente, aislado o fmmanclo cacle-
11as dentro ele una progresión. Su presenc ia se reco noce fác il mente pues proporc iona al
rnov imiento armónico flu idez y suav idad, genera ndo el dist intivo ambiente sonoro que La re lació n ele quin ta justa exi~-t~nt.e en tre las funda mentales ele ambos aco rdes y la na t_u-
sur.; le iclent i fica rsc con el jazz.
raliclacl con que la estructura del Il-7 se convie rte en la del \/7 hacen que en c'.edas c 11 -
cunslane ias el ltvo- Jive const ituya un cam in o más suave y elegante hac ra la tornea que
CD
~ trk #18 la c!r·ástica reso lución dom inante-tón ica .
U lwo- five es una forma ele rca rmon ización del dom inante \/7 qu e divide su durac ión CD
dr.; ntr·o ele un pasaje musical en dos partes: el ll-7 ocupa la primera mitad y el \/7 la trk#18
segunda.
E l G7 del co mp ás 3, puede susti tui rse por el cori'esponcl iente two- .five que lo cont iene:
CD
mmD trk #18
~ .
. CD
trk #18
IC. )
MEL 2001 163
MEL 2001
EL TWO- FIVE Y SU ESCALA
Las ~mbajad~s ~~n territorio del país que representan. El mero hecho de pisar dentro de
sus limites, s1gnij1ca estar entrando en él. De repen te, sin mediar ningún intervalo espa- =
~U@maj7
Tó,zical
~éí7 \ __________J
... r
CD
trk#19
cwl o temporal, cruzam_os una frontera, cambian las reglas de juego y estamos sujetos
a las leyes de otra nac1on. De una manera prácticamente imperceptible hemos abando-
.....---------- /"-
nado una realidad y penetrado en otra.

A-ñ=t=D li7 e:&m:a1'
Tónica 4
l:0=1±1311
t _______ ______ ,__ ,
E l two- flve es una embajada de su tonalidad. Cuando e l two- flve aparece -no importa
de dond e .venga e l fluJ o annó nico ni ado nd e vay!I- s u tonalidad de pertenenc ia se impo- Desde e l punto de vista escalístico, tenemos:
n e inm edia ta mente y con e lla también lo hace la esca la qu e la origina.
~
~., ,r---
_A;:.EI!:7 ' Gmaj 7 E=:'.J.==A-1=::= Eh diatónico A diatónico CD
1 trk#19
..C ~liut;i~úc:u . .
G dh,rt>nicu Ddiatti11ic:u CD ~ m-aJ 7 . A-IEEJlli-'E±=:Gfüna:J-B±4•:;:E_G-7~ ==:G-m.a.jgJ)
trk#18 ~ -········· ········ .... ... I L ... ·-· ································ ··· ............... .............. ... l l. . . .. ............... ..................................................... -.1
A diatónico Gb diarónico C diatU11ic:o
-DmaE:
.........•..•...........•.....• J t _____________ _____ __ -1 L ________ ___________ J
D diutá11ic:o C diatOnico /J diatónico C diot(núco CADENAS DE Two- FIVES
Los two-flves pueden combinarse ge nerando diferentes tipos de cade nas. Es muy habi -
El TWO- FIVE COMO HERRAMIENTA MODULATORIA tua l e nco ntrarlos formando parte de secuencias en las que va ri os de ellos conduce n ele
Su ca pac idad de im poner en e l acto su ámbito ton a l, hac ie ndo que la tran s ición desde el un aco rd e principal a otro, usando como rec urso la resolución ele cada uno en e l s igui en-
anterior no res ul te chocante, s ino s uave o cas i imper ce ptible, convierte a l two- five en te (el V7 ele uno es el domina nte de l II-7 del siguiente). E l movi mi e nto armónico es flui -
una herra mi enta exce lente p ara modul ar. Por medi o de los two- fi ve, es pos ibl e pasa r de do y cohe rente, reco rdan do mu cho a las estructuras del periodo baJToco.
una ~ona l1d ad a otrn, rea li za ndo g iros a rmón icos co mp ara bles a l ángulo recto en la geo- De igual forma que lo hi cimos en el ej emplo ante rior, tomam os una est ructura ele ocho
metn a.
com pases y disponemos en e ll a tres aco rdes principales, tocios e ll os diatóni cos a C, esta-
So ~re una es tru c tura ele ocho compases, es tabl ece mos cuatro ce ntros tonales qu e no bl ec ie ndo as í un esqueleto bás ico, un a macroarmonía sob re la c ual trabajar.
es tan direc tame nt e re lac ionados e ntre s í por pe11e 11 eccr a una misma tona lidad . Los dis-
ponernos dejando un co mpás entre cada uno de e llos . ~
#=i=-$#-aJ ¡
~~ lmaj7
1
Eofüaj7
-------1
emafl=II
G 7--------------f
V7 Jmaj7
lünajE =11
Es ta estru c tura macroarmó11ica está en la tonalid ad de C Mayor. Para en la zar los acor-
Para facilitar e l pasaje entre e llos, prepararnos cada uno con su correspond iente Two- des entre s í y rellenar el espacio que los separa crea remos un camino interesa nte emple-
flve, el cua l actuara como pivote modu latorio, hac iendo qu e la tra nsición res ulte natural. ando two- ji ves.
Cada u no ele los cuatro aco rdes principa les, fu nc iona como una tón ica momenl.únea de
ig ua l importan c ia que las o tras tres.
164
MEL 2001 MEL 200 1 165
Vamos de atrás hacia adelante, En primer lugar, colocamos en e l compás 3 para prepa- En realidad hay tres puntos principales dentro de la progresión. Estos son diatónicos a
rar a l Fmaj7, al two- jive que resuelve en él. i§ifffl C, están localizados en los compases 1, 5, y la resolución en los compases 8 y 9. El resto
r-- es juego annónico, un recurso para llegar de un punto al otro de una manera fluida e inte-
~ Eruaj7 G-Fc~- i resante. Los two- ji ves cumplen perfectamente su función y los saltos resu ltan cohe ren-
Imaj7 tes y naturales.
~
b7 Cmaj+=]
V7 Imaj7
A hora intercalamos dos two- fives e ntre es te último y e l Cmaj7 del compás 1. Cada un
de e ll os res ue lve suces ivamente en el s igui ente.
~ .~ ,,.,.--.
~f~ maf7 B-~ 7- A-T-::D~ t : ' E__,
Imaj7 ••••.•.•. J . ... . ... .... ... . 1 ............ J En es ta progresión armónica, los two- jives se conectan bien entre s í debido a qu e cada
uno de ellos resuelve en e l siguiente. Ana líticamente, solo se indi can con símbolos
·------------, numéricos los acordes diatónicos. Los t1Vo- ji ves no pertenecientes a la tonalidad , só lo
.. Fmafl llevan el acostumbrado corchete y la fl echa de reso luc ión dominante, si corresponde.
!Vmaj7 V7 Imaj7
Two-
En e l octavo co mpás, sus tituim os e l G 7 por el two - jive que lo contiene.
IDm1 FIVES CONTIGUOS
Los encadenamientos de nvo-Jives tambi é n pu ede n basa rse en la mera contigüidad cro-
mática. La prox imidad de medio tono as egurn lln pasaje suave de uno a otro, ge nerando
un tipo ele resolución que es muy bien aceptada por el oído. En realidad, se trata de una
rearmoni zación ele los dominantes que fo rm a n los t1vo- ji ves, los cual es , s i la secuenc ia
es descendente, res uelven uno en otro fun c ionando como Dominantes Sustitutos. Los
nvo- Ji ves del s ig ui ente ejemp lo, forman un a cadena que desc iende cromát icarnente:
1/2 tuno 1/2 10110
A continuación, tambi én re trocccli e ndo, in terca lamos los two-fives que res ue lve n suces i-
vamente uno en e l o tro. Completamos la progres ión ele la s igui en te man era. -
# -~ · ,..-------~ r-- Cada two- jive es la reannonizac ión de u no d e los dom inantes que forman la sig ui ente
E~~--=--Gmajt!:7=::==~B~J=K;7_:_-~-·----AY70 D.:(-E=-G ..:'E:C:7-=:____;
I rnaj7 cadena. Cada uno res ue lve en e l próximo cum pli endo la función de dominante sustituto.
1/2 tono 112 lnnu
~
------- ~
nrJ:1:.:--='t=-JI!i==-7ª3.-7:==~E:::éi'=A:-7~
J - ~
J)::3.: -=: G.:7~

....-----------,,
G.JnJif7g ll
-- - ----,__, .--------------, CD
]V1rn1j7 t.. ................. , ' ·' 11-7 V7 lmaj7
f~ --ff-====D l : l)bj -~ _J~ -~
--===1--~__ ) ~ trk#20
CD
trk#19
166 MEL 2001 MEL 200 1 167

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUN ION/\1
Tomaremos una estructura de ocho compases estableciendo un esqueleto básico, una

macroarmonía sobre la cual trabajar. Tonalidad ll-7 V7 lmaj7
e D-7 G7 Cmaj7
Db
~
Eb-7 Ab7 Dbmaj7
D E-7 A7 Dmaj7
lmaj7 Eb F-7 Bb7 Ebmaj7
E F#-7 B7 Emaj7
~ F G-7 C7 Fmaj7
B3.:3x7=E=±Ill-~ Gb Ab-7 Db7 Gbmaj7
, ............... , lm aj7
11-7 V7 G A-7 D7 Gmaj7
Retrocediendo desde el two-jive del compás 4, colocamos en el compás 3 el two- Jive Ab Bb·7 Eb 7 Abmaj7
que está medio tono arriba y en el compás 2 repetimos el procedimiento. Lo mismo A B-7 E7 Amaj7
hacemos retrocediendo desde el compás 8. De esta forma, construimos dos cadenas des- Bb C-7 F7 Bbmaj7
cendientes de two- fives qu e se relacionan entre sí por contigüidad. B C#-7 F#7 Bmaj7
---------------0 ~ r---mmm
1/2 tono
l/2 tono , NES QUE EMPLEAN TWO- FIVES ..
ANALISIS DE PROGRESIO . b , o de two-flves cumpli endo drk
. . s contienen un uen numer
A-Elr=--:=$=-3-b~h~ ~ ~ Las siguientes progres10ne
.
. . ,1 1 s datos analíticos. Se sugiere coI11<>
E ellas se han indicado so o a guno ' .
l.. .......... J l ................... , ' · ' CD rentes func10nes. n . letar la infomrnción que lt:s lalt;i
ejercicio: tocarlas, escucharlas y analizarlas para comp .
'º"º 'º"º trk #20
~
112
------------,,.
112
,------.-
t=Eh-Z--A-:o::1 ==¡:-I)-;,_T--61 :/f en cada caso. i::::::;::;::::=::;:::;;::::;::;:r=;:"rE=v~~:¡¡=¡¡¡¡;E~~BE~EE3!~~~~ ~ ~
·
J I t_____:=_J
11-7 V7 t) ~~%:1iilll!F~~~~~~~·
e
~~~~;;;'.:;a~~FG6muj7/:
diotánico
1
El pasaj e de cada two-jive al s ig ui en te, ubicado medio tono abaj o, es suave y la progre-
sión fluye con naturalidad .
TABLA DE TWO- FIVES EN TODAS LAS TONALIDADES
El siguiente gráfico mues tra c ua les son los two-jives correspondientes a cada uno de los
doce centros tonales posibles y e l acorde de tónica lmaj7 en el c ual res uelven. Las deno- 2)
minaciones enarmónicas han sido elegidas por meras razones prác ticas. Por ejemplo, en
general es más común encontrar una progresión cifrada en la tonalidad de Eb mayor que
en su enarmónica D# mayor.
~§ EOmafFFG=9 I
168 ~ i' ~t=Hfi7 /-
MEL 2001 - ---=---------;:,;-;::-;-;:;;:;-:¡--------------:1G9

MEL 2001
FUNCIONES FUNCIONES TONALES Y NOTAS CRÍTICAS

~ ARMONICAS En el funcionamiento de la tonalidad mayor un acorde se muestra más o menos estable res-
pecto del centro tonal según contenga una o ambas notas "críticas" de la escala o -como
sucede con la tríada tónica- ninguna de ellas. Estas notas so n la cuarta justa y la séptima
Todo en el universo (desde el átomo hasta las galaxias) parece regirse por el juego perma- mayor, que en conjunto forman el trítono . Veremos como la presencia de alguna de estas
nente entre estos tres estados de la energía: notas es el factor determ inante de la fünción de cada acorde.
Estabilidad inestabilidad inestabilidad extrema LA FAMILIA DEL ACORDE TÓNICA

Los siguientes acordes se constn.1yen a partir de la tríada mayor. Todos ell os pueden cum-
Analizando la relación entre ellos y asociándolos al liempo -factor inseparable de nuestra plir la función de tónica dentro de la tonalidad mayor.
percepción- lodos los fenómenos que nos ,vdean pueden explicarse de forma lo bastante
comprensible como para que podamos -al menos- utilizarlos en la práctica de nuestra vida Jmaj7 16 lmaj7(9) lmaj7(9/ 13)I
cotidiana y también en la de la música.
(TRÍADA TÓNICA) 1, 3, 5
TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE La tiíada mayor que se construye sobre el primer grado ele una esca la diatónica, es el acm-
Una tonalidad queda claramente establecida a través del juego que se produce entre al de principal ele la tonalidad mayor- co1Tesponcliente. Está formado por la li.mdamental, ter-
menos tres de sus acordes. En el sistema diatónico, la tríada mayor (1) construida sobre el cera mayor y quinta justa de la escala (los grados más estables del conj unto) y es el centro
primer grado se reconoce auditivamente como tónica estable o centro del conjunto tonal. gravitatorio incuestionable, principio y fin de tocios los movimientos armóni cos que se pro -
Los otros dos acordes que le clan existenc ia son el subdom inante (IV) que es inestable y tien- ducen dentro ele la tonalidad.
de a moverse y el dominante (V7) que es aún más inestable y prec isa resolver. La función e
natural del dominante es tensar al máx imo la armonía, forzando un clímax que demande el
retorno al reposo ele Ja tónica.
f~------s---~ __JI .mna tr~~21
Los TRES ESTADOS DE LA ENERGÍA ARMÓNICA ]MAJ7 (CUATRÍADA TÓNICA) 1, 3, 5, 7

Cada uno ele es tos acordes, personifica uno de los tres es tados de la "energía arn1óníca": Agregando a la tríada I su sépt ima mayor se obtiene 13 ·cuatríada Jmaj7. Esta resulta ser
más rica en colorido y en disonancia que la tríada, pero mantiene su cualidad estable y su
1 Tónica Ce ntro, estabilidad, punto ele partida. clara condición de cen tro tona l del co nj unto.
IV Subdomin ante Movimiento , inestabilidad, viaje. Crnaj 7
V7 Dominante Extremo, inestabilidad máxima, retorno. CD

~~~ __ _:__~,, ~ trk#21
lnwj7
T SD D
ll- lII - IV V V I- VIJ º 1 El agregado ele las tensiones diatónicas que le corresponden (T9, T l3) tampoco disminuye
su carácter estable. Sin cmba1·go, si se le agrega la cuarta justa (te11 sión 11) o si con ella se
Es muy útil e interesante visua li zar esta relación de manera simétrica : reemplaza la tercera mayor del acorde, se inestab iliza y se altera su funcionalidad, sonando
más corno un subdominante con bajo en la fundamental ele la esca la (lV/1) que corno u11
T acorde tón ica I.
SD]
V!- Vilº 11 - lll- IV CD
trk #21
l111aj7 (9) lrnaj7 (lJ)
170 MEL 2001 MEL 2001 1 71

16 (1, 3, 5, 6)
Otro acorde de la familia tónica es el I6. E l agregado de la
la t ' d b · ·
na a as1ca, pero no le resta estabilidad E
popular.
·d
ta l h .
sex O ace mas colo ·d
n o que
. s un aco1 e de uso muy común en la annonía
14 AREAS
8 TONALES
En cualquier familia, existen diferentes grados de parentesco. El vínculo entre padres,
CD hijos y hermanos es cercano y directo, mientras que el de tíos, sobrinos y primos es com-
trk#21 parativamente más lejano. El nivel de proximidad tiene que ver con la estructura g ené-
16
tica y suele manifestarse en el aspecto fisico, la personalidad y el comportamiento de
1(6, 9)
los parientes. En la música, de forma parecida, todos los acordes de una tonalidad son
Es el acorde de sexta al cual se Je ha agregado la 9 Es d fr familiares, pero algunos lo son más estrechamente. la causa de ese vínculo más fiiert e
brasileña. . e uso muy ecuente en la música
es que poseen notas en común, y se hace evidente por su sonoridad afin y por el similar
comportamiento estable o in estable que tienen dentro del fi,ncionamiento tona!.
CD
trk#21 CONCEPTO DE ÁREA TONAL
1 6/9
Aunque en la tonalidad mayor se as ignan las funcion es de tónica, subdominante y domi-
lV, IVMA/7 (TRÍADA y CUATRÍADA SUBDOMINANTE) nante a tres acordes específicos (I, IV y V7), todos los acordes que la forman participan
El acorde subclom · t IV ·
de las cualidades el e estab ilidad o inestabilidad que atribuimos a cada una ele esas fun -
,, man e tiene por fünd amental la conflictiva e .
.,' por lo que su comportam iento es a . . . b . uarta Justa de la escala, ciones. De acuerdo a las notas que contienen en sus respectivas estructuras, se puede c la-
como hacia el dominante Por lo t ~non mes ta _le, pudiendo moverse tanto hacia la tónica
sificar los siete acordes diatónicos en tres grupos, cada uno ele los cuales amplía e l con-
i tabilidad del s ubdominan~e St atoº'.!ª cual11a JUSt~ es la principal responsable de la ines-
1 ex ension es a cuatnada JVmaj7. cepto de función (orig inalmente limitado a un so lo acorde específico) al conjunto ele dos
.
:=
-
~
- j~F~ ~
0
IV
fmaj~ 7
== H
1Ymaj7
ª UIIBm CD
trk#21
o tres acordes que llamarnos Arca Tonal.
Al agrupar todos los acordes ele la tonalidad en tres áreas, cualquier movimiento armó-
nico que se produzca den tro ele el la puede anal izarse sobre la base de la re lación fun c io-
nal básica tónica-subdominante-dom inante, s implifi ca ndo su comprensión y facilitando
V7 (CUATRÍADA DOMINANTE) cualquier tratamiento armónico y melódico que se le quiera ciar. Los tres acordes espe-
El acorde dominante por su parte con(e I d . cíficos continúan siendo los represe ntantes más fuertes de cada función, y los res tant es
• ' ' 1 ne as os notas crí ti cas ele la t 1·d d
Justa y séptima mayor· (el trítono) 1 ona' a ' cuarta actúan como variantes sustitut ivas más débiles ele los mismos.
, . Y por o tanto acumula en su estruct 1 , .
gia mes table que existe dentro del . t S . ura a max1ma ener-
s ,s ema. u tendencia natural es resolver en la tó11ica.
Las tres Areas Tonales están formadas así:
CD
trk#21 Acorde específico Relativos de área
Area Tónica lmaj7 111 -7 ' Vl-7
Area Subdominante IVm aj7 ll -7
-
Are a Domina nte V7 Vll-7(b5)
172
MEL 2001
MEL 2001 1/J
Si estamos en C mayor, este es el esquema:

Area Dominante
Liiiibi CD Acorde principal Relativos de área Acorde Au xiliar
/', íadas Area Subdominante trk#ú Area Tónica lmaj z 111-7 Vl-7
Area Subdominante !Vmaj z ll-7 Vl-7
Area Dominante Y.z Vll-7(b5) 111-7
AREA TÓNICA
El área en conjunto contiene todas las notas de la escala menos la cuarta justa. Es el Área
que dentro del con texto tonal representa la es tab ilidad. Su acorde principal es el I (cen-
tro tonal por excelencia del sistema) o su extensión, el Imaj7. Sus relativos son el ITI-7
y el Vl-7. El es el l. Los otros dos aco rdes no pueden sustituir al I como tónica, pero
V7
aportan al conjunto otros puntos de apoyo establ es alternativos.
IV7M
A-7 1 Cm aj7 1 E-7

Vl-7 1 lmaj7 1 111-7
f ~
t
G7
+ Area Dominante
t Area Subdominante t t Area Tónica
CD
trk #22 ~
A-7
V7 Vl-7
8-7(b5)
Vll-7(b5)
Cmaj7
lmaj7
D-7
ll -7
E-7
111-7
Fmaj7
~ § [[l-------fi- - : - fi --~=EfJ==f====ll
•
IVmaj7
t Area Tónica
t VI 111 111 m Vlm7 17M 111 rn 7
'is .,
ta d1spos1cwn grafica del s is tema diatónico e - .
fun cional de las tres Áreas Tonales):
., . .
p I m1te v1s ua l1 zar muy bi en eJ esquema
Como se puede observar, los tres acmdes tienen varias notas en común, y ninguno de ellos
contiene la cua1ia justa ni el trítono. La presencia ele la séptima mayor en la estruc tura del
El Imaj7 ocupa el centro. Los otros dos acordes m, , . . . . . . . lmaj7 aporta un co lorido disonante, pero no lo ines tabiliza funcionalm ente.
dentro del s istema, el IV111a¡·7 1 V7 as iep1 cscntat1vos funcionalm ente En la práctica e_s útil concebir que estos t1·es acordes afines son, en realiclacl, tres aspectos
. · Ye , oc upan los extremos del , -
cua rtas Justas simétricas de la tónica. esquema, ubicados a diferentes ele un mismo "super-acorde", cuya naturaleza depende del bajo que lo sustente.
A su lado y lnc,·a , d t I.
' ª en o, se encuentran el VJ-7 ¡ e Crn/C i\rn!C
~~~_É
des b,ís icas afines a la tónic ~ d1·s t· t 1 11 y e 111-7, los acordes con cualicla-
C t. d · ", c1nesceease11 clo-·t· ,1 d
S I íl C I Vd os C terceras
on inuan o hacia el centro apa ree 1 , 1 . . .
te (el B-7(b5)) y del subdom/nant ( et1nª~; " , .
te1 nativas mas atenuadas" del dominan-
intervalos vecinos ele seg unda. ' e e - . separadas del acorde tónica por sendos
(~' ? -º º- o -
ACORDES AUXILIARES
1\111 C/1\
Tanto el {1rea subdominante como la dominante .
auxiliares ele los que pc1·te l
•
1, '
-:el. .
1 ecen ¡¡ arca ya qt
l:s tos ilcordes auxjliilres si rve n p-· . .
, poseen aco1des que pueden usarse como
t· ,
ie . ienen notas en comun con los mismos.
~~~§~~~~~-~--~~~~~
.
111 cos propios ele cae!· , . ~.
ª'ª c1na II co lorido
.
y com I t· . 1 . .
P e di os mov11rnentos armó-
' " aieil, P"' 1º no corno sustitutos ¡ -
ca recen de la nota (o nota ·) , . - _, .
' s caracte11st1 cas del área.
. - .
e e sus aco1cles pnnc1palcs, ya que (ª ~-º~- ~ ~ ; - · -ú
174 - - - - -- - - - -
MEL 2001 - - - - - - - - --·------ - - -- - - - - - - - - - -- - -
11'\f:L 100 1 175
Em Am/E
/1 C/E
j¡ ·
t: <>
- ~
---:::: AcoR
DE AUXILIAR ÁREA SUBDOMINANTE
.
El A-7 sirve com
o acorde auxiliar del á rea. Puede ser utili zado como complemento de
. l 1 (F)
los otros os, p r no como sustituto,
d e o ., ya que no con tiene la cuarta Justa de a esca a
nota característi ca ele la func10n.
--
Area Subdominante (Auxilia r)
Sobre el bajo C, los tres acordes se convierten en diferentes voicin gs del acorde de e
mayor, sobre e l bajo A, los tres acordes se convierten en voicings d e A menor, y sobre
t t bi!J.t!I
E en tres d iferentes voicings de E menor. ll -7 1 IVmaj7 Vl- 7
CD
D-7 1 Fm aj7 A-7
trk#23
SUPER-ACORDE TÓNICA
Din Dm 7 ( F/D ) A1n/D
A efectos prácticos, podemos concebir qu e sum ando las notas qu e contienen todos los
aco rdes del área, obtenemos un a estru ctura que ll ama re mos "Supcracorde". Esta estruc-
tura tiene seis notas y constituye en s í la síntesis armónica de s u área. En e l caso del
que fo1mamos en e l área tónica, la nota excluida es Ja cuarta justa F.
A REA SUBDOMINANTE
r= CD
trk#22 F Dm/F ( F" ) Fmaj 7 (i\111/F)
Los acordes qu e la forman con tie nen en s u estructura la cuaria justa ele la escala.
Ninguno ele e llos con ti ene a l trít ono.
í~ :fl
La inestabilidad ele es ta área tonal la co n vierte en eje ele mov imien tos cadencialcs de (fJ·-. ~ o
todo tipo, ta nto en direcció n de la tónica como de l dominante. A l ex pan dirse co mo área,
el 1Vmaj7 gana como re la ti vo acompaña nte a l II-7, que tambi é n con tiene la cua rta justa SUPER-ACOR DE SUBDOMINANTE .
de la esca la en su estructura y que cump le bien su papel de subdominante más blando o
ate nuado. A efectos práct icos, podemos conceb ir que suma ndo las notas que c_o nt1 enen todos sus
acordes obtenemos un a estruc tura qu e ll amaremos sup eracorde de l_area SL'. bdo1111nante.
Area Subdominante
Esta esi'ructura ti e ne se is notas y constituye en sí la s íntes is arm ó mca del a r·ea. La nota
t t exc luida e n este caso es la séptima mayor B.
ll-7 / IVm aj7
D- 7 / Fmaj7 CD
trk#23
Si montamos ambos acordes sobre cada un o ele los dos bajos pos ib les que proporciona
AREA DOMINANTE d .
e l área subdomi nante (D y F) obtend remos dos voicings de D- o dos voicings de F, res-
pec tivamente. í.'\ Los dos acord es qu e forman es ta á rea con ti e ne n e l trítono propio de la escala, esV;c1r
\.[y - e l interva lo que acumul a e l máx imo grado de inestab i11dacl dentro de l s iste ma. Edl e~
~fil
- - ---
ll m
--
- - --
el dominante por antonomasia, pero el VII u y su ex tens10~ 1 VII - 7(b5) .so n acor es que
· • e_
también pueden sustituirl o en su labor de reso lver en la to 111 ca .

IV auxiliar (V I rn) ll m7 IV 7M auxiliar (VI m7)
~~ CD
~ trk#23
176
MEL 20 01 -------------;:-;-;:::-::;::;-::;-:;-----------~17/
MEL 2001
ENRIQUECIMIENTO ARMÓNICO DE PROGRESIONES DIATÓNICAS

Area Subdominante (Auxiliar)
Que una progresión armónica tenga muchos acordes no significa que sea mejor que otra
t t construida con sólo dos o tres. Tampoco el mero hecho de que sea simple quiere decir
V7 1 Vll-7(b5) 111-7
LifiH CD ' nada. Unos estilos se caracterizan por su sencillez armónica y otros por su compl ejidad.
G7 T B-7(b5) E-7 trk#24: Es útil admitir que cuando aprendemos a agregar acordes, también estamos aprendiendo
a quitarlos. La melodía del tema, la estética de l estilo y el criterio del músico son los fac-
tores principales que deciden su agregado o sustracción.
Ht) Aplicando las rel ac iones establecidas por las áreas tonales, se puede enriquecer una
V Vfl dism. auxil iar (11[ m) V 7 secuencia a1mónica por medio de la adición ele acordes, o también s implifica rl a, sustra-
" Vfl m7 (b5) aux. (rrrm 7)
yendo alguno de ellos s i la composición, el arreglo o el estil o musical lo exigen. En gene-
Ia_l como suc~de en las anteriores áreas, cada acorde puede funcionar sobre .
o t1 0, conv1rtiendose en una variante del mismo. el baJo del ral, la adición de acordes dentro de una progresión implica darle más movimiento y colo-
CD rido armónico, es decir más sofis ti cación.

trk#24
Em 7/G
ADICIÓN DE ACORDES
EJEMPLO 1
Partimos de una progresión senci lla, asignando a cada acord e su símbo lo ana líti co e inui-
cando también a cual área tonal pertenece.
~[, G7/ 0
§
Brn7t~si
~
Em 7/B
~
]
Úfl o o o Hay incontables composiciones en todos los estilos cuyo tema cent ral se asienta sobn;
esta secuencia de dos acordes o su vers ión cuatriúdica un poco más sofisticada:
ACORDE AUXILIAR ÁREA DOMINANTE

~I E-7 sir·ve corno acorde auxiliar ele esta área. Puede se r utilizado como e l
e c los otros dos, pero no como sustit ut . . · . om p em en to
la función. o, ya que no contiene el tntono característico de
Es una progres ión 1- lV tónica-subdominante. Como cada acorde ocupa dos compases, si
deseamos mover más la armonía, podemos agregar en el segundo compús otro acorde de la
SÚPER-ACORDE DOMINANTE
misma área. Lo que conseguimos así es dar a la secue nc ia original más colorido y agilidad.
Sumando las notas que contienen tod os los ·1cordes d ·I .
qu e ll amaremos supcracordc el ,¡ .. ,. d , . e area, obtenernos una est111ctura Aplicamos el s iguiente mecanismo:
e ar e,1 omrnante Esta e · t I· t · ·
cons tituye la 5 • t ·. . , . . · s uc ura lrene seis notas y El Crnaj7 es el lmaj7 del sistema y es del área tónica.
' m es1s
ment al ele la escala C.
a1 momea de su area E . t , l .
. n es e c<1so, a nota exclu 1cla es la funda-
CD
tri< #24
Area tónica
1--C_m_a_,_,i7---"e-A_·,__
lmaj 7 Vl-7
7
=-~
~
---·---- - --
17'. '
11s¡--- -------------;;-;;;:-;--::;-;:;-;:;-:;--
MEL 2001
- - - - - - - - - -- MEL 2001
El Fmaj7 es el IVmaj7 y es del área subdominante.

Cmaj7(9) Am7(9/l l) Dm7(9) G7(9)
t~~~
Cmaj7 ( Ef!C) ~m7 ( EJ 7/A ) D ~ f!D) G' ( Bm'tlS l/G )
A 1 1 1
Area subdominante
¡ tJ ~
... - u u
-..h----
u
En el segundo compás, a continuación del Cmaj7, insertamos el acorde E-7, también del
-P.
área tónica. En el cuarto compás, a continuación del Fmaj7, agregamos el D-7, su relativo
del área subdom inante. 1 1
El símbolo del segundo acorde de cada compás ( el que se ha

Él~~=§~!P
J@=I ~ /v.f e. _______j E7 E'Jru.r.f7 eaaclo para enriquecer la secuencia) figura entre paréntes is Y
CD
xistema: In1aj7 III-7 agro . trk#26
1Vmaj7 11-7
Areu 1v11of: T T en letra común. Arriba ele ese símbolo, se muestra el s11nbolo del .
SD SD CD acorde resultante en función del bajo en el cual se apoya ahora (en negnta).
EJEMPLO 2 Mm trk#25
SUSTRACCIÓN DE ACORDES
En este ejemp lo partimos de una clásica progresión "Uno-seis-dos-cinco".
f1fig - ~7 ~~I>~
~ [g~~~ ~=3~
Crodadel
-1~~~~ EJEMPLOl
La siguiente es una progres ión con buen mo v imi ento armónico.
~
~
sisre111a : linaj7 Vl-7 II-7 V7 Cada compás está ocupado por dos acordes ele la misma área tonal. CD
Arca tono/: T T SD D CD trk #27
trk#26
~
Igual que hi cimos en el ejemplo anterior, agrega mos otros acord es de la misma área,
pero esta vez en el mis mo compás que ocupa cada acorde original.
~1e:::::m~1-, / Fmaj7 G7
s;slemo: JJ-7 1Vrnaj7 V7 Vll- 7(b5)
tlri:ct IOna/: SD SD D D
~~J/:· /-'?rQgrc:sfrin:
-Grr,rl<rTl,d
-G:1ná1l E='t
..
E=:Z ~
sistema:
lrnaj7 Ill -7 VI-7 IJI-7
Area tonal: T T =fl
T T
Vl-7 lmaj7 Vl-7 lll-7
-~ ------.
-- - - - - -- - T T T T
::.. ==----D...=-7:._
._ lf-7
1Vmaj7
Suponiendo que este ritmo armónico no es apropiado para un
~ CD
V7 Vll-7(h5) estilo en vigor, pasamos a sustraer un acorde ele cada compás.
so SD D D
trk#27
CD
;m--wm-
-·-- trk#26
La nu eva secuencia es más colorida y ti ene más movimiento armónico. La relación fun- ~~ D7
11-7
G7 Gmn:)7
l1naj7
k7
Vl-7
:11
cional plan teada en la primera no se ha modificado. V
Es posible montar esta nueva secuencia enriquecida sobre los bajos ele la progresión
original: O en cambio: CD
trk#27
180
MEL 2001 - - - - - - - - - - -----~ - - - - - - - - - - -- - ,rn 1
MEL 2001
1 F naj7 por su compañero de área subdomi-

En el segundo compás reemplazamos e I
Y tambi én:
nante, el D-7 • d C . La progresión se ha enriquecido
GlrFa:j7 , ¡ E 7 entra en lugar e I maJ 7 ·
En el tercer compa_s e - . . t ele baJ· os más interesante (C, D, E. F) pero man-
VII-7(b5) Imaj7 , . te y tiene un movtmien o . . . 1
armomcamen . . , bT d d-inestabilidad, ele la secuenc ta ong111a .
CD '; tiene el esquema funcional T / SD, esta 1 I a
trk#::i/
Si el estilo o el arreglo lo exigen, todavía podemos eliminar las séptimas de los acordes: :=k:=i¡ggtEmaJ~ ·~ ~ ~ Jll-?
ff..:;7-::= -
u~ ~ ~ f7-=i\l
IVmaj7
~
-
1maj7 II- 7 T SO
T SO CD
trk#27
=@11: D u e A =U
11- V VI-
, aro ue de esta forma la base armónica es más diná_mica y menos monótona. Es
Esta el q . . . J" d e\ es la más apropiada para la ob1 a.
CD el músico quien debe dec1d1r que cua I a
Esta última es la ex presión armónica más s impl e de la progresión inicial.
trk#27
SUSTITUCIÓN DE ACORDES EJEMPLO 2 .. . lo una proores ión "uno-sei s-dos-cinco".
Una vez más u tili zamos como eJemp "'
Cualquier progres ión puede ser rearmonizacla sustitu yendo algunos de sus aco rdes por
otros. El obj etivo de la rearmonización es variar el co lorido de la sec uencia, su mo vi-
miento annóni co o la relac ión establec ida entre acordes y melodía. S in embargo, susti-
tuir algunos de sus acordes no implica necesariamente mejorarla. A veces, puede hacer-
la más interesa nte y otras puede no aportarle nada o hasta desvirtuarl a. Sustituiremos
acordes cuando la composición , e l estilo o el aneg lo lo requieran , pero no a priori y por
=n~~~~~ ·-i\l
~~ -~ ~~-
el mero hecho ele hacerlo .
Las regl8s el e sustituc ión de acordes que surgen del concepta de área tonal , est8blecen :=== - • .
- - Jrnaj7 Vl-7 SD O
los meca ni smos bás icos ele rearmoni zaci ón diatónica. Un acorde puede se r sustituido por T T CD
otro ele su misma área , siempre que la melodía lo perm ita y que ello sea aconsej able para ~ tri< #27
mejorar al gún aspec to de la secuencia.
. . . , corcles por otros ele la
.t pueden sust1trnrse a1gunos d
Para que no resulte tan mono ona,
EJEMPLO 1
Nuevam ente tornamos una secuencia tóni ca-subdominante formad a por los acordes misma área.
lmaj7 y 1Vmaj7.
ntmM VJ-7 IV maj 7 V7
=@lt$-t1n~if7 EnHtJ7 Cm:aJ7 maJ1: =U

