PITCH CLASS SET THEORY:

PITCH CLASS SET THEORY (I): LAS BASES

12:59 p. m.

Vamos a tratar en varias entradas la Pitch Class Set Theory y sus aplicaciones en

composición. Existe poca información en castellano sobre este tema. De hecho

la traducción misma no es clara. Podríamos traducirla como Teoría de

Categorías de Tonos. Aunque intentaré dar una traducción de los conceptos,

usaremos la terminología anglosajona y la española.

Origen de la teoría: tras el romanticismo, la tonalidad empezó a

desmoronarse. Hasta entonces los compositores se basaron en tonalidades para

organizar las composiciones, pero la idea de tener un centro tonal, como base,

empezó a desaparecer al inicio del s. XX.

Los compositores empezaron a buscar sistemas alternativos para organizar su

música. Schönberg lideró el dodecafonismo atonal desde 1908, en el cual el

compositor organiza los 12 tonos cromáticos en un orden concreto y utiliza

diversas manipulaciones para generar material competitivo. Este sistema se

conoce como servilismo.

La Teoría de Categoría de Tonos no es serialismo, aunque comparten algunos

métodos. En esta teoría se trabaja con un conjunto de tonos (notas) variables en

número (no tiene que ser dodecafónico) y se tiene en cuenta los intervalos que

hay entre esas notas para manipularlos de diversas maneras. Este teoría

se empezó a aplicar, de hecho, a la música tonal por Howard Hanson. Pero

serían autores como Milton Babbit, Allen forte y otros los que desarrollaron los

conceptos y la aplicaron a otros lenguajes no tonales.

Este sistema no es un método para componer aplicando unas operaciones

matemáticas. El compositor parte aquí de una herramienta que es su célula

unificadora, y que es un conjunto de notas en unos intervalos distantes entre sí

que define el compositor. Dicho conjunto se podrá someter a muchos tipos de

variaciones. Pero será siempre la creatividad la responsable de un resultado u

otro.

BIBIOGRAFÍA DE REFERENCIA

Allen Forte The Structure of Atonal Music

John Rahn Basic Atonal Theory

George Perle Serial Composition and Atonality

LAS BASES

1. Equivalencia en altura. En esta teoría disponemos de doce tonos. Cuando

definimos un conjunto de tonos (set) pongamos por ejemplo Do - Re -

G#, todos los Do del registro son equivalentes, todos los Re del registro

son equivalentes, y todos los G# del registro son equivalentes. Por eso

hablamos de "categorías de tonos", un tono puede ser Do4, pero la

categoría Do incluye Do0, Do1, Do2, Do3, Do4, etc.... Esto implica que

cuando nos encontremos con un tono, a efectos de análisis no se tiene en

cuenta. A efectos compositivos podremos usar el tono en el registro que

queramos.

2. Enarmonía. todas las notas enarmónicas se consideran en la misma

categoría de tonos a todos los efectos. Así, Ab = G#, o también Cx = D,

etc... Lo que importa es el intervalo sonoro entre dos notas, el que se use

una enarmonía u otra es a efectos de notación. Esto es diferente en la

 armonía tonal, donde un acorde de sexta alemana es enarmónico de un

acorde V7 pero la notación, tratamiento y uso son diferentes.

Para trabajar con estas categorías de tonos se asignan a los intervalos números

que corresponden con el número de semitonos:

1 = Segunda menor

2 = Segunda mayor

3 = Tercera menor

4 = Tercera mayor

5 = Cuarta justa

6 = Tritono (cuarta aumentada o quinta disminuida)

7 = Quinta justa

8 = Sexta menor

9 = Sexta mayor
10 = Séptima menor

11 = Séptima mayor

12 o 0 = octava

Para evitar confusiones la séptima menor se indica como t (ten) y la séptima

mayor como e (eleven). Dado que, como veremos más adelante, al escribir los
intervalos seguidos puede haber confusión si 11 es séptima mayor o es segunda

menor - segunda menor, es preferible usar t y e.

¿Qué es un Pitch Class Set o Conjunto de Categorías de Tonos?

Consideramos el tono 0 el del punto de partida, sea el que sea. Estos conjuntos

los podremos utilizar lineal o melódicamente y vertical o armónicamente, y

combinando.

También se llaman simplemente PC sets. Son, por tanto, un conjunto de tonos

sin ordenar, tal como los concebimos. El PC set se representa entre corchetes

con los números con o sin comas.

EJEMPLO

OLIVER MESSIAEN
L'ALOUETTE CALANDRELLE
PITCH CLASS SET THEORY (II):
OPERACIONES BÁSICAS
11:37 a. m.

Nota preliminar: todas estas operaciones y cálculos se pueden hacer mediante

herramientas online. Pero es necesario explicarlas para que el compositor pueda

controlar el proceso, aunque se ayude de dichas herramientas, las cuales serán

explicadas más tarde.

RELOJ MATEMÁTICO
Muchas de las operaciones las podremos visualizar en un esquema como este.

Dado que hay 12 posibles tonos (0 a E) y dado el principio de equivalencia por altura,

cualquier nota cuyo intervalo sobrepase de 12 respecto a otra, se reducirá restando

dicha cifra.

