TRATADO DE

LA FORMA MUSICAL

Clemens Kühn

"

IDEA BOOKS, S.A.

1
Si ~-inlonnadod. ....... _.,_.,....._., _
wio IDEA MUSICA.......,.....,.i. llW6nio,.1••0.ia .-...,y ............
.................... ......... c1. ... -olodr6nico.
 .,,,.

Para Luisa, Marcus y Marlina Indice

Introducción .........;.................................................;.......................... 9

A Confollllación y coherencia...........................:............................ 17
Repetición .........;......................................................................... 18
Variante .................................... ·................................................. 24
Diversidad .................................................................................: . 26.
Contraste..................................................................................... 27
Carencia de relación ......................................~............................ 29

B Movimiento ........................................_.. ...................................... 33

Gregoriano.................................................................................. 34
Ockeghem-Josquin: varietas y soggetto..................................... 39
Monteverdi: madrigal y «stile recitativo» ..... ............................. 47
Vivaldi-Bach: Fortspinnung....................................................... 52

C Equilibrio.................................................................................... 58
j Colección Idea Música
Organum.....................................................................................
Música de danza......................................................................... .
58
63
IDEA BOOKS, SA Período y frase............................................................................ 69
Huelvo, 10
089A0 Comellá do Uobrega1
Mezclas....................................................................................... 77
~ 93.4S33002- B 93."5A 1895
La forma Lied............................................................................. 81
e.mail: id.aboal,,Oideob=lcs.es Agrupamiento ........................................................:.................... 89
h11p://www.i<leaboob...

Fonnenlehrt det Mutik D Lógica......................................................................................... 94

O 1989 l!lnnroilor-Vorlag !(al V'dloiie GmliH &Co. KG. Haydn-Beethoven: elaboración motívico-temática.................... 94
Edlción <0npormi,odo ~Veda;
ico.,.i • Bo..i · london · N.w Yorl. • Prag
- -~-C<>III
Brahms-Mahler-Schoenberg: la variación progresiva................ 101
O 2003 Idea 8oob, SA do la lrocMción Lutostawski-Boulez-Ligeti: construcción y expresividad......... 113
yla~-,le,,guo""""8ona.
Dindat de la coleai6n:
Juon Jaw ali.as E La herencia de lo vocal............................................................... 122
Tnaclucd6n: Sinfonía....................................................................................... 123
i..;,RQonano Solosonata y triosonata ...................................... ......................... 127
Jlrwimpreú6n: Concerto...................................................................................... 131
E.-.d;Q,¡loni
Ricercar, canzona, toccata .........................................:.............:. 135
.,.-., ..WNloo.-•
G,,!l;ax7&.cuadonm.,.,allandm.M.
ISIN: 8.1-8236-:lll·X
llop6,ilologol: ..:za."6-2003 F Afecto y drama............................................................................ 140
1mpn.oo .. Elfllll'c . Prinlal .. Spain
Todo,lo,.t..d,oo,..__,.,d,llilJ.,,-d,l_.,._Nc,_ Fuga............................................................................................. 142
pon,,ilida.,...........,_.o.-,óolcl.-lln,.,;,..,_.
"1oc.6o .... - ............................... cvaiq,,;er
Sonata.......................................................................................... 153
""-.70_........,-,_po,looaa,po.~o
.......... ...,...
....,po,_.......,,...,.,......,.......,po,-cl.lo,
5
Tmtado de la_/Erma mi,sfcat
Modelo e idea.......................................................................... 153
Armonía y fonna ..................................................................... 165
G El acontecimientto de la reexposición ............~........................... 178 .
Forma de pieza de suite.............................................................. 17_8
Aria da capo .......................................................'........................ 184
Forma de movimiento de concierto ...........;..........................:..... 192
Rondó ......................................................................................... 195
H La idea de lo cíclico.........................................................:.......... 203
Lied y ciclo de Lieder.......................................· ··········~·············· 203
Misa .................................................................................. _......... 208
Sinfonía y sonata ........................................................................ 217
Variación .... ......... ....... ........ ..... ... ........ ............. ........ .... ............... 223
Suite..........·....................................................... ·......................... 233
I Condicionantes y libertad ...............,............................................ 239
Juego con las expectativas........................................................... 239
Forma compuesta ............................................................:............ 241
Entre dos aguas............................................................................ 243
Individualización................•..............................................:.......... 249
Relación de obras citadas en el texto ..............................................:. 257
Índice analítico .......................................................:.......................... 265
Referencias bibliográficas .. ...... .......... ......... ... ......... ........... ... .......... .. 269
6 7
Prólogo
El libro
El aprendizaje de las formas musicales es, por regla general, un
campo de la música poco apreciado, que se mira con recelo. Es sos-
pechoso de reducir las composiciones a esquemas ·alejados de lo
musical, de comprimirlas en sistemas y reducirlas a conceptos sin vi-
da. ¿Son estos reproches fundados? ¿Existen solamente estas posibili-
dades para reflexionar sobre la forma en la música y de manifestarse
sobre ella?
Clemens Kühn escoge un camino totalmente distinto. El plano gene-
ral de la descripción lo integran las ideas formales y los principios
de construcción formales mismos en sus parentescos o transforma-
ciones históricas y en sus diversas figuraciones formales concretas.
Este principio busca profundizar en la esencia y el género de la
construcción formal y el pensamiento musical contenido en la mis-
ma.
El presente tratado de formas musicales pretende no sólo hacer
comprensibles las conexiones objetivas· sino también las históricas,
trabajar con los elementos idealmente más esenciales y, al mismo
tiempo, incitar a continuar trabajando con música de forma indepen-
diente.
El autor ..
Clemens Kühn, nacido en 1945 en Hamburgo, estudió allí músi-
ca para la escuela (Schulmusik), germanística, teoría musical y com- -
posición, así como en Berlín musicología. En 1978. fue nombrado
profesor de teoría musical en la Hochschule der l<.ünste en Berlín y
en 1988 pasó a la Hochschule für Musik de Munich; desde 1997 po-
see la cátedra de teoría musical en la Hochschule für Musik "Carl
Maria von Weber" de Dresde. Kühn es desde 1999 coeditor de la re-
vista especializada "Musiktheorie" y publicó, entre otras, una "Musi-
klehre" (Laaber 1981), "La formación musical del oído".
(9.ª edición ·Munich y Kassel 2000, edición española 2003), en la co-
lección "Barenreiter Studienbücher Musik" los volúmenes ·"Analyse
temen" (3.ª edición 1999) y "Historia de la composición en· ejemplos
comentados" (1998, edición española 2003) y ha escrito para revistas
especializadas y enciclopedias numerosos ártículos dedicados a la te-
oría de la música, análisis y nueva música. ·
 Introducción

Las formas musicales no gozan de buena fama: han· aprisionado en

una sistemática cosas que constituyen un curso histórico y las han he-
cho derivar hacia esquemas alejados -de la música; han reducido la
música a conceptos sin vida.- Dicho en pocas palabras, las formas mu-
sicales operan con cascarones vacíos de sentido. ·
Merece la pena reflexionar sobre estos reproches y, de paso, hacer
así perceptible el propósito y el concepto de este libro.

l. Reivindicación ·del «esquema»

Ca<la cual puede seguir las múltiples ramificaciones de _la realidad

(tanto cotidiana como musical) de un modo tan incondicional que sea
literalmente imposible ir a más. Sin embargo. detrás de todo ello nos
aguarda siempre, un inmediato «sí, pero...». «En un rondó, el estribillo
inicial vuelve siempre, en la tonalidad principal.» «Sf. Pero en la parte
central del Rondó para piano en Do mayor, op. 51, l, de Beethoven, el
estribillo reaparece en La~ mayor.»
Uno no pued~. ni mucho menos, obviar las múltiples facetas de la
realidad y arreglarlas al propio gusto, creyendo haberlas comprendido
con unas cuantas fórmulas. «En el fondo, detrás de todas las formas
subyace el principio A B A.» Visto así, el motete imitativo del si-
glo xv1 resulta tan informe corno una bagatela de Anton Webern.
La primera vía establece corno absoluto el caso particular y concre-
to, y la segunda, un sistema de pensamiento más bien estrech~. Con
su severa exclusividad, ambos caminos son engañosos. El desconoci-
miento de las transformaciones históricas por parte de ciei:tos enfoques
atemporales-universales y su ignorancia de las particularidades de cada
obra singular se han convertido, con el tiempo, en convencimiento de
común aceptación._ Por su parte, el «análisis individual>> -expresión
mágica omnipresente hoy día-, así como debe examinar cuál es su
verdadero alcance, amenaza con quedar relegado al olvido. El análisis
no debe inducir· a -una hiperestimacióo generalizada de «lo únicq» (se-
gún _un punto d~ vista muy del siglo xx, que incluye la dicotomía plu-
ral-individual y' que se manifiesta cautivado ..:..Sobre todo en la década
de los sesenta- por la continua búsqueda de la «novedad» compositi-
va). De lo que se trata, simplemente, es de no sobrevalorar lo común,

9
Tnúndo d~ laf2nna muslcaJ
lo no individual de una determinada época (es decir, lo conjuntivo de
la configuración armónica, melódico-rítmica y sintáctica, las conven-
ci0"1es musicalc;s tácitas o los prototipos fonnales). _ se hace reconocible frente al trasfondo normativo de que. el estribillo
La propia realidad sugiere un compromiso entre réferencias abs-
tractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y
de las personas) y diferenciación analítica (que no debe perder de vis-
ta los aspectos en que•se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe
de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del análisis (sólo
aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué
debe prestar atención en cada caso).
Por tanto, el mal no está en el tan denostado «esquema», sino en
los propios fines y en la vacuidad con que se lo ha arruinado. Lo crucial
es el modo en que se maneja y la medida en que uno los estima:
Los esquemas utilizan letras para caracterizar la relación entre dis-
tintas partes. Las letras repetidas indican identidad (AA) o modifica-
ciones (AA'), en tanto que las nuevas denotan desigualdades (AB).
Todo esto son abstracciones que sirven de ayuda a la propiá cavila-
ción y a la comunicación con otras personas. Sin embargo, una «B»
puede· valer para tres relaciones de carácter diverso: en un motete imi-
tativo, para una idea diferente de otras; en una forma Lied, para una
sección contrastante (en la que, a su vez, queda por señalar fa magni-
tud del contraste); en un collage, para Ja carencia de relación entre ci-
tas musicales. Así.pues, un «AB» utilizado sin más comentario no in-
dica absolutamente nada. (Por ejemplo: si coloco bajo un fragmento
de música las cifras que indican Ja función armónica o el grado de la
escala. no realizo con ello ningún «anáJisis» -contrariamcnté a lo que
se supone en la práctica general, incluso en escuelas superiores-. Se-
guir el curso armónico no es todavía un·a exégesis, sino el requisito
para la exégesis.) Todo esquema demanda una interpretación corrécta
para que podamos comenzar a hablar. Por sf mismo; el esquema no es
aún comprensión: pos.ibilita la .comprensión. .. ·
Los modelos formales (allí donde son posibles: las fugas d~ Bach ·
se sustraen a un. «modelo») son abstracción a posteriori. Surgen de
obras concretas, por una decantación de rasgos comunes que da como
resultado «la» imagen de un planteamiento formal detenninado: son el
punto de intersección de numerosos h~hos compositivos (y no pautas
seguidas servilmente por el compositor). Por tanto, el reproche de que
los esquemas son construccion~s aleja~. de la música ignora el ver-
dadero valor de éstos. .No constituyen una instancia superior de con-
trol ante la que una obra necesita ácreditarse, ..sino .un medio auxiliar
10
lntrod11ccl6n
de orientaci61} que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada
obra concreta: lo distintivo del rondó de Beetboven antes éitado sólo
reaparece «siempre» eri la tonalidad principal.
2. Tratado de la forma-tratado de la forma
Decir tratado de la forma musical apunta sólo a una faceta: la de
ilustrar tipologías y modelos. Sin embargo, ·UD «tratado» debe capaci-
tar y servir de estímulo para que sigamos trabajando la música y para
que la manejemos autónomamente. Este es .el motivo por el que, im-
presas en tipos más pequeños, aparecen en este libro continuas reco-
mendaciones: «Estúdiese...». Y para no dejar solo al lector, comenta-
mos la mayor parte de los ejemplos de forma más o menos resumida
o explícita, según sti dificultad. .
La otra faceta es la de tratado de la forma musical: el intento de re-
saltar en cada caso la esencia de la idea y de hacer comprensible, ade-
más,. la coherencia histórica. (Bien es verdad que podríamos renunciar
a la mención de, por ejemplo, los «Conciertos eclesiásticos» de Viada-
na-, de 1602, absolutamente insignificantes para la praxis musical ac-
tual. Pero la sencilla etiqueta de «motete solista» adqajere vida súbita-
mente con Viadana: se hace comprensible a partir de la práctica de la
época.)
El planteamiento del libro responde.a todo esto. Toda sistematiza-
ción tiene sus perfidias. Las ~formas vocales» y las «formas instru- ·
mentales», tanto se agrupan unas con otras como cabe exponerlas cada
una por su ,lado. Disociarlas resulta desafortunado. No podemos con-:
cebir las unas sin las otras, sea por las dependencias y analogías for-
males (el «ricercar» como motete insblllDental; cantata a solo y sonata
· a solo), sea por la progresiva inversión de rangos (a favor de la músi-
ca instrumental «absolu~) o por la existencia de influencias (como
en los temas «vocales» de Schubert). Ali( donde se utiliza una ith:-
tematización polarizada hallamos disposiciones que conducen paso .
a paso de lo pequeño a lo grande: motivo, grupos de compases, semi-
frase, período, forma Lied... Tal enfoque es muy manejable y fácil de
aprender, pero falsario. De un lado, la .comprensión ·histórica- no apoya
nada de esto; además, se sugiere con ello una perseverancia histórico-for-
mal hacia un fin, la cual no existe en absoluto. De .otro, hacer plan-
teamientos de vía .única desorienta bastante: el motiY<> lleva directa-
11
 Trotado de laf!!.mia musical
mente al períodQ clásico. pero no a la formación de temas del barroco;
por otra parte. ·del .períoclo" (o de ·ta frase) se llega al roQdQ ·(o a la. so-
nata). pero no a
á Ja· fuga; cuya naturaleza es. ajena la construcción pe-
riódica. · _ · .. . .
Estas consideraciones nos impulsaron a proceder aquí de un modo
completamente distinto: son lás propias ideas formales y los propios
principios generadores de la fonna -tanto en sus afinidades y en sus
transfonnaciones históricas como en sus diversas realizacione~ concre-
tas a lo largo de la historia- los que proporcionan el marco general de
nuestra exposición. El arranque desde diferentes momentos formal-
mente decisivos pretende ofrecer un repaso general de la naturaleza y
género de las configuraciones formales y del tipo de pensamiento mu-
sical que 'cristaliza en ellas. · por.lo armónico. Decir_ esto puede resultar chocante. desde un punto de
3. Beetboven y el resto de la música
Crea.d a en el siglo x1x, ·1a .disciplina de «formas musicales» se -
orientaba hacia' las obras instrumentales de Beethoven. Esto se halla
vigente aún hoy. y existe·el peligro de un cuádruple estrechamiento de
1:;;., perspectivas: limitarse a formas instrumentales, circunscribirse a un
período histórico que no va más atrás de .1600 y que no sobrepasa
1900, orientar todo según las categorías beethovenianas y cargar parti-
distamente las tintas en los hechos temáticos (en lugar de en los armó-
nicos). Este libro pretende neutralizar semejantes riesgos:..
Las ·formas vocales no son apéndices de las supuestas formas «ver-
daderas» -fas. instrumentales-. Aquéllas han de hacerse patentes como
modelo y factor .estimulante de .estas últimas, y ser debidamente apre-
ciadas e~ toda su importancia.
La música, toda ella, ·se encuentra hoy presente y disponible para
nosotros con una profusión que causa . vértigo. Debemos aprovechar
esta oportu~idad: tenemos la po~ibilidad, excitantemente amplia, de
abarcar una panorámica general musical e histórica. Las «formas mu- ·
sicales» no deben pasar .por alto una «sinfonía». de Monteverdi, un
«balleto~ de Gastoldi o la belleza y dignidad de la monodia gregoria-
na (sin la que toda 1a música del Renacimiento quedaría en el aire}.
Por su parte, la m\1sica del siglo xx no p~ede .quedar desterrada ·~, un
capítulo aparte, sino hacerse presente por derecho propio (la discrimi- .
nación alentaría con demasiada facilidad el prejuicio de la «·nueva»
m\1sica constituye -en el doble ·sentido de la palabra- un algo aparte).
12
....;_ ~-:
Introducción
«Desarrollo», «lógica» y «consecuencia» son categorías que caracte-
riza~ la construcción (ormal de Beethoven y que, vía Brahms y
Schoenberg, llegan desde entonces hasta la actualidad. Dada esta. línea
de la tradición, y por causa _de la obligatoriedad de. la «deducción», se
produce la fortísima tentación de contemplar toda la música según
es_tos aspectos o ele o;ie4irla.en reJ~ión con ellos. Por tal planteamien-
to pasa ya, de principio, tanto la música de .Mozart como la de Char-
les Ives; por su parte, desde la perspectiva de Beethoven, un organum
medieval ~dría tan ~alparado como una composición de timbres de
los años se.senta de este sigl~.
Finalmente, el proceso temático de las composiciones de Bcethoven
no debe cegamos en relación con Ja fuerza formal previa rcp:ésentada
vista como -el del siglo. xx, que pone gran énfasis en las estructuras;
pero es justo por esa fuerza por.lo qqe podemos reconstruir aquel pro-
ceso; en el siglo xx, el pensamiento temático-estructural fue haciéndo-
se tanto más significativ~ cuanto más en suspenso quedaba 1~ armóni-
co como factor de sustentación formal.
4. Terminología_ .
El lenguaje es siempre una· mera aproximación, un intento de repre-
sentar con palabras lo que dicho en sonidos no es posible abstraer
completamente en la palabra. Y el gran arte no admite lo definitivo;
se mantiene como un problema permanente, rico en estratos de signifi-
cación, que, por principio.- nunca agota las posibilidades de compren-
sión. Así pues, no hay pretexto para la ·vanidad de las seguridades.
No~otros sólo podemos tratar el esfuerzo -siempre en curso y, precisa-
mente por ello, siempre .fascinante- por alcanzar del mejor modo posi-
ble la.sustancia de la música, ·tanto lingüística como cónceptuálmente.
Las denominaciones·son el testimonio de una determinada forma ele
c-oncebir las cosas. Ayudan a comprender -aquí descansa su sentido y
su· función exclusiva-: cuanto más profundas, tanto más ajustadas a la
cosa de que se .trate, tanto más precisas y centradas (una denomina-
ción que ·pretendiese abarcar todo en toda su amplitud ya. no represen-
taría nada). •·· . . : · · · · . · · ·
· «Diversidad», ·«carencia de relación», «agrupamiento», ·« lógica»:
son denominaciones incluidas-en este libro _que se encuentran desde
·hace mucho.en la literatura ·sobre ·teoría musical.· Que, hasta el mo-
13
-~.... , .. -- .

Tratado de laÉrma musical
mento. tres de ellas no hayan hecho fortuna en el uso común podría
estar relacionado, una vez más, con cierta orientación oculta hacia Bect-
hoven: la idea de «agrupamiento», de equilibrio entre_~ec::ciones. for-
males, se ve ensombrecida por_la de «desarrollo»; la ·«diversidad»,
como categoría preclásica (por su origen), y la «carencia de relación»,
como posclásica (por naturaleza), quedan entonces fuera del ángulo ~e
visión. Sin embargo, objetiva e históricamente se impone la amplia-
ción de la tríada tradicional repetición-variante-contraste (aun cuando
. la limitación del lenguaje se haga sentir por doquier de manera palpa-
ble: porque «diversidad», como peldaño de una escala que lleva de lo
«idéntico» a lo <<carente de relació_n», podría valer simultáneamente
como término genüico de otra escala que describiese la magnitud de
la desigualdad). Decir incoherencia en lugar de carencia de relación,
como se ha propuesto alguna que otra -vez; no me parece ·adecuado:
coherencia remite más bien a una globalidad acabada, en tanto que re-
lación apunta a la comparación de las partes entre sí (que es· dé lo que
se trata cuando nos referimos a una gradación).
Otras denominaciones cuidan la precisión de lo que se quiere dar
a entender. Para la música antigua debería recuperarse soggetto (en
vez de motivo o tema). Yo considero forma de movimiento de sona-
ta una denominación más acertada que forma sonata que lleva a
pensar en el ciclo de la sonata, o que forma de movimiento princi-
pal de sonata, que remite al movimiento inicial de ésta -cuando, en
principio, cualquiera de sus movimientos puede exhibir dicha forma
(por ejemplo: en la Sonata para piano en Fa mayor, KV 280, de
Mozart, la presentan los tres)-. Dentro de la exposición del movi-
miento de sonata, yo recomiendo las denominaciones derivación
(que, en la mayoría de los casos, define los acontecimientos musi-
cales más correctamente que transición) y resolución. En todo caso,
y salvo algunas pocas excepciones, desde el punto de vista pragmá-
tico parece razonable mantener denominaciones ya generalizadas,
pero marcando las diferencias allí donde sea necesario: de Ewin
Ratz (Einführung in die musikalische Formenlehre [Introducción a
las formas musicales), Viena, 1951, 1973 3) adopto el término/rase
como tipo contrastante con el período clásico, pero no me atengo a
una definición reduccionista. En este sentido, la palabra frase no.es,
desde luego, la solución ideal, en tanto en cuanto ya se han cubier-
to con ella demasiadas cosas. Podemos llegar al extremo de esta as-
tracanada lingüística: «El primer movimiento .comienza con una
sección principal construida como frase, cuya primera semifrase,
14
.-• • . •~r • • ,
.. :..,.•:.....,.:-::ii·iii . ·"- ~¡;: :· ¡..·
lntrod11ccl6n
el antecedente...»: (Por tal motivo, deberíamos prescindir, al menos,
de «frase principal» y «frase secundaria» para denotar primero y se-
gundo tema.) Con tqdo1 si no queremos reminciar a una terminología
privada, quedaremos libres de cualquier dilema _con la definición pre-
cisa dé aquello de lo que estamos hablando. · ·
5. Ejemplos
En todo libro, la reproducción de ejemplos musicales se mantiene
siempre dentro _d e ciertos límites, pues el mero registro de obras (con
la ambición tan utópica como superflua de resultar lo más completo
posible) no sirve en absoluto para la comprensión musical. Yo he teni-
do en cuenta dos pre.supuestos que se ajustan a la objetividad y a lo
practicable:
Cualquier persona interesada en la música dispone o puede disponer
sin problemas de las obras estándares de la literatura: creo poder su-
poner en el lector el conocimiento de El clave bien temperado y las
Invenciones de Bach, de las sonatas para piano de Mózart y Beetho-
ven; o de las Escenas de niños de Schumann. Otra literatura, cuya hri-
presión hubiera abultado considerablemente el formato del libro, se
halla fácilmente accesible en partitura o disco (1es más· productivo re-
presentar lo mismo en reducción al piano!).
Parece sensata una limitación particular. Por lo que acabam9s de
decir, el capítulo «Suite» renuncia intencionadamente a especificar,
completas. todas las danzas de la suite. No es esencial tener presente
todos los tipos de danza, sobre los cuales, en caso necesario, ofrece
información cualquier diccionario enciclopédico: sería absurdo apren-
der a lo bruto y meterse en la cabeza cualquier cosa que nos venga,
aun sfendo de importancia menor. en lugar de hacérlo inteligentemen-
te. Lo importante ·no es aprender de memoria todos los tipos de danza
posibles, sino comprender la esencia de la suite, la relación de .las
danzas entre sí, la fonna de composición, el sentido interno de su suce-
sión de números, el significado y la relación de música «de baile» y
música «artística».
• Satz (literalmente/rase) puede significar, según el contexto, «composición•. «movi•
miento•, «m1mero•. «seeción•. ¡e incluso «frase»!; tambi~n forma parte de palabras como
semi.frase, antecedente y consecuente. La traducción dcs1n1ye, por tanto, la astracanada
propuesta por Kilhn. Vbsc el texto original: «Der crste Satz bcginnt mit einem als Saa
gcbautcn Hauptsatz. desscn crstcr Halbutz. der Vordcrsaa...•. (N. del T.)
15
 Tralado de laJE_rma m11slcal

Los capítulos del libro son inteligibles por sí mismos: el lector pue-
A Conformación y coherencia
de comenzar por donde le apetezca. No obstánte, debe atender a las
referencias cruzadas, en tanto que llamadas-puente que pretenden acla-
rar relaciones significativas. Lo aparentemento obvio es, por regla general, lo que más nos
sorprende. ¿A qué se debe que una obra musical no se desmoro-
Clemens KOHN ne hasta mera acumulación de ideas, _que no deje tras de sí la impre-
Be"rUn, abril de 1986 sión insípida de la arbitrariedad, sino que produzca la sensación de un
todo compacto y congruente? Esta es una de las cuestiones capitales, y
más estimulantes, a las que la reflexión· sobre la forma intenta dar res-
puesta. .
La forma musical -el diseño acabado de una i~, de una parte de
1 • una pieza, de toda una composición o de una serie de composiciones--
presupone el acto generador de dar forma. Sólo el modelado conscien-
te transforma una serie de notas en los más diversos tipos de manifes-
taciones inteligibles, crea relaciones entre partes o hace que se enfren-
ten· ásperamente; en distintos momentos y de diferentes maneras, ese
modelado apunta a una relación y a una coherencia tanto de los deta-
lles musicales como del conjunto. Porque el tipo de conformación de-
pende de la noción que se tenga de la forma: en las diversas transfor-
maciones de un compositor,. la forma musical representa modos
hisióricos de pensamiento. Ambos factores son igualmente·importan-
tes: la propia idea formal. que se revela tanto en las ramificaciones in-
ternas como en la manufactura exterior de una obra, y la transforma-
ción histórica de esa idea.
Además, un oponente imaginario -el futuro oyente- puede influir
en _e l modelaclo de la forma. Para el compositor es importante el que
el oyente,. por principio y de. manera fostintiva. relaciona unos con
, otros diversos momentos de ·la obra y sigue expectante una cierta di-
·rccción -e_~pectación y .recuerdo actúan conjuntamente-. Así, aquél
puede tomar. en consideración las expectativas y modo~ de entender
del oyente y satisfacerlos o frustrarlos (como demuestran los ejemplos
de Haydn de las páginas 239 s.): todo ello para sorprender. provocar o
chasquear.
Por tanto, la siguiente nómina de recursos generadores de forma ·no
nos dice a~n nada sobre su significado. función y efecto concretos:

Repetición: se retoman ·ideas y- partes sin modificaciones; son igua-

les unas a·otras.
Variante: .se modifican ideas y partes; son similares entre sí.

16 17

•. , ., , ,,.( , I ~ •
Tratado ú laforma musical
Diversidad: ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idénticas
o sin contrastar marcadamente; son diferentes.
Contraste: ideas y partes pujan por apartarse unas d~ ,9b'BS y se en-
frentan entre sí; son mutuamente opuestas. ·
Carencia de rilaci6n: ideas y partes·no tienen nada en común; unas
respecto a ·otras son ajenas.
REPETICIÓN
La repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al
mismo tiempo, más enérgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede re-
conocer algo y relacionarlo sin problemas con otra cosa. Una repeti-
ción inmediata contribuye a esto tanto como el retorno de una parte
de la forma. Sin embargo, la repetición tiene otra función más. To-
rµemos las Kinders1.enen [Escenas de niños] de Robert Schumann: en
Von fremden Liindem und Menschen [De gentes y países extraños].
los ocho primeros compases reaparecen tras s'eis compases de inter-
medio; en Kuriose Geschichte [Una extraña historia], tras cuatro, y
en Wichtige Begebenheit [Un gran acontecimiento]; tras ocho. No
obstante, esa reaparición constituye en cada caso un factor estructu-
rador del espacio, una pieza de ia arquitecturá musical; volviendo a
algo insinuado con anterioridad: nos marca puntos de referencia que
vienen a ser, en el transcurso musical, como los pilares que sustentan
un puente.
La repetición inmediata -una segunda vez bien marcada, segura y
claramente diferenciada- significa, al mismo• tiempo, renuncia a
algo nuevo. Se priva a sí misma de. la humana -tendencia al cam-
bio. Bien es cierto que la música puede satisfacer -esta tendencia
de muy diversos modos: mediante consecuencias que se extraen de
la repetición y que dan un posterior impulso, mediante la incorporación
de alguna otra cosa, mediante un cambio simultáneo en otra dimen- ·
sión. · ·
En el «Impromptu>~, primera de las Albumbliitter (}fojas de álbum]
para piano, op. 124, de .Schumann, los compases primero y segundo
son idénticos; las voces graves de las ·respectivas segundas mitades
de compás invierten, con sus )\ complementarias, el movimiento me-
lódico:
18
A Conformación y cOMrmcln
Muy ripido
- ~. ~
firV±ir~rr "fc9tF
.
s f p ~ efp~ -
Se ha despertado la expectativa de que pasa algo -los compases 3 y 4
sacan sus conclusiones en relación con lo dicho: )\ sólo arriba, limita-
ción a Jl abajo; actividad armónica, frente a la inicial persistencia de
re menor; despliegue del elemento cromático; movimiento de tenden-
cia descendente:
·~ ·~ ·-------
,~, ~.'Jiµ~/!; í;fJf JH
,~
~ . ~
Por el contrario, Bittendes Kind [Súplica de niño], de las Kindersze- .,
nen de Schumann, gira sobre sí misma sin extraer conclusiones: du- ·
rante 16 compases se da una pura repetición de dos compases que,
tomando en arco el comienzo, se abren en el acorde ·de séptimo -emo-
tiva referencia poética al título, por medio de la repetición continua y
de una terminación cargada de expectativas-. Si ·excluimos el bajo,
todos los grupos de dos compases son rítmicamente idénticos; sin em-
bargo, melódica y armónicamente, cada repetición da lugar a algo dis-
tinto que contimla posteriormente con suavidad.
En la parte de piano del Lied de Schubert Die liebe Farbe [El color
amado] (de Die schone Müllerin [La bella molinera]) se toca incesan-
temente la riota fa, 1• Sin embargo, su significado armónico cambia de
continuo: fundamental en si menor, tercera en R,e mayor...· Tan pe-
netrante repetición se ve avivada por la variedad armónica, en tanto
que las modificaciones armónicas quedan cohesionadas por la repeti-
ción de su nota de referencia:
19
Tralado de la forma musical A Co'J[_orrnac_iónL coherencia

- IS . s.,,_.........
r."\.
6 .., ...
-
-
1)
=--- tp ~
..
. J. :J J - - 11.,:'"; 'il'-_,

' - 1 V

Cl. Debussy, L'Isle Joyeuse para piano

Algo similar sucede en el Preludio en Ret, mayor de Chopin (núme-
ro 15 de los Preludios op. 28): el insistente telón de fondo lo constituyen
aquí las notas la!,, o solt, en corcheas, tan consecuentes, que su sus-
pensión repentina poco antes del final hace retener por un momento la
respiración...
Cuanto más quisiera la música girar sobre sí misma, en vez de mo-
verse directamente hacia adelante, tanto más significativas se hacen
las repeticiones. Obran a modo de una ratificación que, por su perse-
verancia, estabiliza y apuntala a un tiempo la ausencia de toda tenden-
cia. Podríamos explicar así por qué en el mundo sonoro impresionista
de Claude Debussy la doble enunciación constituye un verdadero prin-
cipio estilístico:
Quasi una cadenza
/:',
I\
. Est.e tipo de ·música sensibiliza el oído para un concepto· total-
Dos veces lo mismo, un compás intermedio, de. nuevo el comienzo
(a 1~ octava), un_último compás que se mantiene en la nota dot que da
inicio a todos ellos. Este comienzo no apunta a ninguna parte, ni se
halla claramente perfilado rítmica o tonalmente. El compás 1 secuen-
cia un diseño de cuatro notas con un .acorde tríada aumentado. (La
transcripciQn si-reJ-sol, en lugar de f~. al igual que la--0ot~fa, en vez
de mit, carece aquí de significación.) Se despliega de este modo un
descenso cromático desde doJ2 a sol 1. El tercer diseño en ) presenta
una diferenciíÍ en su última nota, de tal modo que etdof2, que aparece
otra vez acto seguido, queda en el punto medio de sus notas extremas,
sol1-sol2 • El compás 3 introduce cuidadosamente una novedad: la tría-
da aumentada parece romperse en acordes (sol si+ ret [=trino]/doJ +
fa la), en vez de descomponerse linealmente; todo lo contrario resulta
ser la escala de tonos enteros del final del compás (doJ si la sol fa.
reJ ), sacada de las notas de tales acordes. Tríada aumentada, cromatis- ·
mo, fraccionamiento de la octava (sol 1-dof 2-sol2), escala de tonos en-
teros: el resultado es la borrosidad tonal. (Una escala de tonos ente-
ros no tiene una tónica ·definida; una tríada aumentada puede ser
conducida, según la· significación de sus notas, a tonalidades diferen-
tes.) He aquí los recursos preferidos de Debussy. Su mµsica pretende
una atmósfera, una sonoridad difusa y suave. Sin embargo, la doble
enunciaci6n puede constituir la espina dorsal y, al mismo tiempÓ, el
firme apoyo de un tejido ingráv:ido y de voces igualmente· importantes.
mente distinto de repetición: la repetición como cosa. en sí, que es
de lo que se trata. El famoso .Bolero de Ravel extrae su impresio-
nante efecto:de la repetición constante. El insistente «siempre igual»
del factor rítmico-melódico se convierte en gran acontec~miento. Sin
embargo, la sensación de tensión de la partitura·. se basa, sin duda,
en modificaciones hábilmente dosificadas: en la variada instru-

20 21

1;- · ._: . .•

Tra1'1dodelaÍ!!!!!!!!._ musical
mentación de la melodía y en el apoyo cambiante del ritmo básico, en
el cscalomiento dinmúco del continuo agrandamiento del aparato or-
questal y en el inaudito efecto de la derivación armónica poco antes dél
final. . . . -
La repetición pura raramente se da en trechos largos; ·~unque, si
se l_a compone así, el riesgo de pobreza de tensión se equili~ra con
una rotundidad extrema. La obra orquestal de Bernd Alois Zim-
mermann Musique pour les soupers du Roi Ubu .{Música para las
cenas del rey Ubu] (1966) pretende describir el modo en que una
academia liberal, invitada a un banquete por el despótico rey Ubu,
desaparece al final por un escotillón. El último movimiento -Mar-
che du décervellage, marcha del descerebramiento- está montado a
partir de sólo tres· citas: «Walkürenritt» [Cabalgata ·de las valki-
rias], de Wagner; Symphonie fantastique (Camino ai lugar de eje-
cución), de Berlioz, y el acorde inicial de Klavierstück IX [Pieza
para piano IX], de Karlheinz Stochkausen. Este acorde aparece en
Zimmermann un total de 631 veces, introducido en alternancia con
las citas de Berlioz y Wagner con una dinámica hasta «con tutta la
forza». Los ~6 últimos compases se basan en la repetición inmise-
ricorde de acorde y ritmo (éste, a lo Berlioz). Nada se sigue de
esto, todo queda inexorablemente igual. 'La repetición bruta marti-
llea opresivamente la caída de la academia y, con ella, la de la libertad
artística.
¡Qué distintos resultan lenguaje y contexto, qué diferentes el efecto
y la repetición en sí!: el no-querer-continuar, como elevación hacia el
éxtasis delirante en Ravel, como expresión de la brutalidad desnuda en
Zimmermann. En la música minimalista (influida por el pensamiento
extraeuropeo), que desde la década de 1960 se contenta con unos po-
cos ele~tos cortos, un momento meditativo se hace repetición. ~na
obra clave de esta tendencia, compuesta en 1964. por el norteamerica-
no Terry Riley como perteneciente a la Nueva Música -por sus conse-
cuencias-. es In C [En Do]: La pieza consta de 53 ,fórmulas cortas
que han de ser ejecutadas, a voluntad y . por cualquier número de ins- .
truincntos melódicos, en la sucesión dada.. A tal efecto, un piano ofre-
ce _u n pulso de corcheas, obligado para todos,. con la continua re-
petición de los Do más agudos. Los intérpretes no comienzan si-
multáneamente, sino que van enhebrándose uno tras otro (para
retirarse de la misma manera al final); avanzan de igual modo cada
mímero al siguiente, de forma independiente y escuchándose con aten-
22
7
·_ ;·~ -•-:.•1\: l .
A C,o,ifornaaci<Sn y col»renc:/a
ción entre ellos, de manera que siempre solapan varias fórmulas. Las
,J
siete primeras1 rezan as(:
O} .
J J .. ~DJ: ,. , llJ:
1 f ~ . J
f=, JJ.fh
®
,~a,, ~
1 t nJ' l l I t :
Paso a paso va erigiéndose un campo sonoro: do-mi, se introduce fa
y, con ella, las primeras corcheas, desaparece do, interviene sol como
nota nueva... Resulta muy curioso el vaivén de estatismo y movimien-
to: las plácidas repeticiones, que giran absortas-sin destino sobre sí
mismas, se entrecruzan en su cauteloso curso, pues las fórmulas co-
mienzan a modificarse casi imperceptiblemente. Por una parte, la mú-
sica parece detenerse -no sucede nada~, palpitando sólo a través del
constante latido métrico del piano; por otra, se desliza poco a poco
hacia otros estados. Algo así no puede exponerse con premuras. Re-
quiere tranquilidad, divagación, tiempo. Esta música nos ha enseñado
un nuevo sentido·del tiempo. Da la sensación de que siempre hubiese .·,.
estado ahí, sin verdadero principio ni fin.
· En el ámbito musical del siglo xx. In C ha sido algo real y sor-
prendentemente nuevo; en vez de una formulación concisa (duración
10 minutos y marca metronómica J = 60 constituyen el retículo casi
estereotípico de estos ai\os), surge una música aparéntemente atem~
poral de longitud casi infinita; en lugar de una organización rítmi-
ca complicada que oscurece la métrica, tenemos de nuevo...una rítmica
evidente y un metro bien definido; en vez ·de estructuras altamente
complejas, se utilizan elementos constructivos simples (con los cuales
lo verdaderamente difícil para. los intérpretes es tratarlos .d el modo
adecuado); en vez de atonalidad, .hallamos la revelación de tin ~entro
1
En la funda de l¡a grabación discográfica de In C se ofrecen los 53 modelos (Columbia
Ms 7178).
23
Trarado de laJ!!n11a musical
tonal y, de nuevo, regiones tonales: del claro Do mayor del comienzo
se pasa al sol menor conclusivo, -a través eje campos intermedios alter-
nativamente bien definidos o borrosos; y en lugar de timidez ante las
ostensibles «dos veces». se nos presenta una repetición despreocupada:
es la magia del siempre-lo-mismo.
VARIANTE
Carl Philipp Emanuel Bach escribió en 1760 sus Sonaren mit veriin-
derten Reprisen {Sonatas con reexposici6n modificada], y seis y ocho
años más tarde, Kune und leichre Klavierstüche mit veriinderten Re-
prisen [Pequeñas piezas fáciles para piano con reexposiciones modifi-
cadas]. En el siglo xvm, reexposici6n quería decir ·repetición directa,
fuese de una parte de la fonna, que se daba acotada por marcas de re-
petición, o de fragmentos menores. En estas «Sonatas» y «Piezas para
piano» ciertos pasajes reaparecen de inmediato, pero lo hacen con una
conformación variada, como «reexposición modificada». Bach ha es-
crito, ha compµesro aquí lo que se correspondía con la praxis interpre-
tativa de su época; es decir, ha improyisado adornos en las repeticio-
nes -no escritas como reiteración-:
Minuetto
~::·: ~: r : F1 : : 1: : : ~ r: r ; 1
l!I ~ ~: r: r 1: : rr:rr 1; ; ( ;rr:·r :
La versión modificada mantiene· el curso annónico y las notas melódi- ·
cas nucleares. Pero, al mismo tiempo, introduce una sensible anjma-
ción en la rítmica y en la circunlocución melódica. junto a dos peque-
ñas modificaciones del bajo.
24
A Conformación y cob""'11Cfa
La variante ·queda en suspenso en tal punto. Es una modificación
(variar= modificar), pero no de todo. Consiste en una referencia cla-
ramente reconocible al antecedente, sin ser idéntica a él: se desvía ~e
éste sin distanciarse demasiado. Por tanto, en cada caso particular de-
be comprobarse cuál de las dos circunstancias prevalece: si domina
algo igual o similar, y entonces la variante se aproxima más a la «re-
petición» (justamente el caso del ejemplo de Bach); o si se da una
preponderancia de lo diferente, o incluso de lo opuesto, y entonces la
variante se mueve en la dirección del «contraste». As( pues, el tipo de
variante depende, por un lado, de los usos del lenguaje, de una deter-
minada época: «Toda variación debe ser .conforme con el estado afec-
tivo de la pieza», reclama Carl Philipp Emanuel Bach en su Klavier-
schule [La escuela del piano) {1753), fiel a la exigencia barroca de la
· unidad de los ·afectos de una composición (p. 27). Y, por otro lado,
depende de la obra de que se trate: el carácter de ésta determina el
grado. número y tempo de las modificaciones; Una forma pequeña,
concebida como una unidad ·tranquila, estallaría a causa de variantes
enérgicas y dilatadas, tales como aquellas con las que Beethoven inicia
el último movimiento de su Sonata para piano en do menor, op. 10, 1:
Prestissimo 2 3 "'
l-
- 4
Por de pronto. los tiempos fuertes no están nada claros (¿se escucha
J) 1Jm J?). El hecho de que el unísono de seis notas no. quede clara-
1
mente definido desde el punto de vista métrico, sino que esté «en al-
gún lugar» y, de repente, «ahí», refuerza su energía lineal. En ella se .
el
basa arrebato con que tales diseños atraviesan de una punta a otra
el ámbito sonoro, rodeando primero, al modo de una sensible. la tríada
·dedo menor {si ➔ do, fa ➔ · mib la¡, ➔~; hasta que la presunta tóni- .
.ca, do, se destapa -inesperadamente cómo ·integrante de .la dominante
secundaria (c. 3). El mo·v imiento transcurre por oleadas progresi-
vaniente mayores y se dcs~ga ·cada vez más del do-si-do. Esto, y so-
bre todo el ritmo idéntico. es lo que vincula unas variantes 'con otras.
La energía rítmica resulta tan poderosa que hasta el estanéado ter-
25
T'nllado d11 la~rmA fflU.Slcnl .A Confonnacf6n y cobffencla

cer compás sigue aludiendo a lo anterfor -a pesar del grupeto de la
variante rítmica JJ (en la que centellea una vez más el do-si-do), fren-
te a t'7 >J> , y de la melodía que desciende contra cóiñcntC-:.. Las ·va-
riantes no son aquí ornanier,tos, como en Bach; no son soporte de una
modificación avivada o intensificada. -Atienden, más bien, a un «más
allá de», a una propulsi6n del suceso (esto es lo que las diferencia),
pero también, al mismo tienipo, a una coherencia (esto es. lo que las
·relaciona). ·
DIVERSIDAD
Cántense y compárense estos fragmentos melódicos, sacados de un
_de la mayoría de sus ejecuciones!) utiliza la diversidad de la idea. t,a
Ave Maria a cuatro voces de Josquin des Prés (ca. 1440-1521): ·
Cada una de las tr~ líneas se vale por sí misma. Ni están ligadas
un~ a Otras, ni son opuestas entre sí. Encuadradas en _las característi-
cas generales del lengqajé, no evidencian sjmilitud (prohibida por los
textos diferentes), ni repetición (lo que se opondría al ideal de la ~po-
ca, que exigía algo siempre distinto contrapuntísticamente), ni contras-
te (ajeno a la naturaleza de la -música renacentista). Son, simple y lla-
namente, distintas unas de otras.
CONTRASTE
La música del Renacimiento (¡cuya cadencia sosegada no significa
desapasionamiento, como suele malinterpretar el desvaído claroscuro
del barroco se basa en la unidad de afectos dentro de una composi-

-
ción; la manifestación y el estímulo de un estado de excitación aními-
:a::=!!: ,J J rr I e
F• r• '1• J• •a ca -alegría, ira, triunfo, miedo, tristeza- eran considerado~ un detenni-
nante sustancial de ·1a música: la homogeneidad afectiva mantenía
A ve Ma • ri • -
unida la fonna desde el interior. La música del período clásico, en una

~ rr j r r J 4 _;J J 1• transformación profunda de la actitud expresiva, descubre el contraste

I
I 1 e como idea determinante de la forma.
Do mi-nus te c:um Dos ejemplos de Moi.art nos aclaraián hasta qué punto la dimensión y
el efecto de un contraste dependen de lo que hay antes:

~ &t
e
be ·
111 o
ne ·.die • ta
O 1•
sint
Alle¡ro
~ 3•.
,.
2
Hay algo que relaciona estas líneas; un _ámbito reducido y uniforme-
mente relleno, la suave alternancia de ascenso y descenso melódico, la
compensación de los saltos («A-ve», «[Do-]mi-nusi.) con intervalos de
·segunda en sentido contrario: la segunda como intervalo principal. Sin
embargo, esto son sólo características comunes al lenguaje vocal de·
los siglos xv y XVI, y no rasgos específicos de los ejemplos. .
Con todo, la singularidad de cada uno está clara. Para poner de re- f 1• 'D _. ... - 1 1 1 1 1 1
lieve el tratamiento venerable,· el Ave Maria se vale de un comienzo
rítmico muy favorecido en esa época: un cuidadoso aprésuranµento ... ,. ~ -
r, .L 11 1.
(en este caso, de 11:C , vía O , hasta J ) que se deja fluir mel6dicamente a ..i:-.J ~
continuación. El «Dominus tecum» presenta una entrada prominciada- .. .. J
mente sincopada, de rítmica precisa y con movimiento en dirección - .
descende~te. «Et benedicta sint»_se eleva a trav~ de una mesura··ter- '
naria gozosamente emocionada. W. A. Mozart. Caaneto de cuerda en La m., KV 464, primer movimiento

26 27
Tratado dela.JErma musical
~ ...,_
p
6 so armónico se invierte de tónica (T) ➔ dominante (D) a D ➔
p dancia proporciona la compensación e integración del contraste.
W. A. Mozart, Sonata para piano en dom., KV 457, primer movimiento
Los ejemplos se asemejan en construcción compositiva y armónica.
Ambos· contraponen línea (ce. 1/2) a acorde (ce. 3/4), homofonía a
composición acórdica; en ambos casos, las diferencias en articulación,
dirección del movimiento y rítmica subrayan el contraste entre pares
de compases; ambos conducen de la tónica (c. 1) a la doi:n,inante (c. 4) y,
cuando se produce la confonnidad del contenido de los compases, re-
gresan de la domjnante (c. 5) a la tónica (c. 8). Sin embargo, en el se-
gundo ejemplo, los compases 3/4 contrastán más bruscamente con
los iniciales, al ser remarcados por un súbito piano: estabilidad, ener-
gía, perseverancia en la persecución de un objetivo -allí-, frente a re-
lajación, donaire, insistencia -aquí-. El cuarteto de cuerda comienza
con mayor cautela y, al mismo tiempo, con una métrica más lábil: el
nuevo arranque melódico desde mi2 (c. 2) superpone, al compás escri-
to de !, un ! latente: J I J. J, 1 Irn I Irn
Con todo, formulado comedida o marcadamente, el contraste apare-
ce en ambo_s casos. como· algo que forma parte de los ejemplos, y no
como algo extraño ·a ellos. Las peculiaridades de lo que antecede se
hacen· n:iás reconocibles a causa de él. El contraste garantiza la homo-
geneidad y el acabado, pues añade a un carácter musical su correspon-
diente «lo que le falta». Por ello, un .contraste actúa como comple-
mento, no como elemento separador -como vínculo, no como factor
28
··,.
A Conformación¿ coherencia
de disociación-. Pero, a tal fin, necesita de su compensación (los con-
tinuos contrastes se neutralizarían mutuamente) y de su integración
(un contraste aislado destacaría de un modo demasiado incisivo). Los-
dos ejemplos de Mozart pon~n de manifiesto ·estos principios: los
compases 5/6 no introducen ningún contraste ulterior, sino que r<?cu-
rren a los 1/2. Por otra parte. la idea-contraste se reafirma por _medio
de la analogía entre los compases 3/4 y 7/8. Al mismo tiempo, el cur-
T:el
contrasté armónico se opone a la concordancia en contenido de am-
bos grupos de cuatro compases. Este equilibrio de oposición y concor-
· Así pues, el contraste no actúa como complemento de un modo au-
tomático. tan sólo por sí mismo. Estudiemos a continuación la segun-
da de las tardías Bagatelas para piano, op. 126, de Beethoven, que ·
reúne a pura fuerza el mecanismo motriz del discurso y fragmentos de
una cantilena. El cantabile se interrumpe bruscamente 15 compases
después de la doble barra; a continuación, el diseño ffl Jl del co-
mienzo se deja ver repetidas veces de un modo igualmente abrupto.
Esta irrupción tenaz apenas se ve contenida por lo que sigue después.
El contraste no atenuado se emancipa aquí hasta el punto de convertir-
se en cosa propia (mecanismo motriz y cantilena tienden ya a separar-
se uno de otro); de tal modo que no domina lo que une, o una serena
simetría. sino la azorada partición en dos.
CARENCIA DE RELACIÓN
La música que emerge de la idea de lo distinto renuncia a la conci-
liación. Cuando chocan cosas aparentemente incompatibles (por su ori-
su
gen o por carácter) sucede que es precisamente la carencia de rela-
ción lo que se convierte en principio estilístico-formal. Veamos un
fragmento de la coriocidísima obra de Charles Ives· (1874-1954) The
unanswered question [La pregunta sin respuesta] (1906): ·
29
: ..;.
Trata® de la.f!!m1t1 m11stcal A Conformaci"!!!.l:_cob"""c/LI

gares de Nueva Inglaterra] (1903-1914) se produce, como tantísimas ve-

ces en· Ives, un corte abrupto. Un tumulto de tO<la la orquesta. tenso, en
• fff y casi insoportable al oído, se interrumpe para dar paso a una alegre
; melodía,
==--.
~ Vl. l

[Largo molto sempre]

.. -
',!1 i91ff 8@},
=
8.
~~

E apoyada sólo sutilmente por violonchelos y violas. La música de lves

tJ 1 1 ,,..,, - ,•

-..~ •:~~
1
p • ' 1 tiende a este tipo de cosas sorprendentes, a estos cambios repentinos;
aunque no tienen por qué suceder necesariamente en uri modo tan
~
1 1

"= '·•
- ·= - drástico comci en Three Places. El tercer movimiento de su Segunda
Sonata para piano (Concord Sonata, 1911-1912) comienza así:
[PW,con 50rd.]
:rl ;- -.
tJ
r.----_, ...-
~l .D. A 1-
- 1 1 1 1 P moduatr[

Tres estratos musicales heterogéneos descansan uno sobre otro; que

Ives recomiende la separación espacial entre las cuerdas y el grupo de
flautas y trompeta: subraya aún más la independencia de los participan-
tes. El estrato principal lo constituye la franja de acordes de las cuer-
das. Es tonal, acórdico, vinculado al compás, profundo en su, triple
piano, casi inerte en su tempo invariablemente lento y c:;on un mínimo
movimiento de las voces. Contrarias a todo ello se manifiestan las
flautas, que aparecen un total de seis veces: su parte es atonal, conce-
bida linealmente, independiente del compás de los instrumentos de
cuerda (la superposición en la.partitura indica sólo una aproximación)
y continuamente creciente en dinámica, tempo y agitación rítmica. En
medio, la «pregunta sin respuesta», siete veces planteada por la trom-
peta: constante en el nivel piano, de una m~ca sin corsés (meramen-
te embutida por la caligrafía en el compás de las cuerdas), con una
reiteración estereotfpica. No existe conciliaéión entre las tres capas. S~
superponen en una especie de relieve escalonado; son cosas ajenas en-
tre sí que suceden simultáneamente.
La música de Ives apenas conoce el curso rectilíneo sin rupturas.
En el segundo movimiento de 1ñree Places in New England frres hl-
·....:_;
-~
En el trasfondo se hace perceptible un compás binario. Sin em-
barg:o , la renuncia a las líneas divisoriás apunta a un juego agógico •
lj~rado de tiempos fuertes (el pasaje de la 5.ª Sinfonía de Beethoven
j~n J, que traspasa la obra como un _paréntesis, no es una «anacrusa»,
sino"iri.sistentemente «él mismo». Articulación y armonización no pre-
sentan problemas. _H ay dos partes que concuerdan en una mishla lon-
gitud y eñ una melodización casi' idéntica. En la primera. tenemos una
cadencia en si mayor ampliada, y en la segunda, con variantes armó-
nicas. No obstante, el insólito acorde de la menor es como una señal
de que el contenido no se corresponde con la fonna. El soprano intro-
duce al final la esperada «tónica», si, y las voces· inferiores se desplo-
man sorprendentemente a _La~ mayor. La evasión hacia algo armóni-
camente extraño resulta más qué desconcertante, por 'Cuanto la
concordancia fonnal y melódica de las partes pennite esperar ~mbién
una analogía annónica. ' ·
Los «collages» musicales ofrecen situaciones paralelas a este tipo
de confonnaciones que ensamblan disparates. En ellas s·e acoplan

30 31
Tratado de laÍ"!"''ª musical
fragmentos de orígenes históricos o estilísticos muy diferentes; están
compuestas 'con cosas encontradas; en vez de inventadas. (lves ya ha-
bía introducido, sin mayores distingos, música de ·consumo, marchas,
canciones patrióticas, himnos, corales...) Los i:ollages se compusieron
sobre todo en la década de 1960: .como aseveración casi documental
de la tradición '-caso del tercér movimiento de la Sinfonia (1968/1969)
de Luciano Berio-; como provocación, para aprender a escuchar ·como
nuevo algo añejamente familiar -así sucede en el disco de Mauricio
Kagel Ludwig van (1970), que realiza un collage con la música de cá-
mara de Beethoven-; como arreglo y manipulación algo extraña de
materiales conocidos -Hymnen (1966/1967), de Karlheinz Stockhau-
sen, a partir de himnos nacionales-; o como coordinación, en parte lú-
dica, en parte crítica, de .fragmentos heterogéneos -la ya mencionada
música Ubu (1966) de Bernd Alois Zimmermann (v. pp. 21 s.)-.
Pero todos estos collages tienen en común que cosas de especies muy
distintas suenan simultáneamente. Cuando Zimmennann, en el primer
movimiento de la música Ubu, coloca la marcha Radetzky sobre la
antigua danza,,
+8va-
1f ,fr!p,
1 f
fr!p fu IP••~ •i •¡fctp/crIPlr!rP•1f, 2,s 1
1 1 1 I . 1
' .l ~ ' ~ J)J '
¡, ~ + ~ j i•F ,JJ ¡~ : , j ~r ¡
), ' • '
1 1
fuerza, mediante la técnica compositiva, la conjunción de elementos
carentes de relación. Las dos partes se despedazan mutuamente: la
tensión entre elementos ajenos se convierte en principio detenninante
de la forma.
32
·. :: ..,.......... :.
B Movimiento
Los tipos_ conformacionales del Renacimiento y del clasicismo son
completamente diferentes. Josquin desarrolla líneas distintas (v. pp.
26 ~.). A ~ozart le interesa la concordancia de las partes (v.
pp. 28 s.). Si caracterizásemos el modelado. -de Josquin como prosa
musical, el de Mozart sería entonces comparable con la poes(a. La
poesía se basa en versos, metros, rimas y estrofas y obtiene de ellos
regularidad,· simetría y concordancia. El -lenguaje de la prosa no co-
noce estos recursos y correspondencias y ello se traduce en libertad
discursiva. ·
La vía directa de la prosa, yendo a lo suyo, y el redondeado equili-
brio de la poesía representan concepciones formales contrapuestas.
Desde este punto de vista es posible tender puentes fascinantes a tra-
vés de distintas épocas: es entonces cuando los más diversos tipos de
lenguaje musical nos muestran su parentesco en lá idea. Una configu-
ración semejante a la prosa se encuentra ya en el gregoriano, y poste-
rionnente en Johann Sebastian Bach y en el siglo xx; por su parte, los
1
principios de la poesía caracterizan las obras polifónicas hacia el 1200
y, más adelante, las canciones de danza del entorno del 1600: estas
· energías formales polarizadas llegarán a convertirse, con el tiempo, en
~
' algo muy productivo.
· Sin embargo, las múltiples facetas de toda la música que se ha
compuesto no se limitan a una antítesis. Hay que añadir un factor más
que fundamenta la forma: la l6gica musical. La lógica crea coherencia
mediante la deducción consecuente-y la derivación a partir de una
nonna inicial.·
La «prosa», como movimiento libre; la «poesía», como idea del
equilibrio; la derivación, como expresión de la lógica: he aquí tres
ideas formales fundamentales que, por un lado, sobresalen a través de
la historia de maneras lingüísticamente cambiantes, y que, por otro,
enlazan a menudo entre sí, ·tanto en Bach (pp. 68 s.) como en el clasi-
cismo (pp. 78 y 92 s.).
El movimient~ es el latido primigenio de música y fonna, una po-
tencia prop"ulsiva de lo lineal. Movimiento significa energía, ímpetu,
un tren ·hacia lo aparentemente ilimitado. Se expresa en el libre flujo
de líneas melódicas y vive de la fuerza del ritmo.
33
,,
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j¡
 .,

TITIiado de laforma musical B A-fovtmfmto

GREGORIANO más evidente en el emparejamiento musical. «A ti elevo mis ojos, /

Tú, que habitas en el cielo» (salmo 122):
El gregoriano pasa por ser la fonna artística más antigua de la mú-
sica occidental (aunque, en sentido estricto; ni su función ni su evi- .
dencia fundamentan esta idea). En la Iglesia católica ha seguido vivo !l' • _"ii Ni 11 MM Mi

hasta hoy en su forma· primitiva: como canto a una voz, sin acompa-
ñamiento, en latín. El hecho de que esté basado en la prosa -en los
textos de la liturgia y de· la _Biblia- favorece su libertad de· estructura-
ción melódica. La prosa, sin fonnas versificadas y sin métrica, pennite
una conformación libre; no encadena a la. música, pues, por sus for-
mas de lenguaje, no hace nada que la constriña. La línea melódica
puede fluir sin trabas. · versículo y cae, con una fónnula cadencia} que admite numerosas va-
Por este motivo, el gregoriano se mueve de un modo muy peculiar
entre dos mundos. De una parte; está obligado a fórmulas melódicas
determinadas, a un canon estricto de tipos de canto que se adornan se-
gún sea el rango de la fiesta eclesiástica (simplemente ordinaria o so-
lemne). Esta consolidación ritual va unida, por otra parte, a la exube-
rancia melódica, a una riqueza creadora que abarca desde el em-
paquetamiento de pequeños grupos de notas hasta una interminable
melodización ondulante.
El principal sevicio litúrgico católico, la misa, incluye numerosas
fórmulas melódicas; para el canto solemne de la Lectura, del Evange-
lio o del «Padre nuestro»; para la bendición final; para la_ fórmula de
salutación «El Señor esté con vosotros» / «Y con tu espíritu», entre
sacerdote y comunidad, en versión sencilla,
Ad te le • va • vi
11 11 a lle
Iª D 11
• 11
11
•• 1
ó - cu • los me - os, qui ha• bi• tas in cae - lis.
En su construcción, los tonos de salmo siguen una idea igualmente
simple y un tanto-. sojuzgante: la melodía comienza con un diseño ini-
cial ascendente, recita la primera mitad del versículo sobre la nota a la
que se llega con aquél, enlaza con la cesura tras la segunda mitad del
riantes, hasta la nota final (jinp/is); configura así un bello y equilibra-
do arco de ascenso y descenso melódico (véase también el salmo 29).
La nota de recitación (repercussa} es característica del tono engolado
-por decirlo de algún modo- con que se ejecuta el salmo. Técnica-
. mente considerada, dicha nota pennite la interpretación de versículos
de diferente longitud. Sin embargo, desde el punto de vista musical-
sensorial aporta una ligera intensidad a la declamación. (En el «Libera
me» de su Requiem. Giuseppe Verdi ha reconfigurado de modo con-
movedor esta fonna de oración. a un tiempo _contenida y apremiante.)
Así pues, las fórmulas gregorianas -diferenciadas por múltiples facto-
res- no deben malinterpretarse como un planteamiento mecánico petri-
ficado: cuando se apela a los saJJtos de la Iglesia con una misma fór-
mula reiterativa que oscila arriba y abajo.
,.;

f ......
{ Do • mi - nus
IN
Yo - bis
11 ,,,
cum.
1o
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c:um spi • ri • tu--

11 11

tu - o.
11 t~.:: 11

~fa • ri
• •• I•
a,
IN
o • ra
•
pro
Mi ,,,
no - bis
n
los floreos de ámbito tan limitado y su continua repetición manifiestan
o en versión
. más ornamentada:. una súplica insistente que, al mismo tiempo, .invita a la sumersión en

f . ., • e,
~
•
·• Do • mi • nus YO •
#3:; ...
bis • cum.
1•
Et.
11

cum
• •
spi-ri -tu tu
Saludo y contestación se complementan el uno al otro como preg~nta
y respuesta. Esta partición en dos, generadora de forma, caracteriza
también los tonos del salmo, que regulan la formulación del canto de -
los salmos. La articulación musical se corresponde con la del lenguaje: el
paralelismo lingüístico de un salmo encuentra su-expresión externa
o ~.i.
---- a•
- o.
1
el propio interior, sin que nos distraiga lo novedoso.
_ Que el gregoriano es un arté expresivo vivo se hace aún más palpa-
ble por su riqueza creativa. El tipo de conformación melódica global
d~pendía de dos circunstancias: por un lado; de que la in~rpretación
fuese solista o coral (un solista puede dominar cosas más dif!'ciles que
una schola, y ésta, por su parte, admite .mayor nivel de exigencias que la ·
comunidad) y, por otro. de la ubicación del canto en la liturgia (un
«Alleluja»), tras la Lectura. se desenvuelve. con más -opulencia que el
canto del comienzo de la misa). Hemos de distinguir ahora cinco .can-

3-i
3;
 Trarado de la.J!!mra musical B Movtmtento

tos. Constituyen el proprium, cuyos textos variables se corresponden Si, después de ello, el salmo continúa con este tono de salmo,
con las respectivas fiestas eclesiales. (Por el contrario, los textos del -
ordinarium permanecen constantes en todas las misas: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanétus y Agnus Dei.) Al Introitús (canto de entrada) le siguen
los siguientes: Gr<Uluale (entre Lectura y Evangelio; el noniore denva
&
~
11
~ Lae• ,,·
•
ii 11
.
11
fi. ca
O o C1 •! ,; ¡,...
a • _ni -mam ser -
11

vi
-:-?e é i\ •
tu - i_: .

f
· del latín gradus = «peldaño>>, pues era el canto que s_e interpretaba
desde los peldaños delante del atril de la Lectura), Alle,luja (a conti-
nuación de o en lugar del Graduale, y sustituido por el Tractus duran- u:::;;.Pu o o o o o o o o ,; 11 ?:í e -- --- 4up;u
11 1#1 -- <=mu
~11
te la cuaresma), Offertorium (para preparar la ofrenda) y Communio quo - ni • am ad té Do- mi-ne, a -ni•~nime ·. •. ,
~,- -~ t:·-• - --•
am.. le· va: yj _ ~"_ _
(para la comunión, la Sagrada Eucaristía).
. Estos cantos del proprium se parecen unos a otros en su estructura entonces aparece, junto a un discurso textµal fol'Jl)ulario, üna musicali-
exterior ternaria y se diferencian en S\l ejecución-y estilo. Comienzo y zación del texto específica, concentrada. Los cantos antifonales viven
final (lntroitus y Communio) se interpretan antifonalmente; alternando de esta tensjón;
dos semicoros: un versíeuJo,~cbral)-recurrente y versículos de salmo se Cosa bien distinta son los.cantos responsoriales. Véase un fragmen-
suceden varias veces en un canto c_oral alternado. 4>s cantos interme- to del Offertorium «Jubílate Deo» (Gradualé; p. 259):
dios (Graduale, Alleluja, Offertorium) se ejecutan responsorialmente,
alternando ahora coro y solista:· una parte coral enmarca un versículo
«a solo» (por ejempló, Alleluja -versículo-A/le/uja). ·
f ·
o o
Ju-bi•la
· ,;.
¡$- ;,. a¿ i:ái::. 11 11 e •Y~ $■•
.· Qi,:. í7!15¡í'
.. e . . a .•- .
,:. e o-'

f
En consecuencia, las correspondientes ,configuraciones·· melódicas
son distintas. Los versículos r:ecurrentes de. los cantos antifonales
están sometidos a esque~as más ~oncisos; se ,limitan a grupos- más O
0 0 . . . . . . . ;;
_ •=1ViG'.i
1 1 i a -;-:¡ L-:;;::,i 1#1 i5'i- &,.-;;
pequeños de notas por cada sílaba. Siguen más intensamente el rastro
expresivo del texto. Tras un arranque apremiante, el Introitus «Ten
piedad de mí, Señor» da vueltas una y otra vez dentro del grupo de
tres notas sol si-la (cit. del Graduale Roma11um, ed. de 1974, p. 125):
f Q• e 11
'Sí.:.. n·s. ·n . 1e;¡
b e ' ¡1
te - l)e
e''
Bd1188 .a
o

f "7tt C!' 11 e e "... " á e ,. a ; " .?. :u_¡ A una única sílaba (-la-) se le de~_icauna melisma que parece no
querer aca!:>ar y que sólo c9n grapdes trabajos ve. ~mortiguado su ím-
Mi . :se . re · re___ mí • hi Do• mi ne petu por el, doble movJmien~o pendular deUirial,. Sólo l,,tnas.. pcx.;as ve-
ces, y de un modo tanto más expresivo, sobrepasa el melisma. los lí-
El lntroitus «Inclina hacia mí tu oído, oh Señor» (Graduale, ·-p. 326) ' mités del ámbito marco fa-do, para volver siempre a bu~c~ las 'notas
confiere firmeza a su súplica de modo muy similar. La melodía co- la y do. Lo fascinante de la c~figuración melódica está p~isamente
mienza elevándose vigorosamente desde una posición de reposo, con en. sus limitaciones:· el conjunto del arco melódi.c o queda JQrmado a
-.un gran impulso, para retraerse posteriormente hasta un movimiento partir de repetici611, rec~~ncia y combinación alternada de sólo tres
limitado-más intenso: · elementos (movimi;ntos por segundas, ascensos o descensos de tercera

f .. ~ g::r+ º º . ---5i a . #ií ·&:o .. -í7J&i~ . 11 .J.í:: ...