lmaj 7 TVrnaj7 Jmaj7 !Vmaj7
T so T so CD ll-7
Vll -7(b5)
trk#27 CD
tri< #27
Si una obra con ti ene una sec uencia de este tipo que se repite muchas veces, el pasaj e
music al puede resul ta r monótono y puede resultar interesante sustituir a lgún acorde por
otro ele su misma área.
ME L 2001
182 ME L 2001
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONA L
RITMO
~ ARMONICO de C en toda su duración, por lo cual no se perc ibe ningún tipo de ritmo armónico.
Todas las reglas de la armonía están basadas en la observación y el examen de los fenó-
menos sonoros que llamamos música, es decir, en la naturaleza. En el ritmo armónico
están presentes una vez más los fa ctores Jimdamentales que gobiernan todas las cosas:
Wi e ,.
·SH
gravedad, estabilidad, inestabilidad, tiempo y percepción. z z 11
CD
Los tres elementos de la música melodía, armonía y ritmo están inexorablemente vin- trk#28
culados entre sí. Dado que aquí no tratamos el aspecto melódico, en lo que resp ec ta a la
re lación entre armonía y ritmo debemos tener en cuenta que una a1111onía no está real- Inse rt an do otro acorde en la misma sec
. uencia
. creamos
. . . la alternancia necesaria que per-
mente articulada hasta que sus acordes no se invo lucran en algún tipo de fórmula rítmi- mite reconocer la ex is tenc ia de un cierto ntmo arrnorn co .
ca. La co locac ión y duración de los acordes dentro de una progresión y la forma en que
se producen los movimientos desde un a función tonal hac ia o tra dete1minan e l ritmo
armónico.
e
FRASE ARMÓNICA F F 11
Los acord es se agrupan en diversos tipos de sec uencias y estas a su vez lo hacen en CD
m ódulos más gra ndes que se llaman frases armónicas. Cada frase ann ónica es una - tr/<#28
es tructura que ti ene una c ierta duración y un se nti do propio ciado por la manera en que INTENSIDAD RÍTMICA . , . d'f: - t En uno cua-
es tán di spu es tos y relacionados los elementos que la forman. Las fra ses armón icas pue- . el e com pa's los ti empos ti enen un a in te11s1clacl ntm1ca r eren
En cada tipo f e. 1 -ro
den consta r el e un o o más compases y contener pocos o mu chos acordes que se asoc ian . 1 .· mer ti em po es fu erte, e l seg un d o cl e' b'Ir , e l tercero me nos uerte y e cuat. .
ternano e p11 . l . s·vos compases ele un a fra se armon1ca
en progres iones, cadenas y cadencias. Estas últi mas ac túan como los s ig nos de puntua- nu eva mente débil. De la rmsma manera, os s uce I En la 1xog res ión s iguiente
ción e n e l leng uaj e, s irv iendo para ariicular y delimitar la fra se arm ó nica. formada por varios aco rd es, respo nd en a la misma pauta .
estos grados de inte ns idad se d ispo nen as í: ~
COMPÁS, MÉTRICA Y RITMO ARMÓNICO
débil
~~~·
m eno s fu cde
E l compás es la med ida de ti empo qu e permite estab lece r las pautas del ritmo arm ó ni co,
pero no ti ene ritmo e n s í. E l ritmo armónico se establece por los cambios de aco rde s, por
los puntos métricos donde estos se producen y por las relaciones de estabilidad e ines ta- fu erte déb il me nos fuert e débil
*
bilidad qu e se van generando en tre !as funcion es tona les que esos acordes represen tan. f' F F 11
Esos cambios y los factores que están aso c iad os a e ll os puede n coincidir o no con Ja
m étri ca del compás.
, 1·ca. En la progresión esta frase se
Cada grupo de c uatro compases es una frase annon
CAMBIO DE ACORDES
repite dos veces. e loca un ·1corclc
Los cambios ele acorde son los responsab les directos de q ue podamos percibir la pauta L d de intens idad deben tenerse en cuenta t,mto cuanc1o se o ' .' .
os gra , oscomo ctnndo se colocan varios acordes en u n so ¡o c ompás ' . E l s 1ou1ent
b
c
ele un determinado ritmo armónico. La alternan cia es la ese ncia ele cua lqui er fenómeno
por compas ' . .1d 'bl "S que se establecen en una
rítmi co. Si un acorde se repite, no existe alternancia y es to impide reconocer cualq uier ej empl o muestra las di fe rentes relaciones ele mtens rc a p~s1 " ·el e co loquc111os e n
tipo de ritm o arm óni co . En Ja siguiente progres ión en 4/4 se mantiene un m is mo acorde fras e armón ica de cuatro co mpases seg ún la cant rclacl e aco, es qu
cada co mpás.
184
MEL 20 01
MEL 2001
Fuerte
Menos Fuerte
Débil
F
MF
---- 1 acorde por compás
débil
SEGUN DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
menos íuertc d éb il
&Ui
D
E ( ' E 11
J ~corde cada 2 co mpases
2 :icordcs por co mp:is
~ F ¡- n
débi l me nos fu e rte débil fuert e
¡
débil
f+
m enos fuerte
F---t e-:-:t=F=1=¡¡
débil
l ncorde por comp ~is 4 aco rdes po r comp:is

F D MF D F D MF D F D MF D
F n
c=F==~-#==11
2 acordes por comp.ís
=@&===/-) MF==n ~ f)
MOVIMIENTOS ENTRE ACORDES DE DIFERENTE FUN CIÓN TONA L
Según sus respectivas funciones tonales sea n más o menos cercanas, los movimi entos de un
acorde hacia otro son más o menos suaves o brnscos. Sobre la base de ell o se clasi fic an en:
Suaves Cualquier movimiento entre acordes el e la mi sma función
~¡:
COLOCACIÓN DE LOS ACORD ES EN UNA FRAS E ARMÓNICA
~o :~cación de los acord es en :in a frase armónica ti ene qu e ve r con s u cualidad est:1-
d t d J
estable. Esta cua lidad es ta de termin ada por la funcio· n to . 1
.
.
na q ue tiene e l aco d
Bruscas
Muy bruscas
Tónica
Subdom in ante
Tónica
Subdominante
Dominante
Dominante
e~~-:~a /f contexto. La s 1gu ie nt~ es la relac ión ele es tabilid ad e in estab ilidad que ex i: t:
E n C mayor tendremos:
uncion es tonal es. La to111 ca es la más estab le y la dominante la m{1s inestable.
Tónica Subdominante Suaves Cmaj7 A- 7

Dom inante
Establ e In es tab le Bruscas Cmaj7 Fmaj7
Muy in es tab le
Muy bruscas Cmaj 7 G7
:r~n!~1;:,:·:.')i 1s :~ardes estables_ se co locan en partes fu e rt es de los co mpases o fra ses
COLOCACIÓN DE LOS ACORDES SEGÚN SU GRADO DE ESTABILIDAD O l!'<E STABILIDAD
fr· .. cont1a1 10, los inestab les se coloca n en partes más débil es Ton . d 1
t<1se anten or ele cuatro compases tenemos: . ldn o a La colocación más apro piada de los acordes dent ro de un a progres ión estú vincu lada a
su grado ele es tab ilidad o inestabi lidad. E n genera l, los acordes es tables ocupan los ti em-
Tónica pos o compases fuertes y los inestab les los débiles. En e l sig ui ente ej empl o, ve mos como
Subdominante 1
Dominante
Estab le se di spo nen aprop iadamente en una progres ión ele c uatro compases los acordes de tóni -
In es table Muy in es tab le
e ca Jmaj7 y ele dominante V7 ele la tonalidad de C mayor. ~
F G i d é hil m eno s fucl"lc c! l:h il
-ÉI.na-J 1 GZ C7 IJ
1
186 1
MEL 2001
ME L 2001 187
1
Lo mismo sucede en una progres ión que involucra a un acorde de tónica y otro subdo- SÍNCOPA ARMÓNICA
minante. l3
- ms-d
Normalmente, las funciones tonales no hacen síncopa, es decir no comienzan en la parte
débil o menos fuerte de un compás continuando luego sobre la parte fuerte de l s igui e n-
menos fu erte débil
~ffi?
débil
te. Cuando esto sucede, la tendencia natural del oído es interpretar que se varió la mcdi
~7 Emáj] . .
da del compás. E n la siguiente progresión en 4/4, los cambios entre acordes de distinta
función tonal se producen en partes débiles, induciendo a una interpretación difere nte dt.:
Estas pautas se mantiene si deseamos colocar un acorde de subdominante que se mueve
hacia un subdominante. Este último, menos inestable que e l segundo, ocupará un com- la métrica de la progresión.
pás más fuerte. Dltl\'S EimM
débil menos íucrte débil
A Emaj't G7 11
IEGV
Si un compás esta ocupado por varios acordes, su dist ribuci ó n responde en general a los Se oirá realmente así:
s igui en tes modelos:
rlus acorde.,·
dos acordes
fuc11c débil íuc1·te débil El oído inte rpreta los cambios de acorde como cambios de compás . Aparecen por lo
tanto un compás de 6/4 y otro ele 2/4. Lo que sucede en realidad es que e l co mpás es L111a
medida del ritmo, pero no un ritmo en si mismo. Las partes débil es y fu e rtes se produ
do.,· ocordes
fu e rt e débil fuerte d éb il cen finalmente donde los cambios annóni cos los colocan, y el oído los interpreta co 11 Hl
~tErr r cambios de compás.
tres l lCOFcles menos flH.'JlO S IMPORTANCIA DEL TEMPO EN EL RITMO ARMÓNICO

fu erte clélJil déb il íucrtc
El tempo es otro factor muy importante en el ritmo armónico . Los cambios arm óni cos
t~
c11<1tro acordes
rápidos ti enden a genera r una sensación de inestabilidad y los cambios le ntos proclu cc 11
el efec to contrario. Materiales..armóni cos se ncillos tocados a tempo elevado suenan co111
menos
l"ucrtc fu e rte <léhi l piejos. Materiales armónicos complejos tocados a tempo le nto aparentan s impli c id ad .
11
En ge neral, deb en recordarse las s ig ui entes reg las:

En un compás ocupado por dos acordes, e l prime ro de e ll os s ituado sobre el primer
tiempo es tá en una parte más fu ert e que el seg undo acord e situado en el terce r o cuarto
ti e mpo, siempre más déb il es qu e e l primero.
El primer tiempo de un compás débil es más fuert e que e l te rce r ti empo de un compás
débil.
¡ H')
188 MEL 2001
MEL 2001
/\RMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
lili&,fJ
t> TENSIONES Cmaj7 (cuutriada) Cmaj7 (cuatríada)
~ rt\
t•nsió n: esta do de un cuerpo estirado por la acción de determinadas fuerzas.
~ 11 3ª mayor 3ª mayor
········--···I ~ ~
estructura bósica
C (NA) E (NA) G (NA) B (NA)
l 'om r¡ue 11uest~o aspecto flsico resulte más atractivo, imponente o intimidatorio usamos 1 7
1·1·sl1111 entas, peinados y maquillajes. Para realzar el sabor natural de los alimentoº "-.._/
,, usa-
1110s condimentos. Para co11tar nuestras ideas las adornamos con retóricr1 Co, lifi
, "' · 1 G I eren- Estructura básica 3ª menor
lesjines se puede aíiadir a la esencia de cualquier cosa elementos accesorios. Si estos
so11 apropiados a su naturaleza y fimción, esa esencia se potencia si no lo so, 1 se ·
r l<' o distorsiona. , , pter-
ESTRUCTURA SUPERIOR DE UN ACORDE
CONCEPTO DE TENSIÓN Las otras notas que pueden añadirse a la estrnctura básica ele un acorde reciben el nom-
bre ele tensiones, y en conjunto constituyen su estructura superior, es decir su exten-
l•:_ ,1 armo nía se llama tensiones a los sonidos que pueden agregarse a un acorde para aña-
sión hacia el agudo30 . En general, esta estructu ra se construye -al igual que el acorde-
d11 le co lorido, densi dacl 19 o -prec isamente- tensión. De alguna fonna, las tensiones son
por sucesiva superposición ele terceras mayores o menores, según lo determine (como
l:1 ves timenta ele los acordes y según como se las use, sirven para confirmar y real zar su
veremos más adelante) la escala que se usa sobre el acorde en ese momento. Por lo tanto,
11:,turaleza, o para contrad ecirla y desdibujada. E l estudio ele su or.igen y de los meca-
las tensiones de un acorde suelen ser, en principio, notas pertenecientes a la escala que
11is1nos que determinan su aplicación, es fundamental para comprender y manejar mejor
se esta usando sobre é l.
los e ntenas armónicos que carnc terizan a cada esti lo actual , desde el más senci ll o hasta
L: l mús sofisticado. Tornemos como ejemplo un acorde de Cmaj7 sobre el cual funciona la esca la de C
diatónico. De las siete notas ele esa esca la, cuatro son las notas del acorde (CEGB) qu e
ES TRUCTURA BÁSICA DE UN ACORDE forman su estru ctura básica, y las tres res tantes (DFA) son s us tensiones . Supe rpuestas
en inte rvalos de terceras por enc ima de la nota más aguda del acorde (la sépt ima mayor
l •: 11 los acordes por terceras, e nten de mos por estructura básica a las tres notas qu e forman
1111 ª tríada (1 - 3 - 5), o a las c uatro que forman una c uatríada (1- 3 - 5- 7). Estas notas en este caso) forman su estructura superior.
1L·c ibcn e l nombre de notas del aco nl e (NA). Por consiguiente: La estructura básica de 3a. ffllrffl
Ja.
-~
u11 acorde es ni m:cí s ni me nos que el acorde en sí. 3a. ~ 0
-
=.~ o , ---,, z=:==:::--s0 -
~
o -
! r t =- - "1~3ª- / ------------=---:11
C (tríada)
mmm '·
o~
o
,
-<'.
······•····•········ ······················ ... ····· ··· ····-·•--- 1

1.•. • • • • • •• • • • 1
est1 ·trc/1tra s11µerior

NA · ') estructura bósh·a
(lemio11es)
0- - -1 3ª mayor
(n!Jlasdel acorde)
..... ./
,,----..,,__
es/ruc lura húsica
C (NA) E (NA) G (NA)
,o En la década de /os cuarenta del s ig lo XX. /a/vnna de tocar el,!/ saxojo11ista Cl,ar/ie Parker creó .el Hebop.
3ª menor ~stilo de im¡Jl)r/a11cia .fi, 11d mne11 1a l en la e..-o /u ción del Jaez. S11 maesi ría y la 11ovedad de su arte atrup.:m11 11 -re-
sisúblemente a los musicólogos. quienes grababan y ll'anscrihían sus solos con la cy1el'cm::a de e~~l<;ll(~er ~l_se~re:
to de su /engut(ie a tra vés del a mí lisis. En cierta ocasión. w10 de ellus le pregunto c~1 que co1;sr.H~a ,\ 1_1Jn~ 11 ~ª -~:1.:.
'') I >c-ci111os m,e "" acor l ·,, / · · · " / ,. I I - ¡· / ·
¡11 ,pro ,,ism: Pad.e,; /e c-011/esró osí: "E1·1oy aprendiendo a extender los accmfes, a estuwlos: 11.w solo s11.1_t, e.1 0º
, , ., 1. . . el: l: º' ,w_
n~us t enso _ cuwu o ~1 c11wt tr e ni ras 110/0s suena mas com¡}Oc/o, espeso o 0 cuatro notas ob vias, sino todos la que le siguen hacia arriba. Un acorde es como un e~~frct~ !Jll_';l' alto. como
'!" ludo. Ot,o.fo1111a cn1111111 de rc/em:1·e o fu 1111s111a Cl!o/1</ad es dicirndo que riene "11,rís Cl/i'1¡m •·. una esccilen/ in)inita. Tu pucclcs subir Iras/a donde te atrevas". Esas nota:,· que_ están "mas r~rnl~t~ _. son ~as l c~n-
sioncs. Porke,-_Jitc uno ele fus pri111c1r.,s eu usarlas de u11u man era rero /11c1on ana de11/ro de fu uw.,u o po¡m!o,.
3ª mayor
l
3ª mayor
3ª mayor
~ TENSIONES DISPONIBLES
~
~
e E G · son aquellas que pueden agregarse a un acorde sin temor de desvirtuar su naturaleza ni
F A
1 3ªM B D alterar su función dentro del contexto. Dicho de otra forma, son las más aprop iadas para
sªJ 7ª 9ª #11
'-.____./
13 añadir al acorde en ese momento, pues lo enriquecen y facilitan el movimiento armóni -
'-.____./
co del que este participa.
3ª menor 3ª menor 3ª menor
Estructura bá sica (notas del acorde)
IJI Estructura superior (Tensiones) TENSIONES O NOTAS A EVITAR (AVO/O NOTES, EN INGLÉS)
Son aquellas qué, por formar un intervalo crítico con alguna nota del acorde, por con -
NOMBRES DE LAS TENSIONES tradecir su naturaleza, o por cualquier otra razón , desv irtúan s u funcion alidad dentro del
La denominac ión qu e rec ibe cada tensión a lude direc tamente al intervalo . contexto3I . El uso de estas tensiones no enriquece la so noridad del acorde de la manera
entre ell a y Ja fundam e ntal del acorde Como en t . 1 . que media esperada y puede dificultar el movimiento a rmóni co del que este participa.
· eona as tensiones se sitúan .
ma de la octava de la fundamen tal, los interva los que fomrnn respecto de esta por _enc1-
valos compuestos . La prim era de esas ten siones es la nove11a .d son inter- fACTORES QUE DETERMINAN LAS TENSIONES DE UN ACORDE
. , segu1 a por fa d .
primera y la decimotercera. ecimo- En general, para decidir que tensiones resultan más apropiadas para agregarse a un acor-
de, se tiene n en cuenta los sigu ientes factores:
e E G B o F A
11 Naturaleza del acorde (mayor, menor, aumentado, disminuido, etc.)
· - T9 El Función armónica del acorde (tónica, subd om inante, dominante, etc.)
T11
n Escala momentánea del acorde (esca la elegida para ser usada puntualmente sobre el
T1 3 acorde).
El sig uiente cuadro permite visual iza r la correspondencia ele los grad ? 4 6 TENSIONES DE UN ACORDE SEGÚN SU NATURALEZA
esrn la, con las ten sion es en que se transforman a l proyectarse en la o~ta:sa - , Y_ . dde la Co nsiderado aisladamente, cada acorde di spone a priori de un cierto número de ten sio-
misma. s upeno1 e la
nes, determinadas básicamen te p or su tipo o na tu ra leza. En el caso hipotético de que no
¡----- --.-- -----------,-,-,----~
Grado Tensión esté relacionado con o tros acordes, ni cumpla una func ión concreta, la decisión de cua-
les tension es le resulta n más ap ropiadas depende excl us ivamente del colorido que se le
r-- -2--+_c...:.o_rrespond e a y9
-+ corresponde a ·---fu- -
t--- -4-
'
qui ere conferir puntualmente, es decir de la simpl e intenc ión crea ti va .
6 corresponde a
--~-- TENSIONES DE UN ACORDE SEGÚN SU FUNCIÓN
Sin embargo, en la mayorí a de los contex tos armónicos que es tamos considerand o, nin -
TIPOS DE TENSIONES gún acorde puede en rea lidad considerarse a isladamente. Si es ta relac iona do con otros
~o todas .las tensiones que una esca la proporcion a a un acorde puede n ser usadas con acordes y cumple una fun ción annónica concreta, las ten s iones que se le pueden agregar
agta~ efic'.1cia o libertad. Algunas chocan con notas del acorde o no resu ltan apropiadas no dependen so lo de s u naturaleza , s ino también de dicha función. Como ve remos, es t.:i
. d unc10n que este cumple en ese momento. De acuerdo a su comportamiento las ten-
siones se clasifican en dos categorfos: '
3 I E11 ge11eral, en los acordes m ayores, la TJJ, es u11a tensión a el'ita,: E:S-ta tensión -proyección octava arri/111
de la cuarta justa- chorn co11 la tercera mayor del acorde.
E11 los acordes menores, las tensiones a e1--itar son la b9 (choca COJJ la(,111dw11e11tal del acorde) y en algunos caso.,
1- L 1 '> 1_1 1 '
AR MONIA FUNCIO NALSEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMON IA FUNCIONAL
fünc ión de termina (o requiere) el uso priorita rio de alguna de las posibles escalas re] :
cionadas con el acorde. · e jónico e D E F G A B
1 T9 3 T11 5 T13 7
RELACIÓN ENTRE ESCALAS Y ACORDES e Lidio e D E F# G A B
': En principio, un acorde esta relacionado con cualquier esca la que contenga las notas q~!t 1 T9 3 T#11 5 T13 7
lo form an. Siendo as í, la mayoría de los acordes es tán relac ionados con varias escaJa~:r· e lidia (#9) e D# E F# G A B
Todas ellas tienen en co mún las notas del acorde, pero difi eren en una o más de las \ 1 T#9 3 T#11 5 T13 7
notas res tan tes, es dec ir en la s tensiones que le pueden aportar. La func ión del acord~ {.
determina qu e esca la le resu lta más apropiada y esta esca la, a su vez, determ ina cuale-;? _'.t
son las tension es que fina lm en te se le pueden agrega r. · •· " MOMEN Ú,N EA DE UN ACORDE . . 1
ESCALA 1 1 .t ·o de su contexto am1ónrco, determ ina que a gu-
La función CJL_ie un acord ~ cuml p e ce1cl1 i co11 él suene méÍs aprop iada que las otras . En
ESCALAS DE ORIG EN DIATÓNICO Y NO-DIATÓNICO 1 ¡ , que estan re ac1ona as ,
na ele as esca 1
A grandes rasgos, pode mos clas ificar las esca las en dos categorías: 1 as fi l "l ente le as 1. onemos, re. c'be
1 el nombre de esca la m omentan ea d. e
base a el lo,. a que man "" .· 1 ne lo'dicos posibles esa escala es, en p nn-
ESCALA S DE OR IGEN DIATÓ NI CO acord e. Sm exc rn r e_
cipio, la que meJOI s11 ve rn u
¡ · 1 so de otros mate1 1a es 1
elódic.amente
' al acorde y
··
también la
'
que le proporciona las
Llamamos así a las escalas cuya configurac ión intervá lica se corresponde con alguno de tensiones más adecuadas en ese mom ento.
los modos diatónicos. Las escalas jónica, dórica y mixoliclia, por ejemplo, son de origen
diatónico. , e E CADA ACORDE DI AT Ó NICO
¡· , · . i rnl'ln un s istema ce1rc1co qu-'" ,sirve ele base a la tonal idad
ESCALA MOMEN TAN~A D . . ':1
Los acordbes. et 1aton 1cos . o ' . - 1-, . , la diatóni ca c¡ue da origen al sistema, pero
1 l COllJUnto func1orn1 c1 escc1,
ESCA LA S DE OR I GEN N O-D IATÓNICO. S
Lla ma mos así a las esca las cuya co nfig uració n intervá li ca no se corresponde con ni ngu-
mayor. o ie ·doc o, e una conr~1nurac1.on
, pa r·t·c
1 t1lar
, - Surocn
o
asi siete escalas
.
com-
.
para cada acor e esta asume . º t ·o to11·il Cll','OS nombres co111c1clen
no de los modos diatón icos. Las escalas meno r armónica y me nor me lódica (y por con- puestas por las mi-smas no tas, pei -0 ci1ferentes
_ , _ en cen r ' , "
32
s igu iente todos los modos q11e de ellas deriva n) son ejemp los ele esca las no-diatón icas . con los que designan a los modos d1aton 1cos .
Más adelan te veremos que sobre la base ele esta clasificac ión ele las escalas, ta111bién se Acorde Esca la de l aco rd e
clas ifi ca n las ten,;io11es co mo diatón icas y no-diatón icas, Cmaj7 Esca la de e mayor jónico CDEFGAB
-· - -
D-7 Escala ele o menor dórico DEFGABC
DIFERENTES ESCALA S QU E PUEDE N FUNCI O NAR SOBRE UN A CORDE
E-7 Escala de E meno r frigio EFGABCD
U11 acorde ele C maj7 es ta relac ionado, entre otras, con las escalas dia tó11 ic:1s ele C y G Fma j7 Escala de F mayor li dio FGABCDE
y con la menor c11m ó11ica (esca la no-diatónica) ele E. [,as tres co ntiene n las notas del Esca la ele G mayo r mixolicl io GAB(DEF
G7
acorde, pero difiere n e11 una o méÍs de las no tas restantes, es decir en las te ns iones que
pueden prnyec tar sobre él. A-7 Esca la ele A me nor eól ico A B C D E F G
B-7(b5) Esca la ele B menor locr io BCDEFGA
Ordenando las nota s ele estas esca las a ¡rnrtir· del centro tonal común C, se obt ienen
tres esca las distintas ele C. Esta ordenación en paralelo, perm ite aprec iar las diferentes
tensio nes que puede aportm cada una de ellas al acorde.
. . , ·e lo mirn10 ,·e emplean poru n/i-.:rirsc u dos f/SfJS dU"erentt.:s del

]? .i/1111qm: los 1énni11os <!.'•:cala y mudo s1g11!/1c.. ,11 I . -. -'¡··... r ue l'\'~ umtcriul 111efádicof1111cio11e1 dentro de
. . ¡· . - r, uc C\·tá /imcio, w 11clo en un c:011/e.itn una . ~
-· . , - . ¡;- , , , - / \"e usa 1110< o pw a llll icu, l · . . t / F.n el
mismo m atenol me/odre o. ~" !:.,U1c1 a . .
. ,. - rest'rvo escolo 1 1m a 111 c ruu l · · - ¡ ¡1 veu1111-
el ..
1111 co111c:xlo modal, en 1<111/0 q11~ .,e , . . ·/,o lien, Jo (lodo lo que dure el p asa¡e 11w1 a,, _e11 " ..
primer caso, el modo eu cuest,011 permm,ecc por /nttl 11· .-' La e\-cala del acorde e.,· el muterw! mclod1lo
do, clura tan sólo fo que dura ~¡ acorde suhn.: e cua u11uu11a. .
mome1ttáncu que se usa sobre el.
194
MEL 2001
MEL 2001 195
: _TENSIONES DERIVADAS DE ESCALAS NO DIATÓNICAS

Estas escalas constituyen la elección más natural obvi . , . ~. i}son ]as tensiones que proporciona una escala de tipo no.diatónico al ser usada sobre un
de de una progresión diatónica su escala del
.
y
momento. Esto n · ·fi . ~
a a la ho1 a de asignar a cada aco·, ·. {i acorde de cualquier naturaleza. Aún en progresiones claramente diatónicas, es posibl e
q.ue no existan y puedan usarse sobre el acorde otras esca o sigrn tea, s m embaigd ? usar sobre algunos acordes escalas alternativas no-diatónicas. Las tensiones que esas
s1dere que suenan adecuadas a su naturaleza f ., las, siempre y cuando se co.·u·: .· escalas proporcionan, suelen aportar a la base armónica un colorido diferente y menos
' Y UnCl011.
{ convencional que el de sus homónimas de origen diatóni co.
EJEMPLO En el siguiente ejemplo vemos las respectivas tensiones qu e proyec tan sobre un acor-
Al anali zai una progres ión diatónica , se m
ponde: . d.,ca sobre cada acorde la escala que le cor de de Cmaj7 la escala de C j ón ico (diatónica) y el 6º modo de la escala de E menor
armóni co (no.diatóni ca). Como puede obse rvarse, ambas escalas se relacionan clan1-
~ E I• G " ': , mente con el acord e porque conti enen todas sus notas.
F A
1.. .......
e ········' '-·· IV
__.,, y A-
v1-
li e E G B D
Jó11ico F lidio C mL~·;¡;:di; .. .11. . A· eólico e jónico 7 T9 T11 T13
1 3 5
B O# F# A
e E G
=f=t===]T-] Jl-7
G--7
V7
Cm11J-7
l maj7
Ern:aJ1-=li
IV maj7
Crnaj7
6~ modo E menor armónico
1 3
-
5 7 T#9 T#11 T13
. - - 11
F lidio · ESCALAS Y TENSIONES SOBRE DIFERENTES TIPOS DE ACORDE
TENSIONES DIATÓNICAS Existen tantos tipos de acordes, escalas, tension es y fun c iones armónicas, que scrí:111
Son las .tens iones qu
1 º de la' pro yecc1on
. e suroen . , d e una escala d. t, . , . ' necesa rios muchos libros para exp licar tan so lo una pequ eña parte de las relaciones qu e
os aco1des ele su s iste ma armónico ·E·st - t . ia ornea sobre cada un o de pueden es tablecerse entre ell os. El sigui ente li stado enurncrn algunos de los tipos ch.:
•, . · as ens1ones se nomb. b 1
c10n rnterváli ca res pec to d ·• la f 1 . , ian so re a base de su rela. acorde de uso más frecu ente, las diferentes funciones que estos pueden cumplir, las
• .· . . '-' une ame ntal de l acord e. E l • . ,
tens tones d1 spornbles y a evitar ele , 1 , ·d s1gu1 ente c uddro rnu cstrn las escalas de\ momc11to qu e más les co nvi e nen, las tensiones disponil.Jlcs qu e cada una de
CdC a aco1 e de l contexto
' de C ct·Ja t, . .
.OlllCO.
ell as les proporciona y tambi é n las notas a evitar en cada situac ión.
Acorde Función Ese, del acorde T. disponibles T. a evitar En al gun os casos, la naturalew "espec ial" del aco rd e puede se1· un factor más impo1
Cmaj7 lm aj7 e jónico CDEFGAB tanle que su función, por lo cual esta última no se es pec ifica. En otros, la escala de l
mome nto elegida es de por sí un m ater ial melódi co exótico, por lo cua l la manera en qu e
NA T9 NA T11 NA T13 NA T9 13 Tn
D·7 11 ·7 D· clórico D E F G A B e se empl ea puede ser tan o m ás im portante que la función de l aco rde.
NA T9 NA T11 NA T13 NA T9 11 T13

E-7 111-7 E frigio E F G A B e D MAYORE S CON SÉPTIMA MAYOR (XMAJ7)
NA Tb9 NA T11 NA Tb13 NA T11 Tb9 b1 3 . Estructura básica: 1 3 5 7

T. disponibles T. a evitar
Fm aj7 IVmaj7 F lidio F G A B
NA T9 NA T#11 NA Tt3 NA
e D E
T9 #11 13
Acorde
cxmaj7
Función
lmaj7
-
Escala
jóni ca 9 13
11
e 9 #11 13
1-----·•
G7 V7 G mixo lidio G A B D E F IVrnaj7 li dia
"
NA T9 NA T11 NA T13 NA T9 13 T11 bllmaj7 lidia 9 #11 13
"
9 #11 13
L-----
A-7 Vl -7 A eól ico A B e D E F G lidia
" ~
NA T9 NA T11 NA Tb13 NA T9 11 Tb 13 bVlmaj7 lidia 9 #11 13
"
e 9 #11 13
B-7(b5) Vll-7(b5) B locrio B D E F
NA Tb9 NA T11 NA Tb1 3 NA T11 b13
G A
Tb9
"
"
bVlmaj7
-
bVllm aj7
li dia
lidi a 9 #11 13
l l) /
MEL 2001
196 MEL 2001
1 r
ARMONIA FU NCIONAL SEGUNDA PARTE

MENORES CON SÉPTIMA MENOR (X-7)

Estructura básica: 1 b3 5 b7 DOMINANTES SECUNDARIOS DE LOS GRADOS DI ATÓNICOS
Acorde Acord e Función Escala T. disponibles T. a evitar

Función Escala T. disponibl es T. a evitar
X-7 X7 V7/II- rnixolidia b13 9 b13 11
ll -7 dórica 9 11 13b
" " V7/II- mixolidi a b9 b13 b9 b13 11
111 -7 fri g ia
.. IV- 7
11 b13 b9 " V7/ IV mixolidi a 9 13 11
. lV- 7
dóric a 9 11 13 " V7/ V rni xol idi a 9 13 11
.. Vl-7
dórica (#4)33
eó lic a
9 t/11 13
" V7/ VI- mixo li dia b9 b13 b9 b13 11
9 11 b13 " V7/ VII º m ixolid ia b9 b13 b9 b1 3 11
DOMINANTES PROVEN IENTES DEL INTE RCAMBIO MODAL

M ENORES CO N SÉPTIM A MEN OR Y QUINTA DISMINUIDA(X- 7) (bS)
Estructura básica: 1 b3 b5 b7
Acord e Función Esca ta T. di spon ibl es T. a evitar
Acorde Función Escala IM li d ia b 7 9 #11 13
T. dispo nibl es ~ itar
X-7(b5) Vll -7 (b5) locrio 11 b13
" DOMINANTES S USTITUTOS (S u s V7)
ll -7(b5) 2º modo menor armón ico 11 13
Vl -7 (b5) 6 modo menor melódico 9 11 13 Acdrde Función Esca l a T. dispon ibles T. a ev i tar
MAYORES CON SÉP TIM A MENOR (D OM INAN TES X7) SubV7/ X lidia b7 9 #11 13 .
Es tru ctura básic a: 1 3 5 b7
Ü OM l~IANTE S CON FUMCIÓN TÓN I CA (17)
E l dominante es e l tipo de aco rde relac ionado con más escalas. S1 1 úni ca esca la del mo-
rnc11to ele ori ge n diatón ico es la mixoliclia. Todas las ot ras que pu eden usarse sobre él
Acorde Función Escala T. di spon ibl es T. a evi tar
son no -diató ni cas. Su natu ra leza i11 es l;1b le Je perm ite accpl ar tensjoncs ele tocio tipo. Para ~
X7 17 mixolidia 9 13 11
un ,icordc dominante, hasta las cliso 11a11 cias más fuertes y choca ntes res ultan aceptab les
s1 conducen fin almente a l;i es tabili dad de la tónica. " " sem itono -tono- b9 #9 #11 13
" " ' rnixolidia b13 9 b1 3 11
DOMINANTES V7 DE TÓNI CAS MAYORES O M ENORES " " mixoliclia b9 b13 b9 b13 11
" " lidi a b1 9 //11 13
,--
Acorde Función " "
Escala
T. disponibl es blu es #9 #11 11
T. a evitar
X7 V7/ I mixotidia
' -- - - · - - 9 13 11
V7/ 1 Ü OM IN AMTES (sus4)
semitono-tono
b9 #9 #1 1 13
" V7/I- Es ta v:1riantc de acorde dominante en la cual la cuarta ju sta (o TI!) ree mplaza como
¡---- mixolid ia b13
9 b13 11
V7/ 1·
uoL, clel i1 rnn!c a la tercera mayo r, funciona en combinac ión con e l \'7 del cua l de riva,
mixolidi¡¡ b9 b13
/ ?9 b1 3 11 o rnlo. Su escala es la mixolidia y la nota a evitar es la tercern mayor.
Acorde Función Esca la T. di sponibl es T. a evitar

X7 (SUSL¡) V7 (sus4) mixolidia 9 11 13 3
33 lo escala Dárica nm #4 es el cuortu modo de una escala me,,or mel,ídica " 17 (su s4) " " "
--
198
MEL 2001 199
MEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL SEGUN DA PA RTE
; El séptimo modo de la escala menor armónica presenta el mismo problema melódico y

DOMINANTES X7(B5)
·, armónico planteado por el intervalo de segu11da aumentada que caracteriza a su escala
Estructura básica: 1 3 bs b¡
matriz. En su caso, dicho intervalo se produce e ntre el grado bb7 (enarmonicamente 6ª
Este acorde puede cumplir todo tipo de función (V7(b5) , Sub V7 , l7(b 5 ) , e tc).
ruayor) y el 8º. Para solucionarlo, en la práctica se agrega a la escala una nota más, la 7ª
¡riayor. De esta fo rma, se neutraliza ese intervalo y la inherente so noridad "oriental" que
Acorde Función Escala T. disponibles
lo caracteriza , poco adecuada a la estética de la mayor parte de las músicas occ id entales.
X7 (b5) (no espec.) lidia b? 9 #1113
Se construye así la escala siguiente :
Semitono- tono
Tonos enteros lf.1 Séptimo modo de la escala menor a rm ónica con la séptima mayor agregada
alterada ST T ST
~---. - -~
DOMINANTE X7 REDUCIDO (SIN LA 5ª JUSTA)
~ .---- -..:::=: E=--~
bb7
Estructura básica: 1 3 b¡ b2 bJ 3 nat. b5 b6
Para
. amp. li ar.aún más la toleranc ia de l acorde dominante , se - puec:1 e e ¡·11m.nar de su t
1
ia a qmnta Justa. Esta nota le aporta peso pero no colorido po - ¡
l e ' , r o cua ,-1a esencia . de
es lructu-
e e no
- se ve aicctacl a. Esta forma reducida ' ele! do . t .
mrnan e, pe rrrnte empl ea• t d ¡ ' acor-
ya indi cadas y además las de tonos enteros y alterada Esla t"1lt1· 1' r ,º _as as escalas :':.l Escala Simétrica Dismi11uida (Tono-scm ito110)
,. , . · maese sept1mo mod d - Esta es otra de las esca las que se usa n sobre las cuatríadas di sm inuidas. Su es tructura es
1
una esca a menor mclocl1ca y aporta a l acorde la total idad ele las te11s·o 1 nes. d· Ite1.ac1as posibles.
.o e
la s iguiente :
Acorde Función Escala T. disponibles T. a evitar e ton o- semitono
X7(sin 5) (no espec.) mixo lidi a 9 13 11
" " semitono- tono b9 #9 #11 13
" " mixolidia b13 9 b13 11 b6 bb7
b3 bS
2
" " mixolidia b9 b13 b9 b13 11
" " lidia b7 9 #11 13 La 7" mayor no presente e n la estructura bás ica del ncorcle, se considera como una ten-
" " blues #9 #11 11
sión disponible.
" " tonos enteros 9 #11 #5 Las cuatro tens iones que proyectan la esca la tono-se mitono al ser usada sob1·e una cuntrí -
" " alterad a b9 #9 b5 b13 ada disminuida, están localizadas un tono por encima ele cada una de las notas del acorde.
,
DISMINUIDOS CON SEPTIMA DISMINUIDA (X07) -Tono....- -Tono - -
no-,,,.... -Tono -
Estructura básica: 1 bJ bs bb¡
.
Sobre los acoi·clcs clis minuidos se puc d e n usar muchas esca las dife rentes. Entre ellas,
~I b3 T11 b 5_ _T_b_1cc.3. .-1- b_b-'7-+-
-- T-'7-
-- l--8_ _ 1
citaremos las más habitual es. ~ e=._ NA

Í'IA NA NA
Escala T. di sponibles
T. a evitar
Acorde Función
iii4 Séptimo modo de la escala mcllor armónica, cuya es tructura es la s igu iente: 7ºmodo-armónico (7 ag--
reg.) 7 b9 10 ---=---1-
b13
(no espec ifica) --+---'---- - - ----l
VI I 111odo menor an11ónica- B dis111i11uíd,1
----➔-- tono -semitono
.___ ___¡_ _ _ _ _ _ _ __,___ _ __ _ _ __ _ __ _1,_;__e,_11 7 9
_ _,:::____1_ _ _ __ b13 _j
~ -;-s?
s·, ,
11 La 3" mayor de la escala, proyectada octava arriba , se convierte en la tens ión di sponible 10'.
b2 b3 3 nar. b5 b6
201
MEL 2001
200 MEL 2001
ESTILOS Y ARM ONIZACIÓN

--
Cada género mus ica l usa con prefer-encia determinados tipos de aco rdes, los comb ina de
SEGUMDA PARTE ARMON IA FUNCIONAL
diferentes man erns en progresiones y ap lica dist in tos cri terios para armon izarlos. En
consecuencia, la característica de algunas mús icas res ul ta ser la simp licidad, mientras
qu e la de otras resulta ser la complej idad. A l respecto es conven iente insis tir una vez más
en que la ca lidad de una obra no debe medirse po r la comp lej idad o sencil lez de los ma te-
riales y técn icas empleados en su composic ión, sino por la creativ idad y sensibi lidad que
guiaron esa tarea.
J\unque no se puede generalizar·, es posib le desc ri bir (al menos supcrfícia lrn ente) la
forma en que cncla est ilo ut il iza habitualm en te los diferentes recursos nrmónicos. Las
consideraciones que s iguen son tan sólo aproximac iones a este tema y deben tomarse
corno mera orientación al respecto.
FOLKLORE
La mús ica folklór ica ele todos los pueb los refleja la his toria ele su gcnle, lugc1res y costurn-
brcs mucho lllCJO1· c¡uc cua lquier texto académico, y por mé:clio ele ella se recuerdan, pre-
~ . , .• . - s )Cci:ilrncnte los ncorclcs rn:1yo res con séptima mayor- sor'. ele
servan y transmiten sus raíces m{rs prof"undas. Debido n ello. el folklore sue le es tar basado Encl rock,l<1scu<1t11acl::is c. ¡ _ 1, . .. !i ·ibitwil.Losmov1111 1cntosiu11 -
en forrm1s rnu sirnlcs muy antiguas y los m~teriales mclóclico-n rmóni cos usados suelen ser ' • · ón ele ::ictHclcs no e, e cmasi<1c1O ' ' •
muy poco uso y la sus .r tucrc . ' . . ···1cl·1 ¡Jucli endo ser diatónica, no Lira -
muy sirnplcs, fií cilcs ele man ejar· para los músicos y faciles ele oír parn el público . . , ., I· ' ,¡ t o ele annonra muy Vdl r, ' ' .
cionales son rnoclct dl úS) e rp . . ·. , .. o estilo musical. Cuan lo rrn1s
. . , 1 bl . tn ·ach en cualquier ot ro ge11C.1u · .
En las nrúsicas fo lklóricas de origen afro -asi.:ítico próctic,uncntc no ex isten elementos tónrca, derrvacla ck ue~ o 's, ' . . , .·. I •. t ºtó iicos (,rcordcs de tipo clo1rn11antc)
mmó11icos. Estos se cncuc11t 1·an sob re toci o en las de: origen europeo y su uso se rcmon- . ~1 ·1fro el rock cont iene mas rnatcr r,1 es r r r .
ce rcano e," ' , ) . · -1 del blues
t,1 al per-ioclo b,11-roco. ScgL111 el caso, los contextos pueden se r rnodalcs o tonales. En y usa más la rnnbigüedad !llodal mayor-menor (blué-noll·s propr, ..
general, los acordes m:ís usados so n las triadas, ai1acl iénclose lc1 séptima só lo al acor-cle
clominanlc cw111clu l,1 annonía es lonal. No se empica n muchos acordes (l, IV y V son
Po_P . , ., ) . , wru Ktn muchas m(1sicas cli sti11U1s , reu11idHs mús por su actitud
los mós usuales) y los n1oviinic11tos ru11 ciom1lcs que se prnduce11 enlrc el los son modl:- BaJO la etrquct::i cid I op Sl: ' 0 1 ·! , . . clelennir t:ida tendencia 111us1-
mclos. El ,1grcgaclo ele tc11s io11es sob re la estructurn búsica ele los acordes no es una prác- . . 1 I· . el trTt y el 11\CICat o, qu·- por u11, 1 .
común lwc1a la moca, -1 111 us ' . " . ·" . . r· ,, r'ntcrnenti.: produce ob ras Lk
tica hab itu al. - . ·1- ... , ·ea Ull <>t:nero menor , ycr qrn; rc c t e
ca l. f:sto no stgn1 icct que.; s "" . . , 1- l·icl se·\ ccJ ril-usa v,1 c¡uc el pop
. 1· l·tcl y v·1!01· . ·
·11·t1st1co 111· tarnpoco
, qL lºce'SlllKISOIJ,ll
. l, ' •J
Ln cnsi lodo el rnunclo existen, sin embar·go, corTicntes renovador-as del folklore que ur'111 ca 1t, '" ( · , - ·¡ I· ·
"' ' . . t · tica )ropios y b1c11 recunoc1) es .
rea rmo11i n1n sus ternas y le dc1n un aire rmí s n1oclcrno. Estos 111ovi111icntos suelen es tar tiene un amb iente musical Y una es e ' 1 .• · .. ·, 1,1 iuc ¡irnv icm: c11 ¡x1rtc ele la
., ¡ , .· ta u1a vc1·s1O11 p1O¡lld ce pop l
inlluc11 ci;1dos ta111O por el ja n corno por di lcrcntcs tendenc ias el e l,1 música cruel ita. En cada reg ron del rnun c o cx rs' l .. 11 t···· 1 . ia11 r·1reciénclosc crtlr"c sí y
. .. . 1 1 ... 1 , . tuda~ las varrant<.:S e e pop c.;, r 111 ' '
tr:.1cl1 c ;o11 rnus rc,r occ1, per~ . · .. ·» t . , 11 considerados universal es.
ROCK . ' t .. ' . "SI ' (JC()S que e11 SL, lll OJllc;, 1o su
respondrenclo a p,1 runc.s c. <::- • .
1 . , c·itl·i, lunar· v su música k pro-
clpopul r,r1 zaosquc,
•
... .,.-. , . .. , · , "' ,
Aclcmjs ck: l;1s ti-íacl,1s, el rock us:1 otr;rs es tnrcltHas ,1r1 11 érn icas muy sencil la s, c 11 las cua- E·.11 cuantc1 a 111,1k1 r..ik~ ,ir rno111cos, . . ¡· ¡- .. ·l , s v lncnlos potables p,u·,1
. .- , ... . l· lmn tendencia ele srnrp r ic,11 (. ·, ' . . . .
les suele presc indirse ele l,r 1e1·cern del r1cordc, sea esta 111:ryor o menor. A veces e l sopo r- porcronan, pero s1e111p1c.; con .i e b. t. . t"Lr1Li'1•11"nt ·1les son c11trctcnc1·, 11 ic1-
te ,rrrnón ico ele u1rn canción put.:dc se r s i111 plerncnlc una progresión ele interva los ele quin- . .. , ., la·· v·, que sus o ~e r vo, 1 • • ~ ' _ • _
el gus to !llaS clatdlllcllk popu '', 1 ' . [- " • .. 11 él cornplcjid,1d lrloso11 ca
ta justa (ll anraclos f'o 11·cr Cliords en ingl és) toc,1clos en la región grave o inedia del in s- tM ;:i\ baile, emocionar y conrnol'er a un público que no Jlbt.,t.., .
trum ento. 11 ¡ gra n nivel inte lectual.
MEL 2001
I
¡f
¡¡
1
JAZZ noro del tango actua l. Al principio del siglo XX füe rnuy influenciado por ca~i to.das
De tocias las músicas populares que surgieron durante el siglo XX, el jazz es la música más ::s músicas europeas (la española, la italiana y la francesa sobre tocio), por la ope1 a Y
compleja y sofisticada. Esto no só.lo se debe al papel que juega en él la improvisación, ni
también por el jazz tradicional. _ . . . . . .
a la riqueza rítmica que lo caracteriza, sino a su evo lucionado concepto armónico. En el . · 111 e 11 te , y como muchos de sus músicos (espec ialmente v1olin1stas
Pro<nesiva . y p1 an, 1s_ tas)
.1
jazz, el talento para rean11oni za r es una ele las cualidades más apreciadas en intérpretes y º , del cla" 5 · co se fue impregnando ele abundantes e lementos eruditos. Mas ta1 ( e
1
provenian , , _ .
compositores. Por eso, estos recurren a todas las técnicas disponibles para que sus armo- - · .on el s w-·mbo y ot1·as corrientes del Jazz y desde los anos .sesenta fue_ .p1 o-
lo mfluencia1 ' . .
nías sean más ricas y sus progresio nes ele acordes más interesantes. Asimismo, se utilizan · íl uenc1
- ·aclo -y en co nsecuenc ia renovado- por art istas soliclam cnte fo 1rn<1-
fundamen te 111 ,
tocios los recursos modales y tonal es y se adm iten influencias de tocios los géneros y esti- dos.en la música erudita contemporánea. . _ .,
los musicales. Hoy conviven en el tango muchos estilos armónicos, unos muy simp les y ~t1os _ext1 <1-
El jazz cons truye sus bases con cuatríadas y acordes de cuatro o más notas. La simple . ·
ordinanamente so fi1s·t·1cac¡os . 1'odos ellos , sin ernba1·00
"' ' responden a .una estct1ca., 111con-
..
adic ión ele la sépt ima en tocios los grados tonales (es decir la adopción de las cuatríadas fundiblemente propia, a una rítmi ca s ingu lar Y_ª un empico alte~nat1vo, mu y d1 d111~l\cº_
como material armónico habitual) in crementa tan notablemente el colorido armónico del y eficaz, ele las respectivas capacidades evocat1vas que caracte1izan a los modos 117,1) 01
conjunto, que impliczi literalmente el pasaje a otra dimensión auditiva y estética de la músi-
y menor ele la tona li dad.
ca popular.
De alguna fo rma, esa séptima ,1gregacla a la estructura básica ele los acordes, propicia el
nexo con la estructura s uperior y en consecuencia las tensiones se incorporan naturalmen-
te al contexto. E l movimiento armónico es muy ágil (a veces varios acordes por compás)
y el emiqucc irni enlo y substitución ele acordes se usa siempre que sea posible.
BOSSA NOVA
En la década ele los sesen ta del sig lo XX, smg ió en Brasil un estilo que re vo lucionó no
só lo su panorama n111sicnl local, sino todo e l resto el e las mú sicas populares del mundo.
Originada sobretodo en el Samba , l:i Bossa Nova comb in ó ritmos brns il c11os con anno-
nía de J:IZZ y desarrollo un:1 1nanera novedosa ele tratar los acordes, sus prog1·csiones y la
cons iguieni,: relación e ntre me lodía y a1-rnonía. Si bien ante ri ormente hubo géneros
como el Bolero que usaron c1rmonías mu y sofist icadas, la Bossa ll evó sus posibilidades
aún más lc;_jos, :iñc1dienclo a los aco1-clcs tensiones menos habituales y cr-cando con ellos
ingeniosas y bellas secuenc ias armónicas.
Las base mmó11icas ele la Bossa se constrnyen co n cuatrí aclas y acordes ele más notas.
El ritmo armónico es mocleraclo y se utilizan todos los recursos to11ales y moclalcs. Uno
ele los factores rnns importantes es el ritmo y la presenc ia co nstai1tc de la pc1n1sión al
mús purn est ilo afro.
TANGO
lgu,11 que el Jazz nortearncricm10 y el Samba b1,1silcíio, el Tango rioplatense nació :i fina-
les del si¡;lo XIX, y desde entonces ha siclo trnlado nrnsicalmente ele muy diversas maneras.
En sus orígenes, el Tango fue música folldórica, triáclica y sencilla. Los rastros ele esa
época pernianecen ind e leb les en sus melodías, el ritmo y, en genera!, en el a111bie11te
MEL 2001
- ---
ARMON!A FUNCIONAL PRIMERA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMON /A FUNCIONAL

'~}1
/ .
~
;;;Xi¡¡
TONALIDAD
MENOR .
Desd e es te punto de insta,
t1r
t ienclo en cuenta que la' tonalidad
•
en
. de m,ás ele una escala, diremos qu e es, un s1s e , "
' menor se construye a pm-
. t ma º1-mónico compuesto.
E11 occidente asociamos el 111odo menor sobre lodo con la tristeza, pero el espectro em _
- -
0
cional que evoca su sonoridad es infinitamente más amplio y rico. Quizá esta asocia- r escala menor armónica (T) 5D Dom.
ción tiene que ver con el clima introspectivo que genera y co11 lo propicio que es para , tonalidad menor ► escala menor natural T 5D
.
inspirar solemnidad y misticismo. Pero estas son cualidades q11e nosotros le hemos ritri- escala menor melódica (T) Dom.
h11ido y que 110 necesariamente comparten otras culturas. De c11alquierjorma, los r;¡ _
0
dos mayor y menor so11 igualmente importantes y co111plellie11tarios, algo asi como el
Yi11g y Yang de la emotil'ic/ad sonom, las dos polaridades necesarias para clfún ciona-
LA CUALIDAD "NATURAL" . ,_ . itrar [a vc1.·d ac 1.c1 bsolut·1' y la neccsiclacl religiosa
,
de des-
111ien/o pleno del universo musical 1 ·1 obsesión c1ent1hca p.01 encor . ' d 1 • cos·1s i·e in aban en la epoca en que
' bl 1 , . J' vina en to as as ' ,
·ir pruebas ele la natura cza < J . . 1 , Lt otra se cleciclió que e ll a era
cu . . . ba·o la míluene1a e e u11<1 ', . . ,.
DIFERENCIA ENTRE LAS TONALIDADES MAYOR Y MENOR nació la tonal1clacl. Seguiamcnte J . , . , l· s propiedades de l unr ve rso o la cl111-
el sistema que meJOl . . · ~ t, ba musicalmente c1 • l ·
rnan 1 es , 1 ' . . . fl . b y cnv1rnaba e l verdadero 01e en
Durante e l incierto periodo en que se formalizó el co ncep to ele tonaliclacl, e l mayor jóni- º
íl!.C1él el , y se ¡iensó que la esca la que ¡,d orroina I e eJa a '
co dejó ele ser so /,1mcnte 1111 modo y se convirtió en escala ma yo r natural. csenci,1de /a
ton:l!idad 111ayor. .E llo se debió a que corno esca la es autosufieicnte, ya que usando só lo natural de los sonidos. , . .. 1 do ser· consiclerncla corno tal po1·qL.1c.
. , . , liato11 1ca-natu1 a pu . . ¡· ¡, 1
La esca la mayor ,1on1ca-c ' . . .. ". los c¡uc ucn ernn la lr111c1ona te ctc
sus notas y sin recurrira ninguna otra escala, pueden construirse los acordes ele tóni c,1, , .. . cont iene los tics "'rae , "' , . ¡-.,¡
efec tivamente es la un1ca c¡ue ··b . ·I n p·1¡1e l Jlrcnonderanlc den tro e"'
subdominante y dominar1t e necesa rios p~ra que la tonalidad exista corno tal , y tirmbién, 1 FIio fue rnas , que su r¡,· lc;ten te 1'l'lrél at1 1..llll .e ti ' t
n;1turnl1ncntc. el resto de los :1cordes !;ccunclRrios que amplían y c11riqu ccen su funcio- tona . , 1· . , n ierfecta o cl1v111 a. ., .
namiento. ámbito musical y una co 11c 1c 10 1 . ·t· , L 11 "r-tll descubri111ic11lo- deb10 pr11e-
' ¡· 1. ¡ _ , rcalmenti:: ue I o ' _ . . ,.
Desde este punto de vist;1 y ten iendo en cuenta que la lon;tlid;rd mayor se construye a t"' ices
cc1· en 01 . " 'º
De iuual fornia la tona rcc1c qu'-'
cu mbre rn{1s alta del arle mus1ca
. 1
. , .. ' un,1
,
a¡
i oximación de/1111[1va a l,1 ve1-
t ,
partir· de una so la esca la, dircrnm que es un sistema armónico si111p/ c y completo. le rioc el un11>c:1su. ¡
ciad abso luta que apmc:ntemen "' 1 .. 'ec/ ió lo mi smo ya que sus notas so o
1 . có li c·1-natura no suc ,. . ' .
[ ·---------..-----------·--·---..--.-·-·---·-····--·----····-- ------·--·-·-······--··- - -·-·--- - Pero con la esca a menor ' . . 1 ·I . 1·111t '' ¡1ern llll el c/01111nan,c que
rnod o jónico --:o- escala mayor natural - tonalidad mayor -;,- T-SD-Dom. J . .. .i le; ton1ca y su)( Olll ll ' e;, • .,
-·-------------------·----- ------------------------------------------------------------ so n suficientes parn const1u11 acote es c.. . · l .. - ·1, 1 rn oclo 111e11o r, sc lo ll:11110 mllu1c1I,
• . i . (lu t7a en e c.i,o Le . ..
da existencia a la tonaltdm 111 e1101. .,( . . 1 .· . , 1 y no por las prnp1cclal 1es
l'arnlt'/~mentc y en la mis1nu época, e l menor l'Úlico ckjó de ser· solame nte un modo , , , .· . . . , , ''srn la menor cons1ckrac a p1 rn c1p.1' . . ,
porqu e se cl e11v<1 b,l ele lc1 '-'· . . . . , . . ·t r,i y f'un crcrnam1 c11 to to11c1I.
y se convir tió en la escala llll'1Jo1· nat u n tl, !ronco principal de la tonalidad menor. Ocu- divi11as que se le pudieran atribuir dcb1clo d su estruc u
lTC que csla esca /a, a cli fercneia de la mayor naturn 1, so lo es capa 1. de genernr ,1 partir cJc
1;us notas los acore/es de t6nica y s111Jdomi11a11te, pero 110 el do111i11a11te impresc incli blc
p,1r;1 que la tonal idad rea/n1cnte ex ist,1 como tal. MAYOR Y MENOR RELATIVOS . l,·1 1'llllalicL1d menor y es a su vez el modo
., ¡ es h esencia de l
La csrnla me1101· natu1 ,1 ,' , . . con la tonalidad mayor. La csc8 ln menor na u-
l. ---------------···-----------·-·-·-·-- - - - - - - - - - . _ _ _ ~
¡_ modo eólico-;;...- esca la menor natural--J>-. tonalidad T-50 menor--►
---·--·---------------·--·----------·-··-----------------·------·----.-------------------
menor m:1s d11ccla111entc ernp,1t e11 l,1do
ni se const n1 yc a pait11 e scx "' . ,
, .. I· . ym cli ,1tó11ica Y ::irnbas son rcla-
.. . el 1 .., . tn "rndo de la csc.i .t mc1 . . ., b;; 1)
. . t011<1.1) • PLJr e:dcns1on, tanr ,c 11 e
, , (ti cnc11 l;is 1111smas
tivas . . <1s,
not , . P_c.ro_
., . dtlcre
. ntc centro
L:1 torntliclad menor requiere p.rr,1 poder funci on,11· el ,ruxil io ele otrns csc,t/ (ls p,1r;r/e- SOll SUS r·es¡'ec
, tiv os s. istemas armo111cos.
la s que por medio del intrrca1111Jio modal , puedan presta rl e el ílcorcle dor11im1ntc que
11eccsita. Las esca las q11e se surn2111 ;1 la menor naturn/ parn npoymla y cumpl ir ese requc-
rimi cnlo,
rc11[cs son la rnc11or ar111ó11ica y menor mcl6dica pande/ns (misma tónica pem clilc-
11ot,1s).
e rnJyor natural
·Al;eno1 natural /e /-~+~=~~ G~~;::H~h=td~J~J
MEL 200J 207
SEGUMDA PARTE ARMON IA FUNCI ONAL
C mayor natural
-- s1sTE MA DE ACORDES M ENO R NATURAL
El sistema armónico que se construye a partir de la escala menor natural, consta de los
rnismos acordes que su tonalidad mayor relativa, só lo que ordenados a partir del acorde
o o
o o e= o =--=======i
=====---==, rn enor que le sirve de tóni ca y denominados en f-lmció n a la nueva relac ión interválica
qne tienen respecto c\e ella. Es to signi fica que A menor natural ti ene los mismos acor-
A menor natural des que C mayor natural, pero ordenados a partir del acorde tón ica A-.
o o
Es
_ ta relac ión de JJ'Jre
' ntcsco e s 1ec1proca:
. ,
,.• La
~ L Tona li.dad de C 11 rnyo1
, . es la relativa
. m ayor cte A me . G
Drn E111
ili1l a Tonaliclad de A 111eno1
, . rnenor de C mayor.
. es 1a relativa 1101 . Am l3 dism. e
hV I ~, b\111 1\I
IY111 Vm
b ll\ M
- 1m l l tliSlll-
1 ;,. re la tiva mayor de L--- - ----- - - - - -
1 t
Tonal idad mayor de e Tonalidad menor de A-
-
t rel at iva menor de
"'
1
Dn17 L'. rn7 1' 71'1
(;7
13rn7(h5)
C7M
~
/\ll\7
Vm 7 h\11 7 M
1,111n1 JV 111 7
ES CALA MEN OR NATURAL ll m7 (h5)
[1rn7
Es la esca la que· si1ve de base a la tona li dad meno ,·· 's,· b.,
nene.. 1en no es at1t • 1· ·
b 1<1 en su quinto <•raclo un acci,·de 1 . , ' os u 1c1ente pues no
. 0 ' e omlllante pro JO. · . ' T I POS DE ACORDES
m111antc mu y cs tab ks. ' 1 ' c1ona acordes ele tónica y subdo-
Agrupirnd olos de acuerdo a su natural eza, le1 1e1110s :
l· IV· V-
G_R ADOS DE LA ESCALA MENOR NATURAL
Acordes me nores ,_ _ _ _ _ _ _ _
Cu,il
. qu 1e1 _· modo menor se e¡iferencia de un o ma or JO r . . ____________ 1·7 ___ IV-7 ____ _v-7 _
ce1a rn cnor en lugar de h t · ., ., y l conte11e1 en su esl ru ctura la tcr- bV II
1• l· , • ' e1ce1c1 ma yor. La escala meno r t ., 1 . . . . blll bVI
e e ,1 n1,1yor nalmnl po r sus grnclos b6 IJ7 , .. na u1,'1. se cl1te1·c nc1i1 además Acordes muyores
menor (b<i) y el pu11lo crítico de h ese\ . . La, notc1 Cd1acter1st1 ca es su sexto g1·ado
·usl,1. e··.uanc1o 1a csc,il,1 J'u11c io1n dentro
, d ,1 se silua prec isa mente e t
de . . n re e 11 a y la quinta Acordes di s mi nuidos
.l
, ·r ' 'un co ntexto toml 1, b6 1 y se micli s minui dos
t.v1 a1·sc o usa 1·sc co;1 rn:1s caute la. ' ' d es a not<1 qu e debe
fUN ClON ES ARMÓNICAS

En el sisteina generado por l,1 escala menor 11aturnl, \as funciones ele tónica y sub<lti111i
na nte cslú n asignadas rcspccti varncnte a los ,1cordcs triadas 1- y JY- o a sus c:xtcnsiom;, 1
7 y .IV-7. El 1-7 es muy estable y actúa corno centro tonal de l sistc1rn1., el IV-7 rcspo11d v :1
su ;:itracción co111p\l rtúndose de manera simi !ar a la subclominanlc en la tonalidac.\ 1nn y(>1. 1• I
sistema si n emba rgo , cctrecc de clo1ninanle, y1 que no e, posible construir con su, mll.is 1111
4 b(, b7 8
hJ
------------------------ ----·---·--------- ---- - - - -------------·--------
MEL 2001
208 MEL 2001
acorde de este tipo sobre el quinto grado de la esca la. En su luga r, la escala genera el V-7,
CARENCIA DEL V9. GRADO DOMINANTE
acorde menor qué como ya hemos dicho, no es idóneo para cumplir esa función.
Desde e t punto de vista tonal, e l sistema annónico menor natural es i11co111p!eto, ya que
AREAS TONALES
carece de dominan te. Su quinto grado es menor y no contiene et trítono que resuelve en
]a tónica . A pesar de e l lo, hay quién lo considera como un dominante débil, aunque capaz
Como e l sistema ele acordes ge nerado por la esca la m enor natura l ca1·ece de dominante,
de cumplir en parte esa función. Es verdad que la relació n de quinta entre su fund ame n-
todos sus acordes está n distribuidos en dos áreas, la Tónica y la Subdominante.
tal y la del aco rde tón ica 1- le imprime c ierta capacidad reso lutiva, pero el V-7 no es un
-
T so T 5D SD 5D SD -- dominan te y la eficacia ele esa caída "sin tri tono" no es co mpara ble a una auténtica reso-
lución dom in ante- tónica. Por esta rnzón, se ha inclui do al Y-7 en e l área su bdomin ante
A- Bº e O- E- F G del sistema.
1- 11 - blll IV- V- bVI
--· bVII En cuanto al trítono presente en la esca la, es tá.conten ido en los acordes bVl!7 y ll -
A- 7 B-7(b5) Cmaj7 D-7 E-7 Fm aj7 G7- 7(b5), cuya tendenc ia natural es reso lver en la tónic a mayor relativa, es clec i1· en e l
l-7 ll -7(b5) blllm aj7 IV- 7 V-7 bVl~~j_z___ j ___~I l7 blllmaj7.
AREA TÓNICA
- ~
-~ 1
1
El área tónica inc luye al acorde tona l principal J-7 (A-7) y a su auxi lia1· hllfmaj7 A-7 B-7(b5) Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7
1 G7
(Cmaj7). La tónica po r excelenc ia es e l f-7 y el blllrnaj 7 puedc; sust ituid o mom entáne-
l-7 l l- 7(b5) blllmaj7 IV-7 1 V-7 bVlmaj7 bVll7
amente rropor-cionando a l s istema puntos secunda rios de reposo, pero al ser tónica ele la ---
tonalidad mayor re lativa, su excesiva pcnrn1n cnc ia se puede percibir corno un,1 1nod ula-
NECESIDAD DE LAS ESCA LAS AUXILIARES
c ió11 no deseada al mayor.
Arnion ía y tonal id ad son consec uenc ia s ele la existencia del dom in ante, y para ciar- vida
:~tea ·-r Auxiliar

Cmaj7
l
1
y funcionalidad a la tonaliclacl menor, es ncccs.:u-io clisponcr· ele ese acorde. Ya que In
esc,t!a menor natu1·:d c 1recc del mi smo, es prec iso busca r el auxilio de otrn escala que:
co.ntcngn la nota correspo ndiente parn que e l V-7 se lran~h:i nnc e n V7.
l- 7 1 bl ll ma j7
AREA SUBDOMINANTE
ESCALA MENOR AR MÓN ICA
Los rcstantes ,1co1dcs clcl sis tcn1 a forn1an parte del úrea subdo111i n,1n tc. LI lV-7 es el
La csc:ala rncnor ,innón ic;i se clilcrcncia ele la escal:1 menor nilturn l en una sola nota, l:1
grado subclo111 irn111tc p1·incip,il, y los otws actC1an cu1110 sus ,1ux ik1 rcs.
séptima mayor. De hcc iH), podernos concebirl a co1110 una escala menor natural :1 l:1 cual
se le ha e levado rn ccl io to no su séptimo grnclo. Recibió scgur:1111cntc su no111b1·c por ser
ca paz de suministrar a la tonalidad menor e l aco rde do1ninanle Y7, dotándola ~sí el e fun-
cio naliclacl annónica.
A MENOR NATURAL
U111 71 ··5> IJ111 7 l:rn 7 h11;1 j7 e_¡ ·,
f~l~fi-: .- - ~ --_------:- ~:: H~===--~~~:i--l ~--:~~·:::-:=tJL ____ __--=-i .:§_·=

ll-7(h 5) IV- 7 V-7 h Vl 111 aj7 h V ;l 7
~----~___Jf 1 1~]
·210----------- -- --- ---·-··------·· ---- - --,VÍÉ L20Cl_1_______________________________
MEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL SEGUN DA PARTE
A MENOR ARMÓNICA -------- SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
cionó por medio del uso de otra escala menor (la melódica). En general, para ev itar esas
sonoridades orientales poco afines a nuestra estética, se ev ita ese sa lto ele diversas mane-
ras, por ejemp lo agregando notas de paso.
í\tl cno r nat ura l

SISTEMA DE ACORDES
~~ - ------ - - - -- -- - CD
~ --- Tr iadas
~~ trk #Jo
º
b3 4
b6 b7
~--=§- - -§__-=--~-~--=--3·=n@tr~--~~§~=~~=-lÍrn~-~-~--~-ªH
~--~-~-~-.m: s~-=~=-~~-•
Am C+ Dm E F
l 1111 hl/1 + IV m V hVI
b3
b6 Cuatrí:tclas
Gn1cias a la sépti111a mayor que cont iene, J¡1 esc,da men01· arm, . .,
to gra do ele su sistema un acorde lllil)'Or ele· t,-po clo -, t ' on 1c<1 genera en el quin-
rnrnan e.
r:J
~-- __-ilt-=~ l •~ l rn 7M llm 7(1,S) h l 1/+ (maj7) l \'n17 V7 h\117M
Tt POS DE ACORDES
U11 ,1 p,ll"ti cu l,11·iclacl ele la escala menor arn1ónica es e l Estos son los 8Co rcles generados por la escala meno¡- ,mnón ica, agrupados ele acuerdo a
se I inter·val o ele un tono y med io o
gu nc a au rn entada c¡u c hay entre su~ gurdos l.J6 y 7. su nalurnl cza:
--
\- IV-
Aco,·des menores -·-··
l-(maj7) IV-7
----
Acordes mayores bVI
---·
bVlrnaj7
···--
bl/1+
Acordes aumentados - ··- - · ··
SONORIDAD y ESTÉT ICA blll+(ma j7)

-------
Acordes disminu idos 11 VII º
Es muy eo1 11ú11 asoc iar la esc,1 la meno r armónica a h . _- . -, , . .
l:, to se debe éll i11tcrv·do de to j- ' MJ/l01rc11d de: /,1 mus rea (mental. y sern icli sminu idos l l-7 (b 5) •Vl lº7
, ' 110 Y mee ro que se locali za e t --, - . - . , , ---- - --
lresuc11tt.: en esC'!l-is us·1 I· . A.· . . n ice sus g1ados ,,{l y 7, mu y
, , . ,c,1s en s,a y en pa,sc,· no·t - . r-·, - .
tura {rrn bc, pero ,11uy poco lnb·t , 1 , I· . d. -.. _, r e-". r rea nos rnílu enc¡¡rclos por la cu l-
A 1 • •. .. ' ' u,1 c11 d tr a rc,O11 ,nc.locl,ca occ idental FU NCI ONES ARMÓNICAS
lene, en su qu into grado lrn acorde do1nin ·1 1 , . , .- En el sistema generado por la escala menor armónica, lc1s -funcio11 cs de tónica y subclollli -
armó11ico, pero generó un probl , ,¡, f ', r te, esta escala resol vró un prnblema
cm.r me Ot reo, que como veremos rn!is aclel,111tc, se so lu- nantc estún asignadas respectivamente a los acordes trí::iclas 1- y IV- o ,1 sus ex tensiones l-
(maj7) y !V-7. El acurde l-(n1aj7) es una tóni ca ines table debido a la presencia de la s{:pti-
MEL 2001 - - - - - - - - - - -------- - - - ------ ----- ---------------- - ---- - -

MEL 200 1 213
ARMON IA FUNCIONA L SEGUNDA PARTE
ma mayor en su estructura, pero a pesar de ello, se usa como centro tona l. El lY-7 respon-
de a su atracc ión comportándose como subdominante princ ipal, tal como su homón imo de SD SD so
la escala menor natura l. En el quinto grado, e l sistema con tiene al V 7 dominante. B-7(b5) D-7 Fma j7
ll-7 (b5) IV-7 bVlm aj7
AREAS TO NALES
El s istema generado po r la escala menor arm ónica es autosuficiente desde el punto de Dm7 í' rn aj 7 ~~
vista tona l, ya que a pa rt ir ele s us notas se pu eden const rui r los acordes de tónica, sub-
dom inante y dom inante necesa ri os para el fun cionam ien to ele la tona lid ad. Los acordes 11
pri ncipa les son el J-, JV- y V o sus ex tensiones cuat riádicas correspondie ntes. Los otros IJ-7(b5) IV- 7 I.JVl nrnj7
acordes son sus auxi lia 1·es.
~:~ -H~ ¡T
1 C+
1
1
so
D-
/ Dom
/E
so
F
-- Do m
--
G#0
A REA DO MINANTE :
El área domin ante consta ele los acordes V7 Y Yllº7 .
1- 11 - 1 blll+ 1 IV- /v bVI
~---- VIIº Dom Dom
A-(maj7) B-7(b 5) J C+(maj7) 1 D-7 / E7
1--
Fmaj7 G#º7 E7 G#º7
---
l-(maj7) ll -7(b5) __Lbl llmaj7 1 IV-7 / V7 j bV lmaj7_ /~11 °_z.__ V7 VII º? sensi ble secundario__
AREA TÓNICA
E7 G~rn 7('5l
tffff~~~~~~~!;~~
Inc lu ye a los c1corclcs l-( maj 7) y a su auxili ar de {11·ea 1Jlll+(rn aj7) La tón ica poi exce-
lencia es el ;ico1-cle l-(m:ij 7), muy incst,1ble en coinpar;ieión a su pariente I-7, tónica ele f~l::-:::
-=_-=-=::;
tt~ ;::;:'
7[!_. =11
la csca ln menor 1rnt11rnl. Su co 1np,1ñero ele úrea hlil +(1n aj 7) puede sustituirlo sólo ele
fo rm a li milfüla, ya qu e su inestabi lidad --:1i1n 1rn1yor- le resta cua liclacl tón ica. La incsta- se11si/1/e s ec1111doriu
biliclacl de ambos aco rdes se debe al intervalu dison,tnle de tJ ll ÍJJta ,lll!lll'JtL1d :1 que con-
tienen en su es trnelma. ., e1om 1na
LI ., , -1 e1
· 11 tc poi - 1exc~ , 1c,··,r e,· e l V 7 que resue lve rotuml<1rne ntc en el 1-.
0 ,
su aux·1·11<1, 1· V¡¡ "7 ¡iucde actuar como un t 1Ollllll,lll

· e d t·-
t,, "' 1t1·,1,1
, ,)
, , ¡Jc:ro t-imb
, .
, ién eficaz, .cu111 -
. 1 -.. 1 z·icl-
plicndo la fu nc ión de st ns ib lr sec undaria y reso lviendo c11 la tornea 111eno1 oc,i 1-' ·1
medio lono arri b,1.
AREA SUBDOMINANT E:
El úrea subdom imrn le consta de los ;1cordcs JI- 7(1!5) , JV-7 y b Vi m ;1_j7. E! 1\/-7 es la
subclom i1w nlc pri nl'. ip,il, y los otrns aclt1c111 co111O :1 uxili ,11·cs.
·------------ --- - ~ - - -
/V\EL 2001 215
ARMON IA FUNCIONAL SEGU NO/\ PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA fUN CIONi\l
ESCALA MENOR MELÓDICA

La trilog ía de esca la. ¡ b ESCALA MENOR MELÓDICA ASCENDENTE Y DESCENDENTE
, s que co a oran para lograr el pleno funciona . t
menor se completa con la escala menor melód. S ' nuen o _tona l del rnodo Trad iciona lmente, la esca la menor melódica se usa de forma ascende nte, empica ndo l:1
t !Ca. u nombre sug iere
momen o, esta escala aportó una so lución melódica al rob! . , . que, en su escala meno r natu ra l para descender.
uso de la escala menor armón ica p ema 1nterva l1co surgi do de]
~~
CD
t~~ trk # o
La escala m c11or me lód ica puede con cebirse ele va.·
l'i e · 11as maneras:
'"" orno una escala menor natura l a h cua l se le l J d
medio tono. , ' . ian e eva o los grados bVJ y bVIJ 11
o
l ... .
A menor meládica (/<Jr1Jw asce11de11tc) ;/ menor 1wt11ral (j(Jrmo de.,·c<!mle11te)
'E n su forma dcscenclcntc, la menor melódica sug iere la sonoridad de la esca la ma yor, y: ,
que sus estructu ras superiores son igua les y so lo se defi ne clarame nte meno r cuando s,·
bJ
b6 b7 pasa por su tercera menor. S in embargo, en lo que concierne a nuestros fin es , con sici!'
i\ Menor 1JJ clód ica
ra remos a la escala menor melódica ele fo rma ascendente y desce ndente. Es intercs:111 1,·
seüalar que en este caso suele designarse con el nombre de Me nor Ilachiana.
~ - ,~-=".-;~;., =~-=cc~~-=!fu==='<E~ <>@ CD
1
bJ
trk 113 0
6
'M Corno un a csrn l:1 menor armón ica a la crnd se le ha elevado el grado b6.
~~-=?~:•;t•~-Cc,cii~,: ¡;,cCcc ¡~('~;j ~~~== SISTEMA DE ACORDES
hY q
bú
A i\ í l'nor rn elódica
=,;:~=f =•=•:':t :;cc:;,c~~;~I; CC<i'=c'c=.ffo.= :e_~~~:= ~ [

J\in
fm
íl1n
11 111
C+
hll l +
[) E F#
VI
º
0 \ ' 11 °
C ual r í;1da ~
A111 (maf/) Am(i 1Jm7 C: m;,j7(+5) D7 E7 F/!rn7 (b5J G/i tn 7(b5)

5 6
A iVl cuor rn elú dirn 8 Qn,7 (11 ,aj 7) (1 1116) 11 1117 hlll 111 aj7 (+5) IV7 \"7 l'I 1117 (h5) \-'11 1117 (h5)
- - -- ··-------·· -· -··· - - -
~"'7-===J::.~~~---~=::.~~~~=~F-i-~l~t:::Cª':3
li3
MEL 2001 71/

--
ARMON IA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEG UNDA PARTE AR MONJA FUNCIONAL
TIPOS DE ACORDES
AREAS TONALES
Estos son los acordes del sistema de A menor melódico de acuerdo a su naturaleza:
El sistema ele acordes generado por la escala menor melódica es autosuficiente desde el
1- / i-(maj7)
punto ele vista tonal , ya que a partir de sus notas se pueden construir los acord es de tóni-
Acordes menores 11-6
11 - ca, subdominante y dominante necesarios para el func ionami ento tonal.
ll- 7
Acordes mayore s IV IV7
V
T so T SD Dom so Dom
V7 ~
A- B- e+ D E F#º G#º
Acordes aumentados blll+
1- 11 - blll+ IV V VIº VII º
bl l+(maj7)
A-6
Acordes disminuidos VIº VIIº
y semidisminu iclos 1-6
Vl-7(b5) VII -7(b5)
A-(maj7) B-7 C+(maj7) F#-7(b5) G#-7(b5)
D7
-- E7
EL ACORDE TÓNICA 1-6 l-(m aj7)7 ll -7 bl llmaj7 IV7 V7 Vl-7(b5) Vll -7(b5)
A partir del la fundamenial (prim er grnclo) de una escala menor melódica se puede cons-
AREA TÓNI CA
truir un aco rde menor con sex ta mayor (J-6). Este es mucho más estable que su famili ar
El úr·ea tónica incluye al acorde tonal p1incipal l-(rnaj7) o al J-6 más establ e, y a su auxi li ar
1-(maj7) y suele ser usado en su lugar como tónica menor. Su uso como tal no se limi-
bITl+(maj7). La tó ni ca mús apropiada es el 1-6. Su co mpaiiero ele á1·ea, el bl I l+(mr1j7)
ta, por supuesto, sólo al ámbito de es ta esca la, ya que es frecuente encontrarlo cum-
puede sustituirlo muy Iirnitaclamentc , ya que su ines tab iliclacl le resta cuali dad tónica.
pliendo ese ro l en todo tipo ele progresion es meno res. Esta es su est ru ctura búsica:
·----
Anl• T T
- -- -~- -~ ··-· -
=0_-:--¾íP- ·-====--===~ l A-6 C+ (rnaj7)
~ : : _ -!~~:===:::::-:::_ -- ·~ 1-6 blll+ (rnaj7)
Un,1 invc1·s ión muy usn da ele este aco 1·cle es :

A nií1
=::-P===n_ - -
- (ch
~---_:f.~. ------------- ;
!i .
- - jj "'"~'"'~'-"'
.. .
·=.;,.~"'!
~~ ~?--.'._1._·'.;_,;,c::,:._,,-,..
:ll~-
_,_.•~_ll,
AREA SUBDOMIN!\NTE:
-o
El i1rea subclrn11 i11 ante consta ele los acordes ll -7, lV7 y Vl-7(1J5). El lV7 es ('! subdo-
1 -6
minante pri11c ip,1 I, y los otros act(1a11 co1J1 0 auxilia1·cs sccu11da1·ios. Tocios ello, evocan
sonor iclaclcs propi as del modo mayor o del blu es.
fUNC IONES ,,RMÓN ICAS
En e l s istema ge ncrnclo po r la esca la 111 enor 111 clódic,1, !ns funcio11es de tónica y subclo- SD SD SD
1ni1wntc estún ,1sign acl as rcspcc ti v,1111 entc a los acordes tríaclas l- y J V o a sus cx tcnsio-
11cs l -(111:1_j 7) y J\'7 . .El ,1corclc l-(maj7) es una tóni ca inestable, usi111dosc frec uente-
mente e11 su luga r el .l-6, c¡11 e actita como tónica más finne. El JY7 rcspo1 1clc ,1 la atuic-
ción ele la tó1 1ica menor, pero su sonoridad es la ele una subcl omin a11 tc 111ayo r, y mús cer-
ca11:rn1e11te, la de la subdominante 1 \17 propio del modo clórico o el e! blues. El quinto
grado del s istcm:1 con-cspo11dc a l c!o111inalltc V7.
218
Ml:'L 2001
SEGUNDA PART E AR MONIA FUN( l()N/\1
Esta escala menor formada por nueve sonidos, reúne todas los notas conte1 1id:1s ,·1, l.1 ,
AREA DOMINANTE:
esca las menor natural, armónica y me lód ica paral elas que forman una tonalidad 111,·11"1
El área dominante consta de los acordes V7 y VIT-7(b5). El dominante por excelencia
compuesta. Si estamos en A menor, tendremos:
es el _V7, que resuelve en el 1-, pero también su auxiliar Y!l-7(b5) puede actuar como un
dominante más débi l pero también eficaz, cumpli endo la función de sensible secunda-
ria que res uelve en la tónica menor local izada med io tono arriba. o
6 b7
CD
2 b3 b6
trl<II ¡ ,
Dom Dom
E7 G# -7(b5)
-·
El prim er tetraco rdio es idéntico en las tres esca las, pero no el segundo. De la si11 1,·s 1•, il,
V7 Vll-7(b5) sensible secundaria sus res pecti vas notas, surge esta esc;ila nona fónica, que a parlir de l quinto grado e:; 1 1,i
E7 G#m7051 mática has ta alca nzar la octava.
~ft=. li- _-_-_-_-_---'--'--l,lt8--

~= #8=======1
_ ____,¡¡ (AMPO ARMÓNICO DE LA TONALIDAD MENOR
V7 Yil-7(h5) He aquí los tres sistemas ele acordes generados por las esca las menores na111r:il , ;1111111
se11sible secu11clorio
ni ca y melódica rle /\.
!/2 /0110
m enor natural A-7 B-7(b5) Cmaj7 0 -7 E-7 Fm aj7 (J /
--
l -7 ll -7(b5) bl llm aj7 IV-7 V-7 bVlmaj7 IJVI I;
menor armónica /\-(maj7) B-7 (b5) C+(ma j7) 0-7 E7 Fmaj7 C,11' l /
------ -----
l-7(rnaj7) ll -7(b5) blll+(ma j 7) IV-7 V7 bVlrn aj7 VII' l /
menor melódica A-6 B-7 C+(ma j 7) 07 E7 Fll-7 (b5) GIi

LJN MODELO DE ESCALA MENOR COMPUESTA 1-6 ~:.?_ ___~lll +(ma j 7) IV7 V7 \/l-7(b5) VII
<------·
Cada una ele las antcriort;S esca las ge nera su unive rso sonoro p,ll"t icular y las tres en con-
junto fo rrn.in un sistema arrnó11ico comptu.:sto , síntes is el e toclPs sus nrnterial cs melódi-
Reunie ndo los matcri :il cs ele los lrcs s istelll as, el can1po armóni co ele la to11ali<li1d 111 , 11 "1
cos Y armónicos. Este s istema CDnstit uyc el campo arm ón ico bús ico ele la ton;ilidad
menor, y en é l conviven 11t11n erosos acord es reunidos grac ias al 1·ecurso de l inl cn: a1111Jio bús ica queda inl cgraclo nsí:
rnodal. La sum a d e tocios esos e leme nt os ha ce de In to11,il icl ;1cl meno r un .írnbito annón i- - - -·--------·- -· -------
co muy ampli o y 1·i co, do tado de.: u11 enorme pod er cvocat ivo.
m enor n atura! A-7
l- 7
1
B-7(b5)
ll -7(b 5)
C1rtaj7
blllm aj 7
0 -7
IV-7
E-7
V-7
frnaj7
-- bVlmaj7 · 1 G;
bVI 1¡
menor armónica A-(maj7) C+(ma j7) E7 GIi º;

COMPARACIÓN DE LOS GRADOS DE LAS TRES ESCALAS - -- ---- --•--· - - - - - ---· - -- - - · -
l-(maj7) b lll+(rn aj7) V7 VII ' '¡
menor natural 2 8
m en or m elódica A-6 B-7 07 Fll-7(b5) GIi ;(11•,)
.. - · · ---------- ·-- ---- - - - - -----··--·--- --
1-6 ll -7 IV7 V l-7(1i5) VII ; (!,•,)
6 7 8 --· ·-- -- ----------- -'----
ESCALA MENOR COMP U ES TA (SÍNTES IS DE LAS TRES ESCALAS)

Campo arn1ónico menor:
Si su1na rn os las not,1s ele las tres escalas, ob tenemos la sigu icn lc es tructura:
J
,, '1
220 MEL 2001
MEL 2001
EI campo armónico básico de la tonalidad menor consta de 16 acordes, tocios los cuales
pueden combi narse para generar innu merables secuenc ias armónicas.
----------- - ·gen, varínn sus tens iones disponibles: V7
. suraen del 5º modo ele la escala

on on las tensiones del acorde dom111ante que "'
Two- FlVE MENOR Estas s . , . el s\ (esca la mixolidia b9/ b l3 de E).
menor a1 rno111 ea e -
El t 1Fo-/ive menor es un módulo armónico fo rmado por los acordes ll- 7(b5) y Y7 de una E7 e
· - - - -0- - · · - -
o
escala menor am1ónica. Su fünción bás ica es reso lver en un acorde tónica menor (cual-
o
quiera sea su tipo ).aunque también puede actuar como es tru cturn indepe ndiente, for-
mando cadenas.
t,7 h9 11
✓----~
- B-=±{=115-3====1¡;·7-==-~
U-7(b5) V7
~ -==--
1-- - - -
--
·--~-31 Las tensiones disponibles ~on '~.b9 y Tb 13 . La nota a ev it ar es la TI l .
1 .....•..• / En su contexto ap arece rrn as 1.
De la misma forma que sucede con e l lil'o -jive diatónico, el 111,0-fi¡,e menor es una rc a r- A- armon1ca - ---~ ,-----
i\ - 11al11rnl
¡- u/rus. .. CD
~~~;~~~CE'L(D~~~-
moniz ación de l dominante Y7, en la cual se divide la dura ción que este t'iltim o en dos
péirles: el ll -7(b5) ocu pa la primera m itad y el V7 la segund a.
==]'cc'.2==JI~ t,k #3,
1. .......... ······ · · . d ¡ S'' modo ele la escala