1 = Segunda menor

2 = Segunda mayor

3 = Tercera menor

4 = Tercera mayor

5 = Cuarta justa
6 = Tritono (cuarta aumentada o quinta disminuida)

7 = Quinta justa

8 = Sexta menor

9 = Sexta mayor

t = Séptima menor

e = Séptima mayor

En el reloj se observan algunas simetrías:

El tritono está representado por un eje, ejemplo C = 0, F# = 6

La tríada aumentada forma un triángulo equilátero C = 0, E = 4, G# = 8

Si tomamos los cuatro puntos 0, 3, 6, 9 se forma una tríada disminuida.

TRANSPOSICIÓN

Veamos algunos ejemplos de transposición, tomamos como tono 0 el Do:

En el primer ejemplo tenemos el set [0,2,8] = C, D, G#

Para transponerlo una tercera mayor, dado que desde 0 a tercera mayor son 4

semitonos, sumamos 4 a cada elemento:  [0+4,2+4,8+4] = [4,6,12] = [4,6,0]

Para trasponer el set original [0,2,8] un tritono sumamos a cada elemento 6 que son

los semitonos que dista: [0+6,2+6,8+6] = [6,8,14] restamos 12 a 14 = [6,8,2]

Partimos ahora de un set más complejo con 6 tonos [0,1,5,10,11] = [0,1,5,t,e] = C - Db

- F - A# - B

Para trasponerlo una tercera menor sumamos 3 semitonos a cada tono

[0+3,1+3,5+3,10+3,11+3] = [3,4,8,13,15] = [3,4,8,1,2]

[0,1,5,t,e]

 [3,4,8,1,2]
INVERSIÓN

Para invertir un set simplemente restamos cada elemento de 12, sin olvidar reducir el

elemento si es mayor de 11. 

Por ejemplo, el acorde C - Eb - F = [0,3,5]

La inversión será [12-0,12-3,12-5] = [12,9,7] = [0,9,7] = C - A - G. 

INVERSION Y TRANSPOSICIÓN

En este caso aplicaríamos las dos operaciones. Para transponer el set anterior [0,3,5]

una cuarta justa, sumamos 5 (5 semitonos), y para invertir restamos cada resultado de

12.

Así:  [(12-0)+5, (12-3)+5, (12-5)+5] = [5,14,12] = [5,2,0]

 Veamos la representación gráfica de los tres acordes

______________________________________

Con intención en adentrarnos en las posibilidades de este lenguaje, vamos a poner

ejemplos desde este punto. En las siguientes entradas iremos profundizando en cómo

organizar el material y de más posibilidades de manipulación, pero de momento ya

podemos componer con lo comentado en la parte teórica.

Me da la sensación de que mucha gente tiende a pensar que en este tipo de sistemas

musicales la composición es algo "matemático", y no es así. Pondremos nuestros

puntos de partida, que en este caso es un set de tonos, o más de un set; igualmente

en la música tonal partimos de una tonalidad, etc. Pero a partir de eso, aunque existen

técnica, por supuesto, para que el desarrollo de la obra vaya por los caminos que

nosotros deseamos, es el trabajo, la inventiva, la inspiración y la capacidad de

transmitir lo que hace el resto, que es la mayoría del resultado.

En esta pequeña composición para clarinete solo hemos utilizado el set al que nos

acabamos de referir: [0,3,5]. Recordemos que todas las referencias interválicas toman

como 0 al Do.

PITCH CLASS SET THEORY (III): FORMA

PRIMARIA y MÁS OPERACIONES
2:31 p. m.

THE PRIME FORM (FORMA PRIMARIA)

Hasta el momento, hemos tratado los sets de tonos partiendo de una nota cualquiera o

bien refiriéndolos al Do.

La forma primaria es una manera de reducir un set cualquiera a su expresión más

sencilla, desde la cual podemos realizar todo tipo de operaciones musicales.

Algunos conjuntos de notas (o Pitch class sets) son similares y difieren entre sí en que

son transposiciones unos de otros, inversiones, o transposición + inversión.

Todos estos sets están relacionados y forman parte de un conjunto denominado Pitch

Class Set Class o simplemente Set Class. Sería lago así como una agrupación de sets

relacionados.

Podemos imaginar que las combinaciones posibles de sets son enormes, dado que

podemos combinar desde un tono solo hasta 12 todos de la escala cromática y en

todas las disposiciones interválicas posibles. Sin embargo, muchas de esas

combinaciones están relacionadas entre sí según lo expuesto y forman parte de esas

agrupaciones mayores.

Sorprende conocer que el numero posible de estas combinaciones o Set Classes son

solo 208.

Características de la Forma Primaria

 Cada una de estas 208 Set Classes está representada por una Forma Primaria

o Prime Form.

 Esta Forma Primaria es la más simple expresión de un set e implica que los

tonos que lo forman estén "lo más agrupado posible", lo cual veremos en el

ejemplo a continuación.

 Una vez que tenemos la Forma Primaria podemos acceder a otros datos útiles

para la composición como el vector intervenido y los Pitch Class Sets

relacionados.

