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REMAKES TRÁGICOS EN EL CINE VISTOS

DESDE ARISTÓTELES

MARIANA PERILLA SALAZAR

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ÍNDICE

JUSTIFICACIÓN……………………………………………………………. iii

SOBRE LAS PELÍCULAS…………………………………………………... iv

ARISTÓTELES Y LA TRAGEDIA DESDE LA POÉTICA………………... v

ESTÉTICA ARISTOTÉLICA ………………………………………………. viii

UN ACERCAMIENTO A LAS TRAGEDIAS GRIEGAS………………..… ix

EL CINE COMO EXPERIENCIA ESTÉTICA……………………………… xi

CONCLUSIÓN………………………………………………………………. xii

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………... xiii
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JUSTIFICACIÓN

En este trabajo tengo como intención la de analizar cuatro películas basadas en

obras de teatro griegas que han sido adaptadas al formato cinematográfico desde las Artes
poéticas de Aristóteles y tomando como base los conceptos de mímesis, poieses, apate y
catarsis.

Las cuatro películas usadas para esto son: Medea, de 1969, del director Pier Paolo
Pasolini, Edipo Rey, de 1967, también de Pier Paolo Pasolini, Electra, de 1962, del director
griego Mihalis Kakoyannis y Las Troyanas, del mismo director.

Un poco sobre las películas, Medea, Electra y Las troyanas toman como inspiración
las obras con el mismo título del escritor griego Eurípides. Mientras que Edipo Rey lo hace
de la obra homónima de Sófocles.

Las obras son ya conocidas para el tiempo en el que Aristóteles filosofa. Y el

modelo de tragedia está también ya estandarizado para los griegos, por lo que el formato de
Aristóteles de análisis se puede adaptar fácilmente a las tragedias.
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SOBRE LAS PELÍCULAS

En cuanto a las versiones de Pasolini, ambas están filmadas a color; sin embargo,
una gran diferencia que vemos es que mientras en Medea, está todo dramatizado y puesto
en escena como si fuera en la Antigüedad Clásica; en Edipo Rey existe una conexión con el
tiempo en que fue grabado. Tanto el inicio como el final del clásico de Sófocles intentan
situar los acontecimientos de la película en el periodo histórico que se vivía en ese
momento en Italia: por ejemplo, el padre de Edipo Rey, Layo, al comienzo de la historia
está representado por un hombre que lleva un uniforme militar, y su madre, Yocasta, está
vestida muy elegantemente para asistir a algún tipo de gala. Al final de la película, cuando
Edipo se da cuenta de lo que ha hecho y de que, a pesar de intentarlo, no pudo escapar de su
sino trágico, decide sacarse los ojos y procede a vagar por campos y ciudades, hasta que al
parecer llega a una ciudad moderna, como un hombre ciego, y se sienta en la escalinata de
una catedral y habla en voz alta.

Sobre las puestas en escena de Kakoyannis, varía también de película a película.

Las troyanas, por ejemplo, es una versión hecha casi como teatralización grabada de la
original de Eurípides, con unos escenarios y vestuarios mínimos, al igual que la paleta de
colores usada, en cuanto a las tomas, estas terminan siendo casi todas en primer plano; lo
más importante de la película es la narración, contada por medio de diálogos, y
acompañada de un coro de mujeres, un coro que no canta, pero que clama luego de cada
queja que hace Hécuba, o cualquiera otra de las grandes mujeres troyanas, que están siendo
repartidas como botín de guerra por los soldados griegos el día después del final de la
guerra de Troya y la estrategia del caballo de madera. Electra, en cambio, sigue un hilo
similar a la Medea de Pasolini, es una dramatización de la obra homónima de Eurípides;
está grabada en blanco y negro, y aunque parece también una versión teatralizada,
especialmente por los planos de zoom que se hacen en las expresiones de los actores, la
fluidez es mucho mayor que en Las troyanas, mucho más de película; hay también un coro
de mujeres, las mujeres que acompañan a Electra luego de que su madre la casara con un
campesino, estas mujeres tampoco cantan.
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ARISTÓTELES Y LA TRAGEDIA DESDE LA POÉTICA

Dice Aristóteles sobre la tragedia “Efectivamente, la tragedia es mímesis de una

acción noble y eminente, que tiene cierta extensión, en lenguaje sazonado, con cada una de
las especies de especias separadamente es sus diferentes artes, cuyos personajes actúan y no
solo se nos cuenta, y que por medio de piedad y temor realizan la purificación de tales
pasiones” (p. 63) Esta purificación es también la llamada Catarsis, esta catarsis era para
Platón el paso previo al arte, el paso por el que se tenía que pasar antes de conseguir hacer
arte; sin embargo, para Aristóteles y específicamente en las tragedias es el último paso, el
final de todo el proceso, es la experiencia estética.