.
Estas son 1as tc11 ·s·1ones' de l acorde
. clominanlc
. . ~ V7
, , que su1ge 11 e
rne1101 . meJo' c11·c·1
' ele '•\ (escal a mn oli clrn b b de E).
C!J
trk #31
Igual qu e el /1\'(ljil'e maym, e l men or se indica co1 1 L111a ll ave o co1·cli c1L: c¡u c per111ite
visunli z¡¡r <11nhos ilC01dcs como un 111ódulo.
La csc,da que funciona sobre los do s ilCürclcs ele ! 111-u-jivc menor es L1 menor annó-
nica ct1y<1 fu11cl ,1m cnlu l es la del <1corclc e11 el cua l es te res uelve. l: stc ilcoréie 1ó11ica, por
su p;irlc, puede usa 1· va ri as csca l:1s, seg ú11 e l co lo1·iclu que ~e lt; qu icr.i cl:1r.
,- - - A-armónica - - -, ,- - - A- 11at11ra l ----·-·- ,

__. - ~ --~ -·• y o/rus ..
- @ --T'-·ttl-- -.
·---·-ú-·
-- ( · · - - ---
-)·--·-b~
-u'.:, '7 - . l
· ·-·-- --if:_,-y·-·- --- -•--···--
:-·--· --._-• _______
P··- ---------- ·-- 11
·---- ·.
- _.. - - -· - ·-------r--·------- __.,.,__ ______ ---------...... . CD
• U- 7(lJ5) V7 l- trk#31
1. .... !
_ -MBOLO DE UN ACORDE
T ENS IONES I NC LUIDAS EN EL Si, . ·el > no Si"nifiea que cstils deban
fL DOMI NANH V? CDNTEN I OO EN UN TWO- FIV E MENOP. ., , . ., ic corresponden ,1 un aco1 e . º . . . ..
La mcnc 1011 de las lcns1l)ncs qL . . b 1 . ·¡-' l 'stinado sob re todo a 111fo111ld1
. . , . . ·o d " · il mi smo. 1:.1s1m o o es" lC. . .• I' .
Los acordes dom inantes \/7 de uso m ;'is comC111 c11 los t11·0:fii·es que co11du cc·11 :1 tónicas ser 11ccesa riarnc111e ,igicc,a as' · - . · ·nto y h irni1rn v1sac1011. ot
menores p ro vie11en ele l,1s esca las menor arin ón ica y inc11or mt.: lóclica. Uc acuerdo n su · .. . . , . · I • ara fa cil ila1· el ,1compai1<1rnie ' ., .. .
subrc la naluralez<1 del c1COllC P 1 l\Su •sr so lo una tc11 s1011, do~ u rnn-
eje mplo, sobre u11 acu1 ·Le ·Taclu
l c1 i, E7(b9/b l3) se f!UC(.C
MEL 2001
?'
ARMONIA FU¡\¡CIONAL S EG U N DA PARTE
C
SEGU N DA PARTE ARMONIA FUNCIONAI (c'
guna, si no se considem necesario. Lo q*e debe quedar

q
craro, sin embargo, es que
sencia de ciertas tensiones, inhibe el uso de otras. la pre- Estas fórrnulas son lnuy usaclas para dotar de tnovimiento a pasajes armónict¡s r:n lo:; ?
cuales un acorde permanece estático por nrucho tiernpo. En general, no sólo silvcrr ¡xrr;r
,. ili: fi:"rr,:"ffi.iljprimero
de ros dos ejernpros anreriores ra Tb9 broclueu
1¿ Te, y evitar la nronotonía, sino que tienen la virtutl de crear interesantes arnbientes sorroro:i
?'
En el segundo ejemplo la T9 bloquea la Tb9 y la Tbl3 la Tl3.
Los clichés menores son muy habituales en los "tutnbados" de la mÍrsica aflo-c¿rrilrt'ir;r ?'
?'
CucuÉs MENoREs PROGRESIOI¡ES MENORES
En la tonaliclad menor hay fór-mulas annónicas cle uso
tan frecuente que r.ecibe' el
l,os siguientes ejemplos muestran alguuas proglesioues típicas de Ia tonaliclad rrrtrr¡,1 ?'
bre de crichés menores. Las r¡ás cofirunes son ras variantes
de u' lnis'ro acorde
nom- Cada una cle ellas estai aconrpañada del análisis de sus graclos. Se sugiere conto c-jr,n:icro ?'
lnoverse algtrna de sus voces. Este nlovirniento puecle al agregar la procedencia de catla acorde (tnenor nattrral, arlnónico o nrelódico).
sel crornático, seguir las notas
Ejenrplos enA menor: CD C.
una escala o ser una combinación de ambos. de
ffi ,iírl
ü
IV- b\/l \/l
?
?
2) ruovr,.¡ ENTo cRotulÁrco
r DESCEN DENTE ?
t
C
3) Movrn^rrruro cno¡¡Árco AscENrDEr\rrE ffi.ffiffi C
e
ft-====+<.gl-.==+=-ra=t* i?¡._€ C
Mrxro
4) Movrureruro DEscENDENTE Mrxro
ffiffi C
o-. _-_ _ _ lr"rE C
-$.f ,-.+!:(9}-s=-E{únt-r4,*ffirurs,=i*}=:]l
'll
C
5) Movrrurrrruro cno¡¡Árrco g
ffi"ffi
..$.áii--=4r=--.E===i:1.,{:* _4, ?
-6Í1ii-=_.-A:i:--,..i:---i!l:-=r|.4;z-.-=*;i:[á.{9.51-.lt/'ll
ü t-7 rv-7 t-7 3
6) ¡¡iovtMrENro DESCENDENTE Mtxlo ¡l_itr,il \t7
3
3
7) f\/'ovtMrrNTo DEScENDENTE poR EScATA 3
3
.lt
lt
g
g
224
/\4EL 2001 ) )t,
C
MEL 200i
ü
ARMON IA FUNC IONAL PRIMERA PARTE
- SEGUMDA PARTE ARMON IA FUN CIONAL
Recordemos que estas cuatro cuatríadas disrn inuídas son en realidad cuatro invers iones
CUATRIADAS DISMINUIDAS
'~ (ACORDES DI SM INUI DOS CON SEPTI MA DI SMINUIDA) del mismo acorde.
CO NSTR UCCI ÓN
Las cuatríadas disminuidas se construyen agregando a la triada disminu ida la sép ti ma
disminuida respecto de su fundamenta l (enarrnonicamente la sexta mayo r). De esta forma FUNCIONES
se origina un acorde de estructura simé tr ica, ya que todos los interva los q ue median entre En genera l, los acordes clisminu íclos cump len dos ti pos ele func ión:
sus notas son ele tono y medi o (terceras menores). il'iJ Di sminu idos con func ión dominante.
El Dism inu idos sin función dominante.
1
DI SM I N U IDOS CON FU NCIÓN DOM I NAN TE
3ª menor 3ª me nor 3ª menor 3ª menor Dentro de una progresión armónica, una cuatríacla disminu ida cumple función dominan-
Cdi1n Cdim 7 te cuando uno de los dos tri tonos que co ntiene resuel ve en el aco nlc que le sucede.
Estos aco1·des son muy inestab les debido a que su estructura está formada por la supei·-
po'.;i c ión ele dos trito11os.
/ trito x tritono~
1
...__________., b3ª ...__________., b5ª...__________., bb7ª...__________., (8)
3ª menor 3ª menor 3" rne nor
-----------·---------------·-------
f1111 ció11 domi nante
D I SM I NU!DOS S IN FU NC I ÓN DOMINANTE
Dentro de una prngrcsi(rn arn1ónica, u11a cuat1·íada clis1ninuicla 11 0 cump le runción clomi11a11-
I NVERS I ONES te cuando ninouno
e,
de los dos tri lonos que contiene 1·csuclvc en e l acürdc que le sucede.
f"-:1 c,1r{tc ler simét1·ico de su csl rn ct ura !mee 1uc cada cual ríada disrn inuda posea cuatro
invcr;:;ioncs idénticas desde e l punto de visu1 intcrvú li co y f;onmo . Cada una de ellas tiene
comu f"undamental una de las cuatro notas ckl acorde. En base a es:1 lúndamcnta l, reci-
be: su nombre. =~=--==bV~~~~~~~~~~~~----=~~~~=-~==~===; ~Ef~:[-1
Ccli111 7 1h1;m1 cl.it1i111 7 Adi1117
nin ~u,10
~4-=1-~-~[:if~-----__ -· ----~_--J~l,i}~==:==~=~-~-~trt~=:·· --- · ¡-b~M ··· :~~:==ji re suelve
el e los tlos tríto no s
en D-7
CD
M~~ trk #33
·------------------- 227
226 MEL 2001 MEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUN Di-\ PARTE ARMON IA FUN CION/\ L
~JrE=Fnrnj-1---é-~~!!~~ - ---··D=± G1:_~

función no ~w.--~ CD Las cuatro progresiones son fu ne iona lrnente iguales, ya que los cuatro eli s111 i11 uido:;
dominante ~~ trk#JJ
son, en realidad in ve rsiones cle.l mismo aco1·dc. E n tocios los cf\sos, cump len funci c°>1 1
El aco rde clismirwíclo E bº7 no contiene el trítono que resuelve en D-7, por lo cual no actúa dominante. La elecc ión de una u otra in ve rs ión depe nde ele! movimiento de bajos que se
en la progresión como un dominante de l mi smo. Recordemos que lo mismo sucede si usa- qui era usa1· en la secuenc ia.
mos en su luga r cu8lquicra ele sus in versiones (F#"7, A"7 y Cº7).
RELACIÓN ENTRE DOM INANTES Y DISMIN UID OS
(OMO SE NOMBRAN LO S ACORDES DISMINUIDOS Tocios los acordes dominantes están vinc ulados a un dis minuido que con tiene su rni s11ll>
Los dism inuidos se des ignan de acue rd o a su loca li zac ión con re lación a la tóni ca de la tr itono.
progresión. .- - - - - - [lfft:'~
~~l ~=W;~ciJafr ~~ :-·-.~ .cé1 ·.. ~: ~--·=n.:-1----+-·-·~ ~I
' lnrnj7 1# 0 7 ll -7 \17
Obsérvese que en rea lid ad la cs tnictu1·a de ambos aco1·dcs es la mi sma con excepció11 ele
' 'RMI la funclarnenta l.
~~~r!b ~~i~l?~=~==-_:~~=~-=~~!~=-- - ~: r=~·=•~o-7 ·---· .. , ~·--·G ~
lm a j7 bl11 º 7 11-7 V7
En e l primer cjcn1plo el símbo lo bll in dica qu e el i11terva lo entre la funcla1n e11tal del dis•
n1 inu ielo y l,1 el e la tóni ca de la prog1·esi1Jn es ele seg un da m enor.
En e l segu ndo, e l sí11 1bolo bl ll ind ica que el intnvalo entre la fu11ela111e11tal del clis• Pcm corno cada eli ,m in uido ti ene cw1 tro in ve rsiones pcr-lcc tas, esta rc: lación es vúlid:1
111 i11ui do y l:i di.: la tú11i c,1 de la progres ión es ele tercera lllCllür. para todas ell as, por lo cual tenemos qu e:
Teni endo en cuc11t;i que cmla di sminu ido ti ene cuatro in ve rs iones el e idénti ca c ua lidad,
podría apa rcce1· cn la 111i s111a prog resión con dife ren te nombre, es dec ir con dik:1-cnte fu11-
cla 111 e11 ta l.
==,,,,=--"' CD
® i1~~'.;¡\J trk #33
~~]-=11~=~~T~~.i?~·==_~}~=~<;tf~
Llll~_i 7
:7~~~~,-·-~=::.~?::?.
1#º7 ll -7
F=~fj~--==;qL_
V7
. ..... _;jl SU ST I T UCIÓN DE UN DOM I NANTE POR SU DISM IN UI DO ASO(lADO
® En u11 a cacli.;nc ia reso lu ti va, es posibl e sustitu i1· el ,1corclc do1 11i11 ,11 1te por su dis111inuido
f(§~.w-··c i:í~~J,y·-·- :·- ··1~:r············ ·:·· ~--11·~5·· ······ r··-. ~c7=·---~BI

0
asoc iado, es dce i1 por aque l que cont iene e l mismo trítono qut: ti cnclc hn cia e l acurde
objet ivo de l momento.
• 1rn ,lj7 Jll t/ 0 7 JI- 7 V7 ,
© ~1-t~·f IIZ=~ililiJT:~~.:.:-=t=-===1,\]~::::=::·=-:~:::·~:=.:Jl~7::..=::::.~=.~J.==:::=J:~.7jf =-: :!¡
~~=Jif:::~.Cma37-··-···"-·--- G:9:J--· ·--·-~ -- --·-1)-] ----t -··---D7·-:-·-·--211 ~ lmaj7 V7/ ll-7 l l-7 Y7
.. .. .. .. J
111rnj7 V#c,7 ll-7 \17 l 'D
ffim1 l rk lf311
228 MEL 2001 MEL 2001

SEG UNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMO NIA FUNCIONAL PR IMERA PARTE
S ustituye ndo el A7 por el C#º7, su di sminuido asoci ado:

o
o
b7 b9
~$lfg--=tIBijF- ! +
Imaj7 1# 0 7 lI-7 bajo G [3º7
CD
~ ~ trk#34 Disminuidos asociados:
Tamb ié n es pos ibl e usar ambos acordes asoc iados .
ACORDE DOMINANTE CON B9
(SUPERPO S ICIÓN DE UN ACO RDE DOMIN A NTE Y SU DISM INUI DO ASOC IADO)
Si superp onern os sob re la estru cl"ura de un acorde cl o1nin an te la ele su dis minu ido aso-
ci ado (ambos tienen Lrcs notas en común) obtene mos un acorde dom ina nte al cua l se le
ha añadid o la tensión b9 .
G7
SUSTITUCIÓN DE UN DISMINUIDO CON FUNCIÓN DOMINANTE POR SU DOMINANTE ASOCIADO
\,o
Un acorde d isminuido qu e cum ple fu nción do min ante respecto de l aco 1·de que 11'! sigue o
O·
--0
en una progres ión armó ni ca, puede se r sustit ui do por su acorck dom inante asociado. ·O
b7 h9
1
CD
tri< #34
f~~4fll~;~m
-_~í1---~--'------n1í°}~--:-
___-::::i~1~::::::=:-:.=:¡~~=-=c-#;;--
_~:ggg¡
-:==--
' rn aj 7 ll#º7 lll-7 - Tffo·j
Es te aco rde dominante se usa en tocio tipo ele rcso luc i<11 1cs, pcrn muy cspccüilrncntc en
~
las qu e co nducen a tóni c;is meno res .
~@~==-~::::=::-D:.::7:=:::~::-.:::.:t= :·:.-:-.: :GJ====-~=i::==É l nÜj7;: :~ r~;_=_:_{J=Tf_Gª::---sll
lf-7 Y7 lnrnj7 ll -7 V7
1 ·' ... .1
~!~~
~-~'tw:;l;U~ CD
S u.,ti tuycnclo el C/1''7 y D#"7 por :;us res pec ti vos do1ni na ntcs asociado'.;: · trk#34
:O _....----------,1 .,~
~~~f11:k~~~~!~~I~ ~~--;;;;:.::~~~;V7/~~:;-~~~~;:;-;_~@~¿i ~:~:~;~~~~~-•=~j~:~t===:=3_
• Jn1aj 7 111 -7 111 -7 . ·- -- \i"fi IT~·f ___ VÍNCULO ESCALÍSTI CO ENTRE DOMINANTE Y DISM!N U!D O AS OCI ADO
.,....---~ Un acord e ele Lipo clo1 ni n:1nlc y su dism inuido asoci,1clo pueden a p,11·ccc1·ju11tos c11 los sis-
~~~~~⇒~=tJi~~~~~~~~;~~~:~~~:~G:1~=~~;:~~~~:~=~~:GTiiTI'.11==:::::.:;· ~-=ú~7~~~G7:@I temas ann ón icos el e varias escalas3 4 _ D e las que hn sta ahora hemos cstudi:1do, In escala
meno r armónica es l:1 úni cil qu e los cont iene, forn1Jndo nrnbos parte del :11u1 domin:1nte
ll -7 v1 I111ai 7 u_;,---vT
·· ' de la mi sm a.
~~~m~;r.::;-*-,. (!)
;11.~,¡,t::.¡ií~~ trk #35 ESCA LA DE A MENOR ARMÓN ICO
J\ m 1111:1j7l H111 7(•5 ) ('m;~'..~· 51 Dm' E7 Fm~1j 7 Ci~d1111 7
Olra forma de local in 1r los acordes disminu ido:; asociados a un do1ni11anle es a par lir ele
sus fundarncnlalc:s. Vistos de esta manera, los dis minu idos vi nculados a u11 aco rde clom i-
nantc son aquellos construidos a partir ele los grados 3, 5, b7 y ele la tens ión bY de l mismo .
~4=1fi~===~~=:=:~1~===~U:~~-~p~ m~~=-~E'.~~~fi~~~~~-=~;~i~ . -~~~f\. ll
tl" L 1
V7
34 0,,., 1 escalo donrle 0111 /ws acurdes ,·shin presente., e i11íi111m11l·11/e rc!ucirJJJ rtdus es la esctda sifllá,-ica dis-
11 ,i1111 itla.
·230 ·- -·------ ------ - - - - ------- - - -- ----------·····--··-·--·- - 731
MEL 2001
~
DOMINANTES
SECUNDARIOS
-- DOMINANTES DE ACORDES INESTABLES
SEGUNDA PARTE ARMO NIA FUNCIONAL
Los acordes que contienen trítonos en su estructura son por natura leza inestables, pero pue-
den actuar como centros tonales si el contexto lo pem1ite. Esto sucede, por ejemplo, con el
Las rnmijicaciones familiares van más allá de la casa paterna y apa,.ecen primos· ¡'
acorde tónica 17 del blues. Disminuidos y semiclisminuidos rara vez actúan como centros
, . . , l OSy
cle111as pcme11/es que ennc¡ uecen y complican su juego de !'elaciones. A veces primos
tonales, pero pueden serlo momentáneamente en pasajes en que se desee mantener un alto
0
líos 1:ien en ele visila, duermen en casa y hasta pueden vivir en ella asumiendo ro les
arado ele tensión. Aunque en esos casos no se los puede definir como tónicas estabks,
i111portantes. De igual nw11era, aunque la casa paterna de la tonalidad sea ·1· 11 sL·s·t igualmente los consideraremos capaces de rec ibi1· la reso lución ele un dominante.
. ema
dialónico de acol'des, muchos oíros acordes se relacionan con ella y cwnp(en }ill1ciones
que los inlegran plenamente a su ámbilo. Los dominantes sec:11ndaJ"iosforman el siste- DOMINANTES DE LOS GRADOS DI ATÓNICOS SECUNDARIOS
11w ele acordes J"elativos rncís cetcww al dialónic:o, sirvié11clole de apoyo y co,nplemento.
Los acordes sec undari os del sistema diatóni co pueden actuar corno puntos ele rep oso
momentáneos, centros tonales alternativos más déb iles que e l principal ele la tonalid ad.
EL NÚCLEO TONAL
Siendo así, cada uno de ellos requiere y admite un dominante que resue lve en él
Los siete acordes diatón icos provi enen de una misma esca la y const ituyen el núcleo Llamamos dominantes secundarios a los acordes de este tipo que 1·esuclve11 en los gra -
básico de la fam ili a tona l ma yor. E l grado de pare ntesco entre ellos es e l rn iÍs alto (co mo dos sec undarios ele la tonaliclacl. En conjunto forman un sistem a paral elo que apoya Y
el que ex iste entre pacl1·es e hijos), y el sistema armó ni co que forman es la casa paterna enriquece el 1uncio11arnicnto de la misma.
tonal. El acorde tónica I es el princ ipal y los otrns se is son sec undarios y responden a
----
·--··
.
Sistema diatónico Dominant es secundari os
su atracción grav itatoria. El V7 es el único de tipo clominantc (1 3 5 b7) y resuelve en Dominante principal ·- - ------------·--------
e l l. V7 -?- lmaj7 --
-·
ll-7 V7/ ll -7
Tónica
Cmaj7
L._10ai7
D-7 E-7
-··
Fma j7
Dom inante princip a l
G7
V7
A-7
--
B-7(b5)
L.--
·-- ~--
111 -7
IV-7
¡ _ ... - - - -
V7 ----
V7/ 111 -7
--------- -··--- ------------ -
V7/ IV-7
----------
V7/ V7
- ---------------·-
-
•.. -·
Vl-7 ...-f- V7/ Vl- 7
------
- - - --- --- ------------··
El DOMINANTE DE CADA ACORDE Vll-7(b5) V7/ Vll-7(b5)
----------·-·------
Tónica y elom inantc so n dos carns de la misma moneda, los extremos estable e inestable
di.: la c11e 1·gíR ar mónica. La ex iste ncia ele un o es consecuencia ele la ex istencia del otro, y
su vín culo mutuo es algo tan inherente a el los eolllo lo es la relación que hay entre un RESOLU CIÓ N EN UN GRADO SEC UND ARIO
Parn hacer que un grnclo secundario de la l011alidad actúe 1110111 cntún ea111cnte corno cc11-
objeto y su peso .
trn tonal, lo más hab itual es llegar a él desde su clorninantc sec undmi o. La t'u crw reso-
Todos los acordes ele tipo dominante ti enden a reso lver en otl'O acorde más estable o
luti va de l dolll inantc desv ía el flujo armónico hac ia e l acorde en cuestión y es te se co 11
tónic;i. Visto de otra forma, cualquier acorde (no impo1ta su naturaleza) es la tónica
vierte en centro tonal rnornentúneo. La cksviación no es t:111 fucrtc corno para co11 sid e
potencial de un ac()l'de dominante .
ra l'i a una modu lación plena , pues el centro grnv itiilor io tonal continúa pcrcibi énclose el:,
rarnentc. [11 gene ral , al cabo de un breve repuso, la progresión deja atr!1s el centrn to1wl
secundario y retorna a su cauce, reso lvi endo finalmente en la tónica princ ipal.
Corno cada domin;in tc tiende haci,1 su acorde tónica co 1Tcspondicn tc, constituye el ESCA LAS Y S I STEMAS ARMÓ NICOS SECUNDARIOS
recurso 111,ís apropiado parn comluc ir la corr ic;ntc armónica hacia él. Cad,1 acorde sccuncl:l ri o ele! s istcllla clic1túníco tiene doble fun ción: Por un l,1clo es 11 11
grado ele la tontilidacl, y por otn1 pu ede actuar colllO tóni ca ele otrn esenia Y su corr,;s
----------·----------------
____________ ________ ------· - - - - - - - ·---······.
.. ..
,,... ,'.'
232 MEL 2001
MEL 2001
ARMON IA FUN CIO NAL SEGUNDA PARTE
pond iente sistema arm ónico. Aunque es tas esca las y sus aco rdes conti enen algunas notas
ex trañas a la tonalidad, son materi ales estrec hamente re lacionados con ella.
- PROGRESIONES CON DOMINANTES SEC U NDARIOS
SEGUN DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
En los siguientes ej emp los de progresiones se usa n de di ve rsas mane ras los domin antes
Los domi nan tes sec u11 da 1·ios prov ienen de esos s istemas armóni cos y se r e la cionan
secund ari os.
direc ta111ente con la tonalidad por medi o de los aco rdes sec undari os en los cuales resuel-
ven. Son parientes muy cerca nos que se suman al conj un to con roles prec isos, amplian-
do el núm ero ele acordes cuya prese ncia podemos justific ar perfec tamente dent ro de la
tona lidad.
Sistem a diatónico Do m inantes secundarios
--
Cma j7 --E-- G7 (dom . Diatónico)
D-7
- A7 @ ( Y7/m-7)
E-7 -.1:--- 87
---
Fma j 7
G7 ---- C7
D7
--
~ _=:=Gmaj1_
lm aj7
A-7 E7
B-7(b5) --
F#7 .-----------1
EN LACE EN TRE ACORDES D I ATÓNI COS f~~~~~~ í?-=T~~:~~:~¿~:~~~~7:~==:===~3~~=~=:~: :~:===-n?~§_~?_r=-:~:=;¡¡
Los dominantes sccund:1rios son un rec urso habituril parn en lazar los acordes diJtónicos.
Il~-7 -----;;¡7 Jll-7 \/7/11 -7 11-7 V7
Si en la tonalidad de C m¡¡yor queremos ir ele C 1naj7 (]maj7) a D-7 ( II -7) podemos usar @ ( V7/ 1Vmaj7)
como pivo te un A7, que cs el dom in an te secundnrio que res uelve en D-7. lndicc1mos su
func ión por medio del símbolo V 7/ ll -7
~=::-~t~q;i_f1.aj~1JJ-====-=~~~H~:
- ,J . 7
J 111
~~~~~~§f~==~:_~--~-~~~
V7/.1Vm a j7
1:1~J:7~:::=:~~-=:::=:g:~z~~:~7.::_=dl
l Vrna¡ 7 ll-7 V7
i~'=:CC. (;UfllJF~=, ••••. Ai~.-;~~ Q] . =. =;;:;~~
lrnaj 7 V7/íl-7 ll~7 ... .. '''••···· ''• ,/7
. - - - - - - - - -...J
P I V OTE S S EMI -MOD ULATOR IO S
t~=~:i~~~:§i!.'.~~:n::~~==~~~~~;~;;1~~~~--~~--~--~=:.: ~-~2:·~::¿~=-=-=='::::::~:7::=l-={§~II
En una progrt:sió11 diatónica cloncl e los :icorcles se enlaza11 en tre s í cl ircctamcnte, sin "- lma,1 7 VJ-7 V7/ V7
rn ecl iac ión ele ningt1n acorde aj eno al sistcrna, el centro tona l nunc a deja de percibirse
como ta l. Pero s i los enlaces se rea liza n por !llccl io de clomi11;intes sec unda ri os, lus acor-
des en lus que estos resu elven tienden n sonar como centros tonales mo!llentúneos. Por
0 (V7/V J- 7) --------. 1
lo tanto, los don1 in:rntes scc:uncbr ins sirven comu pivotes pa r;¡ sc mi -H10 d11l a r cksclc el ~t -~~-==iGii1:riJ:1~:{~::~:::~~~=~:tH{c7~;~t~~~~---=;_=•i:=J-__~-__\~(};~~ll
- .:J --·-- --¡-;-;-;-~~j7 V7/Yl-7 Vl -7
f 1t~.-~JJ
V 7/V7
cent ro tona l princip¡¡/ a los otrns centros tonales scc undarios dispon ibles . Esta semi-
modulaeión se perc ibe CO!llO un mov imiento pr·ev isibl e dentro ele / {1lllb ito tonal. Este
proced imiento , suele llmn,1rsc "g rado dcsa rrol l,1do", esto es, se alcj J morncnt{i11 ca111 entc
de la tonalidad pura, pero no ll ega a establecer· u,1 nuevo centro tona l (modub ción pro-
piamc11tc dicha).
MEL 200, 235

MEL 200'1
ARM ONI A FUNC IONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMO NIA FUN CION/\ t
DOMINANTE SECUNDAR IO DEL SÉ PTI MO GRADO (V7/Vll-7(B5)) RESOLUCIÓN DEC EPTIVA DE DOMI NANTES SECUNDA RIO S
En genera l se hab la de cinco y no de se is dom inantes secundarios, pues se considera que Aunque no se tra ta realmente de una resolución, el mo vim iento cadencia! de un clomi1 1:111te
e l séptimo grado semidi srninu ido de la tona lidad es un aco rde demas iado in estable corn o hacia un acorde que no es su tón ica prevista se ll ama resolu ción deceptivaJ6_ Según e l ¡¡cor
parn adm itir un dom ina nte qu e resue lva en él. Aunque es ve rd ad que debido a su natu- de al que fina lmente se dirige el dominante, esta situac ión puede j ustificarse ele 1111.1ch:1s
ra leza tritónica muy inestable e l VlI-7( h5) no pu ede ac tuar efi cazmente como punto de maneras. Una de las más importantes es simp lemente la utilidad del factor sorpresa e11 l.1
reposo, y que su do minan te sec und a1·io no se usa muy habitualmente, en la progresión construcc ión ele cua lqu ier progresión armónica. La aparición ele acordes inesperados apon;1
qu e s igue podemos atribuirl e esa fu nc ión. frescura a los mov imi entos resoluti vos y amplía aún m:is el campo ele las relaciones tonal cs.
La fu nción pro pia de un dom inante secunda ri o es resolve r en su aco rde diatón ico prcvi slo,
pero no es necesa ri o que esto suceda para que su presencia se justi fiqu e dentro del contex
to tonal. Cada dominante secundario se incorpora corno un acorde independ iente, aportan
do su peculi ar sonoridad y grnclo ele trns ión. Podemos llegar a él desde cualquier acorde dl'I
sistema y desde él podemos dirigirnos a cua lqui era. CD
~ trk #36
~~==:C nü1JJ _____:t=:'______ ... E 7___ _ ___ __ Gm ª.tl =~:-- .--· _13 7_;;::---¡
l maj7 J__7_!V l-7 Imaj7 Y7/V ll -7( b 5)
~~==~::::=.=q!_:lJ~JZ ..--~~-:~ --~~:=5':\J~~=-.::-.:~:::::-J~l11 8JJ.~ -:~::1 ~-::12::_t-~~-pj::::~ 11

S I STE MAS REL ATI V OS SE CUNDA RI OS l maj 7 V7/ I I~.::__ 1\'maj7 11 ~7 y7
1
Ca da acorde secunclm io el e la tona li dad es al 1nis1no tiempo cen tro tonal de un sistema
ar111ón ico propio . b to s ign i Cica que desde el trn nco cliató nieo centra l se ab 1·cn ram iti ca-
i?J!fj¡
c ioncs hac ia se is sistcrn:1s armón icos independientes es trec lrnmente vincu lados con él. t =-~~;s;-nffift =--=~::·:: _:=:=-J39-~--- :-::--=- e rmi,i 7-_:=:::~:.:::_:_ :-~~: \:'7-:.~:~--.l
De e ll os prnv ie11en los clo rni nan tes sccu 11darios y otros aco rdes que tamb ién se incorpo- l m aj 7 V 7/Vll-7(b5) lm aj 7 Y 7/ll -7
~~;_~-~- ·___::: fii=:-~_=:::~:=J:i::l ;~t;:¿: :~-- i-. ;:Jt.::7-_ Aj_;_.~:_ j=1>'8z4:;q-7_:~~- =- 11

ra n a l úmbito ton: il . Estos s istemas arinó11i co~ relativos son mayores diatón icos en los
casos ele ! cuarto y quinto grndo . y rn c aores co 11 1pu es tos en los cuatro gr,idos 1·estantcsJ 5 .
- - - - -,-·-·-··-----···-•-•--·- - - -~ V7/V 7 l ,I-? V; 1i'1. 7 V7/ i'J-7 JI~7 \ 17
...... Grado Cen tro ton al Si ste ma armónic o rel ativo Dom i nante Secu ndari o
1 C· -/- · -Cma j7 C mayor clialónico m~m ,r--
¡
¡__ _________ -- ··--·--·--- -------+ ·-----------·
11- D- / D-7__-J._ D menor compuesto ___ , __
A_7________ _
::~t=:::=:~cmáJ1=~-----:=- ---- E-7 . --··· ----- - FrnnJ7::-·_· -- -~ 1·-=:~:. ·j
111 - _ E- / _E-7 --·--· E menor_cornpuesto B7 l maj 7 -~'.}_IV~-.2_ 1Vnrn j 7 Y7/ ll -7
_IV _____ F_/ Frna j7 __ F mayor diatónico _____ ____C7
-, - - - - - -------------------.
_'!_ ____ .__G_ L_~']______ _ _0__ri_~~_yo r ~l_i_~0_n ~co
VI- A- / A-7 A menor compuesto
0_7_________ _____,
E7 .
~~-~t~--~~:~;--~!2:7~~~-=:== F ::::::-:-:~::Ill-::::::::::::L:'.. ::_:: ... G7-:=-::=.::::::~t:=.:::Jt1(.b2t;/II
··--·- ----------- -------· - -------- .-·---~--·-···-------~------ ll -7 V7/V7 V7 Vll -7(f>5)
":'.!Jº ____ Bº / 8-7(b5) B menor compuesto ___ , J#7 ------·--~
DOM I NAN TE S S ECUNDA RI O S A UXI LI AR ES
La to nalidad no só lo esta integ rada por los acordes d iatón icos y sus domi nantes sccun -
cla ri os . sin o tamb ién por tocios los aco rdes qué (110 importa ele do nde provenga n) pucc\ ,111
35 Decill!os :¡uc so11 co111¡>1ws tos, J)()HfllC oc:/Úu11 en nulu casu como 11110 lorn,liJml 11w1wr co111¡dcta,jún11uda por 3(j /.a sil11aci/m c11 la cual /fJ/ dn111i11w1tc 111, res1wh 1e t'II el ocmrle ¡m_,,·isto s e de110111ina la111hit:11 Elisiún anmJ11ico.
los esco /11s menor 11u,•11n1I, 111cw>r unl((í11ico y 1•rc11or J11"!l)t/1Ca del n •specti1 10 .!:,rodv.
236 MEL 200 1 MEL 2001

ARMON IA FU NCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONI A FUNCIONAL
1
1
--
t to melódico que quiera imprimir sobre el aco rdé. De cualquier manera, para fac ilitar la
cumplir fun cion es justifi cables dentro ele su ámbito. Si endo así, podemos extender el
l concepto ele dominante secundar io a tocios los dominan tes c¡ue resuelve n en aco rdes c¡ué,
a pesar de no se r diatónicos, cumplen un papel dentro ele la tonaliclad. Parn di stingu irlos
elecc ión se es tablece n las siguientes reglas prácticas:
Los dominantes c¡ue resuelven en los grados secundarios mayores el e una tonaJ iclacl
se los llama dom inantes sec undarios auxiliares. mayor (!Y y V) pueden usar sus con-esponclientes esca las mi xo lidias.
~~~
~ tNr .,..89'~ trk #36
CD En la tona lidad de C mayor:
~ =====-i;;:;;;::;;:::¡~=::¡:::::::==Hk~ .
!?nJ::aj 7~ H- ~ .Elfl ¡ AiJ~ e mixo!idio (sº modo F mayor diatónico)
Jrnaj7 1Vnrnj7 V7/ bVtmaj7 bVlm aj7 (7 Fmaj7
Dom.sec. a ux iliar lM
¾ ·--- D-±1--=-===t===·---. G-~ ==-:.-.:::..E.::.1=:JBD:7--=:=l-:-A.lifü~G:7~

