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Curso a distancia (on-line): El neoclasicismo musical a travs de Bartk y de Hindemith:

Aproximacin al pensamiento musical y a las tcnicas de ambos compositores


Jaime Martn/ Enrique Igoa
Bla Bartk
Introduccin
Uno de los hilos conductores de la composicin musical occidental en la primera mitad del siglo
XX es el representado por los compositores clasificados en la posicin esttica convencionalmente
llamada Neoclasicismo. En ella se reinterpretan gran parte de las bases tericas que han regido
durante algunos siglos la msica occidental, con un sentido crtico que al igual que intentan otras
corrientes- permiten a estos creadores alejarse del pensamiento musical romntico y posromntico.
La inclusin del folclore como parte intrnseca del discurso y la forma en Bartk puede hacer dudar
de dicha clasificacin en el caso de este compositor. Sin embargo, su no negacin del centro tonal
como norma vertebradora en el sistema tonal/modal es una razn de peso para la consideracin de
los aspectos tericos que ms se acercan a esa idea de reinterpretacin de las formas clsicas o
provenientes de otras pocas o mbitos (como la msica popular). Por ello hablaremos de
"tonalidad" en estos dos compositores en un sentido parcialmente restringido, no a la tonalidad
clsica, pero s a sistemas basados en diversos esquemas de funcionalidad armnica (o armnicomodal en el caso de Bartk).
El curso se estructura a travs de uno de los textos ms importantes sobre el compositor: Bla
Bartk. An Analysis of his Music, del musiclogo hngaro Ern Lendvai (1971), quiz la obra
ms importante para conocer las tcnicas compositivas empleadas por Bartk.
Encuadre en los "ismos". Planteamiento artstico y tcnicas compositivas en Bartk
Dentro de las tendencias generales en la primera mitad del siglo XX, Bartk se suele encasillar
dentro de la que busca derivaciones de los lenguajes folklricos (Grout): en ella sigue vigente la
neomodalidad iniciada a finales del siglo anterior en el Nacionalismo e Impresionismo, lo cual ha
permitido asimismo la denominacin de "Neonacionalismo" (trmino acuado a propsito de
Stravinsky); finalmente, el uso de las formas clsicas por los compositores de esta corriente le han
supuesto tambin la denominacin de Neoclasicismo, que por otro lado, viene siendo corregido
recientemente de forma acertada por "Neobarroquismo" en casos como el de Hindemith. En
realidad, lo ms exacto sera una combinacin de ambos trminos, pues del Barroco toman ms
bien procedimientos constructivos y contrapuntsticos que se rehabilitan tras el parntesis clsico y
romntico (suite, invencin, fuga ...), mientras que del Clasicismo toman otros (sonata, variacin,
sinfona, concierto...) y adems la inspiracin de sus planteamientos formales.
Tendencia que engloba compositores muy diversos, que quiz comparten solamente el intento de
buscar una prolongacin de los sistemas afines a la tonalidad, los compositores "neoclsicos",
aunque deban rubricar su defuncin como sistema suficiente, parecen valorar como universales sus
principios (centros tonales, funcionalidad armnica, diatonismo predominante, formas clsicas...)
aunque no consideren que su realizacin deba seguir siendo la misma. Compositores que han sido
encasillados en esta clasificacin son Hindemith, Stravinsky, Bartk, Carter o incluso Messiaen,
figura sta ltima bastante independiente como para ello. Bartk y Stravinsky, adems, han sido
clasificados tambin como nacionalistas tardos.

