UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

FACULTAD DE FILOLOGÍA

GRADO EN FILOLOGÍA HISPÁNICA

Celia Prada Martínez

Autor: _____________________________

Teoría de los géneros literarios

Salamanca. Curso 2022-2023
 CONTENIDOS

Distinción entre diégesis y mímesis

Narración y descripción

Relato frente a discurso

Modos del relato: distancia, perspectiva, voz, modo y focalización

Bibliografía

DISTINCIÓN ENTRE DIÉGESIS Y MÍMESIS

 Una de las preguntas que tenemos que plantearnos es si el enunciado se presenta
directamente al público o si, por el contrario, está mediatizado por alguien, es decir, por
un narrador. Esta segunda narración supone una comunicación más o menos expresa del
narrador hacia el público. Según explica Genette (1930), en su artículo Fronteras del
relato, “hay, pues, en los orígenes de la tradición clásica dos divisiones aparentemente
contradictorias en las que el relato se opondría a la imitación, en una como su antítesis y
en otra como uno de sus modos”.

Esto daría lugar, por tanto, a dos divisiones teóricas: imitación (mímesis) y
simple relato (diégesis). Platón entiende esta segunda como todo lo que el poeta cuenta
hablando en su propio nombre, sin tratar de imitar a nadie y sin intentar hacernos creer
que es otro el que habla. Aristóteles, por ejemplo, reduce toda la poesía a la imitación, o
mímesis, y solo distingue entre dos modos narrativos: el directo y el narrativo (el cual se
corresponde con la diégesis de Platón).

Siguiendo las palabras de Genette, estas ideas o clasificaciones clásicas, en las

que se entiende que la mímesis es igual a la imitación directa, se podrían atribuir más
bien a la representación – campo en el que entran tanto las palabras como los gestos – a
la manera en la que se hace en el teatro. Pero el plano lingüístico quedaría fuera de esto
ya que en una obra narrativa – y no teatral – la parte de la imitación directa se reduce a
la mera reproducción literal de un discurso, ya sea real o ficticio, repitiéndolo o
constituyéndolo respectivamente.

En simples ejemplos, no es lo mismo “me voy de aquí, no quiero volver a verte

nunca más”, que “se fue y le aclaró que no quería volver a verle nunca más”. Son dos
posibles estados del discurso del personaje: el primero de ellos correspondería a un
discurso imitado (o restituido), mientras que el segundo es un discurso narrativizado (es
decir, los acontecimientos han sido asumidos por el propio narrador)

Ambos conceptos son fundamentales en el análisis de las obras literarias y

cinematográficas, y pueden ser utilizados para comprender mejor los recursos utilizados
por los autores y directores en su representación de la realidad.

Existe el llamado efecto de realidad, resultado de esos detalles funcionalmente

inútiles para la historia, pero que sirven para dar a entender que su mención dentro del
relato hace referencia a su existencia, y a que el narrador se deja guiar por la “realidad”,
exigente de ser mostrada. Fijémonos en el siguiente fragmento de La lotería:
 “El señor Summers tenía mucho talento para todo ello; luciendo su camisa
blanca impoluta y sus pantalones tejanos, con una mano apoyada tranquilamente sobre
la caja negra, tenía un aire de gran dignidad e importancia mientras conversaba
interminablemente con el señor Graves y los Martin.”

Podemos ver algunas informaciones redundantes e indicaciones circunstanciales

cuando señala cómo es la ropa del señor Summers o cómo es su actitud. También en
adverbios como “interminablemente”, a modo de referencia temporal. Todos estos
elementos remiten a una realidad, la cual es más palpable y factible para el lector
gracias a la presencia de estos.

NARRACIÓN Y DESCRIPCIÓN

Tras la lectura de Fronteras del relato de Genette (1930) y teniendo en cuenta el

siguiente planteamiento: “los objetos pueden existir sin movimiento, pero no el
movimiento sin objetos”, cabe reflexionar si la narración debe destacar sobre la
descripción en un relato, o no. Si nos fijamos en el relato de Shirley Jackson (1948), La
lotería, podemos observar algunos elementos descriptivos, por ejemplo, en el siguiente
fragmento: “La mañana del 27 de junio amaneció clara y soleada con el calor lozano de
un día de pleno estío; las plantas mostraban profusión de flores y la hierba tenía un
verdor intenso.” Adjetivos como “clara”, “soleada”, “verdor intenso”, etc. dotan al
relato de un carácter descriptivo que nos aporta una ayuda a la hora de imaginarnos el
escenario, conforme avanza la lectura. La acción se demuestra más bien en los verbos,
como “amaneció”, “mostraban”, los cuales son también en esencia descriptivos (en el
sentido de que describen una acción). Al fin y al cabo, cuesta imaginar la existencia de
un género meramente descriptivo, puesto que la narración y la descripción van, casi
siempre, de la mano.