~
II-7 V7 111-7 V7/bVJmaj7
--------~ bVlmaj7 V7
V7 /IV
D mixolidio
D7
!V ma j 7
(sº modo G mayor diatónico)
G7
Dom.scc. 11\'I V7/V V7
;111xiliar
En esta prog1·cs ión, Ahm aj7 es un aco 1·cle no di atónico c¡ue se torn ó pres t,ido del modo Los dominantes qu e resuelven en los c uatrn grados sec undarios rne nmcs de u11a tona-
menor paral elo de C por· med io de l int erca mbio modal y Eb 7 es e l clominantc sec und a- liclncl mayor pueden usar -según el caso y el colorido melódi co que se qui era lograr- sus
rio au xilim c¡ ue res uelve en él. Tal co rn o s ucede: cu 11 los dom inantes secund ari os, el Eb7 esca las mixolidia b9/bl3 (5" mod o de la escala menor armóni ca del acmcl e ,il cual se
ck:;vía el fl ujo arm ónico hac ia el ,\bmaj 7, y es te as ume un breve ro l ele tó11i cn secuncla- dii·ige n) o la esca la mixolidia b13 (5" modo de b escal a menor mel ó clirn de l acorde al
ri ,1. ;\ pes,ir de que oliJ <.:1iv,1111c11te se prod uce una rnodulación a Ali , esta es t:1n breve que cual se diri ge n).
debe se1· considerada corno un,1 sc rni -nwdul ac ión, ya qu e la percepc ión del ce ntro ton al
C no se pi erde en ni 11g i111 1110111c nto. (sºmoclo O-arm ón ico)
f'!%]f.<~'~ eD A mixo lidia b9/ b13
~-3.;m::..é'-!!:.~ t rk 1/3 6 A mixolidia b13 (s º moclo D· meló di co)
.---------- ::J r D-7
A7
::~ :-:-:=.Cnf"ffj 7::-· ·.: _··.·:::·.:~~~:1\ ='1 ~-::·-: :_Bb7 . ~~-: :.Ehfüilj7 =~?::AJY7~
__V7/I!- _____ _ _ ..... _ _ _ __ ll-7
" lrnaj7 VJ-7 Y7/l>lllnrnj 7 bllt,naj7 \/7/ bllmaj
Ji\'! B mixolidia b9/b13 (sºmodo E-a rmóni co)
(sºmodo E· melódi co)
:$-:tt~~~1iüü;_¡2:~~~i;-~~":_~:_:~~:=-n~_1)~~~-~:c7-?FiDT:;ffRS{n:;1~1;~~tl B rni xol idia b13
B7 E-7
hJ!ma¡ 7 11 -7 \1 7 fma_¡ 7 111-7
liVT V7/II - ··-· - - - - - -- + - - - -··--- ----··-···-
E mixolidia b9/ b13 (5 ºmocJo A- a rm ón ico)
1•'. 1Jnrnj7 y Dbm:1j 7 son <1 eo 1clcs prove ni entes del in tc: rc;;1rnb io modal, y Bb7 y Ab7 sus
E mixolidia b13 (5 2 mocJo A· m elódi co)
res pect ivos clomin:1 nlcs sec und ari os ;i uxi liarcs. A pc;s:11 ele c¡u t: objet ivamen te se producen
rn odu lac iones ;1 El!- y Db , cs l,1 so n tan breves que dcbc n ser cons ideradas como sern i- E7 --__ "".:: A-7
rn odu lac iones, ya c¡ ue la pe rcepción del ce ntro lrn ial C 110 se pic1·dc en ningt1n mo mento. V7/VI- Vl-7
F# mixolidia b9/b 13 (s º modo 8-arrnón ico)
E SCALAS PAR A LOS D O MIN A NTES SECUNDARIOS F# mixolidia b:13 (s º moclo B· melód ico)
T¡¡ J como s ucede co n todos los nco rcles ele su 111 is1 n,1 11 :1lma lr.za, los dom in antes sec un- F#7 --,-- B-7(b5)
cla rios adm ite n e l uso de n umerosas escal as, c,1d,1 un, 1 de l,1 s Cila les les <1port a su pec u- V7/Vll-7(b5) Vll-7( ~_2) __ ___ _
------·------------~- - - -~ - - -
lia1· '. ;0 11 ori clacl. L 1clccc ir'rn queda en 11 1a1 ,os de l rni1:;i co, quién lo harú de acu c1"Clo al cft:c-
- --·----·- · · - - · · · · · - - · - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 239
238 MEL 2001 MEL 2001
' ,,
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
DOMINA~JTES DOMINANTES POR EXTENSIÓN QUE RESUELVEN EN TWO - FIVES . . ,
i!I POR EXTENSION Cualquier dominante puede ser sustituido po r el ti-va- jive que lo con'.1ene. Siendo as1,_ lo~;
dominantes por extensión tambi én pueden reso lve r en los 11-7 que forman los tivo - f1 ves
CONCEPTO DE DOMINANTE POR EXTENSIÓN de ]os dominantes secundarios.
Se llaman as í los dominantes que resuelven en un acorde no-diatónico que está relacionado
con un acorde diatóni co. two-five
Dominante por extens1on • • --i,...-
, dom·1nante secundario ----,,.- acorde diatónico
1 Dominante por extensión __,__ acorde no diatónico ~ acorde diatónico'
- J
En general, los dominantes por extensión se agrupan en cadenas en las que cada uno resuelve
en el sigui en te, hasta hacerlo finalm ente en un acorde diatónico. Los dominantes por exten-
sión se indican simplement e con una flecha que se dirige al aco rde en el cual resuelven.
DOMINANTES POR EXTENSIÓN DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS

Todos los clomin,mtes sec L1nclari os pueden ser precedidos por un dominante por extensión.
El s igui ente ejemplo esta en C mayor: llegaremos al clorni11ante secundario F37 desde F#7,
su domirwn tc por extensió n.
[ oomi_nante por extensión -► dominaiÍte secui~a rio - acorde diatónico]

,g En la seguncln mitad del primer compús se intercala el clorni-
nanle por exte 11sión C#7 que res uelve en el !l-7 del /wu -.five.
DOMINANTES POR EXTENSIÓN CON RESOLUCIÓN RETARDADA

·
Entre un clorrnnan ¡ · , t'e por · ex te·n.,,...
te secundari·o y e ¡ lon1111an l 1 l·¡LI C r·•suc lve en él 11uL: ck
Il t " - •.
inte rcalarse el acorde Jl-7 qu e ronna un 111 ·0- .five con el primero. La fl echa que rrid rc- :,
resolución va directamente del dominante por extensió n al secunclario , pasando sobn, ,· I
E11 este ejemplo que sigue ll egarnos al E7 (\17/ Vl-7) desde J37, dominante por extensión.
JJ -7 qu e hemos interca lado. ''i-S:~i'i'-:11;,'fil-:;.~ C!.J .
® ~~~') trk #30
'""""'"'º~~.,,,_
m .1t{~~M
en
@
.:~ j--~~C_nrnj7~~ - ~=-:·_- ~~E7_______-----4 -7~==~~~=- ·;:_

·_~1/:__%11
trk #37
,:~:~:;;7~1~r,,¡¡J1ª'~;~J;f ~ ~ ~I1rc:;=J?}2?c t 11
• l111aj7 V7/\'J -7 VJ-7

@
~~;~~:t1@1#~~"ª1!f~c_:::~l r;:~i~~ "

@
~~---·---Ümaj7-. -:·- -j ~11·t i4]:~¡--:.=~-~~ -- --;-- --- .:. :--z- --- ---11 i1
• l111nj7 \17/Vl-7 VJ -7
MEL 2001 MEL 2001

TERCE RA PARTE
A su vez, un dom inante por extensión puede estar precedido por el ll-7 que ; 1
CD :.
forma un tivo- Jive con él. - - trk #38,
o - - 1 -- ~ .
__ -=:::-_~¡
=@·---§m:a~ _--.-4Etf=:.-L-1:-E#:.'FT:·-!==:-:·~-8-:1=---:_-
Jmaj7 1.. ············· ····.1 V7/fl[-7 UI-7
CADENAS DE DOMINANTES POR EXTENSIÓN
Un elornin:mtc por extensión puede cs tm precedido por otro dominante por extensión. De
es la manera pueden formarse cadenas ele dominantes por extensión.
Dominante Dominante Dominante Acorde

por extensión ~
--3i>-
por extensión secundario diatónico
MODOS
CONCEPTO DE MODO
La palabn1 Nlodo proviene del griego y significa sirnplc1ne11tc Escala. Existen rnuchi,i-
Poi supuesto que todos estos dorrn1\dl1les poi exte11s1ón pueden ~"lf;,;$.":M C!J mos modos. tantos que resu ltaría dil'ícil enumcrnrlos todos. Cada uno ele elloo gcnna un
esta1 p1eced1elo:s de los 11-7 que fo1111<1n 111n- /il'e.1 con ellos l!:Úl;t~ trk#38 ambiente sonoro prnpio que es consecuencia de la parti cu lar di,;posició11 intc1·vúlica ele
sus son idos .;.\ lo largo ele los sig los, cada cultura des,11Tollú su música sobre la base de
lli:::. ~-- -_:0 n···•1:rr·17· ~-~
==t-:·
. -- -·---'-='- . .. .
=--~: -- -~~~0~-J-17-~-~:~::=•~~~~f._.·¡-1·~~-._:::_:::;~~
. ..... ---- .. ,..... --·
~
···-·-U :L._===J---
'Ctt. ·-··· . .. --· ··--· ·--- -~ .tt . . - ·-· ··- --·····-·· la utiliwci ón ele eier-los rnodos, prel11·ic11do u11os y desca rtando otros segi1n se iel c11lil1 -
- J111aj7 V7/ll ·¡-:::y casc rn(1s o 111cnos cn11 s11 peculiar sonoridad y Glp,1c iclad CYOc,1t iv,1
~~-~- ~~):~L.~.- ·_: . .__ ·_ _ .~i:·=~~7~7:~~7_--=_•~ :--~~-::~~-qf~~li MÚSICA MODAL

l.lt -7 V7/Jl-7 ll- 7 \17 Cuando USaJ II OS por un periodo prnl o11gaclo u11a esc,da solnc un ccntrn to11,il rijo . prnclu-
cinms 111 úsica n1oclal. Desde su 111i srno origen y hasta el adven imiento ele l:1 ton:1 l1 cbd .
Sustituyrnclo C#7 y F#7 por los lll'ufi,·c:s que los contienen: .m1cst1·a 111i1sic,1 só lo 1·uc rnoda l, lo cual signil.1ca que durnnle s iglos se basó L: 11 la pura
relación entre un conju nto de sonidos y su cen tro t011al. /\ unquc a pri111cr:1 vistn aparen-
~- , ?f/i-~}•::q~t~~\fDf:tt:l{f[~i?f}:__
fifj~g~\7Jj{m,~T}tPJfJf(f t te ser 111 ~s lirn itacl,1 que la tona l, la 111i1sic,1 rnod,il es igllalrncntc rica en pusibilid,1dcs Y
produce cli1nas envolventes de gra1 1 fuer-za evocativ,1. F.I :1dvc11i1nicnto de l,1 tt)ll ,didad l:i
-:0- =-~~ --------·· ·-· -.. . . - ¿:_-·-:=-::::::~ ~-::-::~--- ·- - ·-· ... ~
~1 ::: _:_:_~ ~¡°'}~-: :_- =~-: ~~=··_:=:..__~ :..~T :=:~:.::=:::=.=-: ~ ::_~~_7~ -~-~·::;>~-:~.=-:·=:?i7.:.:=:--::~l
-- n.:lcLJÓ clur, 111 te mucho ti empo, pero la 111i1 sic-.1 ckl siglo XX l:i rccuper<1 plc11a111cnle,
elot:~·1clo la el e nuevos sig nificados. Actual111rntc usarnos .lo 111od;il y lo tonal por igual,
cornhi11a11clu sus c-u :1liclaclcs y rec ursos en función tic: nuestra 1:cccsicl:1d crc:c1tiv:1
lll-7 \17/l l-7 ll - 7 V7
DOMINANTES DE ACORDES DEL INTER CAMB IO MODAL El CONC EPTO MODAL

Todos los acordes quL: se i11 co1por:1n a la tonalidad prove ni ente del in tcrc:lll ihio modal En L11ni'isica nwclal, un dcterininado conjunto de spn iclus (u11:1 csc,il¡¡ o modo) ju ega alr·c-
tic11L:11 s us do111i11a11tes propios. Au 11qt1c'. estos son larnbié:11 ulla vari,111te ele los dorni1w11les dcclo,· de u11 ccnl1·0 tonal fijo. A lo largo del dc '.;a rrnllo rndóclico, cada 11otZ1 111:111tic11c un
por cxtc11sió11, los hemos cl:1si[icadu cunw "dominantes sec11ntL1rios au\iliarcs" y se v:ilür intc1virli cu cons tante respeclo ele dicho ,·entro ton,1!: si est e: es D. l:1 nol:1 1nclódica
han 11·c1tado en e l capitulo ,111ter io1· dedicado :.1 dornin :111tes scu:ndar ios.
IVIEL 2001 · fV\ EI. 2001

ARMON IA FUNCIONAL TERCERA PARTE
-----
A siempre será su 5". Esta re lación intervá li ca "plana" que se establece entre cad
ele la esca la y su centro tona l, se compensa explotando tocias las variab les de duraa nota
ritmo e intensidad y todos los posibles matices expresivos.
.,
c1on '
nota n1clódi1.:a
D. .O
13
_o_ _o_
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCION/\1
9
En el sigui en te ejemp lo en C mayor jónico, la fundamental C3 se usa como bajo per.
manente. Cada no ta ele la esca la usada metódicamente fo rm a respecto de ella un inter. nolil m~lódira
va lo fijo . Los siete intervalos que así se construyen (o sus equivalentes en octavas supe. /1. o e e o -o
riorcs) so n los únicos que existen en ese sistema modal.
11 b7
no ta me lódica ~
.,,,.~"''oo ~~ ;;=-~~-,-3:--= ~::-=- _ce,~~-~'':::! , ; : - ~ nota
-O
r.
º
11 1clüdic.1
o- - - -- -' o
o
i11tcr·va lo uniso no 2.r.,'vl 3.r.M 4a.J 5.r .J 6.r.M 7a.M
-';;, 11 b) 9 b7 b 13
¡11 tcr v:1lo
t~~;•:, =::- --~

MÚSICA TONAL
Cu:rnclo el trítono fue liberndo y se inven tó la tonalidad, Europa dejó ele lacio el sistema
modal, quizé\ por consid erarlo anacrón ico y plano en compa,ación con b prometedora
•·~ ~ = :c c~ __:::c'~_: :_ ?~~
intcrv:do
triclin1ensionaliclacl del mocl c lo ton:1I. En la mayo ría de las demás culturas del mundo, la
rnt1 sica modal continuó s iendo la ún ica conoc ida basta qué, durante el siglo XIX, como
consecuenc ia ele la poderosa influ encia eu ropea, la tonalidad se instaló hasta en los con.
-¡¡ ncs más remotos del planeta.
EL CONCEPTO TONAL
En la rnC1sica tonal , tocias las nou1s ele una escala (y tambi én los <1co1·clcs que sobre ellas
se const ruyen) pueden actuar co1110 centros tona les sccunclai·ios. Por lo tanto, cada nota
ele la escala usa da melóclicamente tiene siete va lores inte1·v{i/i cos diferentes: un o respec-
~i:~:~~:, ~;: re'~~=- ~~~~· '.':=s:C_ c'•~----,t~~
i11ll'r v:1 lo
~---=:
to a cada uno ele los s ictt:: ccnlrns fL)t1al cs o bajos qu e proporc iona la esca la.
not:1 111cl ód ica
En el siguiente ejemplo en C rna yo1· jó11ico se empica succsiv;1rnenle como bajo cada
nol,1 ele la esca la. C se usa como única nota mclódi c,1, fornwnclo so bre cada b,0o un inter-
vc1 lo diCcrcnte. t~t:It~~~:=~ ;~yf}E0~~ ~~t~~~}t =}- \tt~i~ ~t =:~:~-~-: ~~~~~~~j~=:_: ::::: ---
i1111:n·:ilu
1,t~¡R: ::_~-==~ f .~~;i~:=:.: ~~-=i-~>-~ ::i~{{iI- ~I~I~~:~;;~=~i~:::~ :~~=:~~=-

h: ,jo
Si ahora tomamos cada nota de /;1 csc,da como bajo y sob1·c ella clcspl cga nl()s tod,is las D 1 ¡ punto ele vista malern::t1cc1, las 1iosibi lidadcs combinatorias ele/ s istema .. to11:il ..
11ot:1s de la escala como I\IJtas me lódicas, vemos tocias las posihiliclacle;; int erváli cas que 1 1
ee
L:S C · ¡ s quch scen, 1 1 'oc/·11
, _s·111 e··rnba 1·"0
º ' con habilidad y cn:al1v1L a<,' :,
puedcn cstab!cce,sc entre el las (en total 49) . son mucho mas arnp Id , ' , . . . p·irtir ele ambos rno ciL: los.
pos1bl C O b lL:llCI I-,st1lt·1<los
C, ' 111t1,~ 1cal cs igualrnc11te
- vc1 1iosos'1 '
)/1r,
MEL 2001
r¡
-------
ARMONlA FUNCIONAL TERCERA PARTE
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
MODOS Y ESCALAS
MODOS PARALELOS
Aunque las palabras modo y escala si 0 nifican lo mismo (disposición de t
_ _ . o · no as que se Los modos construidos a part ir ele/ mismo centro tonal que cont ienen d_iferentes no tas se
ordenan de una cierta forma entre un centro tonal y la octava del mismo) e 1 .• .
.. • , , .· . ~ . • . 17 ª Pzact1ca llaman Modos Parnlclos. Existen tantos modos paral elos corno comb1nac10 11 es puedan
se usan pata refc11t sc; a dos maneras diferen tes de emplear el mi smo material.
hacerse con las notas que median entre ese centro tonal y su octava .
iEI Cuando a un determinado conjunto de nota s lo ll amamos modo c¡ueremos 1· ct·
. . . . , n 1car que Si toman1os como centro tonal la nota C
func10na me lod1 ca mente sobre un centro tonal fíJo, generando un contexto mod al CD
podemos constrnir a part ir ele ella el modo C mayor jónico. trk#39
QJ Cuando a un dete rminado conjunto ele notas Jo [l amamos esca la querc · ·d.
. . . , mos 111 icar
que funcionan 111clod1camente sob1·e una progresión armó nic·1 en h cu·il ex i· st , _ .
•
nes, cadencias ele reso lución, etc., generando un conlcxto tonal.
L L 'en ,un cio-
~ ----- --------o ·-·------ <; = : _ o ___
• o
::=--~=<i~~_o~----:-----.; -- --6---------·'i
ESCALA MATRIZ A partir ele la mi sma fundamental C también
podemos construir C menor cólico.
CD
Todas las esca las generan tantos modos como notas contienen y tocios esos 1 ¡
. . • 1 10c os son
1gu::ilmente importantes desde el punto ele vista musica l. Sin embargo, algunos se han
convcrt1do por el uso y la costumbre en modos principa les. Eso ha sucecliclo, por ejem-
~P~ -
-~---º~-- ~ b < -, --
----- o ----- - ---
. __ 0 _ _: ______o -~:S-o: _
- · ·· ·
plo, co11 el primer 111odo ele la esca la m;1yor cliató11ie¡¡ (modo jónico), el p1·i1ner modo ele
e mayor jóni co y C mcHor cólico son e/os modos parnlclos ele C, pues tienen e l mismo
la 111eno1· armónica y el primer modo de la menor melódica. En los tr·cs casos, el nombre
centro tonal pero no contienen las mismas notas.
ele la escala es también el de su modo p1incipal y los dc.:111,ís modos se nombran con rela-
ción a él. De esta forn1a, si se trnta de.:! modu dó1·i co nos rc/cri1nos a (: J como "segundo
MODOS RE LATIVO S
modo de una csc,i/a diatú11ica" y s i hab/,1111os ele la csuila rn ixol iclia b9/b 13 nos referi-
Dos modos que c0nticm:11 las 111isrnas notas ordL~nadas a part ir ele centro, ton<1ks di lc--
mos a ella como "qu into modo de.: u1rn escala lllenur ¡¡r111ó11ica". Pan1 facilit,ir la com-
reritc:s son dos modos re lativ os. Esto sucede con C mayor jó nico y A men or cólico , ya
prens ió11 ele algunos aspec tos de los modos, lla111:1rc1110s csc¡¡l,1 matriz a l modo pr·incipal
· /Clll ell tC 01·clc 11 ,1c ic,ncs clifere11les de las notas ele la escala
que ambos mo d os S011 Sllllp
ele u11;1 esc,1/,1, considcr,1 11clo a los clcmús mod,,., Coillo cleriv,1dos ch: ell ,1.
f.i~~;;:f~!;:•.· · ~~~odc~;;,s~,~~"=·M~~;f
matriz C rn:1yor diatónico.
J
Monos DE LJ\ ESCALA DIATÓNICA
Cu:ilqu icr escal,1 ge11 ern tantas escalas clc,·ivadas o modos corno notas co11tc 11ga. Si cstú lcx-
Lns rnoclos C jónico, D clórico y E fri _~io, por c_i cmplo, cstó n orig in:idos en la esca la
1w1trii'. C mayor d i,1 ló11ico o natural. inada por siett.: nota s, cada u11a de ellas es fu11cbrnt.:11tal o centro to11al ele un modo: Los 1nodos
;,si co nstruidos contienen las mis1rn1s 11ot:1s, pero 01lk1i;1d:1s ele siete maneras dilcrcntcs.
TIPOS DE MODOS Si tornamos una escala mayor diatúnica y ,1 p,irtir de sus 110tas co11strui111os sus siete
modos. ve mos que en el p1·i111e1·0 las notas esti111 ordcn,1das igu:tl que t.:11 l:1 posición
Dos modos or igi11,1clos en la misma e.srnla n1:ilri-1 que co11licnc n I,,~ 111is1rn1s IIPtirs, pero
rnatri; de /a esca la, y c11 los rcsl;rntes ele otras se is 1rn1J1er:1s clilcrentcs. Obsérvcsc: como
se difrre11cia11 por su cc11lro ton,1/ se l/ ,1111an mod o\ rcLrt ivo.\. Dos modos que ti enen el
h posi ción de los dos int cn.-;.ilos de se mitono de l,1 escala diatú11ic,1 se 111oclifica con rel:1-
mismo centro tonal pero contienen clifrn.:ntt:,; 1wt:1s se llc1:nan morlos pHrnlclos.
ción n cada cc11tro tonal.
Mf:.L JOUl
MEL 2001
-
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCI ON/\1
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA PARTE
~ ,,........---..
1 Modo mayor jónico 1 2 3 4 5 6 7 8 NOTAS CARACTERÍSTICAS
r-....... r-....... En la vida social ciertos dela/Les nos permi/en comunicar a los dernás 11ues1ros g uslos ,
2 Modo menor dórico 1 2 b3 4 5 6 b7 8 status o ideología. Por medio de los gestos, la ropa, o el lengllaje, nos alineamos c11 /0.1
~ ~
3 Modo menor frigio 1 b2 b3 4 b6 b7 diferentes estilos de cada época. Pero esos detalles se 1111111ifieslan sólo cuando el r·n 11
5 8
~ ,,........---.. texto lo permite. En la vida diurna y laboral, lo aclecuaclo es parecer neutro e ig1111/ 11 /11.1
4 Modo mayor lidio 1 2 3 #4 5 6 7 8 demás. Por la noche, en unofiesta o una re unión, lo adecllado es hacerse notm; ¡1or In
,,,------._ ,,,------._
s Mo do mayor mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 8
ciial todos exhiben sus extravagancias.
En cada modo ex iste una no ta que lo diferen cia ele los otros modos y es la que ,1 1,· 11,1
,,,------._ ,,,------._
6 Modo menor eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7 8 más "fuerte" y d istintiva dentro de la escala. La lla111arnos nota característica. Cu,111 do :,,
r-....... ,,,------._ toca o compone tona lmente, esas notas debe ser usada cu idadosamente o aún sc 1· cv 1t :1
7 Modo menor loc rio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 8 da. Por el contrario, cuando se lo hace rnocla\rnente, se uti li za esa nota con ins istL' 11t· 1.1 ,
Mo oos DIATÓNICOS MAYORES y MENOR ES de forma tal de hacer ev idente el amb ien te y co lorido especial del modo.
Según contengan tercera 111ayor o menor, los modos son mayores o menores. A parti1· de una
esca la mayor diatóni ca, se construyen tres modos 111ayores, con tónicas en los grnclos I, ]Vº (ÓMO SE DEFINE AUOITIVAMENTE UN MODO
Cada modo tie ne tres notas que permiten distinguid o de los otros y lo de finen cla ra111rnl 1
Y Yº (jónico, lid io y rn ix olidio y cuatro modos menores, con tónicas en los grnclos JI", lU",
VI" y Yfl" (dórico, frigio, cólico y locrio) Para comprender y memorizar rnejm su estruc- !ii El centro tonal o tón ica en torn o al cual se construye y funciona.
;;:;1 El tercer grado que establece si el modo es mayor o menor
tura, ordenamos para su comparación los modos mayores a partir del jónico (nuestrn modo
mayor por excel c11cia) y los menores a partir de l cól ico (nuestro menm mús lwbitual). ~ La nota ca rac terística (NC) que lo di stingue el e los otrns modos y le proporc i,¡11 ;1 '" 1
,,,------._ clima y so noridad parti cular.
,,,------._
Se po~lría pensar que la nota inás caracte1·ist ic::i ele los modos mayores es la k 1,, 1·1
1 Modo mayor jónico 1 2 3 4 5 6 7 8
,,,------._ ,,,------._ mayor, pero por ser co111ún a tocios ellos, no resulte! la mús aprnpiad,1 para iclcnt ili c: ,11 11
11 Modo mayor lidio 2 3 #t¡ 5 6 7 8 Lo mis1no sucede en el rnenur co 11 la terce ra menor.
,,,------._ ,,,------._
S Modo mayor mixol id io 1 2 3 L¡ 5 6 b7 8
SISTEMA MODAL DE ACORDES
Coillpilranclo los modos lidio y mi xolid io co n el j ón irn observamos que: Cada modo posee su propio campo annónico, fornrndo por los acordes generados poi :, 11
:w El lidio se dife ren c ia de l jónico por su 4º grado aumen tado (#4). nolns. Estos acordes so 11 los n1i s1nos que inte gran cl sistema de la escala rn atri 1. qm· " 11
;g El mi.xol idio se c!ifc 1cnc ia ele! j ón ico por su séptima menor (b 7). gina el modo, pero estún ordenados a partir del acorde prinwri o del modo vigcnk. 1 11 1 1
,,,------._ e_i einplo siguient e, e l modo es e l dór ico y su aco rde p1·irnario el 1- o su exte11siú11 l-7, (, 11
2 Modo meno r dó rico 1 2 b3 L¡ 5 8 el s istema rn,1tr iz del cwi l pro viene el modo, este aco1·cle es el 11 -7).
,,,------._ ,,,------._
3 Modo menor fri g io b2 b3 L¡ 5 b6 8
,,,------._ ,,,------._
6 Modo me nor eólico 1 2 b3 L¡ 5 b6 8
,,,------._ ,,,------._
7 Modo menor locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 8
MODOS DE LA ESCA LA DE C M AYOR DIATÓNICO
Comparand o los 111odos dórico , fri gio y locrio con el có lico observa rnos c¡uc:
Tocias las esca las 1rn1 yo res di;1tónicas generan sus propios modos. S iempre sob re 1:, I>,, '
¡;:¡ E l dórico es di fo rente del cólico por w sex ta 11wyo r (ó).
clc,: I esquema que aeabanrns ele ve r, si tom amos la esca la ele C mayor diatónico , 1111 il•
!J,~ El frigio es clilc rc11tc del cól ico por su segunda 1nc110r (b2)
rnos constrnir sus s iete nH1clos, cada uno ck los cuales tie11e por centro tomil u1 1: , 1i, i1'
YJ El louio ¡_;s cli lcrc11te del cólico por su IJ2 , pcrn sob1·c tocio por su c¡uint<1<fo1 11 inuidc1 (bS).
clifere11 tc ele la csc,ila.
-------·-·-·---·-·- - - - - - - - -· - - - - '1
248 ME L 2001 MEL 2001

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TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA PART E
Modos griegos
1)
:·@-
C Mayor jónico o Diatón ico
·• ,r
., • "
,,.,.~"'"
. """''·ris,;,c,
---=~1
-3 1·-·
~--
. ®
Como ejemplo , usamos a continuac ión el sistema de se.xtas para-
lelas obtenido a partir de C mayo1· diatónico sobre el bajo pedal
D (D menor dórico) y sobre el baj o ped,il G (G mixoliclio) .
\rt!!~d=- J-d-:--t~ "---f~ccki

~~'l;)~a
•--~~
ciJc ~__e
CD
trk#39
2) O menor dórico (g;--~· o--==:·---~-=:=~~~ - 2=~~-=-~-==-~--===---==~-==-1:-~

E@~~~~-=:=-.. 2
~ #
bJ
SISTEMAS MODALES DE ACORDES A PARTIR DE ( MAYOR DIATÓNI CO

Estos so n los siete siste ma s mod a les ele acord es correspo nd ientes a los s iete rnoclos
,,) F Mayor lidio derivados de la esca la ele C m:1yor dia tó nico . Cacb sistcllla va acompañado de: los
4~•:• F;:=~ f ~~c~;:: cé:c w c~~:::=±~::::;:,,~c'_:::~~~ corrcspondie11 tcs sílllbolos nnn líti cos que iclentil'1can a sus grndos
s) G Mayor mixolidio
•~~:=~a :c~:==fCC-=º~~J,IE='.~:;~-=:-:-:¡fi ~ 'Ii~:= ~ I
:=='tf, ::=,~: .~=:~• ~:e .:=-:11

1tJt~_é::~r;;_ i,s e~
7) '3 menor locrio
:e_'___: :
Us o DE SI STE MJl.5 DE I NTERVA LO S PARALELOS SO B RE CADA M ODO

Los
1 e 1s1stc m¡¡s diatóni cos de i111c 1·v,ilos parale los ele tc rccrns
'' , e uc1. 1·1·<1s. q. u111tas
. SC:(t·,s ele
1 u e c, i usa rse co1110 rnatcri,il 111clód ico y ,1• · · - . b . · ' ck los modos
'· · ' cliat·
' · .,- AC ORDES P RIMARIOS y SE CUNO AR JOS
.. . . . . . ' i1110111eo so ic cada uno Un rno cl o di at(Jni co puede fü 11ciom1r sob re s1 1 cent ro ton al o sobre el acorde que se con s-
n1cos, p1ocl uc1cnclo cl 1111 as y co lori dos di fere ntes Cll ca da caso R .. d ' . . ' o
s1ste111,1s son una rearn1oni zac ión a dos voces ,ara lchs 1, . ·...· . ccu1 . cn10s que estos truye sob re t'.; I. Es tt:: se cknom ina a cordl' primario y puede ser 111ayor, menor t:: 1ncl11sivc
prev io a los sistc111,1s de nco1·des 1 '. e e lct csc,i la y co11slliu yc11 e l paso dis111inuido si el modo en cuest ión es el locrio. r1a co rd e pri mar io es siempre el acorde:
·-----·--·--------------··-·-·····--·-····-----·------·-··-----------·--··-· ----------
2'.i 1
i\/\tl 2001
MEL 2001
AR MON IA FUNCIONA L TERCERA PARTE TERCERA PARTE AR MONIA FUNCIONAL
tónica del modo. Las cuatrí aclas y otras es tructu ras derivadas de la misma escala, tam- . l . 1 s· ernbaroo su repe tición sin sol ución de conti nui dad y la
ade nc1as moda es s1mp es. 111 "" , . .
bién pueden actua r como acordes primari os (los acordes cuartales, por ejemplo). El resto e 1 ., ite cti stina uirl as de las secuenc ias ele tipo tona l.
fa lta ele reso.uc1on, pem1 "" .. , .
de los acordes que for man parte de l sistema se denominan acordes secundarios. Ejemplo : Cad enci a mod al co m p ue sta en D rn en 01 do ri co
~~
~ .
CADENCIAS MODALES .,Tn111dorio ¡11·i11wrio d~:/¡¡/ scc1111d<1d o -

1iri111orio
Una Cadencia Moda l es una pequeña progresión ele aco rdes pertenec ientes a un sistema
~¡
- -~__!}l¡::--=n
81:::._____ E.- -~~~I
moda l, que repeti da muchas veces, sin so luc ión de co nti nuidad, genera el ambiente 11 - bll l 11 -
1-
sonoro y evoca ti vo ele ! modo. Seg ún cuantos aco rdes la form en, las di vidirnos en sim-
ples y compu es tas. .· .· 1 D- (f-) El F (b lif) pertenec iente a su misma á1·ea, actfa1 tarn -
EI aco rde p1ima110 es e . e menos estable que e l ele tó nica . El acorde secun-
bién como un punto de reposo, aun qu
CA DENC IA MODAL S I MPLE
c\ario es E- (11-) y contiene la NC del modo .
Una cadencia modal s imp le se construye co n un acorde primario que s iempre es la tóni-
ca de l modo, y otro ll amado sec und a rio que también pertenece al sistema y con tiene la NAM IENTO MELÓDIC O DE UN MO DO SOBRE SUS CADENCI AS
NC (nota caracterís tica del modo ). La a lternanc ia entre am bos aco rdes perm ite defi ni r FU NCIO el' l ' . acordes de una cadencia rn ocla l func iona rnelóclicarnente el modo que la
c larnmente el modo: el pri mario aporta la fu nda ment al y la tercera de l m ismo y el Sob1 e to os os . el . . e s1· la misma consta ele dos acordes, ambos aceptan lé1
.· · . Esto qu iere cc 11 qu ' 1
secundar io, corno hemos di c ho, su NC.3 7 o11 g111c1 . ., I·• (1·1 de l primarin) y no hay nccesiclacl ele cambiarla al pasar ele uno a otro.
El aco1·cl e primariu cu1nple con la func ión tón ica y el secundario act(1a como subdo- m1s1na escc1" ' • bl b ., cada aconlc
Las difere ntes notas ele la cscah1 suenan rn{is estables o in esla es so Je ' ' '
minante.:.s La alternación de ambos crea una imitación de mov imiento armón ico . La según sea su relac ión con las 11 otas que lo forn1an.
cadencia suena menos "anclada" a l modo que la esca la pura funcio nando sobre su cen-
tro tona l fijo. La ausenc ia ele cua lqui er eJcn1cnto que sugie ra una reso luc ión dom inan te-
. .
/l/ / 11/ /111/I
sn11m/(llir,
CD
tónica, mantiene al conjunto conte nido dentro del limite modal y la c,1clenc ia ge nera su L'ií:]!tt~~=-====-:é~?~~-=-::~Ti?~;~iJI WA1 trk#39
amb iente oscilando c11t1·c la se nsac ión de reposo de l acorde pi-i111ario y la ele movimien-
to '·hac ia afuera" del ,:co 1·clc scc unclmio.
Eje mplo: Cadencia moda l simple en D menor cló rico · nrnd ,Ji fac ili ta y enriquece e l
J ,irn ie11to armónico de los aco rd es de una ca d en cia . .. ,
El llW\ . I' ¡· , . 1, 1 11 oclo De es ta ma nera, es la cadenc ia la que pro po1c1on,1
IJrn (¡>ri111orio)
Etn (s ec111ul11rio) tu 11c1on ·1m 1en to me oc 1co e e 1 · · · , la
' el amb icnl <:: del modo , perm itiendo un uso mas r,; ' -
los elementos necesar ios para crear
(~1: :_:_~:=§~-!,,,, ~:=- .=.~--:= i~~l~ '\_ -=-==·:::: _:::.:::.:::: jado del mate ri al me lódi co.
J, 1 110/11 u "·"uen.m,v
(:-Q_::~~_,:.: - ·-. ; ¿:fi111íla111e111a/ ·:.:-.=-:::::._::·::_¡::::.::?-=::-~:::.::~~-~ : ::-::-:::.:_-::: :-:::: .·:·~ 8 o P EDAL Y OSTINATO

s1./1.Jse e1esca " a ncl 'ar" rnás .
un a caden cia .
moda l a su • t •1 1 cv itanclu as1 que e rn ov i-
Cc;., ll t·JO o n, '
· 1 ·
' . . . .. . . en mon tarse tocios los acordes so-

·, te de los ba·¡os clescl 1buJe el cl 1rna de l modo, puccl . 1· , .
1rnc;n , . . , r' ·t . e •so pued e ap 1c<11-
CADENCIA MOD>'\L CO M PUESTA bre un bajo pt:da l o una fi gura ost in ato simp le bas,1c.b en e 1. :.se ic u1
! lay cadencias 111oclalcs de 1nús el e dos acordes. En ellas, la osci lac ión enln.: el acorde pri- se en todos los moc\os.
mario y los demás se parece 111f1s a un mov imi ento annónico ele tipo tonal qu e en las
37 J:11 cada sisleJ1u1 111odul !un' tres acorde,\· yue cm1tic11 e11 la NC. puthc,,do 11/i/i~a rse c:11 la cadenciu 111 10 o 11uís
de elfos. El uso de lo lriadu d;•,·mi1111ido o la corn:spCJ11(/ic11h· cuulriado cm, Sl;pti111a cow;, oun dc sc·c11Jtdmio ,w
,·e.•wlta a¡ Jl'fJ/Jiado, dchido o su 1(•11de11da o rcso frcr en el ocordc al q11<' licnde su t,·itono. ¡'J . di':.rii:(1
38 A /)(:Sor de los au/01'l'S qrw cunsideran c¡ue el ocmde sc:cun durio cu111¡1!e wwji111ciú11 do111i11011/e den/ro de la
cadc'!ICÜt 111odal. /u pn1¡1io i,/e¡t de mudulidad {:'.rduyt: la presencia de 1111 du111;,1a11le en su cu11texlo. u.,sc1·1·wulo
diclw caregori~ocir)11 ¡ioru la 111/1.\ictt l ona/.
------ --------···· - - - - 253

MEL 2001 Mtl 2001
TERCERA PARTE ARMON IA FUNCIONAL
to producido por ta µ,·esenc ia prema tura de la nota característ ica y del acorde: secunda-
CADENCIAS MODALES A PARTIR DE ( DIATÓNJCO
rio que ta contiene , es efectiva s i este se monta sobre el bajo pedal de l modo.
Usando corno esca la matriz la ele C diatónico, he aquí l¡¡s cadenc ias modal es que pode-
mos cons truir a partir ele cada uno ele sus modos .
D MENOR DÓRICO
El modo clórico se diferencia de l eólico por su sexta mayor (6). Aunque se ha usado en
C MAYOR JÓ NICO
ta música occ identa l desde ti empos remotos (por ejemplo en el ca nto gregor iano) el clóri -
El modo j óni_co está tan asoc iado a l ambi ente y fun cionam iento ele la tona li dad mayor,
co es también el modo men or más relac ionado con las músicas ele ori ge n a t·ro. Es un
que resulta clcb il desde el punto ele vista modal. Sus cadenc ias s iempre parece n desarro-
menor fuerte, bri li ante y muy evoca ti vo, que suele usarse para crear e l irna s asociados a
llarse a la espera ele una reso lución dominante-tón ica, y m111que esta no se produzca esa
la aventura y ta epopeya. Corno ya se ha rnc11ci onaclo, su uso se ha intens i ti cado has l.:i
sensació n d isminuye en parle el efecto prop io de un contex to modal. '
igualar en importancia al eó lico , el modo menor más em plea do tradicionalm ente po1·
Las sigu ientes son cadenc ias modales en C jó nico . Tocias e ll as pueden ser tamb ién
cadencias tona les, pero a l repeti rse s in so luci ón ele continui dad y no cae r finalm ente en nuestra cultura .
ninguna resoluc ión dominante - tónica, se n1 c1ntic11cn dentro del ámbi to moda l.
® r,~lltcEf~=::~1?:~;=-..=~~.0=:::~:::.=:==.--:::=:=:=:~:f ~:::,,:=:_·,-:.c'_~=~:t:II CD
trk #41
® ~~: l[~~-=~=t=
iú-;,_¡ !-::~- .~:=t.:E?~tft;: _1,,}~::i?:'~=iill @ ~ ~:---::·-::-::-:' 1) ~T::-·=:,:'::::::'-:::""=-'·:.,..:--:: E~7 =-< := :::::,:--:1
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trk#4 0
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1 tri<CD/11¡0 @ :·~,J -· -- _: ___ -o~ =:~"=~:'.=:-~:;f:%:~'-'-_;:_- e~ ~ e::.~:~ :~!I
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CD
trk #40
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CD :{ : ll~f:':\~~:" :,~· <2_,:,f '=~:=::_'=.~-::::ff=:-}JWU.i<~ ~;-;11 CD
tri< /140
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lb·:-: -D:~(7)::-'--:;1~(:jf~'~EF(it~~¡~fl)_T~~-~~-(?F:Jl
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1 trkCD#qo @ :~~_¡¡;c._:,, :=:=c::-J)..::-::.-:~::~EEES.:3·=~:-:E!X!_f::,~.::.=]I
@ ti -:ll: _.-_ :· g--===.:t~J.;::;~::;tJi=f·:-~-==~\j~~';_ q=_---~:-=~i :il CD
trk #40
® ~~.~ li:C~txt~t~:,,:/,-~-r,_:jjij⇒,~=-E ,iiiij 1rp\:=:t~'i(p'::~:I1
(LO S PA ,'I ÉNTESIS I NDICAN QUE PUEDEN O NO USARSE LI\S SÉPTIMAS)
CD ;'j/:~~-~t:c::~i~:-=C~:,:-:::{:=~t;"~ :~tit::;~:;=:~:_if .::~. ~;;~;:~::[! CD
trk /11¡0
E menor frigio
CD f~~l!:::,.. ~=:c=, q)~::~\~::~IT~Y~~~ !~-~¡t;~~1'>:1C-:F:,:~J CD
tri< /140
El mod o fri g io se cliferc11c i;1 el ~! e[1 lic0 por su scguncb 111c11or (!J9). Es 111 uy us:1do e11 la
mú sica de l sur ele Es paii a y menos i-rccuc ntcmcntc en la del este de Eurnpa, pc:IO cstú
Obsérvese qu e l,1nlo en este 111oclo COlllO e11 otw.,_, el acorcte sccuncla1·io puede apa1\:cer total men te ::iuse ntc en e l resto de los sistc1nc1s rnw;i uilcs occidcntaks. T;illlhi .:: 11 se
en algun,1 c,1drn c i:1,111k:s que el primario (ejemplo 7). Como veremos ensc~guida. el efec- enc uentra en e l nonc ck Afr ica y en utr::is rcgiom:s o,i,~ntal cs i1illucn c i,1clas pur la cull.i -
ra úrnbc:. Su nota car:1ctcrística h9 hace que e l 1·ri gio pnJll11 7c,1 sonor id acks 1n uy inc'.:l:i-
25S
MEL 2001
Mll 2001
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAi
ARMONIA FUNCIO NAL TERCERA PARTE
bl:s. y diwnantes. Desde el punto d~ vista ~motivo es un modo de ambie nte tenso y dra-
@ :'.~' ~nt =íl
rnat 1co, siempre asociado con la mus1ca 1benca .
®t~IEE~.~~--§h~~~~~-~-V-~--~l§~~--~-·~-~--:11
~
® ~~11~ - ~~~~
: ~~&=~· ... ~ ~4
1 CD
trk u42'
®~JI= --
®~fil=
'
__=
© ffilE:-==_=_.= __ ,E,;:,_=.__=_. _=__=__=_=_;::::= =Ei E - ...:.1ll A MENOR EÓLICO
Es e l modo principa l de la tonalidad menor y su no ta carac teríst ica es la sexta rn c1H 11
@ ~]l~:I~~E~,~~~§~
''ª ªG
~-ªE=~
-=11 (b6). Tnl como sucede con el moclo j ón ico, sus cadencias Cl'C~m la ex pectativa de u11 ;1
eventual reso luc ión dominante-tónien . A pesar de ell o, es u11 modo fuede que est:, ¡1 rv
sente en muchos tipos de música. Su so noricl ,1cl evoca clim as introspect ivos y scntin1rn
tales, rnuy apropiados para sugerir mi sticismo y sole mnidad.
F MAYOR LIDI O
El modo lidi o se d iferencia de l jónico en la cua rta au mentada (#4). Se usa en contex tos ® :.fi'l====='==~\:~=:-. =~~~=:.: -:'.-.:. -: ~<~~ =.E·=:~~=-_:-: :_:_; =il CD
trk ,~t¡r,
musica les llluy diversos, desde la 111úsica erudita hasta e l jilZZ y e l new agc. Su so nori-
dad brilla111 c y ab ierta sue le usa rse para c rea r clirna s mus ical es qu e evoca n amplios hori- @ [~Jf:=::::=.:::--.:::==:-=A,:;.7.::-:::~:=:=(-=.=:::=c.::::::: Fnr,1 j '7-. ==~!
zo ntes y trans miten ca lm a y espe ranza. 1
© =~=IV~:-:::=:":= :·=-1F =-.=:=±~:~~~~~0~~=~=~.:::t,?:X:=,~~~~::=;:~:~11