Su fuerte tendencia al uso de formas clsicas es compartida en un principio por escuelas diferentes,
como la de Viena, que no han sido denominadas as.
En cualquier caso el grupo de compositores que ha recibido esas denominaciones no pertenece a
ninguna escuela comn. Comparten el hecho de que, a diferencia de la escuela de Viena,
evolucionan en general desde la tonalidad (o de otros supuestos de msica con contenido modal) y
no rompen del todo con el centro tonal. Dentro de este grupo podramos distinguir un subgrupo de
compositores en los que prima un enfoque modal, como es el caso de Bartk, de los que lo hace un
enfoque tonal- tridico. La distincin es en todo caso compleja pues el papel del cromatismo en
ambos es casi inverso al esperable.
En Bartk podemos apreciar la influencia del folklore, del que fue un importante investigador, y
por tanto de la msica nacionalista, incluyendo por supuesto la eslava; pero tambin de Bach,
Beethoven y Liszt, en el campo de la tradicin tonal, y de Debussy y Schoenberg entre las
tendencias impresionistas y expresionistas provenientes de la poca inmediatamente anterior.
Pero del mismo modo que otros grandes compositores de la primera mitad de siglo (de los ms
importantes desde el Impresionismo: Schoenberg, Hindemith...), en el terreno armnico- tonal este
compositor no se conform con la aplicacin de una armona heredada, sino que intent si no un
sistema personal, s una nueva sntesis, una generalizacin de aqulla.
El sistema musical de Bartk es complejo. Sus bases formales tienen una gran solidez, como
veremos, con el uso de reglas de proporcin y numerolgicas. La aplicacin de tipo "fractalizado"
de estas reglas a los distintos niveles formales (macro y microforma) y en las distintas dimensiones
de la msica (ritmo/ duracin, intervlica/ armona/ modalidad/ meloda) se consigue con una
coherencia envidiable para tratarse del trabajo de un compositor individual.
En el aspecto rtmico (metro, ritmo y tempo) una de las aportaciones de Bartk es su variedad en la
aggica. En parte, debida al uso de la mtrica compuesta derivada del propio folklore (compases
quebrados o aksak).
El sistema tonal de Bartk supone una generalizacin de la tonalidad cromtica entendida como el
total del sistema disponible en el sistema ms extendido posible que conserve un centro tonal o
tnica como referencia constante. Esto no quiere decir que se manifieste dicha centralidad de forma
literalmente igual que en el sistema clsico, ni mucho menos. Los ltimos compositores
romnticos, que Bartk estudi en profundidad, haban llegado a un punto sin retorno en la
extensin del sistema, incrementando constantemente la carga cromtica y modulante, lo cual
complicaba el mantenimiento del centro tonal. Este efecto sigue siendo notable en Bartk, pero el
uso del sistema de ejes y, caso quiz nico entre los compositores del siglo XX que no siguieron la
tonalidad clsica en su integridad, conservando la funcionalidad armnica (e incluso las funciones
concretas de tnica, dominante y subdominante) en una interpretacin ms completa a partir del
sistema cromtico y no como en el sistema clsico desde el inicial enfoque diatnico.
Pero el sistema compositivo de Bartk es incluso ms complejo. Intenta una sntesis entre la
tonalidad as entendida y una multitud de sistemas modales tanto folklricos (modos tradicionales y
exticos, sin excluir los modos mayor y menor tradicionales) como sintticos (baste como ejemplo
el modo cuya escala recibe su nombre). A nivel muy general el propio sistema de ejes le permite
una indiferencia diatnica que permite integrar una rica variedad modal, sin embargo el problema
es la preservacin de cada uno de esas modalidades en un sistema de raz cromtica. Por ello