En algunas obras sí que destacan largos fragmentos únicamente descriptivos.

Recuerdo la lectura de Bichos y demás parientes, de Gerald Durrell, como una gran
aventura para mí, puesto que las dilatadas descripciones me resultan demasiado pesadas.
Añado el siguiente fragmento, a modo de ejemplo:

“La isla se extiende frente a las costas de Albania y Grecia como una larga
cimitarra mordida por la herrumbre. La empuñadura es la región montañosa, pedregosa
y yerma en su mayor parte, con imponentes peñascos que frecuentan el roquero solitario
y el halcón peregrino. Sin embargo, en los valles de esta región escarpada, donde el
agua mana abundantemente de las rocas rojas y doradas, hay bosques de almendros y
nogales que dan sombra fresca como un pozo, batallones espesos de cipreses como
lanzas, e higueras de plateado tronco y hojas del tamaño de fuentes de mesa. La hoja de
la cimitarra la forman ondulados edredones verde-plata de olivos gigantescos, algunos
se dice que más de cinco veces centenarios, y cada uno irrepetible en su estampa
artrítica y encogida, acribillado el tronco por cien agujeros como una piedra pómez.”

Básicamente no se desarrolla nada de la acción propia de la historia principal y,

bajo mi punto de vista, estas extensas descripciones sobre el paisaje (o sobre cualquier
otro elemento) pueden hacer que el lector se desvíe demasiado de la narración principal.

La narración, por tanto, se refiere a acciones consideradas como puros procesos

– como se expresa, por ejemplo, en este fragmento de La lotería: “se produjo un
instante de vacilación hasta que dos de los hombres, el señor Martin y su hijo mayor,
Baxter, se acercaron para sostener la caja sobre el taburete mientras él revolvía los
papeles del interior” – y la descripción, por el contrario, atiende más a los objetos y los
procesos, suspendiendo el curso natural del tiempo e instalando el relato en el espacio
correspondiente.

Concluyendo con este apartado, la descripción y la narración forman un conjunto

indisoluble: el primero se encuentra intrínseco en el segundo. Ambos son necesarios
para que surja el denominado relato, siendo la descripción uno de los aspectos de este
mismo (y no uno de sus modos).

RELATO FRENTE A DISCURSO

Un concepto que se ha opuesto al de relato es el de discurso. Según explica

Genette en su lectura, hay algunas características del lenguaje como, por ejemplo, el uso
del pronombre yo (como la persona que pronuncia dicho discurso), los indicadores
pronominales o adverbiales (aquí, ahora, ayer, mañana, etc.) y algunos tiempos
verbales (presente, pretérito perfecto, etc.) que se reservan al discurso. Otros elementos,
como el empleo exclusivo de la tercera persona, caracterizan al relato. Lo que estas
diferencias realmente marcan es una oposición entre la subjetividad del discurso y a la
objetividad del relato.

Existe un grado de pureza en el que la expresión propia del relato es en cierto

modo la transitividad absoluta del texto, habiéndose suprimido toda referencia a la
instancia del discurso que la constituye. En los siguientes fragmentos de La lotería se
puede comprobar esa aparente objetividad: “Los niños fueron los primeros en acercarse,
por supuesto.”; “El señor Summers era un hombre jovial, de cara redonda, que llevaba
el negocio del carbón, y la gente se compadecía de él porque no había tenido hijos y su
mujer era una gruñona.”.

Y digo aparente ya que, según explica Genette (1930), “toda intervención de

elementos discursivos dentro de un relato se siente como una distorsión del rigor
narrativo”. Es decir, podemos observar en la presencia de algunos elementos como “por
supuesto”, una alocución hacia el lector, el cual es tomado como testigo implícito de la
lectura. O adjetivos como “gruñona”, que implican un juicio. El hecho de que el
narrador deje de contar para comentar o juzgar los acontecimientos, o interpelar al
lector, es una de las marcas de la presencia del narrador.

