Armonía modal 1

ARMONÍA MODAL:

La armonía modal entendida como fundamento de un sistema musical completo difiere bastante de
lo que comúnmente se conoce como “jazz modal”. El jazz modal que se dio a conocer a través de
temas como “So What” o “Impressions” se caracteriza por la ausencia de progresión armónica. Su
armonía consiste en un pedal de tónica (muy frecuentemente con armonías basadas en
superposición de cuartas). El cambio de “color” se produce por modulación, no por cambios de
acordes dentro del mismo centro tonal.
La utilización de los modos como sistema armónico y melódico fue frecuente en las épocas clásicas
romana y griega, y recuperada durante la Edad Media para después ser progresivamente
abandonada en favor de la tonalidad. No obstante, en sistema modal ha seguido vivo en occidente a
través de todos estos siglos gracias a multitud de manifestaciones musicales de tipo folklórico, en
especial aquellas donde hay un mayor aferro a las tradiciones de origen medieval. Un sinfín de
canciones del repertorio popular actual (pop, rock, etc.) están basadas en enlaces armónicos de tipo
modal, probablemente por la influencia de estos folklores, en especial del folk inglés o de la música
de raíces celtas. En el repertorio de jazz existen raramente temas enteramente basados en un solo
modo, pero es un sistema muy útil cuando se aplica a secciones o pasajes concretos. Sustituir la
armonía de un standard o tema de jazz por una armonía modal constituye también un sistema de
rearmonización muy interesante. Lo más habitual es encontrarnos con melodías que no pueden
encuadrarse en un solo modo en su totalidad así que la forma de operar es pasar de un modo a otro
adaptando la armonía según las necesidades de la armonía. En este tipo de situaciones se
recomienda permanecer al menos cuatro compases en un mismo modo para asegurarnos de que el
color particular de dicho modo queda claramente establecido.
Aquí hablaremos de armonía modal refiriéndonos al sistema utilizado en piezas musicales (o más
frecuentemente, fragmentos) cuya melodía y armonía está basada en un modo diferente al llamado
modo jónico (más conocido como escala mayor). El sistema modal se aparta sistemáticamente del
sistema tonal, sin perder el concepto de tónica (entendido como nota o acorde principal, con
carácter cadencialmente resolutivo, “conclusivo” y de reposo).
La armonía modal en jazz es la que se refiere a aquella basada en los modos dórico, frigio, lidio,
eolio o mixolidio. Nuestra cultura musical occidental ha sido totalmente impregnada durante siglos
de la influencia de la tonalidad, basada en la escala mayor y en la sensación de tensión del tritono
que gravita hacia una tónica. Las escalas modales están basadas en estructuras diferentes y por lo
tanto es preciso una mayor insistencia sobre cual es la tónica del momento. Por esta razón, y pese a
que la armonía de jazz se caracteriza especialmente por la densidad de sus acordes (cuatriadas o
estructuras aún más extendidas), el sistema modal busca afianzar la tónica a través de acordes cuya
construcción es más básica, por lo que es habitual encontrarnos con acordes triada de tónica (o
triadas con novena añadida). Este detalle es esencial a la hora de dar una mayor sensación de
estabilidad a un acorde que necesita establecer su preponderancia sobre los demás.
Por otro lado, el mencionado intervalo de “tritono” es un tipo de sonoridad que en música modal se
trata con mucha precaución e incluso se tiende a evitar. Se ha hablado mucho de la fuerte tendencia
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de resolución del tritono, y en este contexto resulta problemático, porqué nos recuerda de nuevo la
tonalidad.
Uno de los aspectos más importantes para entender el sistema modal es el hecho de que cada modo
tiene una nota característica. Podríamos decir que esta nota característica desempeña una función
equivalente a una sensible en el sistema tonal, y cualquier modo se establece de forma satisfactoria
cuando enlazamos acordes que poseen esa nota con el acorde de tónica. Es lo que conocemos como
cadencia modal, y en cada modo estas cadencias tienen sus propias particularidades ya que la nota
característica difiere en cada modo y se va a encontrar en grados de la escala muy diversos según el
caso.
Para entender cual es dicha nota característica, es útil clasificar en dos grupos los modos más
utilizados:
• Mayores: Su acorde I es una triada mayor al igual que el modo jónico o escala mayor. Se
trata de los modos lidio y mixolidio.
• Menores: Su acorde I es una triada menor al igual que la escala menor natural o modo eolio.
Se trata del modo dórico, frigio y el propio eolio.