 En la composición, toda esta información es útil para controlar, entender y

manipular la armonía.

¿Cómo determinar la Forma Primaria? Método completo

Vamos a tomar como ejemplo el siguiente set [4,5,9,2] 

Paso 1: colocar los elementos del set en orden numérico de menor a mayor: [2,4,5,9]
Paso 2: escribir todas las rotaciones posibles, para ello mover el primer numero al final

y añadir 12

[2,4,5,9]

[4,5,9,14]

[5,9,14,16]

[9,14,16,17]

Determinar qué rotación tiene menor distancia entre la primera y última cifra:

[2,4,5,9]       = (9-2) = 7. ......... Esta será la preferida y se denomina Normal Form

[4,5,9,14]     = (14-4) = 10

[5,9,14,16]   = (16-5) = 11 

[9,17,16,17] = (17-9) = 8

Puede darse el caso que dos rotaciones tengan la misma mínima distancia entre

primer y último número de la secuencia. En ese caso restamos de la segunda cifra, la

primera y elegiremos la rotación que dé un número menor. Si aún así hay "empate",

restaremos de la tercera cifra, la primera y elegiremos la que dé número menor. Y así

sucesivamente.

Finalmente, transponemos la Normal Form (Forma normalizada) para que parta desde

[2,4,5,9]  restaremos 2 a cada cifra = [0,2,3,7]

Paso 3: realizamos el mismo proceso con la forma invertida 

[4,5,9,2] ---- Forma invertida = [8,7,3,10]

Reordenamos de menor a mayor: [3,7,8,10]

Escribimos las rotaciones posibles:

[3,7,8,10]

[7,8,10,15]

[8,10,15,19]

[10,15,19,20]

Restamos a la última cifra la primera:

[3,7,8,10]        = (10-3) = 7. ..........  Normal Form o Forma normalizada

[7,8,10,15]      = (15-7) = 8  

[8,10,12,19]    = (19-8) = 11 

[10,12,19,20]  = (20-10) = 10

Transponemos la Normal Form [3,7,8,10] hasta que el primer tono es 0 (restando 3) =

[0,4,5,7]

Paso 4: comparamos las dos Formas Normalizadas obtenidas desde

set inicial:  [0,2,3,7]

su inversión: [0,4,5,7]

Y realizamos las mismas operaciones para averiguar qué forma es más compacta:
[0,2,3,7] = 7-0 = 7

[0,4,3,7] = 7-0 = 7

Como coinciden, restamos a la segunda cifra de cada set, la primera:

[0,2,3,7] = 3-0 = 3..... Forma preferida = Primary Form o Forma primaria

[0,4,3,7] = 7-0 = 7

La Forma Primaria se representa entre corchetes con o sin comas: (0,2,3,7) = (0237)

OPERACIONES ADICIONALES

Rotación

De las explicaciones anteriores se deduce que un set se puede utilizar no solo en el

orden inicial sino también rotando las notas, de forma similar a como usamos las

inversiones en los acordes tradicionales. Estas rotaciones se pueden usar en la

melodía y en la armonía.

Complementariedad
El set complementario de uno dado es el conjunto de tonos que faltan en el mismo

para completar la escala cromática. Resulta útil cuando queramos, a modo de

contraste, utilizar el set complementario en una nueva frase o sección, etc...

Lógicamente, el número de tonos de ambos sets deben sumar 12, y los intervalos que

están en el primero no estarán. en el segundo.

Ejemplo de dos sets complementarios:

___________________________________________________________

RESUMEN

Hemos introducido el concepto de Pitch Class Set como un lenguaje basado en las

relaciones interválicas entre un conjunto determinado de tonos, donde la importancia

radica en esos intervalos y no en las alturas de las notas (octavas).

El set de tonos es la célula básica de la composición, la cual proporciona unidad y

coherencia, mientras que la variedad la obtenemos con una serie de manipulaciones u

operaciones de las cuales hemos visto la transposición, la inversión, la transposición e

inversión, la rotación y la complementariedad.

La reducción a su expresión más simple de un set de tonos es la Forma Primaria o

Primary Form, concepto que, junto con los que iremos añadiendo, permitirá un mayor

control del proceso armónico y melódico.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

EJEMPLO

Aunque todavía no vamos a aplicar en la práctica los conceptos que vamos viendo, ya

podemos utilizar distintas maniobras composicionales.

Partimos del set D-E-G-Ab-Bb = [2,4,7,8,t]. Hemos construido una frase utilizando

rotaciones, transposiciones, inversiones, etc.

Al final, como contraste y cadencia, se utiliza el set complementario y su inverso,

finalizando en un acorde basado en el set original.

PITCH CLASS SET THEORY (IV): VECTOR
INTERVÁLICO.
2:42 p. m.

Hasta el momento hemos visto:

 El concepto de Pitch Class y su fundamento en la estructura interválica del

conjunto de tonos, sí como los principios de enarmonía y altura tonal.

 Algunas operaciones que podemos hacer con el set de tonos: transposición,

inversión, rotación.

 El set complementario a uno dado.

 La Forma Primaria o Primary Form.