® c~.:;li: _=~~==--=~~=~➔~~~= ~= =~=:::== =,·c: :c-:=: :-======9~~~~!1 CD
trk#43 @ =i ":I[: ===A:~'::~::'=='~9~:.-=~=¡::=:~~~~~::-~~:::~G=:: :=,-=~ll
® ,-~:l[~==:;-;_;; ~~-Fi2fX~~YIJF~:;~::::::·===-G7ii=?-;=:~~-=;,:;¡¡
1 ® :, ~l!:'t/-.:"rt ::_,-;:}ltt,:~Q!J\°i{fif1•'/!\:;~ -,. 0_!!..\ ,é=cll
© ~~]:.;=--=:-=;;:~~i~Jr :•.:. :-~-:::~-==--~;s;J_/E::::::=::= ::-=JI
CADENCIA "ANDALU ZA"
G MAYO R MIXOLIDIO
Si a la cadenc ia modal 1ne11 or eó li ca se le agrega el acorde domina nte que rcsui.:l vc en S ll
Es el rn oclo '.nn yo r propio de l blu es y las rnúsicas ck origen afro en gc ncrn l. Su sépt ima
tón ica, se tra11sforma en unzi progres ión tona l muy popul :1 r en la rnúsirn cspaiioL1, co 110
menor lo dil crrnc 1a del 111oclo jónico y el tri tono, presente en su accml e ¡ximmi o, Jo con-
c ida co mo '·Cadencizi Andalu za''.
;¡_r-:fl'"' '<?""'' ""
~J:iWf~-'
l
vierte en un n111bito rnod :d 1·ico en tensió n y disonanc ia. El llli xo li cl io 118 super.ido su
mern co11clició11 de rn odo y a tra vés del blues se ha convert ido en pnrte ele un a fu rni a dife- CD
trk #45
rente ele sis tema tonal nw yor.
El dominante E7, req uiere el uso ele otras esca las (J\ rncno1· ar111 ó11i ca o 111c:lódic:1) y.i
® ~~i::!J:~-;:;~:::-=:=E'::=~::::_:_=;_.:.;_~-=-~~==-'F::::C:-=:C='...c.::c,3Jj que provie ne del intc1·carnbio 111udal.
@ º~j/:.c_~~~~:c::-~ E-::-.::=c=:::~=:=-==:-3'lii,f,j}::_::,::_:==~ll
'
co [~]r~~==:==.::G-'1.,·~-~~.;=~n-='J::=::j_:f::i~=u
______________ ,_.,_.,_.,, _ .,, _, __
.. , .. _____ -• - - - - - -- - .. --..--------------------- ..
......
MEL 2001
MF:L 2001
8 MENOR LOCRIO
-- TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Ejemplo: Acorde modal característ ico de E menor frigio. Además de la nota caracte-
Es e l modo diatónico disminuido. Su nota caractel'Ística es la quinta disminuida (b5). S
. . u
rística b9, se agrega la T11. B:..m
uso como rno d o principal no es nada frecuente, pero sin embargo puede usarse en pasa-
Jes largos para crea,· climas sonoros mu y tensos e ines tables. Su resu ltado emo ti vo es la
incert idumbre y la angustia.
~
Los acordes característicos modales son una síntesis del acorde prírnmio y un_ aco rde
CD
trk #45 secundario del modo. L.1 estruc lurn armónica que se obtiene ele su supe1vos 1c1on _estc:1-
blccc clarame nte el centrn tonal y contiene todos los elementos ncccsmros para eviden-
J.\CO RDES MODALES CARACTERÍST I COS ciar el modo en cuestión.
En cada modo hay acordes que contie11e11 en sí tocios los elementos que son necesarios Ejemplo: Cadencia modal en G mixolidio:
para carnctcrizarlo. Su s impl e sonori dad resu lta suficiente parn crear e l a111bientc propio
Fmaj-'
del modo, sin qu e para ell o sea necesario rec urrir· a otros aco1·des secundarios. Tal como G'
hemos visto, las notas que co11 cu1Tc11 para c,;t,1blccc1· clarnrnenlc una determinada mocla- t,~lf=~~ij ~~=:~~ _:. :,-~ ~;e_·, ~~~-u;;~~,~--:-\, ~--·~~=,,:,-JI
1idacl son:
primario secu:Jndario
'.'i La fundamental o centro ton:1' del modo

,:_¡ La tercera (mayor o menor) !'ara construir a partir de ella u11 acorde modal característico de C mixoliclio , supc rp1J -
..J La nora cm,1ctcrís tíca
ncrnos ambos acordes formando una 11ucva estruL:lur,1. Del aco rde primario C7 conser-
varnos lns notas G y F, su séptini,1 menor. La tcrcc.r,1 111ayor B se rc·cmplaz,1 por C, e,
Ejemplo: Acorde modal característ ico ele D menor dórico, en el cual se asoc ian estas dec ir la TI l de G, contc11 id a en el acode de F111:1j7.
tres nota s formando la siguiente estructura :
[sic D-6 es un acorde moda l c;rracterístirn de D 111t·n11r clórirn puc~: El ,icurdc n::sultantc es un G7(\J/J 1/ 13) que también pued e cifrarse c0rno C7(sus'1) o
:; Su f'unda111 c11t:il c.s l:1 tónica del 111odo D. cc,1110 F/G, acorde car·ac tcrístico 111och1I rnix.olidio.
,.; ! Contiene l,1 lcrcerc1 rn enor F.
ACORDES MODALES CAR1-\CTERÍSTICOS Pl'.R A LOS MODOS DIATÓNICOS PARALELOS DE (
.-.:, Contiene l:t 1101,1 B, que es la (i mayor de O, es decir In 1101,1carackrist ic1 que lo dcfi-
11c corno clórico y lo ditcrencia de los otros rnudus 111 c1rn rcs dic1tón icos. Usado co rli O ba se Los si~uicritcs so n algunos ele los posibles acordes rnoclalcs c:,rac tcl'Í stícos corrcspun -
armónic<1 , este :1cmck g~ ncrn un a111bicnlc prnpio de D 111c1101· clóri co . dit:rilc; n los siete modos di atón icos paralelos con centro tonal C.
C m~yor e menor e meno:· e rnayor ( 111:-1 yor e mcno i C meno r

Los ucoulcs modules cr11·11clcl'Íslicus 110 s11lo co11/ic11c11 c.,·tos tres 11ulus/i11u/(1111e11toles, mixolidio eólico locrio
¡onrco clórico frigio lidi o
si11u (flll! sude11 c111uclir o/rus /c:11sio111cs c¡u,, e11 .r iqu ece11 s11 so11oric/11cl __1· mwlun o definir
En ulgu11os casos. lo c11w'!uj11slu (11 1em·icí11 11) /J//c J,, s11111w-sc
olÍ11 111lrs lu 111oclu!iclllll. \:-~:1~-~{~t:~/~Jf~~-_:;: -: i~;~- •-~ :it,:-i/
u sustiluir II In tercera pmpia del ucorclr, cn11 lo cuul se cu11s1:;ue 1111111c'n/ur su gul{/O dC' .. . 1
{?)::l2{~;·:~~tl~f~;~~=~-:~:?~~{~~--If~~~~t~?t~itt~~tt0~~=~;)jf\,:=:t~: !
l e11s icí11 . Cua11do lu terc ero es/u a11se111 e cid oconlc. s11 prcsc11cio e11 lo mclu,.'io ayuda u
c.'ejur cluru fu 11uiurulezu IIW)'O!' u 111c11or e/('/ 111odu.
·2s s·- ---- -----------------·------ME----e 200

· --l MIEL 2001
259
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA PARTE TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIO N/\ 1
- - - -- - -- - - - - - - -- -- - - - -
~~
CD
COLORID O DE LOS MODOS DIATÓNICOS trk 114¡
~
En conjunto, los modos suministran al músico una rica gama de clim as sonoros que pue- Cjón ico
den us,11·se con el mismo criterio que apl ica un pinto r a los colores de su paleta. La
siguiente tabla orde na los modos diatónicos según su cua lidad más brillante o más som-
bría. Aunque esta apreciac ión pueda parecer subj etiva, se basa en un factor muy concre-
to: el grado el e tensión de cada modo. Desde un punto de vis ta constructivo, si tornamos
un modo co mo referenc ia, y a partir ele él constni imos sus modos paralelos, cuantos más
bemol es le c1gregamos, más "sombrío" resultará el modo derivado, y cu,1ntos más soste-
~ - - - - - C jónico - - - - ~ 1- - - C !idi" ---i ,--C e,í/ico - -,
nidos, más brillante. El modo considernclo cen tro de la esca la (o mod o neutro) es el dóri-
co. Corno ejemp lo, tornarnos como centro ele nuestra tabla a C menor dórico. ~~- e z 1/ D[E:::==::Z -- AnLc~--~z:=:=
~
1111 bYl/1
-- ~ - - - - - - - - - - - - - f j!Ínico
locrio
frigin -~ ~ Cmixolidio _
= BJ51C • 0 : -e .·1=-FfE -E __ z=---='¿ . - •--E ;/1
--=;;;;i-
~:~1~S~1g~1~
-~1~~[ {\ fi,; =(~~ti~;tb)§~(b)~~j~~~~<jtfit~f~iE}~~jf?Ji-t ~ºi ~JbJ_ bYll/1 l JV/I 1
111ús su111hrio IJI¡{_\ hri/1(111/e

- -- - - --e'-'---- - - - - - - -- - - -- --+- - - - ' Ejemp lo: sobre un bajo pedal C se disponen succs ivr1rnente acordes mod ales caractc1 íst1
cos correspondientes a los s iete modos clia tó11 icos de C. Cada uno de los acmclcs posee 1:,
nota carncterísti ca que permite definir e iclcnt i fi cm al modo que represe nta . ()ara simpli 11
car el cifraclo, los acordes son indicados añadiendo a su símbolo habitual (C, C-) la i11d1
cac ión del modo al que pcnenecen, sin espccific¡¡r las tensiones que incluyen.
~,;;,;~':! CD
· ~im-Ja,il trk t14;
[~-=!1?-:5,;:- Uoü ico)~i=="-==.::?~~=f .e~~:( dOFico) :r==--::=-::,,:-===:==:::
Uso DE LOS D IFER ENTES MODOS SOBRE UN MISMO CENTRO TONAL

:w,::=:c~{~I- ¡giot::]=:===::=zi:::~:~===t~,~~ .r::(@ ~Ql,: : -_~k::::·'_:j-=~~ ~~~~=~
Sob 1c u11 ccntrn tonal eslacioiwrio se pueden utiliz.m sucesivame11le clifercnlcs modos.
Este ccnt10 puede se r u11 bajo ped al o un ostin ato basado en él. !'ara que cada uno ele los f~:=:.G~(Jliix ü li1l_io:)·=f.:-::-..:=~ =-~·: :-.:-x. ~.:.:-~==i~.:-.::G~te·ól ico)-=-f:-===:".~-=X== :_.: _:-j
mod os que aparecc11 pueda icl enti fícarsc 111cjo1, es necesario us:11· co n insistencia su nota
caraclcrí stica . Tc11ic11do en cucnl,1 el cokll·ido y te11sión prnpi,1s ele cada modo, se puede
crear largos pasajes nrnclales int c1·csantcs y cohere ntes sin tc111or ele caer en la 11 1011otonía.
~~~G==~tlOti.'i-ü}::-.:::'::t·=:~? /.:~ ~.G.:=:{eolico)=/.::J .::: (h1i.'.ÚÜii:fi·oY~;_y_¡
Ej emplo : sobre un bajo pedal C se disponen sucesivamente cadencias modales en C ~ :.:===e( litllo) :=~=~:::E ~~~~:.G=-~(frigi ◊ )::.:-=·=:::.:_-e~::(dfüit6r::-~=-=~ll
jónico, eólico, rnixol idio y lidio. El acorde secunda rio de cada cadenc ia proporciona
la not é1 u1acte rísti ca que permite definir e ident ificar al modo que rep rese 11ta. ÜCCJDENTE Y SU PREFERENCIA MODAL
Desde e l Renac imi ento, Occidente pretirió eon10 modos principales al mnyor jú11ico \'
su relativo lll (;nor cólico. Sus ambientes sonoros prev,ilccienrn sobre los de otros n1od o,
y su emp ico diferenció defini tiva mente la mC1sica europea de todas las otrns. Si hi L'II
··- - - - - - - - - - - -
260 MEL 200 1 MEL 2001 )( , 1
corri entemente con tinuamos refiriénd onos a ell os como "modo mayor" y "modo menor"
- CUARTA PARTE
el jónico y el có lico dejaron de fun cionar rea lmente como modos, convirti éndose en lo~
sistemas funcional es que ll amamos tonal idad mayo r y menor.
.: /'
LAS PREFERENCIAS MODALES EN LA ACTUALIDAD

La gran necesidad que tenemos de di sponer de nuevas sonoridades que ampl íen nues tro
horizonte creati vo, lia hecho que hoy usemos sin prej uicios tocios los recursos que nos brin-
dan la tonalidad y la 111odal iclacl. En cuanto a los 111oclos, echarnos mano ele todos ellos, dia-
tónicos, no dia tó ni cos, occidenta les, 01·ie11talcs, convencionales y exó ticos, ex pl otando libre-
mente sus variados climas sonoros y su intensa cu paciclad evocativa. Esto sucede tanto en
eJ ámbito erudito como en el pop ular y ta ri lo en la compos ición corn o en la improv isación,
A lo largo del siglo XX -probab lemente por i11ílu cncia de la fu sión con el s iste111a afro-
la música occ iclcnta l (espec ialmente la por ular) ha tendi do a una maym util izac ión de los
FAM ILIAS
modos mayor mixolidio y men or dórico. E! blues y e l jazz usa n frecu en temente sus mate- i~t1 ARMOf\l ICAS
riales rnclócli cos y ,11111ónicos, i11flue11cia11clo con sus climas y sonoriclacl al rock, ,d pop y la
músic8 latina, entre olras. Actualmenk e l rni xolid io ha clcspl ,m 1do -o al menos igua lado- al
jónico COl!lO modo rna yo r principal, y el d1írico se ha co11ve1·t ido en u11 modo rnenor tan Fam ilia: Gr upo o rga ni zado ele pe rsonas , origin ado e n la here ncia genética o e l matri-
''natura l" y habitu,d como el có li co. monio, que in clu ye e n prim e r luga r a padres e hij os , y en segund o a los re~tant~ s
[! jazz ta1nhié-11 dc:s,11"1"ulló una tendencia csté1iu1 e i11tc lcctual que, en luga1· del Jónico, da par ien tes cercanos (abu e los , tíos , primos , sobrinos , etc.), a unqu e_a veces, t&nb:en
pri oritbcl ,il lidio como modo mayor p1·incipal. 1.\unque el lidi o no genere un sislc ma tonal puede in cluir a pari e nt es más le janos y aún a pe rson as no relac io nadas por lazos
aulosuli eicnlc, y,1c¡uc c,11·cce ck V'' g1ndo clo1ni11m11 c, se lo preli ere porque su /14 suena más sa nguín eos .
" inlercsa 11lc" que la 4" jus:a jó11 ic1y no choca con la tc1cc1·c1 nrnyo r del acorclc 1n,1yo1·, resu l-
l,111do 111::is lúc il de cn1plc,11· cua11clo se i1 nprnvi s;1_:l'J L1 co11s ln.1cc ión del s istema ton,d mayor CONCEPTO DE FAMILlA . __
· · ¡ I , . I ¡·r(·/·("I" p,-inci¡Ju/ C/lll' 11171.: o los 111fe¡;1 /Jms de 1111u.fm11rlw ves/uh/e -
a parli1· del 111odo li dio, implica l,1 neccsid,1d ckl i11 lc:1cambio rn od,tl p,11;1disponer de acor- lo cusa1w11111u.111 e .e •1
c.\ • .
de do111i11a11Lc. ce los di/:re11/es grnrlos d e /)({!"elll esco. Sin c111/i(ll¡;O. /(111//)il'II _existe11 ()//"l)S j11 clnres toles
P,na rilgunos sislc llla s musi cal es ha y modus 111 (1s lrn bilunks que el _jó11i cn y el cólico. E11 con ro el .afecto, lo /!ffsenciu o tu lnísq 11 cda de 1111 ohjeti rn co1111111, ca¡)({ce.1· (:e
ge11 e1u, 1111 ·-
culns (Cl/1 i111po,-/m 1/cs los ge11C'licos. Si (I CC/ J/(1111/).\" la w rlide:: ele esus 1'1//Cllilis. el con-
/."(JI/{ ()
Es¡xlii:1 , por cjcrnplo, el fr igio es u11 lllOdu 111cnor 111uy c,1 r,1c terísl ico y su sonoricbcl cli ~tin-
guc la 11 1C1sica ;1ml,iluz,1 y lla111 c11rn ele l:1s dc:1nú:,. ! ! ·.
cep!oce_1111111uc
·¡· ¡ ·( ,¡,, ,·
c '/c·,,.
e¡1, L :. 1 ., •
·,-, e wílu al um¡Jo hc;nludo im:ul1111turw 111 e11 te, J }((/"(/ u¡,l r-·
ó . . . .· ...
cc1rse /c1111/Jié11 o c11ofc¡11ier otro ,n oclcfo 1¡11c seo cu¡m:: de ge11e1·m · 11111011, .f1111uu11ofufwl _1
MODOS NO DIATÓNICOS 11 11u 111 C'/(I co1111i11 l!nlre sus 111ic:;11bros.

Por supues lo qu e el uso ¡Hcf"c rc11c ial J e cien os rnoclos 110 solo se ci 1ulllsnibc a los gcne-
rnclos poi la esca la dic1tú11ica. La csc:da 111L•11¡¡1· :1 rrn6 n ica y sus s iete 111 odos es tiin muy FAMILIAS MUSICALES
prcsc lí ks c11 loc!o el i1rnbito de la cul!urn {!l":1b,,. en el es te europeo y en 111uchos sis le mas Desde el punto de vis1.c1 arn1óni co, ex isten cuatro modelos bús icos :le
gnq,o follli li8r,
111usica!es as iút icos. Eu cada rcg ió11, al g1lllu ele clJos asurnc el rol µri11ci¡nil. 1)01· su parte denom inados respcct iva111ente; iVlod:1,l 1 ,ona,l ,S,11 P e ,-- Towil ' )' Mcta-1 onnl . · _ , .,
e l IV'' 111odo de la c.,cal a meno1· rnciúdi ca, dc1101n inado lidio b7 es el e uso co1 11C111 e n el Los dos rnús cornunc:s so n el Modal y el To11,1I. En 8lllbOS los 111:1tc,n :1 lcs rn ,~lod1cO-
. • · . ¡ "' .1,·0 1. 11 ,1,1 (·'ºC'll 'tS y •i corclcs) cslán vi11 cu lad,ls en tre s1 po1· !actores tk
lolkltne de l no n lcs lc br :1sil ei:1, . Lo:, s istemas 1nusic,ilcs del este :1siút ico , usan algunas , i l"illO!l lCOS CJUC (b 1 '· v., ' '· ' ._ . , ,
cscal:1s cuya sonmiclacl resulta mu y ex,it ica pa1:1 nuestro oiclo occidc11ta l y clcsc1 1ro ll :lll ¡,nrc: ntcsco musica l 111 uy pmcc iclos a la cos,111gui1iid,1 d liurn ,111 a, pero cl 1hcrcn en 11univ
ta111bi,~11 l,1 111ili/;1cii111 ele lodos su s 1110clt,s. ro ele 1nic111bros y l'.01npkj iclad l"unc:ional.
263
MEL 2001
¡1
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCION AL

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE
El _tercer modelo, al cuá l ll amaremos Súper-To na l, tambi é_n está formado por elementos INTERCAMBIO
urndos por lazos d_e consangu1mdacl, pero 111cluye a parientes más lejanos. Desde el
punto de vista func1ona l, manti ene las pautas del modelo tonal. ~ MODAL
El cuarto modelo, al cual llamaremos Meta-Tonal, es ta form ado por eleme ntos vincula-
dos por otrns tipos de afinidad, pudiendo esta r basado inc lusive en par{1metros matemá-
ti_cos o geo métricos . Como su nombre indica (el prefijo meta significa más allá de) estos El Intercambio Modal (I M) es un recurso que perm ite canjear entre dife rent es modo <;
s istemas excede n los límites de lo tonal en tocias sus variantes, y responden a o tras reg las para le los (modos que tienen e l mi smo centro tona l, pero d iferentes nota s) lo s res
func1onales, por lo cuá l no los trataremos en es te libro. pectivos materia les me lódicos y acordes que cada uno de e llos gen_era. Por ~ccl10
de su mecanismo ele préstamo es posible expandir las d iferentes familias armon1 ciJs
FAMILIA MODAL y exp lotar todos los lazos de pare ntesco que vincu lan a sus mie mbros.
Los material es melód ico-armónicos que fo1man el contexto de un modo en paiiicular
son la expres ión más sencilla de lo que mus icalmente se entiende por grupo familiar. Su¡ [L CO NCEPTO CO NV ENC IONA L DE I NTE RCA M BIO MODA L
mi embros es tán unidos por vínculos de parentesco muy directos (tocios provienen de una Convencionalmente se considera a la Tonalidad Mayor corno el contexto tonal por cxcc
misma esca la) y su sencilla runcionalidad es tá basada en la relación bina1·ia entre tónica lencia y al Intercambio Moda l (IM) corno un mecani smo usado para expandir su campo
y subclo111inantc. armónico. Sin embnrgo, esta vis ión convencional limita tanto el concepto de lonal1di1d
corno el de IM. Si por defini c ión el Interca mbi o ~viuda! es un rccmso que perm ite pL·1·-·
FAMILIA TONAL mutar acordes entre modos para lelos , debe quedar claro qu e su función no tiene po1· qm·
Los mat eriales 1ne lóclico-armónicos que forn1a n el contexto de u1w toJlltlidatl determi- limitarse a expand ir la tona lidad mayor, pudiendo empi ca rse en cua lqui er contexto e11
nad a, constituyrn un mode lo de grupo fam iliar 111ás complejo que el mod al. Sus miem- que resulte apropiado, seci este modal o ton,11 ele cualquier natura leza. B,1stc rGco rdai- qi, c
bros tambi én cs t(1n unidos por vín culos muy directos, pues pro vienen ele una escala prin- la tonalidad menor existe gracias al JM, ya que sin su concurso, no sería pos ible d1sp o
cipal o ele otrns qm: son sns rc l,1 tivas (fo1nil1 ,1rcs), pe ro su funci onalidad es más comple- ner del domi nante que le cla vida como tal.
jil , pu es se b:1sa en l:1 re laci(ln tern,1ria tónica-subclorni11antc-domi11antc . Los modelos Parn conocer sus pos ibi lidades, a11alizai-emos la aplicación del Hvl a los dife rentes
de tonalidad 111 f1s co 111u11 cs son el mayo1· y e l menor. tipos de fom il ias que hemos mcncionnclo, comc11 zamlo por su empico dentrn del co 11 -
tex to modal (el mús sc11cillo que le da nombre), conli11uando por su funcic\n co mo 1m;ca -
FAMILIA SÚPER TO~IAL ni smo ele ampliac ión de las tonalidades mayor y menor y finalizando con su papel c 11 la
Los m,1leri,1les rnclód ico-ilrrnónicos qu e fonnan el contexto dc una Súper-Tonalidad oeneración del mode lo tonal rn,b fl exib le que llamarnos Súper-Tonalidad.
o
cst:rn vinculados por lazos muy div ersos . Este 1noclclo tona l inco rpora pr1ricn tes muy
lcja11os y tambi én e lementos 110 li gad os a él por "cosanguinidc1cl". Su 1·unc ionalidad se I NTERCAMB I O MODAL APLICADO A CONTEXTOS MODALES
ba sa l,1111 bié11 en la relación ternaria !ú11ica-su btlolllinaHtc-dominantc. Tal corno su nombre inclica, el IM es antes que nad,i, u11 rnecan is1no qu e permite canj cM
acoi·des entre clilci·entes modos para lelos, po1· lo cuii l estudiaremos en prim er lugar su
FAMILIA META -TONAL ap licació n a un contexto moda l. .
Los 1rn1tcrial cs 111clódico-nrmó11icos qu e integran el contexto ele! g rupo fi1mili ar ]Vleta- Buena pnrlc de la música moda l se basa en el uso exc lus ivo de al gL111 rn oclo en parti -
Ton;1] 110 p1 ec is;111 v incularse ncces<1ri ,11 nc11tc por !<1 cosn nguinidacl ni es tar subo:-dinaclos cular. Los teni~1s se c(,11struyc11 ex-profeso sólo con las notas y acord es que ese modo
,1 un mi smo cent ro tonal. r,:s tc tipo de g nipo puede basa 1·se, por cJe111plo , en 1·claciones prupllrciona , y expiot:111 exc lusiva111e nte su pecul ia1· sonoridad y poder e vocativo. Ll ama -
silllét1·i cas entre direrc nt es ccnlrns tonales (sistemas multitó11icos) o en otras de cua l- remos a este mode lo contexto modal cerrado. Si en u11 pasaje musical de est,1 natura -
quier naturaleza asoc iativ a qu e sean capaces ele establece r un s istema 01·ga11i zado, cuhe- leza mono-moclal se in scrta11 elementos provenientes de otros modos, su cli:,rn sonoro
rentc y operativo desde e l punto ele vista rnt1sieal. se dcsvii·tLla y su pcr~onaliclaci se clcsdibu_jn. Dcpcndic11do ele la i11tc11 ción del com pos i-
tor, esta dcsv i:1ción puede s¡_; 1· o no un electo apropiado: Si c!Gsea man tt:ncrse est1·ict,1·
mente dentro de ]os límites del modo , evitar:'1 u;,ar e lementos ajenos al rnisrnu. l' :c:ru si c 11
- - - - - --- -----··-·-------·-·- --· . --- ·---------
MEL 2001
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
-- - -
(AMPO ARMÓN ICO EXPANDIDO DE LA TONALIDAD MAYOR
cambio quiere dar más movimiento al pasaje, el IM le permitirú tornar prestados mate-
Acordes del i ntercambio modal
riales de otros modos paralelos, con los cuales podrá ai'iadir al contexto colo ridos dife- (PARIENTES LEJANOS)
rentes y enriquecedores. Llamaremos a este modelo contexto modal Abierto.
Lo más común en un contexto modal ab ierto, es que haya un modo cuya mayor pre- i
Sistema diatónico de acordes
sencia y duración lo convierte en principal, y otros secu ndarios, que aparecen breve- (NUCLEO FAMILIAR)
mente para comp lementarlo. También es posible que en un contexto de esta natura leza
varios modos se alterne n equitativamente, ele tal forma que ninguno de e ll os pueda se:. Dominantes secun ario s
t d .
considerado mús importante que los clemós. (Ver al respecto en el capítu lo "Modos" el (PAR IENTES MUY DIRECTOS)
ítem "Uso de diferentes modos sobre un mismo ce ntro tonal").

+
Acordes de los sistemas armónicos relativos
INTERCAMBIO MODAL APLICADO A LA TONALIDAD MAYOR (PARIENTES MENOS CERCANOS)
Los miembros principales ele la familia tonal ma yor son los acordes del sistema diatóni-
co y los que están directamen te relacionados con él, como es el caso de los dom inantes MODOS PARALELOS DIATÓNICOS
secundarios y otros aco r·clc~ pertenecientes a los s istemas armónicos relativos. Todos No so lo el eó li co, sino tocios los modos menores cliatóni cos parnlelos del rnayor pr111 c1-
el los en conjunto constituyen el campo armóni co búsi co de la tonal idad. pal, aportan sus acordes al juego tonal por rn cd io de l IM.
(AMPO A~MÓNICO BÁSICO DE LA TONALIDAD MAYOR

[ -N-úc-t-e od-~la-t-o ;;¡fd_u_d_~] ~-~ayor jón ic_o ____-_- - -
__
-_ ~-~=-----=--~~=]
1
Acordes diatónicos 'i

(NUCLEO FAM ILIArl)
t
Dominantes secu ndarios
1\RHJTES MUY CERCI\NOS)
(, 1
t /\clcrnús de los rn oclos n1enorcs, también 8portan sus ,1conlcs los modos di,1t611ic0s
Acordes de los sistemas armón icos relat ivos
(PARIUHES CERCl\i'IOS) 111 ayorcs par:delos lidio y rnixolidio y tarnbién e l rnocl o scrn idisrnirnrido Locii o. De c,;ta
rn:rncra, se incorpornn iil campo arrnónico ele l,1 tonaliclacl rni"l ym tocio:; los ncorcks que
prov ienen ele los mod us diat ónicos par-alelos de su rnodo mayor principal.
No i1 11po1·t:i dc donde vc:nga, cua lqui er aco1·dc que se rnucs t1·e afin n la torwlid:1d, se acople
con rwturalidad a su fu11cio11a111ic11lo y sc rnL1t:st1·e subo1·dinado a su crntrn to11:tl, puede rNt;é:feodeTato;t'a1ícfod-- 7 c_~-~~~r jónirn ____ -- . --------------- - . __ I
cumplir una func ión justilicablc clerilr"o de e ll ,1. Ex isten rnuchos aco1·clcs cuyo pa,enlcscll
l
'¡
i1pare11ta sn poco directo , que sin e111ba1·go curn¡ilcn rol cs bien deliniclos en 1,, 1,malicbd.
E-:stos acordes prol'i cnc n e11 su mayor pmtc los modr,~ pura lelos tkl m.iyo,· p1·i:icipal y se l_'.1t_e._ í~~-~~-!:r1._º_:l_~l_ ------· __ _!o<l_~: -~~~s modos- ª-I~ón i_c?f _paralelos __ _
integrnn a s u campo arrnón ico pm medio del l11tercamhio Modal. C Menor dór ico-··· -----·--·-------·
--·-·--·-·-·--···- -··-
El vinculo que ;rsocia a estos aco1·cl es con la torlillicbd ticnc que l'cr· con Lis nota~ que
·-·--·-·
e Menor frigio
-······-----··· -····· ··-···--··-····· ···--
·-··-----·-·--·····-·· --·-·-····
tie11cn en co111ún con el.la , co11 iJ n,1turaliclacl con que se sunwn a su fu11ciorwlicl:1d y sobr·e-
--·------------- -------- _ c_~_ªYü_! li dio ------------- - - -- ---
lodo con la submclin,rción ¡¡I rnismo cc11lrn ton,1\. /\1 :11iaclirlos al campo arn1ónico tonal, e Mayor mixolid ·-·---
···· - ·-······--···--··-·--···---·-~-·--·----·-----·······--···-
io
este se amp lía notableme nte, por· lo cuúl le darernos el 11urnbrc de Campo 1\.rn1único
Expandido. Corno ve remos, estos ,1cordcs provien en ele rnodos di ,itónicos y 110 cli ,1t ó11i cos.
----------- --- -···-·-------- --·· -··-----· -- 1-- ~- :~:~~~ ~~:~~------- -- . . -.. . ______ .--. - -j
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCI ON AL
INTERCAMBIO MODAL. CUADRO# 1

AREA DEL SUBDOMINANTE MENOR
El siguiente cuadro muestra los res pecti vos sistemas ele acordes generados por doce
Muchos. aco rdes
. usados
- e n e¡ f1VI estan
, estrechamente relacionados co
d om1nante IV- En co · t r· , · n la acorde sub- modos paralelos construi dos a partir del centro tonal C. Los primeros siete modos son
. . nJun o, orman e l area de la subdominante . . - diatónicos, es dec ir que están ori ginados en sendas escalas diatónicas que contienen la
caracterizan por contene r en su estructura e l arado bVf . ~eno1. fo clos ellos se
ele la esca la tona l: b y poi no contener e l g rado VII nota C. Los cinco restantes no son c\iatónicos 40 y corresponden respec tivam ente a las
' ' de C 1os aco rd es de esta á

La tab la s iguiente muestra en la tonalidad sigui entes escalas:
(le sus conespondien tes símbolos. , ,·ea acompañados
11 C menor armónica
bllmaj7 Dbmaj7 lli C menor me lódica
D-7 (b 5)
;m C semi to no-tono
ll -7(b5)
11 C tono-sem itono
bll6 Db6
i'!.~ C tonos erlleros
IV-7 / IV-6 F-7 / F- 6
bVlmaj 7 Abma j7 Para facilitar la visión globa l ele tocio este material armón ico, los acorclcs se han di s-
bVll 7 Bb7 puesto sob re la b::isc de \os doce grados cromúticos considernclos a partir de C . 1\sí se
bVll -7 Bb-7 apr.::cia cua les son diatónicos y cua les no, su natural eza y la relación intcrvá li ca entre su
funclamcnt,li y la ele la tonalidad.
To1M1111os como pu11to de p:1rticla los siete acordes del 111odo mayor Jónico . De arriba para
abajo disponemos \os acordes ele sus restantes seis 111oclos p=irnlc\os diatónicos y n con-
tinuación c inco no-di<1tó11icos elegidos micntativa111cnte. ¡.\ medie\~, que aparece n acordes
C eól
C f - ico C-?
-=-~~~i~---_l~"2__ Dbmaj7
D-J'(bs)
··--·r-::-:-=---=:c__---+---=.
f Eb7
-·n·
Eb:..m~ajz___ _ F-z_ __G-7
F-7 G~7-;(:;--
Abma¡·7
b-;5)- t- A
- b_m
_ .a...'j.-'-
Bb
7- C Bb;7
nuevos, los sub ra yarnos p:ua hace rios evidentes. El pri111er ::icorcle scña\ac\o es el C-7 que
encabeza el primer modo parnlelo (C m e nor clórico) . Cuando un acorde se repite, no
vue lve a subr~1y,1rse. Bajo cada acorde se coloca su símbolo corrcsponclientc .
M:is aclcla11lc en cst, .. ·r ¡ ____________¡__ _·_J
• . e c.1p 1 u o vc1·c111os co 111u funciona
· cacl,1 uno de e··to.
~ .1 .
saco1ces
INTERCAMBIO MODAL. (!JAi!fiO /.12
F.linunanclo los aco1·clcs que se 1·cpilc11, el ca111po am1ónico surgido del i11tcrcambio
Mooos PARA LELO S NO DIATÓNICOS
111uda l c11L1\' esos doce modos ele C incluye 52 ¡¡corcks. Aú11 siendo muchus, só lu repre-
E l lM. se amp lía mús inc luyendo en el ca111 io ele la t ..
ele lodos los modos ¡J'1ra lelos d · 1 . . l_ . on,il1clad los acoi_ ·dcs prnvcnienles sentan una parte de todos los que pueden int egi-arsc a la tonalidad por medio el JIVJ.
· ·' · e niayoi principal cl1atóni· • ¡
1ncorp11rn
_ • , .
11 a ella nu111crosos ·1cord ··s . - I· ·!
' e vincu dC os por lazos ele ¡1are 11 ¡-,.. )e _.esta
' cos o no. .. •
forma se
1os d1ato111cos O rel-it,·vos· 111- 1.. ·' csco 111c1~ \e¡anos qu e l NTERCA MG IO MODAL. [UAD;W # 3
·' - as e 11 ectos. -
A partir del prirncr grado Ces posible construir ocho acordes . En los restantes grndos el
Núcl¡;¿·tor~¡¡·· --- M-;;-do nlay , , _ ------------- número de aco1·dcs disponib les es 111c11or, pero si pensamos que existen otros modos
_ __ ----- - - - - - Domm;-;:;tc·;o rs~~~di~i~--------
J On!CO
·---------- ·· =1 p,1rn lclos de C, sera rúcil i1rn1ginar que pod1·c111os sumarles aún mú s acordes de nwchos
Aco rd es re lativos otros tipos.

+ - -- -----·-- ·
[ l nterca_
m
___
-_b_i_
~º_~m~o~d~a~l'l7T¡:;;-;.
o :di;;-::-'
1::-::--':---:-·----
~s _os acordes pr_o~enientesde mo Jos"¡
cl1aton1cos o no d1é1tonicos para!elos ________ J 4/11.<1 i11c/11.1·i1i11 dt' cincu 1•.1 üdos 110 di<1t1ini,os l'S 111w 11111 ,·strn rn-ic11tutí 1•<1 tic cu111u crwh¡11icr l'S<:<1/11 ¡n wdc
1·1JJ11¡1uror.\T cuJJ el 1JJ11do _¡,i11ico 1¡11c siJTl' de f.,uw u /u to11<1!i,lud. fod,rs los c.w:olu .,· q11c co;rlie11c11 cll s11
es/nrc/uru lo 110111 C. so11 c11¡wces de g.:1wrcrr 1111 11111<10 ¡wni, ·11/111· co11slmid11 ,1 ¡rnni r de ella.
2ó8-- --- ·-- - - - - - - - - MEL 2001

MEL 2001
ir~·-
::~
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE '
INTERCAMBIO MODAL. ÚJADJ?O 'fY .1

* * * * *
e jónico * ~ V- * * * * * *
Cmajz o-z u V fu A-z B-z(bs)_
e dórico
e frigio
ú 0-7 Ebm aj7 f.z v
[.!]la~
- kz 6.:zíl2.sl Bbmajz
C-7
e lidio Cmaj7
Dbm aiz
D_z
B2z u ~f
G-z_ilisl Abmaj7 BQ:Z
E-7 F#-.1.ilisl Gmaiz A-z B:z
e mixolidio C7 0-7
-----
E-z_(b5)
~
Fmaj7 G-7 A- 7 Bbmaj 7
e eólico C-7 Qi(Qsl Ebm aj7 F-7
.¡,...---
G-7 Abmaj7 Bbz
C locrio ~-z ('25J Dbm aj 7
C- armónica Umajzl 0-7(b5)
Eb -z
Eb+~ j zl
F-7
F-7
2§ ~ V-
,;/:
Gi:Jm,tlz
G7
Abz
Ab maj7
Bb- 7
_['_z
C- melód ica C-6 0-7 Eb+(m aj7) ~ &zj be;)
~~
F7 G7 B-7(bs)
C ST-T C7 Dbºz Eb 7 Eºz -4~ Gb7. Gº7 Bbº_Z
Az
C T-ST ,---
C"J. 07 Ebºz F7 ~
· . .• :!,. Gbºz Ab z Aºz ~
C Tonos enteros (±z 0+z --e -~
-- E.+ z f}j_-t:_Z {;,_t/_-1:7._ A#+ z
---
~
-------·
~
.r.,-U,.:.·1 .D i?-0 it .?
---
* * * * * * * * * * * *
e jónico (rJ:ial z o-z _E -] Fmajz ,;!.- G.7 A-7 B: z(bs)
C dórico 0 Ebm c1_jz F.z G- z l-\:7(b5) Bb1na_jz
e fr~gio ____
,-- 0_b_m~¡j 7 ___ _Ebz ·------
~
_F-z -::;,·· §1(t:>5)_ .. J3b-z _____ 1

··--·-·-- Abíf!fÍ7 ______
e lidi o __Q.z
~
F#_:1 (1:J5)_____ §.IIJ.i!ÍZ_____

·--·---
_El::1.____
,--~_mixo _______ _(7
C eó li co .
--·-
·-·-- · -. -------·--
f--z(tisJ ,~. ··--·-·· ----------------- -
------·- --- - - - - - -- ---------------
····---------···
·------------- ------------ --
- 0-7(1:Jcs) ... _füJZ __
--- -- -----------,---- -------
C locrio C_- 7(b 5) _Eb~7 .,.:
·.; _<;; pmaj z Abz
~ -C- annóni cél_ ___ ___<:-íma.izL Eb+(rn ?j1l r - - - - - B"z
C- melódic a C-6
r - - - -- - · - - - ·--
··,, . -------
~-------•--· - .. .. ..
C ST-T
··-r-··---- ------· .. -- . -----
- - · - - - - - - ·------ - D_bº 7. E''.7. __ yz
C T-ST
------- §tiz -------- A7 ,_ªJtz
C'z Ebºz
' •
~ bº_z A"z B7
C Ton os enteros I-.c±.z
__________________ ·-·--- Q:i_- z _¡::i-7 F#+ z
,--
------- --- §fr.:!:J. A#:!:l
------- ----- .. ----
270
- --·--- --- ------·--- -----
MEL 20 01 MEL 2001 271
: :,
<1
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE .
:'. CUARTA PARTE AR MOMIA FUNCIONAL
CUADRO# 3 INTERCAMBIO MODAL APLICADO A LA TO NALIDAD MENOR
En este cuadro se disponen los 52 acordes de la tabla anterior según su tipo: Nuestro sis tema musical emplea el eólico como modo menor principal y en base a él se
estructura la Familia Tonal Menor. A diferencia del modo jónico que origina la tonalidad
Xmaj7 X+(maj7) X-7 X-(maj7) X-6 X7 X+7 X-7(b5) -
Xº7 mayor, el menor eól ico no es autosuficiente desde el punto de vista funcion al, ya que
1 Cmaj7 C-7 C-(maj 7) C-6 (7 C+7 C-7(b5) Cº7 carece de dominante propio. Para dotarlo del mismo es necesario asociarlo a otros modos
2 Dbmaj7 Db 7 0 menores paral elos que posean en su quinto grado un acorde ele ese tipo. Estos modos no
3 D-7 D7 D+7 D-7(b5) son diatónicos, ya que ninguno de el los posee quinto grado dominante, por lo cual se
4 Ebmaj7 Eb+(maj7) Eb-7 Eb7 Ebº7 recurre a otros no-diatónicos que sí lo contengan. Estos pueden se r el menor annón ico o
5 E-7 E+7 E-7(b5) Eº7 el melódico. E l lM permite tornar prestado ele ell os ese acorde fundamental que da exis-
6 Fmaj7 F-7 F7 tencia a la tonal iclad menor.
7 Gbmaj7 Gb7 F#+7 F#-7(b5) Gbº7
8 Gmaj7 G-7 G7 G-7(b5) Gº7 Menor Natural (EDUCO) (,io POSEE v?)
9 Abmaj7 Ab7 G#+7
10 A-7 A7 A-7(b5) Aº7 +
(Intercambio Mod al)
11 8bmaj7 8b-7 Bb7 A#+7 8b 70
12 8-7 87 8-7(b5) 8°7 M eno r Armónico (POS EE v7)
Menor Melódico (POSEE v7)
MODULACIONES INTROTONALES
Los movimientos del flujo armóni co ha cia acordes provenientes del IM amplían el
campo armónico ele la tonalidad, r ero sin ll egar a sen tirse que se sa le ele la mi sma. Estos TONALIDAD MENOR EXPANDIDA
simul acros de modulación que no ll egan a se r tales, reciben el nomb1·e ele Modulaciones Tocios los modos menores paral elos41 pueden sumarse al juego armón ico co11117uesto ele
In trotona les. Cuando empleam os acordes provenientes del IM , las modulaciones introto- la ton::ilidad menor. .El sigui en te cuadro reúne los sistemas de acordes dc las lres esca las
nal es que se producen hacia ellos no lleva n a otros tonos, sino a otros modos paralelos que ,1caba1110s el e anali zar con los de los restantes modos meno1·es diatón icos.
del principal. Tal como sucede con la tona lidad ma yor, t:rn1bi én pueden usarse acordes prove ni en-
tes ele todos los otros rn odos paralelos no diatónicos.
TONALJDA/J MENOR EXPANDJDA

·k
* * * * ...
·k
* * * ---- * - -- - - - · - - - - - *
- - - - - - - - - - - · - ------------- .........,.*
_____ ---
C- natura l (eólico) C-7 D-7(b5) Ebmaj7 F-7 . .)~ _:- G-7 Abmaj7 -- 8b7
C- armónica C-(maj7) __ ,-P.-7(b5J__ ~ ~b+(ma j7) F-7 G7 Abmaj7 B70
C- melódica Eb+(maj7) 'f); :>-"' A-7(b5) B-7(b5)

-- C-6 D-7 F7 G7
-,
C- dórico C-7 D-7 Ebmaj7 F7 G-7 A-7(b5) 8bmaj7

(-_fri gio ________C-7 Dbmai7 Eb7 F-z_ ··:::e-:.. _G-7(~L__ Abma[z__ _______ Bb-7
4 2 Los modos c11 gc:11 cral y los modos paralelos en pa1 ·/i c 11/ar s e 1u11a11 exte11.,·c,,,1c11/G e11 la parre 3 de e.,'/e
lihro: "El sisteurn nwt!ul " fs i11teres a11le y 11eccsoriu estudior ese co¡J it11 l0 ¡){/ra cn11rp1Y:11dcr 111 ejo1· el COll -
ceptn d e "/ 0110/idud 111c1 10r c.r¡w11dida"
272 MEL 2001 MEL 2001 273

ACORDES DEL IM PERTENECIENTES A DIFERENTES MODOS

Un mismo acorde puede pertenecer a diferentes modos, y sobre él pueden usarse los
-- ACORDES DEL TIPO Xmaj7
Los acordes ele este tipo empleados en el IM usan prefe rentemente su modo mayor Lidio.
materiales melódicos proveni en tes de cualq uiera de ell os. La mayoría de los acordes En la tonalidad de C, tenemos:
emp leados en el IM están con tenidos en varios modos paralelos.
En un contexto cuyo centro to nal es C, el acorde Abmaj7 es el bVImaj7 y puede pro- Acorde Función Escala
venir de tres modos para lelos diferentes: Dbm a j7 bllm a j7 Db Lidio
Ebmaj7 blllm aj7 Eb Lidio
* * * * * f*- - - * *
~
* * * * Gbmaj7 bVm a j7 Gb Li dio
e - Eólico C-7 D-7(b5) Ebmaj7 F-7 G-7 AJimajz Bb7 Abma j7 bVlmaj7 Ab Lidio
C - Frigio C-7 Dbmaj7 Eb7 F-7 G-7(b5) Abmajz Bb-7 Bbmaj7 bVllm a j7 Bb Lid io
C-Arm . C-(maj7) D-7(b5) Eb+(maj7) F-7 G7 Abm,üz Bº7
ACORDES DEL TIPO X-7

Cualq ui era de es tas tres esca las puede funciona r melócli camcnte sob1·e el Abmaj7, pro- Los aco rdes ele es te tipo que se empi ca n en el I iVI usa n preferentemente su escala m enor
porcionándo le en cada caso un co lor ido di fe rente. dórica pro pia.
Si ll amamos a es tas esca las en func ión del modo que generan a partir de la funda -
mental Ab : Acorde Función Escala
Eb-7 blll- 7 Eb menor
.•.
Dórico
'--- -
Ab jónico C me nor fr igio F-7 IV-7 F menor Dór ico
Ab Lidio C menor eó lico (tambi én Eb jónico) G-7 V- 7 G menor Dóri co
---·-
Ab Lidia #2 C me nor armónico Bb-7 bVll-7 Bb menor Dórico
B-7 Vll-7 8 menor Dór ico
O sea qu e un Ab maj 7 que actúa en el con tex to tonal de C adm ite sob re sí los modos de:
Ah jóni<.:o, Lidio o Lidio #2. ACORDES DE TI PO X-7(b5)
Los acordes ele este tipo crnpl eaclos en el IiVI , usa n prclcrcn le111 cnt e su esca la m enor
REGLAS ESCALÍSTICAS BÁSICAS DEL IM locria .
Muchos :1cordcs empi cados c11 el IM aceptan sobre sí va 1·ias esca las o modos . A efectos Acorde Función
---Es ca la ·-----
~ L--··--·-----------·------
pr{1ct icos se as ign a a cada tipo de acorde un modo prefcrenc i,il o standard que suena ~ C-7(b5) ______ l- 7(b5) C menor Locrio
aprop iado so bre él y lo ca racteri za bien. Es ta s irnpliti cac ió11 foc ilit a la improv isac ión y D-7(b5) ll- 7(b5) D me nor Locrio
también 1·es ul ta útil co rnponi e nclo y arreg lando .
E-7(b5) lll -7(b 5) E menor Locrio
Cada modo rceo mcnclaclo no es ncccs<1 ri amcnte la mejor opción ll! elócl ica que puede
F# -7 (b5) # IV-7(b5) F# menor Locr io
us<1 rsc sobre el aco rde en cues tión , sino la que se le as igna conve11c iomil111cntc so bre la
G-7(b5) V- 7(b5) G me nor Lo crio
base ele su buen funcionami ento en genc1·al. Tocios los modos parnlclos que pueden
A-7(b5) Vl- 7(b5) A meno r Locrio
crnplc::i rsc sobre un acorde sucn:111 aprop iados si se los us,1 bien, y cadn uno de ellos le ·-·
aporta una sonorid ad y un co lor ido clilc rcntc. 8-7(b5) Vll-7(b 5) 8 menor locrio
·- -
2711 MEL 2001 MEL 200 1

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ACORDES DEL TIPO X7 APLICACIÓN DE DIFERENTES MODOS SOBRE LA TÓNICA VARIABLE

Los aco rdes de este tipo que se emplean en el IM y no cumplen función dominante usan DE UN CONTEXTO SUPER-TONAL
prefe ren teme nte su esca la lidi a b7.
Mientras que en la tona lidad mayor la tónica es siempre mayor, y en la tonalidad menor
Acorde Función Escala es siempre menor, en el modelo super-tonal la tón ica no sólo puede ser de cua lqui er tipo,
Eb7 blll7 Eb Lidio b7 sino que además puede ser variable. El siguiente ejemplo se aplica a un contexto super-
F7 IV7 F Lidio b7 tonal cuyo centro grav itatorio es C. Emp leamos el IM para variar la natura leza ele su
Gb7 bV7 Gb Lidio b7 acorde tón ica, el cuál es alternat ivamente mayor o menor.
~~
Ab7 bVl 7 Ab Lidio b7 ~~
Interca mbio modal
Bb Lidio b7
~~~e~-~~-=11
Bb7 bV ll 7
f@~
II= ~ r~·
1-
SUPER-TONALID AD
El intercambio modal se usa para ampl iar los campos armóni cos ele las tonalidades Cada una ele estas dos tríaclas pu ede provenir ele dife rentes modos, lo cuál s ign ifica qu e
mayo r y menor, pero esta fun ción no aba rca todas sus posibilidades . Si la tonalidad se pueden servirse de ma teriales melódicos muy dive rsos. A con tinuac ión anal izaremos
es tablece relacionando elemen tos melódicos y ar móni cos qu e responden a un mismo cuales so n esos modos en cada caso, teni endo en cuenta que cada uno de el los imprime
centro tona l, y no es necesari o que pertenezcan a una mi sma esca la, es pos ible conceb ir sobre su trí ada correspondi ente un co lori do diferente.
un mode lo tona l más ampl io y fl ex ible, al cual denom inaremos Super-To nalidad .
El La tríada mayor de C puede pro ve nir de los modos j ón íco, lidi o y rnixolidio .
T ÓN ICA DE NATURALEZA VA RIABLE ~l La tríada menor de C puede provenir de los modos cólko , clóri co y frigi o.
Ct1a lqui er acorde puede ser· ce ntro tonal, si el contexto res ul ta apropi ado para ell o. En el
!llOdclo de famil ia armóni ca que ll amarnos S up er-Ton al , el <1cor-de tónica puede ser de e e-
cualqui er· natura leza (m:1yor, menor, aumentado, di sminui do , etc.) y puede proveni1· ele C Mayo r Jón ico C me nor eólico
·-
cualq ui er modo, siempre y cua ndo ac túe y se perc iba corn o centro tonal de su s istema.
C Mayo r Lidi o C me nor dórico
C Mayor Mixolidio C me nor fri gio
Tonalidad Mayor --..,,~- aco rd e tón ica = mayor
Tonali dad Menor --► acorde tóni ca= me no r
~ UP.:_~·To nalidad ---► acorde tó ni ca de cualquier tipo Una vis ión aún m:'ts am plia permi te as ignar a la trí ada mayor ele C cua lqui er mo do mayor
que la co nte nga y a la me nor ele C cualqui er modo menor que la contc ng,1. En la t<rbla
s igui ente agr·egamos parn cada una el e el las dos modos más.
La clifr:rencia entre el mode lo super-to na l y los otros modelos de familia armóni ca resi-
de e11 la va ri ab ilidad d~ su aco rd e tó ni ca . En reali dad, la fun ción tóni ca se concentra más e (.
en la nota que actl\a como centro tona l de l sistema, que en los acord es que se pueden
C Mayor Jó nico C me nor eó lico
conslr-u i1· sobre ella.
C Mayor Lidio C me 1101· dórico
Los aco rdes secundari os qu e fo rman el arnp lio campo arn1 ón ico super-tonal pueden
C Mayo r Mixo lid io C me nor frig io
ser e.le cua lquier tipo o rn1tura lez:1 , y puede n prove nir ele cua lqu ier modo o ri ginado en ese
C se mitono to no C me nor ar món ico
mismo centro tona l.
C li dio b7 C menor me lódico
276 MEL 20Q1 MEL 2001 277