En su poética, menciona que hay tres tipos de catarsis: la primera viene asociada al
nudo y al desenlace de la tragedia, desde un punto de vista formal, la segunda es la que
apela directamente a las emociones, la que nos causa temor y compasión, y la última sería
la que se encarga de la peripecia y la agnición.

De la peripecia dice que es el cambio de la acción en sentido contrario, y lo

ejemplifica con Edipo, cuando un mensajero se presenta ante él y le dice que el trono de
Corinto es suyo, porque su padre Pólibo, ha muerto, Edipo no quiere volver porque teme
acostarse con Mérope, su madre, a lo que el mensajero responde que ellos no son sus padres
biológicos, creando una duda mucho más grande en él. Sobre el reconocimiento o agnición,
es el cambio del no saber a conocer, que lleva de un extremo a otro a los personajes, por
ejemplo, en Edipo, que lo lleva de la felicidad a la desdicha cuando es consciente de su
origen. Hay varios tipos de Reconocimiento: por signos externos, los establecidos por el
poeta, por medio del recuerdo, el que viene de un silogismo, el que tiene su origen en un
razonamiento erróneo del público, y el último, el mejor, el que tiene su origen en los hechos
mismos, cuando se produce sorpresa por cosas verosímiles, como es el caso de Edipo.

En cuanto al temor y la piedad, dice que es posible que nazcan del espectáculo, pero
también de la composición misma de los hechos. Existe una piedad por un mal, y un temor
porque no nos toque. Dice que la fábula tiene que estar estructurada de manera tal, que aun
cuando no se ve la tragedia en una representación, sino que sólo se escuchan los hechos de
lo que pasa, debe ser capaz de generar horror, y también piedad por los personajes, como
por ejemplo en Las troyanas, cuando Hécuba y Andrómaca deben enfrentarse al asesinato
del único hijo de Héctor a manos de los griegos. La piedad la sentimos por nuestros
semejantes, y es una sensación animal y primitiva. Lo que inspira terror en el público son
las catástrofes que se ven representadas, que están siempre causadas por el destino. Así
mismo, menciona que las fábulas tradicionales no pueden sufrir cambios, como lo vemos
en las cuatro puestas en escena, que mantienen muchas veces hasta los diálogos originales.

Respecto al nudo y desenlace, dice que son elementos propios de toda tragedia: los
hechos que están fuera de la obra y algunos dentro de, forman el nudo, y el resto lo forma el
desenlace; el nudo lo llama a todo lo que o es desenlace, a toda la construcción de los
sucesos y todo lo que debe pasar antes de la dicha o la desdicha, y el desenlace es el resto
de la obra.
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Dice también de la tragedia que no es mímesis de hombres, sino de acciones y de

vida (p. 65), y que por esto no actúan para mimetizar los caracteres, sino que los abordan
por medio de las acciones. Sobre los caracteres de los personajes existen ciertas pautas que
se deben seguir para conseguir todo lo anterior, lo primero es que sean buenos, que a pesar
de los sucesos, actúen como lo hacen no por ser malos, sino desde un sitio de
desconocimiento; por ejemplo en Electra, tanto ella como su hermano actúan para vengar el
asesinato de su padre, sin saber las consecuencias que va a acarrear el hermano en adelante;
la siguiente pauta es la de que sea adecuado, como ejemplo, se puede tomar el mismo caso
de Electra, que a pesar de ser ella una mujer fuerte y valiente, quien venga la muerte del
padre es el hermano, porque está dentro de la adecuación el que una mujer no pueda hacer
eso; la tercera es la de la semejanza, y la cuarta, la constancia. Los personajes no deben ser
culpables, ni enteramente inocentes, porque deben generar una simpatía en el público; los
personajes de las tragedias griegas todos cumplen con esto, a veces, como en Edipo, el
castigo es desproporcionado, pero también es merecido, de alguna forma. Y, en cuanto a la
construcción de los caracteres, se tiene que buscar siempre o lo necesario, o lo verosímil.