Bartk (o, quiz, ms an sus analistas) establece una distincin entre los sistemas o estilos
"diatnico" y cromtico", que supone reconocer que ambos sistemas no estn totalmente integrados
en su msica.
Un ejemplo de esta complejidad lo tenemos en el famoso acorde "mayor- menor" (mi-sol- do- mi
b), a su vez una derivacin del acorde llamado "alfa". Es evidente que este acorde no pertenece al
modo mayor ni al menor y que el cromatismo que lleva implcito lo hace alejarse de una idea
diatnica de dichos modos. Podemos entender as cmo aparece el cromatismo modal en el sistema
de este compositor, o en cualquier sistema modal en general.
Otras de las extensiones analizadas frecuentemente del sistema armnico de B. son las llamadas
"politonalidad" y "polimodalidad". Es dudosa la exactitud del primer trmino en algunos casos,
pero en otros es evidente la intencin, o el propio compositor apela a l en los ttulos de algunas de
sus piezas ("Juego con dos gamas de cinco notas", "Y los sonidos se entrechocan"...). Por otro lado,
la politonalidad est implcita en el uso de modos simtricos, tan usados por Bartk, ya que el
hecho de que stos dispongan de un centro tonal "declarado" no evita que la simetra invertible o
transportable de los mismos permita una audicin de efectos polimodales. Es lo que Messiaen
denominaba "perfume de politonalidad" en sus modos. Ocurre asmismo en Bartk, como las
escalas octatnica, hextona, etc., pero en ocasiones lo podemos apreciar tambin, simplemente, en
su uso de los ambiguos sistemas pentatnicos.
La adopcin de un sistema como el de "ejes" hace que en Bartk podamos hablar de un centro tonal
armnico, pero no siempre de un sonido en concreto, pues como se ver cualquier posible tnica
puede ser sustituda por otros tres sonidos; esto posibilita una interpretacin politonal desde otros
supuestos armnicos que en este caso no es real. Y finalmente, la construccin modal de Bartk
hace que muchas veces se llegue a la politonalidad a travs de la modalidad y quede insertada en
una polimodalidad. Es por tanto este ltimo concepto, el de polimodalidad, el que me parece de uso
ms general en este autor.
Por supuesto otras tcnicas en plena investigacin en aqullos aos (armonas no tridicas, acordes
por segundas, cuartas, etc.) fueron experimentadas por Bartk. Debemos contemplar no obstante su
compleja armona con ms generalidad.
En el terreno de la construccin formal desde el punto de vista motvico y temtico, podemos
apreciar la contribucin de Bartk en las tcnicas de construccin motvico- intervlica ya
conocidas desde Bach, como Beethoven, Wagner, Brahms, Mussorgsky, Debussy, Schoenberg o
Webern. Si consideramos que algunos de estos compositores han priorizado el trabajo motvico
puro sobre la imperiosidad del fraseo y otros ms bien han tratado de compatibilizar la composicin
intervlica con la retrica fraseolgica tradicional componiendo "frases" con especial valor
intervlico (pero frases), Bartk estara en el centro de este dilema, pues la de la construccin
fraseolgica (simtrica o no) fue una preocupacin constante de este autor.
En lo tocante al (desde el Clasicismo viens hasta el siglo XX) creciente entendimiento de la obra
musical como un proceso de desarrollo (en el que la elaboracin motvico- temtica citada juega un
papel fundamental, al que Schoenberg aport la idea de "variacin en desarrollo"), podemos decir
que Bartk aporta a su vez un diferente concepto del desarrollo como "metamorfosis" (Solomon).
La planificacin estructural de las obras de B. es en algunos casos de una gran ambicin y
complejidad (la de la "Msica para cuerdas, percusin y celesta", que se analiza en este curso, dar
idea de ello). A partir de una preferencia general por las formas simtricas pero contando con la

asimetra bsica aportada por la seccin urea (proporcin empleada en el clasicismo griego,
consistente en la relacin a:b como b:a+b), Bartk despliega recursos de construccin macroformal
extraordinarios. La seccin urea entra en un concepto simtrico, al ponerse en juego la
confrontacin entre la seccin urea directa y la retrogradada (a la que, impropiamente,
llamaremos a menudo "inversa" siguiendo la literatura). Su uso de sta y otras formas en espejo nos
retrotrae desde la consideracin de la gran forma al propio contrapunto. Otros conceptos utilizados
por este autor y relacionados con los anteriores son la Bogen- form y las series de Fibonacci.
En los aspectos tmbrico y textural se ha destacado a menudo el uso "percutivo" del piano por B.
("Allegro brbaro"), aunque es mucho ms justo decir que pone en juego esta cualidad adems y en
contraste con la del ideal legato ms tradicional; y en general su tendencia en algunos casos a una
"msica sin acordes". Es evidente que no era ese su supuesto esttico general pero s uno de sus
lenguajes (por lo que us frecuentemente y virtuossticamente como pocos en su tiempo la
percusin, incluso como solista junto a instrumentos como el piano), pero es una tendencia general
en esta poca el buscar texturas sustitutivas de la de la meloda acompaada. La modalidad dificulta
en algunos casos, si se quiere mantener el estrato meldico intacto, mantener ese tipo de textura.
Cabe destacar tambin tanto su escritura cuartetstica como para orquesta.
1. Elementos rtmicos y formales
1.1

