Poema Sinfónico

PINOS DE ROMA

29 OCTUBRE
Luis Gonzalez
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Introducción
En esta obra se puede apreciar y conocer todo, sobre la obra Pinos de
Roma, sus principales autores, sus obras, características y periodo de formación.
Esta es también una pieza especial del compositor y director italiano Ottorino Respighi, a
quien he elegido como referente para el trabajo, y discutiremos los detalles
del proceso compositivo, la inspiración del autor, los movimientos, los instrumentos y las
reacciones de la crítica.
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Desarrollo
Poema Sinfónico
Un poema sinfónico es una obra no musical de carácter poético-literario que tiene como
objetivo evocar emociones y evocar sentimientos o describir una escena con la ayuda de la
música. Por lo general, consta de un movimiento y está escrito para orquesta, pero
también puede escribirse para piano o para un pequeño conjunto. Desde un punto de vista
técnico, la poesía sinfónica es una guía en el desarrollo de las formas musicales. El término
fue utilizado por primera vez por Franz Liszt, quien escribió trece libros en este género. Por
supuesto, la música descriptiva puede ser religiosa, épica, heroica, imaginaria, etc. Esta es
la mejor manera de transmitir la literatura, pero se expresa con mayor fuerza en la poesía
sinfónica. Un poema sinfónico puede ser una obra por sí mismo o como una suite
como parte de un ciclo de poemas sinfónicos. Un ejemplo de ello es Má vlast (Mi Patria)
del autor de seis poemas sinfónicos, Bedrich Smetana. Lo opuesto a la poesía sinfónica
es la música absoluta, basada no en la connotación sino en la música misma.

Alugunos compositores del género son: Franz Liszt, Richard Strauss, José Asunción Flores
(Pyhare pyte), Serguéi Rajmáninov, Debussy, Jean Sibelius, Antonín Dvorák, Cesar Franck,
Gustav Holst, Félix Mendelssohn.

Obras importantes del género:

1. Sinfonía fantástica op. 14

2. Muerte y transfiguración op. 24
3. Orfeo
4. El cazador maldito
5. Una noche en el monte pelado
6. Pinos de roma
7. Tapiola
8. Preludio a la siesta de un fauno
9. La bruja del mediodía
10.La isla de los muertos
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Ottorino Respighi
Ottorino Respighi nació el 9 de julio de 1879 en un apartamento dentro del Palazzo Fantuzzi en
Via Guido Reni en Bolonia, en una familia musical. Su padre, un profesor de piano local, alentó
las inclinaciones musicales de su hijo y le enseñó piano y violín básicos a una edad temprana.
Sin embargo, al poco tiempo de sus lecciones de violín, Respighi las abandonó repentinamente
después de que su maestro le golpeara en la mano con una regla cuando había interpretado
incorrectamente un pasaje. Volvió a tomar lecciones varias semanas después con un maestro
más paciente. Sus habilidades para el piano también fueron un caso de éxito y error, pero su
padre llegó a casa sorprendido de encontrar a su hijo interpretando los Estudios
Sinfónicos de Robert Schumann en el piano familiar, revelando que lo había aprendido solo en
secreto. Respighi estudió violín y viola con Federico Sarti en el Liceo Musicale (ahora el
Conservatorio Giovanni Battista Martini) en Bolonia, composición con Giuseppe Martucci y
estudios históricos con Luigi Torchi, un estudioso de la música antigua. Respighi aprobó sus
exámenes y recibió un diploma en violín, en 1899.Para cuando sus estudios terminaron, había
adquirido una gran colección de libros, la mayoría de los cuales eran atlas y diccionarios debido
a su interés por los idiomas.

En 1909, se estrenó la segunda ópera Semirama de Respighi, que fue un éxito considerable.

Sin embargo, se durmió durante el banquete posterior debido al agotamiento al escribir las
partituras orquestales y sus inconsistentes patrones de sueño, que pueden deberse a
la narcolepsia.
En 1913, Respighi fue nombrado profesor de composición en el Conservatorio di Santa
Cecilia en Roma y ocupó el cargo por el resto de su vida. En 1917, su fama internacional se
elevó después de múltiples interpretaciones del primero de sus poemas orquestales, Fuentes
de Roma. Los poemas orquestales posteriores incluyen Pinos de Roma (1924), el Trittico
Botticelliano (1927, en tres movimientos, Primavera, Adoración de los Magos, y Nacimiento de
Venus, a partir de las obras maestras de Botticelli), Vetrate di Chiesa (1927), y las Impresioni
Brasiliane (Impresiones brasileñas, 1928). Otras obras orquestales notables incluyen
la Sinfonía Drammática (1914), en tres movimientos, y la Metamorphoseon Modi
XII (variaciones en los doce modos musicales, 1930).
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En 1919, se casó con la compositora y cantante Elsa Olivieri-Sangiacomo que era catorce
años menor que él y había sido su alumna de composición.