Recuerda Aristóteles a Platón en su enunciado de “(…) pues es necesario no buscar

cualquier placer con la tragedia, sino el que le es propio. Y ya que es preciso que el poeta
procure placer por medio de la mimesis a partir de la piedad y el temor”. Para Platón la
mimesis no es el participar en algo que ya estaba ahí antes, sino que es trascenderlo. La
mímesis praxeo aristotélica es lo que ya mencioné antes, que se hace basado en una acción
moral, una acción esforzada, que se impone a sí misma el deber de mostrarse claramente. Y
los artistas son capaces de generar esa mimesis tratando de salvaguardar el repertorio de
esas figuras; lo mismo que decía Aristóteles que no se le podía cambiar el final a las
tragedias griegas, y lo mismo que hacen Pasolini o Kakoyannis, que no sólo juegan un
papel en cuanto a la conservación de las imágenes, sino que también son capaces de
ponerlo en un formato adecuado para que la iconografía y el repertorio perduren y sean re-
conocidos desde su época de realización y en adelante.

Hablando de la imitación narrativa y en verso, dice que las tragedias “se deben
componer de forma dramática y en torno a una única acción entera y completa y que tenga
principio, parte media y fin, para que, como un único ser viviente entero, produzca el placer
que le es propio” (p. 127). Este placer que le es propio podría traducirse también en
experiencia estética.

Una parte a considerar de esta experiencia estética, es que a pesar de que estas se
vean como inverosímiles o imposibles en el plano material, en el plano artístico, y en ese
matrimonio entre el arte y quien lo ve, parecen verosímiles. Para conseguir esa
verosimilitud, se puede recurrir al engaño, al engaño no como algo negativo, sino como un
portal de creatividad e inteligencia. De Homero dice Aristóteles que su logro más grande
fue el de enseñar a los demás poetas a contar falsedades como es debido. Ese engaño que
nos presentan, es un engaño que recibimos con ilusión, está la fábula hecha del exprimir esa
mimesis y la poiesis, con las diferentes verdades –ya sean internas o externas- puestas de
manifiesto gracias a ellas. La mimesis, que es la superación, pero desde una postura de
conservación de ese modelo ya existente, y luego la poiesis, que es la realización de que
incluso en la imitación hay novedad.
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Cree Aristóteles que el drama no debe ser narrado, sino representado, que no tiene
que existir esta figura de conductor que cuenta qué es lo que va sucediendo, sino que deben
ser los propios espectadores quienes, gracias a las representaciones de los actores, son
capaces de saber qué sucede.
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ESTÉTICA ARISTOTÉLICA

Aristóteles, junto con Platón fueron los primeros en hacer una aproximación al
pensamiento estético, y unidos a los términos de mímesis, son los primeros en filosofar
acerca de la fantasía, lo bello y el placer estético. Aristóteles dice de la fantasía que es lo
que se genera del choque entre sensaciones y percepciones, y le asigna un lugar en el
proceso de la percepción al concepto; es decir, la fantasía nace en el pensamiento. Sobre el
placer, lo divide en placer estético y placer sensual, el estético está compuesto por los
sentidos de la vista, el oído y el olfato. Y hace también una distinción entre placer físico de
las formas y los colores y el placer del conocimiento (la razón reconoce el objeto imitado).
De la belleza, dicen ambos que está compuesta por orden, simetría y límite, y se definió el
concepto como lo que es bueno, y, por tanto, es también agradable.

Esta experiencia estética, podía percibirse desde tres teorías principales, la apatética,
que especificaba que el teatro se hacía siempre partiendo de la ilusión, haciendo que quien
lo ve, lo tome como realidad y experimente los sentimientos de ponerse en la posición de
Edipo, o de Electra. La segunda teoría es la catártica, donde la mezcla entre la música y la
poesía –el teatro- crea emociones violentas, que producen un choque donde la emoción y la
imaginación superan a la razón. Y la tercera es la mimética, que dice que nada de lo que
puedan crear los humanos es realmente nuevo, porque todo imita de una u otra forma a la
realidad.

Platón es quien habla por primera vez de la mimesis, la cual va acompañada de una
percepción negativa, y, en su República, condena a los poetas puesto que sus esfuerzos por
hacer arte, eran así mismo esfuerzos por superar la realidad, lo que era imposible. Sin
embargo, para Aristóteles, el arte más puro era este, el de la mimesis, el de hacer creer a los
espectadores, o a quienes recibían el arte que era real.