El modo locrio es impracticable (o mejor dicho, “impracticado”) ya que su acorde de I grado es un

acorde disminuido (o semidisminuido si se trata de un acorde de séptima), y es incapaz de aportar el
efecto de reposo que necesita un acorde de tónica. Existen extraños casos en los que se le da una
importancia al sonido locrio cercana a la de centro tonal (primeros compases de Inner Urge de Joe
Henderson), pero aun así es pasajero y complementado por otro tipo de sonoridades contrastantes.
La razón es que el modo locrio no se sostiene de forma eficiente como sistema por sí mismo debido
a su fuerte inestabilidad.

La nota característica de cada modo se localiza fácilmente por comparación con los modos
principales de cada grupo (jónico en mayores y eolio en menores) y es justamente la que difiere
respecto a éstos:
-En el modo lidio, la nota característica es la que lo diferencia del modo jónico, la 4ª aumentada de
la escala (#4).
-En el modo mixolidio, la nota característica es la que lo diferencia del modo jónico, la 7ª menor de
la escala (b7).
-En el modo eolio, la nota característica queda establecida de antemano como la sexta menor de la
escala (b6).
-En el modo dórico, la nota característica es la que lo diferencia del modo eolio, la 6ª mayor de la
escala (6).
-En el modo frigio, la nota característica es la que lo diferencia del modo eolio, la 2ª menor de la
escala (b2).

Teniendo en cuenta todo esto, lo más útil es tener en cuenta que acordes son los más
característicos de cada modo. Estos son aquellos acordes diatónicos en los que aparece la nota
característica del modo en cuestión. Son estos acordes característicos los que normalmente forman
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cadencia cuando enlazan con el acorde de tónica. Los patrones típicos de cada modo vienen dados
por los enlaces entre la tónica y los acordes característicos.
Los demás acordes diatónicos al modo serán considerados secundarios, su carácter es no cadencial
y su función es de paso entre los acordes principales. Generalmente éstos aparecen con menor
frecuencia y ocupando menor espacio en el ritmo armónico.
Los acordes de tónica aparecerán de forma estratégica en tiempos fuertes del ritmo armónico,
principios y finales de frase, y con mayor frecuencia e insistencia que cualquier otro acorde. Todo
ello para afianzar de un modo satisfactorio la sensación de centro armónico que se pretende.
Los acordes que contienen tritono y una de sus notas es la fundamental (dicho de otro modo,
acordes -b5 y -7b5) son sistemáticamente desechados en armonía modal por las razones explicadas
anteriormente. El hecho casual de que este tipo de acordes contienen la nota característica en
algunos casos particulares no es suficiente razón como para poner en tela de juicio la práctica
común de evitarlos. Del mismo modo los acordes 7 (de tipo 7ª de dominante) tienden a ser
evitados, o al menos tratados con cierta precaución. Dependerá de su colocación y relación con el
acorde que le sigue o precede. Si estos enlaces provocan una insinuación del sistema tonal
(estructuras de tipo II-7 V7, o V7 I ), se evitarán. Un recurso útil es presentar los grados en los que
se forma un acorde 7, en forma de triada o de acorde 7sus4. Esto evita frecuentes conflictos
armónicos al evitar confusiones auditivas acerca de cual es el centro tonal.
A parte de todas estas generalidades hay que añadir el hecho de que cualquier acorde de naturaleza
cromática (no diatónicos al modo) están fuera de lugar dentro del sistema modal, así como cualquier
otro tipo de sustituciones o estructuras añadidas con enlaces de dominantes secundarios o acordes
disminuidos. Todo ello contribuiría a restar eficacia y ensombrecer el carácter más puramente
modal de la armonía en lugar de enriquecerla.
Dicho esto, es adecuado detenernos en cada uno de los modos y centrarnos en las particularidades
de cada uno:

MODO DÓRICO:

Como se ha comentado antes, el modo dórico es el único que tradicionalmente permite el uso
armónico de una nota que convencionalmente es “avoid note”. Se trata de la 6ª del acorde I-7 que se
convierte en tensión 13 (permitida) y que es demás la nota característica del modo.
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I-6 es una común variación de I-7 y hace sonar el modo dórico de una manera más explícita.
El acorde IV7 se considera característico porque contiene la nota característica del modo, pero se
evitará si va acompañado (seguido o precedido) del acorde bVIImaj7. En realidad este acorde solo
funciona de forma totalmente eficaz cuando va acompañado exclusivamente del acorde de tónica.

ej.: || C-7 | Bbmaj7 F7 | C-7 || El enlace entre Bbmaj7 y F7 nos recuerda la relación entre I y V de Sib M
bVIImaj7 IV7 I-7

|| C-(9) G-7 | C-(9) F7 | C-(9) || El acorde IV7 no va acompañado de bVIImaj7 y además la tónica se