Acord e bVlmaj7
IM
mijffl
La utilización de uno u otro modo depende de las intenc iones del compos itor O del
improvi sador. Cada modo tiene un clima y un grado de tensión propio que pueden ele-
~ 1$0ruiJ7 t'F± L\hma_J± · -D~ G:-BII CD
=-;)1=' 1rnaj7 Vl-7 bVlnrnj7 11 -7 V7 trk#49
girse en fun ció n de esa intencionaliclacl. También se establecen relaciones particulares
entre un modo y el otro con el cual se alterna, siendo posible generar así numerosas com- Acorde bVllmaj7
~
binaciones sonoras muy interesan tes.
El siguie11te ejemplo alterna un acorJe tónica mayor con otro di sminuido construido V - ~I"'=..
Eli:J~ =m-a_1-1-
l rnaj7
A L.
Vl-7
~ · -,---·-
_____ ::J<..nrn:~
1
lVmaj 7
==:u_u
IM
. ~~
n ·" maJ- 2=:11I
hVHmaj7
CD
trk #49
sobre la misma fundamental.
~
CD
trl<#49
Estas son algu11as ele las escalas posibles que pueden usarse. Acorde lV-7 (Subdominante menor)
li\l
~
e C- ~~IB ~Jf'--,-~ ~~;;¡}--~---~~===~~==~f~-~11 CD
trk#49
C Mayor Jóni co C tono-semitono
e Mayor Li dio
----··-----------·
C menor locrio (nat) 6
---------
C Mayor Mixoli dio
·-·
C menor locrio (nat) 2 CD
C semitono tono e ele blues --
trk#49
C lidio b7
Acorde bVll-7
li\"I
~
PROGRESIONES ARMÓNICAS QUE EMPLEAN INTERCAMBIO MODAL
~~u,~~~
'
§~~ fb:::c::-~:~~-~~?.\"=.!~: :J=.=.~Q=-J :: _.-~=]~b~T~:. :c'./1
l111aj 7 Vl -7 11 -7 IIVll -7
CD
tri< #49
En los ejem pl os que siguen, se ernplca11 direrc11tcs aco rd es proporcionados por medio
del inlerc,1rnbi o modal, En cada un a se usa cspcci ,ilrncntc uno de sus acordes. Acorde Vll-7
IM
:'~=-2"11;'=:X?iü aj 7:~-,=-==:::.F)ffitj 7:::,::=.=t==-=J)c=7:-:.-::"::c·,_,.:::'R=7_·.:.=.:::.:::~/1 CD
Acorde bllmaj7
11\"1
rml~ l111aj 7 IV111:1_j 7 11 -7 Vll-7 tri< #49
~~;2·11~-~ cfoU1J7;;_;_;_¡~ J.x~t~;~~--==~~ ú..1 ~- :.·:-E~Q~1i~.it;_j¡ CD
Acorcle ll-7(b 5)
l111:ij7 Vf -7 11-7 hllm:1j 7 trk#48 11\1
(~:.:-fll~ Cm aJ7.:::=L-=.-~A~7 -- --T ..... .f>cJ(li5)~ :::.::.::c::::...G. 7.:.::=.::,JI CD

Acorde blllmaj7 lmaj7 Vl-7 11 -;(l,5) \'.7 trk #49
. ~ :a·¡¡;,:::.Cii11íj1:::'::-=c-=:.=::.""-::E 151~::
}1j 7=:'=~é c:,:,:,1)~7:_~::.,:'::,c:..=:-:':c~J=I~-=;¡1
' l111aj7 blllm:1j 7 11,_-_7 .... . _V/
CD
/\corclc bVmaj7 tri< #50
IM
~' ?i 11: Ci11,ij7_..:_-=·,==--=~~~ :~~:-:.-~~-~-=~~~-JJ=.7,::-=::::-: -I-:=:==:9:~-~1..?T7:~?il
l11i:1j 7 \11-7 11 -7 hVrnaj7
CD
trk#49
Acorcle # IV-7(b5)
lt\J
(~:'2,!l;= CmaJl. : ~:l;#_:::.J(!J:i.)=':t-=Ema,17 ·-·-···--·D~...:,::::G7::Jj! CJJ
' lmaj7 /IIV-7(16) I V111aj7 11 -7 V7 trk#50
'
------------------------
N\I 1 }00 1 MEL 2001 279
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCION AL
Acorde V-7 (b5)
--co ·· ~
~
l@:GmaJ-7
lm aj7
Dl
11-7
E----~
lll-7 1Vnrnj7
IM
Fma:'=7 FRlunaj-1:i)
bVllmaj7
~
CD
tr/<#50
-
trk#5'!
IM IM IM
Acord e Vl- 7(b5) ~
.~
.IM
lH:na-j-7 DlFma-j::7 =i\l
IM IM
blll maj7 bVlmaj7 11- 7 (bS) !Jll maj7
~~ lft=:ml maj7J1 A 2(:b:~ D=1:.~S:) t'-r-7==:311 CD ·
Vl-7(b5) ll -7 (bS) \1 7 trk#50j .,
mm
.. - - - - . . : . . . . . 1
Acord e blll 7
GmaiJ
f~~¡;___EmaJ_z=_ __En--m:p ~- ____ I!~.~-l- _· - _ n&tj§J co ·-· \17
'
fmaj7 V7/ ll-7
tri< #50
•m
lmaJ 7 1Vmaj7 hlll7 bll nrnj 7 trk#50
Acorde IV7
11\l
~~~ll~ é~
mª1a.10-1~~~F
§·'l~~~--~•?~-:-~D-§=-~~ª-G
~
=.1=~.~3IIJ CD
lmaj7 IV7 ll-7 \17 trk#50 INTERCAMBIO MODAL AP LICADO A PROGRESIONES EN TONALIDAD MENOR
Aco rde bV7 En los dos ejemplos sigui entes en la tonalidad ele C menor, consideramos co mo acordes
IM IM proveni entes del intercambi o moda l a tocios aque ll os que no pe rte necen al sistema de C
~~llé-==.Cfiü~j1 ___.__ ===3\:lrmaJ7.:=?,=::-=c::(;nYa;j..7_ -G 6:Z:::-:-= CD menor natu nil. Esos acord es están simpl emente señalados con la sigla IM . Se sugiere
l nwJ 7 bVImaj7 lmaj7 bV7 trk#50 como ej ercicio determin ar el modo (o modos) de los cuales provienen co nsul ta ndo la
tabl a que acompaña al íte m To nalid ad meno1· expan di da.
~~-'==-=E~7.·::.-:.c-:-_-=c.=::.-=:c:A 7~=-:::-:::+=c'---:A:b~~l:i'J.= -=Blfri1~ilJ~~ I
11 -7 V7/ ll -7 h\'lmaj7 hVllm aj7 ~)
CD
Aco rd e bVl7
mJm tr/< #50
11
~I ~J~~ f:_lj~-ª~iL ==-=:-=~3==:i==-Bb i~~ª.i7::-=~=-==-~i~2=~=¿/I co
l111 aj7 V l-7 hVI I maj7 h\11 7 trk#50
Aco rd e bVll 7
:je -,--- ... .., IM
~
t~=--j~l~~ GTlaJ 7=--==A-1==:----+- --- 1:) ~7----,----- Bñ.7.==iJI CD
lm aj7 V7/ 11 -7 11 -7 h\1117 trk#50 ~
-1
CD
En los sigui entes ejemplos se usan v,ni os acordes del 1M tri< #50
J1VJ IM
~~l [~~§ ú~~-i ]-- --~· Ebi:IT~t7c=-:::-='=--=Gi11JFj;l===c_~ _l5:1J!lfj]:'-=----=¡ CD
' lm aj 7 h ll lmaj7 lm aj7 bV IIm a j7
trk#so ·
JM IM
~ -=--=-='e~-7------:.=:--:--- Ebm aJ7--=t·-::_·--=--lJ='.7---+~--=n h-nriiJ7=--·~[l
' 111 -7 b1Jlmaj 7 JI -7 bll maj7
280 ME L 200 1 MEL 200 1 281

ARMONIA FUNCIONA L CU ARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
El DOMINANTE PRINCIPAL V?
En el sisterna diatónico, el acorde que cump le la función de dominante principal (tam-
DOMINANTES bién ll amado primario) es la cuatríacla mayor con sépt ima menor que se construye sobre
::{;, SUSTITUTOS su quinto grado. Este acorde se ll ama V7 y su atrib uto es la capac idad que tiene para
reso lver en el acorde tónica 1. Se lo indi ca como V7/J.
En general y en cualquier contexto, diremos que el dominante principal V7 de cual-
La música europea/ite m oda l has /a que e11 el sig lo X VI incorporó en sujuego arrnóni- quier acorde es s iempre la cuatríacla mayor con sép tima menor cuya fundamental se loca"
co el acorde dominante. Gracias a ello. swgió el sistema tonal que desd e enton ces la liza a una quinta justa de la del acorde obj etivo . Empl ea ndo un c1·itcri o muy amplio, con-
caracteric:a y dis ting ue d e las d em ás. A diferencia de la/ itncio nalicla d bi11oria propia de siderarem os que este i.lcorcle puede ser mayor, menor o de cua lqui er otra naturaleza. Corno
los //l od os. la mús ica tonal posee unajit11 c io11olidad /em ario más co111pleja, en la cuál ya hernos visto, e l dominante en cuestión se indi ca también corno V7, pero después ele la
la j imción do111i11a11te cumple un papelf1.111da111 enta/. La esencia y 111otor de esa fi1n ción barra habitual se es pec ifi ca la función de l acorde en e l cual resuelve (Y7/1I-, V7/1Y, etc).
es e l lrÍ/0110 .
LA RE LA CIÓN I-V-1
I Acorde dominante V7 sa justa Acorde tónica 1
Para en tender la fun ción dominanlc en cualqui era ele sus formas, es bueno entender pri- Por ejempl o, en la tonalidad el e C ma yo ,·, s i el acorde objeti vo es un C, su qu inta justa es
mero la irnpo1ta11c ia del víncu lo que ex iste entre rnrn trí ada rnayoi- rnalqu iera (a la cual lla- la nota G y e l dominante p1·incipal que se construye sobre ella es G7. Como el C es e l
rn aren10s " J") y otra tríada también mayor ( ala cual llamarc!llOS '' V ") cuya fundam ental aco rde tóni ca J del sistema, el dominante se indica como \/7/ 1.
es ta locali zada a una quint a j11sta ascendente a r artir de la fu11ci,1111cntal de la prime1·a. En la misma tonalidad, s i el acorde es un D-, su quinta just8 es la nota/\ y el do mi -
Esta relación puede asumir dos formas cadcnc ia lcs : !-V y su rec íproca V-1 , s iendo nante pri11c iral que se construye so bre el la es A 7. Como el D- es e l aco rde l l- de l sis te-
am bas tan frecuentes en nu es tra mú s ica, que pai-a al gunos autores const ituye n la esenci a ma, e l clorninantc se indica como Y7/ ll -.
de la armonía ton al. Según e ll os, la relac ión 1-V- l debe ser cons iderncla más como un
hecho fi sico-acústi co que la natur;:i lcza él portó a priori a la co111posic ión rnu sica l-1], que
corno u11 producto ele la in ve ntiva human;:i.
Las dos fo1rna s cade nci,il cs so 11 , ¡x n lo tanto, mu y i1nporta11tcs, pero la vari ante Y-->I
lo es especia lmente, pues la fue rte te ndenc ia resoluti va que la t1·íacl a V 111anificsta hacia
la tóni ca I, gen era el efec to a rn1ó ni co que s irve de base a la func ión ciominante'l.1_
Si11 embargo, la cadenc ia V--> l rec ién cri stali za pl enamente co rn o reso lución domi- Dm
nante- tóni ca, cuand o la trírnla V se co nviert e en cua triada \17 , es dec ir cuando se le aii acle
la séptima menor, co mpl elúnclosc en su estru ctura e l tdtono que cons tituye el verdade- ~~~~:-~~~:=§~=====~~~==-=-=·: ~:;ij~_::- lo p,;;., oHnul,·o,,·º, ~=.JI V III: .
ro motor ele su fu nc ión como acorde dominante. 1 5 (1 . jt l.\lO c1.~, ·l'lldv11h' V7 (] l 111111t _1· lll c•diu )
( ./ (111111.~y 1111·cli,,1
41 Vi>fricmlo r, la p rogn·.\·f()_,, f-: -->1, ¡wt!emos co11sw tur /WUJlfl; ¡1uvc:c csre c:f(·cto tlctr!nu iJ1 a11/<! c reador t!el se11-
Ahora bi en, sí el tri to no es el corazón d el acord e dominante y el moto r ele su fun c ión
lido de /0110/icludy cn¡>rr:: de e11gemlror 'jiJ n11as ·· 111 11sica/cs. Y es (Jlfe lo ¡nvgn:.,·{()J/ 1-l ~- I ,ro es c oncebido comn
111w si111plc succsiún de aconles. siito como una unidad, um1 diminuto pie.--:u cfl, 11f/Ísica. ,..l/w rn hic11 , sofm11e11te resoluti vn, qui ere decir que un acord e dominante ti ende hacia una tónica cldc rm inada
um10 11110 ¡úe:a, p ero ,w comn u11a "co111¡JOsició11 ", µ 11csl0 c¡uc dicha 101idrul no csjinjodu J)()I" una co111 hi,wciá11 sobre tocio pmque su tr ítono lo impul sa hacia ella. Siendo así, cabe p1·egunu11·se si otros
creutit-a de la 111e11 /C', sino ¡wr 1111.knó111e110 ucústico ¡)J"o1 ·ocado ¡,ur las relacio11cs e11tn! 1uw nota y s11s m m óni-
cos 1wluu,/cs. Pura cstohlen·,· esto r elaciti11 1- l'"- / sólo lwstuho tlesc11hrir cstcfí!1H,i111c1H1 ,wruntl. Lo l111n w 110, el acordes qu e conti enen e l mismo tri tono, también pueden servir com o dominantes de dicha
jllc!or creu/il ·o. sólo i11lcrl'ie11e cuando 110 progreso lwcia ~ sino /¡ (lcia alguno u/ro euthlad 11u:ládicv-w·111ó11ico tóni ca. La respues ta es afirmativa:
-l!u11n~mnsle ...,.r ··_r l.'Jllunces el e/Celo dcrcr111//wll!C du111 i11m1f<:-/rÍ1úcu c-s 11.\at!o ¡J(l,·a conducir ele 11 ue1·0 el r:011-
j1111to.fó1 ·111udo /1(1<,-ia lo 1á11ica .. (i<u dol¡,/J N cti, u"Ji111alitlud, .-ltrnwlidut!, P1t11t1nHdi1ltuf'/ Cu alquier acorde que conteng a en s u estructura un trítono, puede cumplir la función
-13 Esta fircrrc /e1uh:11cio 1·csrduri1·a ro se ¡>l·rcihc clurof/lc11/e en<:/ si111,nlc 1m11·i11iicwo de y u intaj11sr-:1 dC'sccll( /c111c de dominante de la tónica hacia la cual tiende dicho tri tono.
c¡11e se J~n,ducc e11/n• los/i11ulu111e11.lolcs de r1111bas rl'iadus.
ME. L 2001 MEL 200 1 283

1
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCION/\1 1
Gl
1
~ 1
Esta capacidad reso luti va abarca a varios tipos de acordes que contienen trítonos en su
cs tructura. Estos pueden ser mayores, disminuidos, semiclisminuidos ' etc ·, y el mOV1-•
111icnto de fundamentales desde ellos hacia la tónica en la cual resuelven puede producir- 1
se por intervalos ele segundas mayores y menores, terceras, cuartas, etc.
1
EL DOMINANTE AUXILIAR 4o UllllleUf(l(/{f
1
Cuando estudiarnos las ái-eas tonales diatónicas vimos que ' J. unto al acorde Y7 , e l area
,
dominante incluye el semidism inuido VIl-7(b5). Este último también contiene el trítono
1
ele la esca la pudiendo, por lo tanto, asumir función dominante dentro del sistema. Este 1
acorde recibe el nombre ele Dominante auxiliar y resuelve en el acorde tónica I por un
El dominante principal V7 resue lve en su tónica objetivo descendiendo por quinta just.i
1
movimiento ele segunda menor ascendente.
La intensidad reso lutiva del movimi ento VIJ-7(b5)--->1 no es tan "rotunda" como la ele o ascendiendo por cuarta justa. El dominante sustituto lo hace descendiendo haci a c ll:i 1
la caída V7--->l. Dacio que esta última se denomina cadenc ia auténtica, la anterior rec ibe por segunda menor. Este tipo de movimiento cadencia l dominante se denomina resol11 1
el nombre de cadencia auténtica atenuada. ción cromática.
1
G7 B,n 7<'5J
~1m 1
En C mayor [~==----=-----1
---+I] - ---1-11====:=:=; CD 1
trk#51
dominante sustituto 1
En general, diremos que: 1
Si se desea sustitu ir el dominante V7 de una tónica cualquiera, basta emplear el acor
de dominante localizado medio tono arriba de dicha tónica (SubV7).
1
1
1
f, ~~-==~~u-1=-==-::::_¡:~-=~~~ ::::_:~:-:::::::::_:_f_fü·~ ;_ -11 1
Y7 1 sub\17 1 1
EL DOMINANTE SUSTITUTO SuaV?
Fuera del :ímbito diatónico existe otro acorde qu e cont iene el mi smo trítono que el V7 y
resuelve con igua l eficac ia en su misrna tónica obj etivo. Este aco rde es tambi én un a cua-
Aunque se cons idere que la resoluc ión dominante-tóni ca por antonomasia es la cad en cia
V7-> I, la reso lución Sub Y7--->1 resulta igualmente eficaz y apor-ta un efecto armóni co
clil'c rcntc y de a lgun a forma inesperada. El uso habitual del clorninante sustituto es u11 :1
•
1
tríacla mayor con sé ptim a menor y recibe el nombre de Domina11tc Sustituto el e! Domi- ele las carncte rísticas destacab les de la armonía modern a y en especial ele las técnicas de
rear111onizac ió11 de l ja zí'..
1
nante Principal. Se lo identifi ca con el s ímbol o SllbY7 y en la prácti ca lo ll amarnos
simpl emente Dominante Sustituto.
1
DOBLE FUNCIÓN RESOLUTIVA DEL TRITONO 1
•
Podemos v isua li zar la loca li zac ión del SubV7 el e elos maneras difet·entes:
~ La fündarn ent al del Sub\'7 se loca li za a una cuarta aumentada ele la fundamental el e! El intervalo ele trítono divide simétr icarnente la octava en dos part es iguales, por Jo cual
acorde V7 ::il que sus tituye. é l y su inversión resultan ser intervalos idénticos de cuarta aumentada.
Jl4 La fundarn c11Uil del SubV7 se loca li za un sem itono arriba de la fundam enta l de l acor- 1
de 1 en el cual 1\:sut.:lvc.
28_4_ __ _
MEL 2001 MEL 2001 285
,,•
Asi co rno cualquier acorde dominante V7 puede ser sustituido por su correspondiente Reemplazarnos los dominantes sec undarios B7 y A 7 por sus respec ti vos dominantes sus-
SubV7, cua lquier two-five diatónico puede ser reemp lazado por su correspondiente two- titutos F7 y E b7 y tamb ién hacemos lo mismo con el dominante principal G7, sustitui-
fiv e cromá ti co . do por Db7.
~
~ .......--.)
~ G maj7 F+= ; ::&.-:-1=:E'-n.E H~mu • E-rn~ CD
Jnrnj 7 s ub V7/ lll -7 111-7 sub V7/ ll-7 11-7 sub V7/I lmaj7
l. ...... _ ... . .J •. 1
trk#53
SUSTITUCIÓN DE DOMINANTES POR EXTENSIÓN

Cualqui e1· dominante por extens ión puede reemp lazarse por su dominante sust ituto. En
los ejempl os que siguen, se muestran di fere ntes situacio nes en las que se rea li za ese tipo
de sustitución armónica.
El dominante por ex tensión F#7 del segundo compás, es reemp lazado por C7, su
dominante sustituto.
~ CD
~ trk #53
1 ••
·· ' z 11
@ ---- ~
~~=!R~-~=J}ifZ~==:_:_-_Dli7 . ____ __ ____---§11aJi ~====iJI ~
ll-7 sulJ\17/1 1maj7
~ ==-Gnaj7.--..,.-..,__--E~ :7~ ~7:----.:.- --r·~---=7..::---==JI
SUSTITUCIÓN DE DOMIN ANTES SECUNDARIOS Jmaj 7 S uh V7 V7/Jlf-7 lll-7
Cuaiq uic1· dominante secundc1ri o pu¡;cit; reemp lazarse por su clo111 i11 anl e sust ituto. En los Los domin an tes por extensión C#7 y F#7 pueden ser ree mplazados por sus dominantes
ejem pl os que siguen , se mucstrn11 dikrentcs s ituaciones en l,1 s que se rea li za ese tipo el e susti tutos. En el ejemp lo (b) lo hacemos sólo con el C#7. en (e) sólo co n fi'#7, y en (el )
sustituc ión armóni ca . con ambos.
~
CD
trk #53
~
lt,'fü"~!il
Rce111pl aza 1110s el A7 por su clo111immlc sustitu to Ji:b7.
~
CD
trk#53
288 MEL 200 1 MEL 2001 289

'!
AR MONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE
QU INTA PARTE
Recordemos también que cada uno de los ante riores dom inantes sustitutos puede ser
s',,,1I
reemplazado por el t,vo~five que lo cont iene .
~gg€iruij7
1maj 7
Todos estos domi

. nantes también pueden ser rearmoni zados con los two-jive,· cromat1cos
··
que los cont ienen.
~ ',
~ CD :
-J ,.......---...., ~ .....--- trk #5i¡
~~=Ji-===-~ ~~~~~~-~~~7#$='.~~f=~ .·
Finalmente'. en el ejemplo que sigue, reun imos a los dom in antes por extens ión con sus ·® EL BLUES
correspond ientes sustitutos.
El Blues es una de las .formas mus icales s urg idas d el encuentro que se produjo en !ocia
América entre las culturas europea y aji-ica11a . E11 Norteamérica, este co11taclo se in ició
en el siglo X VI, pero las/armas mus icales res11l1a11/es recién cristalizan haciu la mitad
del XJX, c:oin c idiendo con la llamada "Abolición de la esclavilud".
El conjunto clefumws y C'Slilos 11111sicalc:s c¡11 C' aparecieron desde en/onces es una 1J1ues-
tra ele co111u a pesar de los p rejuic ios ra ciales y la diferencia entre sus estélirns, dos sis-
le111C1s ajrnos pudiero11_fúsionarse y generar una 1111Ísica interesante, rica y de sonoridad
muy diferen te a la que occidente es taha aco.1·/wnbmdo. Las 111úsicas d e11 01J1i11C1das "aji-o-
0 111 ericanus" co11stituye11 11110 d e los ingredi entes .fú11dam e11tales de la música popular
del siglo XX y han i11/l11enciodo también a la 1111ísica erudi!Cl.
Rura l, urbano, ac úst ico o eléctrico, al eg re, tri ste, mayor o meno r, el Blues ha eje rcicio
una infl uencia dec isiva en el desarro ll o ele la música popu lar de l s iglo XX. En su dob le
cond ición de género y fo rma, se ha clesa1-roll ado corno una co rriente bie n diferenciada ele
las demás, pero tamb ién se ha incorporado al Jazz y fi nalmente ha dado origen al Rock,
que no solo es un estil o mus ical, s ino uno ele los movimi entos es tét icos y social es más
i111portantes ele nues tro tiempo. Hoy tocio el 111unclo conoce y habla del blues y aunque
su historia ha s iclo muc has veces contada , vol ve r a recordarla nos permitirá co111prender
mejor la importanc ia que sus sencillos y mágicos doce compases han tenido e n el vascí-
s imo pan orama ele la música actual.
291
290 MEL 200 1
ME L 2001
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE \ QUI NTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
UNA NARRACIÓN INFORMAL era un instrumento poco difundido en el área anglo-saj ona , su amplitud de registro y su
Su ca mino arranca de la primitiva condición folklóric a y ru ra l que tuvo en las planta- riqueza tímbri ca pronto la popul arizaron. De esta manera , la im agen de l hombre abraza-
ciones de Louisiana a fin ales del siglo XIX. Cada noche después del tra bajo en los algo- do a su guitarra cobró un carác ter tan épico corno lo fu era ancestralmente el centauro
do nales, los descendi entes de los hombres y muj eres que dos o tres siglos antes habían mitológ ico, metáfora de la simbios is entre jinete y cabalgadura. As í fue como el blues,
sido arrancados de su hogar afri ca no, se reunían en sus pobres ba rraco nes y se contaban todav ía fo lkl ori co y rústico rec orri ó los cuatro puntos cardin a les del corazón rnral el e
en un tono que tanto era habla com o canto, histori as que recordaban sus orígenes y tra~ Norteamérica sin tener aún icle nti cla cl reconoc ida ni fo rma musica l defini tiva.
cl ic iones. Poco a poco esas narraciones destinadas a p erpe tuar la memoria racial, fue ron Es inte resa nte apuntar que esa part icul ar relevancia ele la guita rra como instru mento
rc!lejando más los asuntos co tidi anos de la vid a que ll evaban en e l Nuevo Mundo. Fue so li sta por· anto nomas ia del blues, y su sensual relac ión con el músico, fu e ree mplazada
entonces que amores, deseos, alegrías y penas sustituyeron a las viej as fá bulas tribales, en el jazz por la de otros ins trum en tos (e l sax o, por ejemplo) y so lo reaparec ió con la
convirtiéndose el rito narrati vo in fo rmal en un mecani smo colec ti vo de catarsis y des- mi sma fue rza a comi enzos ele los años cincuenta con la cultu ra ro ckera.
ca rga emoc ional.
A di fe renc ia del Cosp el, música evangélica surgida a pai1 ir de los himnos ele origen UNA CUESTIÓN DE FORMA
luterano ele temática exc lusivamente religiosa y .de los Work-Songs, cantos de trabajo Hac ia comie nzos de l sig lo XX New Orl eans en el sur y las graneles ci uda des industr ia-
cuyas sencil las letras clesctibí an la tarea que acompañaban y aliviab:m, el Blues fu e desde les en el norte hab ían absorb ido al grueso ele los inmig rantes negros ll egados del sur. En
su inic io sec ul ar. Una vez cump li das las ob ligaciones diarias del trabajo y lo div ino, su pocos años, estos habían aprend ido mucho sobre la música ele los blancos y tamb ién
senci ll a poes ía siempre se oc up ó ele los asuntos tetTestres y los problemas humanos. sobre sus inst rumen tos. Ahora los tocaban de manera pecu liar produciendo una mús ica
En cuanto a la manera de narra r, se trataba ele un mecanismo muy tradic iona l y hab i- nueva, donde la espontánea fusión ele ambas cu lturas y siste mas musicales se hacia ev i-
tu al en África : una voz líder describe la hi stori a seg mentada en es trnfas. Y es tas son dente cada vez más . Las melocl ias penta tón icas menores ele los bl ues moda les campea-
sistemá ti camente co ntes tadas y come ntadas por el resto de los as istentes . La patti cipa- ba n ya sobre estructu ras armón icas mayores ele natu ra leza tona l. La forma más hab itual
ción es total , no hay "so li sta" y "pú bli co", si no un din ám ico j uego entre ambas partes. tenía doce co mpases y se basaba en la relac ión de tóni ca, subdom ina nte y dominante.
Es ta fo rma de antifonía comú n a tocias las ex pres iones afro, todavía es aprec iable en la Nac ía as í la sonorid ad Blu es y tan característi ca y predom inante en buena parte ele la
mayorí a de los gé neros musica les ele ese ori gen , aunq ue las respuestas del "coro" haya n mC1sica de nues tro tiempo .
sido sustitu idas por los "o bli ga tos" in stru me nta les. S i bi en ex iste n muchas otras variantes ele Blues co n es truct uras ele ocho, d iecisé is o
La propi a di aléc ti ca ele la improv isac ión que más tarde apa rec ió en este gé nero y que más compases, la fo rn1a de doce se ha co nverti do en la rnús común. Los mus icó logos lo
lu ego fu e adop tad a por el jazz, man tie ne ese esquema de propuesta- respuesta ("cal/ and atribuye n a clos hechos impo 1·tantes: en prim er luga r a la ap8ric ión en 19 13 ele la prime-
response") direc tamente relac ionada con el lenguaje hablado. ra part itura el e blues, " Memph is Blu es", un tema de W.C.l-l ancly, con ese esquema que
hoy tocios conoce mos, y en segundo a la grabac ión en 1920 ele "Crazy Blues", can tado
HOMBRES, CABALLOS Y GUITARRAS por Mamrn ie Smith , tamb ién con la mi sma armoní a.
Des terrado ele su hábitat ru ra l por el éxodo forzoso que vivieron los esclavos al ser eman- Sea como fu ere, hacia el comienzo ele los años ve inte esta sec uencia ele doce compa-
cipa dos, el in cip iente blues dejó ele se 1· una narrac ión co lec ti va a cape/la para trans- ses ya era ele domi nio pú bli co y el blu es un gé nero reconoc ido como tal y cu lti vado po r
rormarse en expres ión el e incl iv icluos aislados. Los primeros "blues si ngers" -en genern l doqu ier. Los co mp os itores usmon desde en tonces su es tructura arn1ón ica li b1·emcnte,
mús icos itinerantes y so litari os - eran aq uellos mismos narradores ele las reuniones noc- siendo la rnc locl ía y la letra los únicos factores que cl ifcrcnc i::m a los blues entre sí.
tu rn as en los barracones ele las p lantac iones. A hora estaban solos y s in res idenc ia fija.
Viajaban ele pueb lo en pueblo y se ganaban ia v ida canta ndo en tabernas, plazas de pue- P OES Í A DE ACE RO Y HORMI GÓ N
blo o clonclcquiera que pudieran ser escuchados . E l blu es urbano se gestó en el ambiente ma 1·gina l ele los bajos fondos. All í se impregnó
Para acompañarse echaron mano el e instrumentos trnnsporta b! es. Los más comunes de l erotismo y ele la agridu lce ironía que caracte ri za sus letras. Pasión , infidel iclacl, abrn1-
rueron el banjo, la mando lina y firntlrnente la gu it<1rra ele cuúdas rne1{ilicas. Aunque esta dono y sobretodo so ledad, son nlC1nccla corrie nte en aquellas canciones blusui das que
QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
¡
cobraron popularidad tan pronto como el nuevo invento de la grabación y los discos se artística más aprop iada al escenario ele teatros y cabarets elegantes que a la sordidez ele
los oscuros bares y casas de citas de las cuales ellas mismas provenían.
convirtió en algo asequible para todos.
Como el tango, que nació al mismo ti empo y en círculos semejantes, el blues expuso Aunque en general poseían un repertorio ecléctico, fue gracias a los blues y a su fuer-
la intimidad de los que viven al margen de la ley. Su poesía dura Y realista tiene como te contenido emocional y descriptivo que muchas de ellas (como Bessie Smith o Billie
tema principal las relaciones entre hombres y mujeres. Formas de quererse, rencillas e Holliclay) consiguieron hacerse famosas. Acompafiac\as por orquestas o grupos de estilo
ilusiones son tratadas de una manera simple y desprovista de eufem ismos. Todos los pro- jazzístico, ayudaron a que el blues , arreglado y orquestado por graneles músicos ele \a
bl emas -por más graves que sean-se describen siempre con ác ido humor: época, alcanzara nivel musical. Esta hegemonía femenina duró hasta la década del trein-
ta y a lo largo ele esos años el blues se es tableció en tocios los ambientes, desde las radios
"Esto puede sonarte gracioso, Nena, todo lo gracioso que pueda ser, hasta los graneles sa lones.
Pero si tenemos niños, Nena, quiero que todos se parezcan a mí. .. La radio era por ese entonces e l medio de comunicación por excelenc ia. Los recitales
Por eso nos vamos a mudar lejos, Nena, lejos a las afueras de la ciudad, de los graneles art istas de todos los géneros se rea lizaban en los auditorios que todas las
Donde no haya ningún lechero, Nena, dando vueltas cerca tuyo sin cesar.. . " emisoras poseían y esos programas se irradiaban a todo el país. Muchas ele ellas dirig ían
("rm gonna move on to the outskirts of town':, Andy Raza{ y William Weldon) su progra mación a grupos raciales específicos, como toda vía sucede hoy. La música de
blues se difundió rápidam ente generando grandes éxitos de popularidad y empujando la
La amistad y los desengaños son tambi én un tema constante, contándose por decenas los venta millonaria ele di scos. Algunos blu esme n ele los primeros ti em pos conocieron enton -
blu es que incluyen amargas alu sion es al terna. ces una g loria y prosperidad antes imposib le ele im aginar.
Fue justamente en esa etapa ele su evolución, qu e el blues se hizo bailable, dando ori -
"Una vez viví la vida de un millonario, gastando mi dinero sin preocuparme gen al Boogie (antecesor directo del rock' 1úoll) cuya forma armónica, idéntica a la de l
In vitando a mis viejos amigos a salir, pagando caros licores, vino y champaña, blu es, se asienta so bre una exc itante base rítmica donde la importancia ele la baterí a es
Entonces empecé a caer muy bajo, nadie parecía conocerme y no tenía a donde ir, fundamental. Corno baile tiene remini sce ncias de danzas anteriores ("Cakewa lk" y
Si alguna vez vuelvo a tener un dólar en mi mano, lo voy a apretar hasta que el "Charlestó n" , por ejemp lo) y posee una variada gama ele fi guras acrobáticas. El tempo es
veloz, la s letr as alegres y su objetivo es la diversión y la ex hibición ele las parejas dan -
águila grite ."
("No body knows you when you're down and out", Jimmy Cox) zantes. Los in stnrrnenti stas (sob r·etodo pianistas) encontraron en él un campo propicio
parn su virtuosismo. Solos cortos, frases repetitivas y alto nivel energé ti co sentaron enton -
La fil osofía del blues es dite rente a la tanguera. Mientras que en el género rioplatense el ces las bases del futuro rock.
desenlace sue le ser siempre trági co (asesinatos, sui cidios, vidas arruinadas). En el blues Desde los cuarenta, este blu es bailable y sus variantes comenzaron a ser conocid os por
es irónico y siempre se da un a vuelta de tuerca a la cuestión. las audi encias negras con el nombre el e Rhythm and Blues, denominación vigente basta
hoy.Mu chos artistas más tarde cata logados dentro del rock (Fats Dómino, Little Richcml ,
"Estoy completamente solo a medianoche y mi lámpara está por apagarse, Chuck Beny, Ray Charles) fu eron en rea lidad estrel las de R&B, sigla que desde enton-
Nunca tuve tantos problemas en mi vida como lo s tengo ahora, ces identifica a este estilo .
Voy a bajar hasta esa solitaria vía de l ferrocarril y voy a apoyar mi cabeza en ella,
CLUBES, BOHEMIA Y VIRTUOSISMO
Pero cuando escuche el silbato del tren que esta por venir, Oh, Señor!
El jazz tomo de l blues su colorido particular, las Bluc Notes y la propia idea ele improv i-
La saca ré rápidamente!!!"
("Trouble in mind", Richard M. Janes) sar. Aunque esta costumbre fue desarrol lándose sobre todo tipo ele secuencias armóniu1s
cacb vez más co mplej as, el blues oc upó desde los comienzos del jazz el lugar ele forma
RADIO, CABARET Y GRANDES SALONES
improv isativa por excelencia
Desde los primeros años del siglo XX los blues fueron cantados principalmente por muje- Entre las décadas del cuare nta y el cincuenta, coincidiendo con la Segunda Guerrn
res. Nadie eluda que fueron ell as quienes le dieron iclenticlacl definitiva y una dimensión Munclial, florece un a nueva co1Tic11le en el Jazz. Como respuesta al Swing y las Bi g
/\RMONIA FUNCIONAL QU INTA PARTE QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
l lands, cuyo estilo orquestado y formal era muy apropiado para las audiencias blancas, La Escala de Blues es una escala menor y hexafónica. Se construye a partir de una
11acc de los inquietos corazones y ágiles dedos de músicos geniales corno Charli e Parker pentatónica menor, a la cua l se le agrega la nota bS .
y Di·a y GiUespie el Bebop, una nueva manera de tocar que recupera la espontánea fuer-
za inicial del jazz. Esca la pentatónica menor 4 b7 8
El repertorio de las grandes orquestas estaba basado en baladas y "Standards" prove- Esca la de Blues 4 b5 b7 8
11i cntes de la música popular y de los fihns de moda o los musicales de Broadway. Los
blues -y en genera l la música de raíz negra- no eran apreciados y no co in cidían bien con Las seis notas que la forman no son las únicas que se utilizan melódicamente en el blues.
la es tética blanca de la época. En las febriles noches de los clubes neoyorquinos estos Todas las notas ele la escala cromática se usan y también se incorporan a su lenguaje los
;11·tistas recuperaron al blues como forma favorita para improvisar y lo dotaron de la microtonos propios del sis tema musical africano, que no tienen equivalente en nuestro
madurez y el vuelo intelectual del nuevo jazz. sistema temperado.
Surgen de esa etapa numerosas variantes armónicas de blues aplicadas siempre sobre Las notas que forman. Los materiales melódicos y armónicos del blues no siempre
la forma básica de doce compases y se amplia la riqueza del lenguaje con que se impro- coinciden entre sí. En los sistemas tonales que hemos visto hasta ahora, esca las y acor-
visa sobre ell as. Sin embargo, permanecen como se ll9s indelebles el colorido de las blue des se relacionan cas i siempre muy estrecham ente, es decir, coinciden. En el blues, los
11otes y la dial éc ti ca fraseológ ica tradicional. so nidos de la esca la no está necesa riam en te presente en los acordes ni viceversa.
Cuando la escala de blues func iona sobre un contexto menor, se comporta como una
BLUES MODAL PRIMITIVO pentatónica menor. La única tensión que se le aiiacle es la bS, que no llega a modifJcar el
Io mejor manero de acercarse a cualquier música que nos resulte diferente o extraña :funcionamiento ele la esca la como ta l. En cambio, cu;:indo lo hace sob re una annonía mayor,
e escuchar/a. Su mensaje sonoro, aunque nos resulte desconocido, es todo lo que se adqu iere su person alicl;:icl más interesante. La sono ridad peculiar del blues se origin a clara-
necesita para que nuestros sentidos lo transformen en emociones, imágenes o res- mente en la superposición ele un material melódico mcnor sobre una armonía mayor.
puestas psicomotrices, Por sup uesto que para ello es necesario escucharla sin prejui- Si tocamos la esca la de blues de C sob 1·e un acorde ele C- o C- 7 la úni ca nota que
ios. Si desearnos además entender/a, es bueno conocer su origen y su evolución, suena más fu erte o in estable es la quinta di smin uida GIJ .
porque en su historia encontraremos la explicación de los elementos que la forman y
de como su combinación la generó.
J\I prin cipio el blues fue vocal más que in strumental. Los blues singers contaban sus his-
torias acompañándose con guitarra, banjo, mandol ina o cualqu ier in strumento que les
•ustara y fuera accesible. Las bases que utilizaban eran modales y brindaban un rústico
marco rítmico a los versos que const ituían el atract ivo principal el e sus canc iones. A pesar ele la tensión ele la IJS, ninguna ele las notas ele la escala produ cen trn erec to me ló-
Era modal porqu e se tocaba sob re un so lo cen tro tonal, acorde o "riff' permanente, sin dico inusual en nu es tro sis tema musical que nos lleve a considerar su so nor idad como
explotar las relaciones tónica-subclominante-clominante que má s tarde fu eron adaptadas diferente.
para construir la "forma blues" que ahora consideramos clúsic;i. Las notas ele las melodí- Si tocamos la escala de blues de C sobre un acorde el e C o C7, veremos que cuando
as que se entonaban y los riffs de acompañamiento provenían ele la esca la ele blues. la b3 es usada en la melodía, choca con la 3 del acorde, producien do el efecto so noro
"agridulce" que res u Ita ele la ambigLiedacl modal mayor-111e11or. La tercera mayor pre-
ESCALA DE BLUES domina sobre la menor desplazándola ele];:¡ estructura búsica del acorde hac ia la octava
l,a escala ele blues es el material melódico que define la sonoridad ele este género y de superior y cl ctcrmi11 ando que la armonía s uene mayor. La lercera menor· se transforma en
1 das las otras fonnas musicales de origen afro relacionadas con él. Según ele que es tilo T#9, una nota melód ica que puede usarse sohrc e l acorde.
se trate, puede estar más o menos presente en la melodía, pero cuando aparece produce Por su parte, lu bS choca con sus notas vec inas s uperior e inferior, la 5" justa y 4" justa
, 1 caracte ríst ico ,1111bicnle sonoro que llamamos "Hlu esy". de la escala, añadiendo otro elemen to de tensión ;1 1 juego enlre escala y acorde.
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE QU INTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
\ ,a b7 contenida en la escala determina que el acorde tónica sea C7 en lugar de Cmaj7, ( PENTATÓNICA MAYOR 1 Cmaj7/C7 e D E I G A e
la cuatríada tónica propia del sistema tonal.
Una práctica común es agregar a la escala pentátonica la blue note b3, con lo cual
8LUE NOTES
adquiere un colorido francamente bluesy. Esta esca la hexatónica se conoce como pen-
Las notas b3 (#9), bS y b7 conten idas en la escala de blues son llamadas en conjunto tatónica mayor con b3 agregada. La siguiente es la que se construye a pa rtir de la fun-
13lue Notes, pues son las que generan la sonoridad propia del blues al sonar sobre un damental C.
aco rde mayor. La sonoridad de las restantes notas de la escala (4 y 5) es hab itua l en
nuestra música occide ntal, tanto en el modo mayor como en el menor, no aportando ni n- ( PENTATÓNICA MAYOR CON b3
'Ún co lorido especial a la escala .
l3LUE NOTES SOBRE CADA TIPO DE ACORDE En un blues, cuando se pasa a la subdominante IV7, la b3 se conv ierte en la b7 de ese
Según el acorde sobre el cual func ionen, consideraremos a las notas #9 (b3), bS y b7 acorde, mucho más apropiada, por supuesto, que la sé ptima mayor que la esca la penta-
b/11 c Notes o simples notas del acorde . tónica "pura'' le aporta naturalmen te.
En un blues en C mayor, al pasar a F7, su IY7, tendremos:
Tipo de acorde Blue notes
X-7(b5) (todas las Blue Notes son not as del acorde)
X- b5 1 b7
2 3 G b7 7
X-7 b5
X b3 bs 1 b7
1
Eb es la nota me lódica es tabl e, y E se conv ierte en una nota de paso.
X7 b3 1
b5 De la mi sma manera que (según el con texto en el cual fun cione) C pcntatónica mayor
Xmaj7 b3 1 b5 1 b7 puede ser tamb ién co nsiderada A pentatón ica menor, si la escala C penlatónica mayo r
con h3 se usa sob re un A7, pasa a se r ni má s ni menos que la escala de blues de A.
omo puede observarse, si proyectmnos melócl ica mente sob re un acorde menor con sép-
tima menor y quinta des minui cla (X-7(b5)), su esca la de blues, todas la s blue Notes son Escala p1:11tató11ica 111 ,,yor de e con b3 -- - ml~l
notas del acorde. En camb io, si lo hacernos sobre un acorde mayor con sé ptima mayor
(X rnaj7), todas las b/11e notes funcion arún como tales.
"··:..·-:®J~--~,Jtf:~;~~~~~~~~~~~~~~~~~--~-~-"
t~ --- ·., -· .__:- . :=----.f,. __=~q. ---•--:.~~
2 6 (8)
b3 AÑADIDA 44
PENTATÓNICA MAYOR CON
~ =-=-·=-=·-·=--=:_-==_-·==:._=.:=_=::_=.:=_=.:=_==_==_==f=-=
. -=J- -_-=_=-=_ ,,__----• . . b,e:::- g~ - -___:"___~~-=.:.-=
So bre los acordes mayores en general y sobre los que se usan en el blues espec ialmen-
te, se puede emp lear la esca la pentatónica mayor cuya fund amental es la misma que la b3 4 b5 5 b7 (8)
del acorde. Por carecer ele séptima, es ta pentatón ica func iona igualm ente sobre un acor- Escal.1 de blu es de A
de mayor con séptima mayor que sobre un acorde mayor con sépl irna menor.
BLUES DE DOCE COMPASES
En cualquier lugar, los músicos que se encuentran en un club para disfrutar de la
improvisación saben que para comenzar su Jam Sessio n, lo más sencillo y espontcí-
neo es tocar un Blues de doce compases. No importa de donde vengan, todos ellos
,//En el Apéndice de este libro se incluye u11 ca¡Ji/11/0 e.,pecífico sobre las escalas ¡1e11/allí11icils eu general. conocen su forma, se mueven en ella con naturalidad y aman su espíritu.
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Hay muchas formas de blues mayores y menores, siendo las más habituales las de ocho, FUNCIONES TONALES EN EL BLUES
doce y cl1ec1se1s compases . La ele doce es la más popular y su estructura armónica se h En nuestro sistema armónico, el acorde mayor con séptima menor que contiene al tríto-
conve1iido en el modelo clásico de blues. Au11que a partir de ella surgieron numerosa: no es el dominante V7 de una tonalidad mayor o menor. Este aco rde inestable ti ende a
va riantes, más o menos comp lejas según el es tilo ele que se trate, en tocias ellas la forma resolver en su tónica respecti va y no es muy habitual que lo encontremos funcionando
blues se reconoce antes que nada por su peculiar medida de doce compases. como centro tonal de u11a secuencia armó nica.
En el "Sistema Blues", el 17 (a pesar ele su trítono) actúa como centro tonal estab le, el
BLUES MAYOR DE DOCE COMPASES JV7 como su subdominante y el V7 sigue siendo el dominante indi sc utible dentro del
I
En el blu es mayor los acordes ele tóni ca, subdom ina nte y dominante son mayores. La conjunto. En resumen, la relación funcional entre reposo, movimiento y tens ión ext rema
forma de doce compases es un módul o que se repite tantas veces como lo ex ij an la letra propia ele la armon ía diatónica (tónica, subdom inante y dominante) se manti ene, aunque
el arreglo o la imp rov isac ión, constituyendo una forma "A" úni ca, que se va reiterand~ dos de los grados estén alterados en sus séptimas.
sin solución de cont in uidad y que no req uiere el agregado ele ninguna otra sección, puen- Es tos son los respecti vos tipos ele: acorde tónica, subdomi nante y dominante que pro-
te o estribillo para comp letarla. porcionan el sistema mayor di atónico y el s istema blu es .
ESTRUCTURA Sistema Tónica Subdominante Domin ante

Esta es la forma de bl ues de doce compases más li11bilual y conocida. Diatónico lrnaj7 IVrn aj7 V7
~tt~---='f-:~tfJ~
' ~~ª:z==~.~-É:~-~- - -~ ~ ~~z~___,ª:l
===½~
~
Blues
MATERIALES MELÓDICOS
17 IV7 V7
Después de más de un sig lo escuchando blues, su sonoridad nos resu lta habitual y
~~~~~-I5
:V~7?!:=tiJ ~--~~--~::::-::-~ J7::.Hf--==----=';:::: - - ---'.7.----::--1
·7~f=~-~~~.z comprensible. Sin embargo , en los primeros tiempos el oído occidenta l la juzgó estri-
dente, incoherente e inclusive "desafinada".
En un blues ele doce compases , la esca la ele blues co nstru ida a part ir ele la fundam ental
En ell a intervienen tres acordes mayo res relc1c ion ados según el esq uema tó nica, subdo- ele su acorde tónica 17 puede utilizarse a lo largo de tocia su estructura. Aunqu e !;is diso-
minan te y dom in an te prop io ele la tonalidad ma yo r. Sin em bargo, el I y el IV no se ajus- nancias que ge nera sobre el subdo minan te y el dom inan te son aú n más fu erte que sob1·e
ta n al mod elo diatónico, ya que sus séptim as mcnoriza clas los transform an respec tiva- el 17, el res ultado total no es só lo co herente, s ino muy atrac ti vo musica lmente.
mente en los acmdes el e tipo domin ante 17 y l\'7 .
CD ~ - - -- - - - - Escala de Jllu cs ele C
mi~
BLU ES DE DOCE COMPASES EN ( M AYOR - FORMA Nº 1 ~ trk#55
- - - - - - - - - Escala de Blues de C
17
- - - - -- - - - Escala de lllurs de C
~~~---:~i".fi9~f!G --=~---=-R't ~77~--~~J-~:=~ _Co/==777-==-.::~.;;~tGil-f~

Y7 I V7 17 V7
300 MEL 200 1 30 1

MU 200 1
ARMONIA FUNCION AL QUINTA PARTE
BLUES DE DOCE COMPASES EN ( MAYOR - FORM A Nº 2

El hecho de que la misma escala pueda usarse eficazmente sobre los tres acordes, con-
Existen numerosas vari antes de Blues de 12 compases. La siguiente es una de las más
tribuye a co nso lidar la coherencia interna del conjunto melódico-armónico y a dejar
comunes Y es llamada "C orta'', aludi endo a que el IV7 aparece prematurame nte en el
claro cuales son los los puntos de tensión y reposo del mismo. Estas son las tensiones
segundo compás.
que la escala de blu es de C produce sobre cada uno de los acordes de un blues en esa CD
trk#55
tonalidad.
e Gb G Bb
(7: Eb F z
1 b3 4 b5 5 b7 IV7 I7
F7: F Gb G Bb e Eb
b7
1
G
b9
Bb
9
e
4
Eb ;
5
F Gb
=}q e? 7.
G7: IV7 17
1 b3 4 b6 b7 7
Obsérvese que la escala ele blu es del acorde tónica conti ene las sépt imas menores ele los
V7 IV? 17
(G7) · ·
V7
di
tres acordes, confirmando su naturaleza ele tipo dominante. Evidentemente fu e la esca la
En es ta forma de blues, de uso tan frecuente como la Nº I, la cadencia anlicip,1cla hacia
-es clec i1· el material me lód ico usado- el facto r que alte ró las sépt imas de l I y IV grado
la subdom inante sirve parn proporcionar más mov imi ento armón ico a la primera secc ión
de cuatro compases (planteo temático).
Notas de la escala de Blues Es la b7 de:
e BLUES DE DOCE COMPASES EN ( MAYOR - FO RMA Nº 3
Eb b7 de F7 - En el segundo cornpús aparece en lugar del subdom im111tc un acorde dism inuido. Este, sin em-
F b7 el e G7 bargo, no es más qu e la subdom inante con su funda111cnla l elevada med io tono.
CD
Gb trk #55
G
Bb b7 de C7 ~;~~
~ 1ª1
z,!~=_==-= E9--------:
i!====~_e17: ;:;".'Er====--=-~c¡:¡_, º f7
---:::½::==-==-..:
-------------------
ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE CO MPA SES

En resumen , estas so n algun as de las características fo rm al es más destacables de un
blues mayor ele doce compases :
Forma 12 com pases

Tres acordes mayores di spu estos según el esquema T-50-Dom
C1 _: _f!=k?_-)~ - i!
Armoní a IV? l7 V7
Acord es Todos de tipo domin ante.
BLUES DE DOCE COMPASES EN ( MAYO R - FO RMANº L¡
En tocia \a estructura func iona la esca la ele blues del acorde tó ni ca
Esca l a o , En el compás décimo, la subdominante se usa en su prirn ern invers ión (con bajo en s u
Au nq ue puede aparecer antes, el IV7 siempre aparece en el 5- campas
tercera).
Subdominante IV7
ME L 200 1 303
302 MEL 2001
ESTRUCTURA POÉTICA DEL BLUES
C7 C7 E l esquema musical del blues proviene del formato de sus versos. La forma narrativa
17 IV7 17 determinó el acompañamiento que lo sustenta, y su evoluc ión instrumental e improvisa-
tiva conserva hasta hoy esa pauta original. Por lo tanto, nada mejor para comprender el
Ii'7
.,.
•1 funcionam iento musical del blues que entender su mecánica narrativa.
Literariamente un blues es parecido a un libro que consta de una suces ión de cuentos
IV7 cortos y sencill os, todos los cua les giran en torno a un tema más o menos común.
Cada cuento está desarrollado dentro de un módulo musi cal de 12 compases, empa-
17 V7
3 rentado con los otros por esa te mática ce ntral , pero prácticamente indepe ndiente, ya que
plantea y resuelve algún aspecto de la misma a lo largo ele su corla duración.
BLUES DE DOCE COMPASES EN C MAYOR - FORMAN º 5
Cada módulo de 12 compases, por su parte, di vide el desarrollo de ese cuento en tres
En el sexto compás, un F-7 (subdom in ante menor IY-7) reemplaza al F7. partes, cada una de las cuales ocupan cua tro compases. :
CD
Dlffli trk#55
~ - - - A (Planteo temMico)
1.n C9 z l 2 4
IV7 17
~~ª~~~/
!
¡ ~ - - - - - B (Desarrollo temático)
i
lt'J.A-:--·-. - ---
.,e;f~~=---- +----{63-=:):x::==111 l
i.,
IV 17 V7 '
. i
BLUES DE DOCE COMPASES EN C MAYOR - FORMANº 6 .-- -- - - - C (Reso lución)

En e l sexto co111pús la subdominante F7 es ree mpla za da po r e l di sminuido F#°7. A par-
4
tir del séptimo c01npás, se inicia una in teresante secuencia armónica ascendentc-descen-
clcnle que involucra varios grados secundarios (IJ-7, Jll-7), un acorde de l IM (bJ H~7)
que actú~ corno aprox irnación cromática al JI-7 y los dominantes secundarios CD ,
V?/ll-7 y V7/V7 incluidos en e l tu rnhock. ~ trk#55
En la pa rte "A", se estab lece e l tema centra l (poé ti co y me lódi co) del módulo, plante-
G'Z /. ando la naturaleza del problem a o la situac ión que se qui e re narrnr.
l7 En la parte "B'' se repite este terna, con una ligera variac ión o co me ntario . Esta insis-
I7
tenc ia no es so lo poética sino rnelóclica, ya que e l tema musica l de "A" suele repetirse
en l "B" cas i literalmente .
En la parte "C" se resu e lve la cuest ión, cerrando e l módulo y zanjando la problemáti-
ca planteada, la cual de un a man e ra u otra, será retomada de fonna d iferente en e l
s iguiente módulo. Letra y melodía alcanzan en ese momento su clímax (compases 9 y
1O), resolviendo co njuntam ente en la tónica y dando luga 1· a la preparación el e un nu evo
MEL 2001 MEL 2001 305

3QL¡
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE QUINTA PARTE ARMONIA FUNCION AL
capítulo, lo cual su cede, como enseguida veremos, en los últimos do s compases del en los dos restantes hace comentarios o toca fórmula s qu e prepara n e l pasaj e a la siguie n-
módu lo (compases 11 y 12) llamados turnback. te parte . Ya sea por medi o ele la expresividad o ele cualqui er otro rec u rso, e l instrumen-
Veamos como se m ater ializa es te mod e lo poéticamente. : ti s ta hace que esas répli cas suene n "secunda rias" en comparación al te rna princ ipa l. El
últim o coro se llama - como ya dijimos- turnback o tumaround y se aprovecha para uti -
"Blues de la noche triste" (C. Gabis) li za r fó rmul as a rmóni cas y m elódi cas muy característi cos que c ierran la v ue lta y prepa-
ran la s igu iente . E n mu chos casos, estos "c lichés" constituyen la única marca distintiva
EN LA PARTE "A" SE PLANTEA LA CUEST IÓN: de un blues .
"Mi nena se ha ido, que noche dura y triste para mí," E l blues de 12 compases consigu ió ( en tocia s sus fo rmas) imponerse y popularizarse
deb ido a su eficacia narrati va li terar ia y mus ica l. Su est ructura es aprop iada para con tar
EN LA PARTE "8" SE LA REP ITE, DESARROLLÁNDOLA: cosas y su juego aimón ico es func iona lmen te equ ili brado. En su breve estructura modu-
"Mi nena se ha ido, creo que nunca más seré feliz," lar se combinan pe rfec tamente las me lodías con la a rm onía que las sus tenta .
Y EN LA PARTE"(", SE LA RESUELVE. Funcio nalmente, e l blues ele doce compases puede en te nderse as í:
"Pero mañana es otro día, y el buen So f brillará de nuevo para mí." ~ El Planteo se rea li za so bre la Tón ica
;g¡ E l Desa rrollo sobre la S ubdominante
En Jos blues típ icos ele 12 compases se manti ehe la trad ic ió n anti fón ica africana. La voz ~'.l La Resolución sobre e l Dominante
líder plantea e l " terna" en los do s primeros compases ele cada parte, y a continuación es
contes tada por e l coro en los dos compases siguientes . , - A (Planteo temático) .- Coro - - - - - - - - -
r,mn
~ A (Plante o temá tico) - - - ~ rC oro
.¡
=~=w
~~T-=-~- _:=::~ __-
1 2 J .¡
:T : ==--==-=-~: -=:.=::- :=~T _----·----------~-::;c·-- -- --
y:
,-- B (Desa rrollo temático) ---, ,-- Coro - - - - - - - - - - - ~
,- B (Desarrollo temático) rCoro

_-SD
, - C (Resolución temát ica) - - , r-Coro
,- -C (Resolución temática) - 1 ,Coro - - - - - - - - - - -,

1 2 4
:Ir SD_
~ ~ 9.Yfl-~.
Esta fe li z co in cide nc ia en tre versos, me lodí a, arm on ía y funciona lidad no es un logrn
E n los blues can tad os, la evo lución de l género ha ido sustitu ye nd o las respuestc1s del exc lus ivo de l blues, pues toda la música bien compuesta po see esas virtudes. El blues es
coro por obligatos i11strume nt ales que cump len la mi sma función. Cuando no son canta- s im plemente un buen eje mpl o de como e l talento intuiti vo cons ig ui ó hacer uso ele los
dos, el instrumentista per pe túa la usa nza cas i sin ciarse cue nta, aclec uanclo su fra seo al recursos mus ica les de un a manera brill an te, ge 11era ndo un a forma musical "redo nda",
modelo tradicion..il. En los primeros dos compases ele cada parte toca temáticame nte Y atrnct iva y estru c tural ment e ej emp lifi caclorn.
306 MEL 2001 MEL 2001 30 !

SISTEMA ARMÓNICO DEL BLU ES Dominantes secundarios A7 B7 C7 D7 E7 F#7

La sonoridad "chocante" del. blues fu e aceptada por nuestro oído asum ida p Es dominante de: V7/ll-7 V7/lll-7 V7/IV V7/V7 V7/Vl-7 V7 /Vll-7(b5)
. . . ' or nuestro
gusto y muy bien aprovechada por compositores eruditos como Gershw in po ·
que la emr 1eo, con maestna
. ,
.
.
.
.
..
·b·1· d d E .
' ·
, r eJernplo,
y sens1 1 1 a . s cierto que a lo laroo de su histo ·
º
mayor ev1denc1a durante los siglos X IX y XX la música de tradición e~crita c.
na, y con
u1e mue í-
h C7
t t i i t
D-7 E-7 F-7 G7 A-7
i
B-7(b5)
s1mo mas leJos en compleJtdad sonora y audac ia aimón ica qu e el blues pero en¡ , . Grados:
' a mus1- 17 ll- 7 111 -7 IV7 V7 Vl-7 Vl l-7(b5)
ca popula1· fü eron los géneros de origen a fro los que impus ieron esa sonoridad t ·t, .
. · n omca
densa y di sonante que antes no era usua l en la música occ idental pe ro hoy nos . 1
' 1esu ta
compl.etamente familiar. INTERCAMBIO MODAL
Vi sto desde el punto ele vista modal, este campo am1ón ico también es un producto ele la
BLUES Y TONALIDAD MAYOR síntes is entre los sistemas modales paralelos de C mayor mixolidio, C menor dórico y
En el sistema tonal de origen di atóni co existe mucha correspondencia entre escalas C mayor jónico45_
acord es. En general , ambos materi ales están constru id os con las mi smas notas y por es~
se acoplan naturalmente. El sistema de aco rdes de~ blues no surge ele la proyecc ión armó- C mixolidio (7 D-7 úilisl F ma j7 ~ A-7 Bbmajz
mea de las notas de su esca la, s ino de una relación mu y ambi g ua y compl eja entre melo- e m dórico ~ D-7 Ebmaj z F7 G-z A-7 (b5) J3 brn a iz
día y aco rdes . Esto sign ifica que las notas de las escalas y aco1·des no se corresponden e jóriico Cm~z D-7 E-7 Fm a j7 G7 A-7 B-7 (b 5)
to talmente, pero sin embargo, el juego entre melod ía y arm onía resu lta coherente.
Para es tabl ecer un s isten1a ele acordes p1·{1ctico que permi ta ana li zar y comprender el Eventualm ente tocios los acordes pertenecientes a es tos sistema s, pueden integra rse al
blues, concebimos un campo mmóni co que fusiona sus aco rdes ele ti po domin ante con los campo armónico del blu es .
del sistema diatónico. En es te sistema sin té tico, el 17 sustitu ye al lrnaj7, y el IV7 al Juntando los tres sistemas y eliminando los aco rd es repetidos obtenemos el s igui ente
1Vmaj7. Los res tantes grnclos sec undarios se manti enen sin alteración y conservan sus pro- esquema:
p1 eclac!cs fun cional es, relac ionándose entre sí tal corno lo hacen en el sistema diatónico.
Ebma j7 1 E-7(b5) A-7 (bs)
-
~ (7 D-7 E-7 F7 G7 A-7 Bbmaj7 1 B-7(b5)
~~H~--==§= ~=-~_-j§=;=~~-=--h t====df- .9~::.--· - ·---§ fl

(C-7)
fffi.afr (n o)
(F-7)
Hlmff (no)
(G -7)
r- C7
17
D 1117
11111 7
I; n,7
1II11 17
F7
IV7 V7
A m7
Vl 111 7
J3m 7 (b5)
Vll1117(1l5)
La visión se simp li fi ca usando so lo las tríaclas de los acordes auxiliares.
DOMINANTES SECUNDARIOS
Los dominant es secund,Hi os co11t i11C1a11 s iendo fun cion ales en el blu es . Cada grado
sec undario acepta y rec ibe la reso lución de su dominante sec undar io y en conju nto es tos
actúan como enl aces en tre los acord e, del s istema.
45 Ohsén ·csc que estos tres sistemas mad al<!s, son en rea/id(I( / los resµecti l'OS sisir.::mus de C. F y C mi.ro/idios,
tal com o se r,,w /izu Clf el capitu lo dedi1..:ado a la iutcrpretan"ún modal del blues .
ME L 2001 MEL 200 1 309

ARMONIA FUNCIONAL QUIN TA PARTE QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Los tres acordes principales del sistema son C7, F7 y G7. Bajo cada uno de ellos está ESTILOS
señalado su acorde menor paralelo (debajo del C7 hay un C- o C-7) indicado en tamaño Cuanto más sofisticado es el estilo que usa su fonna , más aparecen en el blues acordes pro-
más pequeño. El Imaj7 y el IVmaj7 no se incluyen en el sistema, porque son reempla- venientes ele la tonalidad mayor, de los modos paralelos, del intercambio modal o de c11al -
zados por el I7 y el JV7. quier otro sistema annónico relacionado con él. El tratamiento que le da el jazz, por ej em-
plo, genera variantes q11e incorporan estos acordes y muchos otros más. A pesar de su sen-
El ACORDE MAYOR CON SÉPTIMA MENOR Y NOVENA AUMENTADA cillez original, el blues evolucionó hasta convertirse en una fonna que admite los más
En un blues mayor los aco rdes 17 y el l-7 se fusionan formando el acorde 17(#9) (primero sofisticados tratamientos am1ónieos que pueda imaginarse.
mayo r con séptima menor y novena aumentada) uno ele los más característicos del blues.
TURNBACK O TURNAROUND DEL BLUES
CD Los dos últimos compases ele un blues (final de la pm-te "C") actúan como coda o cie1Te de
trk#56 cada módulo. Más que comentar la resolución temática que les precede, tienen la funci ón
ele concluir la vuelta preparando la sigui ente. Las numerosas fórmulas melódicas y annó-
nicas típicas que se emplean como turnbacks , son muy impo1tantes en el mreg lo del tema,
La sonoridad ac re de es te aco rde expresa la esencia del ambiente bluesy, ya que en él ya que suelen ser uno ele los el ementos que más lo caracteri za e identifi ca. El turnback
convive n el modo mayo r y el menor equilibraclamente. La tercera mayo r es un armóni- puede considerarse corno la 4ª parte del módul o ele 12 compases y su fórmu la de enlace
co más ce rca no a la fund amental que la tercera menor y preva lece de nt ro de la es tructu- con el siguiente.
ra básica del aco rde, determ inando que su na turaleza sea mayo r. La te rcera me nor deja
de ser nota del acorde y se transfo rm a en la tensión #9 que se añade al aco rde por enci- ,------ Planteo temático .- Coro - - - - - - - - - - - ~
ma de la séptima menor.
En general, en un blues mayor, el modo mayo r predomina sobre todos los elcrnentns
prove ni entes del menor para lelo, los cuales pasan a fu11 cio11c11· a111 bienta lm ente sobre la __ _______________
.__
armoní a mayor, aportándole tensió n s in desv irtuar su nat ura leza esta ble.
r - Desarrollo temático ,- Coro
Me nor (C-) Eb Eº (F-) (G -) A° ------------· · - - - ----·-------
e-- - - - + - - ' - - - !
Mayor C7 D- E- F7 G7 A- Bb Bº
En de finiti va, al igual que sucede co n la ton alidad mayo r y los ilco rd es q11c se integran r-Turnback - - - - -- - -
, - Reso lu ción temática
a su úrnbito proveni ent e ele otros s istemas armóni cos relati vos, el campo armóni co del
blues co nsta ele un tro nco principa l y numerosas ram ificac iones sec undarias, siendo .G-7
pos ible integrar en su ámbito fu11cional muchos aco rdes proveni en tes ele la tonalidad
mayo r, menor y ele los res tantes modos paralelos .
Estos so n al gunos ejemp los ele turnbacks :
CD
MATERIALES MELÓDICOS Y ESCALAS ~ trk#56
En la prúc tica la escala ele blues construida a pilrti r de la tóni ca de un blues conti nua fun-
cionanclo sob re bu ena pilrtc ele los aco rdes auxiliares que se pueden agregar sobre su
estructurn, si bi en en algunos casos, es ap ropi ado y efec ti vo util izm otrns escal as que carac-
teri zan mejor al aco rde que suena momc ntúnea mcntc . .1 ,os grndos diató ni cos sec undarios
que se suman a su cs trnctura adm iten material es melódi cos también diató ni cos, los cual es
1
se combinan por med io ele la frnseo logíil con la escala de blues.
1
310 MEL 2001 MEL 200 1 3 11 1
1
© €-7EE7l l1'tf!!IEfEE Auclitivamente se percibe como los tres sistemas modales respond en con independencia a
sus respectivos centros tonales, pero como estos se ordenan según al esquema T-SD-Dom
el conjunto se comporta funcionalmente como una tonalidad. En el blues, lo tonal se com-
pleta bien con lo modal, constituyendo un excelente ejemplo ele comb inación entre ambos
sistemas.
F mixolidio (SD) e mixolidio (T) G mixolidio (D)
Es pos ible concebir al blues de esta manera y tocar sobre él usando los recursos propor-
cionados por los respectivos modos mixolidios. En general, lo más común es escuchar-
los combinados con la escala ele blues .
INTERPRETACIÓN MODAL DEL BLUES MAYOR
Analizando un blues con los conoc imi entos annónicos aclqui1idos hasta ahora, podernos BLUES MENOR
entender su estructura en base a lo que ya sabcrr10s sobre la tonalidad mayor, sus funcio- E l blues mayor puede ser alegre, tri s te, sens ual o irónico, porque e l ambiente que gene-
nes armónicas y la teoría modal. ran sus acordes da lu gar a cualquiera de estos sentimientos. El blues me nor, en cambio,
Desde el punto de vis ta modal, cada uno ele los tres acordes ele un blues es centro tonal es s iem pre triste. Su ambiente sonoro evoca tragedia y melancolía y en sus versos es difi -
de una escala mixoliclia. En un blues en C mayor tenemos: cil encontra r sarcasmo o autocomplacencia. Tanto su música como su poesía se aproxi-
man 1rnís al de finido drarnatismo europeo que a la ambigua sentimentalidad afro.
(7 centro tonal de C Míxolidio
centro tonal de F Mixolidio BLUES MENOR DE DOCE COMPASES - FORMA NQ 1
F7
La forma de blues menor más cornún reproduce la estruc tura de l blu es mayor de doc e
G7 centro tonal de G Mixolidio
compases, sustituyendo los acordes del primero y cuarto grado por sus eq ui valentes
A lo largo ele sus 12 cornpascs, se altern an estas tres tóni cas y e l mapa moda l del blues menores y manteniendo a l dominante V7 en el compás noveno. Las séptimas menores
es el s igu iente: está n pues tas entre paréntesis para indi car qu e pueden o no añadirse al acorde. El E7 en
mrmJ e l compás doce, estú entre paréntesis porque su presencia también es a lternativa.
~ - - - - - - - -- C mixolidio CD
~ trk#57
---z y: ----¿---j
~ - - - - F mixolidio - - -~ ~ - - - - C mixolidio
, - G mixolidio - , .- F míxoliclio -, ,..... C mixolidio - , ,G rnixolidio ~
~ ---------In
- ------ J ·
V7
- , - - - - - - - - - - - - - - -- -- - - - - - - -- - - - - - - - - -·
312 MEL 2001 MEL 200 1 313
--·o;-:_. f
..' ·.·'!~"'7
--·•'' ■
1
BLUES MEN OR DE DOCE CO MPAS ES - FORMANº 2
¡ Mi& CD
trk#57
_,
--~ IV-(7) r- ,¡__;
1-(7)
Una de las carncterísticas más interesantes de los blues menores es que armón icamente
CD
explotan mucho la resolución de su est111ctura (sección "C"). En esos últimos cuatro com- ~ trk#57
pases se encuen tra casi s iempre mayor riqueza y variación arm ón ica que en los mismos
compases ele un blues mayor. Partiendo de la Forma Nº 2, he aqu í di fcrentes posibi lidades
de reso lución. D-(:1:) })::}+-)_
IV-(7) -· TT7Y
~-=-==~=p:;(7)__~- -l---~~---~ i ----~- _;___=J-t,,(2J .. ;--~ _-___ -- =~

IV-(7) I-(7)
~~~inajq---- --t-----------b"'--T ____ ,- ----·--=:t\.-=-fn --- --.. - - E7===jl CD