Principios formales

Bartk utiliza principios basados en tradiciones que sobrepasan el mbito de un estilo o generacin.
Al adoptar sus principios formales se aleja de muchos de sus contemporneos, estableciendo las
proporciones de duracin de sus obras en base a criterios de proporcin. En definitiva, fija un
concepto rtmico para toda la composicin, el cual, en vez de dejarse a la intuicin, es precalculado
minuciosamente.
La seccin urea resulta de la divisin de una cantidad lineal (magnitud de distancia, duracin, etc.,
abstrables mediante la longitud de un segmento) de manera que la relacin entre la longitud total y
la parte ms larga sea idntica a la que se da entre la parte ms larga y la ms corta. Resuelta la
ecuacin necesaria, el valor de la seccin larga (sobre un segmento de longitud 1) es de 0.618
aproximadamente, y la de la ms corta 0.382. Al aplicar esta proporcin a una estructura formal (en
el espacio, arquitectnica, o en el tiempo, musical o dramtica) en una dimensin, el resultado es el
seccionamiento de la misma en dos partes de longitudes o duraciones desiguales, proporcionales a
0.618 (algo menos de 2/3) y 0.382 (algo ms de 2/3). La separacin debe ser aclarada por una
articulacin clara o un punto de inflexin fcilmente perceptible. En una dimensin tambin, pero
en este caso vertical, podemos plantear estructuras armnicas o de registros basados en esta
relacin. Otra aplicacin posible, en dos dimensiones, proporciona el "canon" que se puede
comprobar en la arquitectura clsica, por ejemplo, en la relacin entre anchura y altura de un
edificio. Finalmente cabe generalizar la relacin a sucesiones de ms de dos secciones, por
aplicacin sucesiva de la seccin urea, de lo que son un ejemplo aproximado las series truncadas
de Fibonacci.
En la "Sonata para dos pianos y percusin" (en adelante S2PP), 1 mov., Bartk plantea las
proporciones ureas a diferentes niveles (introduccin aislada, movimiento completo). Por ejemplo,
la seccin expositiva ms el desarrollo abarca los 273 primeros compases y la reexposicin, los
siguientes 170 hasta el 443 (273/443=0.616, 170/273=0.622); por otro lado el desarrollo ocupa
desde el comps 175 de modo que la exposicin en s dura 174 compases (174/273=0.637) y el

desarrollo 99, etc. Del mismo modo de la reexposicin, la coda ocupa los cc. 332-443, es decir un
total de 112 que sobre los 170 totales suponen una farccin 0.658 de su duracin total, etc.
Evidentemente el gusto por la simetra de Bartk no queda del todo satisfecho con el uso de la
seccin urea tal cual. Esto lo demuestra el uso de relaciones ureas directas e inversas. Hablamos
de seccin urea directa cuando la primera seccin es la ms larga, y de inversa en caso contrario.
As vemos que este primer movimiento se estructura en seccin urea inversa (o directa si nos
atenemos a la articulacin principal al inicio de la reexposicin. Desde el punto de vista de la forma
sonata, tradicionalmente binaria, la primera seccin abarca la exposicin y la segunda el desarrollo
y la Reexposicin. Sin embargo Bartk articula ms fuertemente la aparicin de sta ltima como
seala Lendvai), pero la propia segunda seccin (desde el punto de vista tradicional) guarda una
proporcin inversa entre la duracin del desarrollo y la recapitulacin; asimismo la reexposicin
vista aisladamente se divide en dos secciones en proporcin inversa, etc.
En esta obra la aplicacin de la seccin urea (SA) se da a todos los niveles especialmente en los
movimientos I y III. Los 16 primeros cc. de la Sonata representan por s mismos una SA modlica:
cc. 2-5 tema directo y armona Fa#/Do =T
cc. 8-11 tema directo y armona Sol- Reb = D
cc. 12-17 tema invertido y armona Lab-RE = S.
Las proporciones en este pasaje son ureas no slo a nivel principal (tema principal- invertido) sino
tambin secundario (T/D en tema principal), terciario (sealado por los golpes de plato en la parte
no invertida y de tam-tam en la invertida), e incluso a un nivel ms abajo. Por tanto la SA (en sus
variantes directa e inversa) domina desde las proporciones de la gran forma hasta la rtmica del
menor nivel fraseolgico.
E
D
R
|
174
|
99
->coda (112)
|
|-----------------------------------|-----------------|-----------------------------------|
|
|
|
|
273
|
170
|
1.2

Series de Fibonacci

Los elementos de esta serie numrica se obtienen restando los dos anteriores. Comenzando por el 1,
se va obteniendo 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89... Segn se avanza en la serie la relacin entre dos
elementos consecutivos se va aproximando progresivamente a la SA, que es su lmite y se alcanza
en el infinito.
En la MCPC, el primer movimiento, de textura fugustica, el mov. I sigue las proporciones de la
SA (directa al nivel ms elevado, destacado por la inversin del sujeto a partir de la gran
articulacin) utilizando a varios niveles (duraciones de las secciones, subsecciones, temas, y partes
de los temas, intervalos meldicos y armnicos, nmero de repeticiones de un sonido consecutivas,
etc.) nmeros de Fibonacci. Las transiciones entre secciones se remarcan por procedimientos
variados (armnicos, meldicos, contrapuntsticos, dinmicos, tmbricos, etc.).