VECTOR INTERVÁLICO O INTERVAL VECTOR

El vector interválrco es una lista de seis números que resumen el contenido interválico

de un Pitch Class (PC) Set. Con la práctica, conociendo el vector interválrco podemos

saber cómo va a sonar un PC Set. Y aún más, a través del vector podemos manipular

los sonidos del PC Set mediante inversiones y desplazamientos (a la octava) para

enfatizar ciertos intervalos sobre otros. También podremos saber cuántas notas en

común hay entre dos transposiciones de un set, lo cual tiene mucho interés desde la

composición.

La distancia interválica es un concepto general en música y podemos usarlo de dos

maneras:

Intervalos ordenados: se tiene en cuenta si es ascendente o no

     C3 -- D4 = Novena ascendente = +14 semitonos (12 de la octava + 2 segunda

menor)

     D4 -- C3 = Novena descendente = +14 semitonos

Intervalos no ordenados: no se tiene en cuenta si es ascendente o no:

     C3 -- D4 = Novena  = 14 semitonos 

     D4 -- C3 = Novena  = 14 semitonos

Categoría de intervalos: los intervalos relacionados forman una categoría, así tenemos

solo seis categorías inteválicas:

     2ª menor / 7ª natural =              1 (semitono)

     2ª mayor / 7ª bemol =               2 (dos semitonos)

     3ª menor / 6ª mayor =               3 (etc.)

     3ª mayor / 6ª menor =               4

     4ª justa / 5ª justa =                    5

     4ª aumentada / 5ª disminuida = 6 (tritono)

En otras palabras los intervalos se agrupan teniendo en cuenta la mínima distancia

respecto a un tono dado. Por eso la 6ª mayor, por ejemplo se equipara a la 3ª menor,

porque desde un tono, pongamos C, tanto la 6ª M con la 3ªm están a tres semitonos

de distancia abajo o arriba.

Vector interválico

Es com un "histograma" de los intervalos presentes en un PC Set.

Se representa mediante seis cifras entre los signos <  >

<ABCDEF>
A es el número de veces que aparece el intervalo de 1 semitono en el Set (m2 / M7)

B es el número de veces que aparece el intervalo de 2 semitonos en el Set (M2 / m7)

C es el número de veces que aparece el intervalo de 3 semitonos en el Set (m3 / M6)

D es el número de veces que aparece el intervalo de 4 semitonos en el Set (M3 / m6)

E es el número de veces que aparece el intervalo de 5 semitonos en el Set (P4 / P5)

F es el número de veces que aparece el intervalo de 6 semitonos en el Set (tritono)

Ejemplo: el acorde formado por C - F - G corresponde al PC Set [0,5,7]

Los posibles intervalos son C-F, C-G, F-G, pues el resto son los equivalentes.

Observamos que entre C-F hay 4 semitonos, y entre C-G 4 semitonos (recordemos

que P4 y P5 se representan con 4 semitonos que es la distancia mínima)

Entre F-G hay 2 semitonos.

Por tanto, tenemos el siguiente cómputo

Intervalos de 1 semitono = 0

Intervalos de 2 semitonos = 1

Intervalos de 3 semitonos = 0

Intervalos de 4 semitonos = 0 

Intervalos de 5 semitonos = 2

Intervalos de 6 semitonos = 0

De lo que resulta el siguiente Vector Interválico: <010020>

Ejemplo: analizar un Vector Interválico. 

Supongamos que nos dan este Vector Interválico:  <001110>

A partir de él podemos saber que en este Set tenemos

Ningún intervalo de 1 semitono

Ningún intervalo de 1 tono

1 intervalo de m3

1 intervalo de M3

1 intervalo de 5ª (=4ª)

Ningún intervalo de tritono

Este patrón nos ofreces dos soluciones sorprendentes, dado que se cumple tanto para

la tríada mayor como para la menor. Esto es así porque en este sistema armónico lo

que priman son las relaciones interválicas entre todos los tonos, y no si un acorde

es mayor o menor. Por ello, en una composición que utiliza este lenguaje, son

equivalentes C-E-G y D-Eb-G

Ejemplo: a partir del Vector Interválico podemos predeterminar el carácter de la

composición.
<434343> este vector indica que hay 4 intervalos de semitono, 3 intervalos de tono, 4

terceras menores, 3 terceras mayores, 4 cuartas/quintas y 3 tritonos. Corresponde a la

Prime Form (0,1,2,3,6,7,9). Este set incluye intervalos de todo tipo por lo que se trata

de un conjunto equilibrado cuyo resultado puede ser más neutro.

<200022> este vector indica que hay 2 intervalos de semitono, 2 cuartas/quintas

perfectas y 2 tritonos. Corresponde a la Prime Form (0,1,6,7). En este caso hay

intervalos que no existen en el conjunto y se centran en intervalos disonantes

(segundas menores), consonantes (cuartas/quitnas) y neutros (tritonos).

Partimos de un motivo ascendente C - Eb - F que es el set [0,3,5].

Un contramotivo descendente que es una inversión del set sin trasponer (partiendo

desde C) = C - A - G = 0,9,7].