b VI rnaj7 V7 I-(7) V7
~ trk#57
~ CD
trk#57
~t1r~~~~~R)=-==t--~-;_~;-~r=-L=~~~~-==:~:~-:::=z-==-=j
-=2=
·1@ -·
~~--__:_=:_-D:::{-7J__ :______y..:.._-_-.:.:.±=::=:._a~(:-1:J_-:--::__~~---:=--===:v.: '
---,
IV-(7) 1-(7)
---------------'-'-1
~~~~~ - ]!;'7 - A~fZ) : -. · R'l--------=-=·IJ

~=~~~7-(b5J= ---~---=.E:?i~~~~;;;=AÚ7➔-==~~-7(hS)=E:7=/ I
V7 I-(7) - V7
[ _______ .__ _ ··-··-·. ···---···-·.!
lI-7(b5) i ..
V7 I-(7)
t
.l f:7( 1.JS) V7
314
IVI EL 2001 MEL 2001 315
co ~
MJ.Wa trk#s/
En estos ejemplos hemos usado sobre cada grado ele la estructura, su propia escala de
r blues.
En algunos puntos, hay cadencias armónicas típicas que demandan el uso ele otras
IV-(7)
escalas que las carac terizan mejor. En los sigu ientes ejemplos, usamos escalas menores
armónicas sobre varios two- Jives menores.
1/.
1-(7)
~~~~1t : =:G'1E(;;Jl!::-7 i
b Vlmaj7 VIº7 b VII7 VIIº7
1
MATERIALES MELÓDICOS Y ESCALAS PARA EL BLUES MENOR .. . . --- -
r--A menor armónica - ,
Tal como sucede en el blues mayor, la que mejor funciona sobre tocia la t ~ - - - A menor armónica - - -~
blues m - ¡ .1 . es rnctura ele un
enor es a esca a ele blues de l primer grado. Sin ernbaroo también es p ·bl
otras escalas a · 1 d - 0
os1 e usar [~ _ B~ioSJ - -i~i
_ p1ovec ian o 1a a111p l1tucl que brindan en 0ae nera l las armo ,
'
primer luga 1 . •b · . mas menores . En

r, veamos as pos1 il1 clades ele utilización ele otras esca las también ele blues.
~ CD
---- - - - - A Blues _ _ _ _ _ _ _ _ __ itrk#58
z z
INTERPRETACIÓN MODAL DEL BLUES MENOR
~ CD El blues mayor acepta una interpretación modal muy simple ele su estructura basaclc1 en
_ _ _ _ __ _ _ _....'.trk#58 la combinación de las escalas mi xo lidias originadas en cada uno el e sus tres grados fun-
r--- - - - - - - -- A Blues
cionales (1, IV, V) . El blues me nor es más ri co y complejo, acepta m uchas interpretacio-
.:;;
E~H= V- :::i nes modales y permite (inclusi ve en sus formas más ruclimcnt c1 ri as) la utili zac ión ele
mc1te riales melódicos muy diversos y 1rnda habitual es en b forllla lllayo r.
CADENCIAS MODALES APLICADAS AL BLUES

La utilización ele cadencias modales en el blues, da movim iento armónico a su base y le
proporcion ;1 más colorid o y ca pac idad evocativa. Siendo así, pueden ser aplicadas sob re
una estructura ele blues cadenc ias ele tocios los modos, generando ambientes armónicos
317
316 MEL 200 1 MEL 2001
QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL'
ARMONIA FUNCIONAL QU INTA PARTE
muy interesan tes que responden al carácter de cada un o de e llos. Los más hab·t
Sustituyendo cada uno de los aco rdes por la respec ti va c ade nc ia l)Wr-lti CD
. . . , . , . ua 1es y
' t
trk#59
afines so n el m1 xoltd 10, e l donco y el eol!co, cuyas respectivas sono ridades son mu modal ob tenemos:
compatibl es con la del blues. y - - - - - - - -- - C mixolidio
BLUES MIXOLIDIO EN ( MAYOR

:ara aplicar cade nc ias mi xolidias sobre la estru ctura de un blues mayor de doce compa- ___ _,, - - - - - C mixolidio
- - - - - F mixolidio
s_es tomaremos sus_ tres acordes de tipo domin ante y los ree mplazaremos por las respec-
ti vas cadenc ias m1xolid1as que les co 1Tesponde n. Eliminamos e l V7 (G7) de l últ imo
compás para restar movimient o a l turnback.
~ FEEli 1/.
.- G mixolidio -, , F mixolidio -i - - - - - C mixolidio

BLUES EN ( MAYOR ~
. - -- - - - - - - - C rnixolidio ~ Gf=EE F-f==E:ot Ct=&h1 ½ 11
1/; Sobre cada cadenc ia modal func iona su escala mixolidia correspondiente y sob1·e toda la
es tructura puede usarse la escala ele blues ele la tóni ca. Tocios estos materia les me lódicos
r---- -- F mixolidio - - - - - C rnixolidio pueden comb ina rse e ntre s í en forma ele fra ses.
CLICHÉS ARMÓN ICOS

A lgunos riffs armónicos típi cos de l blues son variantes ele las cadenc ias modales. Este
.-G mixolidio -. .- F mixolidio -, - - - - C mixolidio - - - ---, es uno ele los más comunes:
CD
trk#59
Una ca de nc ia lllix o lidia lllU Y típica en Ces:

Cmixolidio ~
O este otro muy parecido al anterior, donde se hace más ev ident e la cadenc ia modal.
S ustituím os al C7 por la cade nc ia llli xo li dia correspo ndi e nt e. La trí ada el e Ces e l acor-
de prilll ari o que aporta la funda mental de l modo y la tercera mayor. El Bb aporta la sép-
tima menor característica rni xo lidia y las tens iones 9 y 11 qu e co rresponden al modo. La
esencia dominante de l C 7 se dis tribuye e ntre los dos acordes de la cadencia .
E l mismo módulo cadencia! transportado a los otros dos centros tonal es produci rá:
BLUES DORICO EN D MENOR
F mixolicl io ~
Para ap li ca r cadencias modales clór icas trabajaremos sobre la est ructura de un blues
~][:----·::F-~:1-----·· ~.Ei-q ----=11 lllCnor e n D.
G mi xo licl io
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _M
_E_L_2_0_0_1_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _-:,3l lJ
318 MEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE QU INTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
DEW
r - - - - - - - - - -- - D - dórico - - - - -- - - - - -
BLUES EOLICO EN A MENOR
D-7 ,.., z Podemos aplicar e l mismo procedimiento sob re un blues en A menor usando cadencias
modales eólicas.
- - -- G - dórico - - -- - r------D - dórico
½--- D-7 CADENCIA EN A MENOR EÓLICO mlJ.m
CA DENCI A EN O MENOR EÓ LI CO
Como se ve, los tres aco rd es es tab lecen su modo dórico propio.
Una cadencia modal típica en D- dórico es :
D menor dórico
aa,m
CADENC IA EN E MENOR EÓLICO
D ::;;::::;
- ,r ======E~~-1-
, = 1~
·- -~----'
---'-l
:!f
E l mi s mo módulo transportado a los otros do s centros tonal es producirá:

CD
G menor dórico ~ ~ trk#61
- - - - - -- -- - - A - eólico - -- -- - - - - -~
FE .GIi
A menor dórico ~
- - - - - - D-cólico - - - - - ~- - - - - A-cólico - - - -~
i~I/~==
-=======~~i=-
____=_=i.-,=
,~-=---;;=-;;~
==:
-=:__~R
'=
-·- ~1· ==-===~==
-_,_~E ::=:il=:11
;~
;~---
Sw;tituye ndo cada un o ele los aco rdes por la respectiva cadencia modal qu e lo represen-
ta obtenernos: ,-E - eólico -, ,--D - cólico ---, - - - - -A - cólico - - - - -
r - - - - - -- - - - - D - dórico ~ ]~Í:.=Di • D~/ • A-É G/ EE G-gg=jl

- 1/. ---·.
Cada cadenc ia en A me nor ocupa dos compases y lo mismo s ucede con la de D me nor.
La ele E m enor usa so lo dos de sus acord es y ocupa un so lo compás (no ve no) y la de D
. - --- G - dórico - - - -~ - - - -- D - dórico
me nor qu e le si gue (compás déc imo) tambi é n.
f~~ C~ A-==L: • .. :L.- --------D::-f=·E=-t:-·~__,7. ~
BLUES FRIGIO EN E MENOR
. -A- dórico ~ . - G - dóri co -~ - - - -D - dórico Las cade nci as típi cas ele los res tantes modos talll bién puede n .:ipli carse al blues usa ndo
el mi smo proced imi ento .
3.20 MEL 2001 MEL 2001 321

CD
trk#61
- - - - - -- - - - - E - frigio z E-7 z-. - -·
z z '-- ........... •.• ... . ....... ...•. •. . .... .. .••..............•......•....•. . . ..•... 1
salen
- - - - - - A - frigio -------, ,..--- - - E - frigio

- ¼E-Bfü E;EFI z
@== JT7
sale
,-- B - frigio --, ,--A - fri gio -, ~ - - -- -E , frigio - - - - ~ 7 C!i' G.:l

~~L A~l=B:ñL . Iv=Fl z ~ sale
Un blues como este, aunque exó tico armónicame nte, suena más b/ue5y si el material meló- B LU ES DE OCHO COMPASES - FORMANº 2
dico utili zado es la propia esca la ele blues . Su sonorid ad se impone sob re la base, que Esta forma in corpora en e l cua 1io compás un acorde subd o minante menor F-7 (IV) pro-
evoca a la mús ica española. ven icnte de l in te1·carnbio modal y dos clo111 im111tcs secu ndarios.
CD
B LU ES DE OCHO COMPASES
f1~ trk#62
Existen numerosas variantes d e este tipo ele blues "corto" ele ocho compases . A lgunas
son reducciones de la c lás ica ele doce, muy s imples y só lo dife rentes po1· su long itud.
Muchas otras, s in embargo, son mu cho más sofisticadas arm ó nicam en te, y só lo com-
parten con ell a su inconfundib le so noridad b/uesy.
----...._, ...----------.._,_
.. _ __
En genera l, los blues de ocho compases se caracte ri zan por utilizar en su estructura
-In G1 - 11
V7/ll-7 V7/V7 V7
recursos armó ni cos poco frecuentes en e l blues ele doc e co m pase c lú sico, ya que incor-
poran dominantes secundarios, llvu-jives y otros rec ursos que los hacen m ás interesa ntes BLU ES DE OCHO COMPASES - FORMA NQ 3
y com pl ejos desde e l punto ele v ista arm ón ico. Esto los sitúa en la front e ra es tét ica que En este ejemplo, apa1·ece e l # IV"7 en e l cuarlo compús. Este aco rd e d ism inuid o es el pro-
separa al bl ues del j azz, por lo c ua l mu chos el e ell os son cons iderados blues más por s u p io I V7 con su bajo elevado m edio tono. Es te rec urso aumenta e l grado ele tensión de la
melodía que por su armonía. S in e mbargo, e l hec ho ele qu e su tó ni ca sea un acorde ele s ubd ominan te y aiiacl e mo vimi ento a la base . El llh de l q ui nto compás actúa co mo .icor-
tipo dominante es un facto r definitivo para definirlo s como b lu es. cl c de paso hacia el A7 (Y7 d el 11-7) y su re so lu c ión en el acorde p1·cvisto (D-7, JJ-7) se
retarda por la presencia de l D7 dom inante ele; ! V7.
BLUES DE OCHO CO M PASES - FORMA NQ 1 CD
CD ~ trk#62
Esta primera for ma es un a s im ple red ucc ión de la ele doce
~ trl<#62
-·- Y'l ·__ =J -=Xif1SL1=?¡
~@-
~~~-
eJ
C'I
G'1.
z
E7
E'.r:.7===::tl= =ZE&d===1
11
~. /.....-------,, .....---------------,_,
~G.7: 33J5.7:
subV7/V7
~·1 . . .. -_¡
..
V?/11-7
~i-rz
V7/V7
---,.,
. : n.q
' ··
#IV º?
······ 1
-6::7.~ -n
. H-7 V7
Para llegar a es ta forma ele ocho compases toma mos una de doce y ve mos que acordes BLUES DE OCHO COMPASES - FORMA Nº 4
se el imin an parn hacer la má s corta. Esta fornia conti ene dom inantes secrn1cl,11·ios (Jo:7, A?, D7), two~/ives (G-7 C7 y D-7 G7),
322 MEL 2001 MEL 2001 323

ARMONIA° FUNCIONAL QUINTA PARTE
y e l di smin uido de l cua rto g rado aumentado (F#º7) . Se trata ya

de un a es trn ctu ra rica a rmónicame nte y muy apropiada para
rec ibir un tratami ento j azz ístico.
OQi§
CD
trk#62
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IV
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# IVº7
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1
\17/II-7
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BLUES DE OCHO COMPASES - FORMANº 7

Es ta forma es tá inspirada e n e l blues "Trouble in Mind".
CD
11-7 V7
ffli1m trk#62
- . , )
BLU ES DE OC HO COMPAS ES - FORMAN º 5
C7 @ F7=?Ff!~<?._7=
Esta fonn a está inspirada en e l blues "Hard Times" que populari zaron Ray Charles y más
V7 17 IV7 # IV º 7
tarde E ri c C la pton. Co ntiene dominantes sec undarios (E7, A7) fl,,,•o-ji ves (G-7 C7), el di s-
m inui do de l cu a1·to grndo aum entado (F#°7) y el do minante sustituto Ab7 que resuelve en
el G 7. Se trata ele unn estructura annóni ca muy 'aprop iada para recibir un trata mi ento j az- SI __tl
V7
_
BLUES DE 8 COMPASES INTEGRADOS COMO PARTES EN TEMAS DE 32 COMPASES
Muc has ele las es tru cturas típ icas de l blues ele 8 compases, pueden integ rn rse como parles
e n fo rmas más exte nsas, com o la de tre inta y dos co mp ases qu e carac te ri za a mu c hos
~ ' __, c lás icos ele la mús ica popul ar nor tea merica na .
~~~::=-.:::::E7::_:.El/ºJ :._.I~. __ G:'F :::N 7-_____t-. A o.T:.~G:7 _ G:7:::~fi+_:..z==II

~ JV /l lV º ? I7 ... V7/II-7 subV7/V7 V7 I7 V+7
BLU ES DE OCHO COMPASES - FO RMAN º 6
Las es trofas iróni cas ele " Nohocly knows you wh cn you ' rc clown and out" (Jimmy Cox)
ca mpea n sob re esta dinám ica base a rm óni ca.
1
D~EG=·.Elll
·
l .••.......... . ... i~---
Il-7 V7
- ~ -~
f~;7~~;~~~--~;~ ~~-:R ~z~·- : ~F,~~11
1
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--G7===IfJ5-.7:-:__ _
17 bVIl7
- G7--- . -E+- ·-·-=J
17 V7/VI-
.,,..-----.
Hay domim111tcs sec undarios (E7, A7, D7), t1vo-jives (0-7 G7) , el di s min u ido de l cuar-
to grado aum enta do ( J/#"7) y In seg unda in vers ión el e! prime ro m ayor (C 7/G) , integ rada
en es te c liché a rrn óni co muy comú n.
--·----------. -· ··-·- ---·------ - - - - - - - - -- - -- - - -- - MEL 2001 325

324 MEL 2001
. . - ,
''Mf-r1·-.
1

l¡
ros separados. Pero e l blues no es solo género, sino también forma musical, y como tal
fue incorporada por otras músicas (jazz, country, rock, pop, etc .) cada una de las cual es
A=1===IF:7 lo adaptó a su estética y usó sus acordes para satisfacer sus necesidades expresivas par-
IV-7 I-7 bVI-7 I-7 IV-7 I-7 IV7 tietdares. E l rock lo dotó de rebeldía, el country lo blanqueó, el pop lo impregnó ele fri-
volidad, y el jazz lo asumió como estructura universa l para impro v isa r, El blues es capaz
~ -~ de sopo1iar los recursos annónicos y melódicos más sencillos como los más sofisticados,
Él!li -Tt[5J3l~ -=:E-'E:='A 7 f>.."'.:±~ siempre y cuando se usen con sentimiento.
I-7 IV-7
=-@
@
17
E7
V7/Vl-7
-------
V7/III- 7 III-7 V7/II-7
F0__ _
VI-7
11-7 V7
II-7 IV7
LA IMPROVISACIÓN ARMÓNICA
En el jazz se improvisa de muchas formas . Una ele e ll as, muy usua l, es impro v isar armó-
nicamente, lo que s ignifica que los materiales melódi cos que se usan prov ienen o están
relacionados de a lguna manera con la estructura armónica so bre la c ual se proyectan. La
armonía es la pista sobre la cual rueda la melodía improvisada, y la aventura del impro-
visador es seguir sus curvas y obstáculos con la pericia de un co n edor de Fórmula 1.111 u,
aunque se ncillez, sentimi e nto y madurez, continúen siendo fund;.imentales para que e l
res ultado de su labor artística sea bello y valioso.
(base armónica de " Georgia on my mine!" de H. Carmichac l) Por eso el jazz usó la forma clás ica de doce compases como punto de partida, pero desa-
rrolló sus propios mode los de blues, más adecuados para su manera ele improvisar. Para dar
A resar de te rminar de fonna diferente, todas las partes "A" son básica me nte igual es y mayor riqueza armón ica, modificó la es tructura tradicional dotándola de mayor din am is -
pro viene n de esta forma de blues de ocho compases : mo y la hi zo más compleja armón icamente, agrega ndo dominant es sec undarios, lwo:fives,
~
otros acordes con diversas funciones y muchos recursos mús.
@ - --
EL PORQUÉ DE LA COMPLEJIDAD
~f-f]~!:_-=:~::__________]::Z~ ___ j__ -- A~~ ____? ) --7=F;E
17 V7/VJ-7 Vl-7 11-7 JV-7 Es ve rdad -y ya he mos hablado de ello- que la co111rl ejidacl por s i mi s ma no sign ifica
nada, y qu e un resultad o s im ple puede se r muchas veces lo mejor ele un proceso crea ti -
--~ ----lr.::_____:: · - vo. S in embargo, al final de l ca mino, ambos extremos deben encontra rse, y nada es m {1s
f@--_ G7=::A7__-- :.~- D~~§ [~-='=-~-~G1__ ':A.-:7-___~-~D~2=~~=@1 conmovedor que la aparente senc ill ez con que el tal ento, e l co nocimiento y la expe ri en -
cia, so lu cionan los probl e mas más tortuosos en cualqui e r ca mpo ele las actividad es
17 V7/11-7 IJ-7 V7 17 Vl-7 rJ-7 V7
humanas.
La pa rt e " B" está en la tonalidad de A menor, es decir en la menor relativa de C mayor, Volviendo a la metáfora de lafónnula uno, para un automovilista que enfrenta coti -
por lo cua l se analiza cons iderando A-7 como acorde tón ica 1-7. En el sex to compás de dianamen'.e -a paso ele hombre- atascos y semáforos, v iajar por una carretera rú pida y
esta parte, se ini cia una cadena de two fives que reconduce a la tona li dad principal C si nu osa es un problema se rio. Curvas y ve locidad impli ca peli g ro y tens ión, y su fa lta ele
mayor. pericia puede hacerse evidente en cualqu ier momento. S i quiere ll egar sano y sal vo a su
destino, neces ita no co rrer y no arriesgar. Parn un hábil co rredo r, en cambio, e l ri esgo es
EL BLUES SEGÚN EL JAZZ es timulante y la veloc idad su herram ienta fundam enta l. Cuantas rná s curvas y difi cu lta-
El blues fue un a de las form as musical es que más contribuyó a l nacimiento del jazz, des ti ene la pista , mayor es e l desafío y más excitante y meritoria la posibilidad de ga na1·
siendo en parte responsable de que este as umi era la improvisación corno su cual idad la carrera.
esencial. Mós ta rd e e] j azz tomó un camin o y el blues otro, estableci éndose como géne-
326 MEL 2001 MEL 2001 377

Para un músico que no tien e s uficientes conocimientos armónicos o carece de técnica EL 17 DEL COMPÁS 4
apropiada, las progres iones armónicas complejas son enigmas indescifrables, el tempo En tanto que los acordes C7 de los compases l y 3 actúan como tóni ca, el de l compás 4
rápido es fatal y la sola idea de improvisar puede resultar terrorífica. Para el músico de se comporta como dominante secundario del F7 (V7/IV7) . Esto implica que los com-
j azz, cuanto más riqueza y movimiento tiene una secue nc ia armónica, más interesante es pases l y 3 requieren melódicame nte un tratamiento propio d e la tó ni ca, mientras que el
para improvisar. Crear melodías que la recorran con g rac ia es apasionante y hacerlo de compás 4 -por actuar C7 como preparación del F7- requi ere mate ri ales propios de tal
una m anera s imple, nueva y bella, le resulta sublime.
función. Estos ma teriales son fónnulas melódicas provenientes de di ferentes escalas que
1 '
1 i conducen naturalmente hacia la s ubd om inante. Al resp ec to recordemos qne e l domin an-
foRMAS DE BLUES JAZZÍSTICO
te es el tipo de acorde que más esca las acepta.
Tomaremos como punto de par-tida para ll egar a la forma de blues más común en el jazz
la sencilla fomrn clásica ele doce com pases en su variante corta (la subdominante ya apa-
lllfflffl
rece en e l segu ndo compás):
DIJ.&
f:?J
17 IV
€'2
17
-H~~c~ftti~~
V7/ IV
1 i IV? 17 17
I'
G7 =+==F-7 C-7 69~-·

~ - V7 IV7 17 V7 ~I
F-7--- Para ha cer que es ta situación sea más evide nte y propi cia para e l improvi sado r, nada
IV7 17 V7 mejo1· que sust ituir el C7 domina ntc del c uarto compás por e l two- fiv e qu e lo contie-
ne, co n lo c ual se cons ig ue que la reso lución sea más fluid a y e lega nt e.
Sobre esta forma iremos in troduciendo camb ios hasta ll egar a la es tructura ele blues más
habi tu a l en e l j azz. ~
Los com pases subrayados en e l eje mplo s igu iente, son los qu e s ufrirán modificacio-
nes (so n s iete compases sobre doce).
1mm
F'Z-
rv
- }e.- - e17
IV? 17
AGREGADO DEL # IV°? EN EL COMPÁS 6

Ya en el propio blues clás ico es habitual sust ituir en e l compás 6 la subdomi nante 1V7
po 1· un di sm inu ido loca li zado med io tono ai-riba . Este rec urso a1'iaclc tensión y movi -
mi ento a ese punto de la progresión armónica.
328 MEL 2001 MEL 2001 329

Esta forma de blues rearmonizada es más dinámica que la estructura muy sencilla qu e
sirvió de punto de partida. Contiene muchos puntos de inflexión interesantes para el
improvisador, quién tiene la oportunidad de usar no solo la escala de blues de la tónica
11
(que por cierto continua funcionando sobre toda la estructura) sino también muchos
-0- otros materiales melódicos (escalas, arpegios, etc.) que caracterizan mejor cada s ituación
lV #IVº7 annónica y amplían enormemente sus posibilidades expresivas.
He aquí lo que hemos logrado con la rearmonizac ión del blues:
Se han e liminados los pasajes a1111ónicos demasiado estáticos en los cua les un mismo
CJ F'? C'i' ( fr;f~
IV7 17 acorde permanece más de un compás.
17
II-7/IV7 V7/IV7 Dit-m
[=-Gt==--] (3 E-2 ('7 ==8::1 ~
- - - - - - - ---· ··· J
#IVº7 17 I7 pasaj e estMico
~~ G7
~~ - ______ _ - - -·-·---·--- · ---- J ¡ ___ _ _ . ----------- - - - -·- -- - -- - - - -- - - - - - - - · -1
pasaje estático pasaj e cst:ítico
EL V7/ll-7 DEL COMPÁS 8

Hasta ahora sólo hemos realizado simples enriquecimientos ele la forma origina l. Las
Gl F7 C7
mod ifi cac iones s ignifica ti vas se producen desde el octavo compás en adela nte, hacien-
do qu e la segunda mitad ele la forma j azz ística sea c laramente diferente a la del blues clá- Ningún acorde se sostiene más que un compás, y en algunos s itios e l ritmo armónico inclu-
sico. En e l comp;Ís 8 1111 A7 (dominante sccunelario V7/ ll-7) sustituye al C7 y allí se sive se inte nsifica, incl uyendo dos acordes donde sólo había uno (co mpa ses 4, l I y l 2).
quiebra el rumbo armóni co orig in a l, reta rdanelo la ll egada del G7 un compás. En el
~
noveno com pás A 7 resuelve efec tivamente e n D-7 y este forma con G7 e l two- five qu e
resuelve finalm ente en la tónica C7 (compás 11). Los dos últimos compases so n el turn-
hock. que c ierra la v uelta y prepara la sigu iente.
t~ - - G7 ----- ______ F'l --- . ----C I ------ -- -, .- ~0~~~--;
intc11 sili cac i611
- -A-7_ ____ _
E7
17
[~ Il-7/IV7 V7/1V7
s11stitució11 sustituci611
•• J
- - - - -----------· --------
~
-:.fi:7~----=--- - -G!:1=~!]:_______ _'-=°-=-7~
=-Gt=!I
t - Aé/~_-
V7/ll-7
-fü ..... 1 1 .. ...... ....... ......... . ..... . ..... J l.
i11tcnsific:a1.:ión
. ....................... !
intensificación
~ ==1)¿7 ------- ------------G9_

G!J _
-
A±
-------------
' ::D-1=:G:1 ___.:I
Los two - ji ves, disminuidos y dominantes secundarios qu e se han in clui do en la es truc tu-
ra, sugieren el uso ele diversas escalas que tambi én pueden servirles rnelódicélrnentc, ade-
más ele con tinuar aelmitiendo a la escala ele blues de C.
n~i----------------v1 17 v7m- 7 1'1-1 v1'
L. •. . .............................. - ·-
Turnback
330 MEL 2001 MEL 200 1 331

CD
trk#63
C de blues - - - - -- - ----
F7 e G--7----~ C!/
F diatónico ,,.--.
- - - - - - - -- -- - - - C de blues - - -- - - - - - - -- - E7 G7 F,~$5~
l ----· -· .. J
F#º-:Z GZ/G =! D- arm ónica
L
simétrica dis111i1111ida
l. ,_. _ _ _ _ _ -
_-_-
_
5º nzodo D - arntónica
-,'
~ .....-------_J
D- 67 E~t}Jfi;l A~ ··'-
[ _______________ ____ ····· ··-- - -- 1
n=-1=_-G;Z==JI
- - - - - - - - - - - - - C <le blues - - - - - - - - - - ---,
D - armónica
H-7 G-7 FORMA Nº3
GFA7 D-=7=$-%==J
··-- · - - - - - --- ---------------··--·--- ----- -----·····-1 L_________ J L -·······-·---·--·------ - - - ' No hay retomo a la tóni ca después del s ubdominant e. El two-_j¡ve me nor E-7 A 7 se abre
C diatónico 5 º modo C diatónico
D- armónica
y se an ticipa un compás, ocup ando de esta forma los co mpases 7 y 8. CD
OTR AS FORMAS DE BLUES DE )AZZ - FORM A, Nº l DmB trk#63
El A7 de l cump::ís 8 se sustituye por el two- fiv e qu e lo con tiene: E -7 A7. En el com-
pás 11 , e l C7 y e l A 7 so n s ustituidos po r ese mi s mo two-jive. E n am bos casos, la esca-
la más común pa ra se rvir al two- Ji ve es D diatónica.
~ CD
- '. trk#63
--_J
~~· =·- ==:::::n==·-1::=-==-cr=---=-(=;:7
=-=-
·-
---- K7==-A1-::------ Jl::J=:-:G-7~-:: : = jJ
D diatónico
D diatónico FORMA Nº4
No hay retorno a la tón ica desp ués del subdominan te. El two-jive me nor E-7(b5) A7 se
ab re y se ant ic ipa un compás, oc up and o ele es ta forma los co mpa ses 7 y 8.
D diatónico ~ tr~~63
FORMA Nº2
El A7 cicl compás 8 es sustituido por e l lll'o- jive menor E-7(b5) A7. En el comp,ís E~~~-----==t:7=--=:=:=---=:lt:1=~~-=-~'-:=-=e-1.:: _:_ __ :_--__~:--- c:1 -<:;,=1::- -·:
11 , el C7 y el A 7 so n s ust it uid os por ese mi s mo two-flve. En ambos casos la es ca la más
comC1 n para se rvirlo es D menor ai·mónica.
------..J ,,..-----...ai
~~ ::-·---=D-:7-~:-----J--- ---- G~E
----~~',t(o~)=l\~·z==;t=--=D_-::1~Gj=~jl
V 11w11vr armónico
332 _________________M_E_L__2_0_0_1 _ _ _ __
MEL 2001 333
SEXTA PARTE
FORMA Nº S
No hay retorno a la tónica después del subdominante. El E7 (Y7/Vl-7) sus tituye al c7
del compás 7 y prepara al A 7 de l 8. Entre las muchas escalas posibles, puede usarse
sobre él A menor armónica.
CD
trk#63
C7 F7 C'.( G==--7 G½
.-~ 1
F7 E7
CICLOS
@ DE RELACION
¡\menor
armóuico
Los sonidos, tanto me lódicos como arn1ónicos, pueden relacionarse y organizarse ele
muchas mane ras diferentes. Una de e ll as es siguiendo los esq uemas inte rvá li cos que ll a-
FORM A Nº6 mamos ciclos de relación. Estos dispon en los doce sonidos de nues tro s istema mus ical
Se retorna brevemente a l C7 en e l co mp:ís 7, pero este ini cia un a secuenc ia diatónica en suces iones de quintas, cuartas, terceras, seg undas, e le .. Los c iclos ele relación pu eden
que asciende hasta e l E-7 (111-7) y desdc a li i baja cromáticamente hasta e l D-7 (Il-7) que basarse en intervalos constantes (el de quintas justas, por ejemp lo) o variables (el ele
fo rma co n el G7 e l two-jive ele resolución en C. quintas que sigue la pauta de la esca la diatón ica) . De alguna forma , la may or pmte ele los
movimientos armónicos se producen sobre la base ele esos c ic los.
CICLO CONSTANTE DE QUINTAS JUSTAS

Se co nst ruye ordenando los doce so nidos de la escala c romática por sucesivos interva-
los ele quintas jus tas. Para cerrar el cic lo es necesaria una ena rm onía del último ele e llos.
f@=~
=--==él:::::
-t=~~~~~~~~~i!::F#!!:::7=~
::~~i~~É~~F~=::;B~-~~1~= - ~-- -·---t=E~
;;;-::
[ ___ _ _ _ __J
Eb lidia b7
(-1º modo /J b- melódica) (tCLO DE 5AS . JU STAS
/, e
G ~,
~~
E#
Bb
A# \
(1CLO DE 4AS. JU STAS
D
Eb O# A
G# Fb
Ab E
,! C# Cb
Gb
Db B
F#
334 MEL 2001 MEL 2001 335

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
C1CLq CONSTANTE DE CUARTAS JUSTAS (1) , (C)

Es ,la an teri or relac ión considerada en se ntido contrario . VI- A-
6as.
t
IV F
¡
;.
/ CICLOS DE RELACIÓN DIATÓNICOS -
11 D-
Es posible estab lece r ciclos de relación en tre las fundamenta les de los acordes del s iste-
3as . Vll 0 Bº
ma di a tón ico u tili za ndo d ife rentes interva los. A l ajustarse a las pautas diatónicas los
V ;. G
interva los que forman estos ciclos no son constantes.
111 - E-
CICLO DE QUINTAS DIATÓNICO

1 e
Este ciclo relac iona entre s í por quintas descendentes los s ie te aco rdes ele un s is tema dia-
tónico . En es te caso, se trata del d e C. Tocias las qu intas son justas , menos la que media CICLO DE SEGUNDAS DIATÓNICO
e ntre F (IV) y B" (Vilº) qu e es di sminuida. Es te ciclo relac io na en tre s í los acordes del s istema di a tón ico de C por segunda s m ayo-
res y m enores descenden tes.
1 ; e (1) (C)
IV ·- F
4as. Vll 0
;
; Bº
¡
Bº 7as.
t
VII
¡
VI - A-
sas .
111-
VI-
11-
;
E-
A-
D-
t
2as.
V
IV ;
G
F
111- - E-
V G
11- D-
1 , e
EJEMPLO
~
MOVIMIENTOS ARM ÓN ICOS POR CICLO DE QUINTAS
=:=a1_
\@3-"-I¡:---
-=~ -----,-- ---~ --
- --- -~{0:S1
-. . ! K:,i- ~
--· w -7 - -
En e l peri odo te mpra no ele la armonía, los acord es más usados eran los de tóni ca, s ub-
, lmaj7 1Vmaj7 Vll-7( b5) dom inante y dominante (I, IV y V) relac io nados entre s í por se ndos interva los de quin-
ciclu de 5us. ta ju sta. E l ele quint as era, po r lo ta nto, e l c icJo de relac ión e ntonc es prep onderante.
Durante muc ho ti empo estos grados fu eron los más important es y los otros sól o se usa -
ban muy ocas io nalmente para dar colo rido a las sec uencias de acordes. Es ta fo rm a ele
relación tambi én era valida en la tona lida d re lat iva menor (1-, lV-, V-).
ciclo de 5us.
••••• J
l'1mffl
CICLO DE TERCERAS DIATÓNICO o
o
Es te c ic lo re lnc iona los acordes del si stemn di ntónico de C por te1·ccra s desce ndentes,
m ayores y menores.
o
o
V
l.. .. ................... ····- ···-····· ............. /
(mayor)
336 MEL 2001 MEL 2001 337

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
A medida que la práctica armónica fue evolucionando, se utiliz aron más los acordes de En los tres casos, el acorde I es centro tonal del sistema y los acordes que lo acom-
otros grados y también los otros ciclos de relación, tal es _como los de segundas y terce- pañan sirven para equilibrarlo y dotar de movimiento funcional al conjunto.
ras . Sin embargo, tos movimientos aimónicos s iempre ti enden a parecerse a los trad1-
Uso DE LOS CICLOS DE RELACIÓN EN PROGRESIONES ARMÓNICAS
ciona\es por quintas.
De una manera u otra, todos los movimientos armónicos que se producen en
una secuencia de acordes res ponden al esquema de a lgún ciclo de relación.
MOVIMIENTOS ARMÓNICOS POR CICLO DE TERCERAS
En e l movimi ento por ciclo de terceras , los acordes de mediante (lll-) y subrn edi ante En una progres ión de pocos compases, es pos ible distinguir la rápida alter-
(VI-) eqt1ilibran a la tóni ca desde sus pos iciones de tercera m ayo r arriba y te rce ra menor nancia de enlaces por qu intas, cuartas, terceras, segund as, e tc. El uso es pecí-
fico de un ciclo determinado, sólo se hace evidente cuando se mantien e sin
abajo, respectivam ente.
alteración durante pasajes pro longados . Cuando así s ucede, y como cada
111- 1 cic lo sigué la pauta d e un d eterminado interva lo , sus encadenam ientos de
VI-
acordes suenan de una manera caracterís tica que permite ide ntifi ca rlo y dis-
Por lo tanto, en un co ntex to armónico es tabl ec ido sob re la base de un cic lo de te_rceras, tin g uirlo de los demás. E n los s ig uientes ejemplos, vemos e l t;so de diversos
c iclos aplicados en el co ntexto d iatónico de C mayor.
los aco rd es pri· moe 1-·10 s son ·r, TI I- y VI- y los res tantes so n cons iderados sec und a ri os.
,
1) ~
MOVIMIENTOS ARMÓNICOS POR CICLO DE SEGUNDAS ~~=l~¡g_;GJhaj±~ ---Efüap---¡--- ---o-:F=:":'tll
En e l mo vimiento por ciclo de seg undas, los acordes de supertónica (Jl-) Y se ns ible Jmaj7 YI-7 1Vmnj7 ll-7
l ..
(VIIº) equilibran al ce ntro tonal desde sus respectivas posic iones de segunda supe ri or e
in fer ior del mismo.
- 11-
En un co ntex to armón ico estab lcciclo sobre la base ele un cic lo de seg und as, los acordes ciclo de 2m .
· ·
prnnar1os son
Vilº l y 11 Los res tant es so n co nsiderados sec undarios.
, -.
lmlflm
.---Éª-~~-==crtut;j~=m
0
/
V7 í,m,j7
EQUIVALENCIA ENTRE MOVIMIENTOS DE DIVERSOS CICLOS _ 1
Se puede es tabl ecer equi va lenc ias e ntre los movimie ntos ele los tres c ic los. Record emos ciclo de 5os.
qu e el pt"ine ipal es el que se deriva de l cic lo de quint as.