De 1923 a 1926, Respighi fue el director del Conservatorio di Santa Cecilia. En 1925, colaboró
con Sebastiano Arturo Luciani en un libro de texto elemental titulado Orfeo. Fue elegido para la
Real Academia de Italia en 1932.

En diciembre de 1925, Respighi llegó a Nueva York para sus primeras actuaciones en los
Estados Unidos. Su primera actuación pública fue la interpretación de la parte solista para el
estreno de su concierto para piano, Concerto in the Mixolydian Mode (1925), en el Carnegie
Hall el 31 de diciembre. El concierto fue un éxito.

Obras maduras de concierto de Respighi, el Concierto regoriano para violín y orquesta (1921),

el Concierto en Modo Misolidio para piano y orquesta (1925), el Poema Autunnale para violín y
orquesta (poema otoñal, 1925), una Toccata para Piano y Orquesta (1928), y el Concierto a
Cinque para Oboe, Trompeta, Violín, Bajo, Piano y Cuerdas (1933) se estrenaron todos poco
después de la finalización, y fueron acogidos de diversas maneras. El Concierto Gregoriano y
el Concierto en Modo Misolidio han demostrado ser los más perduradamente populares.

Las obras maestras de Respighi en música de cámara incluyen la Sonata en si menor (1917)

para violín y piano, que se interpreta y registra con frecuencia, y el Cuarteto de cuerda (1923),
un cuarteto de cuerdas escrito en el modo dórico..

Las óperas de Respighi se dividen ampliamente en dos grupos: las óperas

dramáticas Semirama (1910), Marie Victoire (1912-14), La Campana Sommersa (1923-
27), Maria Egiziaca (1928), La Fiamma (1931-34) y Lucrezia (completada por Elsa Respighi,
1936), y las obras más ligeras, Re Enzo (1905), Belfagor (1919-22), La Bella Dormente nel
Bosco (La bella durmiente, 1916/1933). Las óperas de Respighi después de Marie
Victoire tienen libreto de su colaborador cercano, Claudio Guastalla. Aunque La Fiamma es la
ópera más representada de Respighi, La Campana Sommersa y Maria Egiziaca son sus obras
maestras operísticas, escritas cuando estaba en el apogeo de sus poderes creativos, y tanto
Respighi como su esposa Elsa consideraban que La Campana Sommersa era su mejor obra.

Aparte de pastiches y arreglos como La boutique fantasque (1918, sobre temas de Rossini),

Respighi completó solo dos ballets, Ballata delle Gnomidi (Batalla de Gnomos, 1920) y Belkis,
Regina di Saba (1932), también con un libreto de Guastalla.
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Una visita a Brasil resultó en la composición Impressioni Brasiliane (Impresiones Brasileñas).

Tenía la intención de escribir una secuencia de cinco piezas, pero en 1928 solo había
completado tres y decidió presentar lo que tenía. Su primera interpretación fue en 1928 en Río
de Janeiro. La primera pieza, "Tropical Night", es un nocturno con fragmentos de ritmos de
baile sugeridos por texturas sensuales. La segunda pieza es una imagen siniestra de un
instituto de investigación de serpientes, Instituto Butantan, que Respighi visitó en São Paulo,
con toques de canto de los pájaros (como en Pinos de Roma). El movimiento final es una
danza brasileña vigorosa y colorida.
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PINOS DE ROMA

Periodo compositivo e instrumentación

El periodo compositivo de la obra es el contra posromanticismo germánico  y su

instrumentación de ésta es la siguiente: 3 flautas, 2 obes, un corno ingles, 2 clarinetes en
La y Si bemol, un clarinete bajo en La y Si bemol, 2 fagotes, contrafagot, 4 trompas de Mi
y Fa, 3 trompetas en Si bemol y La, 4 trombones, timbales, triangulo, arpa, celesta, piano
y organo.