Esta imitación de la realidad no tenía por qué ser fidedigna a ella, sino que podía
enfocarla libremente, desde que fuera verosímil. Creía así mismo que las imitaciones, y el
arte, son más bellos que la naturaleza, ya que en la naturaleza se encuentran muchas cosas
bellas, pero dispersas, mientras que en el arte están todas recogidas y agrupadas; por esto
mismo, creía que los artistas no debían sentirse limitados por los límites de la naturaleza,
sino que podían en su arte jugar con ellos.

Entre las expresiones de arte, creía Aristóteles que existían aquellas que no eran ni
falsas ni verdaderas, como la poesía. Y que el arte no debía ser visto tampoco bajo la
mirada de falso/ verdadero, ya que estos son conceptos de la razón, y no de la creatividad,
como lo es el arte. Aristóteles menciona una estructura para hacer poesía y de cómo debían
estar constituidas las tragedias, decía que lo que de verdad hace al poeta es el contenido, y
no la forma, y hace también una distinción entre el arte de la versificación y el hacer poesía,
al haber recibido inspiración poética. Así mismo, considera necesario que los artistas, y
poetas también, borren cualquier tipo de huella personal que pudiera existir en su arte.
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UN ACERCAMIENTO A LAS TRAGEDIAS GRIEGAS

Dice Tolstoi en su libro What is art?: “Religions are the exponents of the highest
comprehension of life (…) and therefore only religions have always served, and still serve,
as bases for the valuation of human sentiments”1

La religión y la presencia de los dioses para los griegos es la que da sentido a la

existencia y a la conformación de la idea de ser. Es gracias a los dioses y a la relación que
tienen los griegos con ellos que se puede producir arte verosímil. Es gracias a Apolo y su
oráculo en Delfos que Edipo es consciente de su sino trágico, aun así, creyó que si no
regresaba a Corinto, podría escaparlo, de lo que no era consciente es que por más que
huyera, no podría rehuirlo. Es gracias a Cirse que Medea aprende de magia, también es
gracias a Helios que Medea está viva, ya que es su nieta. Gracias a Afrodita es que se
produce la guerra de Troya, escenario de Las Troyanas. En Electra, su padre, Agamenón,
fue asesinado por su madre y el amante de ella; Agamenón llevaba consigo a Casandra, que
había conseguido como premio luego de la guerra de Troya; Casandra advirtió de lo que
sucedería a todos, pero nadie le creía por una maldición del dios Apolo, que a cambio de su
virginidad le había dado el don de la adivinación, sin embargo, apenas le fue dado el don,
rechazó a Apolo, llegando así la maldición: aunque podía adivinar lo que iba a pasar, nadie
le creería.

Para Hauser, es Eurípides el único poeta de lo que llama la ilustración helénica. Para
él, Eurípides usa los temas mitológicos solo como pretexto para tratar cuestiones más
actuales de la filosofía, como lo son la relación entre sexos, la posición de la mujer o las
cuestiones del matrimonio. Medea parece un personaje de un drama matrimonial burgués,
era una mujer con mucho carácter, que no quería ser relegada a encajar en la idea de mujer
que se tenía en la Antigüedad, el razonamiento de que sea así es que era hechicera y sabía
de magia, por eso la naturaleza social no funcionaba en ella. Para Sófocles es aún el sino
trágico del que no se puede rehuir el que da vuelta al mundo, como se puede ver en Edipo,
o en Antígona. Mientras que para Eurípides el hombre no es más que un juguete del azar.
El terror aristotélico que generaba Sófocles con el cumplimiento de la voluntad divina se
reemplaza por la extrañeza del destino humano y por los cambios bruscos de la condición
material. Es desde Eurípides que se puede ver más claramente esta postura aristotélica de
que los personajes no deben ser buenos ni malos, sino que deben quedar en un limbo.

Mientras tanto, para Sontag, el destino de Edipo y cómo fue experimentado por el
público corresponden, y están ligados, a una visión heroica o ennoblecedora del nihilismo.
Dice que la visión trágica no es porque el público creyera en los valores implacables, sino
porque había existido una crisis que había acabado ya con estos valores. Y es tragedia no
porque demostrara lo implacable de los valores, sino del mundo. Dice también que el
origen de que sea vista como trágica es porque se produce una colisión de la intención
subjetiva con el destino objetivo. Así mismo, deja claro que en el drama occidental (teatro)