4) El sigu iente eje mplo es tá en la tonalidad de A menor. La secuenc ia
co mi enza en D-7 (s ubdomin ante IV-7) y desc iende por quintas diatóni cas
L l...:.V_ _ _ _ _
~ - -- - - - - - --:-V:--:-·- has ta el acord e tóni ca A-7. En el último compás, es te acorde se transforma
VI- 111-
en A7, dominante de D-7 y la se ri e vuelve a comenza r.
VII° ~ ~ 11-
- ~). - .
~
E n la tona li dad ele C diatóni co te ndrem os : GT -Gíüaj1:-_~-J,Jnap · :
bVll7 bli(ii, iij7 bVfmaj7- -
'
V7 1-7 V7/ IV-7

cido di: 5us.
MEL 2001 MEL 200 1 339

338
.· _-:¡;._
5). EL_ siguiente ejempl~ se ~asa en un cic~o ~e quintas justas. La progresión

dcnt10 de C mayor diatómco h~sta, e~ septlmo compás, donde el ciclo irii.¡{>h¿'!
varnente las fundamentales no diatomeas Bb y Eb. Sobre ellas se sitúari ._ d ::,,,!"
-· 1
_
·
., .
, .·
. . os a
mayo1es con septima mayor provementes del intercambio modal E 1 - · - ·· • :~):';
se ~t
· n a repetic1on·,
ctc .o se mterrumpe en el septlmo compás para dar lugar al two- jive D-7 G7 que·' ,,,,;,::if!:'1
27. ESCALAS
PENTATONICAS
ítnalmente en el acorde tónica C6. r~~~¼ "El profesor preguntó: ¿Que te gustaría aprender para empezar?
El joven alumno respondió: La escala pentatónica"
La sonoridad de nuestra música popular tiene mucho que ver con la sonoridad de las
III-7 VI-7 II-7 escalas pentatónicas, ya que varios de sus géneros más importantes (blues, country,
ciclo de 5as. justas folk, jazz. rock, salsa, samba, etc.) provienen de las tradiciones musicales afro y
celta46 que las usan desde hace siglos. Sea como fuere, las pentatónicas son un ele-
mento característico de la música actual, y también -por causa de ello- uno de los pri-
meros temas que se abordan en su aprendizaje.
ciclo de 5as. jusras A partir de las doce notas de nuestro sistema musical es posible construir illilumerables
modelos de escalas. Estas pueden constar de doce notas (escala cromática), once, diez o
menos, como las diatónicas formadas por siete, las de tonos enteros formadas por sejs,
2.'
o las pentatónicas, formadas por cinco.
0-7 •I
r-
Objetivamente cualquier escala construida con cinco sonidos -no importa cuales sean
II-7 V7
los intervalos que medien entre ellos- es una escala pentatónica47 , por lo cual resulta evi-
ciclo de 5as. justas
dente que existen muchos modelos diferentes de este tipo de escala.
Casi todos los sistemas musicales del mundo usan uno o más modelos de escala pen-
tatónica. En general, los preferidos son aquellos que mejor representan la sensibilidaq0y
estética de su cultura. Las siguientes escalas son algunas de las más usadas en diferen-
tes sistemas musicales de oriente y occidente.
Escala Pentatónica- diatónica de C

i#M•il
... ()
o 6 (8)
3 5
2
46 La asociación q11e tradicionalmente se hace en Europa entre las pentatónicas y la música celta queda bien
ilustrada por las palabras que en su novela "Veinte mil leguas de viaje submarino", Julio Veme atribuye al p ro-
.fi:sor Aro1111ax, huésped-cautivo del capitán Nemo en el Nc111 tilus. Después de escuchar a Nemo tocando el órga-
no que posee abordo, Aro1111ax escribe e11 su diario: "Los dedos del capitán recorrían entonces el teclado y repa-
ré que sólo tocaba sohre las teclas negras, lo cual daba a s11s 111elodias un colorido ese11cialme11/e escocés". las
ciuco tecias negras del teclado corr~spo11den e.fi.:!ctivu111e11/e a fos notas de la escala pentató11ica mayor de Ch,
11110 ele las tantas de este tipo usadas c11 la música celta, por lo cual la observación del pm{esor es wn co111prrn-
s ible C0/1/0 acertada.
~1 7 Las esco/as peníuti:n.icus .ú) i/ tmnhi(?n l!amadus pentúfonas o peuwfónicos.
ARÍT,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
Escala Hirajoshi en C
:
''.
Mo4o 5 (pentatónica menor)
b7 (8)
.:
I
Los modos I y 5 son los más comunes y reciben las respectivas denominaciones de
Pentatónica Mayor y Pentatónica Menor.
' : :'-.'
Escau Pr nraróru rcn MnYon

Tal como sucede con todas las cosas, hay muchas formas de concebir la estructura de irna
escala y cada una proporciona una explicación distinta de la misma. Lo mejor es conocer
todas, para comprender su pauta desde varios puntos de vista diferentes. :
:'
La escala pentaténica mayor puede concebirse de varias maneras diferentes.
t2
E Sobre Ia base de los intervalos que la forman.
diatónica permite generar siete modos, E Como primer modo de la escala pentatónica-diatónica.
Et mismo mecanismo que a partir de la escala
É Como reducción de la escala mayor natural.
genera cmco modos a partir de la pentatónica-diatónica-
Modo I (Pentatónica maYor) Co¡,rsrnuccróN

Aisladamente y sin relacionarla con otras escalas, la Pentatónica Mayor es una escala
construida con cinco notas (seis contando la octava) ordenadas intervalicamente de la
siguiente forma:
Modo 2
ltono rtono tlztono rtono Ttlztono
N otas * * * * * *
La escala pentatónica mayor contiene tres'intervalos de seglrnda mayor (un tono) y dos
de tercera rnenor (un tono y rnedio). Estos irltimos ocurrerl entre la tercera y cuarta nota
)i entre la qlrinta y la sexta (es clecir la octava de la fundanrental). Obsórvese qLre no exis-
te ningúrn interalo de segunda menor.
tuferimos al t'oniuttlo tle siele soniclo's t¡rc
lu
tle esc'ttla diotótticu rto's
4ti De ign!.fbrtntt que ctnndo ltaltlantos
I\RMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
A Pentatónica menor Uso DE LAS PENTATÓNICAS SOBRE EL SISTEMA DIATÓNICO

Tanto la pentatónica ~ayor como su menor relativa, funcionan apropiadamente sobre
b7 (8)
todos los acordes del sistema generado por la escala diatónica de la·
.
1d · ·
cua envan, me 1u-
b3 4 5
ye~do aquellos acordes que contienen las notas críticas diatónicas de las que ambas en-
R LACIÓN CON LA ESCALA MENOR NATURAL tatorncas carecen. p
Se puede concebir la pentatónica menor como la escala que resulta al eliminar dos notas
de la menor natural (segunda mayor y sexta menor). Al sustraer esas notas, también Escala de C pentatónica mayor
desaparecen los intervalos inestables de segunda menor que estas establecen respectiva~ lmaj7 / 1!-7 / 111-7 j lVMaj7 / V7 Vl- 7 Vll- 7(85)
mente con la tercera menor y la quinta justa de la escala. La supresión de ambos puntos Cmaj7 / D-7 j E-7 / Fmaj7 j G7 A-7 B-7(b5)
·o nflictivos hace que la pentatónica menor sea más fácil de usar, pero también que su A-7 B-7(b5) Cmaj7 / D-7 j E-7 j Fmaj7 jG7
sonoridad sea más neutra o menos rica. l-7 ll -7 (b5) blllmaj7 j IV-7 j V-7 / bVlmaj7 / bVll7
Escala de A pentatónica menor
Punto crítico Punto crítico
~ ~
s _o bre cada grado o acor~e de l sis tema diatónico, las notas de la escala pentatónica sue-
Menor natural 1 2 b3 4 5 b6 b7 8 n_an _de una manera particular y establecen di ferentes relaciones interválicas. La tabl a
NO TA NOTA
CRITICA CRITICA s1gmen'.e 1~ u~s tra los grados que C pentatón ica mayor asume sobre cada acorde del sis-
Pentatónica menor 1 b3 4 5 b7 8 tema d1atomco de C.
Acorde Función
PENTATÓNICAS MAYOR Y MENOR RELATIVAS Grados
Dado que tanto la pentatóni ca mayor como la menor provienen de sendos modos di ató-
C maj7 lmaj7 1 2 3 5 6 (8)
ni cos, es posible establecer entre ambas la misma relación de parentesco que existe entre D -7 ll-7 1 2 4 5 b7 (8)
la escala mayor natural y su m enor natural relativa. Siendo así, podemos decir que toda E -7 111-7 1 b3 4 b6 b7 (8)
scala Pentatónica Mayor conti ene las mismas notas que una Pentatónica menor cons- Fmaj 7 IVmaj7 - 2 3 5 6 7 (8)
truida a pai1ir de su grado sexto mayor. Es to quiere decir que la fundamental de la penta- G7 V7 1 2
tó nica menor relati va está locali zada un tono y medio abajo de la fundamental de la pen-
4 5 6 (8)
A-7 Vl- 7 1 b3
tatónica mayor que tomamos corno base. Ambas escalas contienen las mismas notas, pero
4 5 b7 (8)
B- 7(b 5) VI l-7(b5) - b2 b3
ti enen distinto centro tonal , es decir que son modos relativos de una misma escala.
4 b6 b7 (8)
A pentatónica menor
1 1/ 2 tono ~
C pentatónica mayor
t - - -- - - -- - - - - - - 1
Acorde
biiffl trf~65
re lativa menor relativa mayor Int er va lo qu e f~r ma In esca la ele C Pcnta tónica m ayo r sohrc cada uno d e
los g ra d os cJ cl s istema de a cord es d e C din tóni co
e pentatónica mayor e D E G A e o
.o
A pentatón ica menor A e D E G A e o o-
1 maj 7 2 J 5 6 18)
--- ',-., -
1! / .,i
e o
o e• <■
= D Los modos que contienen tercer grado mayor son mayores (modol)
1B Los modos que contienen tercer grado menor son menores (modos 3 y 5)
lll-7 b6 b7 b3 4 (b6)
!r/1 Los modos 2 y 4 carecen de tercer grado y por lo tanto son de naturaleza ambigua o
neutra.
e
MODOS PENTATÓNICOS SOBRE DIFERENTES TIPOS DE ACORDES
5 6 7 2 3 (5)
De acuerdo a sus características, cada modo resulta ser especialmente apropiado para
usarse sobre determinados tipos de acordes. Esto esta determinado por su naturaleza
& o o
o Í()
11
j mayor, menor o neutra y por las tensiones que contiene.
4 5 6 2 (4)
Am 7 Mooo 1:
~ -ft
(Pentatónica mayor)
() il
o
& o o D A e
VI-7
b3 4 5 b7 (b3)
2 6 8
íl,n-itl5¡
El Modo 1 es la prop ia escala Pentatónica mayor y puede usarse sobre tríadas mayores.
~ -b o o
o
e• Al carecer de séptima mayor o menor, este modo sirve también sobre cuatríadas que con-
e
' Vllrn7(b5) tengan una u otra. Las tensiones que provee son la T9 y la Tl3.
b2 b3 4 b6 b7 (b2)
MODOS PENTATÓNICOS
Modo 1 (pentatónica mayor) :
UU&J
( 'ada una de las notas de la escala pentatónica sirve como centro tonal del modo que a
parli r de ella se origin a. De esta manera surgen cinco modos relativos que contienen las
111ismas notas, pero ordenadas de forma diferente. Cada modo posee un colorido sonoro ~ o
1
o
2
o
3 4
o
6
()
8
e•
propi o y di stinto de los otros.

Acordes
Obsérvese que los modos 1 y 5 son respectivamente la Pentatónica Mayor y su
e es Cmaj7 C7 Crmj7 l9113 1 C7t9m¡
l'l:11t alónica menor relativa. o o
Modo 1: e D E G A C
~
- -- - w ~ t¡ 1 t~
Eu nl!grita apa r.:ce u las no1as de l ;.1cord t' que no fig ur;w en la escala pcmatOnica.
(PENTATON ICA MAYOR) 1 2 3 5 6 8
Modo 2: D E G A C D
1 2 4 5 b7 8
- -- - - - - - ' - - - - - + - - - - J - - - - - - - - - - ' - ----':..._---'---------l
Mooo 2:
Modo 3: E G A C D E D
8
¡ jiJ! 1;1,tc .:}~
i
1
;_¡ ;:;!. [:1 ~-; de ;_¡¡-ril/i~'. tipc.:~ 1.~ ~::::lli-,·; J:.1:? ~;:,; ; ¡-,;:;f ,Cr n ,.lii'.!i tC.:: l.'l !~d.ri :.1rht: C;C,1~ :·/:J~iff:i·I !(t 1 · , ·1 · ,1· ·¡ 1_,_::-
J; ;_.: 1_¡¡· d~ .:.:: 11;¡ :-; :~-~ :_·•.)i'1~_:tnf::,11~·::i_ : .c:1:: tr~1¡ ~_; i(.;¡¡1_;:.:; (_¡¡. ~i:: (, l·•.J~1::=: :_: ~~(·,1¡ ¡,_~ T··." / 1:.1
.- - i
1-
Modo2
Mooo 5:
C) o
o ()
3 (Pentatónica menor)
2 4 5 b7 8
Acordes
Dm D7 Dm7 D 7 (9/ll) Dm7(9/II)
GY 1~ & ~
Este modo corresponde a la propia es~ala pentatónica menor. Puede usarse sobre tríadas
menores y cuatríadas menores con séptima menor. Provee la Tll.
Mooo 3: Modo 5 (Pentatónica meno r)
Dl4d
l.. o ., o
,.•
b3 4 5 b7 8
l•:ste modo es menor y puede usarse sobre tríadas menores y cuatríadas menores con sép-
1ima menor. Sus tensiones son la TU y la Tbl3. Am Am7 Am7(JI) n
isn
Am 7(WI I )
Am 6
Modo3
~ H
~ o o . )
o ()
o
b3 4 L,6 b7 8 COMPATIBILIDAD ENTRE MODOS PENTATÓNICOS Y DIATÓNICOS
Acordes De acuerdo a los grados que lo forman, cada modo de la escala pentatónica resulta ser com-
Em Em 7 Em1c111
o patible con varios modos diatónicos paralelos. Los modos que contienen tercera mayor son
~ 8 8 sólo compatibles con los modos diatónicos mayores y los que contienen tercera menor con
los menores. Los modos "neutros" lo son o no en base a las tensiones que conti enen.
Mooo 4:
E G
Modo 1 (mayor) e D E G A e
(pentatónica mayor) 1 2 3 6
6 8 5 8
Compatible con: Modos mayores
Por carecer de tercera, este modo puede usarse por igual sobre triadas mayores y menores, C mayor jónico e D E (F) G A (B) e
y por carecer de séptima, sirve por igual sobre cuatríadas con séptima mayor o menor. C mayor lidio e D E (F#) G A (B) e
Cuando se usa en un contexto mayor, este modo suena más apropiado sobre los acordes C mayor mixolidio e D
"Sus4" (es decir los que contienen la cuarta justa en lugar de la tercera mayor) que sobre
E (F) G A (Bb) e
las tríadas y cuatríadas "normales". Provee las tensiones T9, Tl 1 y T13. El modo 1 (o escala Pentatónica Mayor) está contenido en tres de sus modos diatóni cos
lvl odo 4
. . ----·-·--º --
Mi• mayores paralelos.
Modo 2 (neutro) D E G A e D
2 ..J 5 n
1 2
-------------------------0--L__-' 4 5
--'-----
J --------------b7.. ---- '----8 --
.\tordes
,-.J
1·
Modo 3 (menor) E G A e D E se aplica a las escalas pentatónicas. De hecho, sólo es posible construir tríadas a pa1iir
1 2 3 5 6 8 de su primera y quinta nota (fundamental y sexto grado mayor). En el primer caso se
Compatible con: Modos menores trata de una tríada mayor y en el segundo de una menor.
E mayor frigio E (F) G A (B) e D E e Am
E mayor eólico
E mayor locrio
E (F#)
E (F)
G
G
A
A
(B)
(Bb)
e
e
D
D
E
E 1! o
2
o
3
o
5
n
6
e•
(8)
La sexta menor (b6) contenida en el modo 3 lo hace incompatible con el

En lo que respecta a las cuatríadas con séptima, sólo se puede obtener una a partir de la
modo dórico. quinta nota de la escala.
Am 7
Modo 4 (neutro) G A D E G m&m
Compatible con: Modos mayores
1 2 5 6 8 ff
G mayor jónico G A (B) e D E (F#) G· Sin embargo, a partir del primer grado es posible generar un acorde mayor co n sexta,
G mayor mixolidio A (B)
G e D E (F) G muy apropiado como tónica mayor.
Modos menore s C6
bl1'ld
D menor dórico
Modo 5 (menor)
(pentatónica menor)
G
A
1
A (Bb)
e
b3
e
4
D
D E
E
5
(F)
G
b7
G
A
8
F
4 ir
16
En el siguiente gráfico se muestran algunas estructuras armónicas que pueden construir-
Compatible con: Modos menores se a partir de las notas de la escala pentatónica siguiendo criterios diferentes a la simpl e
A menor dórico A (B) e D E (F#) G A superposición de terceras antes mencionada. Las mismas pueden se r acordes incompl e-
A menor frigio A (Bb) e D E (F) G A tos, inversiones, " híbridos", estructuras cuartales, etc.
A (B) e D E (F) A
A menor eólico G
~
Csus 2 C6l9
El 5º modo pentatónico (es decir la esca la pentatónica menor propiamente dicha) fun-
ciona sobre tres modos menores diatónicos paralelos. La quinta justa que contiene lo
hace incompatibl e con el modo locrio , ya que este contiene b5.
ES TRUCTURAS ARMÓNICAS DERIVADAS DE LAS PENTATÓNICAS

1Jsa ndn exc lusivamente lus notas de una esca la penta tónica es pos ible construir nume- ·
rr)~~t"!.:O ,~:;tructur~ts Hrrnóni 1~?:--: dr~ ciiv<-~rsn 11aturr.dczc.!. ~)!n ern!Jarg1 )1 di.~bidu n Sii c:;pec·ial
:• ,1 1 i ··11; 1.~: ·c1_1: 1. ~li":
· (' I ~:t.·:.; .ti·a,.:r·-1¿__\!(J'.;
11{_,.:; (.i · 1
•~i: 11 L1·1i.,- l •t· l rtUJt:1
· ' · / 1;1r:
· · ¡::i: ·, 1 ., ·¡ ,~-,.c1
1 , ~-.. · ". ,l[ º1.Í'""'
...., 1r IO ,11:.l•
,.,.,¡l·C;Ol''.11
.... 1~ ' ,, \In .··.1.1
1, :-,i1¡ )r,- 1 ¡H } iJt.:i· =·•;:·'.:t:· 1>1.:i 1;;1, .' , tCi1iJIJ: ' n ;;1d .~ :~ · ;.:L1 ~tri"Í~c:é:: :. L·. i1 '. _.h·· ~; ;·1.,.-(; , ·; !J {: ! c;_~ :):j íf; la:·:
1";1 :~ :·, '. .. ii¡t1(1~1d;.,_1: ¡:.~:¡· i ;1 !,._·r •,i:d1;:-; (!;: :;t·~~tJJc\.:.1:_: (' :<;::·ir.:: i :J ~; . _¡¡¿ ¡¡·¡:¡t111.. ~~:;), r_:,.:j:.! el ,.:: ·;!:i.ln cp:.n1du
I\RMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Uso DE ESCALAS PENTATÓNICAS SOBRE PROGRESIONES DIATÓNICAS CD

1-:11 las siguientes progresiones puede usarse sobre todos los acordes la escala pentató- nmu trk#66
11i('a mayor de C. l!IR•• ·2:'cÍJ1t;
tiQifj trk #66' @! 11· *
h D- *N E- =11
e F G F -11 CD
e pentatónica mayor 1111}1 trk#66
~1- *
ci G A- e -11
e A F G =11 CD
C pentatónica mayor RIUll trk#66
~fll= uA 7 G7 Fmaj7 C7 :~
A- D- G7 :11 CD
IIIJJl,I trk#66
f@tll- *
h 7 R;7 Cmaj7 B~'E------3~
~;f1E@aj7 0-7 E7 FefaPt4 ESCALAS PENTATÓNICAS CONTENIDAS EN UNA ESCALA DIATÓNICA
Cada escala diatóni ca contiene tres escalas pentatónicas diatónicas. La que ll eva el mis-
mo nombre esta construida a partir de su fundamental y las dos restantes a partir de sus
A7 D-7 G7 =11
grados IVº y Vº respectivamente.
A partir de la escala diatónica de C surgen las siguientes escalas pentatónicas diatónicas:
e pentatónica mayor C pentatónica- diatónica lijj,jj.j
En el siguiente ejemplo se incluye el dominante secundario C7. Como la escala pentató- o o

o ••
11ica mayor de C carece de séptima, funciona tanto sobre el Cmaj7 corno sobre el C7. 2 5 6 (8)
CD F pcntatónica- diat ónica
Glll!I trk #66

~ -- -.. o ________:_-:::=:O- ... :~:.=--
..... ---··-· ·-·-- ~--···· ··- ··-·-•-•·••- ··- .. ~=--.-..-.=-~----.
~i-=-1~-:-:-~ Cma:Ji·:·· -~·-.t ~-:~----::.C:7=--~---.:::=--:~:--F)nJ:1j'1-_·:·· :::::n~1:~· :~_:.:G-..:L:::.::if~ <; pcntntón icn- di nt61?k:,
5
C i,'é'ili(//IÍIIÍCU 1/10\'(} ,
1in cada caso, los grados indicados corresponden a los intervalos existentes respecto a la fun- C,C6 C pentatónica mayor
damental de la escala. G pentatónica mayor
i las analizamos en relación a la nota C fündamental de la escala diatónica que las origi- Cmaj7 G pentatónica mayor
na, te nemos: D-, D-7, D-6 F pentatónica mayor
C pcntatóni ca- diatónica b&h C pentatónica mayo r.
G pentatónica mayor
' e o
E-; E-7 G pentatónica mayor
2 3 5 6 (8)
F penta tónica- diatónica
F, F6, Fmaj7 C pentatónica mayor
~ 4 5 6 2 4
F pentatónica mayor
G pentatónica mayor
G pcnlatónica- diatónica G,G6, G7 G pentatónica mayo r
o C pe ntatónica mayor
~
G7(sus4)
F pentatónica mayo r
5 6 7 2 3 A-7 C pent atónica mayor
(es decir A pent atón ica meno r)
Vistas como escalas pentatón.icas mayores o menores, las tres pentatónicas contenidas en
G penta tónica mayo r
l;i escala de C mayor diatónico son:
B-7(b5) G pentatóni ca mayo r
Pentatónica mayor Pentatónica menor rel ativa

C pentat óni ca mayo r A pentat óni ca menor
F pentatóni ca mayo r D pe ntató ni ca me no r
G pentatóni ca mayor E pe ntató ni ca menor
Uso DE PENTATÓNICAS SOBRE DI FEREN TE S TIPOS DE ACO RDE S

l .:is tres escalas penta tónicas derivadas de u na misma escala d iató ni ca pueden usarse
.-obre tocios los acordes que esta orig ina, func ionando sobre cada uno más o menos apro-
pi:iclarnente ele ac uerdo a los intervalos que fo rman sus notas con las ele los acordes . En
¡•,v ncra l, la escala funciona mejor si no cont iene notas que estab lezcan interva los de
, ·rnit ono respecto a las del acorde . D e acuerdo a ese criter io, la sig ui ente li s ta propon e
;il gunas opciones de uso so bre diferentes tipos ele acordes.
n'
/\RMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
que aunque no responden necesariamente a las características de las triadas que tienen
ACORDES su misma fundamental, siguen siendo un material armónico estrictamente diatónico y
~ POR CUATRAS como tal puede ser usadas de múltiples maneras dentro de su contexto.
A partir de la escala de C diatónico se puede construir el siguiente sistema de acordes
por cuartas de tres notas.
..CD
1,a armonía de los períodos barroco, clásico y romántico se caracteriza por el uso de los UfE:!,11 tfk#67
g e
~
:i·ordes construidos por superposición de terceras (acordes que, por cierto, existían con
g g ~
:rnterioridad, pero se constituyeron en pilares armónicos durante esas épocas). Del
mi smo modo, los acordes construidos por superposición de cuartas, remiten a períodos
muy antiguos (basta citar el imperio romano) pero fue desde mediados del siglo XIX,
' I
g
II lll
*
IV V VI VII
que los compositores (primero eruditos y más tarde populares) los incorporaron como Dado que los acordes por cuartas no contienen la tercera respecto de su fundamental,
ninguno de ellos puede ser clasificado aisladamente como mayor o menor. Para que asu-
material muy habitual en sus obras.
man una personalidad acordal definida, suelen asociarse a un bajo con el cual alguna ele
sus notas establece una relación de tercera mayor o menor. Esto hace que los acordes por
CONSTRUCCIÓN
Los acordes por cuartas se construyen superponiendo tres o más sonidos en b.ase a las cuartas sean estructuras armónicas muy flexibles, capaces de asumir muchos roles dife-
posibles combinaciones de intervalos de cuarta justa y cuarta aumentada. En el caso de rentes de acuerdo a los elementos con los cuales se combinen.
los acordes por cuartas construidos con tres sonidos (muy habituales en la música popu-
LA MISMA ESTRUCTURA CUARTAL FORMANDO PARTE DE DIFERENTES ACORDES
lar) existen tres posibilidades combinatorias.
Debido a su flexibilidad , un mismo acorde por cuartas puede fonnar parte de varios acor-
des según el bajo que tenga.
Z'I justa-justa
l?I justa-aumentada
CD
mi aumentada-justa
ffiitim trk #67 ti
C 6J'J Dsus2 E7su s4 F maj7 (llt G 619 (no :fa) Asus 4 Bm7(tt)
~~º ' e -+-e- ¡ e----i--0-

.___.
~
(J
! 1 ?
~ ~ o 1 e
estructura
!
i
ai slada
Los acordes del tipo justa-justa poseen una sonoridad neutra, Los que incluyen una cuar-
,-,.
ta aumentada son claramente disonantes. No existen acordes del tipo aumentada-aumen- 1
o- iJ o-
o
tada, dado que la primera y última nota del mismo so n enarrnónicamente iguales.
DIFERENTES ESTRUCTURAS CUARTALES COMO VOICINGS DE UN MISMO ACORDE BASE
;.\ClJfW ES P Oi1 í.WH<TAS l?E TRE:.i :5 m 'HOOS 01::RiVAD0:5 IJi:. LA E:iCALA Ol.•'nÓ l'J ICA
.'\:~ l con1c. :-:upc~rpon ic!1dc r,,ur b~c,_.~~r~~:~ l~1'.-, not~}:> dr: l.!iE1 ,-:~~r,:1 IH dL1ló11i ~H :;!.. p1 1cck~
~·u~il't a.-, Lutti-,ii~:1 1.: -1: pq:,iL!1:
l i"u~r u 11 :i1~:u~1¡1:1 d:; ~1ictc tdnd<!:;, ::11pc1v~~1Jii': ; :clol:1:; !)t):· 1
1 '= ü(C··
'~Uít~ -
Va1ios acordes por cuartas pueden emplearse como voic ings de un mismo acorde.
(_' (,.IIJ ( ' í) 1J(r1;,1.\a.l

... Q __ _
,O·
- (_' ¡n.07 ( l.i ,
o
. ·¡o, .:
. ,!_l; . .
CD
trk#67
.. .·. rilj
. ·.: ti
;¡
lj
il
l1 utr un ~;i:-_:1•:~1: 1:_\ de '.~ít-:it: c1!..·-: ~rdt::~ ¡;01· ('.n:1 ¡·fa:: . Ü•-~ :_;:;i ;.l !Ói 111:.-L ::;_: ,JbtJt.:11-.:;11 ::í,--1,:: í-:~_:I I U'.~I 11n1:·i .. .. ·:::~
ARMONIA FUNCIO NAL SEXTA PARTE
En el ejemplo que sigue, usamos dos estructuras cuartales para rearmonizar una caden-
cia modal en G mixolidio.
REARMONIZACIÓN DE UNA PROGRESIÓN CON UN MISMO ACORDE POR CUARTAS
l•: n es te eje mplo , un mismo acorde por cuartas puede emplearse parn reannonizar los original: PIJ-M
' LW l ro acordes que forman una progresión.
orig inal: G F =11
e A
N D- G7 =11 Rearmonización:
,, .. G (6/9) no 3a. F (6/9) no 3a

. CD
trk#67 r. -- ..
¡,
"@)
·~
-
.
1
..-
~
o
..
Reannonización:
(
c6t9 A sus-1 D sus2 G 6/9 (no )a.}
~[,7' '; 'i

o
'"
,. --.... .. .. 1
-
~ ..
(~~
1
o
Uso DE ACORDES POR CUARTAS EN CADENCIAS MODALES

l·'. n este ej emp lo, dos acordes por cuartas montados sobre un bajo pedal rearmonizan una
cadencia modal en D menor dórico.
original:
EB-BE- =IJ
Recmnonización: CD
Om7(:iddl I J Dsus-1
trk#67
\ o
, ---J..J....--.,~
~ ·- - - 0
' J~~ -:
(~~I~~~~~~~~~~~~§!
MODOS DE ESCALAS
modo IV - F menor dórico e/# 4a. 1 1/2 tono
G&H
•
NO DIATONICAS - 2 b3 #4 5 6 b7 8
11
En capítulos anteriores hemos incluido materiales escalísticos no diatónicos. Estos se Este modo se usa sobre tríadas menores y acordes menores con séptima menor.
utilizan sobre todo tipo de acordes que cumplen muy diversas funciones. Para poder
tener una mejor comprensión de los mismos se muestran a continuación los modos de modo V- G mixolidio b9/ b13
1 1/2 [000 IWU.i
tres escalas de empleo muy frecuente. Estas son la menor armónica, menor melódica • •
y simétrica disminuida. 11
b2 3 4 5 b6 b7 8
MODOS DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA

Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos. Algunos de ellos tienen Este modo se usa sobre triadas mayores y acordes mayores con séptima menor (domi-
nombre propio y otros son denominados simplem~nte aludiendo a su relación con la nantes).
escala matriz o modo principal. A continuación de cada modo se indica sobre que tipo
de acorde se usa. Tomamos como escala matriz C menor armónico .
modo I - C menor armónica (escala matriz)

1 1/2 tono
,.,.• #4
c=:-:t,.
5 6
•
7
~ .IWl•ii
8
11
- -
' •
¿--
1. 11
♦ Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes mayores con séptima mayor.
2 b3 4 5 b6 7 8
Este modo se usa sobre tríadas menores y acordes menores con séptima mayor. modo VII- 8 disminuído
1 1/2 tono bWW
1 1/2 tono PMi•►i ! 11
modo 11 - D menor locrio c/ 6a. natural
•
=t!' 11- -
~ ' • •
7
""'·
J
11 b2 b3 3 nat. b5 b6 6 na!. (bb7) 8
¿-
4] • b7 8
b2 b3 4 b5 6
Este modo se usa sobre tríadas disminuidas y acordes disminuidos con séptima dismi-
Este modo se usa sobre tríadas disminuidas y acordes menores con séptima menor y nuida.
quinta disminuida (semidisminuídos).
MODOS DE LA ESCALA MENOR MELÓDICA49
modo 111 - Eb jónico e/# Sa. ! 1/2 'ººº Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos. Algunos de ellos tienen
11 nombre propi o y otros son denominados simplemente aludiendo a su relación con la
2 4 115 6 7 8 escala matriz o modo principal. A continuación de cada modo se indica sobre que tipo
de acorde se usa. To 1m1mos como escala matri z C menor melódico.
Este modo se us::i. sobre trí::i.das aumentadas y acordes mayores con quinta aumentada y
'.;épti 1na mayor.
-/9 f; ¡ :.di li/.iro ·•1:·::r(illf., ·· ci 1;1u,·s!tn Ped¡·o. L . f,1.;uilar :D1tsidc u.1 u ias t'.,culus dialú11icu., co;uo j,;n,utdus ¡10;
_'i tonos_,. ? scmiíunn.,· r/ir,h}11ic os. 0/.iJir:;w d 1? e \'í(! iltl!llr:nr !. / , -0;11/,i11r1ci o11,·.,s ~·sntlíslicl!s ¡Jn.•-:ih/~·-•:. S,·:.!:lÍn ,:._..,!ú
,'s!u, Ítill incluidos c ;11om·,·.~ los 7 modos u'c fe, :.!.'.L·a.'a 1J1~-';1 0; · mefodicu dentro el<!! ,.n:1 c q ;m rlc "/-,'.•,-,.a/ti,,
1'i \iÓ ;1
dia uínicos .,_
I\RMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
modo I - C menor melódica (escala matriz) modo VII - B superlocrio (B alterada) GWifi
2 b3 4
- 5
•
6
- 7
•
z -====--
8
• ll ;¡-===-... •
,.:z::
- • - • 11
,.•
b2 b3 3 b5 b6 b7 8
1\ste modo se usa sobre triadas menores, acordes menores con séptima mayor y acordes
Este modo se usa sobre triadas mayores con quinta disminuida, acordes dominantes con quin-
111cnores con sexta.
ta disminuida y-en general- sobre los dominantes llamados "Alterados" (X7(alt)).
modo 11 - Dm dórico con b2
-
b3 4
• - 6
?'
•
----====---
b7
<;
- 8
• 11
MODOS DE LA ESCALA SIMÉTRICA DISMINUIDA
Debido a su construcción simétrica, esta escala de ocho notas genera sólo dos modos.
Todos los restantes son iguales a uno u otro de ellos. A continuación de cada modo se
1is tc modo se usa sobre tríadas menores y acordes men9res con séptima menor. indica sobre que tipos de acorde se usa. Tomamos como escala matriz C simétrica dis-
minuida.
LBii-1
modo III - Eb lidia 5 aumentada
modo 1 - C tono- semitono OUM
.C?J;.
~⇒ - -
?
•
--===- '
-
1 2
•
3 #4 #5 6
l•'.slc modo se usa sobre tríadas aumentadas y acordes mayores con quinta aumentada y
7M 8
11
i ... •
2
/
¿-
&~
-----
b3 4
-
,?
z
1:.
b5 b6 bb7 7
s{: plima mayor.

Este modo se usa sobre tríadas disminuidas, acordes disminuidos con séptima disminui-
modo IV - F Mayor lidia b7
IUIII da y acordes semidisminuídos.
• modo 11 - D semitono- tono DE&
• • 11
~ .z
6 b7 8
2 3 #4
; = $. l. 11
l •'.st · modo se usa sobre triadas mayores y acordes mayores con séptima menor (dominantes). b2 b3 (3) b5 6 67 8
11111<!0 V - G mixolidio bl3 hl#i►i Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes mayores con séptima menor (domi-
•
•
2- •
:s
-
4 5 66 67
•
8
11
nantes).
1::;1 • 111odo se usa sobre tríadas mayores y acordes mayores con séptima menor (dominantes).
oiodo Vt - A menor locr io con 2¡:. nat ural . iiWid
h5 h(i t,7
30. ACORDES CON TENSIONES

DE USO MAS COMUN
ACORDE XMAJ (9, #11, 13)
Así como las cuatríadas se establecieron como acordes perfectamente independientes,

3ª menor 3ª menor
bloques armónicos tan sólidos como las triadas que las originan, lo mismo ha sucedido 3ª menor
con los acordes que suman a su estructura básica una o más de sus tensiones disponibles.
Los siguientes son algunos de los acordes con tensiones añadidas más usados en la
música actual. Para cada uno se indica su estructura teórica y su símbolo correspon-
FtIJ~•.
diente. A continuación, en pentagrama, se muestra su disposición de notas más habitual.
Obsérvese que en la práctica, la mayor parte de ellos no contiene la quinta justa.
11 Lii•i•a lrk.#68
ACORDE XMAJ7(9) ACORDE X(6, 9)
3ª mayor 3ª mayor
3ª mayor 4ª justa
~ ~
1 3ªM .....__,,,. 5ªJ .....__,,,. 9ª
7ª
1 ........---.._ 3ªM SªJ 6ª~ª
'-...__...-' '-...__...-'
3ª menor 3ª menor
3ª menor 2ª menor
Cmaj 7<9>
CD
11 tiit•k-11 trl<#68 CD
trk.#68
ACORDE XMAJ7(9, #11) ACORDE X (6, 9, #11)
3ª mayor 4ª ju sta 3ª mayor
1 ,,.----..,.._ 3ªM 5ªJ 6ª~ª ~11

'-.......__/ '-...__...-'
3ª menor 3ª menor
3ª menor 2ª mayor
e"'·').111)
,t.=~t.~~.~, :ff]l ffflia /[,'g'¡)

_
ir/f :/f6i:~·
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL -
ACORDE X-7(9) ACORDE X7(b9)
3ª mayor 3ª mayor . 3ª mayor

,,,.---...... ,,,,---.._ ,,,.---......
1 3ªM
.._____,,,,, sªJ .._____,,,,, b7ª
.._____,,,,,b9ª
1
.._____,,,,, b3ª sªJ .._____,,,,, b7ª 9ª
3ª menor 3ª menor 3ª menor 3ª menor 3ª menor
Dm7(9) • ...... ,
. co ·
:j~'f==:::J:;gf:========r111 . . J:68 trk#69
ACORDE X-7 (9, 11)

ACORDE X7(9,#l 1)
3ª mayor 3ª mayor 3ª mayor 3ª mayor 3ª mayor

,,,.---...... ,,,.---...... ,,,.---...... ,,,.---...... ,,-----...._
11 ª 1 3ªM sªJ b7ª 9ª # 11
1 .._____,,,,, b3ª 5ªJ
.._____,,,,,
b7ª 9ª
~ ~ ~
3ª menor 3ª menor 3 a n1 en or 3ª meno r 3ª menor
G7 (9,111)
Dm7<9, 11 )
CD CD
trk#68 trk#69
ACORDE X7 (9, 13)

ACORDE X7(9)
3ª mayor 3ª mayor 3ª mayor 3ª mayor sª ju sta

,,,.---...... ,,,.---...... ,,-----...._ ,,-----...._ ,,-----...._
1 3ªM
..,________,,,, 5ªJ .._____,,,,, b7ª 9ª 1
.._____,,,,, sªJ ..,________,,,, b7ª
3ªM 9ª 13
3ª menor 3ª menor 3ª menor 3ª menor
G7 (9, 13J
CD
trk#69 l~F--
.f = :- ~~I~ -
~4!~ (Df
- --- - - ------------- ---------- - --- -- ---------- ------------- --·----- ·• ···---·· ··-· . -- -·

1111t: 1. ·.1 0 1ll :i6'J
ARMONIA FU NCIONAL SEXTA PARTE
CD
. ÜitiVi trk #¡o
ACORDE X7(13)
7ª mayor 1 (i'J ~3FG-H-lfl-=_aj$maj+@=tmfA--Hb-$=ff
3ª rnayor ,,--..... V7 lmáj7 V7/II-7 ·
,,--..... L....... ····-·······---·---·· .. 1 L --·--·-·--·---·•-·--·-··-········· ··-···-·····J ¡___ _
.. Jl. __________ __ ____ _
..... ···-- ····- J
3ªM......___,,,, sªJ D - dórica

......___,,,, h7ª 13 G mixolidia G mixolidia /bl 3) Cjónica A mixolidia A mixólidia (blé
1
3ª menor 3ª menor
Lif•iii trkCD#¡o ·1191:IRllll!I .
G7 (13)
CD . f@tttn -7(9)
· 11-7 sub V7/I
Db--1=~9)
Imaj7
Cr~~II
sub V7/ll-7
i#M•ifl trk#69
;' * 11 D - dórica
~-------·-·-··-····· J I ·····-·-·--··-·-··-··--······· J l ·•-·---············-··········-· ....J'-·-·-······ ········• ··••····· ·· ········ '
Db lidia b7 C jónica Eb lidia b7
u
CD
Oi@A trk #¡o
ACORDE X7(b13)
~~-619 1 EliE{9BH.~FHffDli-7=€9f-1fl=EF lJ
3ª mayor ,,--..... . 16/9 subV7/ll-7 II-7 subV7/I
,,--..... · --· --_ ,,. · · : · ··· ·-··• -···•--,.•· '
C 1omca
'-----~----·-·-- ·--------
Eb lidia b7
. 11 ···-···----
D - dórica
-·--·-
.
11
Db lidia b7
••... ----- 1
1 3ªM......___,,,, 5ª) ......___,,,, b7ª

......___,,,,b13ª
3ª menor 3ª menor 7ª menor CD
Lii•RQ trk #¡o
01 (>13) A'.7=(13) 0W)

~~~~~LL~ V7/II V7/V7 V7
_;;;_;;;- ~ - ;;;_;;;3_§1_,,.\I tiiM trf~69 C mixolidia A mixolidia
. 11 .
D mixolidia G mixolidia
u
IBU
• - - trk#¡o
CD
PEQUEÑAS PROGRESIONES DE ACORDES CON TENSIONES
Las siguientes son pequeñas progresiones armónicas muy habituales que usan acordes · *4=-G_maj--~~).$E±€~.J±f.91I-3F=F~'.l(~
con tensiones. En los símbolos analíticos no se precisa incluir las tensiones, a menos que , Imaj7 V7/IV 1Vmaj7 JV-7
..................... 1 1 ..JI..
se las quiera indicar por algu na razón especial. Se indican también las escalas del C jónica C mixolidia F )única F • dórico
momento más apropi adas para cada acorde. RIIRlllllllRI CD
· Gi&4t trk #¡o
-=E~~-~ft=1É ~t=f}11fl=.t) ~. Il~1f9-&1=:r -- =91:fF{~L#-11} ~

fl
III-7 subV7/Il-7 II-7 sub V7/I
f:' - dórico
" " D -· r/rírico Db lidict h7
1. . · A semi10110· tono Eb lidio /J7
G n1.ixolidia Cjrin iut
D·- dórica

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9 78 '8.

Para mi madre, por haberme descubierto el arte,

ISBN-10: 987-1126-92-1 MELOS de RICORDI AMERlCANA S .A.E.C.

© Copyright 2006 by MELOS de RJCORDI AMERICANA S.A.E.C.

PRÓLOGOS Generación de los sonidos musicales 64

CAPÍTULO 6: ACORDES El cifrado moderno 113

Concepto de acorde La evolución pedagógica del cifrado 114

Cadencias 97 Símbolos de las tríadas 116

Construcción de los acordes

Grados de la escala mayor diatónica 124 CAPÍTULO 11: CADENCIAS

Concepto de acorde tónica Cadencia plagal en menor

CAPÍTU LO 10: ToNALIDAD MAYOR

El Two -Five como herram ienta modulato ri a Intensidad rítmi ca 185

Dominante s con función tóni ca (17) 199

Disminuidos con séptima disminuida (Xº7) 200 Two-five menor 2)/

Dominantes por extensión que resuelven en Two-fives

Dominantes de acordes del intercambio modal

ARTE TERCERA: EL SISTEMA ,'v10DAL CAPÍTULO 22: FAM ILIAS ARMÓNICAS

Escala matríz 246 El concepto convencional de int ercambio modal 265

4.03 Denominación de los intervalos 84

6.01 Construcción de acordes con interva los equidistantes 98

EJE MPLO TEMA

14 130 11.03b Cadencia auténtica compuesta l /1H

- 11.05 Cadencia auténtica tonal

11.07 Cadencia auténtica modal 1•,o

CAPÍTULO 12: LA CADENCIA TWO-FIVE EJEMPLO TEMA TRACK PÁG INA

13.05 Acorde tónica 16/ 9 21 172

12 .04 Cadencia resolutiva 4---·····>3 18 163

13.04 Acorde tó nica 16 21 172

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

CAPÍTULO 15: RITMO ARMÓNICO t CAPÍTULO 17: TENSIONES

EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

17-42 Cliché menor 7 32 224 CAPÍTULO 19: ÜOMINANTES SECUNDARIOS

17.43 Progresión menor 1 32 225

17.44 Progresión menor 2 32 225 EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

CAPÍTULO 21: Mooos 21.14-c Cadencia en E menor frigio 42 256

CAPÍTULO 23: INTERCAMBIO MODAL CAPÍTULO 24: DOMINANTES SUSTITUTOS

EJEMPLO TEMA TRACI( PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

CAPÍTULO 23: INT ERCAMBIO MODAL CAPÍTULO 24: DOMINANTES SUSTITUTOS

EJEMPLO TEMA TRAC I( PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

25.53 Blues de ocho compases forma Nº 5 62 32L¡

EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA TRACK PÁGINA

EJEMPLO TEMA TRACK PÁGIN A EJEMPLO TEMA TRACK PÁG INA

CAP ÍTULO 30: ACORD ES CON TENSIONES DE U SO MÁS COMÚN

EJEMP LO TEMA TRACK PÁGINA

30.01 Cmaj7(9) (CEBO) 68 366

OBJETIVOS DE ESTE LIBRO

ARMONÍA los y acordes. , . .

NATURALEZA, INTUICIÓN, APRENDIZAJE Y ARTE

Si el motor de la evolución es !et comprensión, y el motor de la comprensión es la duda,

Poca gente se pregunta

magnetismo, la gravedad o cualquiera de los otros agentes físicos de nuestro universo

2 Ne,1·/011 /lc111uí o! llledio t1·r111.1·11ii.wr "m edio elástico "

58 /\/\EL 2001 MEL 2001 59

de las orejas, tamaño del cráneo, etc) son factores ue. fl .

Las cualidades de las ondas sonoras son:

Altura (frecuencia vibratoria d e la onda sonora)

GENERACIÓN DE LOS .SONIDOS MUSICALES Composición vibratoría de un sonido complejo

COMPLEJIDAD VIBRATORIA DE UN CUERPO SONORO

SONIDOS SIMPLES Y COMPLEJOS

64 MEL 2001 MEL 2001 . 6',

~~~~~~~f-===_o ~0 ~~/1