A continuación se utiliza el motivo en corcheas transpuesto una tercera menor [3,6,8]

(sumamos 3 semitonos) y el contramotivo inverso y transpuesto una segunda mayor

[1,9,e], repetir la última nota no implica nada significativo. Siempre podremos tomarnos

libertades, en la medida que queramos, con fines expresivos. Recordemos que esto es

un medio para componer, no un fin en si mismo.

Seguidamente se expone el motivo, sincopado con silencios F - G# - A# donde el G#

se ha subido una octava, pero recordemos que para este sistema es un tono

equivalente esté en la octava que esté. Si lo hemos hecho así es con fines de

establecer un punto clímax por el agudo y la síncopa [5,8,t].

Después se expone el motivo en diversas disposiciones, incluyendo el motivo

exactamente como al inicio para acabar en una cadencia reforzada con silencios y

notas largas.

                                           ______________________________________
Otro pequeño ejemplo para piano utilizando el mismo set.

PITCH CLASS SET THEORY (V): LAS TABLAS

2:00 p. m.

Diversos autores han confeccionado tablas que resultan indispensables para los compositores.
En ellas se describen todos los posibles tipos de acordes. No solo están representados los
acordes standard de la armonía tonal  (mayores, menores, disminuidos, aumentados,
dominantes, etc....) sino cualquier acorde que se pueda formar con un número de semitonos
(hasta 12).

Por ejemplo, encontramos una tabla en la wikipedia: List of Pitch-class sets

En ella tenemos las siguientes columnas:

Forte número: Allen Forte asignó un número a cada Prime Form en su libro The Structure of
Atonal Music. La primera cifra indica el número de tonos que tiene el set, y el segundo
número usen orden secuencia que Forte dio a cada uno.
Prime Form: es la forma primaria. Se sigue el método explicado en una entrad anterior ideado
por Forte. Pero existe otro método para calcular la Prime Form, ideado por Rahn donde sólo
difieren 5 de los sets. En general se usa el método Forte.

Interval Vector: idem

Número de Carter: Elliot Carter clasificó también los acordes para su uso propio.

Possible spacings: anotaciones sobre intervalos o correspondencia con acordes estándar.

Relación Z. 
Cuando dos Prime Forms dan lugar al mismo Vector Interválico, y dichas formas primarias no
son inversiones una de la otra, se dice que existe una Relación - Z entre ellos.
El código Forte incluye una A en los sets que cumplen esta característica. "Z" no significa nada,
es una letra que asignó Forte para este hecho.
Los Sets con Relación-Z son "cercanos". Suenen de manera similar, pero no tanto como en la
relación por transposición o inversión.

Ejemplo:

Comentarios sobre las tablas

Resulta sorprendente que el elevadísimo número de acordes posibles que podemos obtener
combinando desde una nota hasta 12 notas, se reduce a 208 Prime Forms. Esto implica que en
la práctica común (música tonal) el número de acordes de que utilizan se reduce a una docena
de tipos de acorde, quizá aumenta a unos 20 en el jazz.

También esta teoría explica acodes que son inexplicables mediante la teoría clásica:
Mencionar también que existen otras tablas de otras fuentes o autores, pero vienen a

informar de lo mismo

PITCH CLASS SET THEORY (VI): SUBSETS,

SUPERSETS y COMPLEMENTARIEDAD
1:58 p. m.

Subsets y supersets

Un set de muchas notas puede ser subdividido en "subsets".

Por ejemplo:

Observemos que el superset es altamente disonante, pero al dividirlo en subsets el

efecto obtenido es muy diferente:

El reconocer los subsets es un arma para el compositor:

 pueden utilizarse para restringir una sección a una parte del superset e ir

incorporando tonos haciendo la armonía más densa y compleja

  pueden colocarse los subsets en diferentes registros para enfatizar sus

sonoridades

 pueden construirse melodías con los distintos subsets que se pueden combinar

Combinación de dos subsets por transposición

El superset se origina a partir de dos subsets iguales, en el que uno de ellos se ha

transpuesto:

[0,3,5] + [0,3,5] transpuesto 4 semitonos

[0,3,5] + [4,7,9] = [0,3,4,5,7,9]

Combinación de dos subsets por inversión

El superset se crea a partir de dos subsets iguales, uno de ellos invertido (y puede que

también transpuesto):

[0,3,5] + [0,3,5] invertido y transpuesto -1 semitonos

[0,3,5] + [0,9,7] (aquí ya invertido)

[0,3,5] + [e,8,6] (aquí transpuesto -1 semitono) = [0,3,5,6,8,e]

PC Sets Complementarios

Sets literalmente complementarios: un set contiene todos los tonos que no contiene el

otro:

[0,3,5,8,10] y [1,2,4,6,7,9,10,11]
Sets complementarios en abstracto: es el mismo caso anterior donde uno de los sets

se ha transpuesto

[0,3,5,8,10] + [0,1,3,5,6,8,10] (transpuesto semitono abajo)

Un PC Set yu su complementarios tienen vectores interválicos similares.

Una manera de calcular en vector interválico de un complemento es la siguiente:

     Llamamos D al número de tonos que tiene de más el complementario que el otro

set. Por ejemplo si un set tiene 5 tonos, el complementario tendrá 7 y la diferencia (en

absoluto) es D=2.