. y grupos de ~ 119tas descendentes). La inmensidad de la corriente
melódica se :ve frenada internamente por la limitación de recursos. •.
Los cantos responsorial~ muestran predilección por los melismas
In · cli na, Do mi • ne, au • rem tu am ad • me extensos (de aquí que en el Alleluja resulte característico el Jubi-

36 37
 ~--7
~ .... · • i'

Tmlado '{e laforma m1utca/

B Mot•mlelllo .!

lus, una línea melódica sin palabras, manifestaciones ·de· alegría, sobre
la vocal fmal -a). Estos cantos están concebidos con menor precisión
que los antifonales. El texto también les· da pie para proceder así. )?e
igual forma que el «JÚbilate» se exJ)Í'esaba con· grandes ondas melócli-·
cas, así también el Offertorium de la fiesta de la Ascensión de Cristo
transforma su manifestación de fe en dirección melódica (Graduale, p.
231): · ,· · .
de recursos, repeticiones de intensificadón: todo .ello implica tan sólo
un dominio formal, nunca la anulación de su energía lineal. Las reglas
de un arte
íntimamente .~mparentad9 con él nos muestran hasta qué
punto sus repeticiones -precisamenti las :repeticiones-- hacen al grego-
riano expresivo y conjurante: en el contrapunto de los siglos xv y
. XVI, cuya conducción lineal estf comprometida con el gregoriano, las

f ª~º . =-.a. ►
repeticiones quedaron prohibidas:

a e;:.-,,.
oó •
h • , +A • i+ 97¿ •• ,,_ • ,$ ñp. A,,
--
A
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..
scen - dit~~ De
...
- - · ~-
.•
us_
ÚCKEGHEM-JoSQUIN: VARIETAS Y SOGGETO

Los cantos responsoriales se toman su tiempo. Lo. que predomina
no es la concentración de la exposición, sino la contemplación. A tal
efecto, no es absolutamente necesario formular en cada caso melodías
nuevas. Éstas se atienen a modelos melódicos en una medida mayor
que los cantos antifonales (que ya tienen sus formulismos con los to-
nos de salmo). Este Alleluja,
Johannes Tinctoris, el más ,:tminente teórico del siglo xv, instituye
en su manual Liber de arte contrapuncti (1477) una serie de reglas
para el contrapunto. En la octava y t1ttima ;de ellas reclama varietas,
variación y diversidad en la composición. Estamos una idea clave ante
de la polifonía coral de los .siglos xv y xv1. En el modelado melódi-
co-rítmico-contrapuntístico, la polifonía debe aspirar a algo siempre
distinto, Quedaba vedada la repetición directa: las líneas melódicas ha-

f& .... .
[}Hubilus (( ➔ J bíruyje seguir .su curso sin trabas,
¡; .; '' , ; • ,_ ¡:Te Mi a ¡¡ ií, • Enel siguiente ejemplo, inicio del Sanctus de la Missa «Ecce anci-
lla Domini» de Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497), se ve· satisfecho

...
·Al - le lu ja este id~: ·

f ·* • '
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ill e ,, • MI ·a
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IN .;j '.i· .n ,., ,.,
12) ,(3)
-, (4)
'., (5)
,-,
•
-.._ ..., . ._,,.--- " . ...,. - .
..
IJ
juntameute ~on la melodía del versículo que enmarca, se introduce no
menos de echo veces en otras tantas ocasiones distintas: en Adviento
(Gradua/4; p. 23), en ]a, Ascensión (p. 236), en Pentecostés :(p. 252),
en Todos los Santos (pp. 612, 866) y a lo largo del año (pp. i62, 3581
Sane •

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Sane Sane -
364). El Alleluja permanece melódicamente -constante. Por el contra-
rio, las melodías de los versículos muestran variantes y divergencias .; -
mh o inenos pronunciadas, bajo la influencia de unos textos que· cam- ... ,-,6: ~ 17.)
' • (8) ,,,
(9) ~~-:-.~

bian,$CgÚD la fiesta: el armazón melódico adquiere envolturas variables. 1)

. -
1 1 - - . - ...-
as en las grandes tramas ~elódicas de los cantos responsoriales
donde se manifiestan con la mayor CQntundencia los•rasgos motrices
del gregoriano.. Por su carácter, éste representa una línea sin límites
que -fluye libremente. Arcos melódicos que se cierran sobre sí mismos,
.a..-
tus __
_.,,_ .a. .. .r:;: ·.a
-
-f!t.' .... D.
Sane
- -
- -
...
- -• ~
-

esquemas formales claros, fórmulas, modelos recurrentes, limitación tus, Sane

38
39
Tratado de la~rma mttsfca/ B Movimtemo

{10) (11) • (12) (13) (14) con distintas figuras y tipos de compás (canon proporcional). Así, esta
parte a dos voce~l Credo de la misma misa de Ockeghem nos ex-
pone un canon a la quinta -la segunda voz sigÜe a la primera a dis-
. , tus tancia de quinta-:

Et_ in u - num Do - • · ·· mi•num' , .Je - J sum

• tus
La composición se desenvuelve con un movimiento incesante. Se evita
cualquier cesura: cuando una voz hace una pausa (como en 4, 7, 8), la
otra continúa cantando. De este modo se enmascaran también las fór-
mulas cadenciales, que quedan distribuidas eqigmáticamente. Su°'dispo-
sición refuerza aún más las tendencias motrices: tras dos recorridos·de
igual longitud, delimitados por fonnulas melódícas cadenciales en 3/4
y hacia la mitad (6n), las voces continúan de un módo tanto más in-
contenible durante un trayecto el doble de largo. No se dan analogías
en ningún momento; se formulan siempre CO$as · distintas. Ni en las
voces por separado, ni en la relación entre voces se repiten nurica
constelaciones' melódico-rítmicas o contrapuntísticas. . · ' .
No obstante, este principio de la varietas incorpora relaciones de
fondo. Porque hay series similares de notas que aparecen con otra rit-
mización, de igual modo que tratamientos rítmicos semejantes surgen
con otras señes de notas. Tres veces canta la voz inferior la sucesión
do re mi do re (do); en la que el do 1 funciona como punto fijo -seña-
lado con r+ en· el ejemplo-. Sin embargo, la conformación rítmica
:r~. r- ~'Ff ~.~ id 'Vd ua!: J : rrt rtr1-
l
E!-· in u -~ num - - mianum Je •. • sum
Cada voz se halla rígidamente ligada a la que tienen enfrente por una
identidad melódica. No- obstante, a la vista del precepto de la varietas,
aquí se desliza algo nuevo: a sabei:;'la repetición sobre la base de la
imitación y, sobre Lodo -provocada a partir de aquélla-, la configura-
ción preestablecida de lo que se repite. Esta parte canónica muestra
tres giros melódico-rítmicos claramente delimitados: Et in unum, Do-
minum y Jesum ..Y el pasaje imitaúvo del Credo de la Missa sine no-
mine de Ockeghem que damos a continuación introduce, por cada uni-
dad de texto, una idea nueva que va pasando a través de las distintas
voces, engranando sin cesuras unas con otras - (i) y ® , y ® y @ se
solapan entre sí-; la reproducción melódica es imprecisa l~s más de
las veces, pero, a causa del ritmo, resulta reconocible como imitación:
-. ~

y el contrapunto de la voz superior cambian cada una de esas veces;

lo mismo cabe decir para el grupo de notas do si sol, marcado * eq el
ejemplo. El diseño -rítmico J. J J ( J) aparece seis veces. La sucesión
;,.. (S)
...- ,
' . -
a> .. .. ..

de notas, sin embargo, varía de unaa otra; y cuando, finalmente, vuel-

ve de manera idéntica tras un trecho intermedio -el la sol mi de 7_/8,
I}
ÍR . to - rcm
.,
'ºcoe -u'
7.1
-
-et ter•
igual al de 2-, lo distinto es el contrapunto. Los respectivos cambios ,. - (1)
se atienen al principio de varietas; pefO las correspondientes semejan-
zas en series, de nqtas y en ritmización mantienen unida la compo,si- I}
1=(•
ción de un módo soterrado, coinócon hilos ocultos. ,
1=t· f'ac •
(D
La pQlifoní~ de Oékeghem vive, por una parte, de un movimiento
ilimitado y lleno dé encanto. Por otra, interconecta muy a menudo sus
.A .4 .4 ,. ... A. /l.
- ~

líneas mediante la técnica del canon. El canon es la fonna más severa !ac - to • rcm coe - li et ter • rae _ _ _ _ _ __
de imitación, una copia fiel o .ligeramente modificada de las notas. en vo-
ces que se siguen unas a otras: en el canon, dos o más voces cantan lo
mismo, sea desplazadas temporalmente o de forma simultánea y

40 41
 B Mo,:i,,,imto
Tmtado d11 la.f!!..rmt1 r,mstcal

.. - -~
., - ..
- ....... _..,.
om-ni - um et• •:•
U'
est, mis est
rae vi • si • bi U· um SUS--'

A, . (2)

., - - - - -
.. - 1=t V

-
~.~
et ter •
to • .rem c:oe - Ji tle
A A
yj

O>_ -
~ si
A
-
~ ..
bi • li • um Mis sus----

Mls-(sus)
vi • si • bi • li • um _ _ 1>m·•ni • um et in ...
r-

Así pues, la técnica compositiva compite con la norma estética ya

en el siglo xv: el canon y la imitación anulan a. trechos la varietas. • V"

Poco más tarde, en la genera't!ón de Josquin d~s Prés (ca. 1440-

1521). esta técnica es la dominante -como imitaci6n global a fo
largo de toda una composición, no sólo en. pasajes aislados:... Pero
cuanto más se-propaga la imitación por toda la composición, tanto
más obliga, por decirlo de· algún modó, a fragmentos melódicos
concretos -si es que queremos entenderla realmente como imita- A ve Ma ·
ción-. El motete, que conoce ~n verdadero apogeo en los siglos xv
y XVI, puede servirnos como caso ejemplar de. lo dicho. Se trata de
una pieza vocal sacra, 1 a cuatro voces por regla general; sus letras
en prosa tienen origen en .los salmos, la Biblia y los textos de los A ve Ma . ri . a
Padres de la Iglesia. Cuando el motete se desprende de su tradicio- lO

nal vinculación al. coral gregoriano y, por tanto, es compuesto lib~-

mente. se produce algo de gran trascendencia. A saber, qu.e no es
r- •
ya una melodía dada la q~e troquela la composici§n. En este caso,
~u
es el textQ elegiqo el que guía e inspira la creación. Queda así esta- r-
blecido el motete imitativo, tipo clásico del siglo xv1; he aquí tres
fragmentos del motete «Missus est Gabriel angelu.s», de Josquin: . ' ~
al .

al-- - ja,_ al le • ID
r-
, . ,.
1 talle•) lu - ja al - le • lu . ja al . (leluja)
Además de los sacros, hacia 1660 se dieron tambi~n motetes profanos, llamados
nu,tetes c(vicos, como _piczas representativas para festividades civiles.

.¡2
43
 Tratado de laforma musical
8 MmJfmlenlo

Todos los pasajes están obligados a la palabra: el amplio missus est,

Allepetto Allegro · . . Adagio
la alocución reverente A ve Maria, el animado Alléluja. La música reac-
ciona al lenguaje. Encuentra siempre una idea que reproduce o repre-
. senta el texto -en términos del siglo xv1: un soggeto (sujeto)--. La va- ~• frft1E4•1 dt:liJD-ftt.1 @n;u 1

'1
rietas, sin embargo, queda anulada por esta compactación modeladora

f fi.o
y por la imitación. Sólo sigue viva en la diversidad de los soggetti; a Adagio molto
cada nueva palabra o nueva articulación de la frase le corresponde una
· idea nueva, distinta de las demás y concebida bien sea de forma con~ 11 -i!_5;,➔
Allop --- ' •
~ 4r&W¡ 4l@J.
cisa (missus est, Alleluja), bien mediante una elevación melismática a

w ,~. a, o, f►'\\I fir

· Allepo · Assaí l'ivace Allepet_to_ _
partir de un comienzo lacónico (Ave Maria); además, cada idea nueva
es conducida entonces imitativamente a través de todas las voces. Por
esta razón, el motete imitativo es una pura Jürma seriada. Ensarta
f41 r ft
unos con otros distintos fragmentos imitativos, cuyos tratamientos me-
lódicos no están ni vinculados entre sí ni enfrentados por contrastes 'Adagio
complemenfuri~s. · Lo que garantiza la coherencia formal es otra cosa;
el transcurso del texto, el uso ininterrumpido de la técnica compositiva
fi\O~ 1¡
g-
de la imitación, la magnitud invariable de los rasgos del lenguaje mu-
sical, el ensamblaje sin cesuras y siempre propulsivo de los distintos
. fragmentos (cas.o del segundo pasaje citado, con el solapamiento in- con estos soggetti de 91otetes de Josquin
consútil de [ver-Jbum y Ave Maria).
Por otra part~. es en el soggetto donde tiene su origen el motivo, la
unidad musical significativa más pequeña, constituida a partir de dos o
más notas: el motivo instrumental surge de la música vocal; su raíz es ~ 1_:.: 1::$_: ~
mi - se ~
J A___l_..J J J l º
el canto creado a partir de un texto. Del soggetto, como del motivo,
recibe la música su fuerza motriz: motivo es lo que mueve (del lat.
movere = mover), una célula germinal que quiere hacer sentir sus
efectos; y los soggetti representan las corrientes lineales que penetran
impulsivamente la composición.
Con todo, no debemos ceder á la indolencia y decir directamente
--- ~
bo _ __ O - 11
-u#-t=ut
pro no • bis
4w I J J J ir ,J
Al -le - lu -ja

motivo, en lugar de sujeto. Por una parte, esta equiparación conceptual

se atravesaría en la concepción y desarrollo históricos. Por otra, el f J 'IIJ J. f JJJ U J J U '. º º v=
I g • --. ,.•
ma-tet mi-se • ri cor - di • ae
'11 om•ni • a
motivo se atiene preferentemente a la música instrumental, en tanto et bi •bi•te
que el soggetto está vinculado a la palabra y sólo se halla en la músi-
ca instrumenjal por la transferencia desde la música vocal alos instru-
f ~r r f51 r►r J r . rJ • 1
1
~ f r J. J?r 1

,.
;a:
mentos (v; pp. 135 s. y 142). Finalmente, el soggetto está concebido
de modo más neutro y más amplio. Compárense estos motivos de so- iru - pe - tra - re per_Chri -
natas para piano de Beethoven ·

• 4j J 4 ,J
- stum 1lo•ri•o ·
w u uº
- · sa
~ 'r r
Do - mi• nus te
11

. cum

44 45
 -, . • . . -.. ',·

Tratado de 1a¿orma mus/cal B Movimiento

(un soggetto puede presentar la concentración, concisi6ri y caracterís- ~

(Sl) .
ticas que distinguen a un motivo, pero no ha de tenerlas necesaria-
mente). ·
Lo cierto es que soggetto e imitación eliminan ia \,arietas. En la
mllsica polifónica.sacra continúa estando.en vigo,, como nonna, la
eJ
(mise•) re . - re no
- - -·--
_....
bis,
"-=
mi .-

evitación de repeticiones. Y es precisamente la negaci6n de esta

1
'
"
norma lo que demuestra que la repetición explícita se ha convertido (no-)bis mi . 1 1 -
se -re .• re no - bis
en un recurso de gran expresividad. Para hacer patente esto de modo r;- ¡......
. claramente perceptible, el director de coro puede hacer que se cante ~
el Kyrie II de la Missa «Pa~gf U,:igup»,.de· Josquin. Un coro avisado
realizará un crescendo, por propia iniciativa, hacia el final -allí don- • mi se•re • re no • bis mi-
de la frase, con un vibrante apresuramiento, da vueltas sobre sí mis-
ma-:

e . lei son
se re TTe
11 • - - J• J .J J J j JjJ J j J. J IJ
-rr mi - se· re • 1re

- ~
11
IA
• 1
_, __

1
se-re ----re no • bis
(Kyrie) · e

MONTEVERDJ: MADRIGAL Y «STILE RECITATIVO» ~-

Dentro de la multiplicidad contrapu~tística, tales repeticiones son algo
excepcional que se traduce de forma inmediata en una intensificación
Hacia 1600 se lleva a cabo un cambio estilístico revolucionario. El
de la expresión. En el Agnus de su Missa «L'homme armé» sexti toni,
ideal del acorde se pone por delante del arte de la lfnea, y el pensa- ·
Josquin repite insistentemente la misma fónnula en el Miserere nobis.
miento acórdico-armóníco desplaza ·al lineal-contrapuntístico. Se deja·
Esta iteración de la repetición es una ·infracción·calculada de la norma
sentir una resistencia vehemente contra la polifonía, por el hecho de
de la varietas. De este modo, aquélla se convierte en algo desacos-
que dificulta la inteligibilidad del textó. As{ pues.. la palabra había de
tumbrado y poderosamente expresivo: en una intensificación extrema
de la imploración de misericordia: tener precedencia sobre la ~úsica; Claudio Monieverdi_(1567-1643)
reclamaba que debía ser su dueña, no su servidora: la interpretación
del texto tenía que dejar absolutamente claros sus afectos. .
El cambio ·de estilo encuentra en la homofon(a, * en el. canto solista

• Monodie en el original. KUhn se ajusta con este vocablo a la tradición tenninol6gica

alemana. que difiere de la del castellano. Una traducción literal podría originar confusio-
nes con la morwdia que caracteriza la mllsica occidental hasta la aparición del organum.
(N. dcl T.)
46 47
 B Moutmiento
Trotado de lfl~rnuJ ,nllskal

declamatorio o concertante sobre un bajo continuo, una expresión que

. Pía

•apunta al·futuro. Este bajo instrumental continuado (basso continuo, ¡. 1

abreviado b. c.) constituye el soporte y el complemento armónico· de " sn'e
- so . ~¡
1
. ra .,

la voz. El cambio en conformación y estilo es· radical. La voz cantante

1 - r.· r J j
ya no se concibe a partir de la formación coral, sino que se la compo-
ne desde el principio como voz individual, solista. Es ella la que lleva
) 1
" 1 .. 1 1 J I 1 1 1

e quan · ·d'i · cal ~ di rag • gi fug ¡on

la melod(a, apoya armónicamente por un acompañamiento subordina-
do. La voz superior, vocal, se vincula con el polo opuesto de la voz
del bajo, instrumental. El elenco de formas y especies modernas Es ·una técnica muy 'dé motete: creación de un soggetto nuevo para
-como ópera. Lied, cantata, concierto o sonata-:tíene que ágradecer su cada nuev;l palabra o articulación de la frase e imitación global a dis-
creación a la homofonía. · •. tancia·'de quinta ·(entrada del tenor en si~, del contralto en fa y del so-
La homofonía no apareció de improviso: su··e~tilo de ·afectos realza- prano, nuevamente, en si~). Sin embargo, este armazón se ve dinamita-
dos enlaza con el arte expresivo del madrigal. Este último -paralelo d o por la intensidad de la expresión y por lá audacia de fas
profano del. .motete en el siglo xv1- representa la música de cámara de sonoridades (la sola cuarta disminuida dot-fa, entre tenor y contralto,
alto nivel como arte _solista. Brotando de una simple línea homofó- casi .desfigura la imitación a Ja quinta). En el madrig~ prenden giros
nica,.. el madrigal (finalmente a cinco voces, por to general) adopta · musicales descriptivos (madriga./ismos), tales tomo· la manifestación
la polifonía del motete. Sin embargo, no necesita compartir la inicial de estádos anímicos· (dolor; luto). de expresiones emocionales (risas,
discre~ión de éste, no tiene que observar un respeto litúrgico ci sa- o
llanto) movimientos (dañzar, huir) y del morir de aflicción amorosa
cro, sino que 'puede entregarse sin condiciones al afecto de los textos. -una constante del estilizado mundo del madrigal-. Un lenguaje rico
El inaudito comienzo del madrigal de Monteverdi Piagn' e sospira, en afectos queda reproducido por una música de gran riqueza afectiva:
de un cuarto libro de madrigales (1603), constituye un buen ejemplo de el llant9 (piagn') se
ve reflejado en Montererdi a través del cromatis-
mo, y el suspiro (sospira), imitado por el silencio que interrumpe el
ello:
ascenso cromático, en tanto que la huida (juggon) recibe un trazo de
rápidas corcheas. El resultado del cromatismo lineal es la increíble se-
rie de armonías sol menor; Mi mayor, la menor, Fa mayor, La mayor
...._._.
11 --- (armónicamente hablándOi uno cree hallarse 200 años después).
- La homofonía vino a ·unirse' a este lenguaje de marcada afectividad
·~.¡ -- I 1 I Pía
111
. .
i.... ...... ... ¡lt..- 1 l
1 _I •
L
-" -
y encontró una especial 'manifestación en el stile recitativo, punto de
partida de la prin1itivá ópera. Funcionó aquélla como un r_ecitare can-
cantar-
1

-
- .

tando, como cosa intenriedia entre hablar (recit.are) y. (cantare).

~ - • . gn'e _ _ _ _ __ El Sprechgesang* muestra en Monté'ver<li toda su amplitud expresiva
Pía so -spi · r&
-narración sencilla, concentración dramática, cantabilidadJírica-. Un
ejemplo impresionante, tomado del Orfeo (1607) de este autor, es el
relato por ·1a mensajera de la muerte de Eurídice: mantenido inicial-
mente en un tono -.vagamente narrativo, se eleva en el pasaje capital a
un nivel dramático apasionante: . ·

• Spnchgesanr, canto hablado. Se manti~ne el original alemán por su prccisió~ con-

.. ceptual y por ser de uso también en otros idiomas -<:I castellano entn: ellos-. Reservamos
•• Homophonie en el original. (N. del T.) la traducción recitatiro para el ténnioo Revrativ, tambifn utilizado por Kühn. {N. del T.)

49
48

- - ~'-
 Tratado de la.f!!rma m11sfcal
B Mouimfen/o
7
_.A ...l. . .
En cada pasaje se dice algo nuevo. En la mu•sicalización silábica
ft.1 ,. estricta (a ·cada sOaba le corresponde u~a nota)' no hay repeticiones ni
e le chia-mandoOr- fe - o Or -re- o !Dopo _lln 111 ~ ve -~ melodías de trazo abov~do, ni unidad tonal,' como tampoco sujeción
(y lllr!WM!ote, lnS un profundo ,mftlJro
-----t::-- . . ~-r
·,
• l a iin esquema de compás. El stile recitativo es libre en todas di- las
mensiones de la composición; sólo queda obligado a una ejecución ex-
1 presiva. La articulaci6n y la coherencia interna vienen dadas por el
(1) ~) curso del texto.
../J.
El arioso es _cosa bien distinta. En sus óperas tardías, Monteverdi
feJ-..--- i • • W -'O• ·· # · O. 1 lo. compone· com~ pequeña pieza independiente o como intensifica-
•spi • ro ••• spi • ro fn que-ste brac - cic ed io ri - ma - : ción dentro de un recitativo -así, en los siguientes compases de
expiró en estos brazos yas!q~yo '
L'lncoronazione di Poppea (1642), antes del comienzo de la escena
séptima:
1 .,.,.....,.
(#) (t)
..11

f lJ r-;, --.-- .. , - . -U
si pieña il cor di pie • 1 la - de e di spa ~ven • lo
lleno el corazón de lútima y de esp¡111to)
che vo accen-der-ti ni fo · coche vo acc:en-der-tii. fo. cochui, ac:cen-der-ti id foco

' (1)
1

Los afectos del texto dominan cada. momento de esta puesta en músi-
ca (no otra cosa sucedía arriba, en el madrigal): en el grito O,feo, la
nota culmen mi2, largamente tenida., se. desploma de repente, como en-
mudeciendo, con un insusual salto descendente de sexta;2 está además
el cambio brusco Mi mayor/sol menor,. con. la falsa relación. sin ate-
nuar entre voz cantante y bajo (solJ/sol); la frase de la mue~ de Eu-
rídice es precipitada, escueta, excitada (y, por tal motivo,. más enérgica
que una lamentación extensa); queda como símbolo el silencio de la
pausa general ~ya aquí, como sucederá posteriormente, un tops retóri-
co--de representación de la muerte-; hallamos también la inmovilidad
melódica, rítmica y armónica ·de un· «y así quedé yo» como petrifica-
do; y, en el curso del ~escen.so por terceras del bajo, mi~-do-la, la
«horrorizada» confrontación dé do menor y La mayor, con el ascenso
cromático de la voz cantante.
2
Las sextas (menores) son diffcilés de cantar, en la polifonía vocal del Renacimiento
estaban prohibidas, respetando así Ja cantabilidad. La infracción consciente de tales nor~
mas por parte de Monteverdi (quien las conoció aún vivas y cercanas) subraya lo atormen-
tado de la exclamación.
(1)
!ti
Yna melodía cantable obtenida por secuenciación de un desarrollo de
terceras, un b. c. elaborado mediante imitación de la voz de canto, un
tray~to .armónicamente cerrado (los compas~ que siguen vuelven con ·
una cadencia en Sol mayor), un tiempo y un esquema de compás cla-
ramente definidos: este episodio arioso contrasta en todo con el recita-
tivo antes mencionado.
Tal diferenciación expresiva entre arioso y stile recitativo, entre
homofonía cantable y declamatoria, resultará también significativa
desde el punto de vista histórico-formal. Cabe así señalar, por un
lado, la futura separación de aria y recitativo; este último. soporta en-
tonces la acción argumental, como recitativo secco (seco, en.italiano:
apoyado sólo por acordes), y se incardina en el ámbito de los afectos,
3
El que una tonalidad (re menor) constituya aquí el marco general es una casualidad del
fragmento, y no una obligación del stil~ recitativo.

50 ;1
 Tratado de lajc,rma musical
ahora como recitativo accompagnato (ital. acompañado: con un acom-
pañamiento plenamente desarrollado e interpretativo del texto). Sin
· embargo, y por otra parte, el arioso continúa vivo, sobre todo en la
música eclésial. Constituye ahí, como forma independiente, una pieza
más corta y de carácter contemplativo, cuya melodización expresiva es
sustentada por el plano de movimiento unifonne del acompañamiento
-caso del arioso Betrachte,' mein Seel [Contempla, alma mía} de la Jo-
hannes-Passion [Pasión según san Juan] de Bach (núm. 31).
V1vALDI-BAcH: FoRTSPINNUNa°
En el arioso antes citado se pone también de manifiesto un ·rasgo
caractedstico de la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750). La
uniformidad del plano acompañante está atravesada por un movimien-
to al que la música de Bach debe su incontenible avance. Este arioso
es sustentado desde su comienzo por un movimiento constante que
empuja pennan~ntemente hacia adelante:
Violas
-I J J J J--J J J J-- 1
Laúd
(Cémbalo)
1(7)m
.
Jffl Jffl Jrn
ererreer
B.c. 1 J t J }
Bien fundamentada armónicamente,. la música de Bach fluye formando
grandes cadenas melódico-contrapuntísticas. No es casualidad que, con
frecuencia, principie tras el ictus inicial del compás. Véanse, a modo
de ejemplo, los. comienzos de las Invenciones a dos voces en Do, do y
Fa. Bien es verdad que otras (en Mi►, mi, sol, la. Si► y si) parten des-
de este ictus, pero sólo como impulso para una voz aguda que salta
después de :¡ o , . Estos inicios son como ligeros toques elásticos: una
• Se mantiene el original alemán por su precisión conceptual. La traducción apro-
ximada. que no cabe utilizar aquí, podría ser, indistintamente, trama continuada o
fantaseo continuado. Véase información adicional en las notas 4, del autor, y en la
siguiente del traductor. (N. del T.)
52
B MO//imienlo
vez dado el primer impulso, la música se entrega a un movimiento sin
ataduras.
La música de Bach recibe su motricidad de la energía rítmica. La
energía motívica determina su linealidad. Motricidad y linealidad son
dos características que encontramos en el principio formal del Fort-
.spinnung barroco, en el anudamiento -más bien laxo y propulsor- de
motivos y partes. El esquema de «Fortspinnung»•· puede hacernos ver
esto de un modo ejemplar, pues constituye el modelo sintáctico bá-
sico del barroco tardío, según pone de manifiesto el origen distinto
de los dos ejemplos que siguen. El primero de ellos es el comienzo
del Concierto para violín en la menor, op. 3/6 ( 1771 ), de Antonio
Vivaldi (1678-1741); el segundo ini_c ia el aria <<Bereite dich, Zion»
[Prepárate, Sión] (núm. 4), del Weinachtsoratori~m [Oratorio de Na-
vidad] (1734), de Bach. Los dos son ritomelli:5 partes orquestales
· introductorias que, sea completas o parcialmente, vuelven a aparecer
a modo de divisorias entre partes solistas de un aria o de un movi-
miento de concierto.
• TéÍmino acuñado por Wilhelm Fischer (Zur Entwicklungsgeschichte de1 Wiener
klassischen Stils [Sobre la evolución histórica del estilo clásico vienés], Studien zur Mu-
.sikwissenschaft [Estudios de musicología), III, Viena, 1915).
5
Del italiano ritomello, diminutivo de ritomo = regreso. Véanse también las arias de
Giovanni Battista Pergolesí citadas en las páginas 184-190.
• Según The News Grove Dictionary o/Music and Mu1icians (editapo por Stanley Sa-
die, Londres, Macmillan, Publishers Lld., 1980; vol. 6, p. 725), Fortspinnung designa «el
proceso de continuación o desarrollo de un material musical -por lo general en lo que con-
cierne a su línea melódica- mediante el cual una idea corta o un motivo son "orolonga-
dos" hasta constituir toda una frase o período; se utilizan para ello técnicas como el tra-
tamiento secuencial, la transformación interválica o la mera repetición.·[...] Se ha
contrapuesto el Forrspinnung a la construcción de períodos o estructuras similares a partir
de frases simétricas o complementarias[...). Más recientemente, estas dos técni~ se con-
templan no tanto como tipos de construcción diferentes cuanto como principios organiza-
. ti vos cuya interacción y coordinación es fundamental en la música que podríamos conside-
_/ rar tipificada por cada uno de ellos-a saber, la barroca y la clásica, respectivamente-». Al
margen de los ejemplos que ofrece Kilhn, puede verse un caso paradigmático de Fort•
spinnung en los compases 17-28 del preludio de la Partita en Mi mayor, para violín solo,
s:
BWV 1006, de J. Bach. (N. del T.) .
53
Tratado de la.fr!rma musical B Alotimlell/o

11 J·
/ lv1a.
r.-
Vlc. , /
1
• • :~--.
B.C. (la)
••
Oboe d'amore Alllectdente
Viol. , (•)
<•> s

~
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Fagot
1•?f; r: ,~: rr:1 . ~ ... 6
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5
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Fortspinnung
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(sol) (do)· (fa) s '

... sf"c 1. 1

' '
54 5;
 Tratado de laj<Jn11a mw/m/
Pese a las notables diferencias estilísticas, ambos ritornelli están cons-
truidos según el esquema de Fortspinnung, que consta de tres' elemen-
. tos formales: antecedente-Fortspinnung-epílogo. · con la a la octava = compás l ); en Vivaldi, del arpegiado de la tríada,
El antecedente se caracteriza por su precisión motívica. En Bach,
ésta subraya también la voz del bajo; en la parte central, dicha voz
constituye básicamente un fundamento armónico, mientras que en el
antecedente representa la contraparte lineal del soprano: el bajo imita
la voz superior al comienzo y en el compás 6, en tanto qlie los com-
pases 6n de esta última evocan·· 1a línea de bajo de los compases 2/3.
Debido a: ello, el ritmo armónico (frecuencia media con la que se produ-
cen cambios armónicos) es algo más rápido: en los compases 1-8 de
Bach la annonía cambia cada corchea o, como mucho, cada· dos corche-
as. Vivaldi, por su parte, despliega un área amplia en la menor; área: que
se ve afirmada por la dominante en el segundo compás y avivada por
una imitación rítmica. entre las voces de bajo e intermedia, que avanza
incansablemente hasta el compás octavo. Tempo y carácter son en Bach,
respectivamente, más moderado y más introvertido, frente al tono entu-
siasta. fresco y directo que presentan en Vivaldi.
El Fortspinn~ng está menos perfilado que el comienzo. Enlaza mo-
tívicamente, de modo más o menos inmediato, con el antecedente: en
VivaJdí, por la significativa cabeza de su tema (salto de cuarta y repe-
tición de notas); en Bach -de forma exteriormente menos perceptible-,
mediante una elaboración adornada vagamente motívica (compárense
los contornos melódicos de los compases 4 y 10). El Fortspi1111ung
proporciona. impulso hacia adelante. Pero tal cosa ocurre sin el menor
esfuerzo. más por asociación de elementos que porque se pretenda un
objetivo. Por lo general, las secuencias coadyuvan a esta vaga impul-
sión. Ambos ritornelli hacen uso de la privilegiada secuencia por in-
tervalos de quinta: tal como se indica en los ejemplos, los pasos entre
fundamentales (la sucesión de fundamentales de los acordes) proceden
por quintas. La correspondiente serie de quintas se recorre en Vivaldi
de punta a cabo, de la a la, de modo que el epílogo comienza de nue-
vo, y con evidente fuerza, en la menor. La secuencia de Bach aterriza
sobre la fundamental fa, por !o que Fortspimzung y epílogo traslapan:
el final armónico del Fortspinnung es al mismo tiempo comienzo me-
lódico del epílogo. Los elementos formales confluyen aquí en un mo-
vimiento propulsor, mientras que en Vivaldi constituyen grupos clara-
mente diferenciados.
El epílogo está constituido por una cadencia más o menos ampliada
Y adornada. Una vez más, se alimenta motívicamente de lo aparecido
56
n Movim1,m10
con anterioridad: en Bach, del continuo flujo de semicorcheas, bordadu-
ras con la sensible (v. compases 2, 5, 7) y giros cadenciales (compás 15
la repetición de notas y la rítmica, a cuyo efecto la frase más densa
destaca festivamente la resolución: a partir del compás 9, el bajo proce-
de por vez primera sin la menor pausa e imitando al soprano.
La extensión de .los tres elementos formales no obedece a ninguna
regla {antecedente de ocho compases en Bach, frente a dos compases
y medio en Vivaldi). Sus proporciones, por tanto, no están obligadas
al principio del equilibrio: Bien es verdad que el ritornello de Bách
exhibe una relación equilibrada de 8 (= 4 + 4) + 4 + 4 compases;
pero esto no constituye un atributo característico del esquema de Fort-
spinnung. Como elemento de comparación, estúdiese el ritomello del
aria «Ach, mein Sinn» [Oh, alma mía] (núm. 19) de la Joharmes-Pas-
sion [Pasión según san Juan] de Bach: antecedente de ocho compases,
Fortspinnung de cinco (2 + 2 + 1 = compás de separación) y epílogo
de tres; o «Aus Liebe will mein Heiland sterben» [Por amor muere mi
Salvador] (núm. 58) de la Matthiius-Passion [Pasión según san Ma-
teo]: la proporción es aquí de 4 + 7 + 2 compases.
Si colocamos ·estos ritomelli junto a los ejemplos de Mozart (p. 27),
las características propias del esquema Fortspin11ung y los distintos
modos de pensamiento fonnal quedarán en evidencia con una claridad
aún mayor. El tipo Fortspinnu,zg no está determinado por la simetría,
sino por un flujo propulsivo; no por la correspondencia de contenido
entre dos mitades, sino por una trama motívica en tres partes; no, en
fin, por la confrontación de contrastes, sino por una energía mótívica
sin trabas: Fortspinnung implica movimie11to, en lugar de equilibrio.
57
 -... ·:--;~>. :V:" ,·:

. -~·~: ·t~""~-<~~,:-,

e l!qullibrlo

C Equilibrio
La idea formal del equilibrio apunta al logro de situaciones com-
pensadas, tanto a pequeña como a gran escala. Mediante reapariciones,
concordancias y contrastes complementarios, los diversos fragmentos y
grupos de compases se relacionan entre sf y se _equilibran mutuamente.
La concordancia entre partes viene dada, sobre todo, por las analogías
rítmicas. En lugar de un movimiento fluyente, dominá la articulación
en grupos y proporciones; en vez del flujo ilimitado, rige un factor de
persistencia. El equilibrio se manifiesta como orden, simetría y circu-
laridad [«redondez», planteamiento cíclico].
0RGANUM
derunt principes comparte con los de'más organa compuestos rasgos
característicos definitorios de la fonna, si bien no ·1os magnifica· hasta
niveles fuera de lo comrln; son estos:· 1) el sorprendente intercambio
de polifonía solista y monodia coral; 2) la diferenciación de técnicas
compositivas dentro de partes a varias voces, y 3) la unión de patro-
nes menos rítmicos.
1. Todo organum tiene como cimiento, como voz, inferior, un can-
to gregoriano sacado de la liturgia. Sin embargo, de ésta sólo se toma-
·ban aquellos ·cantos que había que interpretar responsorialmente -en
intercambio de coro y solo (v. p. 29)--. cuyas partes solistas se compo-
nían entonces a varias voces. Así, el Sederunt principes es el gradual
de la misa de la fiesta de San Esteban. Perotin ha compuesto polifóni-
camente la palabra inicial Sederunt, de entonación solista,

Tal como demuestran sus canciones profanas y_ sacras no litúrgicas,

. . .
1
.
la música medieval es un arte básicamente monódico. Cuantitativa- 1 1

mente menos importantes, sus obras polifónicas (organa) denotan, no .1 1 1 1

1 l I t 1
1 .
obstante, una cualidad nueva y revolucionaria; varias voces distintas .
~,~-~~
entran en relación y han de ser coordinadas ·melódico-armónico-rftmi-
camente, por lo que el problema de la configuración fürmal se plantea · 1 . 1 1 1 1. . IL-.-b~
de modo completamente novedoso. Un primer hito de la polifonía
compuesta (en sus comienzos, hacia finales del siglo_1x, era improvi-
sada) nos viene dado por las obras de la época de Notre:Dame, en la (Choral)
'----b--' - .,.-
'---a--.J

primera mitad del siglo xm. Su centro se halla en la catedral de No-

tre-Dame en París y sus representantes más significados son Leonin y t i-1 "
Se
Perotin. Frente a los organa a dos voces de Leonin, en· Perotin -:que
ejerció en Notre-Dame probablemente hacia 1200- hallamos 1a impo-
nente sonoridad de las tres y cuatro voces. De él nos han llegado dos y. en cambio, ha dejado sin modificar, monódica, la continuación co:.
ral (*).
organa a cuatro voces: Viderunt omnes y Sederunt principes. 1 El Se-
1 Aunque en una desafortunada notación J/ }ly con un texto no siempre libre de sos-
pechas, ambas obras son fácilmente accesibles en partitura de bolsillo (Kalmus Study
Seo~. núm. 1241, Nueva York). Heinrich Husmann nos ha ofrecido la edición com-
f o ....
,í 1,
e
. .
,;:-.s;;,. • e e? e - ~. o • o J s:..
9 e • o e ÍÍ-~ ·
, u,

Se • de runt prin - ci • pes

pleta Drei-und vierstimmigen Notre-Dame-Organa [Organa de Notre-Dame a tres y
cuatro voces) (Publikationen ilterer Musik [Publicaciones de música antigua) XI,
1967, Hildesheim, Olms y Wiesbaden, Breitkopf). RudolfFicker realizó un estudio so- El siguiente versículo solista del gradual «Adjuva me, Domine...» sue-
bre el Sederunt (Viena, 1930, Universal Edition). Lo que sigue trata sobre los funda- na de nuevo a varias voces y la conclusión del verso restablece el ca-
mentos de la fonna, no sobre el detalJe de la t~cnica compositiva. Se recomienda, por rácter coral. En su planteamiento general, el Sederunt presenta dos ve-
ello, complementar el estudio con: Dicthcr de la Mottc, Kontrapunfct, Kasscl, cte.," y ces la sucesión fragment_o polif6nico-coral monódico: la polifonía
1
Mdnich, 1981, 1985 • Bllrenreiter/dtv., p. 17-30 (cap. «Perotjn». [Hay edición encaste-
llél!1o: Contrapunto, Barcelona, Labor, 1991; v. pp. 1-16. (N. del T.).)
solemne, adorno de las grandes fiestas eclesiásticas, quedaba reservada
a los solistas.

58 59
 Trotado de la/onna musical e Equilibrio

2. Tal cambio interpretativo manifiesta tanto proximidad como l." modus J J (troqueo) Los modi básicos son el 1.º y el
alejamiento respecto al gregoria110. En la monodia, éste sigue mante- 2.° modus JJ _(yambo) 3.º. El 5.º y el 6.º representan el
- niéndose como originariamente. Pero én los fragmentos polifónicos se 3." modus J. J J (dáctilo) movimiento más lento y el más rá-
ve degradado a voz de sostén, a tenor (del latín tenere = sostener). 4.ª modus _JJ J: (anapesto) pido, respectivamente. Las formas
Así, al comienzo del Sederunt, el coral es meramente el soporte de las 5.0 modus J. J. (espondeo) secundarias (por ejemplo, .la divi--
tres voces superiores: es en ellas donde se concentra el verdadero in- 6.0 modus J J J (tribraquio) sión de la J del_ l ... modus en JJ)
terés.- La primera nota de la melodía, ei re de la sílaba Se-, se prolon- _pueden modificar el esquema básico.
ga ~orno nota mantenida de enonne longitud (en notación moderna al-
canza una duración de ¡más de 50 compases!): la nota sólo sirve
ahora como fundamento, no es ya un elemento significativo de la me- La construcción melódica se acQrnoda a esta rítmica reglada y se
lodía. caracteriza por la concordancia o repetición de grupos.2 (Por ello re-
En cambio, aquellas partes en las que las notas del coral se suceden sulta tanto más sorprendente el cambio al gregoriano monódico: su
con mayor rapidez siguen estando más cerca de la forma melódica, movimiento de curso libre marca el polo fonnal frontalmente opuesto.)
como sucede en el apremiante ascenso que hay hacia el final del se- Al comienzo del Sederunt arriba citado, el equilibrio de· su 4 + 4 nos
gundo fragmento polifónico.. La sucesión de notas más rápidas, en J. muestra esto con claridad; después del acorde inicial se repiten las cua-
no deja mucho margen a las voces superiores, de modo que el pasaje tro primeras unidades, con _la discrepancia de la nota final de la voz su-
se aproxima al principio de «nota contra nota»:
" ... - - "· . -· - .. -. .
perior y con el intercambio de diseños entre ías voces centrales.
La melodía subsiste, por así
decirlo, por sí misma. Se permite va-
riantes, deja que ciertos fragmentos melódicos deambulen por las vo-
ces como si lo hiciesen espacialmente, gira en tomo a determinadas
~
~ - 1 1 1 1 1 notas,
-·

f J JJ riJ Ja r,a H- .a.

' 1 1
. r---a---, r - ª - - , ~ b (4,....-----b ~ (2)
\ 1 1 ' 1 1· 1 ,_
,. . .... LJ - •
¡ -· 1 j j J. 1 J. -· 1
"j

~ (Choral) 1 1
1 '
1 . . 1 -•
,.
1

l - ' repite con insistencia,

De
US--------------------
A esta diferenciación en técnica compositiva deben los organa su im-
presionante contraposición de fragmentos con amplias ondulaciones,
cuasiimprovisatorios, recatados y de ritmo recogido. f1 r r r 1
~
1 (2)r
1 r- lg' r· r· r1
(3)
s,
3. En la época de Notre-Dame, el ritmo se presenta según esque-
mas predeterminados, los llamados modi; su carácter permanentemente
temario está vinculado al concepto de la Tripidad divina. En teoría,
o cubre siempre el mismo recorrido:
había seis modi distintos, basados en la métrica antigua; parten todos
de un valor largo y uno corto:
2
Confonne la retórica. la repetición de grupos melódicos fue conceptuada por los teóri-
cos como color (del latín, coloración, adorno).

6o 61
Tratado de laforma m11slt:af e F.qr, tllbrio

, fl) . (2).-----,2) .
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~ 1 . 1 ' 1 1 • 1 1 ·I : 1
. . .
La línea melódica no apunta a ningún objetivo en particular. Se limita a
dar weltas sobre sí misma en un resonar absorto y mágico, sin direc-
ción definida. La distinta longitud de los fragmentos melódicos parece
11 U•
1 .. .

.
1 1 1
1 . l 1

algo más constante; puede producir articulaciones regulares, formar gru- 7 7 1 1 1 I 1 1

pos irregulares, frenar movimientos o pasar por encima de cesuras (véa- ~
L_
se también la numeración de unidades métricas en los ejemplos dados
arriba). La identidad .de longitudes, como al comienzo del Sederunt, 1 -

crea un equilibrio íntimamente reposado. La relación 1:2, como en el

.. 1
ejemplo que sigue, impulsa hacia adelante. De un solo golpe, dos uni-
dades métricas se ven ampliadas a cuatro; éstas configuran entonces, in-
~
"
1
--
ternamente, un nuevo 2 + 2. Los grupos de seis compases se equilibran ', 1.
entre sí con una doble repetición Oa primera·vez, con la voz superior 1 1 1 1
siguiendo su curso y con una segunda voz -transportada- con variantes;
la segunda vez, con el consecuente intercambio entre las voces centra-
les). Todas las voces se apartan de su nota y vuelven a reunirse de nue-
vo con ella -el acorde {re)-la-(re) actúa como el punto central de un
◄
.... -

~ -
1 .,

1
1 ...

1
-
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1 ---
1 .,

1
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1 1

remolino frente al propio movimiento de giro-: a '

1

,©,,---------:----------=--=---=-----,<6)
,(lr "'C
.
' ,O)~: .. - - -1- - ': l;. - _· --. - • . 1... - - - - -1- ,, , 1 El olvido de sí mismo que ofrece el tratamiento melódico (¡qué irre- .
sistible sensación tuvo que haber sido, en aquellos tiempos, fa poli-
~ ' 1
1 1 1 fonía!) tiene su contraparte en el carácter formulario de una rítmica
,'.m,... - - - - - k - ... 1.---• 1'"' ·- 1
1:----:-~- .. 1 impertérritamente ternaria. El fundamento cuantitativo dé ésta no
. . . constituye un gravamen para el movimiento giratorio de la melodía: la
1,.m ...
... . .. - -- - ., - - -. . rítmica carece de acentos. Sus valores largos y cortos miden cantida-
. des; no atribuyen importancia a la acentuación, como ·et compás mo-
~erno. ·
' -
MúsICA DE DANZA

En 1591 aparecen los Balletti per cantare, sonare e ballare, a tres y

cinco voces, de Giovanni Gastoldi. Resulta característico su triple uso.

62 63
7it!l!~,lo ~/1• lllf,irm,1 mu.-.ical ___ - - ~ - - -·-- _ _ _______ _ _ _ _ _ _ _ __
------- - - -- ----------------------- --'<: H,¡,! ilil~~

Son canciones danzables (balletti), para cantar (lo que se corresponde los dos primeros compases, melódicamente descendentes (a), se les
con. la preferencia de la época por la música vocal), tocar (una conce- oponen otros dos de igual ritmo y melodía ascendente (b). El siguiente
sión a la: emergente músic~ instrumental) y bailar (esto remite a su grupo de dos compases es una variante de a (a '). A modo de pequeña
proximidad a la citada música de danza): recapitulación, el final de dos compases empieza melódicamente como
b, pero desciende después, con inclusión del movimiento por corcheas

" 1 ~ 1 •, . . . -. . . - - de a, para realizar la cadencia. En un ámbito muy reducido se produce

un equilibrio perfecto entre las unidades pequeñas (2 ce.) y 1as mayo-
tJ 1 1 1 1 1 l 1 . 1 1 res que emergen de ellas (4 ce. .➔ 8 ce.).
Poi ch'el mio fo • coe
..., spen • to vi- vro lie • t<t, con • En la potenciación de su articulación en grupos de dos compases y
[Cuan . do mi tor • men tq__,a • cabe: vi • vi rc,._,a • Je g,c,._,y en su esquema melódico simétrico, los balletti de Gastoldi concuerdan
·~
con los principios que se revelan, cada vez más claramente, en la mú-
~ sica de danza. Sesenta y un años antes que los balletti, se había publi-
cado la siguiente pavana, danza del siglo xv1 y comienzos del xvu,
h ~ s de compases claros y pasos solemnes:
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1 · 1 r .. V V

1 .o. .a. .J. J -

Frente al· contrapunto del Renacimiento, los balletti de Gastoldi re- -
1
. - -
presentan una novedad que apunta al futuro. Allí, poHfqnía entrelaza-
da; aquí, una simple composición homof6nica. Allí, el flujo sin atadu- P. A1taingnan1, Pavana (IS30)
ras 4e las líneas;. aquí, siguiendo los pasos apoyados o leves de la
danza, el desarrollo del moderno compás, con su graduación de acen- En esta primera parte de la pavana actúan conjuntamente factores rít-
tos repetidos con regularidad. Allí, la varietas como norma (v. p. 39); micos, motívicos y armónicos: las º mantienen Ja unión de todos los
aquí, el principio de simetría y· concordancia. 'Los compas~ se_r~únen grupos de dos compases. La identidad de los ce. 1/2 y 5/6 acentúa -la
por parejas y la forma queda articulada periódicamente eri grupos de concordancia de 4 + 4 compases;. por su parte, el tratamiento armóni-
dos, cuatro y ocho compases: los ocho compases del balleto citado co afianza la forma a ocho: tras el V grado del 4, el c. 8 conduce de
constan de 4 + 4, .dispuestos a su vez, en cada caso, como 2 + 2. A vuelta al grado l.

64 65
 ,.,.,

Tralado d# lal2.rma m11sical C !!J!!llibrio

f#. , "' i r ·, ar ·r J.rf

La configuración de la forma musical debe a la música de danza
algo fundamental: el propio•principio de compás y la distinción entre 1
tiempos «fuertes» y «suaves». análoga al apoyado-leve de los pasos de
baile; también la simetría motívico-rítmica y la equilibrada concordan- '"" f1
1~: 1 · · 1 . · · 1 1

'"'"fJi J r, p,, "': ME/.J ~, J{)jJJJ

cia entre grupos de compases. por analogía con la simetría de ·las figu-
ras de danza. ~ tiene su traducción más enérgica en tas formas pe-
riódicas del clasicismo (v. p. 69 ss.); en todo caso. resulta discutible si ~J Er 1

,~,,m JJJ rw nrpa rm

lo que regula aquí la relación métrica de los compases, es la sucesión
«fuerte-suave», o su inversa, «suave-fuerte», y también si debiera sus-
traerse a una normativa abstracta.
Con mayor razón, naturalmente, conserva la música de danza artifi· j □ Ju J□ □,
cia( la concepción periódico-simétrica -sea para depurarla hasta cierto
grado de refmamiento o para perturbarla-. Porque, partiendo del ámbi-
to de la música con finalidad utilitaria (en todos los· tiempos se han ~ '1"81 f (11
•e •"~ 17~ ~~ 2~
F_ CErrr1 1 El t I JJ¿¿¿r~ 1
,._
ejecutado danzas populares y de grupo), la danza ha ido estilizándose
hacia el nivel de lo artificial: algo que originalmente era de uso fue
elevado al rango de música artística. Esta transfonnación incluye una
confonnación global plenamente artística, .cuyas sutilezas nunca se po-
nen de manifiesto hacia el exterior de manera tosca. Dos minués, de
Bach3 y Haydn, nos muestran hasta qué punto pueden·resultar distin-
tos los recursos artísticos. El de Bach está tomado de su Partita en Mi
$.,.'YJ 33 31~ rffFr i@J , 1~~ fi'fisf
mayor para violín solo; el minué, dé origen francés, es una danza de
movimiento moderno, en compás de ! , y partita denomina aquí a una
serie de números de danza.
El ~inué tiene dos partes. Arribas se repiten. Con 26 compases, la ,.
segunda parte es más de tres veces más extensa que la primera. En los
·cc.. 27/28 se insinúa una reexposición temática. El tratamiento armóni-

4Y.1' r 8~ rr ar iU ~¡;nn;¡r r ffl

Memaetl · - -· -- co da lugar a cesuras adicionales que articulan ]a forma: la semicaden-
cia de la dominante (c. 8) y la cadencia sobre el relativo menor de la
tónica (rT), do, menor (ce. 17/18).. · .
. Tan..carentc de ~blemas es el plan formal cuanto sutil la estructu-

fYd dPPtr i r ¡',: 1¡.f i; iºf 1 r?r

ración 'interna: ocho compases iniciales; 4 + 4, con el primer grupo de
cu_atro. éomp~s dispuesto ~orno 2 o·+ 1) + 2 y con el _segundo, pro-
pulsado por las corcheas, como.grupo de tipo similar. La enérgía· que
hay encerrada aquí surtirá efecto en la segunda parte. Despuis de la do-
ble barra hay un arranque motívicamen~ igual ai _comienm,. coñ cuatro
compases que vuelven a presen~. por ~ veces, el ritmo J IJ :J . I¡>cro
·ahora, tras el momento de -estancainier:ito del c. 12 (J.), tenemos
! V6asc tambi~n la observación sobre una bourne de Bach, en la página 237. algo aún más. vigoroso: seis compases (2 + 4) hasta el rT. A conti-
Se refiere a mdsica «compuestaio, no tomada de las danzas tnldicionalcs. (N. del T.) nuación, ocho compases ·de gran movimiento por corcheas, ·cuyo

66 67
Tm!ado tic laJ3:.rma m1ts/c(I/
curso va regateando con la articulación de una marcha vagamente se-
cuencial (ce. 19, 20 ➔ ce. 21, 22). Y, seguidamente, una consecuencia
ingéniosa: el artificio de organizar los ocho últimos compases como 2
más 6 (ya no como el 4 + 4 del principio): el movimiento libre (los
ce. 29/30 concuerdan con los ce. 19/20) empuja hacia el segmento ca-
.dencial .final. Grupos de 2, 4, 6 y 8 compases: dimensiones perfecta-
mente concebibles que, sin embargo, se ven desplazadas hacia un se-
gundo plano, cada vez con mayor fuerza, por el remolino de. energía.
Al final, el ritmo característico JlJ J hace ya mucho que ha caído en
el olvido (quizá sea éste el motivo por el que se lo vuelve a escribir,
obstinadamente, después de la doble barra): en el impulso motriz de
las Ji , los ce. 27/28 funcionan como un toque de mezcla, como evo-
cación fugitiva en honor a la claridad formal, para que el minué no
acabe desparramándose sin la menor contención.
El minué de Haydn, del que citamos aquí los cuatro primeros com-
pases, procede de su Sonata para piano en Mil, mayor, Hob. XVl/28:
MenuettQ "'
C\) C\)
0)_
Visto desde fuera, todo tiene su orden: cuatro compases, articulados
en 2 + 2. Sin embargo, el oyente, que no sabe cómo va la partitura, se
sentirá francamente molesto. Percibirá como anacrusa sólo la primera
ñ
,;~ y, para sus adentros, colocará de otro modo la línea divisoria (} 1 J).
De aquí que el tercer compás le parecerá un cuarto más largo de la
cuenta, porque, consecuentemente, lo que espera en este punto es
Jill.1 mm ILJ) . Una periodización completamente regular
desde el exterior pierde el paso internamente a causa de una desvia-
ción métrica.
Ambos minués presuponen la norma de la simetría de la danza,
para traducirla, a la postre, en· la experiencia de su propia peculiari-
dad. El equilibrio del grupo inicial de ocho compases deja claro el
curso lineal progresivamente más intenso de lo que sigue -su «lo que
surge de»- sólo en el minué de Bach. La ocurrencia compositiva de
68
e l!i.J!iilibrio
Haydn -un jugueteo pícaro con la métrica que practica en incontables
minués•- presupone la no.nnalidad métrica del clasicismo.
PERÍODO Y FRASE•
Al igual que el esquema de «Fortspinnung» en la música del barro-
co (pp. 53 ss.), así también el período constituye, para la música del
clasicismo, un prototipo sintáctico básico («prototipo básico»), no dog-
ma: la Sonata para piano en Do mayor, KV 309, de Mozart, comienza
con 2 + 6 compases [= 1 + l + 1 + 3) y el octavo compás es, al mis-
mo tiempo, el primero de la continuación. Tal asimetría extrae su par-
ticular encanto de la nonna clásica del equilibrio del período).
Período
Un período modelo comprende ocho compases (se da con frecuen-
cia la ampliación a 16) y reúne dos semifrases: .. un antecedente y un
consecuente. Por otra parte, las semifrases constan de 2 + 2 compases,
de tal modo que se produce un sistema de referencia progresivo: 2 ➔
' .
2 + ~~ 4 .. 4 + 4 = 8. Esta idea de complemelltariedad y concorda11-
cia -la correspondencia de 2 + 2, 4 + 4 compases- determina también
las relacirine~ motívicas y armónicas. El .antecedente expone dos moti-
vos, a menudocontrastantes (a, b), que vuelven a aparecer en el con-
secuente. Armónicamente, el antecedente lleva a la tónica (T) a una
semicadencia de carácter abierto [suspensivo] sobre la dominante (D);
el consecuente, de carácter cerrado [conclusivo}, y con su correspon-
diente motivo b .modificado (= b '), conduce de vuelta a la tónica. Por
ello, no resulta extraño que el consecuente presente la inversión annó-
nica (O- ➔ T) del antecedente (T ➔ D); concordancia motívica (a b 1
a b') y oposición armónica (T D I D T) quedan así engarzadas en un
bello balance.
Por tanto, métrica. tratamiento motívico y tratamiento armónico ac-
túan .en el ·período conjuntamente y de un modo muy particular: como
4
Véase también el ejemplo de Haydn (2), en páginas 239 ss.
a
• Periodo y frase siguen siendo términos equívocos en castellano. pUC.'i atienden con-
ceptos distintos según los diversos usuarios. Préstese atención, por lo tanto, al empleo que
hace de ellos el autor. (N. del T.) ·
••- Halbsiitzi(literalmente -semifrascs»; el autor no utiliza Halbperiode, «semiperio-
do-.: ante el ténnino semifrase, en Jo sucesivo debe atenderse al contexto). (N. del T.)
69
 --,
~

Traltufo de laJ!!rmn musical C F4 11/librl,,

co"espondencia métrica de los grupos de compases, como concordia

mot(vica de antecedente y consecuente y como compkmentariedad ar- ~- Presto 1 3 4
-
m6nica de semicadencia y cadencia pcrfecia. Es esto lo que nos ofrece ., - ., -
como resultado la unidad ce"ada sustentada en s( misma que presenta
el período clásico: . 1 ~ • ... .... r-,
ti
1

- . ~

A. W. Mo:wt. Sinfonía en Dom.. KV SSI. primer movimiento T .T

... ~ .• ~ u •:1tu1~
n,. - • .
Allearovivace

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M~ca
Antecedente 2 ce. 4
ce. 2 ce. ..J T T

Motivos ~=============--,;---------8
a b D ce.1

,·J ,¡gg;
Armonía T

•s1'€32tt, ª
el antecedente acaba sobre la tónica y el consecuente repite armónica-

' ~ a
,yJ mente aquél (T -+ T). Sin embargo, frente a la tónica «conclusiva» del
octavo compás, la del cuarto es tratada como una tónica «suspensiva»
por partida doble: rítmicainente (v~i superior: nen vez de J) y melódi-
Consecucn~-------------------------; camente (tercera, en lugar de fundamental reforzada con 1~ sensible).
2cc.
8cc. =======-~L------4cc 2cc. En este caso, son la correspondencia métrica y la concordancia mo-
•
D----------------T
b' tívica las que cimentan el período, y no la complementariedad ~óni-
ca: en su lugar entran en juego factores melódico-rítmicos.
~

,. En relación con esto, estúdiese Beethoven, Sonala para piano en mi menor,

Estúdiense de nuevo, como elemen10 de comparación. los dos ejemplos de
Mozart de las páginas 27 s., que concuerdan con este modelo. Ya la Pavana de op. 90, segundo movimiento, ce. 1-8.
1S30 citada en la página 65 eslá construida a semejanza de un período. ·
2. En el minué del Cuarteto de cuerda en Do mayor, op 1, 6 se
da justo lo contrario. Lo que fundamenta aquí el período es la com-
Tales rasgos, y la acción cortjunta de métrica y tratamiento motívico plementariedad armónica de semicadencia (c. 4) y cadencia perfecta
y armónico, constituyen el modelo más cumplido de período clásico. (c. 9), en tanto que «suspensión»-«conclusión», y no 1~ corresponden-
pero no una posibilidad exclusiva. Porque para el período es fundamen- cia métrica y la concordancia motívica exacta:
tal, esencial, 1a·relación entre apertura [suspensión} (áritcéédente) y cié-
"e [conclusión] (consecuente). Y este abrir-cerrar puede darse también
de fonna distinta a la dicha. He.aquí tics ejemplos:

"l. En este período de Haydn (Sonata para piano en Sol mayor,

Hob. .XVL'l l, primer movimiento) ..