2. Aspectos armnico- modales


2.1 Funcionalidad clsica y sistema de ejes
La estructura tonal se fundamenta en el sistema de ejes, relacionado con la tonalidad mediante las
relaciones de quinta justa y de tercera menor, de modo que establece un triple eje de tnica,
dominante y subdominante ms general que el de la propia tonalidad. La secuencia S-T-D se repite
cuatro veces, lo cual indicado en el crculo de quintas genera la construccin de tres ejes en forma
de cruz:
Tnica: do, mib, solb, la
Subdominante: re, fa, lab, si
Dominante: reb, mi, sol, sib
[fig. 1]
En este sistema cada contrapolo puede sustituir al polo original a distancia de tritono, y en su uso B.
distingue entre el uso del eje principal (por ejemplo, en Do, Do- Fa#) y el secundario (Mib- la).
Parece haber una cierta ambigedad no obstante en el hecho de que en muchas de sus obras el
contrapolo a distancia de tritono asuma el papel de sustitutivo de la dominante.
El sistema de ejes absorbe las relaciones de terceras del Romanticismo (relativos y
paralelos) que resultan libremente intercambiables y sustituible tambin por su contrapolo. Una de
las consecuencias interesantes de ello es la generacin del acorde mayor- menor: as en Do
tenemos:
-

sustitucin T por su relativo (antes llamado Tp): mi-sol-do pasa a mi-la-do


sustitucin Tp por su contrapolo: la-do-mi pasa a mib- sol- sib

Uniendo este ltimo acorde con el de tnica se forma el agregado mi- sol- do- mib. La
ordenacin no es arbitraria sino que segn Lendvai Bartk privilegia los intervalos con un nmero
de semitonos basado en la serie de Fibonacci (a su vez basados en otro principio, este matemticoesttico: la seccin urea): as escribir mi-do (8) y do-mib (3) en vez de mib-do (9) y do-mi (4).
El conjunto de tonalidades relativas mayores y menores a partir de Do siguiendo el sistema
de ejes queda:
DoM (T)
La m (antes Tp)
La M (TP)
Fa# m (TPp)

do m (t)
Mi bM (tP)
mi b m (tp)
Sol b M (tpP)

La relacin entre contrapolos (extremos de cada brazo de las cruces) es decisiva pues permite la
sustitucin armnica en cualquier momento. Esta tcnica se utiliza tambin en el jazz. Asmismo,
los sonidos a distancias de tercera menor ascendente y descendente (polo y contrapolo secundarios)
forman el otro brazo del eje, cuyos sonidos tambin pueden sustituir al elegido como referencia.
Sin embargo, Bartk mantiene una cierta ambigedad sobre el papel de la relacin armnica de
tritono, pues se manifiesta como sustitucin funcional en muchas ocasiones, pero en otras da lugar
a una nueva relacin dominante- tnica deformada (suponiendo que nos centramos en el eje de la