     Si el vector interválico del set original es <UVWXYZ>, el vector interválico del

complementario es el mismo sumando a cada dígito D: <U+D,V+D,W+D,X+D,Y+D,Z+

(D/2)]. Observemos que el tritono (último dígito del vector) divide la escala cromática

exactamente por la mitad, por esta razón su vector se incrementa D/2.

En el ejemplo anterior el vector interválico de [0,3,5,8,10] es <032140>

El complementario, dado que el original tiene 5 tonos, tendrá 7 tonos y la diferencia es

2.

Por tanto el vector intervenido del complementario [0,1,2,4,6,8,10] será el resultado de

sumar 2 a cada cifra del vector del otro set: <0+2,3+2,2+2,1+2,4+2,0+(2/2)> =

<2,5,4,3,6,1>

Algunas escalas guardan relación complementaria:

Pentatónica (5 tonos) <032140> y diatónica (7 tonos) <254361>

Octatónica (8 tonos) <448444> y doble disminuida (acorde dis7, 4 tonos) <004002>

Complementarios de 6 tonos
El complementario de un set de 6 tonos también tendrá 6 tonos.

Por lo tanto el vector interválico de dos sets complementarios de 6 tonos es el mismo.

Hay dos formas posibles en las que dos sets de 6 tonos sean complementarios y

tengan el mismo vector interválico:

 Ambos sets tienen la misma Prime Form

 Los sets guardan una relación Z, es decir, los sets tienen el mismo vector

interválico pero no son transposición o inversión uno del otro.

Sets complementarios en la composición dodecafónica

Si dividimos cualquier serie dodecafónica en dos partes de 6 tonos, las dos partes

tendrán el mismo (o similar) contenido interválico. Esto permite trabajar sobre la

composición.

Ejemplo (tomado de P. Nelson), algunas posibilidades combinatorias de la serie de

Schoenberg en el op. 25.

La última combinación es de dos conjuntos de 6 tonos, los cuales, por definición, son

complementarios.
  Si queremos mayor cohesividad armónica, buscaremos que los subconjuntos

tengan la misma Prime Form, es decir, que sea "complementario de sí mismo".

 Si queremos mayor variedad armónica, buscaremos que los subconjuntos

tengan una relación Z.

PITCH CLASS SET: LAS BASES DE FORMA

PRÁCTICA
3:19 p. m.

Para profundizar en esta teoría remitimos al índice del este

blog: https://komptools.blogspot.com/2017/08/indice-tematico.html

Recordemos las bases de este tipo de sistema armónico:

1. Lo esencial es que prima un sistema de intervalos. Es decir, elegiremos un

número de notas (entre 1 y 12 posibles cromáticas) y las ordenamos como

queramos. Obtendremos unos intervalos determinados entre nota y nota.

Véase aquí: las bases del PC set. 

2. En este sistema hay unos principios de altura y enarmonía. Véase enlace

anterior. Es decir, una nota se puede utilizar a cualquier altura-tesitura sin que

cambie la relación interválica. Dicho de otro modo, una novena es lo mismo

que una segunda.

3. Al mismo tiempo, y derivado de lo anterior, hay intervalos

equivalentes: operaciones básicas.

4. Nuestro conjunto de notas-intervalos puede ser modificado de muy diversas

maneras: forma primaria y más operaciones.

¿Cuál es "la gracia" de este sistema? ¿En qué se diferencia de otros?

 en la armonía clásica hay establecida  una jerarquía funcional, donde todo gira

alrededor de un eje dominante-tónica o tensión-reposo

  en la atonalidad (tipo Schönberg) se hace hincapié en deshacer totalmente

dicha jerarquía de forma que ningún tono predomine sobre otro

 en el pitch class set el núcleo armónico es una relación de intervalos, que es lo

que va a dar unidad y personalidad a la composición; no hay sistemas

preestablecidos jerárquicos 

Las posibilidades son enormes dado que podemos escoger sets pequeños (de tres o

cuatro notas) o sets más amplios. Cuanto más pequeño es el set, más "personalidad"

va a tener, dado que si escogemos un set de muchas notas, se va a parecer a una

escala cromática completa.

También los intervalos entre las notas van a condicionar totalmente su sonoridad. No

será lo mismo un acorde Do - Re# - Re  que   Do - Mi - Sol.

Por tanto, cualquier acorde, cualquier escala por exótica que sea, forma un set de este

tipo. 

Desde luego, a diferencia de lo que mucha gente piensa, este sistema no trata de

coger unas notas al azar y jugar con ellas. Lo difícil es crear un flujo de tensión y

reposo utilizando otras estrategias que nada tienen que ver con la funcionalidad

armónica.

Cuando hacemos música tonal clásica partimos de una gran ventaja: tenemos

asegurado ese flujo tensión-reposo. Poco tendremos que pensar para establecer

centros tonales, tonalidades, y cadencias.

Cuando hacemos música de otro tipo, como es el caso del PC set, tenemos que

fabricar literalmente un sistema que "fluya", que tenga musicalidad. Y dicho sistema va

a ser diferente de un set a otro. Esa es la aventura de este sistema...