Historia de la composición

Con poco más de treinta años, Respighi se estableció en Roma luego de hacerse cargo, en
1913, del puesto de profesor de composición de la Academia Santa Cecilia. La academia se
convertirá pronto en el Conservatorio de Roma, y Ottorino será nombrado director de la
prestigiosa institución, en 1924. Seducido por la vida musical romana y el notable paisajismo
que la ciudad presenta decidió, durante el primer año de su administración, retomar su tributo a
la ciudad eterna con la composición del poema sinfónico Los Pinos de Roma, tributo que había
comenzado en 1916 con Las Fuentes de Roma, y que culminará con Las Fiestas Romanas, en
1928.

Estructura

El primer movimiento, “Los Pinos de Villa Borghese”, representa niños ruidosos que juegan a
ser soldados y que marchan en los pinares de los jardines Borghese. El segundo movimiento,
“Los Pinos cerca de una Catacumba” es un canto majestuoso, que representa pinos ubicados
cerca de una catacumba en la Campaña romana. Los instrumentos bajos de la orquesta y el
pedal del órgano, con registros de 16’ y 32’, representan la naturaleza subterránea de las
catacumbas, mientras que los trombones representan el canto de los sacerdotes. El tercer
movimiento, “Los Pinos de Gianicolo”, representa un escenario nocturno cerca del templo del
dios romano Jano, ubicado en la colina Janículo. Los dioses de dos caras abren grandes
puertas y portones para marcar el comienzo del año nuevo. Respighi aprovecha la oportunidad
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para incluir el verdadero sonido de un ruiseñor, algo que jamás se había hecho. (La partitura
menciona una grabación específica que se puede escuchar en un fonógrafo: el Brunswick
Panatrope). El último movimiento, “Los Pinos de la Vía Apia”, representa pinos a lo largo de la
gran Vía Apia. Amanecer cubierto de neblina: una legión avanza por la Vía Apia bajo el
resplandor del sol que recién se asoma. Respighi quería que el suelo temblara bajo las pisadas
de su ejército, por lo que indicó que el órgano se ejecutase en Si bemol con un pedal de 8', 16' y
32'. La partitura contiene buccinas, trompetas antiguas que, en general, se representan con
fiscornos. Las trompetas suenan y el ejército consular avanza triunfalmente hacia la Colina
Capitolina.

Análisis de la obra

I.- Los pinos de la Villa Borghese

La perfecta estabilidad con que irrumpe en la sección introductoria (a) de este primer cuadro la
insistente nota fa de las reiteradas fanfarrias de las trompetas y del pedal con que las violas
sustentan el edificio sonoro, hace que no podamos considerarla como un inestable quinto grado
o dominante de Si bemol, tonalidad a la que ingenuamente nos remitirían los dos bemoles de la
armadura (véase el glosario). Debemos ampliar nuestra capacidad de escucha por encima del
estricto sistema bimodal mayor-menor que se instaura a partir del barroco para volver a la rica
plurimodalidad en la que se había desenvuelto la música hasta entonces. Aunque cueste el
mismo trabajo que a los reticentes auditores que asistieron al estreno en el Augusteo de Roma,
acostumbrados a los estrictos mecanismos armónicos de la ópera anterior a Puccini, se debe
otorgar a esta nota el estatus de tónica del remoto modo mixolidio (recordemos otra obra del
autor, Concerto in modo misolidio) y sentir el entusiasmo que otorgaban a su carácter ético los
teóricos medievales.
in que suponga ruptura alguna en la continuidad del movimiento, en b la monótona fanfarria se
despliega en un diseño melódico que asciende con alegría saltarina para descender después
en un caracoleo de tresillos (1T). Un último ascenso entrecortado nos lleva a la vuelta (a’) de
la sección introductoria, ahora instalada brillantemente sobre un pedal de Si bemol, en clara
tonalidad mayor. Respighi va a tratarla como un modo más, evitando las opuestas funciones
armónicas (tensión-distensión) a las que suele ir asociada. Ahora sólo busca provocar con ella
una especie de iluminación. De este modo, a lo largo de toda la obra los cambios armónicos,
incluidas las modulaciones, no van a pretender un movimiento direccional, planificado a través
de progresiones de acordes, sino ante todo cambios colorísticos de ambientación, con una
mentalidad armónica de carácter casi tímbrico.