tnica), lo cual ya no estara justificado por el sistema de ejes. Se dira que el intercambio del
centro tonal por su contrapolo le permite simultneamente mantener la unicidad tonal profunda
pero generando una superficie armnica contrastante, lo cual hace que el papel del contrapolo sea
algo ambiguo entre. Es muy frecuente en Bartk articular la armona en torno a las relaciones de
polo- contrapolo primarios y secundarios, como en "El castillo de barbazul": Fa#- Do- Fa#. Aqu se
ve como la parte central disfruta de una sonoridad contrastante sin alejarse en realidad del eje de
tnica.
El uso ms comn de estas relaciones es la de la sustitucin armnica, que en el caso de Bartk se
extiende a cualquier tercera menor. Dado que son cuatro, vemos ya que la gama octatnica jugar
un papel importante en la armona de Bartk, ya que se adapta perfectamente a esta simetra. Una
progresin de quintas descendentes como Mi-La-Re-Sol-Do-Fa puede reemplazarse por otra como
Mi- Do- Lab- Reb- Fa#-Fa.
En la "Msica para cuerdas, percusin y celesta" (en adelante MCPC), el esquema de los cuatro
movimientos genera la siguiente secuencia:
Mov. Inicio y Climax
final
I
La
Mib
II
Do
Fa#
III
Fa#
Do
IV
La
Mib
Como se ve, utiliza el polo y contrapolo principales dentro de cada movimiento dejando las
relaciones con polo y contrapolo secundarios para ir ubicando los centros tonales de cada
movimiento. El esquema resulta prcticamente simtrico, considerando la igualdad arbitraria entre
los contrapolos.
El sistema de ejes permite la construccin de un sistema tonal cromtico con centralidad tonal. El
uso de la serie de Fibonacci permitir la construccin de armonas en dicho sistema.
2.2 Sistema cromtico con centro tonal
El sistema de ejes permite conservar y ampliar las relaciones de relativos de la armona tradicional,
bien es cierto que todo lo extendidas que llegaron a ser en el Romanticismo y bajo un prisma
necesariamente cromtico, lo cual ya estaba latente en la sustitucin de homnimos del Clasicismo.
La T, D y S pueden ser sustituidas por sus relativos tradicionales, siguiendo la notacin funcional
Tp, Dp y Sp. En Fa M, por ejemplo, donde T es Fa M, D es Do M y S es Sib M, stos son
respectivamente re m, la m y sol m. En el siglo XIX tambin se consideran relativos los
homnimos de los mismos (TP= Re M, DP= La M y SP = Sol M, los relativos de los homnimos
(tP, dP, sP) y los "relativos superiores" o "paralelos" y sus homnimos (Tg, TG, tG, tg, Dg, DG, dG,
dg, Sg, SG, sG, sg). En total, partiendo de Fa M tendremos:
Funcin
respecto
aT
T/t

Tonalidad
relativa
Fa/fa

Ubicacin
en sistema
de ejes
PP

Funcin Tonalidad
respecto relativa
aT
D/d
Do/do

Ubicacin
en sistema
de ejes
PP

Funcin
Tonalidad
respecto a relativa
T
S/s
Sib/sib

Ubicacin
en sistema
de ejes
PP

Tp/TP
Tg/TG
tP/tp
tG/tg
PP
CP
PS
CS

re/Re
PS
Dp/DP
la/La
PS
la/La
No vlido Dg/DG
mi/Mi
No vlido
Lab/lab
CS
dP/dp
Mib/mib
CS
Reb/reb
No vlido dG/dg
lab/Lab
No vlido
polo principal
contrapolo principal
polo secundario a dchas/ contrapolo secundario a a izqdas.
polo secundario a izqdas./ contrapolo secundario a dchas.

Sp/SP
Sg/SG
sP/sp
sG/sg

sol/Sol
re/Re
Reb/reb
Solb/solb

PS
No vlido
CS
No vlido

Como vemos algunas de las relaciones del sistema diatnico no son vlidas en el cromtico:
concretamente, las de tercera mayor y sexta menor. Nos abstenemos de catalogar la funcin
asignada por el sistema de ejes en estos casos pues no sera vlida para el sistema diatnico (La, por
ejemplo, sera una D para Fa). El sistema de ejes (as como la armona de Bartk y la escala
octatnica) privilegia las relaciones de tercera menor y sexta mayor, al permitir los ciclos S-T-D.
Las relaciones de 3 M y 6 m, en cambio, entraran en un sistema de ejes diferente, basado en la
tercera mayor y quinta aumentada, que requeriran un funcionamiento con dos (imposible) cuatro
(difcil) funciones tonales.
En resumen el sistema de ejes abarca gran parte de las relaciones tonales clsicas y romnticas,
pero no todas: incluye las de los homnimos, relativos y combinaciones, pero excluye las de los
paralelos, por otro lado algo ms artificiosos.
2.2.1 Dos dominantes armnicas adicionales
Unido a todo esto, Bartk tambin incluye las relaciones armnicas que incluyen la relacin T/D de
quinta justa clsica, pero que tambin engloban como dominante a otros armnicos: Mi y Si b
(compatible con el sistema de ejes, que incluye incluso otra dominante, el tono napolitano):
T1
D1
D2
D3
S1
S2
S3
S4

Do
Sol
Mi
Si b
Re
Si
Fa
Sol #

D1(D1) = S1
D1(D2) = S2
D1(D3) = S3
D1(S1) = T2
D1(S2) = T3
D1(S3) = T1
D1(S4) = T4

Re
Si
Fa
La
Fa # (sol b)
Do
Re # (mi b)