Por supuesto hay técnicas y parámetros que nos van a ayudar a conseguir el objetivo,

y es lo que vamos a analizar aquí con un pequeño ejemplo.

Partimos de la nomenclatura de cada nota. Si llamamos 0 a la primera nota, en este

caso Do natural, sumando de uno en uno tendremos los intervalos de semitono o

segunda menor (1), segunda mayor (2), tercera menor (3), tercera mayor (4), cuarta

justa (5), tritono (6), quinta justa (7), sexta menor (8), sexta mayor (9), séptima menor

(10) que llamamos t de "ten" para evitar equívocos con el (1 y el 0) y séptima natural

(11) que llamamos e de "eleven" para evitar equívocos con el 1.

Supongamos que queremos trabajar con un conjunto pequeño de notas, que serán Re

- Mib - Sib  (es decir, intervalo de semitono y quinta). ¿Por qué? Al tocar esas tres

notas juntas me suena un acorde consonante (por la quinta Mib - Sib, por la sexta

menor Re - Sib) pero a su vez tiene una disonancia de semitono (Re - Mib).

Si numeramos estas notas (intervalos) tomando el Do como 0, tendremos que Re es 2

(un tono desde Do), Mib es 3 (tercera menor desde Do) y Sib es t (ten = séptima

menor). 

Una manera de simplificar el set es hacer que la primera nota (Re) sea 0 y no 2.

Simplemente a cada cifra le restamos 2 y nos queda un set definido por los intervalos

018.

Utiliza esta combinación "y ya está" no da mucho juego, por lo que podemos realizar

varias "operaciones" o modificaciones del set para utilizarlo

La primera operación sencilla que podemos hacer con nuestro set es que la altura de

las notas no cambia el mismo, como en el ejemplo.

Una segunda operación es la transposición (T) es decir, subir o bajar el set un

intervalo concreto. En el ejemplo subiendo el conjunto un semitono (Transposición 1)

tenemos el set Re# - Mi - Si. Este set podemos llamarlo T1 (018), o sea, el mismo que

el original pero todo un semitono arriba. También podríamos llamarlo 129, añadiendo

el intervalo de semitono al set original 018.

Más operaciones básicas son la inversión y la retrogradación.

En la retrogradación ponemos el set de detrás adelante, lo que era 018 ahora es 801.

Podemos después trasponer dicho set, porejemplo una quinta arriba (T5).

En la inversión apicamos los intervalos "hacia abajo". Lo que era 018 se convierte en

0e4:

0 es Re que sigue igual.

1 era un semitono arriba, ahora es un semitono abajo o Do# que es la séptima natural

desde Re (e=eleven).

8 era la quinta arriba desde la nota anterior, ahora será la quinta abajo desde Do#, que

es Fa# = 4 desde Re.

Por lo que la inversión de 018 es 0e4.

Otra operación básica es la rotación. En este caso, cambiamos el orden de las notas.

En nuestro conjunto de tres notas hay tres posibles: 018, 180, 801. Estas rotaciones

se pueden a su vez, trasponer, invertir.....

Con lo visto en este repaso, ya podemos darnos cuenta que con las operaciones

básicas las posibilidades de organizar melodías y armonías son infinitas (y eso usando

solo tres notas). Porque un set de tres notas no significa que usamos siempre las

mismas, sino cualquier conjunto de tres notas que mantenga las relaciones de

intervalos (y sus inversos). Efectivamente, en este sistema es equivalente una tercera

mayor a una sexta menor, por ejemplo, ya que son intervalos inversos uno del otro.

Mucha gente se pregunta: "sí, todo esto es teórico y "muy bonito" pero ¿cómo narices

se usa, cómo se pone en práctica?" 

Como ya mencioné, patimos del handicap (relativo, según se mire) de no tener una

base jerárquica donde agarrar nuestro sistema. Hemos de crearlo.

La única regla del set theory es que hemos de usar los intervalos del set antes de

volver a usarlos. Esta regla, por supuesto, nunca va a ser estricta, por lo que omitir

una nota, o usar alguna nota añadida o de paso, por motivos justificados melódicos o

armónicos (es decir porque nos dé la gana) es factible. Lo que no lo es es usar cientos

de notas distintas a esta relación que hemos definido, eso será otro tipo de música.

Además, podemos formar acordes, en las disposiciones que queramos...

También, como veremos en el ejemplo práctico, podemos superponer dos conjuntos

de notas en diferentes trasposiciones o sometidas a otras operaciones.

La manera más estricta de escribir con este sistema es utilizar el set para la melodía y

la armonía. Pero también sería posible utilizar el set para nuestra melodía y

armonizarlo con otro sistema (tonal o no), sin restricción de notas.

Para no hacer monótona la composición podemos, en el tiempo, alternar el set con

otro tipo de armonía, o utilizar dos sets muy distintos para diferentes partes.

Estoy seguro que, llegados a este punto, muchos/as siguen preguntándose "¿cómo?"

1. La práctica, el hacer, la experiencia, nos va a llevar a buscar las combinaciones

adecuadas. No siempre es fácil. Pues la combinatoria y operaciones en el set

para usarlo es cosa de cada uno. No hay normas ni pautas.