La monótona fanfarria dejará paso en las flautas, flautín y piano a una figuración de irresistible
movilidad en cuartas ascendentes (2T) (¿un revoloteo de golondrinas vespertinas?), con la
que se abrirá una sección más larga que las anteriores (C), sometida a un fluctuante
movimiento armónico y llena de diálogos orquestales (intercambio de motivos fanfárricos entre
trompetas y trompas; agitadas alternancias de grupos orquestales que enfatizan los contrastes
tímbricos). Todo este maremágnum desembocará en una nueva versión del tema inicial (1T’)
en una sección (b’) de breve fugacidad, con la que se establece la tonalidad de La mayor.
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Desde el arranque de la obra estamos inmersos en el incesante ajetreo lúdico de los niños en
Villa Borghese: trompetería de soldaditos de juguete, griterío, carreras en todas las
direcciones. Sólo faltaba la melodía infantil -tema central de la obra- que su mujer y biógrafa
Elsa Respighi recordaba haber oído de niña. Antes de escucharla en estado puro (3T) en el
momento más inesperado, aparecerán en la sección D imaginativas aproximaciones (3T’).
Tras densas fanfarrias en las trompetas, seguidas de un motivo en la madera casi comparable
a un bramido animal, se volverá a la tonalidad de Fa mayor, donde reaparece el vuelo
ascendente del segundo tema (2T’), algo alicorto, al sustituir sus giros ternarios originales por
una métrica binaria más grávida, en una sección C’ bastante más breve que la C precedente.
De repente, tras un juego responsorial entre trompas y trompetas, acompañadas por
glissandos ascendentes del arpa, surgirá de improviso la inocente melodía infantil (3T) en el
oboe y el corno inglés. A continuación el incremento de luminosidad que supone el paso a Do
mayor acompañará a dos alegres motivos encadenados, armonizados a tres voces en las
trompetas (4T, E).

Respighi compuso el Vivace conclusico (coda), dominado en todo momento por una versión
variada de la canción infantil (3T») con premeditación y alevosía. «La primera parte la van a
abuchear», le predijo a su esposa. En efecto los oídos del público no podían soportar la
punzante disonancia que producían los prolongados fas conclusivos de la trompeta sobre la
armonía de La mayor. Pero la broma de los niños era pesada por partida doble, puesto que la
melodía infantil adquiría un extraño carácter, al no estar configurada sobre el modo mayor sino
sobre el lidio, gravitando sobre la nota re, como otra burla añadida.

II.- Pinos junto a una catacumba

De nuevo los pinos, como denominador común, en una escena radicalmente diferente. Este
nuevo cuadro se organizará también mediante la yuxtaposición de diversas secciones en
contrastada sucesión.

Los contrabajos, mediante un movimiento cromático de quintas vacías descendentes,

describen el escalonado descenso a la catacumba. En majestuoso modo dórico las trompas
emiten un solemne motivo (1T) sobre un soporte armónico todavía ambiguo, para desplegarlo
después en una versión más extensa sobre una quinta vacía de mi bemol en la cuerda grave.
El tema, en su libertad métrica, parece haber sido transcrito a partir de neumas gregorianos.
En un incremento de luz tonal escuchamos una nueva versión del tema, ahora en el menos
bemolizado do dórico.

En la sección central (B) se nos revela la luz espiritual de la catacumba en un encendido sol
mayor, acompañado por una animación del movimiento (ancora più mosso). La trompeta emite
una larga melodía (2T), que se extiende por las profundidades.

En la siguiente sección (C) se incrementa aún más el movimiento (ancora più mosso).
Escuchamos el tema inicial (1T») en los trombones y fagotes, traspuesto a mi dórico,
alternando con un nuevo motivo (3T), que se repite en ostinato con un cierto carácter de
recitación salmódica. Mientras que este tercer tema se mantendrá casi impertérrito, el primer
tema será sometido a imaginativas transformaciones.