D2(D1) = S2
D2(D2) = S4
D2(D3) = S1
D2(S1) = T3
D2(S2) = T4
D2(S3) = T2
D2(S4) = T1

Si
Sol # (La b)
Re
Fa # (Sol b)
Re # (Mi b)
La
Do

D3(D1) = S3
D3(D2) = S1
D3(D3) = S4
D3(S1) = T1
D3(S2) = T2
D3 (S3) = T4
D3 (S$) = T3

Fa
Re
La b
Do
La
Mi b
Fa #

Resultado total a partir de Do:


T: Do, La, Fa #, Mi b
D: Sol, Mi, Si b
S: Re, Si, Fa, La b
A excepcin del tono napolitano, este sistema coincide con el de ejes. Pero su inclusin es sencilla,
basta tomar como referencia T3 (Fa #) en vez de T1 (Do) para ver que Do # es la D1(T4)= D4 de
Do.
El sistema completo es complicado pero de una gran unicidad. Esta sntesis del sistema cromtico
permite a Bartk utilizar una armona completamente funcional de tipo T/D/S utilizando toda la
gama cromtica.

2.3 Construccin de armonas en el sistema cromtico


Utilizando las series de Fibonacci se privilegian los intervalos con 2, 3, 5, 8 y 1/13 semitonos. Esto
permite la construccin de ciertos sistemas meldico- armnicos tanto asimilables a modalidades
como a acordes:
-

escala pentfona 0 +2 +3 +2 +3 +2 (la-si-re-mi-sol)


el conocido acorde clsico de 7 de dominante con 5 rebajada y novena menor: 0 +3 +3 +2 +3
(do-mi b- fa#- la b- si = si- re#- fa- la b- do). Presenta el "fallo" de que el ltimo intervalo es de
un semitono.
Mixturas:
- paralelismos de 3s y 6s menores (3, 8) (y no mayores, 4-9)
- paralelismos de triadas menores en segunda inversin (5-3) o de triadas mayores en primera
inversin (3-5)
- lo anterior lleva inmediatamente al acorde menor- mayor (3-5-3-13: mi-sol-do-mi b). A
veces se ampla con una 7 menor sobre la fundamental do, sib, resultando mi-sol-si bdo-mi b (3-3-2-3-13)
escalas tetrfonas 0-1-6-7 (+1 +5 +1 +5) y 0-5-6-11
escalas hexfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y 0 3 4 7 8 11
escalas octatnicas 0 1 3 4 6 7 9 10 y 0 2 3 5 6 8 9 11

En teora de pitch class sets, son respectivamente 0 1 4 9 y 0 1 4 7 9. Sin embargo esta teora es de
poca validez aqu pues ests acordes no son invertibles.
Derivados del acorde mayor- menor: acordes alfa, beta, gamma, delta y epsilon
Podemos ver el acorde M/m como la unin de T (do-mib) y D (sol- sib). Si lo ampliamos a
cuatriadas, uniendo los acordes T1/T2/T3/T4 (do- mib- fa#-la) y D1/D2/D3/D4 (sol- sib- do#- mi)
resulta:
ALFA: do#- mi- sol- sib- do- mib- fa#-la
- por definicin siendo los sonidos generadores de ALFA Do y Sol, la fundamental es Do.
- la intervlica de ALFA es un reflejo de la serie de Fibonacci: las combinaciones de sonidos de
cada cuatrada produce 2-5-8-11
- La escala ordenada con los sonidos de ALFA nos da una escala octatnica (do-do#-mib-mi-fa#sol- la- sib) 0 1 3 4 6 7 9 10
- ALFA engloba al acorde M/m
[fig. 2]
Las denominaciones con otras letras griegas se reservan para subconjuntos de ALFA. Estos acordes
estn formados eligiendo una cuatrada sobre un solo polo y aadiendo el siguiente sonido,
perteneciente a la otra, para conseguir el efecto unificador de los dos polos y la disonancia de
segunda menor:
BETA: formado por la cuatriada D y el sonido T1: do #- mi- sol- si b- do que tambin se puede
escribir eliminando el si b o incluso ste y el mi.