IV7 presenta como triada, dando más estabilidad al tono (sensación de

reposo sel acorde de tónica)

MODO FRIGIO:

En el modo frigio, el acorde bIII7, aunque contiene la nota característica del modo, se considera un
acorde a evitar. En cualquier caso en que utilicemos este acorde va a haber una tendencia hacia el
modo relativo mayor, así que no hay lugar para excepciones con este acorde.
Cabe recordar que el acorde I-7 no admite la tensión b9 pese a que esta es la nota característica del
modo. Lejos de lo que pueda parecer, dicha tensión proporciona al acorde una disonancia
demasiado dura. Sin embargo existe la opción de usar como tónica el acorde I7sus4(b9), estudiado
en temas anteriores. Precisamente a este acorde se le conoce como “acorde frigio”. En este caso el
duro efecto de la novena menor queda mitigado por la omisión de la tercera del acorde.
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MODO LIDIO:

El acorde II7, al igual que él IV7 del modo dórico, puede ser problemático si se presenta junto a
Vmaj7.
ej.: Do lidio?: || Cmaj7 | D7 Gmaj7 | Cmaj7 || D7 y Gmaj7 suenan como V7 y Imaj7 en Sol M.

Imaj7 II7 Vmaj7 Imaj7

Sin embargo si se usa II7 en tiempo débil y alternado con el acorde de tónica el efecto es
satisfactorio de hecho funciona como acorde característico del modo.
ej.: Do lidio : || Cmaj7 | / / / D7 | Cmaj7 ||
Imaj7 II7 Imaj7

El acorde Vmaj7, aunque no esté acompañado por II7 podría sonar como tónica del tono relativo
mayor, así que hay que tratarlo con precaución (pese a contener la nota característica del tono). Este
acorde Vmaj7 será más eficiente si lo colocamos en tiempo débil.
ej.: Do lidio?: || Cmaj7 | Gmaj7 | Cmaj7 || Gmaj7 y Cmaj7 suenan como Imaj7 y IVmaj7 de Sol M

Imaj7 Vmaj7 Imaj7

* Este mismo enlace adquiere la sensación deseada de centro tonal en do si mantenemos un pedal de tónica durante los
cambios:

|| Cmaj7 | Gmaj7 | Cmaj7 ||

C pedal……………………………
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MODO MIXOLIDIO:

El acorde I7 es posible pero funciona mucho mejor como I (triada), I(9) ó I7sus4, ya que con ello se
evita que el acorde de tónica pueda sonar como un acorde de dominante. En el caso de optar por la
forma I7, hacer un uso reiterado del acorde puede dar resultados igualmente satisfactorios.

MODO EOLIO:

Es normal encontrarnos el modo eolio como escala menor natural de una tonalidad, alternado con la
escala menor melódica y la menor armónica. En este caso consideramos que nos encontramos en un
contexto tonal. Se considera que estamos en contexto modal cuando se usa exclusivamente este
modo, con las cadencias características modales.
El acorde bVII7 es característico y define bien el modo pese a ser un acorde de tipo 7ª de
dominante. La razón es que se aparta de la típica sensible sobre el VII natural, que es lo que esperan
nuestros oídos educados tonalmente, y con ello se aparta del sonido de la tonalidad y nos da un
color modal ideal para su propósito. Por la misma razón, el acorde V-7, aunque no es estrictamente
un acorde característico por no contener la nota característica del modo, funciona muy bien en el
contexto eolio. El contexto normal de la escala eolia es la tonalidad y el acorde del grado V se
espera que tenga un sonido de dominante (V7), pero el uso de V-7 nos da por contraste un color
claramente modal.
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El acorde II-7(b5), pese a contener la nota característica, es un acorde a evitar porqué es

disminuido, pero si se invierte se convierte en IV-6 y puede funcionar perfectamente. Aunque
seguimos teniendo el tritono dentro del acorde, el movimiento de fundamentales cuando lo
enlazamos con I- es muy fuerte y no compromete la sensación de tónica modal.

TENSIONES:
En cuanto a las tensiones que se consideran disponibles dentro de cada acorde de un modo, la
tendencia más extendida apunta a evitar los mismos sonidos armónicos que se evitan
convencionalmente en cada tipo de acorde. Respecto a esto hay una excepción. La tensión 13 es un
sonido disponible armónicamente en el I-7 del modo dórico. Es posible, no obstante, un enfoque
más “avanzado” o modernista de la modalidad en el que no existen “avoid notes”.