III.- Los pinos del Gianicolo

Sin solución de continuidad se nos introduce en un paisaje nocturno donde, según el autor,
«los pinos del monte Gianicolo se perfilan en el claro de la luna serena…». Una breve cadenza
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del piano precede a una melodía en el clarinete (1T), que combina lánguidos movimientos
descendentes con expresivos saltos de gran amplitud. Aún manteniéndose básicamente igual,
presenta distintos perfiles, al verse sometida a diversas armonizaciones en diferentes
inversiones de Si mayor, entre las que se intercala Mi mayor. Cuando ya en un claro Si mayor
la escuchamos en los vibrantes violonchelos, Respighi abandona su esencia estilística
impresionista para mostrarnos una faceta postromántica, emparentada en este caso con
Mahler. A continuación la orquesta amplía el tema con un motivo cuya recortada y precisa
rítmica contrasta con las fluctuaciones armónicas a las que es sometido.
La ampliación del motivo por el clarinete en una cascada melódica que desciende a las
profundidades nos conduce a una contrastante sección central en Mi mayor (B), donde el oboe
emite la primera parte de una larga melodía (2T) de vocación decididamente ascendente, en
determinado contraste respecto al primer tema. Pasajeras fluctuaciones al modo menor
potencian su expresividad. Un violonchelo solo en registro agudo la continuará con un
emocionante consecuente. A continuación los violines harán suya la melodía completa,
desplegándola en un amplio vuelo. La vuelta a Si mayor nos devolverá a la primera sección
con su tema asociado, pero esta vez con carácter de libre desarrollo (A’, 1T’). El punzante
motivo conclusivo, a cargo del clarinete en su primera aparición, es tomado ahora por los
violines.

Con una cadenza en el piano semejante a la que abrió el movimiento se iniciará la coda
conclusiva. El clarinete de nuevo se apodera del primer tema que concluye con la emisión de
una larga nota. Es entonces cuando se produce la gran sorpresa. Respighi, adelantándose a
las teorías en las que se basaría un cuarto de siglo después la música concreta, prescribe la
entrada de un canto real de ruiseñor, indicando el número de catálogo del disco que contiene
la grabación. Un movimiento contrario por pasos cromáticos en los violines y después un
recuerdo del primer tema en el arpa acompañarán este hito de la historia de la música.

IV.- Los pinos de la via Appia

La obra concluye con una evocación de la antigua Roma. Los pinos de la via Appia van a ser
testigos del paso del ejército consular, que se dirige hacia la via Sacra para ascender en
triunfo al templo de Júpiter en el Capitolio.

En un principio la visión es imprecisa, como salida de un sueño. Un ostinato en la cuerda

grave marca la marcha de las tropas, reiterando obsesivamente un ambiguo intervalo de
tritono o quinta disminuida entre si y fa. Los motivos que se suceden en los clarinetes y las
trompas adquieren sobre este extraño acompañamiento un carácter fantasmagórico. Incluso el
tema principal (1T) no puede desplegar aún su poder, debilitado también él mismo por esta
espectral sonoridad. A continuación el mismo intervalo servirá de acompañamiento al
despliegue de una melodía (2T) llena de cromatismos melódicos e irregulares figuraciones
rítmicas de carácter exótico (la exhibición de los territorios conquistados, encarnados en los
prisioneros, convertidos en esclavos). Sus sinuosos giros, teñidos de tristeza, proseguirán tras
un deslizamiento a la tonalidad de Si bemol menor. El cambio que conlleva en el ostinato es
mínimo pero esencial: el si pasa a si bemol, siendo fa ahora su quinta perfecta, por lo que la
figura de acompañamiento adquiere una clara coherencia y un tremendo poder, incrementado
al máximo por el subsiguiente cambio de modo a Si bemol mayor. La marcialidad fanfárrica del
tema principal (1T) se apoderará del resto del movimiento, aumentada paulatinamente por
sucesivos incrementos, tanto de intensidad dinámica como de densidad instrumental.
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Conclusión
A través de este trabajo pude aprender mucho sobre el género, el autor, las
características de la poesía sinfónica y muchas de sus obras más importantes y únicas. Me
llamó la atención el título Pinos de Roma y en cuanto lo escuché y analicé mis oídos se
deleitaron, primero muy callado, luego todo un caos orquestal. También llamó la atención
que esta fórmula se utilizó en la querida película animada de Disney Fantasia.
A continuación dejaré el material y algunos archivos adjuntos que utilicé para este
trabajo real.
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Bibliografía
• https://educacionmusical.es/2009/07/09/pinos-de-roma/
• https://www.melomanodigital.com/pinos-de-roma-de-ottorino-respighi-las-
visiones-sonoras-de-respighi/
• https://www.todalamusica.es/audicion-comentada-los-pinos-de-roma-de-
respighi/
• http://www.bustena.com/2013/12/23/ottorino-respighi-pinos-de-roma-
1924/
• https://www.criticadelibros.com/sin-clasificar/los-pinos-de-roma-ottorino-
respighi/
• https://www.refinandonuestrossentidos.com/ottorino-respighi/
•
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Anexos
Partitura de la obra:

Ottorino Respighi
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