Podemos ver a ALFA y BETA como versiones "en estado fundamental" de esta familia (la base
es Do aunque la fundamental es Do). BETA guarda un parecido con el acorde M/m.
GAMMA: "primera inversin reducida": mi-sol- si b- do- mi b o mi-sol- do- mi b. Una de sus
formas es el acorde M/m.
DELTA: "segunda inversin reducida": sol- si b- do- mi b- fa#. Se puede eliminar el si b o
tambin el mi b.
EPSILON: "tercera inversin reducida": sib- do- mi b- fa#- la.
Para el relativo la sntesis es distinta y se genera otro acorde ALFA distinto: La ALFA es la
combinacin de do m y LA M.
[fig. 3]
3. Sistema diatnico
-

escala armnica: do-re-mi-fa#-sol-la-sib


acorde armnico: do- mi- sol- si b- (re)- fa#
[fig. 4]

Lo que hace a Bartk especial es la manera magistral en que combina ese rgido planteamiento
tonal con la modalidad y la armona cromtica: utiliza escalas folklricas y sintticas, cromatismo y
diatonismo por igual, y todo tipo de relaciones disonantes independizadas justificadas por el propio
sistema de ejes, la numerologa basada en la seccin urea y la series de Fibonacci y, en ltima
instancia, un sistema modal muy abstracto derivado de su conocimiento de la rica modalidad de
Europa oriental.
Las mismas relaciones numerolgicas sirven de fundamento para la construccin de las
proporciones formales.
Una de las primeras derivaciones de la serie de Fibonacci son las escalas y los acordes ureos
(por estar basados en relaciones de intervalos , 1/3, 1/5, 2/5, 3/5...):
-

1/2: escala octatnica 2m/2M do-do#- mib- mi- fa#- sol- la sib
[fig. 5]

2/3: escala hextona 2m/3m (do-do#-mi-fa-sol#-la)


1/5: 2m/4J acordes tipo cromtico (do-do#-fa#-sol)
[fig. 6]

y en especial las escalas- acorde


- 3/5/3: Alfa de Bartk (mi- sol- do- mib), mayor- menor.
- 2/2: Omega de Bartk: escala de tonos enteros

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La fuerte disonancia estructural presente en muchas de sus obras (cacofonas de 7 y 8) no son tan
explicables como tonalidad extendida sino como politonalidad /polimodalidad, y en ocasiones
como un planteamiento intervlico rayano en la atonalidad (por influencia, especialmente, de la
msica dodecafnica), a la que sin embargo no sucumbe; simplemente, plantea una armona muy
dura, que no excluye ningn choque con explicacin contrapuntstica, ni ninguna disonancia.
Armonas de 2s 4s utilizadas por autores de la poca y clusters son otros de los elementos
armnicos que encontramos.
Bartk practica desde luego una armona que se ha querido interpretar (dudosamente) como
politonal: no cabe duda de que existe polimodalidad (especialmente en la dcada de los 20), siendo
su concepto bsicamente modal (horizontal), en contraposicin a los planteamientos ms armnicoverticales de dicha tcnica de Stravinsky, Casella o Milhaud.
Importante en Bartk es tambin el empleo de ritmos irregulares basados en el folklore (aksak).
4. Aplicacin de la teora analtica de los "PC sets" a Bartk
4.1
Aplicaciones analticas mediante el "Set" proyectado
5. Ritmos aditivo, divisivo y de contorno en Bartk
6. Anlisis de obras
6.1
Sonata Pf (1926)
6.2
Piezas seleccionadas del "Mikrokosmos"
6.3
"Msica para cuerdas, percusin y celesta"
6.4
"Sonata para dos Pfs. y percusin"
Bibliografa
BARTK, B., "Escritos sobre msica popular", trad. Castellano 1979, Siglo XXI editores
BARTK, B., "Studies in ethnomusicology, sel. Benjamin Suchoff, Univ. Nebraska Press, 1997
DE LA MOTTE, DIETHER: Harmonielehre, 1976, ed. Castellano Luis Romano, 1989, Labor
GROUT, DONALD J., A history of western music, 3 ed., 1980, trad. Len mames, Alianza
Msica, 1984
GROVE, Diccionario online de la msica, www.grovemus.com
IGOA, E., materiales previos del curso
IGOA, E:, apuntes de la asignatura de Armona Analtica
LENDVAI, E., "Bla Bartk: An Analysis of his music", Kahn & Averill, 1971
PERSICHETTI, V., Armona del s. XX), Ed. Real Musical, trad. Alicia Santos
SOLOMON, LARRY J., "Symmetry as a compositional determinant", ed. Solomon, 1973
WILSON, P., "The music of Bla Bartk", Yale Univ. Press, 1992

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