:O 71
Tmt,ufo de ft1.J!!r111a m11.<ícnf e &J!tiUbrio

2 conoce también _ampliaciones. externas, de carácter propulsivo; es de-

l . r - - - "" 3
_y..
M•r--=;_7:i,,. L .:---,.. -~ ' cir, compases añadidos que transcriben de nuevo la cadencia o que la
- refuerzan (es el caso del 4 + 4 + 2 de la canción popular Es waren
zwei Konigskinder [Érase una vez dos hijos del rey]).
"' I.
.•
... ,. . - - - - - - - ..
1

3. El hecho· decisivo del consecuente, en relación con la actitud

·

~ - - .
. 1 - · suspensiva del antecedente, es lo que se refiere a la conclusión. En

·-~~ -~. .
T
D este sentido, el corisecu~nte no tiene que regresar indefectiblemente a
,. - --
,. ., . . ".ria .1.
...
---=----..:..~
~

, la tónica. Un ejemplo~· en plan telegrama: Beethoven, Sonata para pia-

..
"' - 1
- -
- •
T
En este caso, el consecuente comienza con el relativo de la tónica
(rT), la menor, con un carácter falsamente conclusivo. En el aspecto
moúvico introduce algo nuevo, pese a que en el ámbito de quinta do2-
sol2 y en el cromatismo ( :· · · '. · · · · ·:) podríamos suponer una evocación
muy yaga de lo anterior; sólo la última fórmula del bajo (típica del
minué, por lo demás) presenta un claro paralelismo con el antecedente
(compárense los_cc. 9 y 4).
La norma es que_ las semifrases sean de idéntica longitud. Por eso
resultan tanto más efectivas las perturbaciones de tal equilibrio métri-
co. Éste queda anulado aquí por un séptimo compás prolongado -por
decirlo de algún modo- (más concretamente: por la subdominante (S)
prolongada); según la norma, el consecuente tendría que haber trans-
currido· así:
no en Re mayor, op. 28, principio del segundo movimiento. Período
de ocho compases. Comienzo en re menor: Semicadencia del c. 4 en
La mayor (posición de tercera). De' forma sorprendente y -tras La
mayor- armónicamente brillante, el consecuente se inicia en Fa ma-
yor, con un diseño motívico idéntico al del antecedente. Sin embargo,
el c. 8 no vuelve a la tónica, re merior, sino que se finaliza con la me-
nor -y con un carácter marcadamente conclusivo (posición de octava;
cadencia perfecta)-: los ocho ·compases constituyen un período modu-
lante.
Como elemento comparativo, estúdiese Beethoven, Sonata para piano en La
mayor, op. 2,.2, movimiento final, ce. 1-8.
El «más cónclusivo que» (el antecedente) constituye entonces, se-
gún dicte la coherencia y lo que siga a continuación, la fónnula para
el consecuente. A la postre, el período modulante de Beethoven que
acabamos de ·esbozar es «conclusivo» ·en relación con el antecedente;
pero, mediante el V grado (en vez del 1), se mantiene «abierto» a lo
que sigue. El período de Mozart de la página 70, con la tónica final,
es «conclusivo» en comparación con el antecedente: pero se mantiene
abierto a la continuación por la posición de quinta del acorde de tóni-
ca. Así pues, su vigor conclusivo depende tanto de la posición como
del estado del· acorde. ·

tf l f ífb F ~r
La posición es comparable a los signos de puntuación que articulan

f·r ~
el lenguaje. La posición de octava es, por así decirlo, un punto· musi-
FF r···
cal; las posiciones de quinta y de tercera pueden funcionar como pun-
to· y coma o coma, según sea la armonía (tónica, dominante) y según
s o__
T
su ubicación formal (en el centro, al final). Y un acorde de sqta po-
see menos fuerza conclusiva que otro en estado fundru11entaL Estú-
.La& prolongaciones, o inserciones, o repeticiones de compases con- diense de nuevo los dos ejemplos de Mozart de la página 27. El pri-
ducen a este tipo de ampliad6n métrica interna, que resulta sumamen- mero finaliza con acorde de tónica en posición de tercera: es señal de
te atractiva. De un modo similar -pero más raramente-, el período que este período se articula en una estructura formal de mayor enver-

72 73
 t i¡¡,,~, ,t~ ~ ~ . ., ; ~-.
' -- -~ '

Tratado de laJErma m11sical

e Eq11lllbrlo

gadura. El segundo período acaba con un acorde de sexta. en vez de

con.uno en estado fundamental: queda abierto a un desarrolló ullerior.
Frase
Es esencial al período el que los ce. 3 y·4 no se limiten a repetir lo
que yá se ha dicho en los ce. lfl. Con sus diversos grados de diferen-
cia u oposición, aquéllos satisfacen de inmediato la necesidad de cam-
bio. La repetición o la concordancia. ya en el propio antecedente. de-
terniinan un rumbo distinto. Por de pronto. se niega con ellas la
opción de algo nuevo y las expectativas se dirigen en mayor medida a
lo que sigue, como sucede en el ejemplo de Schumann discutido en la
página 19: el consecuente, que satisface esas expectativas, presenta un
curso propulsivo y abieno. Esta idea formal queda representada por la
frase clásica. que puede concebirse históricamente como sucesora del
esquema de Fonspinnung (pp. 53 ss.).
. Con un tipo modelo de ocho compases, la frase se ordena en 2 + 2
+ 4 compases:
L _van Bcedtoven. Sonata para piano en ·sol m. op. 49, 1, primer movimiento
Andante
1
~ ¿, 1 J
Los ce. 3/4 son una variante motívica (c. 3: sin anacrusa; c. 4: salto
melódico de sexta, en vez de. cuarta) y armónica (c. 4: subdominante,
en lugar ,de.dominante) dé los clos priméroi EJ"consecuénte va ·más
allá: se suprimen las J.' pero el suspqante motivo cromático (voz supe-
rior, ce. 5/6) enlaza con los ce. 1-3 (faf-sol); las voces inferiores que-
.dan reducidas rítmicamente a), 1 J y ·J, pero el movimiento por cor-
cheas sigue fluyendo en la· melodía. El curso por segundar descen-
dente -rel ~ fal I mantiene unidos los ce. 5-8; mediante el mi~2 del c. 4,
~l consecuente queda enlazado direct~ente al antecedente. El tipo
predomin~te es el consecuente de cuatro compases -como en este
cas~. agrupados en 1 + l . + 2: ésta ordenación constituye, por así de-
cirlo, una «frase» en pequeño ·dentro de la frase.
Según los casos, la continuación del ·consecuente puede ser rígida,
levemente propulsiva, como la anterior, o de evolución que apunta a
un objetivo -así, el comienzo de la Sonata para piano en fa menor•
op. 2. 1, de Beethoven, obra maravillosa por su construcción formal-:
..--b--, ,---b'-,
~---a-----.::-.---.. r-a'~
. ~ ,
4_

IJ •
p --------~ .
.... ~-
;.-----..,_
•

.:-,
.
... ~ ~h ...
1

--
:

Antecedente---------------------1
Mi!trica ' - - - - - - - - 2 c c . - - - - - . 1L - - - - - - 2 T.
1

-~
Motivos • 8cc.
•' 1 ~,:,..

.. s
-- - 6
.... - .. ..
7
---.. 8
i":\
11

• ... ... ... ...... r

-- '

' ---- - - - - - - D------ t-- D - -·

Consecuen~----------'------------------1
~ l c. -----J ' - - - 1 c. - - - ' .
..________-'------4cc.---.........- - - - - - - - ~
2 ce.----,----..... 5 Fue Paul Hindemith quien acunó ~ :&nominación. Se refiere a la unión de pun-
Bcc.~ tos melódicos agudos o graves por medio de segundas. [Sekúndgang en el original.
,, . (N. del T.).)

74 i5
 Tratado de lal!!_mw 11111.<iwl
__ C l!.t¡11ilih11u
----- --- - ----- - -- ---··- ------ - -··
Es una frase sin problemas: a los 2 + 2 compases del antecedente se
une, manteniendo el equilibrio, un consecuente de cuatro compases.
agrupados en 1 + 1 + 2. Resulta inaudita, sin embargo, la densidad y
f'►& t ,,,..,..,.
~ '·r r.
1 .
1~
1 .
f , 1<r~
º •

aglomeración de las interrelaciones: de los motivos parciales a y b cruc. 4-----------

(ce. 1/2) se extrae la perseverante insistencia de todo lo demás. Los
ce. 3/4 realizan una secuenciáción de 1/2 prescindiendo de la anacru-
sa En los ce. 5/6, por medio de la annonía (tónica .. donúnante) y de
la secuencia (c. 6). se origina la misma situación -acelerada, no obs-
tante, por el ·diseño de compás µnico y demás acortanúentos motívi-
cos: se anula el motivo parcial a, de manera que b queda disociado
del resto (compárense los ce. 5/6 y 2/4), con su apoyatura J, actuando
como un reflejo de lo que falta-. Y en los compases finales, üna nue-
va compresión -ahora armónica, con cambios cada medio compás-: el
arpegio reúne en vertical todo el motivo a; las corcheas si~ la¡, sol fa
mantienen las alturas de b ·; el c. 8 (mi fa sol fa) invierte el movi-
miento de _b csol fa mi fa). Por su parte. los cursos por segundas vin-
culan el consecuente a un recorrido melódico (voz superioi:: 131,-sil, -do;
bajo fa-sol-lál>-sil,-do).
Aquí, conio anteriormente en la Sonata en sol menor, el carácter
abieno de la frase (por contraposición a la unidad cerrada del perío-
do) se acentúa mediante la dominante del octavo compás. Sin ·embar-
go. ambos ejemplos muestran que, para la frase, son más decisivos los
episodios motívicos que las relaciones armónicas (tal como lo es semi-
cadencia .. cadencia perfecta para el ·período). Por ejemplo: la frasé de
ocho compases con la que comienza la Sonata para piano en Do ma-
yor, KV 330, de Mozart. se centra por completo en torno a la tónica y
empuja de forma incontenible hacia adelante sólo motívicamente. I>or
lo demás, como episodio motívic.o, los ce. 5-8 también pueden reac-
cionar a la contra. Estúdiese el primer movimiento, «Allegro», de la
Sonata· para piano en do menor, op. 13 (Pathetique), de Beethoven:
2 + 2 (= repetición a la octava) + 4 compases. En los ce. 5-8. el ante-
cedente da lugar a exactamente Jo contnlrio de sí mismo en todos los
_aspectos (en rítmica, planteamiento motívico y armónico· y dirección
del movimiento): es una reacción a la tensión acumulada. · ..------2--------, ,------2------, r--
Así pues, frase y período descansan en modos de concebir las cosas
completamente distintos. Con la igualdad o similitud en el anteceden-
te, la frase aspira en el consecuente a una continuación hacia adelante;
el período, _con la diferenciación u oposición motívica en el primero,
pretende fa concordancia complementaria del segundo. Con tales pos-
turas contrarias, ambos resultan particularmente aptos para determina-
das formas y típos compositivos:· la frase «abierta» es característica
del .comíenzo del ·movimiento ·de sonata, que apunta a una evaluación
(véase también el ejemplo de la. página 156). El período «cerrado» es
característico del comienzo del rondó, cuyo tema recurrente aspira a la
comprensibilidad (p. 199), y del comienzo de movimientos lentos.
MEZCLAS
Frase y periodo no sólo se traducen en ideas formales .contrapues-
tas. Lo característico son, precisamente, los casos en que ambos se so-
lapan o se dan juntos. Equilibrio del período atravesado por energía
motívica, empuje apremiante de la frase sosegado por las fuerzas ar-
mónicas: esta es la regla clásica, y no la excepción. Esta penetración
mutua es la que nos revelará las señas de identidad formales. Intente-
mos ordenar, en pocas palabras, todas las posibilidades:
1. Frase con antecedente de tipo período
J. Haydn, Sonata para piano en Sol mayor, Hob. XVI/27, Finale:

~
Alle¡ro di molto e con brio

rs t 4. ,¿
· l ·

,,---
¡::¡¡
. 2
1J µ J -r Ir r 't
3-

2-------,---2-----
. 4.
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, :~:·:.r: r ;.,r:: r: E:: r: : :;I
T----o D----T

76 77
 .,
,, r:.:.
i~j'.t.itr~~r~~~-

Tratado d e 14.f!!m1a m11s/cal e _Él111llibrlo

----------4--------------i Según el plan general, estamos ante Ün· período: el conseéuente es

marcadamente conclusivo (fundamental, en vez de posición de tercera;
final sóbre el tiempo uno; ·acompañamiento éon J J • en vez de J,, en

::·: r : : Cr ·: ·: r: r J"~.l!
a
: :1 el c:: 4); No: obstante, las sémifrases• son la reproducción pequei\a
escala ·de una frase : 1 (motivo) más 1 (motivo eri inversión; en la in-
versión se cambia la dirección del intervalo, su ascenso-descenso) más
2 compases. La inversión motívica se corresponde aquí con la inver-
sión simultánea de la armonización a D -+ T; y el carácter abierto-de
Según el plan general, se trata de una frase: una vez más, su conse- continuación del grupo de dos compases.se ve. subrayado por la am-
cuenJe está planteado como 1 + 1 + 2 y unificado por el curso de ·s e- pliación del motivo (que se agita como liberado): el estrecho motivo
gundas de la voz superior (si-la-sol). Antecedente: la secuencia ·de los inicial se desparrama en dos terceras ascendentes.
ce. 3/4 es típicamente de frase: Sin embargo, la armonización (la in-
versión de T ➔ D a D ➔ T) y la disposición motívica (dos ideas: tría- En relación con esto, estúdiese: l.º Beethoven, Sonata para piano en Lama-
da y retardo) se deben al prototipo de período. · · yor, op. 2. 2. Scheno, ce. 1-8; 2.º Beethoven, Sonata para piano en sol menor,
op. 49, 1, Rondó, ce. 1-8.
En relación con esto, estúdiese Mozart, Sonata para piano en Sol mayor, KV
283, primer movimiento, ce. 1-10: frase de diez compases. Los compases 2 + -2
del antecedente corresponden a un periodo, tanto desde el punto de vista armó- 3. Superposiciones
nico (T D I D T) como motívico (dos motivos distintos, a: , y b: ,
en la sucesión a b I a b). El consecuente, repetido en los ce. 11 - 16, se halla L. van Beethoven, Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, segundo
prolongado en 6 compases: los ce. 8/9, compuestos como htmiolia (los dos movimiento, «Adagio»:
compases de ! se agrupan en uno de D constituyen una ampliación interna. Eli-
minemos por u·n momento los ce: 8/9 y comprobaremos lo ·deslustrado que . ---, .. .
queda el consecuente con tan sólo l + l + 2: el curso inusitadamente m6trico
de la hemiolia hace saltar la ich1ica unidad del antecedente. f~ 1ni'.t~•(Lu (p,n,®,i4ti=□wai
-; T D :;_.,, T o_•_ ,_ _
2. Periodo con semifrases de tipo frase
L. van Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 49, 2, se-
gundo movimiento, «Tempo di Minuetto»: f► JN¾l[Jt(Tf
5

l . . 1
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· i . (tJ,r
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"I __ T-o
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D-T
Je
2
4

'-=m.
Irr~ (?),!J
::= 1
Tl
crrccr
Es, sin duda, un período: semicadenciá en c. 4-cadencia perfecta en
c. 8 y conúe~ idéntico del consecuente (c. 5 = c. 1). Sin embargó, con
la misma CÍaridad con que el consecuente discurre de un solo trazo e
impulsa una continuación de intensidad en alza, sobre una subdomi-
nante (S) plena de sonoridad, así también queda claro que.el antece-
---------4----------.. dente se halla dividido en 2 + 2. compases: ambos grupos de dos com-

~ ¡:; 1 J §1 tf •e f) tu_
6 1 pases concluyen ~e forma idéntica, c_on retardo sobre_la dominante; y,

r...·· ¡
. . T1 - • Vúse anterior nota del traductor (p. 69, segunda nota). Aquí se refiere a las dos míta-
des del periodo. (N. del T.)

78 79
 .•~_j'•····· \ ·,

Tmla,tu de In fo1·11w 11111.<it:,1( __ _________________ e E,¡uilibric,

por su curso melódico descendente, el c. 3 queda configurado como el
l. La circularidad del· período se superpone a la direccionalidad de la
frase; obs_érvese el mod~ e~e la tendencia impulsiva aprovecha las
anacrusas. 11 ... m . . m .rrn.
Inversamente, un planteamiento de tipo frase puede quedar (<cerra-
do» por una armonización tipo período (semicadencia ... cadencia per-
fecta) (Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, 1, segundo
movimiento, ce. 1-8).
Estúdiense los primeros 10 compases de la Sonata para piano en Re mayor,
op. JO, 3. de Beethoven. Ni período n·i frase: el antecedente rueda primero ha-
cia abajo. para lanzarse a cohtinuadón hacia arriba en un movimiénto único.
vehemente. sin respiro. Sin embargo. el c. 4 se mantiene ambiguamente sus-
pensivo: el consecuente -ampfü1do externamente por dos compases cadencia-
les- se inicia niotívicamente como el antecedente y acaba con cadencia perfec-
ta: son principios del período. Para el consecuente, se separa el tetracordo
descendente del comienzo (re doW si la) y se lo secuencia en series de acordes
de sexta; fuertemente contrastante en esquema acórdico, dirección y articula-
ción, el consec~ente extrae conclusiones; este principio es propio de la frase.
(En relación con estos compases, véanse .también páginas 240 ss.)
4. Potenciación
W. A. Mozart, Concierto para violín en La mayor, KV 219, tercer
movimiento:
r - - 2 - ~ ~--"---2---.
f~1 E7tf) f {gJ E]i~ D DÍE]J ij
Solo -~ T- - D . ~- D --- T
das como frases (2 + 2 + 4). Sin embargo, su antecedente (ce. 1-4) es
armónicamente como el del período (T D I D T), y_ el consecuente
(ce. 5-8) es motívico-sintácticamente del tipo frase (1 + 1 + 2).
En principio, la interpretación sintáctica de este ejemplo no es nue-
va -véanse 2 y 1-. Lo que sí es nuevo es el modo en que se provoca
y se sustenta un_ área tan grande'. El principio de antecedente (Ac) y
éónsecuente (Cs)~_procedentes ambos de un impulso de dos compases,
siguen manifestándose aquí de un modo que podríamos denominar
elevado a una potencia; y la estimúlación recíproca· de período cerrado
y frase propulsiva cimenta así un maravilloso equilibrio interno: la
tranquilidad se pone en movimiento, el movimiento queda atemperado
por la tranquilidad: ·
Ac - - - - - - ~ Periodo r- Cs -,
. - - - - - - Ac l..r,rse·~----- Cs
~ _Ac --, Periodo , - ü - - , ,.--- Ac ---.Fro.ter-- Cs - - ,
1 2 3 4 5 6 7 -8 9 - 16
En relación con esto, estúdiese: l.º Mozart. Sonata para piano en Re mayor,
KV 3 ll, último movimiento, ce. 1-16; 2." Beethovcn, Sonata para piano en Si~
mayor, op. 22, último movimiento, ce. 1-18. El consecuente de 10 compase
está ampliado externamente en otros dos: se tn1ta de una repetición adornada
de sus dos compases finales, que quedan así «abiertos» en posición de tercera.
Obsérvese concretamente, en el antecedente, el intercambio del cromatismo en-
tre melodía y acompañamiento; 3.º Beethoven. Sonata para piano en Sol ma-
. yor. op. 49, 2, primer movimiento, ce. 2f-36.
.---
LA FORMA LIED•

Se denomina Lied a pequeñas formas binarias o ternarias, •• cuyo

4-------,
plan básico puede verse ampliado por la repetición o adición de sec-
:t.f .5 ......----.....·
~
·1 ..------.....·
p. e t r r, ~ et e r, a el r r7? liJ
1 'ft. 6
1
1 'ft. 'ft. 1 7
I
8
1
D
ciones.
Lo más común es el tipo Lied ternario: a una primera sección (A)
le sigue otra central contrastante (B). que, con frecuencia, se refiere en
algunos momentos a A; la reexposición de la primera sección (sea li~
teralménte, A, o con variantes, A') cierra circularmente la fonna.'
La instrumentación aclara la forma: ·tras la _semicadencia (c.8), la or-
questa se hace cargo 'de lá melodía y, con unos compases finales mo- • F~nná de canción. Se mantiene el ténnino ale~án. Litd (plural. Lieder), por ser de uso
dificados, lleva a la cad~ncia perfecta sobre la tónica: es un per(odo también en casteilano. (N: deÍ T.) -
de 16 compases. Sus_ dos semifrases (ce. 1-8 y 9-16) están construi- .. En dos o tres secciones:respcctivamente. (N. del T.)

80 81
 • •' 1 < ,_. 4 i~i

Tratado de laforma muslctll e 11///brlo

Hay muy diversos Liedcr compuestos de esie modo, siguiendo la lí- en tanto que punto de partida de las mismas, deben ser comprensibles
nea del texto. Franz Schubert. 1hr Bild [Sµ retrato] (de Schwanenge- y pegadizos; y la pieza lírica para piano pretende no distraer de su
sang [El canto del cisne]): tres estrofas, de lás que lª· primera
.Y la ul- cualidad intrínseca -aqqello que propaga la poesía- con complicacio-
tima sori dichas por el observador y 'la central describe la nes fonnales.
transformación onírica/irreal de la imagen: «Ich stand in dunklen Con forma de Lied temario se escribe este tenia de unas
variaciones
Traumen und starrt• ihr Bildnis an, urid dás geliebte ·Antlitz beimlich de Mozart (KV Anh. 137):
zu-leben begann. J Um. ihre Lippen zog sich ein Uicheln wunderbar,
und wie von Wcbmutstranen ergllintze ihr Augenpaar. / Auch meine
Trlinen flossen mir von den Wangen herab, und ach! ich kann es nicht
glauben, dáB ich dich_velorcn hab' !»." La puesta en
música de Schu-
Allepetto
1 l~ 3 .... ~~

bert sigue el cambio de plano y de perspectivá.Las. estrofas primera y

última son idénticas (comienzo en si~ menor, final en Si~ mayor). La
estrofa central, vinculándose a factores ríunicos, establece un contraste
encantador. También ella da comienzo con la nota si~. pero se desUza
. suavemente desde allí hacia Sol~ mayor, lejanamente emparentada por
terceras con Si~ mayor (sil,,' fundamental de Si~ mayor, se convierte en
tercera de Sol~ mayor). Si~ mayor/menor, Sol~ mayor y, de nuevo, Si~ s 6
mayor/menor: ensimismado ann6nicamente como en un mundo oníri-
co de representación interior, Sol~ mayor incorpora la esfera opuesta a
la realidad de Si~.
Sin embargo, forma Lied no alude por lo general a la factura formal
de los Lieder [canciones], sino· a una determinada construcción de
composiciones instrumentales del clasicismo y del romanticismo, prin-
cipalmente. El concepto apunta, por tanto, a la mera sencillez, orden y 12
11 •I
unidad de las caracterlsticas formales, y no a un prototipo vocal. Por-
que un modelo como A B A es tan simple como seductor: mediante el
empleo conjunto de reaparición {A) y contraste (B), una fórmula muy
general de conformación musical -algo queda igual, algo se cambia-
se va a ver transformada de manera concluyente. Está bien claro que
no nos hallamos ante una forma problemática. Y es justo por ello por
lo qúe, en el período clásico, los _temas de rondó (p. 198) y de las se-
ries de variaciones (p. 223) se suelen componer en forma de Lied; ese
u
es también el motivo por el que el romanticismo la p_rcfiere para las
13r-"."
.. -·
piezas para piano de carácter lírico. Porque tanto un teina de .rondó,
cuya reaparición espera el
oyente, é,omo el te~ de. unas variaciones.
.J l
• «Estaba yo en oscuros sueños y observaba absono su retrato. Quedamente, el
rostro amado comenzó a tomar vida./ En sus labios se esboza una mágica sonrisa y
brillan sus dos ojos con las lágri~ de la melancolía. /También a mí me corren las Según la tendencia predominante durante el clasisismo, los primeros
lágrimas por las mejillas. ¡Ay! ¡Mn no puedo creer que te he perdido!• (N. del T.) ocho compases constituyen un período (semicadencia en c. 4, cadencia

82 83
 Tralado de la.f!!rma musical
perfecta en c. 8). La parte central (ce. 9-12) contrasta con aquéllos,
conservando, ·por otra parte, algunas de sus reminiscencias. Son algo
nuevo la nota pedal, la distribución en melodía y acompañamiento,
el movimie•nto general por corctieas y la imitación (soprano/contralto,
ce. 9/10). Pero, por otra parte, la voz aguda del c. 9 está relacionada
ñtmicamente con la del e; 4, las terceras de la primera sección se ·des-
lizan en el acompañamiento a modo de evocación y en el e: 12 se uti-
liza el mismo diseño de transición· que en el c. 4, sólo que adornado
con las terceras. En los compases finales ( 13-16) sólo reaparece el
consecuente inicial (ce. 5-8), por su contundente cadencia perfecta. El
que no sea ·ya estrictamente homofónico, sino disgregado de_forma
imitativa, debe interpretarse como un efecto ·secundario del comienzo
polifónico de los ce. 9/1 O.
· Con todo, fa forma no es, en modo alguno, tan claramente terna-
ria como acabamos de indicar. Si no se resalta el carácter distinto
de la «sección central» (ce. 9-12), sino sus elementos de relación, la
forma también puede interpretarse como binaria. Porque los ce. 1-8 y
9-16 se emplazan unos frente a otros como dos secciones_de 8 + 8,
afianzadas por las correspondientes repeticiones. Y la «segunda»
sección (ce. 9-16) comienza precisamente en la dominante; también
ella nos presenta la complementariedad armónica de semicadencia
(c. 12) y cadencia perfecta (c. 16), comparable a la relación entre
los ce. 4 y 8.
Por tanto, con el esquema 8 (= 4 + 4) + 4 + 4, se debe atribuir
importancia a si se_trata de una división en tres o, más bien, en dos
secciones. Cuanto más destacado sea el contraste de una sección B,
tanto más se erguirá ésta como sección formal singularizada.. Dicho
a la inversa: cuanto más clara resulte la dependencia de la sección
B respecto al comienzó, _tanto Í1_lenpr será su resistencia a fundirse
con la reexposición en una única sección homogénea. Así pues, la
ambigüedad formal del tema de Mozart se puede representar de este
modo:
1 .--2 .--:--3
a A a' B. A(=a')
: · ..
, .
11 : 4 ce. (Ac) 4 ce. (Cs) :11: 4 ce. 4 ce. (Cs)
1 2
84
C.: &]!1i//b1io
Anótese y represéntese gráficamente el esquema y el problema fonnal de la
canción infantil Hlinschen klein!" En relación con todo esto, estúdiese: t.• Bee-
lhoven, Sónata para piano én Mil, mayor, op. 7, último movimiento «Rondó»,
ce. 1-16. Al principio (ce. 1-8), el período presenta seµüfrases de tipo frase (1
+ 1 + 2; v. p. 80). Obsérvese cómo se enfrenta el gesto inicial. graciosamente
descendente, al impulso melódico del c. 9. 2.º Mozart, Sonata para piano en La
mayor, KV_~31, tenia del primer movimiento. Una vez más, el período inicial
_(ce. 1-8) incluye mitades de tipo frase: ele. 2 es una sccuenciación del c. 1, el
motivo parcial J )!'.se da por separado en los. cc._3/4. Repárese en la delicadeza
dé su configuración: al mi2 .irucial tenido (tenor) le responden los ce. 9/10 del
bajo, con una nota pedal, y 11/12 del soprano, con su mi1 bien marcado_y con
la inversión ( L!.r>
de la dirección del ·bajo· ((J.Í). La reaparición del conse-
cuente (ce. 13-16 = ce. 5-8) se inicia, divergiendo del c. 8, hacia la posición de
tercera. Sólo la coda de dos compases, un fragmento añadido, nos trae el final
defmitivo en una síntesis maravillosa: en el bajo, la melodía del consecuente
(c. 7, o bien 15); en el soprano (compás 17, último tiempo), una evocación del
punto más agudo de la melodía de la «sección central» (c. 10, tiempo «uno»);
y en el último c;ompás, la fónnula cadencia! del consecuente, por lo que toca a
la armonía, y la del antecedente, desde el punto melódico-rítmico (soprano).
Proporción y extensión de la_ fomia Lied pueden darse de muy diver-
sas maneras. Tomemos las Kinderszenen [Escenas de niños] de Schu-
mann: 8 + 8 + 8 compases en Kuriose Geschichte [Una extraña histo-
ria]; 8 + 8 + 4 en Hasche-Mann [Corre que te pillo]; 8 + 8 + 8 en
Wichtige Begebenheit [Un gran acontecimiento]; 8 + 8 + 8 coda de ocho
compases en Am Kamin [Junto a la chimenea]; apartándose de este equi-
librio, 8 + 6 + 8 en Von fremden Liindem und Menschen [De gentes y
• Melodía popular del siglo xvm. Texto Popular del siglo XIX (se añadieron otras estro-
fas posterionnente). - ·
-t'ftfl J J J 1;JW!$)ff=JP±P:-JtPt··V ; p:®7
1
1
111111-da U.. JÍI ,l.a i, á .,;.., WdlliHiL lah,411111 ,.. il,o 11', _.,. ........
{4í ~¡¾ )JiJ J I;,Jd IJJ·11'J JJiF lvJiJ 1&A;lv vIJ -H
1 1
IJodl ...... ,__ • lllr. 1111 jt p ltio - . . . - . DI......., lidl m l'al, W_,. HMJO«hm
:11 Tradúcción libre de·la letra: El pequeño Juan se fue solo a recorrer el ancho mundo. El has-
. tón y el sombrero le cafari muy bien; iba la mar de contento. Su madre lloró muchísimo,
porque ya no vería mú a su Juanito. El niño pensó en todo esto y volvió a casa a toda prisa.
(N. del T.) -
85
 ...\;~--~::..-.,.';_¡:.-
r

Tralado ck 1af2nna mus/en/ C É!J!.llllbrlo

países extraños]. Por tanto, las repeticiones que se solicitan se limitan
a modificar el esquema temario de base ~ ejemplo, en Wichtige Be-
geboaheit: A I B B I A). Por el contrario, Fürchtenmiichen [Jugando a
.los sustos], que titubea sutilmente entre mi menor y Sol mayor, extrae
de la repetición una ordenación ternaria .de rango superior: seccio-
nes ·extremas idénticas encuadran una parte central de ocho compases
(ce. 21-18); y tanto en dichas secciones extremas· (8 + 4 + 8) como
en la estructura glo~al (ce. 1-201 ce. 21-28 Ice. 29-48) rige la idea
formal ABA.
Ejemplos como el visto nos hacen comprender el modo en que, a
partir de la forma Lied temario, surge la forma Lied compuesto. Se
halla esta última paradigmáticamente representada por la pareja clásica
minué-trio, tras la que ·siempre reaparece, para acabar, el minué. Cada
uno por su parte, tanto el minué como el trío están compuestos en for-
ma de Lied temario (por lo que, con cierta frecuencia, manifiestan en-
tre sí algunos puntos de relación motívica) y contrastan' a menudo ya
sea por tonalidad, ya por el carácter masculino-femenino. Así pues, en
la forma Lied compuesto, el esquema temario según el patrón A B A
determina la construcción de las distintas secciones singulares y la
relación de éstas entre sí, puesto como esquema (véase el «MenuettOf,
de la Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, de Becihoven):
(A) (B) (A)
los grupos de ocho compases proporcionan en este caso la cohesión
interna
Aígúrias danzas del siglo' XV(· siguen ei esquema temario A B c. ~1
que esta sucesi6n apenas se encuentre después concuerda con unas
concepciones formales cambiantes, pues el pensamiento posterior ve
en ella dos problemas: no es previsible el final (en principio, pueden
seguir DE F...) y los distintos fragmentos amenazan con situarse unos
junto a otros sin guardar la menor relación. No obstante, en las danzas
de este tipo es posible observar que, por lo general, atienden a una
homogeneidad interna: mediante correspondencias rítmicas (surgidas
por los esquemas de danza), acordes melódicos y, sobre todo, por los
correspondientes giros cadenciales, que actúan como puntos de des-
. tino. Obsérvese en la siguiente pavana (1530) de Pierre Attaingnant,
además de tales analogías, la gradación armónica de los sistemas (Fa
mayor se emplea aJ final, como «cierre»):
r
...
~

-
1 1 1 •
.
Minué Trío Minué ·
~

r -
-..
.. ...
11 : a : 11 : h a' : 11 11 : e : 11 : d e' : 11 11 : a : 11 : b a' : 1 ,.ti
r 1 r 1 .- . . .
r r
La precisión y circularidad de la forma Lied A B A se hace más pa-
. .J J j JJ ... 11 J .J
. ,....:;._
tente· si se enfrentan esquemas binarios co_n otros temarios. La for-
ma Lied binario (patrón A B, y también A A') se da a menudo en
las danzas del siglo XVI y es más rara durante el clasicismo y el ro-
manticismo. Estt1diese, como ejemplo, el «Andante con moto» de
la Sonata para -piano en fa menor; op. 57 ( «Appassionatai.), de Beet-
hoven. Sus 8 = 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2) y 8 = (3 .X 2).+ 2 compases se
conjuntan como A B; los factores rítmicos y la idéntica· cónclusióti de ..L .J
rr
6
Lo típico de l¡ sección central del minu~ no es la disposición a tres partes
(«trio»), sino el contraste general (tambi~n en la instrumentación, en las obras or-
questales). El concepto sólo es comprensible desde la perspectiva etimológica: origi-
. nalmente, en la mósica bmoc:a francesa (Jean-Baptistc Lully), «trío» designaba cual- Más rara como construcción formal, tambi~n encontramos póstcrior-
quier. intermedio a tres voces .iolistas (dos oboes mú fagot, en la mayoría de Jc,s niente la Barform, • una forma estrófica .utilizada sobre todo en el
casos) contrastante con las partes a cinco voces de toda la cuerda. Meistergesang.. de los siglos xv y xvt: a dos Stollen [versos, pies]

86 87
Tmlndo de la forma 11111sical C ÜJ!ll'lib1io

melódicamente iguales, que actúan como Aufgesang [canto inicial], les
sigue un Abgesang [canto final] metódicamente distinto. Resulta en-
tonces, como forma externa, un A A B (lo cual, en términos de con-
frontación de Aufgésang y Apgesnag, podría considerarse una estructu-
ra binaria: 11: A :.1 I B). Esta e~ la estructura que muestra la canción
Ach bittrer Winter [Ah, duro invierno]:
El hecho de que ·et Lied Mo11dnµcht [Noche de luna] de Robert Schu-
mann (del Liederkreis [Ciclo de canciones], op. 39) modifique la Bar-
form no se basa tanto en el intento de coriseguir ·una forma redondea-
da desde ·el punto de vista expresiv_o. Las tres estrofas del Lied se
relacionan entre ·s{ como StoUen-Siollen-Abgesang. Porque el Yo
(«Und meine Seele spannte weit ihre Fliigel aus...» [Y mi alma desple-
gó SUS' amplias átas ...])responde en 'ta. estrofa 3 a las seductoras imá-

f •~1 J J ;
Ach bitt • rcr
1.J'
Win .
;,. r
ter•
IJ ; J Ir
wie bist du kalt!
genes de lá naturáleza de las estrofas 1· y 2. Se evita, sin embargo.
uria diversidad constante: La segunda parte de la estrofa 3 recurre a
las estrofas iniciales: es profundamente simbólica, justo ·a partir del
. . . momento en que· se 'reúnen naturaleza y-Yo: <<[•••] flog durch die· esti-
,. .J J J
(¡Ah, au - ~n • vier

1 ). JJ r l:J
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llen Lande, als flOge sie nach Haus>> {voló por paisajes tranquilos,
como si volase a casa].
Du. hast ene • lau . bet den grü - nen Wald. Du ver

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blüht - die Blüm • lein ¡¡uf der Hci 'den.
te . las· flo res en el bre
• Barform (literalmente, «fonna desnuda• o «forma llana») no tiene en castellano un
equivalente de uso específico. El vocablo fue introducido en la terminología musicológica
por Alfred Ottokar, Lorenz, en su obra en cuatro volúmenes Das Geheimnis der Form bei
Ricl1ard Wagner[EI secreto de la forma en Rictiard Wagner] (véase vol. m, Meistersinger,
Berlín, 1930). Wagner empica Bar, significando un canto de configuración textual y musi•
cál determinada, en la conversación entre Sachs y Walther del acto 111, escena 2.", de LiJs
maestros cantores.... La Barfonn es una forma de Lied temario, construida métrica y musi-
calmente según el esquema básico A A B (Stolle11-S1ollen•Abgesai1g); procede de la can-
ción medieval alemana y fue muy utilizada por Minnesa11ger y Meistersinger. Lo normal
es que A conste de cuatro compases y B de seis, siendo el final masculino (sobre el primer
tiempo del último compás). El texto se compone, básicamente, de tres versos de longitud
variable: los dos primeros (llamados Stollen, pies) constituyen el Aufgesang o canto ini-
cial, son métricamente i_guales y pueden estar divididos en hcmisdquios; el último (Ab-
gesang, o canto final) es más largo que los anteriores y equivale en ocasiones a una vez y
media cualquiera de ellos -el fragmento de verso «excedente,. viene a funcionar como una
especie de pie quebrado, con la salvedad de que no es un verso aparte y de que puede cons-
tar de más de cinco sílabas-. La rima, por su _lado admite soluciones varias que incluyen la
consonancia entre los eventuales hemistiquios; en términos generales, es consonante entre
los dos Stollen. Ü!lll variante reducida de la Barfonn se da en el blues «clásico.. (4 + 4 + 4
compases, esquema A A' B, con texto i~éntico ~n A y A). Se qfr~e una i11fonnlltj~n más
detallada sobré la Barfonn (variedades. origen del ténnino, alternativás terminológicas,
etcétera) en The New Groi•e Dictfonary of Musicand Musicians, editado por Stanley
Sadie, Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980 (v. vol. 2, p. 156). (N. del T.)
•• Movimiento poético-musical de los maestros cantores (Mei.ttersinger). (N. del T.)
'
AGRUPAMIENTO
zal.) Las formas de Lied -y esta es su idea determinante-· se basan en
el agrupamiento de partes que incluyen desde las iguales a las con-
trastantes. Los distintos grupos se repiten, reaparecen, se ensamblan
con otros y, ·de tal conjunción, resultan a su vez formaciones de ma-
yor envergadura. Las relaciones motívicas, rítmicas y armónicas que
traspasan tales grupos pueden producir coherencia. Pero lo determi-
nante es hacer que concuerden equilibradamente mediante la reexpo-
sición y la simetría de tipo período: la reaparición de_ partes y la re-
gularidad o proporción de compasés mantienen a los grupos en
mutuo equilibrio.
Hechas tales ápreciaciones, uno ya puede acercarse al secreto de
la forma de la música de .Mozart,7 en la que todo resulta tan provo-
cativa-inexcrutablemente «exacto» -sobre todo en el misterio formal
de áquellas obras que despliegan una inusitada cantidad de ideas
musicales, sin desmoronarse por ello hasta mera colección de bellas .
7
Car! Dahlhaus ha aplicado de modo convincente esta idea formal al comienzo del pri-
mer movimiento de la Sinfonía en Do mayor, KV 551 (Júpiter) («Rythmus im Grofkn,.)
[El riimo a gran escaÍa], enMelos/NZfar Musik l, 1975, pp. 429-441). Citamos sin entrar
en detalles: a) tema con antecedente y consecuente (ce. 1-8) + b) continuación no temática
(ce. 9-23) + e) derivación a partir de «antecedente» (ce. 24 ss.) y «consecuente• (ce. 37 ss.)
+ d) continuación abreviada (ce. 49-55). Los fragmentos mantienen el equilibrio recíproco
mediante la semejanza (a y e, by d) y los contrastes complementarios (a-b); a su vez, a by
e d se relacionan entre sí como ·«antecedente• y «consecuente».

88 89

~

Tralado de la.f!!rma m11slcal
melodías-. Tomemos el primer movimiento de la Sonata para piano
en Fa mayor, KV 332. Hasta la doble barra se suceden ideas siem-
pre nuevas (ce. 1, 13, 23, ·41, 56, 71), en una suerte-de tren asocia.:
tivo. Relaciones palpables entre ellas sólo las hay al principio (los
ce. 11/12 y 19/20 tienen el mismo giro cadencia]); en el resto no se
producen en absoluto o, a lo sumo, se dan de forma latente (compá-
rese la repetición J J J de ce. 14/15 con los ce: 41 y 71). La respon-
sabilidad de lá · cohesión formal ha de recaer en alguna otra cosa; y
ese algo se puede .observar -por carácter, extensión, articulación, rít-
mica, armonía, e incluso por dinámica- en la equilibrada concordan-
cia y en la compensación complement;uia de los distintos grupos.
Los 12 compases del principio se entregan a una especie de juego
de enredo sintáctico. Por de pronto, los primeros compases se escu-
chan como antecedente, así que el compás 5 -en el que desemboca el
comienzo armónico-melódico- es percibido como inicio del conse-
cuente. Sin embargo, desde el punto de vista de la técnica compositiva
(melodía cantable y acompañamiento) y, sobre todo, desde el armóni-
co (cadencia sobre el papel de tónica),• los compases iniciales están
claramente .separados de la continuación. Parece como si la sonata
sólo empezase «de verdad» en el compás 5, con un antecedente de
ocho compases. ·
Con estos ocho compases se corresponde un i¡egundo grupo de
ocho, ampliado externamente en otros dos. La fórmula cadencia! cita-
da ( ce. 19/20) es la que vincula ambos complejos. De acuerdo con el
tipo frase, registro y sintaxis son direrentes -y, por ello, se comple-
men~: a una polifonía imitativa (ce. 5-8) le responde una frase ho-
mofónica (ce. 13 ss.) que evoca una asociación con la sonoridad del
viento-madera-. Simultáneamente, la sintaxis se invierte: los ·compases
5-12 constituyen una frase con armonización de tipo período (semica-
dencia en c. 8, cadencia perfecta en c. 12); por el contrario, los com-
pases 13-20 son un período con semifrases cuyo tratamiento motívico
es de tipo frase (1 + 1 + 2 compases). ·
Viene entonces un mundo distinto:· el JI Jgira por sorpresa hacia re
menor (c. 31;º la sencilla armonización cadencia! (con excepción del
c. 2, hasta ahora sólo había T, 'S y D) cede ante las. aventuras cromáti-
cas; se contrapone al lirismo un toque dramático. ~l grupo .de ocho
compases 23-30 queda abi~rto~ Se h~en derivat de ~l los grupos de
1 re y. sol de los compases 64/65 exigiría un compás completo. Pero una
·En relación con esta fórmula ann($nica, vl!:ase página 159.
• Asf en el original. Debiera decir «ce. 22/23». (N. del T.)
90
~-~
· ( ! -,'.; ••..
e ,,,.,,,..,.
dos compases que siguen (a partir del c. 31) y que desembocan en
la cadencia plagal (ce. 37-40). ·
Por'una parte, se manifiesta hasta aquí un recorrido dinámico: los dis-
tintos fragmentos se acortan en consecuencia (1~ 10, 8, 6. 4 compases),
apoyados por un proceso de aceleración rítmica <.J -+ J -+ J, .. )\). Por otro
lado, ese reconido dinámico se estabiliza mediante la concordancia, el
contraste complementario y la proporción de los grupos: la cesura que
destaca en el c. 22 contrapone, al primer grupo {diferenciado del suyo
en cuanto a técnica compositiva, planteamiento acórdico y sintaxis),
un segundo grupo que avanza sin interrupciones y que, sin embargo,
se descompone internamente:
. - - - - - 22 ce.-----. . - - - - - - - - 1 8 ce.---------.
, ..-.....,...,__,,,._,:
«Ac»-.«Cs»
Ac- Cs Ac Cs
4 + 4 ·+ 4 1 4 + 4 + 2 14 + 4 i 2 + 2 + 2 1+1+21
· 12 ce. 10 ce. 8 ce. 6 ce. 4 ce.
Lo que se mantiene corno determinante de la forma és el ad~irable
equilibrio entre cantabilidad (diatónica, como en niveles) y excitación
(cromática, articulada en pequeños segmentos), resultando de ello la
correspondencia de los grupos.
El compás 41 inicia un período de 16 compases que confiere a· su
•
'consecuente -variado (ce. 49-56)- un movimiento más vivo: es una
gran área que se corresponde con el comienzo del movimiento. El en-
lace del ·período con los co.~pa~es que. sig0;en, de nuevo contrastantes
y dramáticos, se hace mediante un crüzamiento de fráses (en el si-
glo xvm sé hablaba, más plásticamente, de ahogo del compás): ,el final
de cada unidad es, simultáneamente, comienzo de otra nueva -el compás
final del período (c. 56) es al mismo tiempo el primero del siguiente
complejo-. Contiene este último 15 compases. (Si Mozart no hubiese
comprimido. métricamente los compases 64/65, habría salido a la luz
un total de 16 .compases. Como resultadó de la secuencia de intervalos
de quinta·que comienza en el c. 60, cad~ una ·de las fundamentates· ta¡,,
hemiolia subversiva -la subdivisión en 3 x 2· l en lugar de la sucesión
normal 2 x 3 J - reúne los dos ! en un gran compás de ~ .) Este grupo
91
Tmt,,úo,lela/mwa 11111sict1/ ···- ···-- ---·-- - -·- - -- - - - - - - - - - - - - C h]!_til ibr;.,

se corresponde con los compases 23 ss. no sólo en su efecto dramáti- del lenguaje escrito, aquélla determina, además de la tonalidad (tónica,
co y en su cromatismo, sino también annónicamente: allí (c. 33) como dominante), la posición y ubicación de los acordes, así como la forma
aquí (c. 64), ~ mayor es el punto armónico más grave; allí (ce. 35/ de la cadencia o la dimensión de una cesura (v. también p. 73): las
36) como ·aquí (c. 66), se dan sentidos distintos al acorde de quinta y fórmulas cadenciales cerradas [conclusivas] ( t) y abiertas [suspensi-
sexta aumentada (la do mi~ fal); allí como aquí, finalmente, siguen · vas] (-+) articulan y sustentan el curso formal de este movimiento (de-
cuatro compases de dominante con nota pedal. jando al margen la parte final que empuja hacia la conclusión, los gru-
Se sigue adelante sin la menor pausa. El c. 71 es un nuevo comien- pos «líricos» se cierran, mientras que los «dramáticos» quedan
zo, tanto intelectual como armónicamente (la dominante se de.sploma abiertos):
por sorpresa hacia la subdominante): volvemos a un área lírica (más
C. ll/19(l) C.39 (-) C. 55 ( p
corta: 6 + 6 compases) a Ja que se contraponen otra vez las agitadas
síncopas (c. 82), adaptadas melódicamente. De este modo, el agrupa-
miento de los compases 71-93 se puede interpretar en dos sentidos:
según el carácter, se entrecruzan 12 + 12 compases -el c. 82 es 12.º
y, al mismo tiempo, l.º-. Pero, desde el punto de vista armónico, los
compases se agrupan en 16 + 7 (sólo el c. 86 remata la cadencia); el
· grupo de siete compases se produce por un cruzamiento de frases: el
compás 90 es simultáneamente 4.º y l.º Al igual que en la primera C. 81 (-)
se-cción del m.ovimíento (ce. 1-40), la rítmica se acelera desde J y J, 11 .~
_.___._

l~:!i':TP 1~
pasando por Jl • hasta ~ . Y la mayor inmediatez éle las repeticiones nos
señala una conclusión ya próxima: al final tenemos de nuevo 1 + l + 2 1 ¡, 1
compases, como en los ce. 27-40, concluidos con un acento J J. igual ~
que allí.
Los 93 compases consiguen el equilibrio mediante la compensación ...
y correspondencia (muy detallada) de los grupos; además, en una es-
pecie de juego <<a la_ contra» -por l_lamarlo de algún modo-, aquéllos C.85 ( l)
se ven animados por uri proceso de· acortamiento tanto a escala global
como a nivel de detalle. Actúan conjuntamente un equilibrio que des-
cansa sobre sí mismo y un movimiento direccional, fuerzas que se
equilibran mutuamente:

,----- --,
,-------, Tal concepción formal -que sirve como contrapeso a una indescripti-
ce. 1-12 ce. 13-22 ce. 23-40 ce. 41-56 ce. 56-70 ce. 71-82 ce. 82-96187-93 ble riqueza inventiva y que apuesta en menor medida por la concen-
12 ce. 12 ce. tración motívica- es absolutamente característica de Mozart y se man-
22<:c. 18 ce. 16 ce. 15 ce. 16 ce. 7 ce.
tiene cómo determinante de la forma en el curso posterior del mo-
vimiento (v. pp. 170 s:). Prevalece en ella un agrupamiento artístico
de las ideas musicales apoyado por la armonización, y no la deriva-
Es, sobre todo, la estructuración armónica lo que actúa aquí como ele- ción y el desarrollo obligados a partir de células motívicas en ocasio-
mento aclaratorio de la fonna; el siglo xvm vio en ella el factor decisi- nes mimísculas: esto último es una conquista de Haydn que continuará
vo de· la configuración formal. De modo comparable a la puntuación Beethoven. ·

92 93

D Lógica.
La seriación coloca relajadamente unas cosas ·a continua~ión de
. otras; el Fortspinnung va más allá y -las asocia, y el agrupamiento las
mantiene en equilibrio. Ninguno de estos principios formales entra en
la consecuencia del desa"ol/o, donde cierta cosa viene a derivar lógi-
camente de otra, tanto .temática como armónicamente. En un sentido
musical, desarrollar significa sondear posibilidades, sacar conclusiones,
considerar resultados: el desarrollo es la expresión de la lógica musi-
cal. En vez de seriar de un .modo laxo, el desarrollo estabiece víncu-
los, reflexiona en lugar de asociar, empuja hacia adelante en vez bus-
car el equilibrio. PÓrque caqa momento del desarro~lo se halla
·encajona~o en él por partida doble: es el resultado de lo anterior y el
punto de partida de lo que sigue. Forma parte de una tupida red de
relaciones y dependencias que garantiza la unidad y la coherencia.
liAYDN-BEETIIOVEN: ELABORACIÓN MOT(VICO-TEMÁTICA
Motivo (pp. 44 s.) y tema quedan unidos en el concepto «motívico-
temático». Las formas externas de ambos son completamente distintas.
En los ejemplos ofrecidos hasta ahora el motivo se ha manifestado
como elemento melódico (unificador, por tanto, de una serie de soni-
dos y de un ritmo que confiere un carácter específico). PQ"o también
puede presentarse, en forma de un determinado acorde, coino motivo_
annónico (v. p. 106). Y también puede aparecer como motivo rltmico.
Beethoven, Cuarteto de cuerda en Fa mayor, Óp. 59, 1, segundo movi-
miento: el violonchelo solo expone un ritmo de 4 (= 1_+ l .+ 2) com-
pases que deriva del motivo rítmico ,,,,., ,,~ y que reaparece inmedia-
tamente después, con dos variantes, en el segundo violín solista: el
ritmo deviene parte de un diseño melódico. Así pues, el ritmo, que a
partir de ahí attaviesa motívicamente todo el movimiento, s_e expo!Je
al principio sin más ad\tamentos -cosa desconcertante por aquella épo-
ca y, por lo que parece, inquietante aún para .el oyente de hoy-: sobre
una sola nota:
9-i
•, ·· ,
D l/Jslct1
A t ~
-.
Allegretto ( . . . )
l"i1 pp
(nn·,
pp
f v· gf ( j 1 4 J ) ) ®-) 1 J.
,,Fj n ,; J J J J JI J.)
En .el Lied de Schubert Der Tod und das Miidchen [La muerte ·y la
doncella], J J J es el motivo rítmico de la muerte. De él extrae Schu-
bert ei mom~nto más emocionante, el verdadero pasaje clave de Lied. ·
Cuando la muchacha suplica «[...J und riihre mich nicht an» [y no me
toques],. en el piano suena al mismo tiempo el motivo J J J: la muerte
Ja" está tocando en ese mismo instante...
El tema, un diseño musical conciso, acabado y con significado por
sí mismo, se basa en uno o más motivos. Sin embargo, no existe «el»
tema. ?or una _parte, es la correspond_ient~ Junc_i6n la que fundamenta
su carácter, su forma externa y su estructura interna: el tema de una
wga (i>p. 143 s.), es compl~tamente distinto del de un movimiento de
s.9nata (p. "155 s.), un ron<Jó, (p. 199) o una serie de variaciones (pp. lt
223 s.). Por otro iado, depende del lenguaje Individual de cada com-
positor: · tenemos los temas de Mozart. que no tienen mayores .repercu-
siories; una formulación concentrada de Beethoven, de,Ia _que se des•
arrolla todo lo que sigue; un ·complejo temático de Brahms, que
procede, él mismo, de la continua transformación de un motivo; o las
melodías de Mahler, que no -solidifican en una forma definitiva. En
cada caso, «tema• denota algo personal y distinto.
pesarrollat lo que sigue a partir de un motivo o de un tema: he
aquí la idea de la elaboraci6n modvico-temdtica del ·clasicismo. Los
anteriores ejemplos nos han mostrado ya t~nicas de trabaio esencia-
les: formación de variantes (p. 75, ce. 3/4); escisión de motivos par-
ciales (o de partes de un motivo), acortaf!Zie,nro motívico, secuencias
(p. 76) e inversi6n y ampliación ritotíviéa (p. 79). . .
Eri ellas predominan las fueruis rltmicas; la relación entre· meras suce•
sioiies de sonidos surte su efecto· más bien en ei fondo (es el caso
95
Tratado de In.f!!rma musical
D w gim

de la sencilla serie de sonidos si~ laj, sol fa, en el tema en fa menor de

l.1 J. Haydn, Cuarteto de cuerda en re menor, op. 76, 2, primer
la p. 75, c. 7, -extraíd~ del motivo b y liberada del ritmo original).
movimiento. Inicia el movimiento· un elemento primigenio de la músi-
Por ello, la rítmica y el curso seguido por las alturas de las notas
ca, el intervalo de quiiltá, preséntado rítmicamente como un monu-
(diastemática) se condicionan recíprocamente en su grado de utiliza-
ción. La identidad ótmica consiente las transformaciones y el desarro-
mento, tan-sólo animado. por el .; del acompañamiento: m
llo diastemáticos (también de gran alcance) -la precisión de lo rítmico All~
mantiene unidos los recorridos diastemáticos: 1
L. van Beethoven, Sonata para piano en Do mayor, op. 53, primer
movimiento
,--a---, r--b·-----, ¡---a'--, r--b'---,

f C.96
titiir tilBJ 11ert
?J......._.
HJ 1 La energía elemental de esta idea motívica primordial hace sentir sus
efectos: atraviesa el movimiento de parte a parte en las más distintas
r-a-----, r--=b- versiones: transportada (a). variada (b), ampliada (e), rellena para con-
vertirse en tríada {d), en inversión (e), en reducción rítmica (disminu-

4 □ nJ h? ñfit1 tríPEf? ción) (/), en combináción imitativa -el propio motivo lo es todo- (g),

-·
m1c..
1

Y a la inversa: los cambios y el desarrollo rítmicos reclaman por su

J
contraída y, al mismo tiempo, en ampliación rítmica (aumentación)
(h). La propagación y el empleo de un único elemento dan consisten-
cia a la estructura del movimiento:

_parte-la identidad de la sustancia diastemática -el contorno de lo dias-

temático hace comprensible el curso rítmico: ' c. 13 . . .
C.29
~ r~ l . C.36

L. van Beethoven, Sonata para piano en do menor, op. 111, primer

movimiento .
(•) 41 J J 14 J 1(1,4 1
. \...J \.:-3 .
r r I r ,,, , HtJ 11 J J 1
p . \..j
h-
a--, ~---b--~ r::=:=b repetido --, a tempo . C. 4S - C. S7

, .J. n~-1~~--Ettt u~4

g Ji: AUe1 ~
Uc f er1 ..,4 rm Ir J r1t• !1'1 ;f9
1 1 1
C.68

Jl' ICI, f• bJJI &í

C. 20 fl mezzo P cresc. ~ . ~
poco ritenuto - f -
~
~
- friuua1 D dff €Ecrt(UI'
IJ'

Las múltiples posibilidades que conoce la elaboración motívico-temáti-

_ .., ,_
ca se muestran en tan sólo tres obras:
1
.En relación con esto, compárense una vez más el ejemplo de la página-25 y los
compases 1-3 del «Menuetbt en Sol mayor de la página 78. l~f
96 97
 TmUldo d~ la,[orma m11slcal D /.ófllca

(~~ Ct
curso por semitonos (1'"7). Un elemento minósculo y inuy poco vistoso
-el intei"való de segunda..;, pero dotado de energía rítmica, extrae de sí

fo p 11' ii - mismo todo un movimi~nto. ·

3.• L. van Beethoven, 8.ª Sinfonía, en Fa mayor, op. 93, «Finale».

·

La segunda idea del tema principal

(Allegro vivace) • _ · · ..
2.ª L. van Beethoven, 1.• Sinfonía, en Do mayor, op. 21, «Me-
€Ji''• • .. i
nuett». La impetuosa escala ascendente del comienzo inunda el arma-
zón sintáctico: antecedente (Ac) de _cuatro compases, consecuente (Cs)
variado de cuatro compases que cae de modo destacado hacia la do-
f'"[ ,PI a n :ttt Irt H1 N or It&J r, r
T4.

minante, ordenados ambos en 1 + 1 + 2 compases rítmicamente idén-

. ticos: · · es elaborada secuencialmente con posterioridad. Para ello, se separan
del conjunto y se combinan dos elementos: la fónnula rítmica J, JlJ J
y el giro descendente (el salto de octava hacia re3, en el c. 2, es tan
Allegretto molto e Yivace cnsc. . / . sólo un centelleante cambio de registro -en realidad, la consecuencia
p 1 2 3 4 S• • 6 · #· ·, .. . . 8

41 l!_J. f I t t I t r•r r•t r r ,E E,rt f rt ª

es que la línea desciende-). La inversión simultáne~ contrapone una
I I I :11 línea que tiende hacia arriba; la espina dorsal armónica de la elabora-
ción es la secuencia por quintas:
\ - - - 1 d..__:_¡
-•A~ tci:::::.L.._J
n
c. 120
= --- --:--...

-
.D
Sin embargo, los grupos de dos compases (ce. 3/4 y 7/8) no son me-
.
'tt.--.... ...-- ...
ras variantes _de una unidad de compás: después de una sola nota (J en IIJ . .. ..

ce. 112) aparecen dos (c. 3) y Juego tres notas repetidas (c. 7). De ma- (Cuerdas) J!
"':"

nera que el verdadero tipo de construcción del grupo de ocho compa- . ~ ~- .. -

"
ses sólo se pone de manifiesto cuando se lo .reduce a una versión sim- ~

plificada: (re) . (sol)

d;1 J.ª r,. .,.r. ., r I,r •r,-.-I--,r ,..,

1 1 r I r ~·t~·~ ~· r
11 1 j n
-
:---,.

El intervalo de segunda anacrúsico, J IJ , es la cllula motlvica tanto (do) (fa)

· del .grupo de ocho ·compases como~ seguidamente, de todo el mim~é.
El segundo intervalo de segunda (si 1 - do2) completa al primero para
constituir el tetracordo sol1- do2; los ce. 3/4 son una transposición de En el cuarteto de Haydn (1) tenemos un· motivo primordial que se
éste (re2 - sol2); en el Cs se abre paso, empujando hacia adelante, un presenta bajo formas distintas, én el minué de Beethoven (2) de una

98 99
 Tmlado de la.f!!rma 1m1sica/ D l.4l.ica

célula sencilla se extrae todo lo que sigue; y en este último caso, ob-·
servamos el trabajo con partículas de una unidad temática: son tres
posibilidades de la elaboración motívico-temática. Mientras que en el
ejemplo de Haydn formaci6n y tratamiento del .motivo se hallan clara-
mente diferenciados, en Beethoven comienzan a engranarse: el tema
de su minué (como _el de la Sonata en fa menor, v. p. 76) ya no cons-
tituye tan sólo un punto de arranque,· ·sino que es él mismo el resulta-
do de una elaboración motívica. ·
Esta tendencia a la densidad del tema se esconde también tras la
derivaci6n conrrastante,2 un procedimiento fundamental en Beethoven:
el contraste se obtiene por transformación, mediante la técnica com-
positiva, de la sustancia temática. Al tema de la Sonata en fa menor,
op. 2, 1, se le enfrenta algo después una idea distinta:
En ambos casos se ha hecho derivar la segunda idea de la primera;
esto .es algo que ponen de manifiesto, sobre todo, los factores rítmi-
cos. Sin embargo, aquélla configura un contraste de carácter, tanto por
tonalidad como pór dirección del movimiento, acompañamiento y {en
el primer caso) articulación. Una primera cosa se transforma en una
segunda, opuesta a la anterior y, sin embargo, semejante. Y por el he-
cho de que algo temporalmente posterior deriva de algo temporálmen-
te anterior, ·ese anterior que ya· contiene lo posterior de manera no ex-
plícita nos hace experimentar la evolución en el tiempo: la derivación
contrastante subraya, más aún que el tratamiento motívico-temático, el
carácter de proceso del discurso musical.
BRAHMS-MAHLER-SCHOENBERG: LA VARIACIÓN PROGRESIVA.

1íA> ~ 4 Allq,o
1 JJ rr .
I
r----
CQ-r i
Del «Finale» de la l.ª Sinfonía, en do menor, op. 68 (1876), de Jo-
hannes Brahms:
p animato -
C.21 . VLI r---a--, , - - - V - , ~ - - - I - - - - . r-11-, r- V l -

f~v yf I F~r 73)

P (+ mi pedal)
Id. J, J
sf~
.