PEDALES:
Es muy habitual en música modal el uso de pedales de tónica con el objeto de afianzar lo máximo
posible el centro tonal deseado. Esto es especialmente útil en fragmentos relativamente cortos
basados en algún modo pasajero.
A continuación expongo una buena cantidad de ejemplos sobre la utilización de pedal de tónica en contexto
modal, extraídos del libro de Randy Felts “Reharmonization Techniques” (Berklee Press):
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ACORDES HÍBRIDOS:
Igualmente habituales en el contexto modal son los acordes híbridos estudiados en temas
anteriores.
El modo habitual en el que se presentan los acordes híbridos en contexto modal es el de triada
perfecta mayor o menor sobre un bajo igual a la fundamental del acorde de tónica o de los acordes
característicos de cada modo. Es importante que ninguna nota de la estructura superior forme
tritono con la nota del bajo, para no comprometer la efectividad del sistema. Cuando trabajamos con
híbridos en sistema modal no tenemos en cuenta las “avoid notes”. Esto significa que las notas
diatónicas del modo en cuestión que de forma genérica serían notas a evitar armónicamente pueden
aparecer sin problemas en este tipo de voicings.

Ej. Acordes híbridos posibles sobre el modo Do dórico:

G-/C Bb/C C-/D C-/F Eb/F F/Bb

Ejercicio:

-Escribe una lista con todos los acordes híbridos posibles en los modos
frigio, lidio, mixolidio y eolio con centro tonal en Do.

Recuerda que:

-La estructura superior debe ser una triada mayor o menor (no disminuida)

-El bajo tiene que ser la tónica o la fundamental de los acordes característicos de cada modo.

-Para que pueda considerarse híbrido:

• La estructura superior no contiene la nota del bajo.

• La estructura superior no contiene la tercera mayor o menor del bajo.

• La fundamental de la triada superior no está a distancia de tono o semitono por encima

del bajo.
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CUESTIONARIO:
1. ¿Cuales son los modos que se utilizan de forma más habitual en armonía modal
aplicada a contextos jazzísticos? ¿En que dos grupos principales se suelen clasificar?

2.¿Que tipo de estructura en un acorde de tónica es el más efectivo a la hora de afianzar

la sensación de modalidad?

3. ¿Qué tipo de sonoridad armónica se trata con especial precaución dentro del sistema
modal? ¿Porqué?

4.¿Qué determina que un acorde sea característico dentro de un modo?

5. ¿Por medio de que proceso armónico se afianza la sonoridad particular de un modo?

6. ¿Por qué el modo locrio está fuera de uso común en el sistema modal?

7. ¿Qué sencillo sistema podemos utilizar para justificar cual es la nota característica de
cada modo?

8.¿Cual es la nota característica del modo eolio?

9. ¿Cómo conviene tratar a los acordes secundarios de un modo, a nivel de ritmo

armónico, para que éstos no entorpezcan en el efecto modal de una progresión
armónica?

10. ¿Cómo conviene usar el acorde de tónica, dentro del proceso armónico, con el fin de
afianzar un modo?

11.¿Qué tipo de acordes diatónicos a un modo son sistemáticamente desechados en

armonía modal?

12. ¿De qué depende que un acorde de tipo 7 (7 ª de dominante) funcione de forma
satisfactoria dentro de una progresión armónica modal? ¿Con que útil recurso se puede
evitar la posible problemática provocada por este tipo de acorde?

13. ¿Se utilizan en el sistema modal dominantes secundarios, acordes cromáticos de paso
o sustituciones con acordes no diatónicos?

14. ¿Existe alguna excepción respecto al uso convencional de las tensiones, acerca del
uso de “avoid notes” en música modal?

15. ¿Con qué acorde conviene no relacionar el IV7 del modo dórico? ¿Porqué? ¿Cómo
funciona realmente bien este acorde?
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16. ¿En qué caso particular se puede utilizar b9 en un acorde de tónica del modo frigio
sin que se cree una sensación de disonancia demasiado dura?

17. ¿Porqué el acorde Vmaj7 del modo lidio puede ser problemático cuando suena en
tiempo fuerte?

18. ¿Qué recurso armónico es eficiente para que prevalezca el color modal al combinar
los acordes Imaj7 y Vmaj7 del modo lidio?

19. ¿Respecto al modo eolio, cuando sabremos que nos encontramos en un contexto
exclusivamente modal y no en el tono menor de una tonalidad?

20. ¿Porqué el acorde bVII7 tiene un sabor especialmente modal en el modo eolio, pese a
ser un acorde de tipo 7ª de dominante? ¿Qué otro acorde del modo eolio funciona
igualmente bien pese a no considerarse acorde característico? ¿Porqué?