Verdaderamente, encontrar esta clase de características en el texto de Shirley

Jackson es complicado, pues el relato no suele integrar estos enclaves discursivos tan
fácilmente como lo hace el discurso. En palabras de Genette (1930): “el relato inserto en
el discurso se transforma en el elemento del discurso, el discurso inserto en el relato
sigue siendo discurso y forma una suerte de quiste muy fácil de reconocer y localizar”.
Lo que quiere decir que la pureza del relato es más fácil de conservar que la del
discurso; ya que el primero es un modo particular, cuyas condiciones son bastante
restrictivas, mientras que el segundo (el discurso) es el modo natural del lenguaje y el
más amplio.

Observemos ahora el siguiente fragmento de La lotería:

“— Ya parece que no pasa el tiempo entre una lotería y la siguiente — comentó

la señora Delacroix a la señora Graves en las filas traseras —. Me da la impresión de
que la última fue apenas la semana pasada.

— Desde luego, el tiempo pasa volando — asintió la señora Graves.

 — Clark… Delacroix…

— Allá va mi marido — comentó la señora Delacroix, conteniendo la respiración

mientras su esposo avanzaba hacia la caja.”

Se trata de una conversación entre dos personajes de la historia (la señora

Delacroix y la señora Graves). Ellas están hablando, según se indica, “en las filas
traseras”, entre muchas otras personas. Se podría decir que este es un plano del
“escenario” dentro de la historia, que se ve interrumpido, sin previo señalamiento por
parte del narrador, por otro plano que no tiene que ver con la conversación entre las dos
mujeres. Sin indicaciones podría resultar complicado para el lector, pero ¿por qué es
sencillo comprender esto? Naturalmente, porque conocemos el mundo como partícipes
del mismo y somos capaces de entender el hecho de que dos planos, o acciones, pueden
sucederse en un mismo tiempo. La manipulación del tiempo de la historia (empleando
recursos como la elipsis o la anacronía) es una de las marcas de la presencia del
narrador.

Tampoco se especifica quién es el personaje que dice “Clark... Delacroix...”,

pero podemos intuir, gracias al contexto, que se trata del señor Summers. Otros aspectos
subtextuales – significados más complejos, sutiles o profundos – se dejan entrever
como, por ejemplo, la sensación de miedo y desconcierto que reina entre los habitantes,
que se encuentran a la espera del resultado del sorteo. En la literatura, el subtexto puede
ser utilizado por los autores para transmitir ideas o temas que no se expresan
directamente en el texto, sino que se sugieren a través de la acción, el diálogo o la
descripción.

En el texto de Shirley Jackson, la información no expresada directamente cobra

mucha importancia ya que el relato comienza siendo bastante objetivo y descriptivo,
enteramente narrado, y progresivamente se va creando una sensación extraña, cada vez
más discordante, más incómoda. Esta sensación llega a su clímax hacia el final del
relato, que es cuando “entendemos” qué está pasando realmente o el sentido de los
acontecimientos:

“— ¡No es justo! — exclamó.

[...]

— ¡Vamos, vamos, todo el mundo! — gritó el viejo Warner. [...]

 — ¡No es justo! ¡No hay derecho! —”

No se aporta una explicación directa del verdadero propósito que tiene el sorteo
que se está celebrando, pero podemos empezar a entender (gracias al diálogo) que las
consecuencias para el ganador no serán buenas. De esta forma, la escena dialogada
directa se convierte en un relato mediatizado por el narrador.

MODOS DEL RELATO:

DISTANCIA, PERSPECTIVA, VOZ, MODO Y FOCALIZACIÓN

Una vez definidos (o puestos en comparación) los conceptos de relato y

discurso, cabe señalar que el relato también posee la categoría de modo narrativo. La
información narrativa, según aclara Genette (1989), tiene diferentes grados ya que, en
palabras del teórico, “el relato puede aportar al lector más o menos detalles y de forma
más o menos directa”. El modo narrativo se refiere a la perspectiva y el estilo que
utiliza el narrador para presentar una historia, y puede tener un impacto significativo en
cómo se perciben los personajes y los acontecimientos. Esto quiere decir que el relato
puede mantenerse a una mayor o menor distancia de lo que se cuenta, dependiendo del
grado de conocimiento del narrador sobre los hechos y los detalles que conforman la
historia. En este sentido se puede considerar que el relato puro se encuentra más distante
que la imitación, o mímesis.

En resumen, la distancia narrativa se refiere al grado de involucración emocional

del narrador y del lector o espectador en la historia, y puede variar según el enfoque y la
intención del autor.