4-;¡orc;- 1~
~ 1J C!t-5i1J
C. 118

. .
~Ir-
~ ~ ~
lrÍ¡!IFfütj
-./
. ,-,--u--, , - - V 2 - - - ,

En el primer movimiento de la _Sonata para piano en fa menor, op. 57

(Appassionata), al primer tema le responde un segundo:
JY0.~
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V-r--1-

Jgy, $ Allegro .
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-=L--------::;¡ -E
!¡ji - ~ :--:-----,

~¡""
1'P
(La mayor)
~~~
_,
cresc. _ -
2 - J
El concepto pn:>ce4e de Amold Schmitz (Beethovens «Zwei Prinzipe11 [Los «dos • También •variación en desarrollo,. o «variación evolutiva» (Entwickelnde Variation
prindpi<>s• de Bee~ooven], Berlín y Bonn, 1923). en el original). (N. del T:)

100 101
 Tratado de lafEN114 m11slcal
D M}!_ica

Fundamenta estos compases un diseño ostinato del bajo (1). De igual ejemplos de Schoenberg que se dan más a~elanie). La variación pro-
modo que este diseño es· una variante del comienzo del.movimiento gresiva destaca el acto de la tránsfonIUlCÍón: .una _idea de partida· se
(2), los compases citados· descansan, en su conjunto sobre _la presenta distinta· cada yet., ·es corid~cida mediante un proceso hacia
otras formas. ·
Adagio
7'§ij) t¿¿_g ~
Estúdiese el comienzo de la 4.ª Sinfonía,_en mi menor, op. 98, de Brahms:

- véase cómo, a partir del motivo J I J (descenso de tercer.a,. salto de sexta, ... ,
(1)

P 11nlnu,to
(2) -~. /p~
permanente continuación de una sola idea: un motivo de cuatro notas
que consta de dos intervalos de segunda (a).
Cada cosa se deja derivar de la otra con el mejor de los gustos: de
a, su variante (V); de la variante, su inversión convertida en perfil (1);
de la inversión, su transposición y, simultáneamente, su ampliación
motívica. Nuevo comienzo: a se contrae hasta a 1, de donde procede la
1
variante (V ); a con una fonna distinta que cambia_ la dirección de las
2
· segundas {a ) y, de aquí, una variante más (Y2). Vuelven a aparecer V
e I, pero ahora con un flujo continuo de corcheas del que surge un
nuevo tetracordo con la segunda aumentada {re_ mi fa, sol ➔ sol si¡. dof
a
re ➔ la sil, do, re); en el curso contracorriente del bajo (sol fa, mi re
-+ sol fat ~ re) puede verse realmente bien cómo se origina el inter-
valo aumentado. Tres compases después: comienzo de una idea que se
obtiene como variante (re mi¡, fa,f la sol) de lo elaborado inmediata-
mente antes y de la que se extrae lo que sigue a continuación. Es, en
uno, consecuencia y causa:
Ob.
~C.132
descenso de octava, salto de tercera), va surgiendo el primer complejo temático
(4 + 4 + 4 + 6 compases; después -tras la semicadencia-, una repetición \'arla-
da y con: calado 'polifónico, pero empujimdo siempre hacia adelante tras 4 +4
+ 4 compases...). Obsérvese cómo la música incurre por ello -como posibilidad
característica del comienzo.. en un movimientó ·progresivamente más enérgico:
cuatro compases de nota pedal con (sólo) secuencias melódicas, ·2 + 2 compa-
ses de secuenciación melódico-armónica (Do SoUre la)...
En Brahms, un . motivo insignificante va desplazándose poco a poco
y genera un área temática a partir de sus sucesivas modificaciones: lo
motívico es el punto de partida, y lo temático, el firme resultado.
Frente a esto, en Gustav Mahler dominan las áreas temáticas, cuya
configuración interna es sometida a un continuo cambio: el punto de
partida es lo temático, un elemento motívico variable y · móvil. Tam-
bién la forma de proceder de Mahler podría denominarse «variación
progresiva», aunque esto describe más bien. un aspecto exterior que
apenas toca lo esencial: los límites que se ponen a cualquier acerca-
miento lingüístico-conceptual al gran arte nos dejan aquí casi desvali- lO
dos. · ·
Mahler, primer movimiento de la 9." Sinfonía (1908/09): seis com-
pases introductorios y las partículas de un rompecabezas que son
como un presentimiento del futuro: la repetición de notas en el violon-

1
-

sP@1 tri, 1T·r 11' ri@!!i

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1
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1
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·ª41ff ¼
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chelo, el intervalo de tercera más segunda descendente (arpa), la lla-
mada de la trompa · ·

> >
.. r
Partiendo del comienzo (c.118), y mediante la variación progresiva
(Amold Schoenberg), resulta· al final una cosa distinta. La -variación
progresiva pone el acento en el acto de engendrar. todo se desarrolla
a partir de un algo, a partir de un motivo concreto {como aquí) o de el susurrante trémolo de terceras de las -violas, un intervalo de segunda
meras ordenaciones interválicas desligadas del ritmo (caso de los en la trompa. Viene entonces el primer canto «temático» (1), que con-

102 103
 Tratado de la~m,a 11111sical D Lógica

ser\'.ª todo est<>: .la segunda descendent~ (a) (que atraviesa todo el mo-
vimiento), el intervalo de tercera (b), la repetición de notas (e),. el moti-
vo de tercera-segunda faa la/si la en el contorno melódico (d), el final
de la llamada de trompa, transfonnado en dof sol si (e) -todo ello en
un delicado doble canto, con la trompa y el trémolo (de terceras-se-
gundas) dé lás-violas·como telón de fondo-:. Segundo comienzo (2), a
modo de «consecuente», entrando con brillantez una octava más aguda ir -
4l,~ (11
y redondeándose ahora hacia una melodía más compacta, Veintidós

•
C.64
compases más tarde., tercer comienzo (3): con una intensidad mayor,
la melodía se desdobla en un trenzado de los violines con ambas par-
. tes iguales en importancia; los violines primeros recogen la llamada de
<
1
·J
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, r Ir l 6t1r~arf1f
J
Pcrtsc.. . . P ltmprt
trompa de la introducción (3.!' compás) y, en ese mismo momento (*),
los violines· segundos vuelven a (2) con algunas variantes. Diez com-
pases después,:otra apariencia distinta (4):
~
• p
• :s1 t'" flttt f fñr t íl e, H
.eme..r •I . • . -.. J- .P
1

VLII c. 7 r- d - , ¡-e--,
Cambio de carácter tonal: se añade a todo ello una segunda expresión
,e-,
- ,~ J IJ ~oo • ;a1 J ,-U] 1f? • tQ1 r , 81
(1) ~
~
de (2), que reaparece a su vez -también de forma fragmentaria-;
e~ . .· ,
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c. 18
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~
que incluye la repetición de notas; que, por su rítmica cm )
y por su

In I fJ fO I Et¡ tl ílfi1
. ::-.. •
curso melódico, QOS recuerda vagamente algo ya conocido (en tanto
-. lll. . . 1 fr 1 que el diseño rítmico Jl; J. constituye una significativa novedad con
--= ==- repercusiones motívicas); que recoge más adelante la llamada de la

,ter, r
1'1' . .
trompa, al tiempo del descenso cromático por segundas de los instru-

~ t) 1f? -
, t11, cPEJ ==- mentos de viento (c. 83): ambos «temas» son claramente distintos y,
sin embargo, están misteriosamente hermanados. Sin embargo, (]) es
--== - 1'P «te01a» en. tan poca medida que no podemos clasificar á (2), (3) y (4)
simplemente como sus «variantes». Sucede, más bien, que todo ello
no son sino fomias de representación de una idea temática que parece
ir cristalizando, ya .desde el comienzo, de modo cada vez más perfila-
do, pero que nunca acaba de concretarse definitivamente.
La·formá ·e s resultado de una continua transformación. Revisten el
:conjunto las distintas ~pariencias y ·posibilidades de una idea de tema
en ·tóino ·a la cual giran todas ellas, yendo en su busca una y otra vez.
JI • El aura de la idea fluye torrencialmente por el tema durante todo el
movimiento, como su más íntimo factor de cohesión: su tono dulce y
104 105
 Tratado ú la fan11a m11slcol
D l.6glca

de añoranza. su florecimiento y ocaso titubeantes. su belleza melancó- O la cuarta pieza: a una voz, con una línea desarrollada a partir de
lica y pesarosamente grave que nos alcanza de inmediato, son de tal terceras y con un acento -en los dos primeros compases se dice todo
·modo que, al instante, uno cree haber conocido esta música desde
siempre en su más profundo interior. No obstante, el «tema» en sí se
sustrae a todo esto como una firme contradicción: la consumada belle-
za se mantiene como un presentimiento ·no manifiesto, como un frag-
mento de placentera utopía.
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. . .. 4

Profundíccse en la descripción esbozada mediante un atento seguimiento de
la partitura y. en _correspondencia eón ello; estádiense, de Mahler, el movi-
miento final de la 9.ª Sinfonía, el último de la 3.• y el «Adagio• de la 10.ª.
Cuanto más perentoriamente había. de producir coherencia la «varia-
ción progresiva», tanto más débiles se fueron haciendo ·otros medios
generadores de forma: tanto más se relajó la tonalidad, la vinculación
a un centro tonal; tanto más se diluyó el período clásico como factor
palpable de cohesión; tanto más, en fin, creció la susceptibilidad con-
tra las meras repeticiones. Así pues, la variación progresiva llegó a
convertirse en una técnica capital para la nueva música. Porque el
·.• 1'JI.
p
aquello de lo que se nutre la continuación, en una formulación con-
centrada al máximo-. Los ·compáses 3 y 4 preservan en su contor- ·
no el recuerdo del principio. La anacrusa y. el comienzo del compás
3 se transforman poco después, transportados, en un amago de can-
tilena (a); y las notas del primer compás, liberadas por su parte del
ritmo original, incian el estallido vehemente del final (b):

,.,fo rr ~ fits
abandono. de la tonalidad. hacia -191 O, privó a la música de su energía
más esencial de sustento formal. La consecuencia fue, ante todo (y a
menos que la composición encontrarse en un texto su espinazo for- 1
mal), una radical reducción de la forma: el «sólo una vez» conciso y
·altamente expresivo. - pocont.p _ -
Amold Schoenberg escribió en 1911 «6 klein~ Klavierstücke» [seis
pequeñas piezas _para piano], op. 19. Son miniaturas de 17, 9, 9, 13, ~c.,o, . l
15 y otra vez nueve compases, cada una de ellas diferenciada de las
demás en carácter y expresión. En la última pieza, que se repliega di- <bl -• " " ~J
I m11rttllato •"
& J ~□" &J
•
námicamente hasta el pppp, hay dos ideas: oscilaciones de segunda,
como indicación melódica de la máxima moderación, ampliadas sólo
una vez de manera tanto más floreciente (a); y un acorde de seis notas . . .
de efecto ingrávido (b), que ful)damenta moU'vicamente la pieza -un No hay centro tonal. Se suprimen las simetrías y correspondencias
acorde al que se trata como un motivo: evidentes. El compás sólo existe de forma residual. La organización
rítmica es libre y diversa. Se eliminan las repeticiones en favor de
c. 1 la transformación de lo anterior:· Esto se· aparta ·de la organización
- r=='---,
~
<•>~ ;;¡m.rw
p--=====-
(b)
1·
de tipo versicular de los lenguajes musicales previos. Resucita en
todo ello -de nuevo- el ideal ·de prosa musical (p. 33) que Arnold
Schoenberg admiraba en muchas obras de Johannes Brahms: una
con expresión muy dulce
exposÍCión de las ideas, según Schoenberg, «sin accesorios super-
1'JI fluos ni repeticiones hueras». caracterizada técnicamente por.la «li-

106 107
 Tratado de la[orma 11111s/cal
D Lé,gica

bertad de su ritmo» y por la «completa independencia de la simetría

fonnal». 3 . ·
El nivel de oétava de las notas de la serie es arbitrario. Por tanto,
las notas 1/2 de la serie en que Amold Schoenberg fundamentó su
En las obras instrumentales «atonales_libres» -que no_ so11 ya tona- Bliiserquintett [Quinteto de viento], op. 26 (1923),
les, pero que aú11 no están compuestas dodecatónicamente- resulta sig-
nificativa, junto ·a la gran ·'densidad de relaciones internas, la parque-
dad formal exterior. Su cardcter de prosa pretende configurar una
música liberada de cualquier atadura, sustentada y tensada por la in-
tensidad y plenitud de lo que se enuncia a una sola voz. La concentra-
ción expresiva tiene su pareja en la densidad formal.
~ l 2
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9 10
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11
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12

Se recomiend~ el estudio adicional de: Anton Weber, Seclis Bagate-1/en jür ·

Streiclu¡uartett [Seis bagatelas para cuaneto de cuerda], op. 9 (1913), y de· Al-
~ 1-
u: e II Ao fo e-
u _. buI
!,~R
ban Berg, Vier Stücke für K/arinette und K/avier [Cuatro piezas para clarinete
y piano], op. 5 (1913).
pueden aparecer como terceras mayores, sextas menores, décimas ma-
Por otra parte, las grandes fo~as posibilitaron la música dodeca- yores o separadas por más octavas: la serie no fija intervalos, sino que
tónica, cuya~ bases desarrolló Arnold Schoenberg a comienzos de ordena las relaciones entre notas. Esto ya influye, con frecuencia, en
los años veinte: era la composición con sólo doce notas relaciona- la disposición de la propia serie: la segunda mitad de la serie de
das entre s( (Sc,hoenberg), en la que las notas, todas con los mismos Schoenberg resulta ser -como una lejana resonancia de la relación
derechos, se relacionan únicamente entre ellas, y no con un centro 1-V, o · de la ·correspondencia entre antecedente y consecuente- la
superior. transposición a la quinta de las notas 1-6 (se excluye -la última nota,
· Las normas técnicas son simples y escasas. Lo que regula la com- que completa el número total de 12). ·
posición es una serié de doce notas, una determinada ordenación de ·El comienzo del quinteto de Schoenberg demuestra de manera prác-
las 12 notas de la escala cromática, .establecida por el compositor. tica que la serie ha de «descomponerse» si pretendemos obtener una
Para que ninguna nota prevalezca sobre las demás, la serie ha de composición polifónica a partir únicamente de ella; sigue aquél el es-
transcurrir en .su totalidad, en cada caso, antes de reaparecer. quema heredado de-«melodía» '(flauta) y «acompañamiento» (demás
La serie (S) admite otras tres manifestaciones de igual categoría: instrumentos). En la primera mitad de la melodía suenan las notas 1-6,
inversión (I; se mantienen los intervalos pero se invierte su direc- destacadas por Schoenberg con la indicación Ir. como «voz princi-
ción: una tercera ascendente pasa a ser tercera descendente); retro- pal» [Hauptstimme] y de mayor iQlportancia (N"" designa la correspon-
gradación (R; la serie se lee desde el final hacia el comienzo), y re- diente «voz secundaria» [Nebestimme]); al mismo tiempo, se asignan
trogradación de la inversión (RI). Dado que cada serie puede comenzar al acompañamiento las notas 7-12: ·
a partir de cualquier grado de la escala cromática, en teoría tenemos a
nuestra disposición 4 x 12 = 48 series, que pueden utilizarse por separa- 2 a
do o combinadas.
:~ ,J
3
Arnold Schoenberg. «Brahms. lhe Fortschrittliche,., en Scha:nberg, Stil und Gedan-
ke. Aufsiitze ZJlr Musik, ed. de Ivan Vojt&:h, Frankfurt/Main, I 976, pp. 33-7 I: aquí: pp. 62
y 64. [Hay traducción castellana. deJuanJ. Esteve. a partirde la publícaci6n inglesa(l95 l)
prepa,ada por Dika Newlin:· «Brahms, el progresivo», en El eslilo y la idea, Madrid, Tau- aar.
ros, 1963, pp. 85-141; aquí: p. 134 («sin rellenos imítiles ni huecas repeticiones», traduce
Esteve) y 110.) ·
s-
•• JO 2
s-
108
_ 109
 · • ,11 ", t i •" ---

Tratado de la.f!!rma 11111stcal _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.!:_D~f.ógtc:n

Sólo la parte de la flauta se halla .~~~ricl;am~nte o,bligada a la, serie.

Ni la sucesión de notas ·de los ins~~entos acompañantes .(trompa:
7 11 3; oboe: 8 12 1; clarinete: 9 10 2) ni los acordes que se origi-
a ..... ¡ . C.I

41Yr1 (9 •1QQ IE•,;,1tfH.tJJ4 3

1
>

nan vienen dados en la serie (el primer acorde, en el c. 2, consta de (S) p -=:: ,f . --=:::. -==,f :::::=-- p :==-
las notas 3 8 10 y 11): de una serie de notas que se suceden ininte-
rrumpidamenté no pueden derivar, a la vez, la disposición horizontal
y vertical de una composición; o 1as líneas o los acordes se sustraen
a la serie.
Si consideramos todo esto, queda de manifiesto hasta qué punto
q ~ .
4 cr1'5,A• ⇒ 1J2•r~«dfA,~
-
1 · C.18

es secundaria la serie para lo efectivamente compuesto. Bien es ver- (R) . /==- P -=:.ff -c::.ff -=/===- ·p..:-= =-
dad que su sucesión de notas puede marcar cierto rumbo, por ejem-
plo para la construcción de acordes suaves o tensos; pero, de princi-
pio, el compositor sigue teniendo todas las posibilidades, debido al El tema del primer movimiento (citado más arriba sólo hasta la mi-
arbitrario nivel de octava de las notas "y a la divisibilidad de la se- tad}, obtenido de la serie,. consigue un carácter temático completamen-
rie. Así pues, la ser~e p<?r sí misma o unas cuantas normas no garan- te distinto: no hay nada idéntico, salvo la propia sucesión abstracta de
tizan la forma y el trazado de la composición. . Atenerse a una serie sonidos. La articulación de este tema en dos partes (1-6/7-12) sigue la ·
volvió a ofrecer un asidero tras el abandono de la tonalidad. Tam- ya citada de la serie:
bién favoreció de nuevo la composición de temas y, con ello, hizo
posible otra _v ez la elaboración motívico-temátka como principio
sustentador de grandes formas. Con una perspectiva amplia, Schoen-
berg habló de «variación progresiva». Porque la: serie no es. más que
una sucesión _ordenada de notas, al contrario que el motivo, no po-
see ningún ritmo. De aquí que se haya eliminado toda cor;responden-
4&'[ ~p ~fft
1~ ==-
l tl'füf==-·j} i -inf&>\TJ
-== . . - . > -== ==- ==-
•/<
cia inmediata entre altura y duración de las notas, que es lo que de- t t 3 4 5 C 7 I tlO UII
termina motivos y temas: la serie tolera cualquier ritmización. Es ,,
decir, permite todo tipo de libertades en cada realizaci6n concreta,
tanto en dinámica como en articulación y timbre, además _d e en rít- Y al igual que el tema del movimiento final se presenta en variantes
mica. . Por eso pueden o~tenersé de ella, mediante ·la «variación pro- siempre nuevas, así también los motivos de éste del primer movimien- .
gresiva», motivos, temas y caracteres muy similares ·o .comple~ente io se ven «variados progresivamente>,: la sexta del comienzo del tema
distintos. El tema del movimiento final ·del quiñteto de Sch~en- es aquí .
berg surge del encadenamiento y modificación de motivos de dos no-
tas. Presentamos abajo, juntas, dos formulaciones de dicho tema. La
primera se sirve de la serie; la segunda. de la retrogradación: las altu- Ob. c : 76
ras de las notas son distintas.· Sin embargo, la identidad rítmíci junto
al contorno melódico y la articulación, hace de la segunda·configura- ,·.
ción una variante de la prime~: · · Ciar. u ti
(S) (S)

10

110 111
Trotado de laJ!!.n11a m11slcal
punto de partida de un trenzado polifónico. Su movimiento de caída
resulta, en primer lugar, imitado en el movimiento por negras de la
ampliación interválica (sexta ➔ séptima ➔ novena) y, a continuación
acelerado a corcheas. El siguiente fragmento hace destacar como «voz
principal» .l os compases 2/3 del tema:
·..3r·+4
a~~~ - &
;· .·
aar: Fg.' I>:
: (S) 1 10 tl lZ
Una tras otra. ·ap~cen aquí la i~versión -transportada a sil, - y l_a se-
ri_e . El cambio de configuración: de la serie queda remarcado por_el
cambio_de pareja instrumental; la inversión de la técnica serial se co-
rresponde aquf con la inversión motívica..
Un «riL .• m9lto rit.» (ce. 126 ss.) llama la atención sobre la reexpo-
sición del tema '.( c. 128: «Tempo»): las.' indicaciones de «tempo» se
convierten en marcas de las secciones fonnales . Por otra parte, la re-
exposi~ión dispersa sus partículas motívicas (lr) en una estructura po-
lifónica que, al igual que al comienzo (véase anteriormente), emplea
únicamente la serie.-En este pasaje, relevante desde el punto de vista
formal; se evita la repetición literal de esquema compositivo y de con-
figuración temática:
C.128
112
D .l.ó1_1icu
Elaboración motívico-temática: variación progresiva: la idea lingüística
anterior sigue viva, sólo han cambiado los recursos del lenguaje. La
importancia estilística de éstos nos la hace_ver el éjemplo de Anton
Webern de la página 232, como elemento comparativo con Schoen-
berg: componer con 12 notas es, como de costumbre, algo individual
en carácter y ·en forma. · · · ·
Esta es la razón por la que;·en el último ejemplo, se ha renunciado cons-
cientemente a detalles concretos de técnica serial. Ta! tipo de planteamiento es
instructivo para lo~ compositores y oportuno para la exposición de un sistema
de lenguaje_ musical. Pero _un recuento incansable de notas no nos dice aún
nada sobre la milsica dodccatónica. Así pues. he aquí un consejo para el lector
pedagogo: enfoque la clase en otra línea, vedada aquí.por las exigencias pro-
pias ·de una exposición éóncentrada. Comience con cosas compuestas_realmen-
1 2 a
te; sin dar explicaciones previas.Los estudiantes sucumben con demasiada fa-
cilidad a las hetérodoxias, a considerar la técnica como finalidad en sí misma e
incluso a tomarla por un bricolage ajeno a la música, cuya calidad depende,
ahora y antes, de la libertad, inspiración y energía creadora del compositor. El
maravilloso Concieno para violín de Alban Berg no debe degradarse a objeto
de~ostrativo de una técnica dodecatónica específica: vaya de la música dode-
catónica a la música dodecarónica.
LUTOst.AWSKI-BOÚLEZ-LIGim: CONSTRUCCIÓN_Y EXPRESIVIDAD
Resulta sorprendente, en un primer momento, que la organización
global y la expresividad de un lenguaje no se excluyan entre sí, sino
que recurran la una a la otra de modo muy específico. El último
movimiento de la última obra de Anton Webern, la 2.• Cantata,
a
op. 31 (1942/1943), es como un homenaje_ la música renacentista
llevado a la composición dodecatónica: notación en valores largos,
- voces con compases mezclados que han de seguir su propio movi-
miento y uil entrecruzamiento artístico e_n extremo: el soprano es la
inversión del contr~lto y el bajo lá del tenor; al mismo tiempo. el
contralto traza ia retrogradación del tenor y el bajo la del soprano.
Alban Berg, Lyrische Suite [Suite lírica] (1925/1926) para cuarteto
.de cuerda, A/legro misterioso -un tercer movimiento que transcurre
como una exhalación-: los compases del 93 al final son una reex-
posición .abreviada de los compases 1 al 69_-pero en retrograda-
ción-. Son dos ejemplos del mismo fenómeno: la expresividad de
estas _obras está ligada en su origen a una construcción absoluta-
mente coherente. ·
113
 Tmlado de laf2rma m11Sica/
D L6/ltca

Lo constructivo se toma expresión; la expresión encuentra sustento

revisten con esta ordenación rítmica. Y así suena la continuación del
.en los principios constructivos: es una fórmula con la que tropeza-
primer violonchelo (a partir del c. 7): ·
mos a lo largo de toda la historia de la composición musical, sea en
· el siglo·xx, sea en el XIV. Alturas
Witold Lutostawski, Trauermusik für Streichorchester [Música fú- c. 7 (1) s
nebre para orquesta de cuerda] (1958): su «Prólogo», organizado
con elementos asombrosamente reducidos, se halla lleno de melan-
....I\Jcr í-J_J
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I 1u 6- J. J ~Jz-f II bu♦ 11 dhj J ~( J ]
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colía y ferviente expresión. La rítmica es monumental: el «Prólogo» 3 6 - <...JI

avanza por blancas, con paso solemne, hasta un final pór extinción. Duraciones
A partir del compás 4 (y hasta ·el 25), · cada cuatro compases de ~ se
ven interrumpidos por uno de· ~- Tras ·cada cinco compases se inser-
tan nuevos ·instrumentos dé cuerda (hasta _completar, en un crescen-
'}: ~JtJf
~--
.,-
e'
e' 1
8 . "<.J_.- •• 3 #41 J@ 11 :tfj
~ 6
do del solo al tutti, un canon a ocho voces). Cada una de las voces
inc·luye tan sólo trítonos y segundas menores, intercalados consecuti-
vamente. La altura (S e I) y la duración de las notas (en el sentido de agrupa•
· · El· punto de partida es una línea dodecatónica, una «serie» (S) del ción rítmica) marchan completamente por separado. Son dos magnitu-
des independientes y predeterminadas. Pero esto no tiene su modelo
primer violonchelo, a solo, eón la que enlaza la inversión (I); S e I
en la música dodecatónica, sino que remite a algo muy anterior: a la
pasan varias veces sin el menor cambio por ·el primer violonchelo,
isorritmia (ritmización igual) del siglo x1v. En las obras isorrítmicas
seguido en canon estricto por el segundo violonchelo -a distancia de
trítono-. La línea presenta dos cuartas recorridas cromáticamente las partes concuerdan entre sí por la identidad rítmica. dentro de la di•
(si ➔ soll, = fa, / mi ➔ si); ·representan el bajo de lamento, un antiguo ferencia melódica. La «serie» de Lutoslawski es aquí una melodía gre-
goriana que se canta en el tenor. Sin· embargo, el gra<Jo de despreocu-
topos retórico que se utiliza para la queja, el dolor y el abatimiento:
pación con que procede el tenor, en relación con las correspondientes
melodías, puede ilustrarse, por ejemplo, con el «Kyrie I» de la Messe
[ID 1-12- [)- de Notre-Dame (hacia 1364) de Guillaume Machaut. El «Kyrie» gre-
~
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• 98 ·0
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11 8 o UD
KY.•ri - e · · e ·- , • . •· le • i • son

~- recibe en el tenor del «Kyrie» de ·Mach~ut la siguiente configuración:

Alruras
---------. ,.........._______, .-
El emotivo «Prólogo» de Lutoslawski no es una composición «dode-
catónica». Se limita a utilizar el razonamiento serial. Este subraya una
· particularidad rítmica: los primeros 30 compases muestran el mismo
i,.
'f
o.J de I o-1
....._--Talea __JJ
w,I 1Jo I e· 1 ª'1 od J e 1 11 ) • · 1 1Je j ~
11
'
2 ·3 u.
· modelo rítmico en todas las· voces. Véase el ejemplo: mediante las 0 • · Duraciones
+
recurrentes, las líneas se agrupan en 3 + 3 6 + 8 notas. Así comienza
cada una de las voces que van agregándose; todas ellas se reducen a
continuación a 3 + 6 + 8 notas. Las seri~s ·de notas simplemente se
g
§ e•f ª' jj o-
e·I ™' 1 1 e If e'
O• 1 e' 1J
f =,
=, 1f ee •' 1
4, _ _ _ _ _ _ _JlJ
1 J _-,-1 --,-:,
e O•
J~
1 1! - . !IJ w1
e• e 1
f _1
. __ _ _ _ _..,!62.I ..___ _ __.
Uf
114 115
Trufado de laf!!rma musical D úígica

La melodía va superpuesta a un m9delo rítmico (ta/ea) que se repite . AJSCZ lent

del continuo. El elemento de articulación melódica y la talea coinci-
den la primera vez, pero después se disócián completam.énte. Las cua-
tro unidades de talea se repiten siete veces en_ el «Kyrie I» (la última
vez falta el silencio, por tratarse del final): no parece casualidad que
sean los números simbólicos· 4 y 7 los que determinan la forma. En
caso· necesario, en obras más largas, también podría repetirse el coral.
Así pues, la talea caracteriza la repetición rítmica, y el color, la melo-
·dizáción:4 Sin >embargo, la significación melódica del coral queda rota
por la construcción rítmica: al igual que sucediera en las partes polifó-
nicas de los «organa» (p. 61 ). se dispone de aquél corno mero mate-
rial. La altura de las notas (coral) y su duración (esquema de talea)
son independientes entre sí, lo mismo que- en la Trauennusik de Lutos-
tawski, casi seiscientos años después. ·
La lejanía histórica manifiesta su proximidad de ideas no sólo en

'
este caso. Aún podríamos lanzar.otra incursión retrospectiva en el si-
glo xx: de la composición isorrítmica a las prácticas seriales desde co-
mienzos de los años cincuenta. Su construcción compositiva les con-
fiere un rasgo común: tanto en una como en otra, altura y duración de
las notas son manejadas como características independientes (paráme- Jfif,==-· p
rros, en la tenninología serial). La figura más pequeña de este grupo es ), (re 1, en la xilorimba). Si
La música serial es una continuación de la dodecatónica, a la que ordenamos las figuras según su magnitud; incluyendo las alturas (en
se tildó de inconsecuente: si se trabajaba con series, éstas no deberían abstracto), podremos reconocer el principio serial: las alturas ascen-
referirse sólo a una característica de las notas -la altura-. sino que dentes a partir de re· se coordinan con duraciones que crecen por },.
tendrían que incluir todos los parámetros. Altura, duración, dinámica, Los serialistas vieron este tipo de coordinaciones como una posibili-
articulación y timbre, si se diera el caso: todo debiera estar determina- dad de relacionar altura y duración. La progresión por pasos iguales
do serialmente. La estructura temporal, que resulta de la configura- (},) de ·_la serie de duraciones les pareció comparable a las distancias
ción de las duraciones de las notas, se convirtió entonces en un pro- iguales (semitonos) de la escala cromática:
blema fascinante; ante todo, había que· coordinar de forma concluyente
duraciones y álturas. En la música serial, por tanto, el «ritmo» se con- Número de~:
vierte en una magnitud de la que se dispone aisladamente -separada 1• 2 3 4 5 6 7
de factores dinámicos, métricos o agógicos': deviene mera determina- FI. ale. Guit Vla. FI. alt. Gui1.
ción de duraciones sonoras~
Veamos .dos ejemplos del sexto número de Le Marteau sans Maftre
.' x;.,;mi:
; ~J, -J\ JJ
> -~
~u -
#J, J -4l±}.@@-
( 1957), para contralto y seis instrumentos, de Pierre Boulez. El núme- .¡ •/ -P Wtp p p ¡;¡,
ro no parte de una serie dodecatónica, sino de grupos dodecatónicos.
Un grupo concluye cuando han aparecido las 12 notas. El primer gru- 8· 9 10 11. 12

~
Vla. . Vibr: Vla. Vibr.
po acaba con el si del vibráfono, en el compás 2: ·
4
Véase la nQta ltl pie de la plgin~ 6'1. ·
1'l'
1 e• •J17)
--~ Jf"6 JI
> r: ¡j.p=p P•F-
I
l
116 117
Tmtado de la.fErma m11slcnl
La dinámica, como la articulación o el timbre, se sustraen a una suce-
sión forzada matemáticamente, porque para ello-no existe un valor
base como punto de referencia definido. No obstante, Boulez estable-
ció aquí doce grados dinámicos. Si los ordenamos según ·s u magnitud,
resultará un principio análogo -sólo que en este caso se coordinan un
ascenso .cromático de alturas, a partir de si~ , y un decrescendo diná-
mico: .
Alruras:
s~ s~ do dof re mi~ mi fa fal sol 10]1
• • > >
Dinmnica: ff sfz · ff . f sfz f · ñú mf mp mp p P PP
En relación con esto, examínese en la partitura el segundo grupo dodecatóni-
co. Abarca, según duración y dinámica, el re1 y el si~' de guitarra y vibráfono;
el re y el si~ que suenan al mismo tiempo en viola y xilorimba pertenecen ya
al tercer grupo. La serie de duraciones se vincula aquí con el ascenso cromáti-
co de alturas desde sol (xilorimba: }I) hasta la (viola: 12 }I). El «decrescendo•
dinámico va coordinado con las alturas ascendentes desde mi (guitarra: ff sfz)
hasta m\ (vibráfono: pp). (Sea intencionadamente, sea por descuido del compo-
sitor, y según las condiciones previas del sistema, en la partitura hay algunos
errores: el re de la guitarra tiene 8 Ji. en lugar de 7, y el fa del vibráfooo cuen-
ta eón 9, en vez de tq_; si se sigue la serie dinámica, el si~ del vibráfono debe-
ría ir marcado como mp, en lugar de mp). El tercer grupo dodecatónico, orga-
nizado de forma análoga, acaba con el quinto compás.
Una segunda parte de este número utiliza otra posibilidad. Un
grupo dodecatónico puede dividirse en subgrupos. Así es como ope-
ran los compases 14-24, con 7 + 3 + 2 notas. Se agrupan, por tanto,
en segmentos claramente diferenciados. El solo de contralto (ce. 14-
17) comienza con las notas si~. la, re, mi, solt, fa y dol. La nota
final, dot, es a la vez (en la viola) nota inicial de una zona instru-
mental que emplea precisamente_estas siete notas (ce. 17:-20); vienen
después otras tres, sol, fat, si (ce. _2 1/22),' y, para concluir, las dos
notas que faltan, do y mi~ (ce. 23/24). Las fermatas, la reducción
del reparto de papeles y una densidad compositiva en disminución,
frente a la retardación creciente, subrayan la organización de esta
parte. Así pues, es la cambiante densidad compositiva lo que contri-
. . .
rat.
' En el c. 22 (partitura), la viola tendría que usar en vez de fa. y la flauta contralto
si, en lugar de si~ (el sil, suena ya en el gtupo de siete notas).
118
D L~fca
buye a la construcción de la música serial: la forma surge como se-
riad6n de dreas estructuradas de medos diversos. Se abandonan
aquí todos los factore~ que garantizab la coherencia y .la similltud
lingüística. No hay motivos, temas, patrones sintácticos, repeticio-
nes, modelos formales o una rítmica que afiance la forma. Y, por tal
motivo, tanto más ganan en importancia -en el esfuerzo por lograr
una música cada vez más organizada y en sí misma congruente- los
bocetos previos y los procedimientos y detalles compositivos: es-
tructura se convirtió en la palabra clave de la composición y de los
la
composttores. .
PP En el Marteau, la estructura serial es el sostén de una atmósfera
expr~siva, caracterizada en cierta ocasión por Gyorgy Ligeti como
«algarabía de materia multicolor»: Sea a menudo, sea casualmente,
así es como_le suena al oyente de obras seriales lo que deriva de
una organización rigurosa: ¡los extremos se tocan! Y las posibilida-
des de ejecución rozan su límite: el intérprete a duras penas puede
reproducir con la adecuada precisión una rítmica diferenciada en ex-
tremo o los matices de una dinámica graduada en 12 niveles.
Este es el motivo por el que, desde 1960, aproximadamente, la
mayoría de las obras renuncian a la construcción serial. Derivan
hacia una franqueza aleatoria (pp. ·250 ss.). Cambian a una com-
posición de timbres y truecan las diferentes agrupaciones de tim-
bres instrumentales en factor formal predominante (Gyorgy Ligeti,
Atmospheres, 1961). Se construyen como un «áescendó» y «de-
·crescendo» compuestos -he aquí un esquema típico de los años se-
senta-. Como resultado de ello, el despliegue del áparato instru-
mental suele acoplarse al muy cauteloso ~romático en ocasiones:- .
del ámbito sonoro; de cada .nueva nota -aún fresca, no «gastada~
se hace algo único y peculiar. En el primer movimiento del Con-
cierto para violonc~elo ( 1966) de Ligeti suena dµrante 17 compa-
ses ·un único mi apenas rozado, en un solo de violonchelo que pa-
rece surgir de la nada: brota des~e un nivel de ocho p y es re-
forzado poco a poco por cuerdas, flauta y clarinete, al tiempo que
matizado .tímbricamente. Las notas cromáticas· colindantes ·van
agregándose de forma escalonada .y, de repente -en· un 111omento
de gran belleza-, se ven absorbidas por el si~ al unísono de las
cuerdas; el ámbito sonoro se renueva y vuelve a desplegarse, hasta
que, una vez más, todo dese~boca al final en una sola nota, el Sol
del contrabajo. La forma se realiza como· proceso de incremento Y
extinci6n:
119
Tratado de la.f!!rma 11111sical
D ú~ca

Cinco compases-después el movimiento se ensancha hasta un «canon

si~ si ------ doble» a 49 voces, con 12 versiones rítmicas: 12 voces continúan con
Jo ya comenzado y las otras 37 se enfrascan en la inversión de la lí-
sol--sol 1
•~
la--·-•,-i - - sil, ------
,,.
la~ - - ,}f¡
.
·· · nea inicial (empezando desde la nota sol), con otras ocho versiones
--sol ,;' rítmicas.
fa, --fal --if t
. fa --"a
l, . - - f a
m1-----4n•1--mi
mi~·--m1
-. -fa,
. - 1a
- _ mi•--- m!·
1 1
'- - - • ¡f
J'
~ Sol
(morendo)
La textura delicada y .altamente- expresiva de Lontano se basa en
una elaboración muy estricta de las voces particulares. Ya no son per-
ceptibles· como tales voces. Línea y tratamiento rítmico, en múltiples
re . ,-m1l,-i : estratos, se anulan ·mutuamente en una superposición· sumamente den-
--re - ·- te-·_,._!
sa. Surgen así vastos campos sonoros, cambiantes en armonía y timbre
c. 1 17 26 28 30 36 40 67 y más o menos amplios o reducidos, que se ubican en planos próxi-
mos o lejanos y que parecen estáticos desde el exterior, aun cuando
Otra técnica constructiva de Ligeti se hizo más universalmente signifi- fluctúan internamente. La «polifonía>> adquiere una cualidad distinta:
.cativa: ta· polifonía estratificada como un· canon, profusamente diferen- deviene sonoridad, espacio.- color.
ciada desde el punto de vista rítmico. Cada una de las voces de la
obra orquestal de Ligeti Lontano (1967) está compuesta individual
mente; la orquesta se convierte en un conjunto de solistas. A partir ·del
c. 122 se superponen 25 voces. Todas ejecutan una misma línea de
ámbito muy estrecho, ·

~
A. ... .a. .., ~o ~e . -e fo le ~io ~o ..,
)

pero la recorren con distintas velocidades y según cuatro estructuras

rítmicas diferentes. Se compone así un canon de alturas:
C.122

120
121

E . La h~rencia de.lo vocal
Globalmente considerada. hasta el cambio estilístico de alrededor de
1600 (p. 47) la historia de la mósica como arte la historia de la es
música y formas vocales .. Ccmcuerda con su origen vocal-eclesial y
con la opinión, mantenida desde la Antigüedad, de que la música, para
resultar completa. necesitaba del lenguaje. Aún en 1787, Heinrich
Christoph Koch subraya en el segundo volumen de su TratadQ de
composici6n «que el arte musical ·sólo alcanza realmente sus más altos
designios y su verdadera finalidad en conexión, con el arte poética~.
R~sulta por ello de _una chµividencia manifiesta que, en 1619, Michael
Ijetorius .separase la música vocal de la instrumental, en un diagrama
de su obra didáctica Syntagma musicum (111): la música instrumental
arranca de aquí hacia un significado propio. Así pues, las formas ins-
trumentales surgen· de las vocales, de las que son, en primera instan-
cia, traducción, imitación, transformación.' Sólo Ja liberación del ideal
vocal y el reconocimiento de las posibilidades específicamente instru-
mentales (discursos más rápidos, saltos más difíciles, ritmo más vivo,
cromatismo menos limitado) condujo a las primeras a su indepen-
dencia. · gen» [Cuando oigo sonar la cancioncilla) (del cido Dichterliebe
· Aun así, el poder de lo vocal seguía estando al alcance de la mano.
El deseo incontenible de «cantar», también en los instrumentos,2 es lo
que define el celebrado «Allegro cantantei. de un Johann Christian
Bach, · dijo sin llegar a captar realmente s~ ·significado.
Allepo
f't'c Qm r •·r:Ul&r HErrb.Ari:tr1j J
J. Ou-. Bac:h, Sonata para piano en La m.. op. 17, S, primer movimiento
al igual que los movimientos de. sonata lentos de Mozart; determina,
asimismo, la reconfiguración del recitativo vocal como recitativo ins-
trumental, caso que encontramos en Beethoven,
1
En relación con la relevancia de lá m'1sica de da,rza como segunda raíz histórica de la
mlisica instrumental, v&se la sección ..suite» (p. 233). · La sinfonía del siglo XVII representa aún ambas alternativas: podía ser
2
En su Klavierschule (La escuela del pilll9] (1753, § 12, «Vom Vortrag• [De la inter-
pretación)), Carl Philipp Emanuel Bach recomienda expresamente que cno debe perderse
la menor oportunidad de escuchar, en particular, a cantantes de gran destreza; se aprenderá
de ello a pensar en fonna cantable•.
122
~ "'·:. ~·•.
E La lwrenc/a de lo vocal
. ;J j
f¡ 'il! i ~ i J J1rf1i rt
Lu¡o . . >
r i r J.r· J!I? J
L. van Bccthoven, Sonata para piano C'1 re m., op. 31, 2, primer movimiento
y en mochos temas de Franz Schubert; el movimientó final de la 6.ª
Sinfonía de Schubert, pleno de elegancia y encanto,
!,
h I CMr
f1Allq,o modera•• --------Mt IC· et t 1( rt rQé ri I ·a
no sería imaginable sin el modelo de Rossini y, por tanto, de la ópera.
En Schumann, la música sola despliega su fuerza poética justo allf
donde el lenguaje ya no es capaz de expresar con palab.ras lo indeci-
ble.3 El solo de piano del final del Lied «Hor' ich das Liedchen Klin-
[Amor de poeta] • .op. 48) no es un «epílQgo» en el sentido realmente
· formal. Es la sublimación que se agrega a dos estrofas "de texto, como
una tercera «estrofa» que canta en sonidos, ella sola. lo que el texto
•I
SINFONÍA
. . .
Las d~nominaciones son muy reveladoras. El preludio de la ópera,
la posterior Obertura, se llamó primeramente Sinfon(a (Symphonia) o
lntrada, o incluso Toccata (v. p. 139 s.) -caso de la magnífica pieza que
abre el Orfeo .(1607) de Monteverdi-. Tan incierta terminología es re-
flejo dé la incertidumbre de la cosa misma. No se refería a una f~rma
definida. sino que denominaba una función o modo de ejecución: el
hecho elemental y ·destacado era ta· deliinitaci6n de la músjca vocal.
instrumental y v~al. Las Sacrae· Symplwniae (1597. 1615) de Giovan-
ni Gabrielli contienen movimientos· v~al~ e instrumentales, ·y las
3
Vwse tambi~n los Ueder de Schumann. páginas 20.5 s.
123
 Tratatlo de /11jgrma 11111si<lll E La bere11(ill de lo vocal

Symphoniae sacrae 1-III (1629, 1647, )650) de Heinrich Schütz son
concie_rtos sacros de tres a ocho VQc~s con. instrumentos obligados, ..
En el Orfeo de Monteverdi .la «sinfonía» aparece como preámbulo,
intermedio o epílogo. Tres de las sinfonías (son cinco en total) reapa-
recen en eJ curso de la ópera como pilares formales. FQrmuladas de
cinco a ocho voces, son de tendencia básicamente homofónica, atrave-
sadas por pequeños motivos, o ideadas por completo a partir de acor-
des, corno la sinfonía siguiente (reducción para piano, pp. 83, 103,
144); también sería concebible cantada:
s.
bién son concordantes. Con todo, en comparación con los ce. 4/5, las
dos voces superiores de los ce. 8/9 se ha!l intercambiado. El soprano
consigue entonces su característica cláusula (fónnula melódica conclu-
siva), de sensible a tónica: si coinparamos con la posición de quinta
del principio, esto de aquí es una terminación bien marcada.
A finales .del siglo xvn, este tipo de fonna singular retrocede ante
dos tipologías modelo, establecidas en Italia por Alessandro Scarlatti,
principalmente, y en Francia por Jean-Baptiste Lully: la sinfonía pre-
clásica -preludio de la ópera se manifiesta como obertura italiana u
obertura francesa. Ambas son ternarias, pero presentan una sucesión
de tempi invertida y, lo que es más importante~ una actitud completa-
mente distinta. La· obertura italiana sigue el esquema rápido (a menu-
do concertante) - lento (marcadamente annónico y gratamente canta-
ble) - rápido (con frecuencia de· tipo danza). De jovial ligereza como
rasgo esencial, esta obertura vive del contraste complementario entre
el ímpetu entusiasta y· una recatada sólemnidad: ·

8 9

r e U"

·•.

Adagio
Así de discreto es su aspecto y así de artístico su ensamblaje. Al cur-
so de I a V (c. 5) le responde la vuelta atrás, de V a I (c. 9). La-mis-
ma correspondencia, pero ahora en detalle: 1-V (ce. 1-2) se invierte a
V-1 (ce. 5-6). Sin embargo, la anacrusa de J que lleva al c. 6, variante
del comienzo tético con O , desplaza toda _la segunda mitad en. medio
compás: las partes no transcurren en un mero paralelismo mecáni-
co; ijo obstante,. concuerdan armónicamente ~son iguales en gran me-
dida): los saltos de quinta de la primera mitad caen hasta fa (a partir
del c. 2: re-la-re .... sol .. do ➔ fa) y los de la segunda mitad, en tanto
q~e transp~sición·exacta a la quinta, llegan hasta si~ (desde el c. 6:
sol-re -+ soi .... do ... fa -+ si~). Por último, los finales de línea tam-

124 125
 Tratado de la.JErma musical
E l.a berrm:tn de lo ~=I

Presto

DJ.m J.-8. Lully, Obenura de A.mid~ (1686)

A. Scarlatti, SinfÓnía de Marco A11ilio Regolo (1719)
La obertura francesa sigue el esquema /ent~ (grave· en sµ ritmo bien
marcado) - rápido (fugado y con cambio por lo ·general a un compás
impar) - lento (como en la primera parte). Su rasgo fundamental es un
pathos sublime y vive del contraste complementario entre su11tuosidad
armónica y libertad lineal:'
En Die Entführung aus dem Sérail [El rapto del serrallo], Mozart sigue aún
el esquema de la obertµra italiana, con la forma A B A'. El enlace con la ópe-
ra se realiza allí de un modo bellísimo: la sección B de la obertura es al mis-
mo tiempo el concentrado del primer aria subsiguiente. Sobre la obenura fran-
cesa, véanse las. cuatro oberturas para orquesta (suites para Ofc¡Ue~ta) de Johann
Sebastian Bach. Se llam~ la atención de los pianistas sobre ia Ouverture nach
franzosischer Art [Obertura a la francesa] (BWV 831) o la Ouverture de la
P~ta_4, en Re mayor (BWV 828), de Bach.
SOLOSONATA [SONATA A SOLO] Y TRIOSONATA [SONATA A TRES]

Un fruto deLnuevo estilo, hacia 1~00. es la cantata de cámara ita-

liana (cantata da camera), úna «pieza de canto» (cantata) para voz
solista y bajo continuo pensada para la interpre~dón en privado (de
aquJ la «cámara»). Llegó a ser muy apreciado el dueto de cámara
(duetto da camera), con dos voces (agudas la mayoría de las veces)
sobre el bajo continuo. Este tipo de distribución tentó a proseguir con
J ei viejo estilo polifónico. Lo predominante es que ambas voces se imi-
ten entre sí, y también que se unan gustosas, a continuación, en un re-
corrido paralelo de melifluas sonoridades:
. - .. -
1) 1
Ba - sta C0 - si, ba - sta co . si' ·'
fin- ten-do t'in • ten -do
A M ,1 . . .

.1)
8a -sta co - si,
1 -. ..
ba -.sta co - ~ - t'in· ten-do
1

.. - .. -- ~ =
.
-
.
i..:.._ O. Mutini, Duerio da camera

126 127
 Tratado de laf!!rma musical
E La be.-encia ,le lo vocal

La «sonata», por el contrario, reclama que se toque algo (ital., so-
1Ulre = tocar, sonar), en Jugar de cantarlo: en su segtido literal original
-sin significación fonnal-, hacia .1600, sonata significaba. simplemente
«pieza para tocar» o «pieza para sonar». Las rel~ciones son, por tanto,
notorias: la contrapartida de la cantata de cámara solista es la soloso-
- nata (compuesta principalmente para violín y b'. c.). La réplica al due-
to de cámara es la triosonata (so-nata a tre); dos voces iguales agudas
~e nuevo violines, la mayor parte de las veces- se conjuntan con el
bajo continuo como voz. más grave.
Las «piezas para tocar» saborearon inicialmente con total libertad la
experiencia de lo instrumental, en una sucesión de partes animadas y
partes solemnes tan colorista como improvisatoria. Todo esto fue
uniéndose a una forma concreta sólo muy poco a poco. En las ejem-
plares producciones de Arcangelo Corelli (l 653-l 7l3}, las sonatas se
atienen a dos tipos fonnales que se mantuvieron como predominantes
hasta mediados del siglo xvm: la sonata de cámara (sonata da came-
ra) y la sonata de iglesia (sonara da chiésa); finalidad y lugar de in-
terpretación dan su nombre a ambos tipos.
La sonata de cámara reúne una serie de movimientos de danza, in-
troducidos con frecuencia -siempre, en CoreUi..; por ún -<<Praeludium»
(preludio). Lo característico de la sonata de iglesia es el cambio de
tempo y de técnica compositiva. Con un comienzo lento y un movi-
miento final rápido, en términos generales, la disposición de tempi de
los movimientos· centrales es variable. por otra parte~ los movimientos
Adagio
· G 1 7 1
• •
Lo_ que preserva las sonatas es su proximidad de origen a lo vocal.
En las panes rápidas· resalta la soltura instrumental. En las lentas, por
el contrario, pervive aún el espíritu vocal -pese a que la parte solista,
casi el esqueleto .v ocal, aguarda las ornamentaciones improvisadas de
lo instrumental-. (Esta cantabilidad se mantiene incluso en composi-
ciones ajenas a la triosonata, cuya estructura adoptan. Véase~ a modo
de ejemplo, la Invención a tres voces en Mi¡, mayor de Bach, plantea-
da como un movimiento «a tre».) De aquíque deban cantarse estos
fragmentos de la «Sonata para violín» op. 5, 6, y de la triosonata op.
3, 2 («un dueto instrumental de cámara», como pone de manifiesto la
comparación con el dueto de Giarnbattista Martini antes citado).
ftT
11
.. Grave

.....
-
--¡;;;;¡
de tipo homofónico se intercalan con los· polifónico-imitativos.◄ Ade- __.,.
más. dentro de un mismo movímiento, Córelli cambia de tempo sin el
menor problema: nada menos que seis veces en sólo 30 compases, en
el tercer movimiento de la triosónata op. 1, 5, con la coritraposición
s
1 • 7

de un «Adagio»· homofónico y· de un «Allegro» imitativo y motívica- · Adagio

mente constante -sólo el Beethé>ven tárdío volverá a permitirse cam-

~:: ::;1 :·r:l ~ :1: ':1:·: :t: ::1:-

biar de carácter varias veces de un modo tan brusco: ·

S 7 S s f •, 7 s 's ·, , s ·, 5 -
4 • • 5 4 f
4
Un esquema compositivo con el que siempre nos encontramos, «la,. sonata de iglesia
de Corclli que sigue el esquema «lento-rápido-lento-rápido», va estructurando ordenada- Sin embargo, el hecho de que· aquí no hay texto obliga a usar otros
mente la realidad. Nos referimos aquí sólo a las triosonatas op. 1 y 3 (tituladas expresiva- recursos para afianzar la fonna. El primer movimiento de la uiosonata
mente «da chicsa»): de las 24 sonatas, apenas la mitad muestra este plan de tempi. op. 3, 1, de CQrelli, un pomposo «Grave», carece de Un «tema,. que ga-
rantice la coherencia. Lo que proporciona la cohesión es la repeti-
128 129
 '.~
t-
Tmtado de la forma m11S1cal f
E l.a benmcla de lo vocal

ción de ritmos (el esquema con puntillo J. ), las corcheas del bajo), el 17 18 19
discurso Hneal (compárese el recorrido-por segundas descendentes de
los ce. 1/2 y 3/4 del primer violín; do sil, la sol (fa), con los tramos
imitativos en segundas descendentes de los ce. 5/6 y 9-11) y un indi-
cio de reexposición (centro del c. 15-c. 17 = ce. 3/4, con intercambio ©
de voces en los violines). Además, lo que· actúa como elemento de
configuración formal es, sobre todo, la armonía. Por medio de ella se • • 7
a 4
• -
$ ll
producen· cuatro fragmentos de longitud casi idéntica, acotados por ca- 4

dencias. Además de la tónica {T), se alcanzan otras posiciones colin-

CONCERTO
dantes: la dominante (D), Do mayor, y la tonalidad relativa menor, re
menor (rT = relativa menor de la tónica). Esta sucesión T-D-rT consti- _ H~~ia J600, c_oncerto significaba música vocal _sacra a varios coros
tuye un modelo "rundamental de la música barroca, ún planteámiénto o, de acuerdo con el nuevo ideal de la homofonía, música de carácter
annónico que sustenta la forma: 5
solista sobre un bajo continuo como elemento constitutivo. Concertare
Grave (lat.) quería decir «a~tua.r conj_untamente», pero también «mantener
una contienda», «discutir entre sí» («provocar escaramuzas» es la gra-
4 s ciosa expresión de Michael Praetorius). Por tanto. en el concerto se .
reúnen cuerpos sonoros de distintos tipos: coro y coro, solista y coro,
solista y solista, solista y conjunto instrumental. La idea formal ha de ~
(f) comprenderse a partir de su consenso y su contraposici6n concertantes:
no se trata .de consecuencias que dirigen a un objetivo, sino de puntos
•• • • s s ae
•
de vista arquitectónicos-de grandes vuelos que determinan la disposi-
5
4 • ción formal, ]a introducción y agrupación de los cuerpos sonoros.
:::::,.
-Los concerti a varios coros6 nos ofrecen del modo más impresio-
~ nante que quepa imaginar esa experiencia del acorde que, hacia 1600,
hizo r~troceder el arte de lo lineal. El intercambio de grupos corales
separados, y también de grupos instrumentales, ocasiona un cambio de
alturas, ámbito y timbré sonoros. La música se convierte en arte de
t
f
-
• • i • •
s
5 4 3 6 e
5

---· s
•
13

8r'4Af--Jarrilli
.
. ~ ,---¡
s
14

1,
_J ·
1
los espacios. El propio marco en el que se produce la interpretación.
así como la <Jirección y la distancia forman parte·de lo compuesto -en
la sucesión rápida o grave de los grupos, en los efectos de eco, en los
diálogos que se complementan, en las idas y venidas de las ideas, en
las conjunciones graduales-. Esta música basada en superficies acórdi-
cas fascina por su majestuosidad y por un esplendor sonoro con fre-
@ cuei;icia embriagador que se mantiene cohesionado mediante las rela-
J,~
• •
s s
r· m(tff t•
' ..... " :5
4
3 7 • :5 =, :5
6 Este planteamiento policoral tiene ejemplos históricos bien definidos: por un
. lado, el emparejamiento de salmos, tanto en texto como en lo referido a practica in-
terpretativa (v. p. 134) -no es casual que la primera obra para doble coro de Aclrian
5 Willaert se denomine Sa/mi speuati (1550), «Salmos divididos»-: y por otro, la
Véase la significación de este modelo para el tipo «suite• (p. 178) y para el aria 11da práctica. sobre todo de Josquin (v. p. 209), de contraponer parejas de voces agudas
capo. (pp. 184 s.).
.\' graves (soprano-contralto / tenor-bajo; o soprano-tenor, frente a contralto-bajo).

130_ 131
 Tratado de laJ::mia 11111s/ca/
E la herencia de lo vocal

ciones armónicas; las series de acordes se basan aquí, en Giovanni

para remediar una práciica mu~jcal~ente disparatada: el que en los
Gabrielli, en un curso por intervalos de quinta:
motetes polifónicos a muchas v~~s se eqcomendaran algunas de éstas
(163) a los instrumentos o. se reduj~se su número por simple eliminación,
.. ._... ...,. • J 1 bién fuese ·por la faÍta C,e,caótantes o por su incompetencia. Los Con-

r ..
1
certi de Viadana son más relevantes histórica que musicalmente: el
tJ
r l"f
el nunc, r: r
nunc, r\lnc
arte vigorosa.meo~ éxpresivo .que se iriicia con elJos se manifiesta de
manera ejemplar en los Klttine geistliche Konzerte [Pequeños concier~

,
~
tos sacros] (1636 y 1639). de una a cinco voces. de Heinrich Schütz
.. ( «pequeño» caracteri~ la instru.mentación -sin cc:,ros-. no la forma).
A 1 fo.. 1 1 . 1 ~ 1 1 ·-
El concierto que sigue está definido -por la técnica del motete. A cada
nuevo fragmento de texto, le corresponde una idea ·musical nueva que
. es imitada eri cada ,~aso: afigual que en el motete imitativo (pp., 41 ss.).
tJ r pr r
r nunc, í I V _, . 1 fa forma surge de la sucesión de imitaciones que se solapan entre sí.
n:t :bt j
·•
lprin)ci • pi• o et
Un descenso cromático pesante. en J y J. contrasta con el animado cur-
J. 1) J 1 1 j so diatónico ascendente en J y Jl . El texto (schlafen, wacker [dormir,
. bizarro]) y su traducción musical-plástica se funden uno en otro:

l'I
1 VI '
r 1 .l
'
Soprano
.. - . r--=::::.
'
. .., - A -

- -.Herz-
tJ
r r· j r r rrr r Wannuns-re
Bajo [Cuan- do
au • gen schla - fcu
duci • mcn nues • tros
ein,
o - ojos,
1
so lassdas
nos deja ser valientes
j nunc:,
J.
et nunc, et nunc~t sem per
- ' '
J ~·1 1 1 hJ 1i'J - 1- 1 . -
Au
1
r r r r , 1
.r B.c. - -
Wann uns-re -gen schla - ren
[Cuan-do ducr • men nues - tros

- . ~
---- ---- T- - - -

-
~

(La ·- - -
7T 1
--
Re - - - Sol--:-- Do _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ · Sol)
. • • 1, •
G. Gabrieli, del Magnijica1 (1615) A-1&
- - - ___....;;;::::,

' - - . .......
En cuanto al concerto solista, hacen época los Concerti ecclesiastici v _.... ~

~ . -- ~ SCUI
{Conciertos eclesiásticos] (1602), dé Ludovico Viadana, motetes solis- - . .
.
..
• · · . 1 -·

----
doch wak zón.) ·
tas de una a cuatro voces con bajo continuo. Viadana hiZ9 virtud com- ~- ::::•- - -e----.
positiva de las necesidades de la práctica interpretativa. Escribió desde
un principio motetes $Olistas, ,con frases siempre sencillas,
.

-~
ein,-
o- ojos,
so
'
lass das
nos deja ser
- Hen
valientes
_ _ doch wak- •

.,
-
.
~ - ~•~1
.
• 1-ler -ein 1

o Je . 5U , dul • cis me - mo . . li · a
B.i:. • ·1, ' •
H. SchOIZ, Wann unsert Augen schla/en ein [Cuando ducrmcJI nuestros ojos), SWV 316

- -· - 133
 '!

Trotado de laÍ!!""ª m11slcnl E [jJ bnencta de lo i'OCnl

Con el concerto vocal se corrésponde entonces el instrumental: en RJCERCAR, -CANZONA, TOCCATA

el concerlo grosso (ital., «gran concierto») barroco, un grupo de solis-
tas, el concertino, se enfrenta a la orquesta (tutti, ripie.no); resulta de
aquí, poi' reducción del grupo a un solo ejecutante, el concierto a solo.
Solo y tutti: el concerto grosso vive de este enfrentamiento sonoro.
Lo que integra lós diversos impulsos· es el predominio alternante de
los distintos elementos sonoros -como el concerto ·vocal-: se trata
de un consenso-contraposición definido por él virtuosismo ·instrumental
o un «cantar» marcadamente expresivo ~orno en el' caso de Corelli
que damos seguidamente, 'donde el «dueto» imitativo-secüéncial de los
, solistas se mantiene en primer plano (el «concertino» dispone aquí de
un modo tan descollante· como erf la tiiosonata: eón dos vioüries, vio-
.; lonchelo y b. c.)-: · cercar de Frescobaldi, Fiori musicali [Flores musicalés] (1635), exhi-
Andante largo
_fiJl ~ ~......., ~ 1
Ricercar, capriccio, f<Jfftasfa, Juca: hacia 1600, los nombres de las
composiciones instrumentales -que, en eseqcia.. no 4;lifieren mucho en-
tre s<1- son bastante numerosos._Sea concebidas vocalmente, sea idea-
das directamente a partir del instrumento, todas ellas tienen su rp.odelo
compositivo en el moteté imitat~vo (pp. 42 ss.). ·
Las obras para órgano de Girolamo Fresfobaldi (1583-1643) mues-
tran toda la riqueza y fascinación de los nuevos tipos formales. i,o
D)ás pr6ximo al _mod~lo vocal es el ricercar.' Sus líneas de ámbito es~
trecho y ·el paso solemne de su rítmica están plenamente concebidas a
partir de lo vocal: el ricercar es un motete sin texto. El siguiente ri-
be una factura particulannente bella. Una idea característica -un sog-
ge,tto, tal co,mo anota Frescobaldi en algunas piezas- es imitada de
1 - -- .. - punta a cabo en tres fragmentos sucesivos, de un modo que, en esen-

- - - cia, no difiere del motete. Sin embargo, en la cuarta y última parte se

~ .,
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t:!,
AJt
"' ..
_,.,.
~

.á;;::¡
.....
- _....._
-

~-
r--·

-
reúrtén los tres soggetti, con una combinación y un posicionamiento
de las voces en continuo cambio. Cosas que .resultan distintas en una
sucesión carente de vínculos·· revelan de pronto, en la simultaneidad,
_ _..,. .. .....,_ - -

1
1'1:1

... ... - _:_ .,

.... - , .. .. , .~ sus relaciones de parentesco:
..
-
.1 .J .J _I

-
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- - - - 1
- ...
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.2-
IIC ,
. y En el motete, los cambios de soggetti vienen justificados por la le-
-•
1 > . 1
q • 11 • .. 1, - -