 2. El propio diseño del set, de entrada, nos permite saber si la sonoridad va a ser

más o menos consonante o disonante. Si nuestro set se parece a un acorde

mayor, mayor séptima, etc.... la sonoridad tenderá a ser más consonante que

un set lleno de semitonos, cuartas o tritonos.

3. Una herramienta potente para orientarnos en ese flujo de tensión reposo es

el vector interválico, que puede consultarse en el enlace y que pasaremos a

comentar ahora. 

Básicamente, el vector interválico es una serie de 6 cifras que nos dice cuántas notas

en común tiene nuestro set original con cada una de sus 6 transposiciones posibles.

Volvamos a nuestro set 018:

La primera transposición (T1, en el segundo compás) comparte un tono con el set

original (Eb = D#), de ahí que la primera cifra del vector es 1.

La segunda transposición (T2) y la tercera transposición (T3) no comparten ninguna

nota ocn el set original.

La cuarta (T4) comparte una nota (D), la quinta (T5) comparte una nota (Eb) y la sexta

(T6) que supone trasponer un tritono arriba, no comparte nota alguna.

Por tanto el vector interválico siempre tiene 6 dígitos, independientemente de que el

set sea más o menos complejo. A partir de la sexta transposición (tritono) se obtienen

conjuntos de notas equivalentes a los que ya han aparecido (en sus versiones

inversas), por lo que según los principios de esta teoría, no tiene sentido tenerlos en

cuenta a parte. Dicho de otro modo, si en el vector <100110> el semitono tiene una

nota compartida con el set original, también lo tiene la transposición a una séptima

natural. Si la tercera mayor y la menor no comparten notas, tampoco sus

transposiciones a intervalos inversos de sexta menor y mayor.

Este vector nos informa directamente de dos cosas:

1. El número de notas que comparte un set con una transposición determinada (y

sus derivados retrógrado, inverso, etc..). De manera que si queremos hacer

transiciones melódicas suaves usaremos sets que compartan notas. Si

queremos que haya una parte más brusca (tensión) usaremos conjuntos que

no compartan notas. Esto también se puede utilizar para la armonía: podemos

armonizar una melodía que forma un set con una transposición que comparta

notas para que suene consonante o con una que no para que suene disonante.

2. De entrada, la simple visualización el vector nos indica si la pieza puede ser

más o menos contrastante. Si partimos de un set con un vector interválico

<222222>, o <232332> significa que todas las transposiciones comparten

notas (al menos dos) por lo que el contraste será menor que si usamos un set

con un vector dispar como el nuestro <100110> o incluso más acentuado

<303002>, aquí podremos jugar más con partes más y menos contrastantes. 
Todos estos parámetros se pueden calcular manualmente ( y debe hacerse alguna vez

para comprender la teoría ). Pero hay muchos recursos en internet donde

introduciendo nuestro set nos va a dar distintos valores entre ellos el vector interválico.

En nuestro ejemplo vamos a usar dos sets, uno el descrito 018, y otro el mismo

añadiendo una nota 0138. Los parámetros básicos incluyendo los vectores los

obtenemos por ejemplo en PC Set Calculator (ignorar el resto)

En la composición hay una parte (en azul) que usa el primer Set. y otra parte (rojo) que

utiliza en segundo. En medio hay una breve sección donde usamos unos acordes por

segundas como transición. 

He anotado todas las transposiciones (así como inversiones y rotaciones, etc) de cada

juego de notas de manera que atendiendo a lso vectores interválicos podemos

observar el flujo en cada momento.

  

Analicemos la primera frase. Partimos del siguiente vector interválico <100110>  lo que

significa que las transposiciones a un semitono, tercera mayor y cuarta (T1, T4 y T5)

comparten una nota con el set original.

En el primer compás iniciamos la melodía sola con el set original, seguida de la T5

(flujo suave) para seguir uno flujo de tensión (T3Retrógrada, no comparte notas con el

original) seguido de reposi R(108) que es el set original retrógrado donde acaba la

cadencia.

Continuamos en el compás 5 donde añadimos la segunda voz. en este compás

tenemos el set original en la mano izquierda y T4 que comparte nota (reposo), en el

siguiente compás seguimos en situación de "reposo" ya que tenemos T5 (comparte

nota con original) pero con cierta picardía ya que T9 es disonante respecto al set

inicial.

El siguiente compás sigue tensión media yua que T7 equivale a T5 (nota cmpartida) y

T3R no comparten notas con el original. Desciende la tensión al volver al original

retrógrado R con T8 (equivale a T4).

A continuación se inicia una secuencia de acordes tensión-tensión-reposo-tensión =

T9 - T2 - T5 - T3, para desembocar en la parte de armonía por segundas.

Un anáslisis parecido puede hacerse con el resto de la pieza.

Esto viene a demostrar que el flujo tensión - reposo lo hemos de crear de otra manera.

Y, por supuesto, no es algo que se ha compuesto al azar, sino de manera controlada,

del mismo modo que elegimos un acorde subdominante o dominante en la armonía

tonal.