1
Las religiones son las exponentes de la más alta comprensión de la vida (…) por ello solo las religiones
siempre han servido, y lo siguen haciendo, a las bases de la evaluación de los sentimientos humanos
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no cree que exista un personaje libre de autoconsciencia, que es la que se puede encontrar
en personajes como Antígona o Edipo, por lo que da a entender que la visión del teatro
griego, su naturaleza, a diferencia de lo que cree occidente que es la raíz del teatro
posterior, es una cosa que no se ha podido replicar después. Que después de la tragedia
griega no queda más que la autodramatización de personajes conscientes, y que las
metáforas más comunes para que suceda esto son las de la vida es sueño, o el mundo es un
escenario. Edipo no se ve a sí mismo como rey, aunque lo sea.
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EL CINE COMO EXPERIENCIA ESTÉTICA

Para hablar del cine debe existir antes una distinción entre imaginación y fantasía.
La imaginación es la encargada de la comprensión del arte en cuanto a mímesis, y la
fantasía es un escape de la realidad. Dice Scruton que cuando existe una transición de
fantasía a realidad es porque hay una disciplina que convierte la fantasía en imaginación.
Por eso, hay cine que intenta retratar la realidad tal y como es, mientras que hay otro como
el surrealista, con Mallé o Cocteau que intenta retratar la realidad como lo que puede ser.

Hay que hablar también de la relación que existe entre teatro y cine. La realidad es
planteada como lo que es en películas documentales, más allá de eso, todo cine representa
la realidad por lo que podría ser, como todo el teatro luego de las tragedias griegas. Si nos
vamos a comienzos de lo que era el cine, su historia empieza desde el teatro. Las primeras
películas no solamente eran mostradas en teatros, sino que reusaban la música en vivo del
teatro.

En las primeras representaciones cinematográficas vemos como se llevaban a la

gran pantalla obras que se representaban en teatro desde hace mucho. Los guiones que se
hacían para el cine los hacían guionistas de teatro, podemos irnos a lo que hacían los
hermanos Lafitte, que incluso usaban a actores reconocidos del teatro.

Lo que deciden hacer Pasolini y Kakoyannis no es algo nuevo. Sin embargo, lo que
sí hicieron fue usar al máximo los límites del arte en el que se especializaron. Pasolini no
hace esto solo con obras griegas, sino que lleva a la gran pantalla también un Re-telling de
Jesús en Teorema, o también en el Evangelio según San Mateo. Luego tenemos a
Kakoyannis, que antes de ser un director de cine, empezó como director de teatro.

Así, tenemos a Pasolini, que estaba interesado en volver a contar estas historias
clásicas, de alargar el repertorio para hacerlo conocido a una nueva generación, con el arte
de esa nueva generación. Y luego tenemos a Kakoyannis, que quería que perduraran las
formas clásicas de hacer teatro, sólo llevándolas a un medio diferente.
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CONCLUSIÓN

Aunque se puede hacer una estética del cine, en las películas escogidas se mantiene
tanto la narración y las formas originales griegas, que se pueden evaluar también desde las
artes poéticas de Aristóteles.

Mantienen con vida las tragedias, a las que no les cambiaron los finales, porque
están tan enraizadas en la construcción cultural original que no tienen por qué cambiarlas.
Los por qué son los mismos, la forma como sucede también, los personajes igual, los
tiempos también.

Lo único que cambia y se distancia un poco del original es el inicio y el final del
Edipo de Pasolini, no porque cambie partes de la trama, ni porque haga que el final sea
distinto al original, sino porque, como decía Jean Claire, todo arte tiene un razonamiento
político detrás, y todo artista está en las manos de algún movimiento.
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BIBLIOGRAFÍA

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Bayer, Raymond. Historia de la estética. Fondo de cultura económico, 2017.

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Clair, Jean. La responsabilidad del artista. La balsa de la medusa, 2017. Impreso en

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Eurípides. Medea. Penguin Clásicos, 2021. Impreso en España

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Gubern, Roman. Historia del cine. Anagrama, 2016. Impreso en España

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte I. Debolsillo, 2020.

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Scruton, Roger. La experiencia estética. Fondo de Cultura Económico, 2014.

Impreso en México

Sófocles. Edipo rey. Penguin Clásicos, 2015. Impreso en Colombia

Sontag, Susan. Contra la interpretación y otros ensayos. Debolsillo, 2021. Impreso

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Tatarkiewics, Wladyslaw. Historia de seis ideas. Tecnos, 2016. Impreso en España

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Venturi, Lionello. Historia de la crítica del arte. Debolsillo, 2016. Impreso en

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