..
tra. Sin embargo, aquí falta el texto -y, por tanto, la razón que ·da
= sentido a tales cambios-. At~unas composiciones -extraen de aquí una
-
- .

7 Para Michael Praetorius (Syntagmo musicum III. 1619), fago y ,:icercar son

Frénte a la' manifestación ·multifonne-improvisatoria del recital, la for- idtnticos; por su parte, fantasía y capriccio no significan otra cosa que «tratar UnJ
fuga». Las Inventionen a tres voces de Bach, que se basan en la i{nitación, son lla•
ma ·externa tiené un efecto éasi secundario: los concerti de Corelli y madas en su primera edición ¡Fantas(as! As{ pues fanfas(a no tiene aún. en un prin-
Hiindel se limitan a seguir el tipo de la sonata de cámara o de iglesia.
. - cipio, el sentido posterior de pieza instrumental formalmente libre, de armonía a me-
nudo audaz y de aspecto improvisatorio. · .
• Del italiano ricercart = buscar de nuevo; se busca una y otra vez la idea básica,
el «sujeto» de la composición.

134 135
 Tmtatfc, de la~rma 11111,<iml E la herencia de lo vocal

,::, iWer ~ ·r# ·Ar :·3 · f r•F r~-

consecuencia significativa. Se limitan a la imitación de un solo sujeto
· -un soggetto solo», subraya Frescobaldi-: · se señala de este modo el
camino hacia la posterior fuga. Por tanto, la obra se compone como
una sucesión lineal ·o 'mediante el ensamblaje de varias pártes (como
una resonanciade la seriación al estilo dffrnótete). También en este
'segundo caso apunta Frescolialdi a la' cohérencia,"pero ahora
jusiijrca-
da musicálmente (ya 'no por el texto):·ef soggetto aparece ·en los dife-
rentes pasajes con formas distintas. ·Así pues, las parles éstán,' de un
lado, vinculadas por su sustancia y, dé otro, quedan diferericiadas tan-
to .por las modificaéiones del sujeto cómo poi el trátahlient<r contra-
puntístico. Frescobaldi estableció y utilizó ésta técnica en igual riíedi_-
da para el ricercar, el capriccio, la fantasía· o la misma cánzbna. En
su Canzon terza, del «Primer'libro"•ae cápricci, rictrcari y canzoni»
( 1626), el soggetto es imitado en cinco versiones distintas. El perfil li-
neal se mantiene en cada caso, pero se modifican la configuración rít-
mic·a (con reducción y aumento del valor de las figuras) y el entorno
contrapuntístico:
1 r-
' J JJ~ J J
"'-.cr&1~~~p-r~rtJ1~
Ji
- ....,.___,.___ L-. . P.
El ejemplo también nos muestra diferencias esenciales con el ricercar.
Rítmicame.nte más vivas, las canzoni están, por lo común. pensadas
Y,
des~e el instf"W!'ento.... -~n g~n~. lo c~c~sticp de la forma de la
canzona es la división en varias partes,_ c~>n alternancia de fragmentos
de, c~mpds bfna,j'!. y. (r:ag,mento~ de, compás temario; según el número
de partes, el co-mpás binario cam~ia una o más veces a ternario. De
este· modo, en' la Canzon ieri.a, -el jugueteo instrumental se transforma
en algo de solemnidád vocal: el cambio de actitud lingüística se con-
vierte en el elemento que articula la forma.
La tocé'!ia• está expr~samente concebida a partir del instrumento, ya
no desde la voz. Por<Jl!~, en la misa, al órgano le .correspondía un do-
ble· cometido. Óe rriódo c·ompárablé a la práctica antifonal (v. pp.
35 s.), podía, pór un lado, a/temar con el coro. encargándose entonces
de un fragmento de los cantos del ordinario (un uso que merecería ser
recuperado: ¡qué enormidad de arte musical podría, de paso, rescatarse
del olvido!); El «Kyñc» se interpretaba más o menos de esta manera:
Kyrie I: órganÓ-coro-órgano / Christe: coro-órgano-coro / Kyrie JI: ór-
gano-coro-órgano. En los siglos xv1 a xvm se produjeron enteras

~ : Fr 1=~ ,, éJ • ~ J • r i: 1?
misas de órgano. para este.delicioso intercambio de coral a una voz y
1 parte de órgano polifónica (verso de órgan'o). Su punto de arranque es
la correspondiente melodía gregoriana. Sea manteniéndola sin cam-
bios, sea trazando únicamente su perfil, es ella la que gobierna la

4:i,itfr J t º~ ~ Ji;. J~ ~
composición: los citados versos de órgano se inspiran en lo vocal. Los
miembros melódicQs de este «Kyrie» gregoriano, del que Guillaume
1
,· ., Machaut utilizó eil su día las «alturas de las notas» (pp. i44 s.),

r-
f r-
11 u !"- 8 : • o ••:, 11 •
,. . .
•• o 1,·6 . ,tj ¡ • 11 e 11
1TU'
Ky-ri - e -----------• - - - • le-i -,n
¡,; ., ·- L.!.
(J .J.,J_ _J_.JJ.J -e: ·.J son combinados por Frescobaldi én su «Kyrie» (de las «Fiori musicali»):
. • :. • ·. ,_ _ .: • .! . ,

·.:.. ¡,,1- 9
~Del italiano rcttcart ='toéd(a sabér;·tás ~tas·aet instnirnento).

136 137

Tratado de laÉ""ª musical
- .r 1rf r.
Sin •embargo, y.-por otra..parte. el organista tenía también el cometido
de entonar, de dar la nota -'le entrada al sacerdote o al coro. Y fue
aquí donde despuntó .la ambición instrumental, en. fom:1~ de pequeñas
introducciones (Praeambulum. Praeludium)_ lmpr~visadas en un prin-
cipio, posteriormente también se las. escribió; la denominación Into'J,(l-
zioni (1593) de Andrea y Giovanni Gabrielli señala claramente su
finalidad original. Es característico de tales preludi9s su brevedad, un
trazado improvisatorio (que ~ mantiene también en los compuestos),
y la técnica de revestir o intercambiar sucesiones de acQ.rdes con dise-
ños melódicos más animados. Verdaderamente, se percibe la alegría
que brota de la movilidad instrumental: .
---
re · sol do fa s~ 1 501 • la
, .'
"'
re
G. Oabrieli, de las lntonavoni d'o,¡ano (1593)
Por más que parezcan erráticas, las series de acordes de este pequeño
fragmento son muy poco arbitrarias: tal como se indica en el ejemplo,
el curso de las. fundamentales (la s~esión de....notas fundamentales de
los acordes) va cayendo por quintas, para embocarse finalmente en
una «cadencia» sobre i:e (sol-la-re); la coherencia lineal viene dada
138
E La herencia de lo t'OCJ11
por el trazo de cuarta descrito por las notas que ocupan realmente el
bajo (~ do la ~ !!).
Por amplificación formal, de este tipo de piezas surge_la toccata. Le
. queda como rasgo propio el juego cuasiimprovisatorio -con acordes y .
recorridos virtuosistas. Pero -al mismo· tiempo, mediante ·una técnica
, bastante rigurosa. ese jugueteo alegre es refrenado y obligado a adop-
tar una forma definida: en la mayóría de las toccatas de Frescobaldi,
planteadas según el modelo del ricercar. resulta característica lá ímita-
ción de pequeños diseños. Str Toccata nona (del primer libro de toc-
catas~ 1637) muestra muy bien la contraposición estilística de elemen-
tos relacionados y elementos cuasiimptovisatorios, el enfrentamiento
entre rigor (del ricercar) y libertad (de la toccata):
C. 9
! .
La toccata pone también de manifiesto, en este caso, aquellos cambios
estilísticos que se producen en ella cuando es el preludio de un ricer-
car. «Avanti il ricercar» -antes del ricercar que sigue- lo que corres-
ponde, según indicación de Frescobaldi, es interpretar una toccata de
las Fiori '!'usicali. En, la Toccata y fuga de Johann Sebastiau Bach
todo esto pervive de forma directa. De la combinación de estilo ricer-
car y estilo toccata surgió una fonna musical barroca de enorme im-
portancia: el preludio y fuga -formando un mismo cuérpO. tanto por
cuestiones internas como por razón de la mtsrila tonalidad, de igual
forma que la toccata había constituido ·una unidad en etapas ante-
~~- .
139
 F Afecto y drama

F Afecto y drama

El cuarteto de cuerda es, en relación con la música de cámara

clásica. lo que la triosonata en relación con la barroca; lo que _signifi- (b)
có el concierto para la música orquestal del período ba·rroco lo
WK I,si
.significó más tarde la sinfonía para el clasicismo, y el rango que la
1
fuga tiene en aquél lo ocupa en este último la sonata. La organi-
zación y los principios formales se transforman sustancialmente. Y del lado de la sonata «homofónica», la elabora<;ión motívico-temáti-
1 •
A primera vista, entre fuga y sonata existen diferencias de peso ca (hererwia clásica del contrapunto barroco) conduce a una polifoni-
1. en cuanto a técnica compositiva. La fuga.apunta.a la igualdad err impor- . zación de la composición. El comienzo de este tema, del primer movi-
tancia de las voces, mientras que la sonata parte de una jerarquiza- miento de la Sonata para piano en La ~ayor, op. 2, 2, de· Beethoven,
ción en voces principales y acompañantes. Sin embargo, los modos de
¡
confonnación de ambas no son tan contrarios como insinúa la impre-
sión externa. La clara homofonía (a) y el acentuado paralelismo (b) de
dos fugas de Bach manifiestan de forma evidente lo que en la mayoría
de los casos no se deja ver con tanta franqueza: que detrás de la poli-
fl/¡ fl[!Étti Itétti
fp
m l

fonía de Bach qay un armazón representable homofónicamente, funda-

será elaborado posterionnente de modo imitativo-secuencial:
mentado por la armonía, que se ve forzado a abrirse en movimientos
lineales, a· menudo con una resolución y una audacia sin concesiones~

(a)

Por tanto, la diferencia íntima· entre fuga y sonata no se deja atrapar

WKI,Re1
' Fuga (del lat., huida -de unas voces respecto a otras-) fue inicialmente una me-
ra denominación del estilo canónico de escritura. Has1a. el siglo xvm se definía el
canon. como una fonmi de fuga específica y «conscc:uentc» (fuga in co,ueque,iza)• .
1 ción del espectro temático, ia contemplación de una sola cosa desde
I/11 = primero y segundo vohbnenes de Das Wohltem~rierte Klavier (WK) [El
clave bien temperado], de J. S. Bach; Re = fuga en Re mayor (inicial mayúscula =
fuga en tonalidad mayor; inicial mimíscula = fuga en lonalidad menor).
140
en· categorías técnicas. Concepto y fonna de expresión artísticos han
cambiado radicalmente: la fuga denota unidad y afecto; la sonata. con-
tradicción y drama. ·
La fuga se limita a un tema: es monotemática. (Las fonnas artísti-
cas de fugas dobles, triples o cuádruples, con dos, tres o cuatro temas,
son bastante ~ -- Aun así, todo esto no es más que una multiplica-
distintos puntos de vista -por decirlo de algún modo-.) Por el contra-
rio, el primer movimiento de una sonata (de Beethoven) se extiende
por el mundo expresivo- de dos temas; es dual.
141
 711

Tmtado de la forma m11slcal

F Afecto y drr,mn

La fuga responde a la exigencia barroca de la unidad de los afectos

dentro de la composición (p: 27). Generados a partir del esquema de
tema, actitud y carácter de la fuga son, en conseciiencia, ·cerrados.
f'n ~ IL
. J JJjJJ JJJJ¡ GJ>f
.. ..,_.
WK l,:Sol
00;1 ~)~¿
~~j JJ:Jj ¡ 1
Contrariamente a esto, el movimiento de sonata propala conflictos ar-
mónico-temáticos, plantea la contraposición de temas y planos armóni-
cos; en su interior más profundo, es una fonna dramática, sustentada· Y junto a temas marcadamente pasionales -al curso enérgico de las
por tensiones y relajaciones. negras se une aquí un trazo cromático de cuarta, do si si~ la laj, sol (el
El tema de la fuga sigue siendo siempre él mismo. Lo único que su- apesadumbrado bajo de lamento}-
cede es que se manifiesta bajo un aspecto ann6nico cambiante y que
va mostrando las posibilidades contrapuntísticas ·que guarda en su inte-
rior. Los temas del movimiento de sonata transitan -por así decirlo-
una historia a cuyo curso pertenecen una armonía y una forma deter-
minadas. Al final, los temas de sonata ya no son «los mismos» que al
,·~' ª"
WKI. fa
1 ri r r i'r t r~r 1•r ~r r It:
comienzo: a diferencia de] tema de la fuga, en su historia han atrave-
sado una porción del tiempo. encontramos «sujetos» cuya grave dignidad y corte vocal se relacionan
con el ricercar:

.,¡51¡ e
FUGA

Hoy día hablamos de «tema» de la fuga, en una especie de vistazo

retrospectivo a la música del siglo xrx. Sin embargo, hasta bien· entra-
do el siglo xvm se utilizaba aún la vieja denominación de soggetto,
de sujeto: el soggetto es la «cláusula» o <<f6nnufa» ·a partit de la cual,
según Johann Góttfried Walther -en su Musicalischen Lexicon [Dic-
cionario musical]-, «se puede elaborar una fuga». El sujeto debfa ser
«formulario» (este es el motivo por el que, con anterioridad a Bach,
los sujetos tienen con frecuencia un parecido asombroso); no exigía
originalidad o resultar inconfundible, como .el «tema» clásico. Lo d~ci-
sivo era su idoneidad para ser tratado en la composición: el interés es-
tribaba en lo que «se podía hacer contrapuntísticament1! con él». Las
fugas bachianas se ajustan aún a este concepto, de igual modo_ que,
por otra parte, ·su laconismo rítmico. y sus ciqacterfsticas lineales exhi-
ben la individualidad típica de fo «temático». Junto al flujo lineal so-
segadamente impetuoso y cercano al canto
4~,\ e r J 11 rr rIr
WKl,sí WKl,Mi
O r r Ir r r
Además de 1) las peculiaridades del tema/sujeto y de su respuesta ini-
cial, los elementos que configuran la fuga son: 2) las exposiciones,
~·-
fragmentos en los que el tema es conducido a través de las voces; 3)
las técnicas contrapuntís(icas específicas, y 4) la alternancia de expo-
siciones y episodios (partes libres de tema).
l. Al comierizo se expone el tema (sujeto) -a una voz, sin acom- ·
pañamiento: se halla completamente solo, reclama para sí toda la aten-
ción y su importancia no se ve recortada por otras voces3- . Para que
sea comprensible, el tema es corto la mayor parte de las veces; Bach
apoya los temas largos mediante repeticiones y secuencias:

.
fo' J J J .J?ljfJJ¡WjJJJg
WKI,Do . .
3
Las fugas dobles pueden combinar desde el principió sus dos ternas -caso de la gran
fuga final del Passacaglia para órgano en do menor, de Bach-o colocarlos uno tras otro
-así, en_las fugas en sol menor y en Si mayor del WK 11-. (Sus solucipnes son distintas: el
. . . scgun~o ~el1lll de la fuga ~n solf menor, con entrada en el c. 61, es tratado inicialmente solo,
aparecen también temas de comportamiento instrumenW-danzable: al igual que el primero; ambos temas se unen a partir del c. 97. En la fuga e~Si mayor el se-
gundo tema se une al primero en el c. 28 y ambos permanecen vinculados hasta et final.)

142 143
Tratado de laf<Jrn1a musical
F Af«toL drama

,¡h,, ; J JJJ J I JJ, JJJJJJ I JJ, )l.Qj como suele suceder en Bach, desplazado métricamente medio com-
pás); .mientras tanto, el dux va trenzando una contravoz, el contraput1,-

,~t fuJJJ,.a.;JJJ,I JJJOJJlJffi'JWI i

Tocala en dom. (BWV 911), fuga
to (o contr~uj~to). La contravoz que, ·además, se mantiene vinculada
al tema es un .contrapunto condicionado (obligado); siempre que rea-
parece el tema de la fuga en sol menor (WK 1), se Je adjunta este
contrapunto que se obtuvo al principio de la sustancia del dux:

Con el fin de que sigan siepdo reconocibles, se les dota de un perfil

~~ ~
rítmico; en Bach, cuando el tema transcurre de un modo puramente
mecánico, una estructura interna muy marcada cuida de diferencia- su B.:1
l
ttr r 1, "rcrr r 1, rr ctf c~c1:
2

Dux · ·
•

-
3

contrapunto obligado
4~-

ción fonnal. El siguiente tema se mantiene firmemente unido por dos

cursos por segundas «arriba», un descenso desde do2; «abajo», el cur-
so cromático de la cuarta mi' .. si); el compás 3 es una secuencia del
2; el cuarto compás recurre áI diseño inicial a modo de estabilización: El principal acontecimiento del comienzo -véase el penúltimo ejem~
plo-· es la respuesta interválico-arinónica a la quinta del tema (que se
~- l .. · 2r:: · . -,3.- -, remonta ·históricamente·a los usos de la música modal eclesiástica): el
4 e ~~I dux comienza con la nota do, el comes con sol; a Do mayor se le re-
plica con Sol mayor. Fiel en cuanto a intervalos, el tema está trans-
t , t t t . t portado a la quinta: es una respuesta real. Por el contrario. los temas
que destacan la quinta o la quinta y la tónica como notas tonales an-
~ · 4. . S gulares reciben una respuesta tonal:

difélfmtm e 1

if?tFrFcl/f.
t .
Tocata en mi m. (BWV 914), fuga ·
' ~ ~J
Con el fin de quedar abierto a la continuación, el tema elude el mar-
co pro~ector del período. Y para que sea posible seguir avanzando sin
fM• JJI Jg
WK 1, si~
l Dux 2
1 . 3.
JI FJ;. 1 1
ComcsÍ
1 4 .

cesuras, evita finales definitivos tanto rítmica como melódicamente

(por ejemplo, con una tercera «suspensiva»):

·· . . (l>=ml · o,.,, ~ El dux está en si~ menor; comienza con la tónica (si~) y la quinta
(fa) de si~ menor. El comes (como respuesta a la quinta) debe contes-
f".,w{:hrl~EE4EI{ tar en fa menor. Como consecuencia, en el caso de una respuesta real
-interválicainente fiel- tendría que empezar con la tónica (fa) y la
WK 1, Do Dwc _ Contrapunto quinta (do) -abandonando con éllo si~ menor, de fonna abrupta-. Por
este motivo, el. comes replica tona/mente; al tomar en cuenta la armo-
La primera entrada del tema_se llama· dux (lat;, guía). Le responde el nía. en vez
menor: . . de' do
. . ap~e
. . . la
. . tónica
. . . ..(~•~). de .la tonalidad original, s4,
c6mes (lát.,
. .
compañero), como segunda
.
entrada temática (en este caso,

144 145
 .,q4tJ/JtPlLA
Trotado d~ la.J!!rma musical F AfectoJ' drnmn

Dux· . JJJ ~ ~"' eo.... ..., .

· · . Dux · · ~

f Me J<9> lí 1
(;
fii
. .
er.f& 1• rr rI rª
. . . . ~~

f Yo' ,,Offtrf Cfrlf'" ,~,

. . . ~~ -

'4M. • r ~Comes tonal

1
1 r r r I r~
WK 11, fat V.. · . • l (faf en tupi« sotO

Estddiense algunos temas, y sus respuestas, del WK: I: Re, re, Fa, fa, Sol,
sol, Lal,. La / 11: do, re, mil,. Mi, Sol, sol, La. S~ Sugerencia: extraiga el dux
(I) correspondiente, determine cómo habría de contestarse. escriba la respuesta y
compárela con el texto de Bach.
De este modo se genera entonces coherencia tonal: todo el tercer com- ·•
pás está aún en 9, menor; sólo el cuarto conduce hacia fa menor, por . .
vía de su dominante (Do mayor). La verdad es que el inicio del co~s En el caso de temas que ya modulan de por sí ..a Ja dominante, .el
tiene armónicamente un doble sentido: su t6nica de si~ menor, vista comes .procura la moduÍaci6n en sentido inverso hacia la tónica. (Si si-
desde fa menor, es al mismo tiempo la subdominante; esta significa- guiese el curso armónico del dux, e) comes derivaría de la dominante
ción funcional alternativa posibilita el tránsito suave hacia fa menor. a la dominante secundaria.) Dicha «retromodulación» se produce de
(Los temas que admiten respuesta real no necesitan ta) modificación manera automática si, en el lugar más discreto posible, et comes cam-
conciliadora del comes. En la fuga en Do mayor.arriba citada resulta bia la respuesta regul_a r a Ja quinta por una respuesta a la cuarta. El
en cualquier caso la misma alternativa armónica: el Do mayor inicial comes de la fuga ·para órgano en Do mayor (BWV 547) de Bach da
del comes es, simultáneamente, subdominante de Sol mayor.) este paso ya en la segunda nota (*); el nuevo comienzo rítmico se
La respuesta tonal equivale, por tanto, a V ➔ I: si el dux dc-.staca al presta a ello -se sigue manteniendo ef perfil lineal de un tema corto-:
principio la quinta (V) de la tonalidad, en el comes le replica entonces
la tónica (1) de la tonalidad principal. (Esto sólo es aplicable a Ja pri- Dux Comes .
~
.
iDo
. no:
ij3{Re!~
mera quinta o a las que se suceden de fonna inmediata.4 Las posterio-
res quintas del tema ya no se ven afectadas: de lo contrario, la entrada
de la ton.alidad de dominante se vería bloqueada y, como consecuen-
cia, quedarían anuladas la diferencia y lá tensión fundamentales entre
Do Sol

f
'º4-JJJJJJ)Ji i . ~Wjtc~ t,.¡llk;t1 P . •
Sol

dux y có~s.) En relación con esto, estúdiense, de WK I: Mil! (¡eÍ propio dux modula ya
de vuelta a la tónica!; comes torial; respuesta a la cuarta tras el silencio}; solt
(respuesta a la cuarta a partir de la segunda nota); ~ (respuesta tonal; cambio a
Comes la cuarta a partir de la quinta nota -de modo que tambitn ~e responde, con si,

,~\)e •fflW'&lcUG dh4:C&itJJ>-

Dux CMim.)

rr
a la segunda quinta del dux tonal, fal). Bach ofrece una respuesta real al tema
~ ~
04
i
-, ,
modulante de la fuga en mi menor: un cambio a la cuarta hubiese destruido su
estructura.
wte U, l4 y . . l ,(l:4, en lugar~ ~) . ·2. En la fuga .a tres voces; a dux-comes les sigue otra <Vez el dux
en la tercera voz (si se trata de cuatro o cinco voces, se van incorpo-
rando comes, o comes y dux,·y ·as{ sucesivamente). Dado que el comes
·.
4
Vúse WK I, S1,: el comes ~ponde aquí tonalmente a las dos quintas iniciales del dux
es.t á en la dominanteN grado y que el-siguiente dux VQelve a entrar
(separadas portan sólo unabordadura); ello paragarantizar, por un lado, la unidad tonal del en la tónica, se lia de establecer una mediación entre ambos-planos ar•
compú 5 (S\ mayor) y, por ocro, para preservar el contorno melódico. · inónicos. Las ·rugas en re menor y en Si mayor del WK Il utilizan un

146 147
Th1tado de /JJ¿onna musical F .-Y!_~·to y tlrrmw

compás de retromodulación: el c. 5 de la fuga en re menor transfonna en un caso a tres voces, una ·voz saca a colación el tema por cuarta
la _nota_do, tercera de la menor (V grado), en ~. sensible hacia la tó- v_ez (WK .I, Sil,: cuarta entrada en el c.. 13 del soprano). Por el contra-
njca de re inenor; y el c. 9 de la fuga en Si qiayor cam~ia. !!!!I,, sens~- rio, las demás exposiciones son en su mayoría incompletas: el tema no
ble de .Fat mayor (dominante), por mi, como séptima de dominante pasa por todás .1~ vóces. También es frecuente que aparezca aislado
que enfila ~e vuelta a la ton~lidad de tónica, Si mayor. (Formulado en una· sola voz, de tal forma que el término exposición pierde todo
como regla: las fugas en menor introducen· 1a sensible hacia la tónica su sentido: ·la presencia diferenciada del tema troquela el cuerpo y la
principal; las fugas en mayor llevan la sensible regresivamente hacia densidad de la fuga. Además, una fuga obtiene su carácter y color
la dominante.) En la fuga en Mi mayor del WK II es el contrasujeto propios de la sucesi6n tonal de.·1as ulteriores exposiciones. No existen
e\ que actúa al instante como mediador. Su la hace que la sensible reglas ·vinculantes en relación. con esto.
(lal) hacia la dominante, Si mayo~. vuelv_~ sobre sus pasos; la tercera Se puede pasar por tonalidades relacionadas de cerca con la original
entra.da (contralto) _se agrega de inmediato: · · · · como si las tales constituyesen por s_f mismas amplias regiones esta-
bles. Por razones de claridad ofrecemos aquí sólo las estaciones tona-
Dux(alto) les, y no el tipo de exposición (-+ = giro hacia...):
• _ Comes{lenor) J J
_ ~ J ~ ....
,,y, , .. 1 r Ir r f o- rr Irrr•r rr -r I re
WK 11, Mi Dux (bajo) 1 ♦ · · FaM.
FaM.
T
FaM.
T
re m. ·
rT
sol m.
rS [ c. 65,FaM
sólo res- ]
(WK 1) (c. 1) (c. 18) (c. 37) (c. 47) tos del lema
Esta fuga en M,i inayor es a cuatro voces: después del dux (contralto) so_l m. Si~ M. dom. sol m.
sigue, como siempre,. el comes (soprano, c. 5). La primera sección" sol m. t IÜ s .. l . 1
(también llamada exposición, en desafortunada analogía con el movi- (WK 1) (c. l) (c. 12) (c. 20) contralto (c. 28)
(c. 23)
m_iento de sonata) concluye cuando todas las voces -cuatro, en este
caso- han expuesto el sujeto. Con el fin de experimentar sonoramente fam. ~M. fa m. si~ m.
la eclosión de una primera exposición, es estrictamente necesario eje- fa m. t Rt t s .. t
~utarla en un instrumento: observaremos así cómo se produce un en- (WKII) (c. 1) (C. 25) (c. 41) (c. 72) contralto
c. 75
tramado plagado· de relaciones, a partir del crecimiento de ·una red de
voces cada vez más ·densa. Una sonata de Beethoven «está ahí» sin
más preámbulos; una fuga de Bach va haciéndose. Las exposiciones pueden abrirse armónicamente, en la medida en
La primera exposición es, por nonna, completa: el tema recorre su- que no se limiten a IN. Segunda exposición de la fuga en Sil, mayor
cesivamente todas las voc~s (~n una fuga a tres aparece, por tanto, del WK 11: el c; 32, al que se llega con una cadencia, comienza en Fa
tres veces). En ocasiones hay entradas de más: por ejemplo, cuando, mayor. Después de que el contralto ha presentado el tema en Fa ma-
yor, la armonía gira hacia Sil, mayor. Entrada del soprano en Sil, ma-
• Ersté Durchfiihrung («primera exposicioo.) en el original. Siguiendo los usos del ale- yor (c. 40) y giro hacia sol menor. Entrada del bajo en sol menor
mán, Kühn diferencia entre Durchführung-exposición en lafuga-y Exposition -exposi- (c. 47) y giro hacia Mi~ mayor: la entrada del contralto en el c. 54
ción en laforma de movimiento de sonata-, y es este último vocablo el que el autor consi- abre la tercera exposición.
deta seguidamente de uso «desafortunado» cuando se habla de la fuga. Ciertamente, la Las e:ttposiciones -(al i_gi.lal que las entradas singulares) pueden per-
sustmti.vación de durchfiihren -verbo que denota «conducir a través de» o «hacer pasar
por»-rcsultamuy adecuada para referirse al discurso lineal cjel contrapunto. En castellano
severar en /(l tonalidad principal. El tema cargado de afectos -ascen-
no es aplicable esta düercnciación terminológica -en consec4cncia, tampoco resulta des- sos diatónicos, descensos cromáticos- de la fuga en re menor .(WK II)
afortunado el empleo de exposición par.a la fuga-, de lllodÓ que rccuirimos aquí, ·por una comienza ~n re m~or .siempre que se _presenta completo: c. 10, sobre
sola véZ, a lniducir Durchfiihrung porsécci6n, a !in de hacer inteligible la aclaración ~bre tiempo ~c~a~~; c:_J4., dux e11 ~1 con~to (el comes, simultáneamen-
nomenclatura que Kühn ofreée entré ~ntcsis. En lo sucesivo, será el contexto el qué dis- te, en el soprano); c. 17 de contralto y bajo, en inversión (véase el
tinga entre los originales Durchfiihrung y Exposition. (N. del T.)

148 149
 . : ... ~ '

F A/«:IO y drama
Tmtndo de la.f!!rmn m11slcnl

terválica entre las entradas- determinan de ese modo la densidad de la

ejemplo, más abajo); c. 25, sobre el tiempo «tres». No se saca partido . éom~si';ión. pe la posibilidad de combinar todas estas técnicas da
de un giro hacia Fa máyor (c. 9); el juego imitativo con los tresillos cuei:ita el prese~te ejemplo, que .relaciona disminución rítnúca con es-
del tema. secuenciado por quintas descendentes (ce. 19-21), apenas ro- trecho. ~l siguiente estrecho a cuatro voces (sucesión"'d e entradas:
1.a superficialmente otras tonalidades. Eso es todo. Sin embargó, la in- co~tralto, tenor, bajo, soprano) procede de la fuga que -acabamos de
terpretación armónica de su cromatismo introduce otras tonalidades ya citar;· por razones de claridad expositiva, reflejamos aquí sólo las en-
en el propio tema. El diatonismo del tema, el re menor, queda con tradas del sujeto: ·
ello afianzado de forma tanto más inconmovible y monumental.
· Para la forma de la fuga son de capital importancia las referencias
,,11¡ t ,J J J-· ,J_i~•···h• ,J_Á 11,1,.
r I rt r ,r r
armónicas entre las exposiciones. Los respectivos complejos actúan A:
como elementos conformadores, al tiempo q~e mantiene~ el interés
del monotematismo: al cambiar la tonáJidad, el tema aparece siempre
~ -~
WKII.Mi
_T:::::::n: 1 s B:
I e¿_;; r
con aspectos armónicos distintos. · · · ·· ·
3. Las técnicas contrapuntísticas específicas (que sobreviven en el En no pocos casos,. la fuga se sirve de la nota pedal, de forma oca-
trabajo rnotívico-temático d~l clasicismo -v. pp. 95 s.-) pueden enri- sional en una exposición (WK, Fa: ce. 36-40) y especialmente en las
quecer el tratamiento de exposiciones ulteriores: conclusiones, que adquieren así una sublime detemiinación. Al final
Inversión: · de la fuga en Do mayor del WK I (ce. 24-27), el tema produce un es-
trecho sobre la nota pedal (c. 24: tenor en segunda mitad del tiempo

·· ~ •~ uuu,u Jno ; ~ Je r1r~r 1•r ~r r

'
WKI, re
3 3 3
«uno», contralto en segunda mitad del tiempo «tres» y sóprano _.sólo
en el comienzo y el final del dux- e·n la segunda mitad del tiempo
«cuatro»). El sonoro giro hacia la subdominante, como parte de la.ca-
C. 17 (bajo)
3 J
dencia conclusiva, apoya el carácter magno y arrebatador de este .final.

,- ~ m n 3; j o.u 1o J_ 3 1a Ou. u 1
4. Los episodios tienen una cualidad y una función distintas: so_n
partes que enlazan entre sí las distintas exposiciones y que,. Jlegado el
caso, median entre sus tonalidades. De carácter liviano e importancia
...
Aumentación rítmica: menor; están configurados como secuencias las más de las veces. Se
nutren, por lo general, del tema o de sus contrapuntos; no obstante, el
c. 19 (bajo)
tipo y alcance de esta emulación difiere de una fuga a otra.
,~"&e 7 WUU/' 1
_..-,.;..._;.;;x::. 1,~. s FFr-lF J r U I e· ._ En la misma medida en que el número y configqración de las expo-
siciones no es algo fijo, así tampoco están cláramente determinados el
WK.11.Do · - - '-'
número, longitud y tipo de los episodios. La fuga en Do mayor del
WK I no tiene ninguno: en una concentración ina~dita; t09a ella es.el
Disminución rítmica:·

<:28(_,,J.J; t propio tema. (Ya la primera exposición ignora la norma, ,on la suce~
sión dux, comes, «comes», «duM.) La fuga en do menor del WK I
tiene cirico _episodios de longitud vapable: ce. 5-6 (µn episodio dentro
, , ..... o
WICU.Mi
r r Ir r r I'''"' ¿ r I rr rr de la primera exposición, que se ocupa al mismo tiempo de la retro-
niodulación), 9-10, 13-14, 17-19 y .22-26. Se enfrenta a ellos una úni-
ca exposición.completa_-a saber!. la primera~ (tercera en~.: c. 7 del
En el estrecho, las entradas del tema se solapan: antes de que una voz bajo). El tema se presen~ aún e~ oíras cfnco ocasiones. IX?!' lo que, en
haya presentado el tema completo entra ya,·junto a ella, otra voz; el total, sólo aparece ocho vec~. Por lo demás, las entradas sueltas del
margen de entrada y el intervalo de entrada -distancias rítmica e ·in-
151
1;0
Tratado de la.f!!n11a 11111sical
tema están tan separadas unas de otras que ya no aglutinan propia-
mente una «exposición» (soprano en c. 11. coítt.ralto en c. 15, sop~o
en c.. 20. bajo en c. 26, soprano en c. 29 -como parte de una zona efe
pedal ..:.cadencia-). La. razón sign'ificativa de' está economía estrit;,a
aquí en el tipo de los episodios. Véase: por la parte que les toca. éstos
·destácan marcadamente el elemento· temático· -el propio· tema se retrae
en él moménto oportuno-. Así. las voces su~riorés ·del segundo épi-
sodio (ce. 9-10) imitan el motivo inicial· (r, > _n IJ J), mientras que él
bajo (n) se basa en el contrapunto del tercer compás. Tal como suele
suceder en Bach, este episodio se sirve de la secuencia por intervalos
de quinta; los compases que siguen la secuencia se mantienen cohe-
sionados armónicamente por los sucesivos· pasos de quinta (do-fa-sil,-
mil,), más apremiantes aquí por ef hecho de que. a partir de do y fa
menores, acucian las dominantes Do y Fa mayores: . sonata; o mejor dicho: del movimiento de sonata. Una vez más. no
r-
(fa)
«Tema» o «sujeto», respuesta, contravoz, retromodulación. exposi-
ción; técnicas contraptintísticas.·episodios: concierne todo ello al oficio
de la fuga. Se trata de procedimientos y posibilidades .técnico-compo-
sitivas con las que se puede configurar una fuga. Pero con esto no se
pretende la forma fuga en sí. Tal como muestran los ejemplos, cada
fuga de Bach posee una conformación y una idea propias e incompa-
. rabies: Bien es verdad que la primera ~xposición (sucesión dux-comes,
totalidad) o ciertos ·detalles como el procedimiento de retromodi.da-
ción se dejan formular en normas. Pero es i · · prefijar global-
mente, siquiera sea de manera aproximada,· ¡fo modelo ormal obligado:
ta fug•a no es tanto una «forina» cuarttó un principio e mpositivo.
La fuga se basa en las técnicas compositivas que emos discutido.
Partiendo de los rasgos particulares y de las posib · idades del tema,
en cada caso se crea con ellas una fonna única; o si se quiere, dando
la vuelta al en(oque: tales técnicas configuran un tema como tipo con-
creto («ricercar», «danza», «lamento»...). consciente de detenninados
152
F Afecto1!...droma
principios fonnales (ya que no todos los temas admiten elaboraciones
igualmente buenas .y adecuadas). Temática, carácter y forma de una
fuga se condicionan mutuamente sin quedar absorbidas en un modelo
único. .
SO:NATA
«La» sonata clásico-romántica no existe: cada obra arregla la idea
«sonata» de un. modo particular. No obstante, resulta posible describir
un modelo aplicable á todos los casos y que ha sido abstraído a poste-
riori, durante el_ siglo x1x~ de la riqueza de_ las obras de Beethoven.
Tal inodélo comprende el hecho formal y el .contenido en ideas de la
debemos to~ el patrón de ·Beethóven como algo absoluto: detrás de
movimientos de sonata de Haydn (pp. 167 ss.) o Mozart (p. 170) hay
además un tipo de pensamiento distinto, como también lo hay en los
de Schubert, dé duración infinitamente mayor -sus ámbitos inmensa-
mente amplios, .que hay que recorrer sin apresuramientos, son la antí-
tesis de la concentración y de la energía compulsiva beethovenianas.
Modelo e idea
La fonna de· movimiento de sonata es válida, normalmente, al me-
nos para el primer movimiento de la sonata para piano. de la sinfonía
o de una obra de música de cámara -por ejemplo. un cuarteto de
cuerda-. Se lleva a cabo en tres partes:
(1) Exposición -. (2) Desarrollo -+ (3) Reexposición
Presentación de los Elaboración armóni- Compensación: vuelta
temas (en Beethoven, co-temática de los modificada de la ex-
dos temas contrastan-· temas e ideas de la posición.
tes) y de sus planos exposición; ·
armónicos.
Como es lógico. en el aspecto externo influye de manera considerable
el que la forma de movimiento de sonata se componga para piano,
cuarteto u orquesta:. la org~ización concreta de la fonna queda referi-
da al planteamiento instrumental correspondiente.
153
 -:: ,· :

Tmkldodelafon,,a mus/cal _ F ~drama

El famoso _comentario ~- Goet):le de que en el cuarteto de cuerda se esencialmente, como en la Sonata en Sol mayor, op. 14, 2, de Beet-
escucha a «cu~tro personas sensatas que conversan», cáracteriza desde hoven. · ·
Haydn la altura estilística y la ~structura de .dicha composición. 1. · . La exposici6n plantea, por lo general, tres hechos distintos; un
Todos los instrumentos quedan implicados -en el coloquio musical. primer tema (tema prin'cipal), un segundo tema (tema secundario) y
Para captar bien esta singularidad, compárese el ejemplo (g) de Haydn un grupo final (epflogo, este último como parte claramente conctusiva.
de la página 97, tratado imitativamente por el compositor, con el de Los dos temas son contrarios en carácter-, estructura y <Jr,no,rfa. En el
Beethoven de la página 141: la escritura pianística de Beethoven imi- movµniento inicial de la Sonata para piano en do menor, op. 10, 1, de
ta, con considerables fatigas, la técnica compositiva del cuarteto de Beethoven, el enérgico primer tema arranca de un modo vehemente,
cuerda. _ como espoleado en su ritmo y con fuertes contrastes:· · ·
La sinfonía, por su parte, dispone de la posibilidad de distintos tim-
bres instrumentales; pero, por eso mismo, también tiene que dominar
•f
•J I@+
la orquesta. De aquí que pueda y deba dar cuerpo a la forma de un ~M:lto.Uqro~·
modo muy particular, como desplegándola. Beethoven sustenta y basa
las obstinadas repeticiones del com_ienzo del primer movimiento f hl li ' J ¡E
(«Allegro con brio») de la l.ª Sinfonía, en Do mayor, op. 21, en un
«crescendo» compuesto que va dando entrada escalonadamente a toda
f
,..~, .p
f úí1f/ft
la orquesta (c. 23: + trompas; c. 29: + trompetas y timbales). Y en et .
"
último movimiento, el oyente puede presenciar, por un lado, el_origen
del tema -las notas van surgiendo poco a poco, una tras otra-, ~ f
lf l ~, l•a
Adagio El segundo tema, cantable, es justo todo lo contrario:

fi "'J: ~ tGla'
;§1~' rt=l9' ¡fil •~\
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J .• .

;n. _§])V¡t Ir ,t ,_• ,r· Ir·~ o ,r_

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u p Allq,o... . • r ~ - ., (P) (~ m.) ª

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- P
,,,, r,\
,",!liitttrc
p ·,
1~ La estructura puede contrastar en el grado de unidad (o de estabilidad
armónica). La Sonata en Sol mayor, op. 14, 2, de &eethoven, comien-
za con una frase -cosa característica en ·un comienzo de sonata que
luego se abre y se desarrolla-; el antecedente -notablemente indefini-
y, por otro, la progresiva .ocupación de la 9rquesta (anteced~nte sólo do desde el punto 'de vista métrico- se dispone según 2 (1 + 1) + 2
con cuerdas:· consecuente, en c. 1S: + un fagot; repetición del conse- compases (en secuenciación), y el consecuente, que realiza un ligero il
cuente, a partir del c. 23: + dos ·fagotes +oboe + flauta + resto de los Fortspinnung, se mantiene cohesionado mediante -el correspondiente
vientos). Ambos movimientos obtienen de aquí, realzados, sus grandes curso por segundas (a partir del c. 6: do si la sol fa, sol):
elementos: el esplendor orquestal y el gesto sinfónico entusiasta del
definitivo tutti. ·
El proceso fundamental de la forma de -movimiento de sonata -la
sucesión de 1) exposición, 2) desarrollo y _3) reexposición- quedaría
aquí completamente trazado sobre la base de Ja sonata para piano y,

154 155
Tmtado de laf!!rma musical
-.. . ·1·
,•• ,11t,-i!HiP-mj,.mjiW ~u
· P ,~,ato (Sol m.)
if@ ~ '~~ 'ª
,. Í4ffu±1#TI@IB5G
S s-
8 es la dominante secundaria (ce. 19 ss.: La mayor): los movimientos en
Por el contrario. el.segundo tema s_e organiza como período;: sus semi-
frases son semejantes· a la frase en el aspecto motívico (repetición y se-
cuenciaci6n del motivo de terceras), y el consecuente, motívicamente
,.. 261 ~ ~- ~ ~ 1
f!t r1 1~1 r CP! 1Q Q b U 1,tJ • ª
idéntico. invierte Ja armonía del antecedente (en Re mayor: _T .. D):
f fi O I El R OIt; Q LJ LJ I Ji
I
Ambos movimientos exponen un contraste armónico crucial. El primer
tema está en la tonalidad principal. Al segundo tema de un movi-
miento de sonata en tonalidad menor (aquf, do menor) se le opone la
tonalidad relativa mayor (Mil, mayor); si está en tonalidad mayor (Sol
mayor, en este caso) se le enfrenta la de dominante (Re mayor).
Por un lado, del tema principal brota un tramo que conduce hacia el
tema secundario. Se le suele conpcer como «transición» {puente] mo-
dulante (aunque tal denominación sea injusta, vistas las cosas con ob-
. jetividad). De _otra parte, el epílogo confinna finalmente, y con toda
energía, la nueva tonalidad; a saber: con cadencia sobre la dominante
o sobre la relativa mayor.s Obsérvense ambos casos en la citada Sona-
ta en Sol mayor.
J Este hecho fundamental ~I curso desde la lónica inicial hacia la dominante o
hacia el relativo mayor (en caso de modo menor)- conserva el modelo annónico de
la pitza dt suite barroca, de la que derivó, tanlo annónica como fonnalmenle, el
movimiento de sonata clásico (v. pp. 178 ss.). •
156
F Afecto y drama
Su compás 9 funciona como un comienzo real y categórico (a la
vista. de la indeterminación del inicio del movimiento y del tiempo
«uno» del compás 8. primero que se marca en el bajo). Los compases
siguientes se despliegan ·en uil gran pasaje. con un bajo que va mar-
chando en progresivo ascenso; la sensible dof del bajo, en el c. 14,
anuncia la evitación de la tonalidad de partida, Sol mayor. El objetivo
mayor suelen llevar por esta vía hacia la dominante del tema secunda-
rio -una dominante que se hace preceder de su propia dominante y
que consigue ·para sí el rango de (nueva).tónica-. En cuanto a conteni-
do, la tonalidad del pasaje se remite a elementos del tema principal.
2
El re insistentemente repetido de· la v~z superior de los ce. 9 ss.
apunta hacia el mi2, ·
-~
eme.
e ---.
9 :---:---.
sJ
.,,.
1C r r r•r1 t~ , 1 ,.
---.
Pt t t t I f) ,
sJ
1
como referencia a las correspondientes notas-vértice de los ce. 1-4 del
2 2
antecedente, re y mi • En el consecuente (ce. 5-8) se dibujan clara-
mente tanto el descenso melódico (ce. 13 ss.) como sti ritmo: la sínco-
pa J> JJl (cc.14 SS.) puede entenderse como aumento de .FJ7(cc. 6 y
7), Así pues, la tonalidad del pásaje atiende al primer tema, tanto por
su sentido conio eó lo formal. Por tanto, visto objetivamente, resulta
absurdo caracterizarlo como «transición» modulante. No estamos ante
una transición subordinada-auxiliar, sino frente a una consecuencia
que deriva del tema principal.
Viene a continuación el tema secundario, análogo desde el punto de
vista externo, pero con un carácter distinto. Con el pasaje hacia la de~
rivación que sigue al pt:imet tema, y que conduce por reglá general
fuera de la tonalidad de partida, se corresponde, tras el tema segundo,
úna tendencia a la resolución que se mantiene en el ámbito de la nue-
va tonalidad. Se imponen el acento en la ejecución y. a menudo, cier-
to virtuosismo. La ·brillante cadencia de la Sonata en Sol mayor es 1ma
clara manifestación·de lo dicho (a modo de comparación, véase tam-
bién un ejemplo de Beethoven, dispuesto por el compositor en un ám-
bito más amplio: el primer movimiento de la Sonata en Si~ mayor,
op: 22; cc." 44 ·ss.): , . . ..
1S7
Trotado de la forma musical F Afectoydroma

·;•¡,p;Iffllffl am:m.-.·.Jm Exposici6n_

: . : ~ ¡ r --..---~

~ •,. . 8 • ~ • ~ • ] Í." tema .derivaci6n* _ 2.• tema . · resoluci6n grupo final

·confirma:
cresc. Mayor: T D D
Menor. Rt ,Rt

f 1'~imJm
. '.
J
lJ nt1
i_ . . 1 ..~ .
vr
; 1
- 2. Con.secuencia de· los contrastes armónico-temáticos es el desa-
Un grupo final anuncia imperceptiblemente el fin de la exposición
(Sonata ·en Sol maye>r: ce.' 47-63). Se trata, la- mayor parte de las ve-
ces, de un escueto resumen de elementos temáticos: en este caso, las
terceras y la nota tenida la (c. 47) evocan la voz superior o el bajo del
tema secundario; el bajo lat si fat sol (c. 52) puede reducirse a las
notas directrices del tema principal [una de ellas, la sensible de la to-
nalidad principal] (c. 1 y anacrusa). El pasaje presenta rasgos típicos
de Un grupo final: tendencia a las repeticiones (ce. 52 ss.) .:.Como
señal de que ya no debe esperarse nada nuevo-, cadenciación ·<:onclu-
siva -que, con frecuencia, pla~tea para acabar una mera e insistente
alternancia de V-1-, ·-aceleración entrecortada del ritmo armónico -tó-
nica (T) y dominante {DJ se siguen muy estrechamente la tina a la
rrollo. Se denomina así tanto el lugar (sección de desan;oüo, tras la
exposición) como el tipo de elaboración (tétnica de desarrollo).. La
contraposición temática da lugar. al trabajo .motívico:temático; el desa-
rrollo puede incluir, relacionándolo arbitrariamente, todo io que se ha
di~ho en la exposición. Por su lado, la contraposición armónica oca-
siona un proceso armónico abierto; el desarrollo también puede abrir,
por una vía modulatoria-divagatoria, ámbitos armónicos lejanos. .
Por una parte, el desarrollo se aleja así de la exposición; por otra,
desemboca al final en la reexposición. Todo esto -el «salir de» caute-
loso o abrupto y el «volver a» del retomo- favorece un determinado
discurso. En la Sonata en Soi mayor· de Beethove'n, el desarroiio co-
mienza con el primer tenía (c. 64) -inesperadamente, con un quiebro
brus~o. en_sol menor-. Hacia el final se mantiene durante 18 compa-
ses (ce. 107-124) en l_a donúnailte de ~ól mayor. Mueve hacia la reex-
posici~n en tres impulsos: primero (c. 107), con una ciréunfoéución
..
cadencia\ sobre la dominante,' lle mayor; seguidamente (c. 115), con
una anticipación expectante del comienzo de la i:eexposición, .

,r. .
. . .. . . . . . .
otra: ' '

·r - - ·- - - , ~ "" r - • - - - - -.

__
r-. - .;.. - - •

p , ',1111 ~ - 4~
.. 11_5 ·~-· ~125 •
, ,,. , . . . 1 1 fjJ.
r--• D T . . . . . Reexposicioo
D T D T. D ·· T D T ... J.·
~ . ~ 1l]]1D
v .- ·j .·
m1· ff ~ y por .fin (c. 121), con un es~ho f ~ de dos en dos, tal que da la
impresión de que la sensible característica queda como cosa .aparte:
T pedal

Por tanto, el suceso temático-amÍónic~ constituido p<,>r la exposición

• R~rdese que Kuhn no considera adecuado el tmnino transicidn. (N. del T.)
queda diferenciado paradigmáticamente en cinco etapas internas:
. 159
158
Tmtt1do de laf!!.rma m11sical
F Afecto .l' drama

p , . . . , ~· . · . . ,-
,. f ~ r r C r@ •O: a ,Ghj l•Q'.!r
122 - ·
1
:-, Su sol menor inicial marca la pauta en. la sonata en Sol mayor: hasta
la ~ecuperación de Re ·mayor, el desarrollo deambula por el ámbito del
1,. El antecedente del segundo teina (c. 74) y el primer compás de su
.. l .J L__:_____i L_____J L___t · .
-- -- -- L.---.;" - ,. --:-"" consecuente suenan én Sil, ínayor. Se da entonces una sorprendente
6 if desviación_gue · produce un gran alejamiento: las voces superiores se
aferran a J. J, el bajo asciende cromáticamente hasta la¡, -justo lo con"'.
La armonía hace fácilmente detectable el. hecho de que el desarrollo trario de lo que hizo con anterioridad, en los compases 67-69, donde
tiende hacia el final a partir del compás 107. El giro aquí u.tilizado se deslizó de sol a fa-:
(dominante secundaria de la subdominante / dominante / tónica, todo
C.67 . . 68 c. 78
4.hv<••·•i!
69 80 81

1~~-----
ello sobre ~al de tónica) es un «topos» de sustentaci6n formal del 79
barroco y el clasicismo. Un· arranque a menudo confirmativo (Bach,
WK I, Preludio en Fa mayor, ce. 1/2) caracteriza en el barroco un ~ ! 1! ! ,,
final formal -preferentemente en el aspecto annónico-:-. (He aquí algu-
nos· ejemplos: Baéh, WK I, final del Preludio y fuga en Do mayor; En el c. 81 tenemos la cabeza del primer tema en La~ mayor, en el
Haydn, Sonata para piano en Do mayor, Hob. XVI/35, primer movi- c. 84, la dominante secundaria Re may_or, hacia sol menor (de modo
miento, final del primer tema; Beethoven, Sonata para piano en sol menor, que La1> mayor .queda como II grado rebajado = la subdominante se
op. 49, 1, compases finales del primer movimiento -103-107-; o últimos revela como napolitaJ}a en sol menor). Se cruza con ello la secuen-
compases de la Sonata para piano en Si¡, mayor, KV 333, de Mozart. cia' de este discurso: cabciza del tema en sol menor (c. 86) y, en c. 89,
Cuando Mozart inicia su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332, dominante secundaria Do mayor, hacia fa menor (así que sol menor
precisamente con este giro, coloca al principio, como elemento esta- es simultáneamente lI grado de fa menor). Tales interpretaciones al-
bilizador, lo que normalmente suele exponerse al final: el resultad.o tei:nativa y. cruzamiento, ambas funcionales, dan a la vez un apoyo
es que el movimiento sólo parece comenzar «de verdad» en el com- interno a la derivación armónica:
pás 5.)
En la Sonata en Sol mayor de_ Beethoven, la consolidación de la do- c. 81 84 .86 89 91
minante, Re mayor, conserva las n_otas .directrices del tema pdndp?~ y La ~M. RcM. so1. m. DoM. fa m.
(11~ e D) l
también, como subdominante menor (s), el sol menor del comienzo y SH
(II D)
de la parte central del desárrollo (ce.. 64 y 86), respectivamente):
Sólo el rosario de semicorcheas empuja hacia adelante el curso des-
. cendente de quíritas (Lal,-Re-sól-Do-fa): fa menor (c. 91~ se transfor-
ma, como Fa mayor, en dominante secundaria de Sil, mayor, y Sil, ma-
yor; en dominante secunda'r iá de Mil, mayor. La fermata (c. 98)
anuncia_algo_ extraordinario: la vuelta del téma principal, pero en Mil,
mayor. El oyente·, formalmente perdido, tornará por reexposición lo
que más tarde se revelará como ieudorreexposición: el primer compás
en Re m.: (01 J s (D87) $ . (DV) T del consecuente, disociado de éste, tira hacia las profundidades como
T _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ en una caída sin fin (ce. 104 ss.) y cae en lá celada de Re mayor, lo
cual prepára lá reéxposición regular. .
Salir de la exposición, llevar a la reexposición por vía del anhelo .de El Mi~ mayor de ~a· seudori~xposición y el ·sil, mayor del segundo
la dominante;
.. .
el desarrollo
.
queda suspéndido
. . .
: .
de . estos dos procesos. tema (c. "74) se·cori-esponden ·entre ~í: éelácionadas á la tercera inferior
160 161
 Tratado de laJgnna musical F .Af«toy drama

y superior con sol menor, .ambas _partes se mantieneQ fijas annQnic0- . Por tanto, la sucesión b4sica exposición-dcsarroll~reexposición pue•
temáticamente· durante ciQCO compases cada .un!L · Esta estabilidad rela- de incorporar elementos adicionales: de igüal inodo que una .coda sue.:
tiva convierte la sección intermedia -en quintas descendentes y, por le seguir a la reexposi~ión (a saber, en tanto que la reexposición por
ello, sustentada por una concatenación de cad~ncias- en centro de este sí sola no baste para equilibrar la agitación del ·desarrollo), así tambi6n
desarrollo: la exposición puede ir precedida por una introducción lenta que tiene
funciones y efectos completamente distintos. La introducción puede
«VieM U• Centro •Sig11t haciaa ser una señal de llamada de atención y, según su caracter, género to-
8 ~. ~
1.• tema

M='~º 1~•• I• ,.,. a •

2.• lema .....----.
,------,
o o
/":', ,!sil
...., ..
seudomexposiclda
(1":'-)-
:~
nal y annonfa, puede proporcionar un relieve contrastante con el co-
la
mienzo de exposición:

p, .;! ;
¡ • 11 ~- . ..: •
Domillalllc 1, C. 74 (JI!> D) t C. 99 Domi11111te

''e; ci 1~ gj ~~,~JJ1~r,
Ada¡io · ·
t D) 1-([>"IT-1D71
(ll
---(descmso quinlas) ----1
1 (Tutti) ,:.. . /":'.(Cuerdas+ F¡.) ~

3. El desarrollo, c<abierto» en lo que concierne a la dominante,

empuja hacia la tónica de la recxposición. He aquí un elemento extra-
ordinario del movimiento de sonata: la reexposición es objetivo (del Allepo .

4ti 3-JJ ª u w J u J 4· r a
' (Cuerdas) · ·, ·i
desarrollo) y nuevo comienzo (de la exposición), todo en uno.
La reexposición recapitula la exposición. No obstante, tras el acon-
tecimiento del desarrollo, y transcurrido cieno tiempo, contempla la 1 I 1
exposición con otros ojos. Anula la contraposición annónica de ésta: J. Haydn, Sinfonía ·en Re m., núm. 104
el segundo tema aparece también en la tonalidad principal (Sonata en
Sol mayor: ce. 153 ss.); en los movimientos de sonata en modo menor
se_presenta asimismo en la tonalidad mayor de igual nombre o en to- Beethoven, l.ª Sinfonía, en Do mayor: comienza con un acorde de
nalidades cercanas (un tema en mayor de la exposición no siempre se séptima, espantoso para la época; coloca provocativamcnte al principio ~.¡

deja formular en modo menor). De aquf que se cambie el pasaje que lo que en otro tiempo éra marca de final. Los cuatro primeros compa-
sigue al primer tema y que deriva de él, pues en la reexposición con- ses de la introducción exponen tres acordes de séptima que resuelven
duce a otra tonalidad. (En la Sonata en Sol mayor lleva ahora hacia la hacia Fa mayor, la menor y Sol mayor:
dominante, Re mayor, en lugar de hacia la dominante secundaria, La
mayor, como anteriormente. Para que esto pueda suceder de manera
Adaaio molto · • · ·· • • ·-
análoga a la exposición se intr.oducen.tres compases, 137-139: con el
giro hacia la subdominante, vuelven a facilitar el ascenso sin interrup-
ciones del bajo.) Por su parte, el grupo final corrobora el equilibrio ar-
mónico alcanzado, realizando ahora una cadencia sobre la tonalidad
4. ~q
.-r ...r •11r 1r. ., ,~ M1 -
1
- 71' .
■• • . r. r' r'
1.
.~
1
principal. . '
Como fragmento final suplementario, al movimiento ..en Sol mayor
se le agrega una pequeña coda (ce. 187 _ss.). Una vez más resuena en El centro tonal -Do mayor- es circundado, no enunciado explícita-
ella el primer tema, ahora de forma más condensada, en un último mente; esta introducción es una tomadura de pelo: promete algo, pero
adiós: el ·final definitivo queda subrayado por esta fórmula armónica, no lo cumple como ~ debido. Sin embargo, en un sentido justamente
de la que ya tratamos más arriba: T @ s D T · contrario,· también puede suponer la creación de un ambiente que nos

162 163
Trntado de laJ!!rma muslw/ F Afecloy dmnw

mete de cabeza en el mundo de la exposición. Tóquense los cuatro como reexposición con modificaciones (A') resulta un enorme y equi-
compases introductorios de la Sonata para piano en Fa, mayor, op. 78, librado A B A'.. . .
de Beethoven: según lo dicho, el líric::o _comienzo del «Allegro» no es Al mismo tiempo, la forma está organizada según un objetivo: los
un nuevo éomfonzo, sinó la continuaci_ón de un canto que toma alien- contrastes armónico-temáticos dan lugar al desarrollo; el desarrollo
to. La introduccíón también puede_ser un concentrado; una «exposi- apunta en su final a la entrada de la reexposición; con sus cambios ar-
ción»·¡,revia ·a la exposición. Dos son los elementos que confieren su mónicos y de todo tipo respecto de la exposición, la reexposición
carácter a la introducción de 16 compáses de la Sonata para piano. en reacciona ante los dispares planteamientos del desarrollo. Cada sección
Mi~ mayor, op. 81a (Les Adieux), de Beethoven: el trazo de tercera form¡µ tiene su propia actitud, finalidad y rasgos distintivos. Las acti-
tudes bien definidas hacen previsible el discurso (el oyente «sabe» lo
(sbl:fa-ñlzi) del motivo «Lebe wohl» [¡Adiós!] y el cromatismo:
que viene tras la exposición); pero, prec~samente por ello. también dis-
Adagio .
r -
r,.,
~
. 1 , 1
frutan de la libértad de dar sorpresas formales, como las seudorreex-
posiciones. Las finalidades quedan establecidas como. organización,
elaboración y equilibrio; de aquí que no pueda comprenderse un desa-
.., .. -
.,; y. 1
.. -,í rrollo beethoveniano si no se conoce la exposición. Y los rasgos dis-
Papr. tintivos -el detenimiento de los grupos finales, el aspecto errático y
1 r L J · h.J astillado del desarrollo o el de remate sonoro que hallamos normal-
- - - - - mente en una coda- emanan de aquellas finalidades; un desarrollo beet-
hoveniano, extraído de un determinado movimiento, puede ser identifi- .
Es justo a partir" de estos dos elementos de donde se despliega todo el cado sin problemas conio tal. «desarrollo».
moviniiento posterior. · · _· · Hay dos ideas que se infiltran mutuamente en la forma de movi-
De modo similar, en Beethoven la coda es a menudo más que un miento de sona~: las secciones formales resultan unas de otras en un
mero final sonoro; porque, con frecuencia, se inicia como un segundo acontecer dirigido hacia un objetivo y se relacionan entre sí según
desarrollo. En el primer movimiento de Les Adieux, la coda (de un equilibrio de apoyos mutuos. ·
tipo desarrol_lo, a _grandes rasgos) supera en longitud e importancia,
con sus 99 compases, al verdadero desarrollo (40 compases). En el
primer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor. op. 53 (So- Annonía y forma
nata Waldstein), comienza aún más explícitamente como segundo de-
sarrollo y, habida cuenta de los 54 compases de que consta, sólo por La estructura armónica t O rT T troquela de modo decisivo el cur-
muy poco queda por detrás del primero (68 ce.). El desarrollo encuen- so fonnal de las composiciones barrocas (pp. 130 s.). En la fuga son
tra su contrapartida en la coda, del mismo modo que la exposición la _de capital importancia las etapas armónicas de sus exposiciones (p.
halla en la reexposición; el planteamiento temario se amplía a otro ·en 150). El rasgo predominante del «período» clásico es la complementa-
cuatro· secciones: · rieda~ de semicadencia y cadencia perfecta (p. 69). Los finales suelen
dilucidarse con una cadencia sobre pedal de tónica (p. 160). El carác-
Exposición Desarrollo Reexpósición Coda ter interrogativo del giro frigio reclama una respuesta que confiere for-
ma (p. 191). En el lieben Gott [al amado_ Dios] del recitativo núm. 28
de la Matthiius-Passion, a los acordes de séptima disminuida («'fodes
De este modo, lajijación dé un objetivo y el-equilibrio de la forma Bitterkeit» [la amargura de la muerte], «Sünden dieser Welt» [los pe-
ternaria del movimiento (;f~ sonata son llevados a •süs consecuencias· cados del mundo], «stinken» [pestilencia]) se. les enfrenta la suave y
extremas: bell~ sono.ridad de la aimónía de Si~ ·mayor -sin cuerdas y con una
Del hécho·de que la exposición (A) reaparece tras el desarrollo (B) súbita melodización más cantable (además, justo después del «horri-

164 165
 Tratado de laJ!!rma musical
F~dmmn

ble»· trítonó)-; el sorprendente quiebro en armonía y carácter ,interpre-

ta el texto y, al mismo tiempo, articula el recitativo:
Allep,: . ,.....,,....~ . ~ , .-
~ r---i 'cu i. J , , 4 , s~ . -- 6.,,.
9

•.. une! hll.B - lich stin - kcn wcil es ~m lic ~ ben Gott ge - llllt
(••• y con hedor horrible. porque as! apetece a nuestro amado Dios.)

B.c.
r 1@.-. .....,..
~~-

,~
4
tt •' •
. .
~=;=;=;~===~t>-
. .
Sea en las grandes líneas del recorrido fonnal, sea en ]os detalles, en
.,,. 16 @
la música tonal mayor-menor de 10$ siglos xvir a XIX la armonía tiene
el rango de configuradora de .la fonna.. ·
Así pues, la forma de movimiento d~ sonata, de la que hablaremos
aquí ampliamente, es tan sólo ejemplificación de este significado ge-
neral de la armonía. Los movimientos de sonata de 1) Haydn, 2)
Mozart y 3) Becthoven, y por último, pero no menos importante, 4) la
retrospectiva histórica, confirman la existencia previa de fuerzas armó- ( s ) D ·"'
nicas que regulan el curso y relaciones de las secciones fonnales.
l. Los movimientos de sonata del clasicismo temprano están es-
tructurados a partir de lo armónico: los procesos annónicos articulan y Partir de lo. temático, en este caso, significaría hacer uso de un pensa-
afianzan su forma. El primer movimiento de la Sonata para piano en mie.nto posterior. búsquense nexos con una finalidad determinada allí
So] mayor, Hob. XVI/8, de Haydn, del año 1766, tiene una «exposi- dond~ predominan las asociaciones poco consistentes y· la-unifonnidad
ción» de 16 compases: de cará<;ter, o reálcese lo que apenas se perfila en el «tema secundario»
(c. 9) y en el «grupo final» (c. 14), y se falsificará con ello la verdade-
ra idea fonnal. Los compases y grupos de compases, articulados en pe~
queños grupos motívicos, van· reuniéndose en una unidad mayor dividi-