De acuerdo con la clasificación de Genette (1989), se pueden distinguir tres

estados de discurso de personaje, según la distancia narrativa: el discurso narrativizado
o contado (el estado más distante y reductor); el discurso transpuesto, en estilo indirecto
(en el que “la presencia del narrador se nota aún demasiado en la propia sintaxis de la
frase como para que le discurso se imponga con la autonomía documental de una cita”)
y, por último, el discurso más mimético (en el que el narrador finge ceder la palabra
literalmente a su personaje). Dentro de este tercer tipo de escritura se ha señalado la
diferencia entre lo que sería un monólogo inmediato y el estilo indirecto libre (ambos
modos del discurso mimético), a menudo confundidos. En el primero de ellos, el
narrador se desdibuja y el personaje lo substituye; mientras que, en el segundo, el
narrador asume el discurso del personaje el cual habla a través de la voz del narrador.

Todos estos modos o estilos no son excluyentes, pueden cohesionarse en un

mismo relato. Las partes en las que el narrador de La lotería interviene son bastante
distantes, pues no habla en nombre de ninguno de los personajes, sino que narra los
diálogos directos entre ellos.

Otro modo de regular la información procede de la elección (o no) de un punto

de vista más o menos restrictivo, lo que se denomina como perspectiva. Dentro de este
concepto entran algunas categorías (regulables) que definen o dan forma al tipo de
narrador, como lo son la persona gramatical, la voz y el modo. A menudo estos dos
últimos han sido confundidos. Según propone Genette (1989), la voz respondería a la
pregunta de ¿quién habla?, o el grado de participación del narrador en la historia que
narra; y el modo a la de ¿quién ve?, con una distancia mayor o menor que el narrador
interpone entre el lector y este.

El punto de vista, designado ya en 1943 por Cleanth Brooks y Robert Penn

Warren más adecuadamente como foco narrativo, da lugar a una tipología de narradores
dependiendo de si este se encuentra presente como personaje en la acción o, por el
contrario, ausente (lo que atañe a la voz); y dependiendo también de si los
acontecimientos son analizados desde el interior u observados desde el exterior (lo que
atañe al punto de vista).

En resumen, el punto de vista es el lugar físico o la situación ideológica u

orientación concreta de la vida con los que tienen relación los sucesos narrativos. La
voz, por el contrario, se refiere al habla o a los otros medios explícitos por medio de los
cuales se comunican los sucesos y los existentes al público. Cuando hablamos de
“expresión”, pasamos del punto de vista, que es sólo una perspectiva o posición, al
campo de la voz narrativa, el medio por el que se comunican la percepción, la
concepción y todo lo demás. La perspectiva y la expresión no tienen por qué coincidir
en la misma persona.
 En cuanto al texto de La lotería, la persona gramatical que emplea el narrador es
la tercera (la más objetiva). Este narrador no pertenece al mundo narrado en calidad de
personaje o testigo de la historia, así que tampoco está contando su propia historia, sino
que la cuenta desde fuera del relato sin participar – lo que comúnmente se conoce como
narrador omnisciente –. Todorov simboliza este tipo de narrador mediante la fórmula
“narrador > personaje” porque el primero sabe mucho más de lo que sabe el segundo.

Por último, respecto al modo empleado en el texto de Shirley Jackson,

El cuento macabro también puede ser considerado como un subgénero del

cuento, ya que se enfoca en historias cortas y concisas que se centran en el horror y lo
macabro, y suelen ser más explícitas y gráficas que otras formas de literatura de terror.

Además, el cuento macabro a menudo utiliza un enfoque más psicológico y

simbólico que otros géneros de terror, explorando temas como la mortalidad, la locura,
el mal y la violencia. A menudo, los personajes del cuento macabro se ven atrapados en
situaciones imposibles de escapar, y la línea entre la realidad y la fantasía se vuelve
borrosa.
 BIBLIOGRAFÍA

CHATMAN, S. (1990 [1978]). Historia y discurso (la estructura narrativa en la novela y

en el cine, Madrid: Taurus.

Durrell, G. (1991). Bichos y demás parientes. Alianza Editorial.

Genette, G. (1989). Figuras III.

https://studium22.usal.es/pluginfile.php/996493/mod_resource/content/0/Trabajo
%20de%20narrativa_El%20modo-G%C3%A9rard%20Genette.pdf

Genette, G. (1930). “Fronteras del relato.”.

https://studium22.usal.es/pluginfile.php/996492/mod_resource/content/0/Trabajo
%20de%20narrativa_Fronteras%20del%20relato-G%C3%A9rard%20Genette.pdf

Jackson, S (1948). La lotería.

https://studium22.usal.es/pluginfile.php/996491/mod_resource/content/0/Trabajo
%20de%20narrativa_La%20loter%C3%ADa%20-%20Shirley%20Jackson.pdf