da en etapas .armónicas, por un lado, y organizada como un todo, por
otro. En el recorrido general -desde la tónica inicial a la óominante
que lo acaba-, los giros _finales apuntan siempre y de forma clara ha-
• HiijJlich~n en el original. Kilhn juega con el texto del fragmento que ofrece en cia ia dominante. Compás 4: tónica en posición de tercera (T3), com-
el ejemplo (véase ilustración: hii,P/ich stinken [horrible pestilencia, hieden horri- pás 8: semicad~ncia en posi_c ión de .tercera; compás ~1 : Re como
blemente)). (N. del T.) · · ·· · · · acorde de sexta sobre la segunda ·mitad, no fuerte, del tiempo «uno»;
compás 14: Re en posición fundamental sobre tiempo «uno»
166
167
Tratado de la~rma m11s/ca/ F Afecto y drama

fuerte ~ . su refc;,rzamicnto mediante 1~ dominante secundaria (lb)-:
.comp~ 16: ratificadó~ con la cadencia perfecta. También el curso
posterior del movimiento pone de f#anifiesto que los eJementos tro-
quela~ores de la ·forma son tanto el diferente vigor conclusivo de las
fórmulas cadenciaJes como· el recomdo y relación d_e las tonalidades.
La sección central. un «desarrollo» de diez compases, acaba con una
semicfidencia ·suspensiva; y· la re~xpo_sición literal, ampliada en dos
compases mediante la repetición de la cadencia final, permanece en la
tonalidad principal a partir del c. 9 de la «exposición». ·
sión modificada del primero (la derivación contrastante de Beethoven
-pp. 100 s.- podría tener su modelo en tales casos). La inversión de
la dirección del movimiento se corresponde con el intercambio de ni-
vel de las voces; por otra parte, el contraste esencial se halla en lá ar-
monía, en la dominante Fa mayor: ·
A,

lt.l
Allegro con spirito
.l

u~
-

- ,~
..
. ....... ~- ... ... ,..-:---...._

La predominancia del factor· armónico se manifiesta también en .X. ~ ~

1'
posteriores movimientos de sonata dé Haydn. Primer movimiento.·de
-la Sinfonía en Si¡, mayor, núm. 85 (1786): los ocho primeros compases
del tema principal reaparecen en el compás 78, esta vez con el oboe Comienzo del primer tema (Si~ m.)
solista, con una conduccióri modificada dé las voces inferiores y con
una continuación más larga y de un cromatismo más amplio; pero el
tema está ahora en la dominante, Fa mayor. Primer movimiento de la
31~
-.
Si1.,1fonía en Re mayor, núm. 104 (1795): el tema principal de dieciséis
compases (se citó su arranque en la página 164) reaparece en el com-
pás 49, y en esta ocasión, además, con los timbres de flauta, oboe y
fagot y con el consecuente modificado;· pero el tema se halla ahora en
Comienzo del segundo tema (Fa m.) 1'
la dominante, La mayor:

A título de comparación, estúdiense los primeros movimientos de las Sonatas

f'ir71?1J tlfit1ttrt1r71
p
· para piano de H¡¡ydn en do menor, Hob. XVI/36 («segundo» tema, en Mi ma-
~. c. 12), o en .Do mayor, Hob. XVY50 («segundo» tema, en Sol mayor, c. 20).

El primer tema, con variantes, es tarnbién el segundo en ambos movi-

mientos -sólo que entonces en la dominante, en lugar de en la tóni-
ca-. La· coincidencia temática es posible porque los planos tonales
contrastan: aquí lo esencial no es una nueva idea -un verdadero «se-
gundo» tema'"", sino la nueva tonalidad.
Un considerable número de movimientos de sonata de Haydn están
compuestos de esta manera: Haydn tiende a disponerlos qo de un
tonalidad principal a partir del c. 9 de la «exposición».
,ién en - La predominanci~ del factor armónico se manifiesta taml
:oto de posteriores movimientos_ de sonata de; Haydn; Primer movimi1
mpases la Sinfonía en Sil, mayor, núm. 85 (1786): los· ocho· primeros co
:1 ohoe del tema..orincinaLcc:anarp:t;n~en..el J;oinQás ,7.8...~ a.Y.r.z•.CJln.J
es globalmente «mono»-temático). En el primer movimiento de su Cuar-
teto de cuerda en Si~ mayor, op. 76, 4; el segundo tema es una ver-
Pero sería erróneo degradar los movimientos de Haydn a un «toda-
vía no», a un nivel previo ~- la «verdadera» forma de movimiento de
sonata (de Beethoven). Lo único que sucede es que detrás de ellos hay
.una forma de concebir las cosas esencialmente distinta. La forma de
componer de Haydn se corresponde de lleno con las convicciones es-
téticas del siglo xvm. Sobreviv~ en ellas la idea barroca de la unidad
de afectos dentro de u11a· determinarut composición. La «idea comple-
mentaria debe estar siempre constituida de tal forma que nos conduzca
de nuevo al concepto principal» (a la «sensación» expresada en la ~idea
principal»), reclama Heinrich Christoph Koch, en 1787, en .su Kom¡io-
sition#ehre [Tratado. de composiciónr (11. p. 101). (Los conceptos
de «tema p~ncipal» -la «i_dea principal» de Koch- y tema secundario
-la «idea complement~ia»- delatan, aún hoy, algo del enfoque

168 _169
 Tmlado de laf!!rma m11slcal
original.) La «necesaria ..variedad». de idea pdncipal e idea. comple-
mentaria no debe amenazar la «necesaria unidad» de la pieza musical;
así pues, siendo fieles al afecto· básico, limitémonos a contemplar ·e1
mismo «asunto desde muchos puntos de vista». . mónicamente. con menor amplitud que en la caída por quintas -hasta
La variedad articulada en pequeños .fragmentos motívicos del movi-
miento de sonata clási~o temprano denota únicamente observaciones
distintas de la misma cosa; de aquí que el· segundo tema no se enten-
diese como una contraparte del primero que da impulso a fa •forma,
sino sólo como otra fonnulación de éste (por decirlo de algún modo).
2. Por regla general, Mozart componía grupos de temas, asociacio-
nes de varias ideas. Estúdiese de nuevo, en el primer movimiento de
su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332 (v. pp. 90 ss.), el modo
en que la armonía sustenta y subdivide esa diversidad conceptual. Re-
sulta de ello una forma de entender el «tema» o el «desarrollo» (que
en Mozart se agota, no pocas veces, en una mera secuenciación múlti-
ple de elementos temáticos) completamente distinta de la de Haydn o
Beethoven. Los compases J-22 de la Sonata en Fa mayor, el primer
grupo de temas, no hacen sentir sus efectos. Claro está que uno puede
buscar relaciones, como se indicó en la página 90; pero éstas se man-
tienen en un plano profundo; se trata más de vínculos asociativos que
de deducciones lógicas. De los temas no se extrae la menor conse-
cuencia. Simplemente están ahí, perfectamente evidentes y plácida-
mente ensimismados: son las piezas de una arquitectura artística, y no
punto de partida de ninguna explic"ación. Ni el propio desarrollo los
aprovecha -más bien al contrarío•; éste comienza (c. 94) con un tema
nuevo que se refiere aJ inicio del grupo final (c. 71) sólo en el aspecto
rítmico:
1~ tf]" ,·rCJt 1r r r 1F] ,
94 . . ¡---..,; .
f( ~ J J :
71 . ~
1 J===J &J uu t2J D
.
1
. . .
I
. ..·
A este tema cantable de 16 compases se le oponen entonces un~ ex-
citadas síncopas -como en la exposición del tema secundario de Do
mayo"r (c. 41), también de 16 comp~: quedan' como determinantes
de la forma el equilibrio -según proporción y afecto- y la correspon-
170
F AfectoL drama
dencia entre grupos·. De aquí que no estemos ante un «desarrollo» se-
gán el concepto de Haydn o de BeethÓven: ni al comienzo -donde
«canta», en lugar de «elaborar»-, ni en las síncopas, que oscilan ar-
La!>-: de la exposición. (O visto desde delante: considerada armónica-
mente, la exposici6n tiene ya visos de desarrollo, no sólo en su caída
hacia el ámbito del ~ de los ce. 29 ss. -donde no tendría más remedio
que ir hacia arriba, hacia la tonalidad de dominante del segundo
tema...:., sino también en sus descensos de quintas de los ce. 60 ss. La
moderación armónica de la sección de desarrollo toma esto m_uy en
cuenta.)
El tema secundario (c. 41) entra aquí en la exposición, tras un si- ,:;;,, ;.,-
lencio. ·Esto es algo que presenta p¡¡ralelismos con otros movimi~ntos
de sonata de Mozart. En los movimientos ricos en ideas, particular-
mente, el silencio llama la atención -por decirlo de algún modo- so-
bre nuevas secciones formales. Con ocasión de ello, un rasgo armóni-
co distintivo subraya entonces la cesura formal. Si la sección anterior
acaba con una semicadencia, esta parte reaparece sin cambios en la re-
exposición. En la exposición, Mozart utiliza la dominante semicaden-
cia! simplemente como nueva tonalidad del segundo tema. Por el con-
trario, en la reexposición la emplea como verdadera dominante de la
tonalidad principal -y este corte armónico hace resaltar el aspecto
formal:
º·--------
~ '!
p
2.•1ema
(Exposici6n}
·
D r T
' 2.· tema
JReuposicimi}
W. A. Mozart, Sonata para piano en Sol m., KV 283, primer movimiento
171
Tmtado de laf:!m1a musical
F Afecto¿_dmma

En términos generales, Mozart procede del mismo modo en el pri- como la imagen ampliada de una armonía que ya fue expuesta en el
rp.er movimiento de }a ~onat_a ,para pi.ano en Do mayor, KV .545 tema principal, primero de for:ma· cantable ·y después en un jugueteo
.(«Scmata facile» ). La parte ~e la exposición. que finaliza con semi- de figuras: . . . . · . .
cadencia -¡mtes .4el tema secundario- .vuelve a aparecer en la reex-
posicióp (los compases 9_-Ji .= 54'."57· se toman literalmente). Ade- ComP'sl 2 3 4
s

-
más, el corte armónico va señalado métricamente. La unidad de 6 7 8 10 11/12
tiempo del primer tema es la ,J (también de esto obtiene aquél· su
atractivo), mientras que la del segundo es la J. Este cambio métrico
solapado, aclaratorio desde el punto de vista formal, enfrenta al t .•tcm¡i
Exposición
...l í ....11
Fa
... ___ - -
.iDo
.. - -
l.
'ff'
Sol
- - -
i
Do
- - - -
11
:¡¡.
- .. -
f!
- . .J
2.•tcma

compás de i, «lento» y marcadamente expresivo, un compás ! «rápi-

e! .[lf ·~
do» y grácil:
Fa - - - .... Do Sol Do
43_·_ so . si 52 53 SS 56/57 59
-
r i'ror 11 r--·-r· -f, -l~r~ i 'I 11)
3
• .... 11 j D
~~ir
M, ~-• '-~ ♦ -e, .. V. .. V . 2."t.

ID' .. . Reexposú:i6n L -, - . - - - - - .,. - - - - ·- - • ._ - J

••• (Fa - · Do Sol - Sol m.)

Temática, armonía y fonna son plentamente congruentes.

fBr7U1fflr
íl) .
¡¡¡
Sin embargo, el artificio más truculento de este movimiento de so-
nata es la tonalidad de la reexposición (que coge desprevenido al
oyente): la subdominante, Fa mayor (c. 42), que es tomada por sorpre-
sa .a partir de la mera secuenciación del desarrollo. De aquí que la
tensión de quinta entre los temas principal y secundario de• la exposi-
ción (l).o mayor/Sol mayor) se preserve como relación de principio en
la.reexposición (Fa mayor/Do mayor). Arriesguemos una interpreta-
ción más ambiciosa. Al comienzo, Fa mayor destaca como clímax de
fonna clara e inmediata, en el c. 3 del primer tema. Las )1 subsiguien-
tes, a partir del c. 5, son algo más que un mero. mecanismo de escala:
amplían los compases 3/4, tanto desde el punto de vista armónico
(curso por compases: Fa-Do:-Sol-Do) ·como desde el melódi_co ·(curso
por compases con notas anguláres en los. tiempos «uno» y «tres»: la-
3. Cuando en la reexposición del movimiento en Sol mayor de
Beethoven (op. 14, 2) -del que tratamos anteriormente-. el segundo
tema aparece asimismo en la tonalidad principal, se anula ciertamente
el contraste armónico de la exposición, pero no la diferencia de temas:
resulta más que evidente que lo _decisivo es el hecho armónico, el
equilibrio tonal. (En los movimientos en modo menor, este equilibrio
armón'ico afecta con. más fuerza al. nervio .temático. A fin de cuentas,
también el segundo tema en Mil, mayor de la Sonata en do menor, op.
10, 1, .de Beethoven -citado en página 155- aparece en la reexposi-
ción en Já tonalidad principal, do menor: el cambio de género tonal,
sobre todo, lo acerca en carácter al primer tema.)
Por este motivo, la armonía· se percibe ligeramente susceptible. En
algunas exposiciones de Beethoven, el segundo tema nó aparece en la
tonalidad de dominante o en la relativa mayor. En el primer movi-
miento de la Sonata para piano en Sol mayor. op. 31, 1, no está en el
Re mayor «normal», sino en la lejana tonalidad de Si mayor; a distan-
cia de tercera de la original:

-r. E! ft
sol-fa-mi). La reexposición se orienta según el mismo camino de Fa a
Do, con el recórrido melódicoJa-sol-fa-mi marcado· ahora en J (ce. 50-
53), y desde ahí, una vez ~ás y· tal co_mo ha quedado ·dicho más arri- <:. 66

~•1 pi3! •p I p•r p 11~ r

ba; a la semicadencia ~obre Sol mayor. Así pues, la estructura: ~.den-
cial -que da lugar a la reexposición en la subdominante con su
vincu- P_ 1 Ef 1 ~
lación glob_al a la exposición (Fa-Do-Sol-Do)- puede contemplarse·

172
173

Trotado de la~rma mrlS#all
Si estuviese en Re mayor. en la reexposición se presentaría en la tonali-
dad principal, Sol mayor. Obedeciendo a esta transposició,i regular de
quinta, este tema en Si mayor se ejecuta en la reexposición primeramen-
te en M! mayor, y sólo despu&, una vez más~ en Sol mayor.
Con todo, el Si mayor de la exposici_ón no es una arbitrariedad ar-
mónica, sino ~onsecuencia del .principio del movimiento. Sucede que
el comienzo cadencia ya sobre la dominante, Re mayor -de forma que
Re mayor queda «quemada», por así decirlo, como tonalidad para el
segundo tema-. El esquema armónico de este inicio deja claro el
modo en que el centro tonal, Sol mayor, queda cercado por dominante
y subdominante; lo que sustenta la fonna es el proceso armónico:
(Secuencia:) ·
Compú 1 a 9/10_ 11 12 · 19 20/21 22 23 24/25 -
4 1 a e•• i "-••-e•¡ i ª! ! !'! ¡
1
Vü._ .. -
cs rS D-) @ una gran área en Si¡, mayor, al principio (c. 134), y otra· eñ La mayór
A título comparativo, estúdiese el comienzo de la Sonata para piano en Do
mayor, op. 52 (Sonata Waldstein). En ella, D y S quedan envueltos en un es-
quema similar, sobre un bajo que cae cromáticamente desde Do hasta Sol; ce.
1-4: (S D) D / ce. 5-8 (como secuencia): (S D) S s. La tonalidad inicial, Sol
mayor. o Do mayor, se ve perturbada en ambas sonatas: no es· una tonalidad
principal estable, _sino una subdominante secundaria de s'1 dorili°'8Dte. ·r.a Sona-
ta Waldstein extrae de ello la misma consecuencia que la Sonata en Sol mayor:
el segundo tema no aparece en la dominante. sino en otra tonalidad más ,teja-
da y con relación de tercera con la principal, Mi mayor (c. 35). ·
4. La retrospectiva histórica -la observación y conocimiento prác-
tico de los posteriores siglos x1x y xx, sobre todo de este dltimo-
confirma con mayor razón· 1a primitiva energía fonnal de la armonía.
Su importancia se nos hará patente justo por el hecho de que el pensa-
miento apunta hacia lo temátiéo con una insistencia cada vez mayor
(tambiin de forma tanto mú perentoria cuanto más lábil se.hace la ar-
monía). El factor temático va engullendo finalmente la forma de mo-
vimiento de sonata hasta el punto de que apenas queda de ella la sola
noción de «desarrolloi..6
6
V~ ~bi6t la pigina 106, a.,{ como las notas sobre la FantOJfa para piano,
op. 15, de Schubcrt y sobre la Sonata para piano en si menor. de Liszt (pp. 219 ss.).
174
F Afecto)' dmmn
En Haydn, y más aún en Bcethoven, se encuentran ya las· rafees de
tal ev<;>lución. En medio de la exposición del primer movimiento de la
Sonálá pata piatió en R~ mayor._op. 10, 3, de Beethoven (ce. 67 ss.),
hallamos un fragmento de 26 compases con marcado carácter de desa-
rrollo; este pasaje divide el tetracordo descendente del comienzo del
movimiento,
. ,,. . s/
C. I
'T'.J. n
,.~.. rw
67
. . . f\ -
p1
rrlt1.rrf1
• L ~
26 lo secuencia, lo invierte y lo deja vagar como sin destino fijo a través
'U
(i)
de diferentes to.nalidades. La secci6n de desarrollo saca de todo ello
las correspondientes conclusiones: realiza varias secuencias con la caí-
da y el ascenso iniciales (ce. 142-149, 150-157. y 158 ss.), despliega
antes del final (c. 168), con etapas entre ambas en sol menor (c. 150)
y en Mi¡, mayor (c. 158): esta parte del desarrollo no es un recorrido
temático, sino marcadamente annónicó.
_El ejemplo nos muestra que un desarrollo no requiere inexcusablemente la
elaboración temática. Los cursos ann6nico_s pueden dominar de forma absoluta.
Estúdiense, como elemento comparativo, los primeros movimientos de: Beetho- ...
ven, Sonata para piano en re menor, op. 3.1, 2 (LA temp~stadJ; Haydn, Sonata
para piano en Sol mayor, Hob. XVJfl7 (con un desarrollo armónicamente exci-
tante: los primeros l 6 compases van entrecruzando las cadencias, de tal fonna
la
que tonalidad alcanzada se transforma en 1a correspondiente subdominante ·
de la cadencia .siguiente. La excitación armónita es trasladada al final del desa-
rrollo. El ritmo armónico se acelera desde cada dos compases, vía uno. a uno,
hasta.cada medio cómpás; la seéuencia por intervalos de quinta comienza en-
tonces a correr y vuelve a su sol menor de partida; estamos
ante una energía
desatada que casi no puede ser frenada por el aco* de séptima de dominante,
tres compases después). ·
.El que en ·la Sonata en Re mayor. op. 10, 3, de Beethoven. la expo-
sición se convierta ya en lugar de desarrollo, es algo que suprime la
separación clara entre planteamiento (exposición) y elaboración (desa-
f'!Ollo): por todo el'movimiénto ·se hacen ·valer.las fuerzas d.e lo temá-
tico. ·
E.ii el primer movimiento de la Sonata para ·piano en Do mayor,
175
Tratado de la~nna m11sical F A/l!CIO y drama

op. 1. de Johannes Brahms. el modelo de Beethoven produce un enor-
me efecto. El tema p~ncipal del primer movimiento asocia el pathos
de la Sonata Hammerklavier en si mayor. op. 106, de Beethoven,
> Allegro Alle¡ro
evocación, un punto de referencia tonal. Sin embargo, la sustancia te-
mática de los tres primeros compases sí que es propiamente suya:
Milll& bewqt [Modento]
-=::::

JT

J. Brahms, op._1 L. van Beethovcn, op. 106

· con el concepto armónico del comienzo de la $Ónata Waldstein en Do
mayor, op. 53. de este mismo compositor. el recorrido Do, Sol (c. 6),
secuencia en Si~·mayor (c. 9), Do (c. 17), secuencia en sol menor
(c. 21). Si (c. 28) se correspondé con .el de Beethoven_(allí, ce. 1, 3,
5, 14, 18, 23). Y la cabeza de tema de la sonata de Brahms. a partir
de la cual se origina el propio· tema principal, es tratada imitativamen-
tc ya a partir del c. 17:
En el gran trazo melódico del soprano hay tres elementos: saltos de
cuarta (sol-do, sol-fal), tríada aumentada que desciende en sentido
contrario (sol-mi~-si) y segunda menor déscendente (re-doJ-dol) con
repetición enfática de notas (se da simultáneamente en la voz interme-
dia.- como solt-sol-sol y so1-fat-fat). El diseño conclusivo del bajo, en
el c. 3 {quinta + cuarta justa ascendentes}; es una variante del diseño
inicial del soprano (cuarta justa + cuarta aumentada, ascendentes). Así
adoptan también su ritmo ·(J'.j J) las segundas descendentes de la voz
central, ce. 2/3; ritmo aumentado simultáneamente en el soprano hasta

,,r
17
J. ·J~ ! El descenso de segunda con repetición de nota se deja interpre-
tar como inversión de fa, 2~sol2-sol2 (paso del soprano al c. 1), además,
el cromatismo se da en el bajo y en la propia voz central, que va ca-
p ben "!M?''º yendo cromáticamente ya desde sí.
· · Estos elementos, estrechamente relacionados entre sí, son las únicas
contribuciones dé la Sonata para· piano de Berg. Toda la ,composición
es un puro y permanente «desarrollo» y variación progresiva. Enonne-
Cuanto más enérgicamente irrumpe la técnica del desarrollo en la ex- mente cargada .de "cromatismos y herichida de expresividad, casi re-
posición. haciéndola ya entonces «desarrollo» por sí misma, tanto más vienta bajo su perpetua tensión temática: a este movimiento de sonata .
equívoca se hace-la verdadera sección de desarrollo. El primitivo dis- no podía sucederle ya ningú~ otro. ·
curso formc!,l comienza a perder su sentido interno, la radicalización
del «desarrollo» deja que la forma de movimiento de sonata se extin-
. ga por sí misma. La Sonata para piano op. 1 (1907/1908), en un mo-
vimiento, de Alban Berg, tiene realmente una ·«exposición». un «desa-
rrollo» (comienza en el c. 56) y una «reexposición» (c. 111): pero lo
que tenemos en ella es tan sólo un continente heredado, de igual modo
que el si menor del compás 3 y hacia el final · introduce, a modo de

176 177
 G El acontecimiento de la ~ l c i6n

G El acontecimiento
_ cadencia a
de la reexposición Mayor
... .·
,.._,,
11: T
..,
D :IJ,: D fl T :11
Menor 11 : t :11: :11
Reexposición significa vuelta de una sección· formal; en el lenguaje
de uso común del siglo XVIII, como repetición directa (p; 24); en el ·
o también
11 : t
D
Rt : 11 :
D

Rt : [·l t

t :U
actual, según el modo particular de concebirla en el movimiento de
sonata. · · ·
·Este estrechamiento é:on~ptual nos revela hasta.qué punto se ·orien- En el· aspe_cto motívico, la segunda sección empieza por lo general l
ta el pensamiento formal hacia el movimiento de sonafa y ·haciá el como la primera. Aun así, lo que se produce entonces no es una reex-
punto particular de su reexposición, que es la vuelta de la exposición posición, sino, a lo sumo, un mero esquema fragmentario o unos exi-
tras los sucesos del desarrollo, pero presentada de modo distinto del guos inicios (caso de los compases 27/28 del minué de Bach). Pero
del comienzo. Las fonnas de Lied (p. 81) y otros tipos formales po- para la pieza de suite es mucho niás importante la ordenación armóni- ,::, ,,_¡
nen de manifiesto el grado en que la idea de «reexposición» es global- ca, como medio de articulación y conclusión (conduciendo de vuelta
mente significativa. Lo que le. confiere su peculiaridad es el hecho de a T/r).
-~J?:':
que reaparezca algo ya conocido, el que una· parte de lo pasado se Al margen de la «suite», los primitivos movimientos de sonata nos
ji;~·
haga presente otra vez -los motetes del siglo xv1, por ejemplo, fluyen muestran hasta qué punto influyó tal ·concepción en él .pensamiento
a lo largo del texto: no conocen la reexposición-. Las reexposicioncs formal. 1 A modo de .:muestras», Carl Phillip Emanuel Bach agregó
producen una vertebración muy clara; además, embelesan al oyente seis sonatas a su Klavierschule (1753). La segunda de ellas comienza
cuando vuelven a ofrecerle algo bello. Son todo un acontecimiento~ con el siguiente movimiento, cuya disposición -tanto e}ttema como ar-
tanto formal como vivencial. mónica- se corresponde con la forma de pieza de suite Oa regularidad
de l<>s grupos de cuatro compases nos revela ya la influencia de la
pieza de danza):
FORMA DE PIEZA DE surrE ~"
La. configuración paradigmática de un número individual de suite
© Allepn ~n spiri~o
barroca -sucesión de distintos tipos de danza-, es · la forma de pieza l + . . l 4 ©
de suite. Sus rasgos típicos quedan de manifiesto en el minué de Bach ·""'
de la página 66. La pieza de suite es binaria. Sus dos secciones se
repiten. Lo fundamental de esta forma es el curso annónico: la prime-
ra sección de una pieza en modo mayor conduce a _la dominante, .... ~:,
.
:;.
~~ -
.

mientras que la segunda regresa de la dominante a la tónica. El cami-

no de vuelta se ve ampliado la mayoría de las veces por una cadencia
hacia una tonalidad vecina -preferentemente la relativa de la tónica,
como en el minué de Bach-. Las piezas de suite en modo menor o
bien siguen este mismo plan o intercambian la posición de dominante
y tonalidad relativa; en la segunda sección suelen cadcnciar hacia la
subdominante menor. Por tanto, el modelo queda así: ·_
1
El rango del modelo armónico T D ti' T, que infiltra la fonn~ queda ya ilustra-
do eief!lplannente en el «Grave» de la Triosonata op. 3, 1, de Corelli (v. p. 131).

179
178
Tralado de la f2nna musical G El a co111ectn1/e11lo de la~ cK,n

6
-®
p
~-

(cadenc. interrump.)
10 11- 12 - •

~J

·@
13 14 ' . 15 .1 6"'

- I
p 1 1
~
p f El movimiento tiene dos secciones y cada una de ellas ha de repe-
tirse (al igual que gran número de movimientos de sonata más tardíos
18 prescriben aún la repetición de exposición y de desarrollo/reexposi-
-
€1-
19
@ .ción); El curso armónico se aju~ta a la norma de la pieza de suite en
. modo menor (como posteriormente en movimientos de sonata): la pri-
mera sección lleva a la relativa mayor (Fa mayor) y, desde ahí. la se-

·-
·- gunda vuelye a la tónica .:.Pasando por la dominante, La. mayor-. Una
vez más. l~s grupos de cuatro compases demarcan las etapas armóni-
cas (algo comparable al movimiento de Haydn de las páginas 166 s.):
c. 4, tónica; ~- 8. relativa mayor en posición de tercera; c. 12, caden-
cia interrumpida con retardo (posición de tercera); ce. 15/16, cadencia
23 conclusiva sobre la relativa mayor, en posición de octava. -La se-
gunda sección queda dispuesta de forma concordante cQn la ante-

-
rior: c. 20 (análogo a tónica de c. 4), relativa niayor; c. 24, semica-
dencia a la dominante; c. 28 (éómo en c. 12), tónica en posició~ de
tercera; ce. 31/32, cadencia conclusiva sobre la tónica, en posición de
...___ __.;
octava. Quedan así engarzados unos compases que realizan un juego
de Fortspinnung articulado en pequeños fragmentos y que reúnen lo

180 181

Tmtado de lafr,__rnu, musical
nuevo con lo tradicional de modo refrescante y lleno de encanto: con
·sus continuos retardos, sus semicorcheas «galantes» y sus emotivos si-
lencios, aquéllos répresentan, por una parte, un discurso·
emocional
nuevo, afectivo, elegante y marcadamente expresivo; pero, por otra, en
su imitación ocasional (ce. ?.13, 6n, 18il9, 20/21) conservan aún el
pensamiento contrapuntístico.
Las dos secciones de este movimiento concuerdan de modo consi-
derable en lo temático (cosa que ya hizo notar la armonía); si compa-
ramos con la primera sección, los compases 21-24 han sido modifica-
dos para qµe alcancen la dominante. Así pues, la segunda sección es
esencialmente repetición de la primera en el aspecto temático, pero en
el armónico es su inversión (Rt ➔ t, en vez de t ➔ Rt). Resulta de ello
la idéntica duración de ambas secciones. Por el contrario, en la pieza
de suite la segunda sección resulta 'más larga 1a mayoría de las veces,
por el «desvío» sobre una cadencia añadida. Esta cadencia es el punto
de articulación más importante desde la perspectiva formal: aquí es
donde entra la reexposici6n. Por tanto, el fragmento previo a la caden-
cia hace las veces de desarrollo (en el sentido formal, no en el de la
técnica clásica del desarrollo). Mediante la reexposición temática, la
pieza de suite binaria se superpone al plano ternario de un movimien-
to de ·sonata: ,
Pier,a de suite
11-: T D : 11:D cadencia T: 1
'--«Exposición»--' l- · «Desarrollo» --' ._Reexposición-'
Movimiento de sonata
Uno ~ los muchos ejemplos de ~sto es·1a cuarta de las «Württember-
gischen Sonaten» [Sonatas de WUrttemberg] (1744), de Carl Philipp
Eman1,1el Bach. Su movimiento i~cia.,- en: S\ mayor sigue el esquema
de pieza de suite y con'tién~. eri la segunda s~cció_n, 1, preceptiva ca-
dencia sobre la tonalidad relativa de _la tónica (sobre sol menor). ·In-
mediatamente despu~. de ~ta cadencia -y casi de repente. preparada
sólo incidentalmente por la ·domi~te Fa· mayor que se insinúa en el
bajo- ·entra la reexposici6n en la tónica: . . g~ ~ un afecto; pero el enu_nciado de la emoción, de':1m afecto, ~e
182
G E/ QCOlll«/mlento de /a rwxpasicló11
Tónica:
Si~m.
C.69 Cade:asotm@ (j) Reopos/d611
&te tipo de comportamiento puede verse muy bien en composiciones distin- .-:._;:
tas de la· suite y la sonata. Estúdiese,_como elemento de comparación, la Invén- ··
ción a dos voces en Mi mayor, de Johann Sebastian Bach. Está compuesta en
fonna de pieza de suite. La primera sección -un esquema de Fortspinnung (8
= 4 + 4 compases de antecedente Fortspinnung sccµencial, cadencia conclusi- ·•·,;)
va}- conduce a la dominante; la segunda sección, que con sus 42 compases tie-
ne una longitud doble que la anterior, comienza como la primera y lleva de
vuelta a la tónica. Sin embargo, la cadencia que se inserta en el c. 42 sobre la
tonalidad de sol menor -relacionada a la tercera con la principal- es una cesura ·= ·
,")-·,.
que sirve como señal: en el c. 43 comienza la rcexposición dé la primera sec-
ción, con el consiguiente intercambio de voces (las voces superior e inferior
cambian sus lugares) y con transposición a la quinta (compárense, compás a
compás, los ce. 9 ss., dot-Fat-Si-Mi ..., con su transposición en los ce. 5 l ss.,
fal~Si-Mi-La...). .
.:
ARIA DA CAPO
Con su gran configuración articulada en cinco secciones, el. aria .da
capo es la· forma .de·aria predominante en el síglo xvm. A una prime- ·
raparte dividida .en dos secciones (A). -se le contrapone una parte cen-
ti:al (B), a la que sigue la reaparición de A.. La reéxposición que re-
dondea la forma no está escrita, sino que · viene reclamada por la
indicación da capo (ital., desde la cabeza = desde el principio) o dal
segno (desde el signo); conforme a la práctica interpretativa de la ~po-
ca, el cantante adornaba con improvisaciones la reexposición.2 Tal for-
ma esquemática no es una mera facliáda, sino reflejo de una actitud
humana. Mientras que en el recitativo secco (p. 52) se.relata una ac-
ción dramática, en el aria los acontecimientos se detienen. se entre•
2 Vwe tambim la «reexposición modificada,. de Carl Philipp F.manuel Bach (p. 24).
183
,.
G El oco11teclmfcmto de la ~ cl6n
Trotado de loJ!!rma musical

ve contenido -por así decirlo- por un marco formal predeterminado y 6

cerrado sobre sf r,msmo. . . , , .

. La parte B tampoco pone en riesgo .el afecto básico. Puede ser de
una especie distinta en .los aspectos rítmico; mc;lódico y armónico. Sin
embargo, en la mayoría de los casos se halla coordinada motívicamen-
te con A. de tal modo que se distingue sobre todo por -su tonalidad I
-eritra. por riormá, en la tonalidad relativa-. Desde el punto de vista
del texto. B es consecuencia de las dos estrofas del aria da capo: la 10 . 12
primera se interpreta en la parte A y la segunda en la B. La -citada ar-
ticulación de A en dos secciones resulta entonces de la repetición de p
la primera estrofa. Esta repetición queda diferenciada por .variantes i
melódicas y. sobre todo. por el curso· armónico. La primera interpreta-
ción (A') conduce de Ja tónica a la dominante (cuando en modo me- p
nor. también a la relativa mayor); la segunda (A2) comienza temática-
mente como la primera y regresa de la dominante (alternativamente:

~:!;: :'f:u!r I! :~ :[: Jf r[:: ~

de la tónica) a la tónica. (Encontram<?s aquí, impregn~do .la forma. el
mismo trazado armónico que en la pieza de suite.) La forma se ve sub-
- dividida por un ritornello orquestal recurrente (p. 53), que se ejecu-
ta bien completo, bien reducido. Bajo el influjo del ritomello (R} se
produce entonces este modelo formal:
Da capo .@r-o
'3
------ A r-- B-, A _ _ _ __, "» -- t- .. ,a--.... --. --, "-..-..JI
-- - --·
·solo: A1, AJ · A' Al
'., - - 1
r
T-D o-T
o
rT T-D o-T
o
A'"
Alcandro ·, . '

T i . T T.
R
., Ap • por • ta-tor
.._.
i •o
R del
Orquesta: R R R¡ se,1
ÍR
. -
La siguiente aria de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), plena
de calidez ca~table. abre el segundo acto de su ópera Olimpiade
26
(1734):

e;;;!1:· ;::5~:lp1:•;;:5:: 1:::·: -

RilOmdlo

':••:•: • • J
Violini (unbo~) ·

l ~ •1 ten-to e 1· di • scaccw mi I sen • to

1:-:: tuo mag• ¡ior con

8.c.

184 185
 Tmlaáo de la.f!!rma musical G El acont«tmlfflto de la ~ "

~- .- ......
30

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ma, sen - za
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··- SI . per
1
per •

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- ~

- -

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Ritornello
(Antecedente)
37 38 39 40
-
l'I. - - - ., . - - .

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sen · to di • SCIC • ciar
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sen
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 Tratado de la.f!!nna musical G El aco11tecfmiel110 de la roe.~lció11

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fe • sa e per • che tan • 10 ac • ce • _loa e
Compárese un aria de Bacn con esta de Pergolesi; veremo~ así sus pe~
culiaridades de forma aún más . clara (simultáneamente, ello nos pon-
drá de manifiesto las características del cambio estilístico hacia el cla-
,., ,;.¡-
741
A" •- sicismo en el entorno de ·1140): en Bach, escalonamiento polifónico
de las voces y sucesos armónicos·complejos; en Pergolesi, ligereza es-
-.:, 1 1 1 r r r r r 1 -1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 tructural y una armonía abarcable a simple vita. El armazón de la
;.. .. • composición de. Pergolesi se reduce a· una estructura a dos voces
-v -r .. -~ transparente-sencilla que sigue caminos armónicos simples. Rige la·be--
pcr • che . tan - to ac • ce • SI di' ·
- r
sde • gno or sc:i con
lleza ~e una melodía ·viable y comprensible 'por sí sola; una ingravi-
. dez «sin bajo» sustenta·el encanto de·esta-rfiúsica. El aria de Pergolesi
no exige nada (como las arias de Bach): simplemente cautiva a quien
la escucha.· ·· · · · ·
188 189.

Tratado tk la forma m11sical
El ritornello que introduce el aria es un esque,,,a de «Fortspin-
nung»: 8 = 4 + 4 compases de antecedente; FortspiMung. en forma de
secuencia por intervalos de quinta (a partir del c. 9: Si-mi-La-Ré) y un
epílogo cuyos dos primeros compases (13/14) incorporan los compases
3/4 (7/8) del antecedente y que repite J)()r dos veces (ce. 16-20), de
modo tan sorprendente como evocador, la cadencia interrumpida de
este último. Partiendo de los ocho compases del antecedente, y con un
Fortspinnung motívico, A' nos lleva a la dominante, La mayor. El
compás final de A1 (37) es al mismo tiempo el comienzo del ritorñe-
llo, que se limita a cuatro compases del antecedente y que acaba eq la
dominante. Al está completamente relacionado con e] ritomello. Am-
bos son idénticos hasta Uegar a las variantes melódicas de la voz de
canto de los compases 45-48: Al hace suyo el ritornello a partir del
compás 5 de ~te; o también, si consideramos las cosas desde otro án-
gulo y damos importancia a un enfoque distinto, el ritornello nos anti-
cipa A2.
Tampoco la parte B (segunda estrofa) se aleja mucho en ·un princi-
pio_. Destaca, sobre todo, por su tonalidad (si menor = rT). Son algo
nuevo las .corcheas que impulsan el acompañamiento y el timbre ins-
trumental de las violas, que antes eran utilizadas de modo· extremada- .
mente parco. Por Jo demás, y aparte de esto, se imita lo anterior; com-
párense la línea melódica del c. 68 (desde lal) con el c. 9 (desde ret)
y los ce. 70-73 con los ce. 9-12 (=:=45-48): el curso melódico y la su-
cesión armónica (si-:-mi-La-Re) de los ce. 70-73 se conocen del Fort-
spinnung (sólo que allí con Si mayor). A consecuencia de esta analo-
gía, Pergolesi deja en blanco el FortspiMung en el siguiente ritornello
(como ya hiciera anterionnente en el ritornello después de A2. ce. 58-
65): en lugar de indicar el da capo (d. c.) inmediatamente despu~ de
la parte B, como es habitual, el compositor escribe de forma expresa
el ritornello, para hacer un cruce de cuatro compases del antecedente
con el final del epflogo (ce. 18~22). (Por ello, d. c. significa aquí una
repetición que comienza directamente en N .) · . :a:
• Así pues. todo_s los componentes formales quedan compactados de
un modo asombrosamente firme, bien por semejanza, .bien por su
identidad (la reaparición de tales componentes obedece principalmente
a ello: hasta el_c. 87, el grupo de .cuatro compases del antecedente del
.ritornello se ejecuta no menos de ~ho veces.) Y es justo por este
motivo por .lo que destaca de fonna significativa un pasaje determina-
do: la pregunta «dimmi perch~»-_«dime por qub, intensificada melódi-
camente y planteada dos veces al final de B. Queda aquélla realzada
190
, .• ,. ..:, ... . .•~·- . ., ·'"'t '·• ·.• ·,,..t.:, ... '::- ~
G El acontecimiento de In~ c / 611
enfáticamente por el cambioº de tempo, por ~ú-aire recitativo y. sobre
todo, por·1a .armonía, mediante e] giro frigio si-Dof. Este giro suele
utilizarseen la música vocal _como sfmbolo.arm6nico de una pregun-
tir. En la música instrumental. coriserva el carácter interrogativo: en
los compases·3/4 del .fragmento de Beethoven de la página 25 se ve
intensificado armónicamente por la sucesión dominante secundaria
(con quinta rebajada en el bajo)-dominante: ··
f ,tii_. . •¡¡
(c-moll)
r\
En e] dicho carácter interrogativo radica la significación formal de
este topos arm6nico. :La expectación y entrada de una respuesta (en
ce. 5-8 de Beethoven, volviendo de D a T) proporciona el comple-
mento que tennina de construir la fonna. · ·
Para que se comprenda mejor: este topos armónico tiene su raíz en
los modos eclesiásticos, en la cláusula cadencia! del modo frig io:
~
:a:
♦
Su rasgo distintivo es el paso de semitono en sentido descendent~ l!
en el bajo (en Pergolesi, ré ... dot; en Beethoven, 181, .. sol). Sin em-
bargo, con otro sentido y ·otra intenci6n, ]a fói:mula originalmente
conclusivo adquiere el carácter de suspensiva. A saber: si echamos un
vistazo retrospectivo al sistema mayor-m~nor, a la sucesjón subdomi-
nante menor (s) con tercera en ·el bajo-dominante se•le puede dar una
interpretaci6n distinta; pensando en la menor:
.¡_ ......
~ -
ai>
De este modo·, el segundo acorde no es ya conclusivo, sino uri acorde
de dominánte bajo ei aspecto de expectante. semicadencia suspensiva,
de naturaleza comparable a los dos puntos de la puntuación ortográfi-
ca. (Numerosos movimientos lentos de sonatas y concie~os barrocos
3 En relación con esto, v~ tam~n el ejemplo de Schuma~n de la p6gina 205.
191
Tratado ele la_l!rma musical
se abren con este tipo de giro al movimiento que les sigue: la entrada
de este último en la tQnalidad principal se convierte así en obligada
· respuesta fonnal.)
De otra parte, el primer acorde se vería intensificado por la altera-
ción ascendente de la sexta ~bre el bajo (de ré a ret), que es la fun-
damental des (en el ejemplo de Beethoven, ~ en vez de fa). Esta in-
tención de carácter sensible convierte a la subdominante menor
funcional en una dominante secundaria; pensando en ta· menor: domi-
nante secundaria [si] rct fat la con quinta rebajada en el bajo (fa en
lugar de faf): ·
~ •vi<.,Jl.S i.i
·s 7 D
l S•
La tendencia acrecentada hacia la dominante refuerza más aún su ca-
rácter de cesura. la cual reclama un complemento y una continuación.
En eraria de Pergolesi, tras la pregunta se encuentra ·el giro frigio.
4.; .::
Sin embargo, en lugar del esperado faf menor siguen, repentinamente,
Re mayor ·y el rito_me~lo: tanto armónicamente como por carácter, ca-
dencia rota y ritomello niegan una respuesta a ta pregunta planteada'.
FORMA DE MOVIMIENTO DE CONCIERTO
El aria da capo y el movimiento dé concierto tardobarroco se pare-
cen entre sí: ambos tienen en común la ~temancia ritomello-solo y el
soporte de una determinada ~rd~~ación armónica. Antonio Vivaldi
desarrolló de manera ejemplar.18forma del movimiento y la sucesión
de movimientos·· (rápido-lento:-rápido); Joh,mn Sebastian Bach -que
transcribió algunos conciertos·_de Vivaldi- hizo suya la fonna: vtase .
como mu~tra su
/talianiscnes ·Konzeri [Concierto italiano] pará clave.
En los más de éuatrocientos conciertos escritos por Vivaldi se de
192
G El a co11t«fmlento de la rre"J!!!!f.clém
muestra estéril la pre~nsión de fijar un modelo general de forma que
resulte válido. No obstante, sí que podemos detallar factores fonnal-
mente decisivos. aplicables, por lo ·general, a los movimientos rápidos
extremos. . . . . . . \
A menos que lo pre~ un .solo con carácter demostrativo, al co~
· micnio dél_movimjento aparece un· ritomello orquestal -como en et -
aria~. Al ritomello inicial le ~ponde, . al final, un ritomello conclúsi-.
vo. Est~ último.a~sti)J~ formalmente el movimiento; desde el · punto
de vista armónico· se halla de nuevo en la tónica -marcando así un
cierre definitíver.-. Porque, en s~ intercambio con las partes a solo -los
epis<Jdios-,· el ritornéllo hat,ía reaparecido anterionnente varias veces
en distintas tonalidades ·.,..fuese literalmente o con variantes, completo
o sólo por fragmentos, con repetición o con inversión de sus partes:
sus continuos regresos pueden resul~r de una variabilidad plena de
fantasía-. Para los sucesivos intercambios de episodios solistas y .ritor-
neili en tutti·no hay prefijados ni número ni tempo. En Vivaldi alter-
nan cuatro y más ritornelli con los correspondientes episodios. Por lo
demás, solo ·y tullí no se limitan, en_modo alguno, a sucederse tran-
quilamente el uno al otro: «episodio» y ritomello van dándose la vez
en una precipitada carrera· de relevos. propiciando así un jugueteo con-
certante.
Tampoco están prefijadas las tonalidades de los ritomelli centrales
o el orden con el que aquéllas se suceden. (Cuatro ritomelli con T D
rT T són una v~rsión .concreta, pero no constituyen nonna fija en Vi-
valdi -contrariamente a la imagen qµe suele albergarse-; por lo de-
más, hay muchísimos movimientos que, en su alternancia de solo y
tutti. o por su inquietud modulatoria, se sustraen a un inventario defi-
nitivo.) Por lo general, un ritornello intcnnedio puede aparecer en
todos los grados propios _de la escala (1-VI). En todo caso, los movi-
mientos de concierto de Vival.d i cultivan una jerarquía: .eri modo ma-
yor dominan III (rD). V (D) y VI (rT);° 11 (rS) es menos frecuente y
IV (S)° comparativamente raro. Sin embargo, en modo menor se favo-
rece la introducción de la tonalidad relativa mayor, én lugar de la do-
minante. · ·
Los episodios tienen también la funcióµ de llevar hacia las distintas
etapas annóriicas•:de los ritornelli: los soíos modularites conducen· a
.·tutti muy bien ~efini~os ~oó~riiente•.Se 'produce~ además, grari :éanti-
d~dde otras muchas combinació.nes.: El ritornello puede ·modular vol-
viendo sobre .sus pasos~. míen~ _el ~pisodio permanece en la tonali-
dad a la que se ha llega<f:o~ Ritornello y episodio conducen muy a
193
Tmtadode/a~rma musical G EJ aron/re/miento de la ~ c l 6 n

menudo el uno al otro. de tal forma que la armonía se mantiene en (R=ritoTMllo; t :e ritornello abreviado y/o modificado; E = episodio; .. = mo-
pleno flujo durante cierto tiempo. · _ dula a...).
Por óltimo, la configuración temática_ es formalmente decisiva. El
ritomello expone un complejo temático firmemente trazado -por lo
general. un esquema de Fortspinnung; el ritomello de
las páginas
53 ss., del Concierto para violín op. 3. 6, de Vivaldi, nos lo muestra
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de manera ejemplar-. Los episodios, más bien sueltos, enfrentan una
ce. 1 19 ◄2 50 73 81 102 112 143
idea propia a la del ritomello, o realizan un Fortspinnung de éste, o
bien despliegan un virtuosismo a menudo brillante a base de diseños
temáticamente libres. En el citado Concierto op. 3, 6, de Vivaldi, el El movimiento lento está en fonna de pieza de «suite» 11 ; T .. D : 11 : D ..
primer. solo repite el antecedente del rito_,:nello (Ac), para realizar a T : 11- En el movimiento final, las etapas armónicas del ritornello se suceden
como T D rD rT T, y a ellas modulan l_os correspondientes episodios.
continuación un breve Fortspinnung a partir de él:

-(FleddA<.) IS b
frg-p Pl[frPtLlPPIÍO-ppLlpp1§5k(lr
1 'El ,. ' ~~ (b)
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➔Ql ➔ rD T (!)
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ce. 1 18 27 31 '38 SS 65
R E E t. E R
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Por el contrario, el segundo solo, basado en el grupo , J, IJ del ritor-
0 T ➔ ~s_. " Q) _. '"' 0
a . . . .
(e) T rT _. T➔D
nello, pone en marcha una figuración de carácter motriz:
FaM. Fa M. sol m. DoM. Fa M.
ce. 1 1◄ 27 32 58 68 78 88 107
. N

fo1R91-lllif El movimiento central, los «borrachos donnidosi., nos revela algo de la inten-
ción socarrona y del carácter mural del planteamiento de Vivaldi; las armonías
se tambalean arriba y abajo a lo largo de 30 compases, imprevisibles-erriticas,

f &rictrcr¡E hasta que, por fin, se posan cachazudamente sobre el La pedal durante otros 15
compases...

Alternancia de tutti y solo (d~ ~urrencia variable), ordepamiento y RoND6

mediación armón_icos, planteami,ento ·tem4tiCf! de ritomello y episodio:
&tos son, con su plena libertad organizativa, los factores. formales de-
cisivos. · ·
A fin de calibtar su_riqueza inventiva y su potencialidad ~~ de for-
ma, éstúdiense, como mínimo, estos tres conciertos de Vivaldi (fácilmente ac-
cesibles en partituns de bolsillo): a) el clüspeantc CÓOCiérto para flauta e~ Do
mayor, op. 44, 11; b) el Concierto para dos trompetas ·en Do mayor. op. 46, 1,
y e) El otoño (op. 8, 3), de las conocidas Cuatrriestacioú~ (op. 8): · . ·
De estos tres conciertos esboza aquí el plan general del primer ·movimiento
El regreso tras algo distinto: tal es la idea b~ica del rondó~compa-
rable a-la del movimiento de concierto tardobarroco. De igual modo
que en este último el ritornello reaparece entre los episodios, así tam-
bién el estribillo inicial welve ,en aquél entre distintas coplas [cou-
pletsJ. Se conservan en ello antiguos usos popÚlares: la .danza en co-·
rro. con alternancia de grupos de baile y párejas aisladas -los
. coliplets-, ·y los cantos de ronda, en los que alternan coro .:que ·repite
el estribillo- y cantantes solos.

194 195
 Tratada de laJ!!.n11a n111stcal G El aco11/eclmie1110 ,le la reexpostc/611

La música francesa para clave del siglo xvrn es un verdadero fi-

... _. - -;;--...
B (copla 1) J.
lón para el rondó; también los números de danza de la suite solían
componerse en rondeau, en forma de rondó. ·Desde el ·punto de vis-
'
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··- . - - -· •J.,,,- 3

ta formal, estas piezas constituyen verdaderos rond6s encadenados,

q~e engarzan un. estribillo·(A) con las diversas coplas (B, C, D, ...)
· -en principio, tantas como ·se desee-. Por esto ·el rondó se manifiesta
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como una típica forma serial: ·
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- -

A B A C A D A 7 ,.--_
Estrib. Copla 1 Estrib. Copla 2 Estrib. Copla 3 Estrib.

Un pequeño rondó en cadena es Le petit Ríen («La pequeña ronda»)

de Fran~ois Couperin (1668-1733), del tercer libro de sus Pieces de
Clavecin ( 1722). Al estribillo de 16 compases le enfrentan única- se
mente dos_ coplas de 8 y 1s·compases. A (estribillo)

A (estribillo)
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1 2 3 4_ 5

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Tratado de laIE_rma musical G El acontecimiento de la ~letón ·

17, lB
c. 4. La segunda copla se aleja algo más; por medio de la cadencia
sobre la domil)ante (perfecta, en el c. 8) y mediante el posterior ara-
besco de semicorcheas, que predominan·de un·modo claro a partir del
c. 9. Aquí está, justamente, el artificio; porque el siguiente estribillo
se aparta 4e un modo espectacular de las meras secuencias de los
compases 9-13 y de la motricidad de las semicorcheas, cuyos 5 + 5 com-
pases (ce. 9-13 y 14-18) rompen la simetría de los ce. 1-8: esa sirnetrla
y, sobre todo, la plenitud melódica se convierten en algo especial.
Este elemento -la vuelta incidental del estribillo-- se transforma en
Pero, como es obvio, un rondó se asemeja al movimiento de concierto el pasaje característico del· rond6 cltisico. Coplas y estribillo no se
sólo externamente. En primer lugar, porque en este último el ritomello mantienen uno junto a otro sin relacionarse, como en Couperin: cada
reaparece (con aspectos diversos) en diferentes tonalidades, mientras esquema de recurrencia prepara la nueva entrada del estribillo; origina "}:"';-· .
que el estribillo 4e1 rondó vuelve (con el mismo aspecto) en la tonali- tensión, causa demoras, provoca el anhelo de llegar y se conduce si- . ,i-..=..
dad principal. En segundo ténnino, porque el ritomelló está compues- nuosamente o por vía directa hacia el estribillo. Encontramos aquí so-
to nonnalmente según un esquema de Fortspinnung, en tanto que el luciones de lo más ingenioso. En el Rondó para piano en Sol mayor,
estribillo lo está simétricamente, según el tipo período. En Couperin, op. 51, 2, de Beethoven, el esquema de recurrencia gira de continuo,
sus 8 + 8 compases están dispuestos como 4 x 2¡ correspondiéndose generando tensión, sobre un mismo diseño en torno a la dominante;
entre sí; además, de modo semejante al período, el octavo compás se por fin, resuelve tras la cuarta vuelta, dejándose caer en el estribillo:
«abre» melódico-rítmicamente (voz superior: [1j1 ), con tercera so-
bre el tiempo «uno»), mientras que•la repetición del final se «cierra»
()> 1J con· la sensible· yendo a la tónica). Posterionnente, los estribillos
71~ r- . .
aparecen bien como período regular en el sentido clásico (Mozart, So-
nata para piano en S~ mayor, KV 333, tercer movimiento), bien am-
pliádos a una forma Lied (Beethoven, Sonata para piano en La mayor,
op. 2, 2, cuarto movimiento). Así pues, hemos de concebir ·el estribillo
~• ccuucr
F/
Hrr rurfi ff Furrcrr re cm ,_
r-
'
r-
decrttc. P
Estribillo
"
como algo cerrado y poco complejo, por el simple hecho de que la
verdadera atención se dirige a él y a las repeticiones de su bella melo-
día. Quizá sea por esto por lo que el rondó fue tan apreciado,
mente; por los compositores franceses del siglo xvm: su tendencia a
precisa- ,. E! ftgJ4liff5ffrrm11 r fati e CrtSC. p
~:• . :i -
•. •·!

!
la gracilidad melódica y su talento para ella podía desarrollarse en el
estribillo. Y es que, ciertament~, el atractivo del estribi\lo resulta cau-
tivador. En la mayoría de los· casos es amable, lisonjero, gracioso, de En el último movimiento del Cuarteto con flauta en Re mayor, KV
florida melodía: un estribillo se pega de inmediato al oído. 285, de Mozart, la flauta y el violín se deslizan· cromáticamente hacia
Cuanto· más gana el estribillo en carácter y forma de su perfil meló- el estribillo. Este tipo de fórmulas de recurrencia fue muy apreciado
dico, tanto más claramente. se diferencian de él _las coplas. Por _razón en su día: ef cromatismo resulta de una elegante ligereza y entrafta
de la unidad de afectos, las coplas del rondó ba"Óco; obtenidas como un momento de sorpresa -el oyente no conoce de antemano su punto
FortspiMung, se mantienen más píen pr6xiinas al estribillo (mientras final: · · ··
que el rondó clásico apunta, por su parte, a plantear coplas contras~
tantes). La primera copla de Couperin es una variante acortada del es-
tribillo, una combinación de sus ce. 112 y 7/8 y de la semicadencia del

f98 199
Tratado de laJ!!rma musical G El aco11/ecfmte1110 de la 1ee>.posicf611

157 . . :::::-,. ción una conclusión armónica definitiva (como en el último ritomello
- - ~ - Estribilfo
del movimiento de concierto), ya que el estribillo reaparece siempre
en la tonalidad principal.-Sin embargo, esta apertura carente de objeti•
vo contradice cualquier.' representación formal troquelada sobre un
pensamiento de tipo _sona~a: P9r ello, en el clasicismo prevalece una
'----..::.5 p fonna mixta: el rondó de sonata. Su esquema modelo es A B A C A
!! A (coda). La forma rondó se superpone a la fonna de sonata. Son
En Haydn se dan pequeñás y ·diverudas escenas: el movimiento de tipo rondó la construcción del tema (período o forma Lied) y el ca•
final desu Sinfonía· en Sol mayor, núm. 88, está enfocado sobre la rácter de éste, la seriación de las secciones y la reaparición del estribi•
anacrusa del estribillo, se acerca a éste de forma cada vez más impa• llo. Son ·de iipo sonaia la reexposición de B (en lugar de una nueva
ciente, sé contrae con un re de tipo anacrúsico, repite la nota -de copla), la función de las _secciones (A representa el primer tema, B el
modo imprevisible, como si fuese. un número indeterminado de veces- segundo y· C el desarrollo) y la disposición armónica (la primera B
y_bascula dé repente haciá el estribillo: ' está paradigmáticamente en la dominante y su repetición en la tónica).
Así pues, cada sección tiene una doble interpretación, tanto en Jo
142 ·
formal como· en su significado. Aquí radica el aliciente de esta forma
mixta y, al mismo tiempo, el peligro para el rondó. El tratamiento de

u dtcrt:
tipo sonata comienza a absorberlo. .

Rondó
Estrib. Copla I Estrib. Copla 2 Estrib. Copla 3 = I &trib.

A B A c A B A

fema I Tema 2 Tema 1 Tema 2

:Tóni- (Dominante) (Tónica) (Tónica)
ca)
Exposición Desarrollo Reexposición

F1.i] J n-
- ~
\fovimiento de sonata

i. E. p.E. L.. El último movimiento de la Sonata para piano en Mil, mayor, op. 7,
-•~~ 1 i ·· h Il n de Beethoven, concuerda con este modelo (estúdiense también los ma.
vimientos finales de las sonatas para piano en S~ mayor, op. 22, de
$ w Beethoven, o en Re mayor, KV 311, de Moiart):
·w · Estribillo
' .
No obstante lo dicho, el clasicismo intervino, sobre todo, en el con-
tenido del rondó. Porque el rondó encadenado es, de principio, ilimita-
do y abierto: ·et número de coplas es libre y no se toma en considera-
200 201
Tmtado de laf!!rma mus/cal

A B A c H La idea de lo cíclico
ce. 1-16 ce. 16-49 _ .ce. 50-63 ce. 64:-94
Forma Lied Basado en Acortado en ~deAy·B
(8 + 4 + 4 ce.) A (ce. 8/9). consecuente.
Centro tonal: Por sorpresa, ·Centro tonal:
Mi~ mayor Si~ mayor (D) hacia: do menor (rT)
Una determinada composición puede existir .por ·sr misma, sumién-
A B' A Coda -dose por momentos en su .mundo personal. También puede unirse a
ce. 95-110 ce. 110-143 ce. 144-167 ce. 167-184 otras y désplegar todo un panorama de la experiencia, en una percep-
Centro tonal: Variado y Evocación de C ción ampliada del tiempo. En este tipo de uniones las composiciones
Mi~ mayor (T) · ampliado despedida de A a
son la vez dependientes e independientes, elementos del conjunto y
·personajes diferenciados. Cada una de ellas busca su acomodo influida
Lo más emocionante se produce en el cuarto estribillo (ce. 144- en actitud y ~fectos por el entorno; pero también se .alza como pro-
167). La irrupción .cromática de los _c e. 148 s. nos anuncia que debe- ducto singular que habla por sí mismo. En este juego alternativo de
mos esperar algo fuera de lo normal -cosa que ocurre en pasaje delel independencia y adaptación radica el atractivo y el reto de la compo-
consecuente final-. Recordando el mismo· discurso de los compases sición cíclica.
62/63, el oyente supone e1 si cromáticaménte forzado del compás 156
como sensible de do menor. Sin embargo. se le da por sorpresa la in-
terpretación de pedal de dominante de Mi~ mayor (escrito). (Ello_sig- LlED y CICLO DE LIEDER
nifica. en esta área de ~. Fa~ mayor -el si es en realidad un Dof,.) El
inicio del estribillo suena como lejano, como en un halo de luz _-y. a lied estrófico - Lied estrófico variado - Lied compuesto: estas tres
una señal brusca (ffp), se ve forzado a bajar de nuevo hacia Mi~ ma- etiquetas no pueden abarcar la multiplicidad formal d~ la canción ar-
yor-. El estribillo ya no es lo que era al comienzo. tística; de·ellas no sale ni un esquema ternario_como el A_B A de_l 1hr
Bild [Su retrato] dé Schubert (v. pp. 81 s.). No obstante, la clasifica-
ción generalmente aceptada es muy instructiva:
'!
_ l. Entre los casos extremos 4el siempre lo mismo_y el siempre
distinto cabe tender un puente. En un Lied estrófico tenemos diferen-
tes estrofas de texto que sustentan una melodía siempre igual; es el
caso de Heidenroslein {Zarzarrosa] de Schubert («Sah' ein Knab' ein
Roslein steh'n» [Vio un niño una zarzarrosa]). Acgmpañamiento y le-
tra se· someten a una continua repetición. En consecuencia, el texto
-que se canta siempre del mismo modo- ha de ser homogéneo de· por
sí, sin contrastes bruscos o giros dramáticos; el acompañamiento -los
parcos puntQS de corcheas de Heidenrlislein- está ~atado .con senci-
llez, aun incluyendo todas las <Selicadezas d~l detalle. El Lied com-
puesto érea ·u.na melodía nueva y ajustada al texto para cada estrofa o
unidad poética de menor entidad; es el caso de Der Wanderer [El ca-
minante] de Schubert ( «Ich komme vom Gcbirge her» [De la montaña
vengo]). ·Por este motivo, el acompañarniénto ~.s '.más variade> y ~ignifi-
cativo. La sucesión de cosas siempre distintas, si se perseveraba con-

202 203
 Tmlado de 111./!!..nna musical
en Der Wanderer, de Schubert, se recuperan antes del final los compa-
ses 16-22 ( «Ich wandle still, bin wening froh ...» [Camino con calma,
no estoy muy contento...]). El lied estrófico variado sirve de nexo en-
tre ambos tipos, tendiendo puentes fluidos hacia el esquema compues-
to: conserva, en esencia, la melodía inicial, pero se pennite variacio-
nes que atienden al texto, como en la tercera estrofa .de .Qie Forelle
[La ·trucha], de Schubert ( «Doch endlich ward dem Diebe die Zeit zu
·' ..:-~
lang..~» [Y, al fin, tuvo el ladrón tiempo de sobra...]). · mayorn- resulta cada. vez más exigua. Cuando vuelve después la me-
· 2. .Tras· los tres tipos formales se perfila una línea que va de lo
pop~lar a lo artificial. Las canciones populares. son Lieder estróficos.
Sólo la canción artística se impone la exigencia de la diferenciación;
cuando un Lied artístico está compuesto estróficamente es porque as-
pira al aura del carácter de la canción popular: actitud y forma se con-
dicionan mutuamente.' De las 20 canciones de Die schiJne Müllerin
[La bella molinera], de Schubert, apenas ocho son Lieder estróficos
puros; otro más es un Lied estrófico variado (Trdnenregen (Lluvia de
l_ágrimas], con la cuarta estrofa modificada): el motivo de inspiración
popular del ciclo -un mozo de molino en curso de aprendizaje, cuyo
amor por la hija del molinero se ve frustrado- encuentra en ello s.u fa-
chada music~. En el Winterreise [Viaje invernal], de Schubert. no hay
ni un ·solo Lied estrófico: el peregrinaje sin escapatoria de un vaga-
bundo carente de hogar que medita sobre su amor perdido excluye
toda referencia popular. . ·
En un ciclo de este tipo, el Lied singular se ubica en un entorno de-
terminado del que difícilmente ·puede ser eliminado sin daño. ~Am
Brunnen vor dem Tore» [En la fuente de la puerta] es una canción es-
trófica familiar a todo el mundo, especie de prototipo del cantar popu-
lar que trata de los sueños, de la añoranza, de un calor acogedor. El
que las estrofas segunda y tercera del texto cambien de tono nos habla
de ·la «µoche avanzada», de «oscuridad» y «vientos fríos» y de un
irrealizable «du fándest Ruhe 'dort» [allí encontrarías la paz] -esto no
· lo percibe la melodía, siempre igual-. Uniformizado en su ingenuidad-
belleza, el Lied pierde aquella profundidad de la que estaba dotado
original~ente. Der lindenbaum [El tilo]. del Winterreise de Schubcrt,
I Estoes aplicabJeaJ Lied ~sticodesdeel siglo XVIII. Enel sigloxvu,aria no significa
sino canción estrófica -caso de las·carias» de la conocida colección ú nuove musiclu
( 160 l ), de Oiulio Caccini, que son cantos en el nÚC\'.Q estilo solista; ode.Jas arias a solo
de Adam Krieger ( 1643-1666), Liédcr estróficos cóñ b. c. (Ueder de bajo continuo))-.
A ellos no ic vincula ncccsari8"11CJlte .- ¡en modo alguno!- una ~tlcl(f básica de ~ e r
popular; tampoco se aspu:a·a tal cosa. · D'ir'I.úuienbáw,s [El lilo) (e:. 59) ·
204
H 1A id«i de lo cfcllco
no tiene nada de esta tranquilidad inocua. Lo que infiltra aquí el apa-:
rente idilio es justamente aquello que tararea la «canción popular»: la
parte de piano, totalmente. homofónica en principio, se descompone
con·vehemencia tras los tresillos, símbolo del peregrinaje (segunda ~s-
trófa); los planos temporales -el modo mayor del pasado, frente al
menor del presente- se hacen inesperadamente perceptibles en la se-
gunda estrofa; la estabilidad tonal de las estrofas -¿mayor/menor ..
lodía ini~ial ( «Nun bin ich manche Stunde... » [Llevo ya. varias
horas...], se trata ya de otro canto; tampoco es ya la misma la parte
del piano, que absorbe los tresillos. Lo que al principio se cantó como
. algo lejano, pero también real y vivo· -por causa de la evocación-, se .
revela finalmente frágil e irreal («du flindesí Ruhe dort» [allí encon-
trarlas l~ paz]). · ·
El entorno del Lied confirma su carácter ilusorio y arriesgado. Está
entre los Lieder en do menor y en mi menor, Erstarrung [Espanto]
(«.... dµrchdringen Eis und Schnee mit mcinen hci6cn Trlinen» [... atra-
vesar hielo y nieve con mis cálidas lágrimas]) y Wasserjlút [Diluvio]
( «Manche Tran' aus meinen Augen ist gefallen in den Schnee» [Las
lágrimas de mis ojos caen sobre la nieve]). De un modo furtivo, y a
través de la armonía (Mi mayor), en tomo al tilo aparece como a lo
lejos otra imagen, en medio del frío de la nieve y de las lágrimas de
calor solar. Adem~, las referencias motívicas hacen reconocible que
los tres Lieder tienen que ver entre ellos:
21wú, JfJ J E12r 1i J •t)
Ers1amu1, [Espanto] (ce. 1, ~. 103) J ·
1-
f' 1 . 1 1 1 11
. ®HJJJJ'JJJJJ91 ¡
Der Lindenbalun [El tilo] (e:. 25; tambiál ~- l, 45)
. , >
f Yt llfB)
¡ . , .
1 ·1 ~ f 11 §; J.
. .
· Wosse,tb,J [Immdac:i6nJ (c. 1)
205
 ,,__ ... -:: ;~ ..

Trotcufo de fa_Í'!rma musical

H l.a Idea tle lo cíclico

Mediante tales referencias, en el ciclo se origina una coherencia Am die feme Geliebte [A la amada lejana], op. 98, de Beethoven. La melo-
· musical interna, explícita o encubierta, que cala niás· profundainente día de la
primera canción reaparece al final: ·sú «weit bin ich von Dir geshie-
que la cohesión debida al texto: Die schiJne Müllerin se lee como his- den• .[me he alejado tanto de ti) se transforma entonces en un «vor diesen
toria del aprendiz de molinero, Winterreiu como sucesión de imáge- Liedem .weicliet, was gescliieden uns. so ·weit» [retrocede ante cancionesestas
nes, como estaciones de .un errar sin destino. · · lo que tanto ·nos separaba). Los seis Lieder enlazan sin la men_o r cesura, en un
La . unidad del ciclo puede alcanzarse también por otros medios. único impulso inmenso y anhelante: pasan del uno ·al otro bien directamente
(del 3 al 4), bien mediante pequeños intennedios. ·
Veamos dos ejemplos significativos: ·
l. Robert Schumann, Frauenliebe und-leben [Amor y vida de mu- 2. Robert Schumann, Liederkreis [Ciclo de canciones], op. 24 (so-
jer], op. 42. La parte de piano del primer Lied reaparece al final como bre Heinrich Heine). En este caso, lo que crea reiaciones y une l~s
profundo paréntesis formal (con este fin se la plantea desde el co- Lieder en un ciclo armónico es, sobre todo, la disposici6n de las uma-
mienzo, tanto en carácter como en técnica compositiva). El Lied final lidades:
queda separado de los demás como por una grieta: cambio brusco a re
menor, «Adagio» en el tempo, composición de tipo recitativo y decla- 1 2· 3 4 5 6 7 8 9
mación como petrificada. Ello porque, después de lo. que sucedió con Re si Si mi Mi Mi La re(➔La) Re
anterioridad, se refiere, traumatizada, a la muerte del esposo .amado
-diatonismo inerte mientras se habla de «Du» [tú] (ce. 1-7), voluble Las tonalidades inicial y final son idénticas (Re mayor). La segunda
cromatismo, después, al referirse a «lch» [yo)-. La semicadencia (La canció_n no abandona el plano armónico de la primera (si = tonalidad
mayor) deja abierto el Lied. El trueque de dominantes Oa tónica de la relativa de Re). El siguiente cambio, a modo mayor (3), determina
dominante, La mayor, se convierte en tercera de la dominante secun- también los Lieder 4/5 y 8/9. Además, mediante el cambio de género
daria Fa mayor) nos aleja hacia la tonalidad y el mundo de fa canción tonal, Si mayor (3) se nos revela como dominante de mi menor (4).
inicial, colocada detrás del «recitativo» como lo estaría normalmente Esto se mantiene como principio armónico: las tónicas de los Lieder 2
un «aria»; a 8 descienden por quintas (sí-mi-la-re). A la proximidad coral de la
octava canción le corresponde la antigua cláusula conclusiva del modo
frigio; este giro, convertido en símbolo de interrogante (v: p. 191), la
c. 22 • Adapo•
abre de ~uevo, por vía de la dominante, hacia el Re mayor del Lied
final: -·

....
[ ... mas
- ber fr agt miel, nur
ni me pre - gun
nic;ht:
tes:
wie7
¿cómo·,,
wie'I
mo'?
C.9 ==-- p rit.

-aunque falta la letra-: es el ~udo pasar de un !=Omienzo--que aún

ahora, presente en lo más íntimo, inspira la existencia actual. ·Música
que habla sin palabras, el Lied se ha convertido en pieza lírica para
piar,o.
Estódiese el correspondiente papel de la annonía en el ciclo de Schumann
Estúdiense tambi~n: Dichterliebe [Amor de poeta], op: 48, .de Schumann: el Dichlerliebe, op. 48. El Lled 1 vacila entre faf menor y La mayor; acaba sus-
epflogo hace referencia al du~imo Lied, Am leuchtenden Sommermorgen pensivámente con el Re7 sobre fat menor. El Lled 2 se inicia sólo con las notas
[En una luminosa maftana de verano] (ce. 23-28), núcleo ~tico del ciclo. la y dol , que el oyente completa automáticamente con fal menor, aunque

206 207
 H l.a ideo rk lo cidi<,o
Tmtado de laJ2rnia musical

lo que se confirma despu& es La mayor (ce. 2-4). La mayor actúa como domi-
misa no es ya s6lo una parte funcional ~ la liturgia. Su unidad fun-
damentada musicalmente la aparta hacia un mundo cerrado en s(
nante de Re mayor.. (3).
, .
,•
Re mayor como
-
;,.
dominante
. . may~r
de . Sol - (4)... ··
. . . . .
mismo y carga4o de significación: la misa se cónvierte en obra de ~e
Inversamente. el que la última canción no encuentre la vuelta a la musical• .
tonalidad de partida puede inierpretarsc como una señal. En Die schiJ- El compositor está obligado. a una melodía dada (cantus jirmus,
ne Malkrin; de Schubert. las canciones-marco se hallan -separadas por ~breyidadq c. f.), que. es punto de relación con el ordinarium. No obs-
la nwtima:distancla del círculo de .quintas; _el trítono: ~ ·maypr (Das tante, aquél puede. someterse a ésta en muy distintos. grados, según
Wdndem [El peregrinaje)), frente al Mi mayor de la Wiegenlied [Can- nos ponen de manifiesto dos misas de Josquin:· en la forma de tratar el
ción de cuna] ·del riachuelo -en el que encuentra la muerte ·el mozo nivel-de vincul~ión libremente elegido, el compositor determina la
del molino-. Y en Winterreise, desde el punto de vista del ciclo, el si magnitud.y el tipo de su libertad. de creador. . :·
menor (original) de Leiemµmn [El organillero] (núm. 24) se corres~ La tardía·Missa «Pange lingua»/ de Josquin, se basa en el himno
pande con el Lied central Einsamkeit [Soledad] (m)m. 12); tonalidad, gregoriano del mismo ~ombre; es decir, que el. correspondiente c. f. da
·carácter· y bajo ostinato remiten del uno al otro. Sin embargo, el si su nombre a toda una misa. El himno consta de seis versículos: · ·
menor se halla lejos del re menor del comienzo (Gute Nacht [Buenas
noches]). No existe aquí camino de vuelta.

-
(2) .

ó
• • _p, 111 1 ·,;=-._ 11 11 ii :a
11 -- s ,:;;:.
MISA ~ . •• 11 •
Pan-se lin •1ua sJo ~ri • o • si Cor • po • ris mys-te • ii • um,
«Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei»: .el ordina-
rium (p. 3S) consta de cinco partes autónomas2 -en lo que concierne a
su puesta ·en música; el _con~epto de «misa» ha quedado muy merma-
do en el sentido musical-. Cada una de tales partes es independiente
de las otras, tanto en su función como en su lugar dentro de la litur-
f .. (3)

a II o
......,.... qu'" ··•·•· •.
a II e·
(4)
1o

Q,,,mm
• e a
m•n-di ::..u-um
11 ~¡
.,..

'
gia. Y cada una de ellas tiene en el gregoriano las correspondientes
(5) (6) .
melodías propias; destinadas .a ella -por ejemplo:. para el «Kyrie»,
aparte de otras, está la que
eligió Marchaut para su «Kyrie I» (pp. 115 s.).
Cuando en.el sigl~ xv se pone música por vez primera a una misa,
...'1'
•J -
e •• • •ºº•"
Fiuc ~ lln ven-tris ge - ne - ro • si
1o e e
Rex ef • fu • dit
1 9 · ,n ..v--
gen • ti - um
O

sirviendo de sustento a todas sus partes las propias melodías grego-

rianas, ello constituye un acontecimiento revolucionario~ El pensa-
miento puramente musical se antepone así a lo litúrgico. Aquellos
elementos que se dan por separado en el proceso litúrgico, y que son
musicalmente independientes, quedan concentrados en un ciclo. La
2 El «Bencidictus», que en las misas compuestas se coloca generalmente por separado,
es una pam integrante del «Sanctus». La scpáración formal tia sido consecuencia de los
condícionante$litúrgicos: un «Sanctus» demasiado largo-al que seguía en la misa la con-
sagración del pan y d vincr amm•:zaba t';QCl mardarel ~ l l o litúrgico. Poreste moti-
vo, el cBenedictusit quedaba separado y sccaotabadupr,i1dclaconsagración. En taMis-
sa solenws de Bcetboven ali com¡,ucsto de \ÍDa forma curiosa: el «Praeludí~• que
conduce del «Sanctus» al .&nedietlis» es música para la consagraci6n y, coo sus giros
ann6nicos. constituye una imagen musical de ~ta.
En el «Kyrie» resulta especialmente 4n,pactante _la imbricación de
c. f., técnica compositiva y fonna. Inícia las tres invocaciones una
imitaéi6n por parejas -son pares de voces, y no voces singulares, los
que se imitan entre sí-. Los pares de voces de uso común se ordenan
de tal manera que. tras un arranque humildemente grave, los sucesivos
comienzos- se dilucidah por vc;,ces: ·«Kyiie» I, tenor/bajo • soprano/
c9ntraltc,;.·~christ'e», bajolcóntfalto -~ ·soprano/tenor; «Kyiie»-11 (de
nuevo en mensura impar), a la inversa del «Kyrie» I, sopranolcontral
.3 Una edición práctica,. a: la que se ·refiere lo ~ sigue, apareció como nwnero l
de la serie Dal ChoTM1i {M&elct-Verlag).·

208
209
 Tmlado de la~rma mus/cal
H La úka de lo cíclico

to .. tenor/bajo. Además, cada una de las invocaciones -como el «Ky-

r r.. ,•. ,", • •' ,rrr r ~ rr •, , ,

C. 17, bajo, de (3): ~
rie» en su conjunto, de principio a fin-.es un impresionante cres-
cendo •acórdico. Tocias ellas comienzan a dos voces y acaban a cuatro: ~ , º ., , ~ ~ 1=1,
el «Kyrie» I, con sólo un acorde final mantenido; el «Christe», con C:hri ~ st~ Chri•ste _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
mayor agitación en una de las voces, y el «Kyrie» 11, con bastante
movimiento en otras dos de ellas. Para la repetición, enonnemente ex-
presiva, las voces .se reúnen hacia el final del «Kyrie» Il (v; p. 46).
Estos procedimientos compositivos -medios para una ferviente sú-
f c.n.""""'"·"'<.4>:
w o 1• Q• 1 J-Jn: I J j J j I Jo JI J.JJ o I J• I
o
e lei son

fy a•· J • 1J.JJ d.Jr·1 rJ JJ.

plica de misericordia- sustentan la construcción fonnal, derivada del
propio c. f. De las seis líneas del himno, cada dos de ellas sirven de C• .Sl, SOP111110.de(S): . . .

JJJ_.J r I jrr++ r,~-

base, respectivamente, a cada una de las tres invocaciones. Así pues~
las tres imprecaciones comienzan con los pentagramas· 1, 3 y 5; las lí- I j
neas que les siguen en cada caso entran hacia la mitad, mientras que Ky a ri - e e • • lei • • son
otras voces cubren la cesura: compás 9 («Kyrie» I), línea 2 en el bajo,
imitada por tenor (c. 10) y soprano (c. 1 i); compás 35 ( «Christe»), lí- C. 58, soprano. de (6):
nea 4 en el contralto, imitada por bajo (c. 37), soprano (c. 42) y tenor
(c. 44); y compás 58 («Kyrie» II), línea 6 en el soprano, imitada por
el bajo (c. 60).4
1
G I o e·J e I
Ky ·
o•J 1e·J el 41

ri • e, Ky-ri-e, Ky-ri· e
11e 8

e • •
1JaJJJ1JjJ JjJ1JJ,; j IJ 1
lei •
0
• son
Las notas de cada línea forman parte de la versión de Josquin; el La totalidad del himno queda asumida en el «Kyrie» -como para pre-
himno, por su parte, se pierde como tal. Su melodía no se conserva sentar, ya desde el principio, el esquema de la misa-. Aunque todas
como melodía concreta, sino que funciona como mera sucesión de no- las parte·s que siguen comienzan con el semitonó característico de su·
tas. Cada serie de notas queda transmutada en algo propio por las sub- primera línea, mi mi'ª mi, el curso m~lódico que utilizan y al que se
divisiones del texto, por las diferentes tramas melódicas y, sobre todo, atienen con posterioridad es sumamente distinto. Y es que la Missa
por las respectivas con¡iguraciones rítmicas individuales. Para experi- «Pange lingúa» de Josquin representa el tipo de misa imitativa; todas
mentar esta transfonnación en toda la belleza de su movimiento jadean- las voces, iguales por principio, elaboran imitativamente el c. f. Ello
te y de su conducción lineal no basta con la lectura en silencio: hay permite cualquier libertad frente al c. f.: no es este un armazón fijo e "!
que cantar las líneas (1) a (6) del himno y confrontar su ·canto con las inflexible, sino un hUo conductor variable que se sitúa como telón de
voces correspondientes que damos a continuación: fu~ . . . .
Por el contrario, fa Missa La sol fa re mi (1502), de Josquin, se
fe•·-·"'(!~
a _• • ., '• - J J ' s rJ r" F' r,.. r-- r' ~ ; r'~
j
º
j
e
compone sobre uná serie fija de notas. La misa está ideada a partir del
hexacordo (serie de seis notas) sol la si do re mi: ·
Ky • ri e e • • lei - son
. 1 .
... ...
'
'C.11.~o.de.(2):
, ... d1.. • u
.
11
.
o.

Ky • ri • e
'
e
d 111
t"rJ r I J wrJWrrr I r JI U B
lci • •
O
e
- son
(la sol fa re
"U"
mi)

4
En realidad, aquí no hay todavía «compases• (v. p. 64); si nos referimos a la.edición
práctica de la misa. este concepto sólo sirve para que nos entendamos con mayor facilidad.

210
211
Trotado tk laLorma musical H La tdm ,le lo efe/feo

Según la tradición antigua (v. p. 59), estas notas continuamente recu-

rrentes se colocan como· c. f. en ·el tenor. ·En tales tkisas de cantus fir- - - . .
,
~

. mus (misas de tenor). el c. f. funciona como espinazo· fomiál en el ..

:~·- l
que encuentra apoyo la trama contrapuntística de las·otras voces: Así, "' -&
(De·) . . . .
...-V
us sa . . - .
1

ba- oth
cuanto más frugal es el c. ·f. tanto más estrechamente quedan fijados ..
los márgenes de la composición: Josquin se permite apenas _cinco no-
. tas. Resulta fascinante cómo se arranca, de la extrema limitaci6n, la 1
~ .

. 1
. .
1
.
1
' r--

-
1
-
-

ba- oth
extrema riquéza de la configuración final. Son cinco notas en el tenor: (De•) U$ SI

••.., r- -, !
se dan con o sin repetición de algunas de ellas, deslindadas sin inte-
rrupción de los eventos nuevos subsiguientes o separadas de ellos me-
diante silencios de distintos tamaños -su representación es, pór ·tanto, ' (De-) . . -- .....
us . sa . . - ba • oth
muy diversa-; atravesadas rápidamente o recorridas ·p or valores más o
menos amplios; colocadas en las voces central, superior o inferior, eh r-' -- i-..
-· ..

una textura de plenitud variable; con perfil bien destácádo (a) o inte-
(De-} • us . ,¡a • (baolhl
gradas en acordes (b):

La serie fija de notas limita las suce·sioncs de acordes posibles. Una

nota puede aparecer como funda~cntal, tercera o quinta. Por tanto,
con la primera nota, mi, en esta época sólo son posibles mi menor/
(a) mayor, Do mayor y la menor/mayor. Si nos planteamos lo mismo res-
:t!: A.
pecto a las cuatro notas restantes, se pondrá de manifiesto el limitado
número de alternativas. Josquin las utilizaba de muy diferentes mane-
}{o san (na)
ras para contrarrestar 1~ monotonía acórdica -reverso de la homoge-
neidad de los acqrdes-. La frescura de los acordes se mantiene por
combinacióTJ alternante; a un · Do mayor (notá 1) puede seguirle, con
·la nota 2;-ún Si mayor, Sol mayor o re menor. Además, el tempo del
(b) 1
J!t
r;i~
'°" ...
• V
cambio acórdico es variable -la arquitectura de la composición se
caracteriza por la disposición en partes de amplio aliento y partes
• constituidas por pequeños tramos: acorde tras acorde, acorde repetido
••_. in _ _ ex · cd • . sis _con nota mantenida,_cambio de acorde bajo una nota-: El comienzo
del «Credo» nos ofrece un éjemplo impresionante: la_ única nota del
tenor, mi, ofrece un prolongado punto de sostén; las voces comienzan
a moverse a partir de .un péndulo acórdico tranquilo/plano que se sitúa
Ocasionalmente, la· serie de notas aparece tran~portada una quinta,
alternativamente en mi menor o la menor, para r e ~ en el giro ca-
como la sol fa .re mi. Josquin utiliza este recurso en el «Sanctus», con
dendal, tras .~l ~co~tecimiento armónico_del Do mayor (que había .
el fin de conseguir una _gradación muy calc~lada. El tenor repite seis quedado en reserva hasta ahora): · . _.- . -. . ·•-
veces la versión transportada, para subir de .repente, como en una .-- . .
exaltación, a·1a posición original-un resplandecienté tirón hacia las
alturas que provoca de inmediato~e incluye la agitada i"mítación de las
demás voces-: ·

212 213

~- ,·
 H 1A tdeo d~ lo cfdico
Tratado de laJ.t!nna musical

,, • Esto ya no tiene nada que ver con la «liturgia», sino sólo con la con-
figuración musical: el modelo elegido tie11dé a elucubraciones creado-
ras con las qué el comP,Ósitot podía demostrar su_oficio contrapuntísti-
11

~
Pa - trem om . ni• .po - •::I-' - tcm co y ·s.u sentido de la forma. En principio, no es algo distinto de lo
que sucede posteriormente cuando Bach realiza versioncs--de concier-
::xr:=-- tos de Vivaldi, o cuando Brahms escribe sus Variationen über ein
1 - 1 1 1 - .
Pa . trem om i. ni • po •ten . - - tem Thema von Schumann [Variaciones sobre un tema de. Schumann]: se

,
~
-
Pa
--
. . . .
--- . . .
-. ltrem)
trata de música sobre otra música.
El hecho de que tras el cambio estilístico acaecido hacia 1600 se
haga retroceder, hasta abandonarla, la vinculación a un cantus firmus
significa la pérdida de la unidad cíclica inmediata. Pero también, al '
mismo tiempo, la ganáncia de una absoluta libertad de configuración
. -

formal que saca provecho de lo que la actitud y el texto del ordina-

- rium ofrecen ya de por sí. Porque, según su actitud, las partes de la
Pa trem om-ni • po ten • tem misa se agrupan en torno al «Credo», que actúa como centro,

Resulta extraño, en principio, que Josquin _tome como base una_serie

<<Kyrie» «Gloria» «Credo» «Sanctus» «Agnus Dei»
neutra de notas justo en una misa. Claro está que ello nos pru~ba, sen-
Súplica Alabanza Profesión de fe Alabanza Súplica
cillamente, la primacía de ·una voluntad de creación musical. Después
de que la misa se revelase de una vez como obra musical y de que se
la eximiese de su compromiso exclusivamente litúrgico, se suprimió el «Agnus» vuelve, por así decirlo, al punto de partida. Resulta enton-
también su obligación a un patrón gregoriano. El h~cho de que se hu- ces comprensible, desde el punto de Yista de la significación -y no
biese creado un vínculo musical resultaba más decisivo que el con qué sólo como redondeamiento cíclico--, que un «Agnus» recurra posterior-
se había creado: además de cantos gregorianos (como el «Pange lin- mente a la música utilizada en el «Kyrie»: en la Misa en Do mayor,
gua»), en el siglo xv1 se tomaron también como modelo melod(as op. 86, de Beethoven, la coda -un último «doná nobis páccm»- reco- ~

profanas, o incluso grupos de notas Ubres elaborados precisamente ·a ge los compases iniciales del «Kyrie»; en su Misa en Do mayor, KV
partir del sistema tonal. Tales cambios de fundamentación fonnal son 317 (Krlinungsmesse (Misa de ·la coronación]), Mozart coloca a la 111-
menos un indicio de secularización {así se los suele valorar) que ex- tima invocación del «Agnus» (c. 57) la melodía inicial del «Kyrie»:
presión de una creciente independencia musical. En este sentido, la
misa de parodias· del Renacimiento tardío va mucho más allá. Toma
ésta como modelo toda una composición polifónica de autoría propia
o ajena: un motete, un madrigal, una chanson francesa Todas par-
tes de la misa se basan en la composición elegida. A menudo, tal
las f F' CJ 1-ffi Ot' É{I p'
Ky • ri - e _ e -le - i • son
~

composición se canta en el «Kyrie» de forma relativamente fiel -po- &do • ·na no • bis pa · • ccm
dríamos decir que para ofrecer una primera pl'CS.entacióri de la mis-
ma-, mientras que las partes siguientes pueden trátarla de modo tan
libre que el original queda casi irreconocible (con adiciones, "elimi- Resulta dificil valorar en todo su alcance el hecho de que el texto del
·--~.
naciones, cambios, inversiones, combinaciones arbitrarias, etc.). oriijnario de la ~sa haya pcnnanecido inalterado durante siglos. Sólo
así pudiera elaborarse directamente ·topoi de la musicaliztíci6n -fuese
• En general, parodia alude al uso de composiciones profanas en la másica eclesiástica. en los detalles (movimientos ascendentes del «Credo» cuando se cita
(N. del T.)
2i;
214
 Tratado de la¿onna musical H La id<!tl de lo ckl/co

el dogma de 111 P.s~nsión) o globalmente-: desde las últimas misas de Beethoven, «Credo» de la Missa solemnis, op. 123. Lo que mantie-
Josq>h Haydn,. el final de «G~oria» y «e;~o» se ~ta c~ _una fuga; el ne engarzada la pieza es el motivo imitativo principal utilizado al co-
«Benedictus» ·constituye un punto•medio de carácter lírico; el «Et _fo- mienzo,
. camatus est...» del «Credoi. -misterio de la encamación de Cristo- es
el punto culminante de la a~stracción·íntiJrul, núcleo nµstico de la. sec-
ción central de la misa; (Encontramos en ello algo muy lejano: en: la
Missa «Pange lingua», de Josquin, está parte del texto queda .enérgi-
camente difertriciada del entorno polifónico por una sencilla ·moriodía.
Es justamente ahí donde las misas de; Anton Bruckner ·em~lean sus
colores annónicos más chispeantes y mágicos.) ·· '
·-·· . f

Crc ~ do,
~ i
r.f

a-e • do

que se antepon~ im:nbién.i lo~ cvatro.dogmas .que siguen. (La Misa en

Simultáneamente, la configuración del texto reclama una forma mu-
sical análog!l- ~Kyrie►«Christc»-«Kyrie» sugiere el esquema A B A 1• 1•
En el «Sanctus», el «Hosanna in excelsis» recurrente incita a una repeti-
ción 1,iteral. La triple súplica del «Agnus» lleva a pensar en el corres-
pondiente esquema temario. «Gloria» y <<Credo» presentan abundanc~a
de texto: son partes verdaderamente difíciles desde el punto de vista
formal. La invocación de piedad que tan curiosamente interrumpe la
alabanza del «Gloria» («... qui tollis peccata mundi, miserere nobis»),
tómesela' como_se quiera, puede convertirse en .un pun~o· de inflexión
realzado expresivamente y dar pie~ por ello, a una reexpósición de la
primera sección. En el «Gloria» de la Misa de la coronación de
Mozart, esta parte, con .sus divagaciones armónicas y su final en la do-
minante, tiene todas las trazas de un «desarrollo» (ce. 77 ss.). La reex-
posición abreviada de los compases .135 ss. queda en la tonalidad prin-
;,,-_: cipal: _el «tema secundario»· (c. 57,. «Domine Deus»), e~ otros tiempos
en la dominante, se halla ahora.en la tónica, Do mayor (c. 173), modi-
ficado melódicamente; con los compases 65-77 -que cadencian sobre
Sol mayor- se colTesponde,, por la magnitud de su volumen, el «grupo
final» del «Amen» (c. 181), que confirma el Do mayor y que aún ela-
bora a continuación una coda de seis compases: los enfoques de la for-
ma de movimiento de sonata.mantienen cohesionado este «Gloria».
En el «Credo» (al .margen del «Et i~carnatus est»)~ la cantidad y
multiplicidad de dogmas rehúsan cualquier soporte. También aquí se
impone entonces una .voluntad fonnal estrictamente musical, frente a un
· texto litúrgico _en el qúe apenas_encontramos apoyo. Hay tres soluciones
que aparecen ~teradament~:
Mozart; «Credo» de la Misa de la coronación. La idea introductoria
reaparece como estribilio {ce. 36, 72,. 114), Por este motivo,. textos-~fe-
rentes aparecen con ÚIµl ~nfiguración musical igual o similar: lá músi-
ca vocal ~ipa así dé la idea del ·rondó.
~ mayor que Schúbert lleva. aún_ más
alJá este engarzamiento motí-
vico: 19 vecés se repite _en total la palabra Credo, 15 de ellas en la
versión rí~c~é1.L>: . ,. -. ·. ·: :, · . .
Schubert, .«Credo» de ·1a Misa en Mi\, mayor. El «Et incarnatus cst».
que destaca de los dos «movimíentos»·"que lo enmarcan y de un cuar-
to «movimiento» -la gran· fuga -final-, constituye un movimiento lento
independiente. Resulta sumamente curioso, ·y forzado únicamente por
razones de forma musical, que el texto se exponga allí dos veces suce-
sivas: tras el «... pasos et sepultus est» y la conducción hacia la domi-
nante (c. 174), la reexposición (abreviada y modificada armónicamen-
te) lleva de vuelta a la tónica. Y se deja escuchar atentamente la bella
y conmovedora melodía del «Et incarnatus est», cerrada en su esque-
ma de período y ampliada a un terceto en canon:
Tenor I:. · a (c.- 138) b c
+ Tenor il: a (c. 146) b .
·+ Soprano: · a (c. 154)
Por su estilo y su forma, estamos ante una pieza de ópera (el cuarteto
«Mir ist so wundcrbar»· [Me encuentro tan feliz. ..], del Fulelio de Bcet-
hoven, de desarrollo igual).
SINFON1A' y SONATA .
La ·sinfonía clásico-romántica y la sinfonía operística del siglo -xvn
~ntaj'r:re1aciones externas palpables. El punto de arranque de la su-
cesión de movimientos sinfónicos es el esquema de la obertura italiana
(v. pp: 124 s.). Su fál>ido-.le_nto-rápi~ aparece en la sinfonía como mo-
vimientos.propiamente. dicho·s, .indépendientes y de mayor envergadu-

216 217
 Tmtado de laf!!nna m11stcaJ
ra: el movimiento central lírico-cantable queda· enmarcado por un mo-
vimiento inicial rápido, norinalmente en forma de movimiento de
sonata, y por otro final, también rápido, preferentemente en forma de
rondó. El hecho· de que al primer movimiento rápi~o le preceda en
muchos casos una introducción lenia es~ por lo demás, una reliquia de
la obertura francesa; la introducción de ltaydn citada en la pági-
na 164, con su ritmo de puntillos, conserva ailn las características de
tal obertura.
La estructura en cuatro movimientos surge únicamente por la inclu-
sión del minué, danza que se había incorporado anteriormente, esti-
lizada, a la suite barroca (p. 237); ya en Haydn, pero de modo par-
ticular con Beethoven, es sustituido por el Scherzo, más rápido y
nervioso. El ciclo sinfónico de cuatro movimientos sirve también
como modelo a las Qbras de música de cámara, como el cuarteto de
cuerda, y a las sonatas para piano (sin ser, desde luego, un patrón vin-
culante -las sonatas para piano de Mozart, por ejemplo, son todas, sin
excepción, a ires movimientos-):
Allegro And,ante (Adagio) Minué/Scherzo Allegro (Presto)
Sin embargo, el cambio esencial es profundo si comparamos con la
sinfonía de ópera. La sucesión clásica de movimientos supone algo
más que el meró contraste de elementos complementarios. Su ciclo
recorre un camino en el que se reúnen el discurso humano y un calcu-
lado efecto musical: desde .el relevante movimiento de sonata, que
provoca un espíritu y un pensamiento despiertos, al final vivo y desen-
fadado, pasando por la profundidad emocional del movimiento central.
La interpolación de un minué puede tender puentes: actúa como inter-
mediario entre centro y final, entre profundidad e ingeniosidad;- entre
el vivir y el pasar; y media entre sus tempi, qué son empujados <;le ese
modo hacia el final.
Poro tanto, todos los factores se condicionan _mutuamente (de modo
que también otras soluciones formales derivan su sentido del conjun-
to): el número de movimientos, su carácter, su fonna· ,j su posición.
Una sonata puede realizarse con tan sólo dos movimientos,' de manera
tal que excluya directamente un tercero o úri cuarto~ El encanto y la
alegría de un CQndó sólo adquieren su significado al final, para despe-
s CasodelasSonatasparapianoenFamayor,op.54;enFamayor.op. 78,enmimenor,
op. 90, y en do menor, op. 1H, de Becthovcn. · mann interrelaciona la temática de su 4.1 Sinfonía, en re menor.(1841/
218
H La Idea de lo cíclico
l
dir jovialmen~ a quien escucha. El hecho de que la Sonata para piano
en Lill, mayor;_op. _26, de .Beethóven no comience con un movimiento
de sonata, sino con un~ serie de variaciones, nos .Jlev!l a un pl~tea-
mientó" extraordinario: «Allegro con variazioni»-«Sc~erzo»-«Marcia
funebrei.-«Allegro». Similarmente a esta sonata, en la _Novena Sinfo-
nía de Beethoven se cainbia la posición tradicional dé «Adagio» y
«Scherzo»: el «Adagio», en otros casos sofocado y sofocante junto al
ímpetuoso movimiento inicial, aparece como punto lírico capital en
tercer lugar. ·
La dependencia recíproca de todos los elementos deja claro que, en
las sinfonías de Beethoven -de impresionantes efecto~. hay dos pro-
blemas que ocupan el foco de atención: la configuración del «Finale»
y, en relación con ello, la forma cíclica global. Frente a un movimien-
to de sonata inic_ial, un <~Finale» en rondó -tambi~n en la forma mixta
de rondó-sonata- resulta más bien ligero; comienzo y final no se equi-
libran según sus pretensiones e importancia. Las Sinfonías Quinta y
Novena de Beethoven reaccionan a esto de modo muy_particular: en
la Quinta, el soberbio «Finale» en Do mayor .se· convierte en punto
culminante; tras el conjurante «durch Nacht zum Licht» [a través de la
noche, hacia la luz], todo apunta, desde el principio, al grandioso
final. En la Novena, ·el «Finale» coral hace saltar por los aires todas
las normas sinfónicas. La regla, establecida por estas obras, hizo del
«Finale» una piedra de toque y un desafío. Lo importante va despla-
zándose cáda vez más hacia atrás. El curso éíclico original se disuelve
al final. en un movimiento juguetón: En la última parte del siglo XIX,
este trayecto se .acumula hacia el final, constituyendo una concentrada
inmensidad; en las sinfo.nías de Gustáv Mahler ef «Finale» es, definiti-
vamente, ·el movimiento capital. .
La fonna cíclica global se resolvió por distintos medios. La 3.1 Sin-
fonía ert re menor-( 18_96), de Mahler -qué in~luye voces de canto, al
igual que la 2.\ 4.ª y 8.ª, y como la Novena _d e B_eethoven se ºamplía a
seis movimientos. Mahler la divide en ~secciones»; el gran movimien-
to inicial es la primera y los movimientos 2-6, la segU:nda: el discurso
cíclico no está pensado como· adición de movimientos singulares, sino
en grandes oleadas, como dos complejos. de id~as cerrados. Al co-
mienzo .del «Finale,. de su 5.ª Sinfonía, en Si~ mayor (1875-::1878),
Anton Bruclcner cita movimientos anteriores -de .nuevo como en la
Novena de Beethoven-: se trata de una restrospectiva recordatoria que
trae al presente, por unos momentos, aquello que fue. Robert Schu-
2 19
 Tratado de la forma musical
1851) -de modo que la introducción reaparece en el segundo movi-
miento y el «Finale» modifica c;l tema del primero, y deja que los
cuatro movimientos se sucedan uno a. otro sin pausas, como en «lln
único» movimiento.
Ya· en la «Fantasía» para piano en Do mayor, op. 15 (1822) -la
Wanderer-Fantasie [Fantasía del caminante]-, de Franz Schubert, los
cuatro movimientos cíclicos se so_lapan entre sí, con una pequeña pau-
sa de respiración después del «Adagio»: «AJlegro con fuoco»-«Ada-
gio», «Presto»-«Allegro». Pero lo que hay aquí de visión de futuro es
la elaboración fomial de Schubert. El núcleo temático de todos los
movimientos es el J 1J del «Adagio»; su tema deriva del Lied de
Schubert Der Wanderer [El caminante] (ce. 23-30). La obra toda sale
de este núcleo, en una voluntariosa combinación de principios forma-
les. La cuasiimprovisaci6n camina pareja con la variación progresiva
[en desarrollo] -el impulso romántico hacia f~nnas· «abiertas» de tipo
fantasía se liga a un «todo a partir de uno» unificador-, y detrás· del
ciclo de sonata se trasluce la forma de movimiento de sonata. El
,«Allegro» final del ciclQ (b) puede entenderse, al mismo tiempo, como
una reexposición del movimiento de sonata en la que se ha omitido la
parte inicial (a): · ..· m..)
Allegro con fuoco, ma non troppo
l repite, en consecuencia (ce. 70-82), los compases 1-13 (de manera que
(a)
Alle¡ro . T entretejen en un verdadero movimiento único: Ja multiplicidad de mo-
(b)·I . J1
Con s~ transfonilaciones, su disociación motívica y su traianiiento ar- .
mónico, el «Presto-Scherzo» es, simtdtáneamente, un «desarrollo» del
primer movimiento:
220
H La idt'a de lo cíclico
(Presto)
«Allegro» y «Adagio» actúan a un tiempo coino «exposición». El
«Allegro» despliega el tema principal y las variaciones del «Adagio»
giran intencionadamente en tomo a su versión de profundidad lírica.
El que no salga bien -la cuenta de la ecuación formal tiene su explica-
ción en el proceso de permanente «desarrollo»: el «Allegro» final fun-
ciona,_ en verdad, como reexposición, pero también elabora imitativa.,
merite el tema; el «Allegro» inicial obtenía su contraposición lírica de
la propia fórmula rítmica y del cromatismo del tema principal,
f ¡u~.n u n 1,;124 -
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c. 47 ""
~ ±t,
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pp
la ulterior reexposición puede suprimirse tanto más fácilmente) e in-
cluye en sí mismo una sección de desarrollo que destaca del resto.
La idea esbozada en la «Fantasía» de Schubert es rescatada por la
monumental Sonata para piano en si menor (1853) de Franz Liszt. Los
movimientos del ciclo abandonan aquí su anterior independencia. Se
vimientos se disuelve realmente ·en un «monomovimiento». De ese
modo, las partes del ciclo de la sonata («Allegro»-«Adagio»-«Scher-
zo»-«Altegro») se equiparan de forma efectiva con las de la forma de
movimiento de sonata (exposición-desarrollo-reexposición).
Algunas indicaciones pueden facilitar un tratamiento más profundo de este mo-
vimiento sumamente complejo: ·. ·
Exposición, ce. 8-346. reexposición (libre), ce. 460-749. El «Andante soste-
nuto».:(cc. 331-347) es el final de la exposición y, a la vez, conducción hacia
la parte central, que representa el desarrollo (ce. 347-459); de aquí que, en la
reexposicjón, se le coloque delante (ce. 711-728) de la parte del ostinato, debi-
221

Tmlado de la_/Erma mtis/cal
do al efecto conclusivo de ésta {ce. 729 ss. -v. ce. 319 ss.-). El comienzo
emerge de la introducción lenta (ce. 1-7);· sus compases 2/3 señalan también
(trartsponados) el final (ce. 750-754). .. . .. " ._ . . . · , . .
Temas de la exposición; tema principal artic_ulado en dos partes (ce. 8-17);
un segundo tema (c. 105); el tema de los ce. 153 ss., segunda idea secundaria
por su carácter y rango, se obtiene por aumento del tema principal·(ce. 14 ss.).
También otras veces se llevan a cabo cambios característicos: compárense los
ce. 9-13 con su incursión en el lirismo a partir del c. 124 y con su transfonna-
ción en arrebato entusiasta de tonos conclusivos en los ce, 682 ss., la robustez
de elaboración de los ce. 153 ss. con los ce. 255 ss., o los ce: 105 ss. eón los
escindidos y «pesante» e+, 297 ss.
La parte centr:al (ce. 347-459) es un montaje libre, expresivo y rapsódico de
temas de la exposición (c. 349 y, ~ nueve,, 433. =.153/363 = 105/394 = 331).
La Sonata puede y debe renunciar a un "desarrollo» tal como éste se conci-
be nonnalmente; puede, porque exposición y reexposición están_ya dominadas
por la técnica del desarrollo, en uria permanenté elaboración y metamorfosis
del tema principal; debe, porque· la parte central actúa al mismo tiempo como
«Adagio» del ciclo de la sonata. La exposición füncioná ·simultáneamente como
«Allegro» del ciclo y la reexposición es, a la vez, su «Finale». Podríamos pre-
sumir un «Scherzo» en los ce. 460 ss. -la verdadera reexposición entraría en-
tonces sin que lo percibiéramos (c. 523 = 25)-. Un enfoque de este tipo resul-
taría menos creíble; pues la ya _citada introducción lenta (ce. 453-459) y la
confonnación de los compases siguientes (ce. 460-467) señalan inequívocamen-
te la «reexposición».
Arnold Sch®nberg, Sinfonía de cámara, op. 9; Franz Schrekcr, Sin-
fonía de cámara (1916); B6la Bartók, Cuarteto de cuerda núm. 3
(1927): son obras cuyo monomovimiento de movimientos múltiples
avivan la fascinación que resulta de esta idea formal, obras que o bien
conservan el carácter «movimiental»• del ciclo ó buscan su fusión con
la forma de movimiento de sonata (estúdiese el Cuarteto de Bartók:
«Moderato» = exposición, «Allegro» ·= desarrollo, «Moderato» = reex-
·posici6n, «Allegro molto» = coda cómo segundo desarrollo). Las
.obras producidas a partir de los años cincuenta .intentan, precisamente,
esquivar ambas situaciones -tanto las connotaciones cíclicas dei
miento como las ventajas de_l movimiento de sonata-. Las cáracteristi-
cas tradicionales. principalmente (del tipo del «Finale» como conclu-
sión «ale~» o «triunfal»), parecían algo gastado, oneroso. algo que
ya no resultaba cxpresable .con naturalidad. En esa «evitación de» es-
tribaba entonces el impulso hacia un monomovimiento articulado en
varias partes y rico en contras~ (Bernd Al_ois Zimnierinailn, Symphó~
• Disc'11lpcse el barbarismo, por esta vez. dada su intención significativa. (N. del T.)
222
H I.n Idea de lo cfcllco
nie in einem Satz [Sinfonía en un movimiento), 195111953; Manfred
Troj¡j}m~1.: Sinfonía. 1973/19.74); o, como alternativa, hacia una mul-
·tiplicidád dé •nfovifuien.tos totalmente libre: la inmensa 3." Sinfonía
(197611977) de Wolfgang Rihms, con coro y voces solistas, tiene cua-
tro movimientos, de los cuales los dos primeros se subdividen a su
vez én cuatro. o dos. partes. Las reglas se han esfumado: la «sinfonía»
y la «sonata~ quedan abiertas a cualquier redacción y fonna.
VARIACIÓN
·,.
. Variación -cambio»- designa u~ principio y una forma.
El principio de variar -sea como jugueteo con las modificaciones,
como continuación hacia un objetivo o como mera formulación de co-
sas siempre distintas-_es un procedimiento compositivo. fundamentaL
Cuanto más variables sus fundamentos, tanto más distintos los resulta-
dos: la variación posibilita cambios vivificadores y generadores de in-
tensidad, desaxrollos coherentes y ~nsformaciones en los procesos. Es
la condición previa de las variantes (p. 24), de la elaboración motívico-
temática (p. 95) y de la variación progresiva [en desarrollo] (p. 102).
Como forma, «variación» denota una sucesión de fragmentos o de
movimientos independientes que interpretan modificaciones sobre la
base de un tema o en el propio tema. La serie de variaciones puede
fonnar parte· de un conjunto mayor.. En las sonatas para piano de Beet-
'!,
hoven se encuentra tanto al comienzo (op. 26, en~ mayor), como en
medio (op. 14, 2, en Sol mayor) o _al final (op. 109, en Mi mayor). Si
una serie de variaciones se plantea por s{ !'fZÍsmii ~o~ cicJo, tanto más
tiene que hallar en sí misma una coherencia y un sentido. Las Variacio-
nes para piano en Fa mayor, op. 34 (1802), de Beethoven, extraen de
ello una consecuencia nueva y radical. Y el tema es de suyo inusual. Al
igual que otros muchos temas de variaciones, presenta externamente una
forma de Lied ternario: 8 (período)+ 6 (ampliado internamente en dos
moví- compases, ce. 12/13) + 8 compases. Sin embargo, su ~ctitud _se sale de
lo corriente. Un tema de variaciones ~o~al es siempre. pega(lii.o -el
oyente ha de _retenerlo en la memoria para poder relacionarlo con las va-
riaciones-; es agradable -al oyente tiene que gustarle; para que· manten-
ga su interés en lo que viene después-; está planteado con sencillez,
para no anticip~ nada de su posterior cksam>llo; y.es discreto, para no
disputar su importancia a las variaciones. El tema ~e Becthoven -he
aquí el consecuente del período inicial-
223
 - -----·--- ·" .. ..... ____.._---··- .... ..

Ttolado de taÍ!!!!!!..ª mus/a,( ___ H l.a úka de lo cfcliro

~ ... - Tema
Adagio
C111tabile
Vac. J 2 3 4 S 6
Allqpo. ma AllegrctlO Tanpo di Mucia Alle¡retto
noo 1roppo minlleltO Alle¡retto
Coda Tema
MoJIO
Adagio
Fa Re Si~ Sol Mi~ do-+Do Fa Fa"
2· 2 6 - 4· 3 2 6 .2:
4 4 8 4 4 4 8 4 ;

4 (Minué) y 5 (Marcha) transfonnan. el «Cantabile» en otro tipo musi-

infringe todas estas nonnas convencionales. Este tema es menos. fácil
de mant~ner -en la cl¡lbeza que. por ejemplo. el de Mozart citado en las
páginas si s.; está lleno de, y. tensado ·por. una profunda expresión; en él
suceden ya demasiadas cosas.y denota ya todo por sí mismo.
Consecuentemente, todo el .ciclo resulta fuera de lo común. En las
variaciones se preservan extensión, curso armónico y movimientos
mclódicós-·dcl tema. Pero el tipo' de compás, tempo y -sobre toder to-
nalidad cambian cada vez. Tóquense el final del terna (la posición de
tercera lo mantiene expresivamente abierto) y el comienzo de la pri-
mera variación, a fin ·d e experiméntar el modo tan sedúctor en que el
la, tercera de Fa mayor, recibe de .repente otro sentido, como quinta
de Re mayor:
cal. Encajada en el círculo (de terceras) de las tonalidades, ~da varia-
ción tiene un carácter individual que· la hace revelarse pieza de como
carácter, algo que sucede ya co~ el propio tema. _.
Esta peculiaridad apuntá a definir el ·concepto de variación de ca-
. rácter, algo que se aparta de la noción· de variación figurativa. Impli-
ca esto la técnica de describir un t~'ma ~el que se mantienen su am-
plitud y su planteamiento armónico-· con patrones rítmicos que
cambiati de una variación a otra. Corno ejemplo -sumamente refina-
do- puede valemos la primera variación del tema de Mozart que se
cita en las páginas 82 s. Sus compases 1-2 conservan las vocei¡" supe-
riores del tema en la· mano izquier~a; a conti_nuación, su soprano va
trenzando las notas ·temáticas· de la melodía. 'A esté 2 + 2 Je sigue el
esquema rítmico del soprano, que define también el siguiente grupo de
cuatro compases:

• ~
ti'
.SP' ·P' tl- NiJi-i1Jf
,•

.
•

.4
1
.
1
N ----------
·-

Seguidamente, hasta la variación 4. las tonalidades se deslizan por la
lejana rdaéión de tercera. La 5 prosigue la caída por terceras. pero
cambia la módalidad; este quiebro frena el ulterior descenso a La¡,. y
unos compases interpuestos (do· menor se convierte por sorpresa en la
dominante?~~Do mayor) conducen de vuelta a la tónica, Fa mayor. Sin
embargo,::eJ cierre cíclico del tema no es una mera vuelta del comien-
zo; la incíiisiór:t :de ~u_·
trama· en el terreno de lo fantástico implica, y
prosigue, una experiencia' práctica ~ las variaciones: . . variación .«de.canictér».. no ·excluye lá.técnica dé utilii.ár·ornamentos.de-
. . .
224
Con todo~ las dos denominaciones que se han generálizado apenas
alcanzan a rozar los hechos reales; resulta entonces recomendable no
utilizarlas. De un lado porque la mayor parte de las obras. no admiten
la COIJCSpondiente designación: las variaciones en
La mayor de la So-
. ñata para piano KV 31J:"de Mo:i.art nó·son ·meros juegos figurativos,
pero tampoco «caracteres» en el sentido de Beethoven. Por_c;,tro l_ado,
-- las-denominacióaes· suelen po~er el acento de un modo sesgado_•. La
terminados rítmicamente; ·la:variación «figurativa» adquiere «carácter»
tardc··o temprano, allí donde cambia el tempo o dondeJa· m9(lalidad
deriva a menor («Minoré»)' pañi'°vólvei. luego a mayor («Maggiore»). (La
225
Tmtadodela~rma mustcal
incursión del modo menor, sobre todo,. fascinó con manifiesta contun-
dencia a los compositores clásic~románticos: todos· los temas de ·va-
riaciones para piano de Mozart ·están en modo mayor; el modo menor
es señal de un carácter extraordinariamente temático -como en las 32
Variaciones para piano en do menor de Beethovén- ). Ya la segunda
variación del citad<> tema de Mozart se convierte en «Cantabile» (y ·en
su melodía resuena la de la primera variación); la variación 3 trae a
colocación el típico cambió a inenor. Lo que sigue reacciona a ambos
hechos de forma sumamente inusual. Las variaciones 3-6 se concen-
tran en un · único complejo: las Ji, de 3 continúan su recorrido en 4
(«Maggiore») y los compases que se incorporan posteriormente condu-
cen a 5 («Adagio») y 6 ( «Allegro»). Por otra parte, 5 se refiere a 2:
es una variación de una variación:
\'ar. :! <;antabile
7 · 8
P•lfr#~rt:it , is:r ar 1J ffl
Ad .
\':ir. S ¡ . lgJO 2 /1- 7 ..--. 8
Pff[r.tfJyf Ftr, l~F :Uft.rtp"ill\WJ ,U
Además, la última variación está ampliada en 36 compases: tras el
«movimiento lento» (variación 5), aquéllos constituyen el «F.male» ~a
semejanza del ciclo de la sonata-. Este guarda relación con el tema
sólo en los ocho primeros compases. Aparece entonces el cromatismo
de la parte central de la variación 3, en senes de acordes cuyo afecto
hace ·saltar por los aires todo·10 anterior: ·
Así pues, de lo que ha de tratarse aquí es de la n(lturaleza concreta
de las variaciones, de su tipo y de la coherencia de su sucesión, de su
226
H La ldM de lo cfcllco
cercanía o lejanía ·respecto al tema, de su ·situación al _fui~ ·(porque el
hecho de. que_1a última variación _sea .al mismo tiempo el final, que siga
o no una cosa de carácter temático, que se repita otra vez el propio
tema o incluso que sea una fuga lo que constituye el final, todo ello
es algo que-está en función del.conjunto). De aquí que intentemos fi-
jar posibilidades de variación, más allá de los dos tipos paradigmáti-
cos referidos; no pretendemos ofrecer aquí cinco compartimientos
estancos, sino animar a la comprensión de lo que sea sustancial en
cada caso:
1. Lo mismo, en un entorno cambiante. El tema en sí no se mo-
difica desde el punto de vista externo. Se alteran las circunstancias
que lo acompañan. Claro está que la perspectiva cambiante de la ob-.
servación influye en lo que se contempla: el tema tiene efectos siem-
pre distintos.
Variaciones de John Bull (1562-1628) sobre el coral «Veni Creator
spiritus»: desde el punto de vista contrapuntístico, el c. f. va arropado
de distintas maneras (desde una hasta, finalmente, tres contravoces de
rítmica cambiante) y admite diversas interpretaciones (las significacio-
nes armónicas posibles de las notas del c. f. se 'Utilizan de forma va-
riable):
(1)
La tradición vocal se une a la alegría del juego instrumental: la fasci-
nación que ocasiona ese modo de variar se debe al disfrute de posibi-
lidades contrapuntísticas instrumentales no accesibles a la voz.
227
Trarado de la Lonna m11sical H r.a idea de lo cicUco

Hay obras posteriores que vuelven a hacer productiva la técnica conirapun-

tística. Estlldiensc: Haydn, Cuarteto de cuerda en Do mayor~. op. 76~ 3, segundo
.. .,,. .
movimiento; Beethoven, Variaciones 1-3 de su ciclo op. 35, en Mil, mayor.

2. Trasfondo y nuevas configuraciones. Claudio Monteverdi, en su

.J:tl' 11J 14:
Orfeo (1607), .dejó establecida compositivamente una práctica improvi-
satoria que se-remonta al siglo xv1: la improvisación vocal o instru-
mental sobre un bajo ostinato. Orfeo canta tres melodías distintas; La
Amplitud, curso armónico, discur$O melódico y curso del bajo del
primera no es en modo alguno «tema» de las posteriores, sino sólo
tema se mantienen como vínculo de las variaciones. Este común deno-
una primera versión cronológica sobre el fondo de un determinado re-
minador incorpora semblantes ·siempre distintos para las diferentes
corrido del bajo (reducción para piano, p. 150; damos aquí los respec-
ideas que sé mantieneµ en cada caso. Se nos hace perceptible un plan
tivos comienzos, sin texto y colocados uno sobre otro):
de tempi que incluye una paulatina aceleración rítmica -como en otras
· muchas series de váriaciones del siglo xvm-. Sin embargo, el asom-
(l} ' ,, • ' 3 broso número de 62 variaciones obliga a una prudente dosificación.
14•
. )l )j (77) )Ji.#
'
J)JJ~ ~ ~- fi !r Variación 2: corcheas en el soprano; 3: corcheas en el bajo; 5: cor-
cheas · en la voz intermedia; ya en 7: recorrido general por corcheas;
: (2}
10: se toman dos) ; 12: agregación de otras dos J\ ; 13: nuevamente
j~• Ji .lq 67) PD~ J ~ P~ Pp· PIr
1
1
•
otras dos... Con todo. el rasgo de ingenio está en la última variación
-el final no puede señalarse de modo más sorprendente-. Es toda una
(31 '

¡4• ;x j Ir77o P~ v w. l.PJ;J>.JutJ

erupción. Un canon a dos voces devuelve todo a una sencilla línea:

,.
1

~
' IJ J J J r J ; J IJ
Esto sobrevive en las formas de variación barrocas de la chacona y
del pasacaglia, pariente de la anterior. Un bajo o~tinato de fondo sir-
ve de soporte a 1~ formulaciones .cambiantes de las voces superiores;
el bajo fundamenta- y, a la vez,; anicúla la forma~ · · ·-
Frente a esto~· en la Chacena en Sol mayor de Georg Friedrich Han-
del podemos hablar de .«tem~·.c?n variaciones». El primer tetracordo
del bajó (so.I,.fai-mi:-re),·'.quer~e._~~cia ·y, figura_ entre·
las _fórniulas del
bajo de la variación barrocá;' en este· caso,· el bajo regresa a l. Sobre
esta base. H~el crea un tema cantable y cerrado en·sí mismo:
. .
3 .. • Interpre_taci6n y desar:rollo. El tema. como globalidad, no en-
tra ·en a
la variación:· si se supeqx>ne el tema Iá correspondiente varia-
ción. sus ·conienidos no se.corresponden. Las variaciones, vinculadas

228 229
Tratado de la~rma musical H l.a idett de lo cíclico

unas ·a otras sólo por su común punto de partida, apuntan m~ allá. in- Var.·20
terpretan el tema cada una a su respectiva manera Es decir, utilizan y (Andante)
., . 9 1
elaboran los sillares temáticos. ·
En las Treinta y tres variaciones sobre un vais de Diabeili. op. 120,
de Ludwig van Beethoven, hay elementos del v~s que sefiorean las

V'mce
. ·.. r----:.
. -· - 4. Asociaciones. La última de las Variaciones Abegg pára piano,
.,
p- ~

1
--
~ -~
-
~

1
~
"" - ~ ~ ~~
J
op. l. de RQbert Schuniann, se intjtula «Finale alla Fantasía». Ambos
conceptos son igualmente importantes: «Finale» remite a ·principios
del movimiento de sonata («desarrollo». c. 163; reexposición abrevia~
. ~---

- . . - - ~
da y coda, a partir del c. 199) y .«Fantasía» al carácter. La «Fantasía»
guarda relación con la variación 2, en ocasiones deja traslucir el tema,
variaciones: por ejemplo, la anacrusa (literal rítmicamente en la varia- (Vivace) ·
Anima~
ción 9, transformada en tresillos eri la 11), la cuarta descendente o as-
cendente (5), la repetición de notas (32) o acordes (25). La «varia-
ción~ se produce aquí simultáneamente en dos planos, a nivel de tema
y a nivel de motivos eliminados: el. tema es el plano -variable en
f 1 f 1f f É,f
1 f•nkccfrJJJ'J,~
todo- sobre el que van superponiéndose partes -más desarrolladas- de
sí núsmo.
""
Tema {comienzo)
{Fínale) c. 170

y eleva el intervalo de semitono característico de la cabeza del tema

Hasta qué punto son absolutas las variaciones es algo que queda es-
bozado en la variación 20. Sólo se conserva la extensión del vals (32
ce.). Se modifican compás e:)
y tempo («Andante»); el carácter cam-
bia de forma incomparable; la annonía preserva únicamente los puntos
de articulación (c. ·l Do mayor; 1_6 y 20 Sol mayor, 32 Do mayor). La
conducción canónica (entre bajo y voz sup·erior; al comienzo) y la
imitación del motivo de cuarta (ce. 17 ss~) ofrecen algo de apoyo, por-
que series de acordes como las de los compases 9-12, que evocan sólo
(la-st) a juego altamente cromático -pero los hilos no llegan más allá
de esto-. Lo que pasa con el propio terna es menos crucial; resulta
"!
más importante lo que se desencadena a partir de él. (Esto es algo
que se manifiesta ya en el «tema» mismo. que quedaría mejor descrito
la ida inicial rI 7r ISr
como lema multiplicativo en tomo al que se gira imperturbablemente:
Sr será secuenciada, variada'. invertida...) El

vagamente la secuencia del vals, están desperdigadas como en un sue- tema _da pie a las asociaciones, a un fantaseo casí improvisatoóo. · .
ño y apenas son interpretables funcionalmente. La mecánica temática 5. . .Variaciones sin tema. «Exposición» y «variación» no van
queda transformada en acórde como por un hechizo: por separado. No existe al principio ningún tema que revele, más ade-
lante, su fascinante cantidad de posibilidades. El propio comienzo es
Vals tan sólo, y ya entonces, una de las formulaciones posibles, una «pri-
9 10 12 mera variación;.. Todo lo que sucede forma parte y es fragmento de
un proceso de variación. · ·
Los compositores. por ello, o bien renuncian a títulos tradicionales
(como «Andante con variazioni») o se linútan a hablar de «variacio-
nes». El tercer movimiento del Sexteto en Sol mayor, op. 36 de Jo-
hannes Brahms -un flujo ininterrumpido de «variaciones sin tema»-

230 231
 H La Idea de lo efe/feo
Tralado de la.f!!rma musical

es titulado únicamente «Poco adagio». Ya Beethoven evitó, para el serialmente, el grupo_(3) ~s la retrogradación de la retrogradación (es
tercer movinuento de su Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 135, in- decir; la serie eri solO; desde ~l punto de vista rítmico-diastemático
dicacionC$ que fuesen más allá. · está conv'enientémente estructuradó como retrogradación ~omprimi•
Anton Webem- llama a sú opus 27 sólo «Variationen für Klavi~r>> da- de (1): en la relación de. (2) y. (3) respecto a (1), la técnica setjal
[Variaciones para piano). Los tres movimientos de la obra parten de la determina al mismo tiempo la frase compuesta.
misma serie de 12 notas (mi fa dof mij. do re solt la sil, fa, sol si). El Sin embargo, Webem no llama tema al conjunto, ni variaciones· a
tercer moviW:~nto los complejos que siguen (c. 12, comienzo en la segunda mitad del
tiempo «dos»; c. 23, en segunda mitad del tiempo «dos»; c. 33, en se-
gunda mitad del tiempo .«tres»; c. 45; c. 46). Porque los compases 5.9
Rublg Oldelld [Tranc¡ailoJ
(1) , y 9·12 varían ya los compases · 1.5 -y·éstos, por otra parte, apuntan ya
2, J 4 en sí mismos hacia su modificación: sus 4 + 5 + 3 notas remiten unas
a otras tanto en el gesto como en la interválica (séptima, novena).
P¡,> El principio de la variació~ penefraJa forma variación y la absorbe.
p ,e·
I
SUITE
#;
Suite -partita6 en italian<r denomina una serie de movimientos de
r danza. Junto a la música vocal predominante desde antiguo, la música

= :s: tri _: .,,1 : .:§:: : :m

l Tan impoljante es la suite para la _música instrumental barroca como
9
(3)
10 11 rit. • • •
~2-
p ==--
empieza .(!>_'con 1~ rétrogradac::ió~ de la serie transportada a solÍ. El
grupo .(2) -in.yersión de ·la retrogradación desde la perspectiva de la
técnica serial- es rítmicamente idéntico, pero está desplazado métrica-
mente ~omienza en la segunda mitad del tiempo «dos», en lugar de
la segunda mitad del tiempo·«uno»-. (Es música para- el oído), para
la vista: la dirección .de _los intervalos compuestos se invierte también
considerablemente; la inversión se refleja, además en la presentación
de las notas -en el intercambio de voces de las manos-.) Hablando
de danza es la segunda raíz de la música. instrumental. En la suite se
integran piezas de uso elementales (al igual que en la sonata ·de cáma-
ra barroca} que sc:>n estilizadas hasta un nivel artístico.
perceptible resulta el .anuncio de su despedida ya en Bach. Este com-
positor antepone un preludio a todas sus suites (con la única excep-
ción de las Suites francesas y dos de las partitas para violín solo). Sus
cuatro suites para orquesta son tituladas oberturas -la introducción da
su nombre al conjunto y no es ya un mero «preludio», sino lo esen•
cial-. Dicho en números, sin incluir las repeticiones; la Obertura en
Do mayor dura la mita<fque todas las piezas de danza en su conjunto
(144:252 ce.); en la de Re _mayor (núm. 3), la relación és 2:3 (122:180
ce.), y en las otras dos obras reclama para sf la misma longitud (en si
menor: 215:208 ce.; en Re mayor, núm. 4, 187:186 ce.). El centro de
gravedad se traslada fuera de las piezas· de ·danza. :
~ suite tiene su origen en las parejas de danzas
contrastantes. Ya
durante la Eciad Media las danzas constaban de dos miembros: a la
d~a [Dantz], ..
de paso solemne
_ •,
y. compás binario,
.
le seguía la tras-
6 Baclt utiliza: partiu,;.por un l~o. en el sentido de suite; por otro, tambi61 con la an-
tigua significaci6a de vañaci6n o miembro de una serie de variaciones: en sus cua-
tro Partidas c:o.ra/e,l para 6rganos, el coral que se toca al comienzo es la parlita /~

232 233

~ ..... ,~~- -
 Tratado de la forma musical
H l,a idea de lo cíclico

danza [Nachdántz] (Hupfauf); saltarina y de compás ternario. Una pa-

reja de piezas del siglo xv1 como la pavana y la gallarda presentan la
misma propor~ión; en muchos casos se conserva el uso .(tradicional-
mente improvisatorio) de alcanzar la segunda de ellas como versión en
compás temario de la primera:
'',r.._¿n¿~ ¿~·~
Courente {=Courante J

~ t ~
trrcrr t ~ ~ r r· ur.. et º
I 1

fs:-a. ; J J I r· m r I~.
J>avana ·

r J~ 1 1·• s
:¡::: f.,===_1 r J J IF g Tripla [= versión en compás temario]

'
) ª J J J J r· FrJ¡J. F ~
GaJwda • · ·
Thomas Morley 0557-1603)
Si se transfiere este principio a varias danzas. la sucesión de danzas
contrastantes se encadena cíclicamente: los movimientos de danza
contrarios quedan unidos por una misma sustancia melódico--armónica.
Así pues, lo fundamental es la pretensión de producir coherencia entre
distintas formas de expresión predeterminadas rítmicameóte. Por tal
motivo, deberíamos evitar para tales suites denominaciones tan comu-
nes como suite de variaciones. En la siguiente suite de Johann Her-
mann Schein, de su colección de suites Banchetto Musicale (l 617), la
pavana no es el «tema» de las danzas ulteriores (igual podríamos co-
fa F F f F.F r lt" ff r Ir Pr r ~
Hay una serie de cuatro danzas que, durante la segunda mitad del
siglo xvn, se· convirtió en basse normativa de la suite. (El que proce-
dan de distintas naciones prueba de forma espectacular el rango adqui-
rido en la época por la música de danza artificial...) La pareja contras-
tante se mantiene como allemande-courante (acordes ocasionales
evocan aún el antiguo procedimiento de la derivación). Queda aquélla
complementada por sarabanda y giga, que contrastan, una vez más,
en tempo. Todas las piezas tienen estructura binaria: (v. p. 178); y •
todas poseen, junto a un tipo fijo de compás, .diertas características
distintivas:
Bach, Suite en Sol m. para violonchelo solo

,;.*' P. IF- rWéRf? r4¡ ·

locar al comienzo la cuarta danza), sino una forma de danza que se Allerrumde
halla temporalmente en primer lugar:

Padouana [= Pavana]
· (danza alemana)
movimiento
moderado y fluido,
rr~i EFrC:
--.
4•~ e r r r r
compás binario (4/4),
r 1 .. 1 rr 1·• 1 rr ~
con anacrusa ()1 , J o m)
f· Gag)iarda [= Gallarda]
Courante
(francesa)
fp o ~
&JU [_j
ª -~ ~* l- r F ~
., ... ·1º r 10-1" r ~
más rápida que la . !,l'I
Al/emamk, compás
temario (3/4), con
I
.. . .. .
1
.
$
anacrusa (de distintos tipos).
• Nachdariti. o Nachtar,z (trasdal'IUI, en castellano) es el nombre genérico dado a la se-
gunda de una pareja de danzas. La trasdanza es generalmente rápida y de metro temario y
reelabora el material armónico y melócilco de la da1lt.ll (primera de la pareja), con la que
contrasta. El carácter movido y saltarín de la .trasdanza. le gana el apelativo coloquial de
Hupauf (de hüpfen, saltar, brincar), equivalente a nuestro hop-ald o ale-hop. •• Es decir, no extraída del uso popular'. (N. del T.)

234 235
 Trotado de la~rma musical
H La tdffl de lo efe/leo

J.~ .· .. . =-
Sarabanda
(española) .
grave y solemne,
~
:=r F @~
1 a 2•eu1r JJH1prrcr1r DJ r1r9_J
Bach, Suile para violonchelo en Do m. · .
compás ternario (3/4, 3/2),
normalmente sin anacrusa.
Rasgo caract~tico: y la musette, cuya melodía giratoria queda sustentada por una nota pe-
7·•~ acento sobre el ségundq dal de tipo bordón:
tiempo (ritmo típico: J J. .P)
· Gavottc II ou la Museue
Bach, Suile írancesa en Mi m.
Giga

~=:: ¡:~ :: 1:r:1: J. 1·;

(inglesa) rápida;
compás de 6/8 en la ·
mayor parte de los
casos -admite por
ello una doble Bach, Suile inglea en sol m.
interpretación: marcando a unidades pequeñas (m ),
compás temario; por
Esta -segunda gavota está compuesta «a la manera de la musette». La
unidades grandes (J. l), C(?mpás binario-; con anacrusa (Jl las más de las
veces). Rasgo cautetcrístico: comienzo imitativo, con inversión frecuente en la adición a las danzas de este tipo de piezas alternativas (Bourrée 11,
segunda sección. Minué II), contrastantes por lo general, es bastante común: son el mo-
del~ formal del posterior trío (= pieza alternativa) del minué de la sin-
fonía clásica (p. 87 s.). Por el contrario, los agréments -ornamentacio-
Por lo general, entre sarabanda y giga se incluyen otras danzas adi- nes de efecto improvisatorio que realzan la expresión- y el double
cionales. Ciertamente, esta ubicación diferencia la sucesión cíclica de constituyen una versión distinta de la misma danza. En la Partita para
tempi, pero no la interrumpe: sarabanda (semejante al «Adagio» del violín solo en si menor, de Bach, la tranquila marcha solemne de la
ciclo de la sonata) se mantiene como punto medio de mesurada expre• sarabanda resuelve en una motricidad infatigable:
sividad, constituyendo la giga un final arrebatador. Entre las adiciones
de mayor importancia se encuentran: el minué (véase el ejemplo de

!. ~ p.~
Sarab,nda
Bach de la página 66) y su versión rápida, el passepied; la gavota,
danza de movimiento moderado y compás binario, con una típica ana-
crusa J}. · 1 ~
r o, f J PYffJ,,.
,, 1r o ;e,; fryji 1&
. l~É~1&i 1.tm
=r--1Jnn ..
f Pt Raf ín-dfI Etr@ df I JJJ fflffl ¡1f
Bach, Suile para violonchelo en Re m. • Trasladar al árte un fragmento de la vida: en esto estriba, sin duda,
la fascinación de la danza y de su estilización. Los cuatro compases
de la. bourrée citada arriba mantienen una simetría de períodos mutua-
la bourrée, rápida, de_compás binario, la mayoría de las veces con la mente complementaria -se corresponden en lo motívico, se invierten
nerviosa anacrusa. JJ : . en-la armonía: ·

236 237
Trotado de la.f!!rma musical

1
I Condicionantes y libertad
1 ' 2 ' ' 3 . ' ·_ •- ' ' "
n1J n; JIJb nJ n1J .rJJ J 1;-J-JJJ
·a b' . I La forma musical no siempre sale' redond~. Una «ha.de ser así»
Tónica Dominante Dominante Tónica predetenninado ocasioná falsas expectativas sobre la obra de arte; un
«así es» presuntuoso resultaría violento y empobrecedor. Con frecuen-
cia. la verdadera solución es justamente lo ambiguo. lo inderto. lo in-
La miísica art(stica se acerca a la dan.za en este principio de equili- deciso o no del todo comprensible; es decir. algo qúe nos empüja a
brio~ Con todo, la variante rítmica I1TJ • en el compás 4, es más que continuos replanteamientos, sin dar lugar por ello a una respuesta váli-
mera variación: los compases que siguen continúan en curso por cor- da para toda la eternidad: siempre queda una porción desafiante de se-
cheas. y al final de la bourrü (ce. 21-26) todo cae bajo el influjo de su creto. Por otra parte, lo que se sustrae a las reglas suele destacar como
magnetismo motriz. En esto. la música artfstica se aleja de la danza. algo extraordinario; la infracción necesita de la norma para ser inteli~
gible como desviación intencionada y .significativa, como una parcela
de individualidad. ·

JUEGO CON LAS EXPECTATIVAS

El compositor puede frustrar las expectativas formales. Ante un fon-

do familiar y cotidiano, lo inesperado y sorprendente se transforma en
diversión y estímulo estético. Veamos tres ingeniosidades formales de
los Cuartetqs de cuerda op. 33 (1781) de H~ydn: .
l. El Cuarteto en Sol mayor, op. 33, 5. comienza con el giro do-
minante-tónica
Vi,ace assai

es el final anticipado (ce. 7/8) del tema principal que sigue. Más ade-
lante. J. Jj conti_núa siendo motívicamente significativo y la fómmla ·
annónica_re,pa,rece en los puntos angulares <le articulacionJonnal:
tras el desaIT9llo (gr~tamente interpretable ahora en un doble sentido:
el compás con la dominante prolonga armónicamente el desárroUo.
pero desde el punto de vista teinático estamos ya en el comienzo de la
.reexposición) y al 'final de] movimiento.
Al comienzo del cuarteto se coloca... ¡un final!; la obra empieza
como si acabase de tenninar.

238 239
Tratado de la.f!!rma musical
I Condicionantes.1:._libe,fad

2. Scherzo del mismo cuarteto: Aun siend~ voluntario, .el oyente p~ume el final del tema (*) como

f1 1 .· L 3
conclusión del «finale» -sólo qu~eJ.l conoce la partitura sabe la pausa
general colindante, que se prolonga por tres compases más, es mera-

:1-1 1J J. 1D 1µ1S J. 11t3;

-"""' . . v ~
mente un silencio-. Por tanto, el nuevo comienzo a modo de eco es
un doble golpe de efecto: ni cuenta une:, ~on él, ni tiene continuaci~n.
~ ~
. •. . . No es sino pocos segundos .después cuando el sorprendido oyente
•~1 • .• Ft
. , -

., f ; 9 -que ya tiene en el oído la continuación melódica- se percata de que

,. ,JJ-,J ¿ji t7f f r r wll~l:11 I I 1
p
le han tomado el pelo. El «Finale» ·queda abierto: sólo en el oído del
que escucha sigue sonand~ _aquello qu~ ya ha callado.

El forte del principio ·no es un acento dinámico. sino métrico -la ana- FORMA COMPUESTA
crusa debe tener el efecto de tiempo «uno» del compás-:-; I J J se n
acorta a Jj f-el compás temario bascula hacia otro binario, hasta que
¿Dónde está el «segundo t~ma» en el movimiento inicial de la So-
el sfonato (c. 4) pone nuevamente en claro. con toda energía, dónde
nata para piano en Re mayor~ op~ w; 3, de Béethovcn? Repásese la
está el verdadero tiempo «uno»-. Estos incordios métricos se corres-
exposición a este respecto. Tal como se los esboza en la página •80,
ponden' con ·toda una ocurrencia formal: el compás conclusivo regular
los prímeros diez compases se atienen~ por un lado, a los planteamien-
cae eri el agujeró del silencio; el compás 9 también es echado a un
tos de «período» y «frase»; por otro, son algo completamente distinto
lado por la ;.:::.inesperada- dominante, y la tónica sólo ·aparece en el
compás 10.- · · · del «tema» tradicional, al que quedan ligadas las nociones de conci-
sión melódica y diferenciación rítmica. Los compases 1-4
3. El Cuarteto en Mil, mayor, op. 33, 2, acaba con un rasgo cómi-
co que hace sonreír: se sugiere un final que no se lleva a efecto y se
da entrada a un comienzo que no continúa. El tema del «Finale» apa- r------, r- - ----.,-•-------"r.\
rece de nuevo al final -cortado limpiamente en grupos· de dos com-
pases-:
4'•p.tln¡_4gJJri u t b.f=
Presto . P. G.

&gr¡; 11 ~ 1r te &1 ~iJ'

153 • .-... 1 despliegan en un único gran trazo la sustancia temática de todo el mo-
z-o,,~ .. +
1 - ,. 7· .
,, a1rru1 vimiento. Dé ·aquí -y a posteriori; en cierto modo-, pooríamos inter-

,~i Mp,,1
pretar el comienzo a partir del tetracordo motívicamente significativo:
p
a su ca(da hacia la le responde (cori inversión del re/dot a dof/re) el
P.O. P.O. ascenso hasta la: primero a laª, también con un grupo de cuatro notas;
l 2
después ia , en una variante ascendente (con mi y sol como notas de
! 1, H~l•f ~JW t!ÍP" 1 • paso) _que, una vez más, a semejanza del tetracordo, procede por gra-
dos conjuntos. Pero tal estructura es un mero telón de- fondo. Lo que
P.O. • .

4~, ,,, P1 r'ft.tt1 (•)r,,,·1-~, , -,·,o¡w·Fftbils,,

. .
11
abre el movimiento es la pura énergía -una motricidad que nos arras-
tra.; de hi que brotan m~y claramente la división de elemento_s internos
y, sólo'cntonces, el perfilmotívico del consecuente.
En·eI·compás 23, en si menor: hallánios un «verdadero» tema (a);

240 241
TMtado de ia forma mustcal
comien:Ui ahora con toda ·claridad desde el . punto de vista sintáctico
(como período modulante) y florece,por fin melcSw.~ente:
~ 1(] ' J @IF ~JI@@
,, 1~'
l)
p "' ,. - -~ - - _,
(1
ftc fcrEJ1J u·g,u
En el compás 54 encontramos aún otra idea, (b), apenas esbozada,
en La mayor, de siete compases y fugaz agitación, que se repite inme-
diatamente después en modo menor -con un quiebro ya en el 5.0 com-
pás-; su gesto descendente, tomado del tetracordo, se halla 'ya, con to-
tal discreción, en (a):
u1•f1•br Et 1,tJ r J 1
. r - - - - S4
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(b)
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~.. t J f 4 11) J J t'I r r f t Ir
Cada cosa implica la otra: (a) .es consecuencia del comienzo, compen-
sación de una tangibilidad «temática» a la .que se renunció al ptjnci-
pio; (b) es consecuencia de (a), abandono de un .cantar redondeado
que ya quedó anticipado en esta primera idea., El mQ<ielo de la forma
de movimiento de sonata nos falla aquí. El ·«primer tero» es más bien
una presentación del material ( en principio aún no redactado) como
configuración temática. El «verdadero» prim~. tema ~ presc~ta como
segundo, pero se revela como·elemento de ·una sección de desarrollo:
dado su carácter cantable ,¡ su sintaxis cadenciaI; (a) funciona cierta~
mente como un «segundo te·ma,., pero esto queda con~dicho por su
posición, por la armonía (relativo menor) y por su continuación modu-
lante. El posible segundo tema se_ resiste, según las reglas habituales,
a tal denominación: por sit11ación y armonía (dominante), (b) actúa
242
1 Condlcfonant11sz1ibertad ·
como un «segund<? tema», desde luego, pero el carácter de scherzo, la
sintaXis fragmentarla y la continuación de tipo desarrollo del tetracor-
do no se ajustan a tal cqncepto (v. pp. 175 s.).
Plantear las cosas con mayor-claridad es prácticamente imposible.
Además, perderían su sentido: las sucesiones inusuales y de suyo for-
zosas, las ambigüedades y las contradicciones son parte y cor,secuen-
cia de la forma compuesta. -
ENI'REDOSAGUAS
Las distintas fonnas de pensar pueden infiltrarse mutuamente: suce-
de en obras que no llevan a efecto directamente una idea. sino que se
mantienen entre dos aguas. Resultan de ello relaciones sumamente in-
teresantes, alejadas de cualquier convención. Un concepto como «for-
mas mixtas» recoge sólo vagamente tales posturas inJermedias. Así
pues, el tipo y grado de interpenetración fonnal ha de concretarse bas-
ta tal punto que tendríamos que rastrear los _fundamentos de aqu~lla.
-
:, .,~. ~
Es lo que pretendemos aquí, bajo cuatro aspectós distintos:
l. Una situaéi6n histórica puede propiciar la citada interpenetra-
ción. No podemos int~rpretarla como UQa vacilación, i~ecisa entre un
«ya no sólo» y un «~ún no del todo» ( como si existiese en la fonna
un objetivo.histórico para el que todo lo demás no es más que un gra-
do áprÓximativo), sino como una aleación específica, histórica y mate-
rial, de diferentes influjos.
~ --
Haydn escribió su Sinfonía én Do mayor, núm 7, Le Midi, en 1761.
Es una obra que extrae. algo nuevo de la alianza entre los pensanúen-
tos barroco y clásico. Los movimientos segundo y .tercero son sorpren-
dentes: se· requieren el uno al otro como recitativo y dueto (violín solo
y violonchelo solo). En el primer movimiento se retinen Iá concer-
tación barroca y el sinfonismo clásico. Va-precedido de. úna introduc-
ción lenta en el estilo solemne de la obertura francesa. El sucinto tema
principal de ~is compases, CQJl una exptcSiva cabeza, ~enci~ y ca-
dencia, está elaborado a la manera del rltom.ello barroco: . . ,
11 Alles,o . . . . ..
·r r-JI f
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41
,.¡,· atttrrmlfffl
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1·r, lll1I\I
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243
Tratado de laLorma musical
/ Condiciona11rcs1;_libertad

En el sentido de la sinfonía, los compases 24 ss. representan la parte El minué del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387, de Mozart,
de la derivación;· en el del concerto grosso manifiestan el concertino presenta, como ordinario, la forma de Lied ternario: A (ce. 1-40), B
solista (2 violines + violonchelo): · (41-62), A' (6_
3-93). Al principio se produce un juego con la métrica:

~•---
fit~~W&GI lflS ~
las indicaciones dinámicas, escrupulosamente· precisas, son acentos

. ffi1p
métricos; al oyente se le hace poco claro si la pieza se inicia con un
comienzo tético o anacrúsico y el compás escrito, !, se trueca en el !
de la ejecución:
. .: :; .,- r =----- :2 !• :. :• :• . .= 1 43

41JU , 1$ , itlpt i}'O} 1;n 111?J, p

p Vlc.-Solo . •1 •1 <o
1
El tema secundario ( c. 41) se instrumenta con dos oboes ·y fagot,
como trío de viento a la francesa (v. p. 86, nota al pie). El desarrollo
es introducido nuevam~nte por el solo (concertino) de un modo seme- . . . . . .
jante al concierto -tras el tulli del grupo cadencial-, y deja a los dos Este deleite en la inseguridad métrica es del todo típico del minué.
violines solistas concertando a la manera del doble concierto (ce. 78 Sin embargo, todo lo que sigue no es ya minué, sino movimiento de
ss.). En la reexposición se introduce un episodio del primer violín so- sonata: A representa la exposición (tema secundario, c. 21; grupo ca-
lista, tomado por sorpresa en modo menor (ce. 112-118) -es como un dencia(, c. 36), B el desarrollo, y A' una reexposición abreviada (con
pequeño fragll!ento de concierto solista... · . tema secundario y grupo cadencia) en la tónica). El pensamiento de
Las fonnas se solapán de un modo muy sugerente, sin que ninguna tipo sonata envuelve la pieza de danza: la forma Lied del minué está
de ellas predomine sobre la otra: el movimiento es, en un mismo y compuesta en forma de movimiento de sonata.
único momento, concierto y sinfonía, movimiento de sonata y movi- 3. · Un recurso hist6rico puede contrastar diferentes tipos de len-
miento de co11cierto, de rasgos barrocos y clásicos. guaje (a), o transferir uno a otro (b), o recobrar en el lenguaje propio
algo del pasado (c).
Estúdiese el movimiento inicial de la primera Sonata «prusiana», en Fa ma- a) En el <<Finale» del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387,
yor (1742), en Carl Philipp Emanuel Bach. Se entrelazan en ella, con el mismo
de Mozart, ·1os mundos del contrapunto barroco y del tipo Lied clásico
rango tres ideas distintas: el movimiento es 1, movimiellto de sonata (idea
principal en Fa mayor, c. 15, idea secundaria en Do mayor; grupo cadencial en se entienden el u·n o hacia el otro de un modo increíble. Al trabajo
c. 24; «desarrollo» a partir del c. 32; reexposición desde el c. 56, con idea se- contrapuntístico
cundaria y grupo cadencial en la tónica); 2, pieza de suile. (se repiten ambas
secciones -ce, 11-31, 32-4~; la primera lleva a la dominante, la segunda co- MoltoaH- , . r¡ , ~
mienza temáticamente como la primera -pero en inversión- y, tras una caden-
cia en los ce. 54/55 sobre el relativo de la tónica, re menor, conduce de vuelta
a la tónica), y 3', movimiento de concierto (la idea principal es el rito~~ello,
que aparece por ·medio en la dominante -c. 24,.destacado con unforte expresi-
4•~ 2= 1Jf.1rfir·qr AFr tiit
p
.
1 1 r--k r
¿V
vo semejante a un tutti- y enel relativo de la tónica -c. 42-).
se le contrapone descuidadamente un esquema homofónico lleno de
Un dcternuhado modo de pensar puede atraer bajo su influencia a gracia melódíéa ·(ce. 92 ss.):. . . . ·
otra cosa. El pensamiento del clasicismo está plagado de la idea de

,.- r fr9A:.r Ir.nr1 nr· 1rr r1

~'--~ r¡ i-----~
«sonata»; ésta invade también otras formas instrumentales·~aso del
rondó (p. 200.s.)-~ de igual modo que .puede andar tras composiciones
vocales-como la misa (p. 216). · ·. p . .
r 1t rr1c .· .
244 245
 • • j ,· ~ .- ~ ' • ~ . ... ,

Tmtado de la forma tfl1lsicaJ I Condlcto11n111es1:Jlberrnd

Enredo polifónico y franqueza homofónica, severidad contrapuntística
y relajación melódica, complejidad tensa y ~gica simpleza se man-
tienen firmes unos frente a otros, coexistiendo de modo absolutamente
incomparable.
b) Sonata para piano .e n Lal, mayor, op. 110, de Beethoven: en los
cuatro primeros compases se esboza ya el tema de la fuga del áltimo
movimiento: · Johannes Brahms se remonta a la antigua práctica de ·las variaciones
Primer movimiento, ce. 1-4, soprano:
,:,...
De igual modo que en el movimiento de sonata inicial ya se pensó en
la fuga.,)a fugafinal vue!ve de nuevo al movimiento de son3<ta. Los
tipos lingüísticos resultan uno del otro y se produce una transferencia
entre ellos: lo excepcional de esta obra es la •transformaci6n de . las
formas del lenguaje. . ·
e) En el «Finale» de su 4.ª Sinfonía, en mi 9p. ~8 (1885),me~or,
sobre un ·bajo ostinato (p. 228). El «truco» del tema -su vciz superior
se transforma posteriormente en bajo,· y a veces en voz intermedia- es
el comienzo con la subdominante:

f 5'r i r~;n1 r r 1
~-:J~
rtr1 r qg,
.. ~
ru1 r·
Terc:er movimiento, tema de la «fuga»:
~:: :: f :: f :: 1 !,-1: 1:: 1:= 1: 1
~43 D
9'k5
~ · r:~
1 . r· 1
i· t 1f r ---,
~ Porque la tónica mayor, Mi mayor, en
el compás 8, es -al mismo tiem-
po dominante del la menor del compás 1: las primeras variaciones en-
garzan unas con otras mediante un movimiento armónico circular.
La propia «fuga», movimiento fuera de lo común, hace burla de toda Tal ·como solía suceder en el siglo xvm, al principio se incrementa ~
norma. Se entremezcla aquí el arioso (variado) -en brusco contraste la aceleración rítmica; la variación 4 _(e'. 33) evoca la sarabanda -con
de los caracteres-,.. El nuevo comienzo de la fuga, ahora en Sol mayor, . . - .....-.--.., .

se orienta sólo paulatinamente hacia la tonalidad de partida, 14 mayor
-y en ese mismo momento (c. i74), deja de ser una fuga: el tema se
transforma en melodía del bajo, emparrado de diseños de semicor-
cheas-. La «fuga» se trueca en «sonata» y la polifonía, cada vez más
clarame~. en melodía y acompañamiento:
C.184 J.
su característico J l P-; las JJJ~ JJ
de la variación 11 (c. 73) son el
último peldaño de la disminución rítmica. Sin embargp, la cadena de
variaciones de ocho compases está articulada en ua esquema de agru-
pamiento que puede interpretarse como· tipo movimie-nto de sonata:
como sección de desarrollo hallamos aquí la parte central, línéa y am;
plia (ce. 97-1Z8 ~ variaciones 14-16). La ~xposición = variación 17
queda realzada en el c. 129 con un pathos sinfónico; las variaciones
25 (c. 193), 26 y 27 -como variaciones de variaciones (a saber, de 1,
2 y 3)- llevan adelante la reexposición. El «Finale» se halla .cerrado,
en el sentido de la intensificación sinfónica, por una grandiosa coda (a
partir·del c. 253). · ·
Desde el punto de vista de los últimos aiios del. siglo XIX, lo arcaico
(la antigua praxis del ostinato), con sus co1TCSpondientes procedimien-
tos y rasgos antiguos (aceleración rítmica;· tratamiento acórdico del

247
246
 Tl'olado de la~rma IIIIISical
tema, reminiscencias de la sarabanda), queda incorporado a una mani-
festación tradicional viva (el movimiento de sonata) y es recuperado
. de nuevo en_el leng~aje propio: pe~samiento barroco, idea formal _clá-
sica y lenguaje musical romántico quedan absorbidos unos en otros.
4. ~l propio objeto puede prop,iciar la conexión de los tipos de
lenguaje.
En el concierto solista clásico-romántico, la parte def solo y la or-
qu~stal pueden·ostentar rangos distintos. Si la orquesta se mantiene in-
dependiente fi:ente al solista (en lugar de subordinarse a él como mero
aparato de acompañamiento), las particularidades del concierto se
unen a las exigencias de lo sinfónico. La adscripción de Beethoven a
tal tipo de concierto sinf6nico -al que se vinculan Schumann y
Brahms-, con su Concierto para piano en Sol mayor, ·o p. 58, se hace
al ·principio de modo sorprendente. Cinco compases de antecedente en
el piano, nueve compases de consecuente en la orquesta, que parece
venir de lejos ·por su brillante entrada en Si mayor: el comienzo solista
se une a la continuación sinfónica. Lo que aquí queda como recogi-
miento lírico se abre· hacia lo grandioso en el quinto Concierto para
piano, en Mi~ mayor, op. 73, del mismo autor: se coloca al principio
una amplia introducción de efecto improvisatorio, por parte del piano
solista, cohesionada como cadencia monumental -por llamarla de al-
I"·
... . ...
gún modo- mediante los grandiosos acordes orquestales de Mi~, L~•
Si~ y, de nuevo, Mi¡, mayor.
Normalmente, el solista se manifiesta a continuación del comienzo
orquesta]. Además, se le concede una idea propia tanto en ese mo-
mento, caso de esta introducción solista (formalmente una frase con
antecedente de tipo período) del primer movimiento dei primer Con-
cierto para piano en Do mayor, op. 15, de Beethoven:
C. 107 voz sup.·
4J IFi er7F r • •J éir rir i~r • ~ gj
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1 I
Como antes o después del tema secundario. De ese ~od~.
ei"~-li~ta se
arn'esga ·como tal solista en el ámbito de su exposición. Así pues, el
248
z.
I Co11dicio11a111cs libertad
movimiento inicial de un concierto solista sigue nonnalmente la forma
de movimiento de sonata. Sin embargo, presenta una doble exposición:
la de la orquesta y -la del solista. Si esta última viene realzada por
.. ampliaciones temáticas, aquélla plantea otra particularidad: ·suprime·el
propio tema secundario o su nivel armónico habitual. En el primer
movimiento del Concierto para piano en Sil, mayor, op. 19, de Beet-
hoven, el segundo tema entra únicamente en la exposición del solo
(c. ·128). En el ·primer movimiento del Concierto para piano en Do
mayor, op. 15, de Beethoven, la exposición orquestal presenta el tema
secundario inicialmente en Mil, mayor (c. 49), y luego, con una doble
secuenciación, en fa .menor (c. 56), y en sol menor (c. 63) -la domi-
nante, Sol mayor, ·aparece :únicamente en la exposición del solo
(c. 155)-. Esto queda justificado por la idea de la forma de movimien-
to dé sonata: por regla general, el verdadero contraste annónico-temá•
tico queda reservado a la exposición solista, a fin de que se pueda en-
lazar el desarrollo _como su consecuencia lógica.
INDIVIDUALIZACIÓN
La idea. y la forma de la sinfonía clásico-romántica permitieron dis-
tintas configuraciones concretas. La «sinfonía» podía formularse una y
otra vez y siempre de manera distinta; en todo caso, Hama la atención
que Haydn escribiese 104 sinfonías, Mozart 40 y Beethoven 9 (este
«9» se mantuvo durante el siglo XIX como una especie de límite má-
gico). Por el contrario, idea y forma coinciden en la pieza para órgano
de Gyorgy Ligeti Volumina -una composición de timbres basada en
clusters de los más diversos tipos-. Otras muchas obras trabajan tam-
bién con clusters y sería bastante fácil remedar --en una imitación insí-
pida- la pieza para órgano. Sin embargo, ésta es única f>Or su exclusi-
va y específica utilización de los clusters, por su discurso y por su
forma global. Volumina hay sólo una, por el hecho de que ya no. es
posible considerar por separado idea;formal y forma concreta. La obra
es irrepetible. _.
Algo que ya se perfila en el modelo de la sonata queda confirmado
desde la perspectiva del siglo xx: la composición va centrándose pro-
gresivameri~ en-la· obra singular, que; en el caso extremo, existe sólo
pór sí misllla~ El dónde se exterioriza lo iodividual no está del todo
claro. Los 8 + 4 _+ 8 ~ompases de la Kuriose Geschichte [Extraña his-
toriat de las Kinderszenen [Escenas de niños] de Robert Schumann,
249

».Jodo de la.f_onna musical
son todo menos originales: su plano básico se da también en. otras
muchas piezas. Tal como suele suceder en las piezas ·1ciicas p~ pia-
no, la individualidad se halla aquí en la idea y el mensaje poéticos, ~o
en la fonna (aunque está presente aquí .un detalle panicular: 1á reexpo-
sición del grupo inicial de och~ compases da_ la sensación de ser un
compás más largo, pues el movimientó por corcheas se adelanta al
antepenúltimo compás -el compás 18, que se corresponde con el 7, se
escucha como «penúltimo» compás...). _.
La diferenciaci6n y el refinamiento dé todos los recursos del len-
guaje es tan sólo la consecuencia de una progresiva individualización:
se dan el recalen~iento cromático y la posibilidad de combinaciones
armónicas libres -hasta el punto de arruinar la tonalidad mayor-menor
al comienzo del siglo xx-. la disolución de las correspondencias rít-
micas en prosa musical (p. 107), ·et abandorib de patrones sintácticos
como frase y período o la renuncia a modelos· formales. Por último,
en la actualidad ya no existen -o todavía no- una fonna ·y un lenguaje
de validez general. Hay cuatro ideas que nos penniten profundizar en
esto y establecer ciertas distinciones: ' Una consecuencia de esta manera de componer fue el programa
1. Bajo la influencia, sobre todo, del compositor norteamericano
John Cage, a finales de los años cincuenta se hizo predominante la
aleatoriedad (lat., alea = dado). En ella se pone de manifiesto, con la
mayor contundencia, la aversión a la consolidación formal. La forma
es variable, en el marco de las correspondientes·reglas de juego; las
obras aleatorias dejan al intérprete un margen de libertad, sea en deta-
lles improvisatorios, sea en la disposición de las grandes líneas forma-
les, o en ambas cosas. La obra para orquesta Antifona (1960), de Hans
Werner Henze, incluye una unidad desprovista del márcaje del compás
(c. 94); en este punto, los baterías, organizados según tres tempi dis-
tintos, han de repetir sus respectivos ritmos hasta que el director da el
siguiente tiempo «uno» de compás. El Cuarteto de cuerda en dos mo-
vimientos (1964} de Witold Lutos-tawski no está impreso en una par-:
titura nonnal. Cierto es que las cuatro voces quedan colocadas una so-
bre otra, pero cada una de ellas está separada de las demás,
enmarcada en un cajetín; la organización del discurso musical va seña-
lada por indicaciones verbales ( «give the ccllo a signal, that you have
finished» [haga una señal ·al cello para indicar que ha terminado]). Por
tal motivo, en este caso se· exige, .y se utiliza, la máxi~a flexibilidad
de parte de los intérpretes, sobre todo en el aspecto rítmico --cosa que
con una notación tradicional sólo podría conseguirse al precio de una
complicación absurda (y ello suponiendo que realmente se pudiese)-.
250
. , .,-i :,,~·
I Condklonnnter_JI_ libertad
In C [En Do] (1964)•.de TerryRiley, establece 53 fórmulas melódi-
cas. pero deja al intérprete el establecimiento de la forma global con-
v.
creta;( Í>• Z~). Lap""!(l vista (1962/1~) de Mauri~o_Kagel p-opo-
ne 25 diapositivas a dos o más conjuntos arbitrarios de instrumentos
-que actúan musicalmente también de modo arbitrario-; los símbolos
de las diapositivas reclaman «sucesos acústicos» discrecionales que se
suceden ·a voluntad: de modo similar a muchas piezas d~ John:Cage,
los pormenores y el planteamiento general de la forma son libres; las
propuestas del compositor no son otra cosa que un impulso -vagamen-
te dirigido- a hacer -inúsica. .·
Todos ·estos ejemplos tienen en común su apertura formal. Sólo di-
fieren en la significación y el grado de libertad que deja el composi-
tor. (Cuanto más radicalmente se manifiesta el carácter abierto, tanto
más ampliamente se_ abandona_Ja idea.de una obra fija y cerrada ·en sí
misma -y, con ella, la de su fonna ·como algo acabado-. Como lo que
ocupa _su lugar es la discrecionalidad individt1al, el concepto de «for-
ma» pierde, sin la menor duda, todo su sentido.)
abierto. .Por su parte, éste animaba a concepciones correspondiente-
mente abiertas: forma musical y pre~entación mu,ical se refieren la
una a la otra. En los años setenta. principalmente, se celebró un sinnú-
mero de conciertos para el paseo -una experiencia. refrescante para
esa época-; el público escuchaba música mientras deambt1laba arriba y
abajo. En 1968, Ladislav Kupkovit puso en práctica por vez primera
esta idea, de modo bastante voluntarioso~ con su concepción Ad libi-
tum. Entre las 20 y las 23 ·horas, y siguiendo un plan _horario preciso.
el público tenía que realizar determinadas 'accione~ en las salas del pa-
lacio Smolenice: «tocar siguiendo una partitura», «imitar», «ppit,
«solo», -«acciones vocales», «dejar que todo se extinga»... El público
era intérprete, compositor ¡y su propio audftorio!
_ 2. La composición. serial (pp. 1 ~ 6 ss.) l)retende organizar una obra
hasta en los más mínimos detalles, por medio de su respectivo plan
estructural individual -sin apoyarse en la tonalidad, en temas, motivos
o concisión rítmica-,-. Desde· mediados de la década de los setenta. las
obras de una.nueva generación de compositóres tantean otra vez por
el lado de la tonalidad, se permiten· nuevamente los temas, los .motivos
y una rítmica tangible, buscan ia expr~sidn individual inmediata -en
oposición a la composición orientada estrúcturalmentc-. Las posturas
no pueden ser más enfrentadas. -Los lenguajes. sin embargo, son en sí
.mismos notablemente comparables. Muchas·obras seriales se asemejan
251
 Tratado rk laf_orma musical
I Co11tltc/ona11tl!S.l._libcrtad

unas a otras por su articulación de las frases en determinadas notas He aquí un reto intemporal -tal como pone de manifiesto la indica-
puntuales, por su seriación de áreas de densidad variable, por su nive- ción hecha sobre Beethoven-. Franz Schubert, Quinteto de cuerda en
lación del ritmo. Desde mediados de los setenta, otras muchas obras Do mayor, op. 163, segundo movimiento: es una música de ensoña-
se parecen en 'su emocionalidad franca.. en su discurso impulsivo y rico ción difícilmente descriptible ..:.a la que falta todo lo que resulta fami-
en contrastes, en su tendencia a imágenes sonoras bellas, marcadamen- liar-: ·
te sensibles y frecu~ntemente melancólicas. Nos hallamos en ambos
casos frente al hecho de la individualidad, sólo que con orígenes com-
pletaínenté distintos; sin embargo, al mismo tiempo se elabora cierto Adagio
✓ A.alt ......
modo de hablar y de conformar: en la suma global de· las obras, la in- . . -

dividualidad se diluye en un tipo común de lenguaje.

3. Ante los últimos. cuartetos de cuerda de Beethoven nos queda-
IJ . 11;1'.
PP espnisil'o
= ..., l:il 1
=-· = liiiiil
..
,. .. #
mos perplejos aún hoy. Por otra parte, el primer movimiento de su '
Sonata para piano op. 109, por ejemplo. escapa a cualquier intento de
captación apresurada. ¿Sigue siendo adecuado plantearse ese movi-
1)

..... pp
.,.
-- -
miento según las categorías de «exposición», «desarrollo» (en su caso:
·. ·
- -
c. 16). «reexposición» (c. 49) y «coda» (c. 66)? ¿Se hace ir la «sona- 1 l

ta» en dirección a la «fantasía»? ¿Concentra el contraste inmediato de pp -

.. , , ~ _-:----,,. b.._-:;,._--...
«Vivace» y «Adagio» la forma de movimiento de sonata en su con- --·
traste temático (radicalizado en es.te caso)? Pensando cíclicamente, ~

'PP <::::-
¿coinciden en uno los movimientos más rápido y más lento -para
hallar su correspondencia y realización en el segundo («Presto») y ter-
.. piz.z. scmprc
I?~"
cero (Gesangvoll [CantabileJ)-? ., ...• •
'
1

Las categotías formales habituales pueden fracasar por completo. 'PP

Allí donde se abandona la tonalidad se habla de atonalidad; donde la
composición ya no se. basa en temas hablamos de música atemática.
Lo que ya no se somete a las categorías tradicionales se define negati- .) 11» # .~ _..._.......
vamente; nos faltan -o no se han impuesto- denominaciones positivas
(como el politonal o el pantonal de Schoenberg, en lugar de atonal).
Cuando las denominaciones no tenninan de afianzarse, las cosas pare-
cen inabarcables -y acaban siendo incomprensibles-. Existe el riesgo
de culpar al propio objeto de lo que tiene su causa en un comienzo
rr
¡i}'
d...!LJl
a:fT ;:::a --
,.,., -1.
CrtJC. _

-- .
· CTtl..
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__,• _
inadecuado o en un concepto estancado; cuanto más próxima está la
música históricamente y cuanto más moderna e individual es, tanto
dj •~
_-......... 1 ---------- . . :. ff••-...• .:. t ••-.--
.

más se agrava_ el problema. Notas puntuales, grupos de notas, planos,

líneas, espaci(!s, timbres, se, han convertido en parte importante del
concepto de f ~ desde .los.años cincuenta: se trata de encontrar la
...- --.. ...- ~~~ 1F-
ere¡- -.,..,.¡;--
. .. ,.
especificación adecuada que corresponda a cada caso o la buena. dis_- ere,.• •
posición y la curiosidad musical necesarias para zambullirse ·en una _L
obra sin la protección de una red conceptual. ·· ' ··· · ··
·< .

~
-,, --..---,, --.-- -,,
crtsc. •

252 253
Trotado de laf2rma musical
Se indica
6 12
uncompás de 12/ 1; pero, en todo caso, resultaría concebible
un / 1• El / 1 es una sefial: los amplios vuelos de la mllsica, su ainpli.:
tud de aliento, no deben quedar aprisionados por unidádes de -compás
más pequeñas. Las líneas divisorias, dicho claramente, son pura con-·
vención: no estamos ante una gradación de puntos fuertes dentro del
compás, como tampoco los compases -clasificables como «fuertes» y
«suaves- se fusionan en grupos en el sentido clásico. · La música minimalista proporciona una nueva experiencia del tiempo
·Tenemos tres estratos, firmemente colocados uno sobre otro según
su registro: «arriba», en el primer violín, ·repeticiones ·de notas con
puntillo y giros moderados, relacionadas. complementariamente con el
segundo violonchelo de «abajo» -con puntos de bajo que transcurren
de manera uniforme y que inéluyen únicamente j, J y, en el compás
28, ¡---Ji J (sólo cinco veces}-. En el centro, una franja sonora a tres
voces ~n la que no destaca claramente ninguna de ellas- avanza sin
trama sintáctica con un movimiento minimalista; duda uno de si puede
hablar de «melodía».
La armonía permanece quieta o se. desliza hacia tonalidades de pa-
rentesco próximo (excepción hécha del giro hacia 1 Sol mayor en el
c. 19). Va sin rumbo. No hay correspondencias (como en el período
clásico}, no se transita ninguna historia (como. en el movimit:nto de
sonata}. Hasta un oyente experimentado encuentra difícil seguir el cur-
so armónico: el compás grande, el «Adagio», la casi inacción en todo,
son elementos que extinguen los recuerdos y las relaciones y que sólo
conducen, dando vueltas, siempre a los mismos puntos. · terés por la improvisación enlaza con tradiciones ya enterradas.
Ninguna dimensión compositiva funciona del modo habitual. No
hay ningún compás que marque límites o que se agrupe con otros, no
hay referencias sintácticas, ni una melodía tangible, ni curso rítmico;
ni una fuerza armónica que configure la forma. En el oído no persiste
sí
nada. Queda todo como atmósfera: una paz olvidada dé misma, re-
cogimiento, calor, tristeza. · Bemd Alois Zimmermann ha sabido ver esto, globalmente, de un modo
Lo intrínseco se revela entonces en una dimensión completamente
distinta: en una experiencia nueva -del tiempo. ·El .oyente sólo percibe
el transcurso del tiempo cuando sucede· algo. Sólo.cuando ocurre algo,.
cuando se reúnen las ideas (como en Mozart, por ejemplo} o cuando
un motivo resuelve en lo que sigue (como en Beethoven}, sólo enton-
ces experimento el curso temporal. Pero es que·aquí no «pasa» nada.
El correr-del tiempo no se hace sentir; el pulso del segundo violon-
chelo contiene apenas un mínimo. de movimiento interno;· La parte
central del movimiento constituye un despertar general, aunque tam•
bién ella se dedique entonces a dar vueltas siempre en tomo a lo mis
254
I Condicionantes1:, llbertod
mo. Por eso, su entrada (c. 29) es como un shock: si la música qu~-
ba ante¡jormente al margen .del tiempo -por decirlo de alguna mane-
ra-, ahora lo hace perceptible de modo abrupto...
4. Desde la perspectiva del siglo xx, el ejemplo de Schubert es·
turbadoramente actual: la composición serial aguzó la conciencia de su
rango musical -apremiada por el problema de organizar el tiempo-.
(pp. 23 s.). Entre los compositores, han sido principalmente el pensa-
miento y la forma de componer de Bernd Alois ZimmerÍnann (1918-
1970) los que más se han visto marcados por reflexiones filosóficas
sobre el tiempo.
El «tiempo», en Schubert y en el siglo xx. Por lo demás: la isorrit-
mia del siglo x1v (p. 115 s.) vuelve a encontrarse también en Wolf-
gang Fortner, cuya obra The Creation (1957) acaba con un amplio
«Amen isorythmique». El contrapunto del Renacimiento y el barroco
resucita en la polifonía multiestrato de Gyorgy Ligeti (pp. 120 s.). De
igual forma que -la policoralidad del siglo xvn hace de la música un
arte del espacio (p. 131), la inclusión de éste llega a ser determinante
en las obras del siglo xx -caso de Ives (p. 31), ode la obra de Stock-
hausen «Gruppen» für drei Orchester [«Grupos» para tres orquestas]
(1955-1957), en la que éstas se sitúan alrededor del oyente-. El libre
«hacer fantasía» del barroco y el clasicismo, la libertad· del bajo conti-
nuo, los excursos de la cadencia solista del concierto: el rel)ovado in-
-~
· Los ejemplos podrían incrementarse: cosas muy_distantes entre sí
acaban encontrándose, por más que se individualicen lenguaje y for-
ma. En la ·música más reciente se incluye la anterior (sea por oposi-
ción, continuación, transfonnación o redescubrimiento}, de igual modo
que la música más temprana ofrece ·posibilidades para la más tardía.
arrollador y basta vertiginoso: 4<Así pues, hago música con Bach cuan~
do la hago con Frescobaldi, toco Strawinsky cuando toco Pergolesi, y
Sweelinck cuando interpreto a los virginalistas, y Attaignant cuando
estoy con Couperin; el barroco en Hindemith, lo hindll y lo javanés en
Messiaen, lo folclórico en Bartók: ¡qué inversión de conceptos! ¿Es
entonces. más importante ser el último que ser el primero? Pues, bien
pensado, ¡sí!». ·
255
 Relación de obras citadas
én _e ltexto
llUlli numen,s en CUhJYK IBOI~ eJemplUlli fflllllill'lllt:lliJ

Attaignant, Pierre 2 pavanas: 65, 87

Bach, Carl Philipp Emanuel Peqúeñas piezas fáciles para piano con
· reexposiciones modificadas: 24
Sonata de muestra II, primer movimien-
to: }79 SS.
Sonata de Württemberg IV, primer mo-
vimiento: 182 s.
Sonata prusiana I, primer movimiento:
243s.
Sonatas con reexposición modificada:
24
Bach, Johann Christian Sonata p. piano La M. op. 17, 5, primer
movimiento: 122
Bach, Johann Sebastian Él clave bien temperado: 140, 142 ss.
Fuga en Do M. (BWV 547) p. órgano:
147
Inve11ciones: 52, 129, 135, 183
Obertura a !afrancesa: 127
Oberturas p. orquesta: 127,233
· Oratorio de Navidad:
Núm. 4, «Bereite dich Zion»: 52 ss.
Partita 4 Re M., Obertura: 127
Partita Mi M. p. violín solo, minué: 66 s.,
178,237
Partita Si m. p. violín solo, sarabanda:
237 ·
Partitas corales p. órgano: 233 n.
Pasión según san Juan:
Núm. 19, «Ach, mein Sino»: 57
Núm. 31, «Betrachte, mein Seel»:
52s.
•. Pasión según san Mateo:
Núm. 28, recitativo: 165
Núm. 58, «Aus Liebe will mein Hei~
· land sterben»: 57
Passacaglia en Do m.: 143 n.

257
Tr4fado ú la f!!rma mlls/cal
R;,facúSn de obms citadas en el tl!xto

Suite francesa en Mi M.; giga: 2.36 2.º m.: 80

Suite inglesa en Sol m., gavota: 237 Re m.· op. 31, 2, t.• m.: 122, 17~
Suites Sol, Re y Do M., p. violonchelo Sol m. op. 49, 1, t.•¡µ.; 74
s.,
solo: 235 236 s. · Fmale: 79
Toccata Do m. p. piano, fuga: 144 Sol M. op. 49, 2, 1.• ni.: 81
Toccata Mi m. p. piano, fuga: 144 . 2.0 m.: 78
Bartók, Béla Cuarteto de cuerda mim. 3: 222 ~M.op.53, l.ªm.: 96,164,174,176
Beethoven, Ludwig van An die ferne Geliebte: 2<11 FaM. op. 54: 218 n.
Bagatellas op. 126, núm. 2: 29 Fa m. op. 57, 1.• m.: 100
Fidelio: 2.º m.: 87
Cuarteto «Mir ist so wunderbar»: 217 FatM. op. 78: 164,218 n.
Conciertos para piano, 248, 248 Mi 1, M. op. 81a, t.• m.: 164
Cuartetos de cuerda: Mi m. op. 90: 71, 218 n.
Fa M. op. 59, 1, 2.0 m.: 94 Si 1, M. op. 106; l.ª m.: 176
Fa M. op. 135, 3.ª m.: 232 Mil,M.op. 109:223,252
Misa en Do M.: 2IS La 1, M. op. 11O, Finale: 246 s.
Missa solemnis: 208 n., 217 Dom. op. 111: 96, 218 n.
Rondó en Sol M., op. 51, 2: 198 s. Variaciones:
l." Sinfonía Do M., l.ª m.: 163 Fa M. op. 34: 223 s. ,
minué: 98 s. Mil,M. op.35:228
5.ª Sinfonía Dom.: 219 32 Var. Dom.: 226
8.ª Sinfonía Fa M., Finale: 99 Var. Diabelli: 230 s:
9." Sinfonía Re m.: 219 s. Berg, Alban Conci~rto p. violín: 113
Sonatas para piano: Cuatro piezas para ciar.+ piano: 108
Fa m. op. 2, 1, l.ª m.: 75, 100 Sonata p. piano: 177
"!
2.º m.: 79 Suite Urica, 3.• m.: 113
3.•m.: 86 s. Berio, Luciano Sinfonía: 32
La M. op. 2, 2, 1... m.: 141 Boulez, Pierre Le Marteau sans Mattre, 6.0 m.: 116 ss.
Scherzo: 79 Brahrns, Johannes Sexteto Sol M. op. 36, 3.• m.: 232
Finale: 73, 198 t.• Sinfonía Do m.; Finale: 101 s.
Mi 1, M. op. 7, Fmale: 85,201 s. 4." Sinfonía Mi m., l.d m.: 103
Dom.op.10, 1, V'm.: 155,173 Finale, 246 s.
Re M. op. 10, 3, l.ª m.: 175 s., 241 ss. Sonata p. piano Do M., t.• m.: 175
Dom. op. 13, 1.• m.: 76 Bruckner, Anton 5.ª Sinfonía Si 1, M.: 219
Sol M. op. 14, 2: 155 ss., 173, 223 .Bull,John Variaciones sobre Vt:ni creator spiritus:
Si 1, M. op. 22, 1.cr m.: 157 227s.
Fanale: 81, 201 Caccini, Giulio Le nuove musiche: 204 n.
La!, M. op. 26: 219,223 Chopin, Fr6deric Preludio Re~ M. (del op. 28): 20
· Re M. op. 28, 2.º m.: 73 Corelli, Arcangelo Coocerto grosso op. 6, nwn. 7, Andante:
· SolM. op. 31, 1, 1.'"m.: 173 134

258 259
Tmtado de la forma musical
Couperin, Fran~is
Debussy, Claude
Fortner, Wolfgang
Frescobaldi, Girolamo
Gabrielli,. Giovanni
Gastoldi, Giovanni
Gregorianos, cantos
Hiindel~ Georg Friedrich
Haydn, Joseph .. · Cuartetos de cuerda:
Henze, Hans Wemcr
lves, Charles
.. The uitanswered question: 30
Relación de obras citadas ,m el texto
Sonata p. violín op. 5, 6: 129 Josquin des Pres Motetes:
Trisonatas opp. 1 y 3: 128 n.• J30 s. Ave Maria: 26
Le Petit Ríen: 196 s. Missus est Gabriel angelus: 42 s.
L 'lsle joyeuse: 20 s. Missa La sol fa re mi: 211 ss.
Ln creación: 255 Missa «L'homme armé» sexti toni:
Canzon tena: J36 s. 46 s.
Fiori musicali: J35, J37 Missa «Pange lingua»: 46, 209 ss., 176
Toccata nona: 139 s. Kagel, Mauricio Ludwig van: 32
Magnificar: J32 prima vista: 251
Sacrae Symphoniae: 123 Krieger, Adam Arias a solo: 204 n.
Balletti: 64 Kupovi~. Ladislav Ad libitum: 251
34 SS., 59, 1]5, 137; 209 Ligeti, Gyorgy Atmospheres: 119
Chacona Sol M.: 228 s. Concierto p. violonchelo, l."' m.: IJ9
Lontano: 120 s.
Do M. op. 1, 6, minué: 7J Volumina: 203 s.
Mi ► M. op. 33, 2, Finale: 240, 241 Liszt, Franz Sonata p. piano Si m.: 221
Sol M. op. 33, 5, 1.ª m. y Scherzo: Lully,Jean-Baptiste Obertura de Armide: 125 s. .
239s. Lutos-taski, Witold . Cuartero de cuerda: 250
Re m. op. 76, 2, 1." m.: 97 Trauermusik, prólogo: J 13 ss.
Do M. op. 76, 3, 2.º m.: 228 Machaut, Guillaume Messe de Notre Dame. Kyrie l: 115 s.
Si~ M. op. 76, 4, 1.cr m.: 168 Mahler1 Gustav 3." Sinfonía: 106,219
Sinfonías: 9.ª Sinfonía, l.., m.: 102 ss,
Do M. núm. 7: 243 s. Finale: 106
Si ► M. núm. 85, l.ª m.: 167 10.ª Sinfonía: 106
Sol M. núm. 88, Finale: 200 s. Martini, Giambattista D~eto de cámara: 127
Sol M. núm. 92, Finale: 168 Monteverdi, Claudio L'lncoronazione di Poppea: 51
Re M. núm. 104, l.<' m.: 163, 167 s. Madrigal «Piagn' e sospira»: 49
Sonatas para piano: Orfeo: 50, 123 s., 228
Sol M. Hob XVl/8, l." m.: 166 s., Morley, Thomas Pavana-Gallarda: 234
181 Mozart, Wolfgang Amadeus Concierto p. violín La M. KV Anh 137:
Sol M. Hob XVl/11, l."' m.: 71 83 S., 224 SS.
SolM HobXVJ/27, 1."'m: 175 s. ·cuarteto con flauta Re M. KV 285: 199
Finale: 77 s. Cuartetos de cuerda:
Mi ► M. Hob XVI/28, minué: 68 . . Sol M. KV 387, minué y Finale: 244 s.
DoJ m., Hob XVl/36, l.ª m.: 168 La M. KV 464, 1.... m.: 27
. Do M. Hob XVI/50, l."' m.: 168 -El.rapto del se"allo, Obertura: ~27
Antifone para orquesta: 250 . Misa Do M. KV 317 (Misa de la corona~
·sonata Concord: 31 ción): 214 SS.
Sinfonía Do M. KV 551 l;' m.: 70,
1ñree Places in New England: 31 89 n. 1
260 261
 -· '.

Tmtado de ta¿orma musical

Relacl6n de obras diadas~ el texto

Sonatas para piano: Erstarrung: 205 s.

Sol M. KV 283, t.• m.:· 78, 171 HeidenriJslein: 203
Do M. KV 309, V' m.: 69 lhr.Bild: 82 s.
Re M KV 311, 3.•m.: 81,201,225 ·.
Triinenregen_: 204
Do M. KV 330, t.• m.: 76 Wasse,jlut: 205
LaM. KV 331, t.•m.: 85 Misas:
Fa M. KV 332, t.• m.: 89 ss., 160, La~M.: 217
169s Mi~M.: 217
Si~ M. KV 333, 3.• m.: 198 Quinteto de cuerda Do M.; 2.º m.:
Dom. KV 457, 1.•m.: 28 · 252 s.
Do M. KV 545, 1.• m.: 172 ss. Schütz, Heinrich . Symphoniae Sacrae: 123
Variaciones La M. KV Anh. 137: 83 s., Wann unsre Augen schlafen ein: 133 s.
224 SS. Schumann, Robert Ciclos de Lieder:
Ockcghem, Johannes Missa "Ecce anci/la Domini»: Dichterliebe: 206. 207
39ss. Frauenliebe und -Ieben: 206 s.
Missa sine nomine, Credo: 41 Uederkreis (sobre H. Reine): 207
Pergolesi, Giovanni Battista Aria «Apprtator son io» (de la ópera Escenas de niños: 18 s., 85, 249
Olimpiade): 184 ss. lmpromptu (de Hojas de álbum. op.
Perotin «Sederunt principes»: 58 ss.' 124): 18
«Viderunt omnes~: 58 Lieder:
Ravel, Maurice Bolero: 21 Hor ich das Liedchen Klingen: 123
Rihm, Wolfgang 3.1 Sinfonía: 223 Mondnacht: 89
Riley, Thomas In C: 22 s., 250 Nu11 hast Du mir den ersten Schmen
Scarlatti, Alessandro Sinfonía de Marco Attilio Regolo: 125, getan: 206 s.
126 4. Sinfonía Re m.: 219 s.
1

Schoenberg, Amold Quinteto de viento, op. 26: 1()() ss. Variaciones Abegg: 231 s.
Seis pequeñas piezas para piano, op. 19: Stockhausen, Karlheinz «Gruppen» .für drei Orchester: 255
·106s. Hymnen: 32
Sinfonía de cámara, op. 9: 222 Trojahn, Manfred l.ª Sinfonía: 223
Schreker, Franz Sinfonía de cámara: 222 Verdi, Giuseppe Requiem («Libera me»): 35
Schubert. Franz Ciclos de Lieder: Viadana, Ludovico Concerti ecclesiastici: 132
Die schlJne Müllerin: 204, 206, 208 Vivaldi, Antonio El otoño (de las Cuatro estaciones):
Winte"eise: 204 s., 208 194
Fantasía Do M. op. 15: 220 ss. Conciertos:
Lieder: Do M., p. flauta: 194
Dér Undenbaum: 204 s. Do M .• p. 2 trompetas: 194 .
· Der Tod und das Mlidchen: 95 La m. op. 3, 6, p. violín, l." m.: 52 s.,
Der Wanderer: 203, 220 194s.
·Die·Forelle: 204 Webem, Anton 2.• Cantata op. 31, mov. final: 113
Die liebe Farbe: 19 Seis bagatelas, ·op. 9: 108

262 263
Tratado de la.f!!rma tt1ustcal
Willaert. Adrian
Zimmermann. Bem Alois
Variaciones p. piano op. 27, 3.<' m.: Índice analítico
232 s.
Salmi speuati: 131 n.
Mu.sique pour les soupers du Roi Ubu: accompagnato: 52 . carencia de relación: 17, 29 ss.
24 s., 32 acorde(s): 36, 121, 140 n1, 229 s. . _ chacona: 228
Sinfonía en un movimiento: 222 s. afectos: 47 ss., 140-142, 170. 171. 184, ciclo: 204 SS., 208, 218, 219, 222, 223,
226 .. 225,226 .
- unidad de: 25, 27, 141, 169, 198 cíclica (obra): 203 ss., 234, 236, 237
agréments: 237 cláusula: 125
agrupamiento: 89 ss., 94 cluster: 249
aleatoriedad: 250, 25_1 · · coda: 86, 162,164,201,221,222,226,
allemande: 235 227
ampliación coherencia: 17, 26
- externa: 73, 80, 81, 90 collage: 32
- interna: 72, 77, 127 color: 61 n., 116
antecedente comes: 145 ss.
- de la frase: 74 ss. compás: 63, 64
- del esquema de Fortspi,mung: 56.s., - ahogo del: 91
183, 190 . composición de timbres: 120,249
- del peóodo: 69 SS., 109, 153, 154 concertino: 134,243
antifonal: 36 ss., 137 concerto: 131 ss.
. aria: 51 S., 183 SS. , 204 n., 206 . - ·grosso: 134 s.
- da capo: 183 ss. concierto: 243, 247 s.
arioso: 52 - solista: 134,247 s.
asimetña: 69 movimiento de: 52, 192_, 194, 195,
aumentación: 97,_, 13,6, 151 198. 201. 244
forma de movimiento de: 192 ss.
Barform: 89 . conciertos para el paseo: 251
bajo continuo: 47, 127, 131 conclusivo (grupo): v. Final (grup_o)
-de lamento: 114, 143 configuración: 58
- ostinato: 228, 247 conf~nnación: 17
basso continuo: 47 consecuente: 69 ss., 109, 154
bourrée: 237,238 contradicción: 114 s. ·
reacción «a la contra»: 76 s.
cambio: 18 s., 74 s., 223 contrapunto (de la fuga): 144 s.
canción: v. Liéd contraste: 17, 25, 27 ss., 56 s., 63, 100,
- popular: 204 249 .
canon: 40 ss., 120, 140 n}, 229 contrasujeto: 145, 147
- de proporciones: 40 copla: 194 SS., 244
cantata: 127 courante: 235
.:.. de wnara: 121. 128 · cuarteto de cuerda: 140, 153 s., 218
cantus firmus: 209,212,215,227 curso por segundas: 75 ss., 129s., 143s.,
canzoná: 136s~ · 156s.
cápriccfo: 135 s.. cruzamiento de frases: 90 ss.
264 265
Tra/adQ th laIE,_rma mrtstcal lndl~ analillco

derivación: 33. 36 s., 93, 156 s. -y proceso: 101. 120. 231 lógica: 33, 94 praeambulum: 137
- contrastante: 100 s., 168 -en serie: 44, 196 praeludium: 128.137, 139
desarrollo: 94 ss.• 229 s. Fortsphmung: 52, S6 s., 94, 198 madrigal: 47 s .• 214 s. proprium: 36
desanollo de la sonata: 153 s., 158 ss., - esquema de: 52 ss.. 69, 74, 183. 190, madrigalismos: 49 prosa: 34 s., 107 s.• 250
164 s.. 169 S., 174 SS., 181 s., 201, 194,198 minimal music: v. Miqica nünimalista
220-5. ~ : 74 ss;, 15S, 149. 250 mínul: 66 s.• 86 s., 218,236 s., 244 s. recitación (tono de): 37
diasteimtica: 95 s. frigio (giro): 191 s•• 206 mísa: 34, 208 SS. . recitativo: 51, 183,205 s., 243
disniinución: 97.136,149 fuga: 95; 96, 13S, 13S ·n.', 136, 139, - de órgano: 137 - instrumental: 122 ·
diversidad: 17. 26 s.. 44 140 n!, 140ss., 215 s.. 226 s., 246 -parodia: 215 -sec:co: 51,183
dodecatónic:a (másica): v. Música dode- . - cuádruple: 142 monotematismo: 141. 168 s. recurrcncia: 198 s.
ca16nica - doble: 141, 143 D. mo1ete; 42 ss.• 13S s.• 178, 214 reexposici6n: 23 s., 89 s .• 1S3 s., 162,
double: 237 s. -triple: 141, 142 - solista: 133 170 ss.• 178. 182
dualidad: 141. 168 motivo: 44 ss., 79. 94 ss., 102 s., 106, regla: v. Norma
dueto de dmara: 127 s. gallarda: 234 109 s., 119 resolución.157 s.
dux: 144ss. gavota: 236 motívico-temitica (elaboración): 94 ss., repercussa: 3S
giga: 236 110, 112s..-223 repetición: 18ss.• 27,39,41,60, 106s.,
epOogo musette: 237 118 s., 143 s.• 159. 203
- del esquema de Fortspinnung: 56, 51. hemiolia:78,91 música responsorial: 36 ss.; 59 s.
190 . . homofonía: 47 ss. retomo: 18
- artística: 66, 122, 238
- ·en el movimiento de sonata: 155 Hupauf°(hop-ala/ale-hop): 234 (235 n. - de danza: 63 SS., 233. 235 retrogradación: 108, 113 ~-
tpisodio(s)(mov. de concierto): 193 ss. del trad.) . -dodecat6nica: 107 SS., 116 retromodulación: 148
- de la fuga: 143, IS 1 ss. - minimalista: 22 s., 254 s. ricercar: 135 ss., 142, 152
equilibrio: 33. 58, 69•.71. 77, 89, 92. 94. imitación: 40 ss•• 49, 135, 139, 21 J - serial: 116 ss.• 251, 254 s. ripieno: 134
164s..238 - por parejas: 209 ritomello
escisión: 75. 80, 87, 95 improvisación: 24, 58. 138, 183, 220, norma (regla): 10 s., 67 s., 72, 224 s., -en el aria: 52 s., 184. 190 s.
estrecho: ISO s. 228, 255 . 239 - .en el movimiento de concierto: 52 s.,
estribillo: 195 SS. intercambio de voces: 183, 233 192 ss.• 201,243, 244
intrada: 123 . ritmo armónico: 56, 158, i76 ~
estroctura:·1Í9. 242. 251 ordinarium: 36,208,215 s.
evolución: 75 s., lOÍ introducción: 163, 216 s., 248 organum: 58 ss., 116 .rondó: 77. 82, 95, 195 ss.,217, 218
~6n inversión obertura: 123 ss.• 216 s., 233, 243 - de sonata: 201 s., 218
-de la fuga: 143.s.• ~48 s. - de motivos: 79, 95 ss., 102 s·•• 111 s., oposición: 77 .
-de la sonata: 153. lSS ss.• 164, 16S s., 150 salmo (tono de): 34 s.
170,i73,175. 178,181,221.249 - de una serie: 109,111 s•• 113 s .• 233 parámetro: 116 sarabanda: 236 ss.;248
isorritmia: 114 s., 255 partita: 66,233 scheao: 218
fantasía: 135. 135 n.', 229 s., 252 passacaglia: 228 secuencia de intervalos de quinta: 56 s.,
final (grupo): 15S, 159, 164, .167 jubilos: 37 s. passepied: 236 99, 152, 17S s., 189 s.
finale: 218 s•• 222,227,230,240 pavana: 65, 87, ~ · semífrase: 69 ·
finalis: 35 Ued: 203 s. peóodo:69ss.,84s., 144,156,198,201, seriación: 87, 94, 118 s., 136,201,203,
forma: 17, i06, 120, 152.218. 239,243, - compuesto: 85 s.. 203 s. 241 s .• 250. 253 s. 251
· . 250, 251. 254 s. . - de bajo continuo: 204 n. pieza lírica para piano: 82 s.• 207. 249 s. serial (música): v. Música serial·
- y armonía: 165 SS• - estrófico: 204 poesía: 33 serie: 107 ss.• 232 s.
- y cli$ponibilídades: 153 s. -forma: 81 SS., 178,198,201,223.250 policoral: 131 n., 255 seudorreexposicióri: 160 s., 164 s.
.:.. e insttumentacl6o: 80 · lírica (piu.a para piano); v. Piem llrica polifonía: 39 .s.• 47 s., 58 s.• 63, 64 s.• silábico: 51
- y presentación: 251 para piano 120 s., 140, 246 s., 255 simetría: 57 s., 64 s., 108

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Tratado de laf2nna 1t111.<ica/

sinfonía: 123 ss.,·217 s.• 153 s., 217 ss., talca: 116 Referencias bibliográficas
237, 244, 249 tema: 94 s., 105, 110, 118, 143 ss.,
soggetto: 44 ss., 135 s., 142 155 SS. , 169, 223, 228 SS., 234,
solosonata: 129 s. 240 SS. ·
sonata: 128, 140 s., Í48 s., 153 ss.• tenor: 59
218 ss., 244. 246 · toccata: 123, ] 37 SS. Para continuar este estudio y profundizar en él, se recomienda los siguientes artículos
y libros: .
- a solo: v. SolosOMta transición: 156 s.
- a tres: v. Triosonala trasdanza: 234
BESSELER, Heinrich: «Singstil und lnstnuncntalstil in dercuropiiischen Musilc» [Es-
- de dmara: 128, 233 trio: 85 s.• 237
. -de iglesia: 128, 135 triosonata: 127 ss., Í34, 140 tilo vocal e instrumental en la música europea), Kongre,Pbericht [Gescllschaft für
- forma de movimiento de: 153 ss., Musikforschung] [Actas del Congreso de la Sociedad para la Investigación Musi-
166ss., 177, 216 s., 219 s.• 221 s., variación: 223 ss., 247 s. cal], Bamberg, 1953, 223-240.
243,245,249 - dé carácter: 224 s. BRENN, Franz: Form in ckr Musik [La forma en la música], Friburgo, 1953 (= Frei-
- movimiento -de: 77, 178 ss., 218 s., - figurativa: 224 s. burger Universitlitsrcdcn [Conferencias de la Universidad de Friburgo], nueva
221 s~, 244, 246 - progresiva (en desarrollo): 101 ss.• serie, núm. 15).
- rondó de: v. Rondó de sonala 110 SS., 177,219 S., 223 DAHLHAUS, Carl: «Rhythmus im GroBcn» (El ritmo a gran escala), Melos/NZjür
stile recitativo: 49 ss. - serie de variaciones: 82, 95 Musik 1 (1975): 439-441.
suite: 178, 233 ss. variante: 17, 24 ss., 39, 62, 95, 101- s., -«ZurToéorie dcr musikalischen Fonn» [Sobre la teoría de la fonna musical), Ar-
- (orma de pieza de: 178 ss. 105,223, 238· chiv jür Musikwissenschaft [Archivo de Musicología], 34 ( 1977), 20-37.
- pieza de: 156 n., 184, 244 s. varietas: 39 ss., 64 F1SCHER, Wilhelm: Zllr Entwicklungsgeschichte des Wiener klassisclun Stils [Sobre
sujeto: 142 s., 151 verso de órgano: 137 la evolución histórica del estilo clásico vienés], Viena, 1915 (= Studien zur Mu-
sikwissenschaft lll [Estudios de Musicología lll]).
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