Breve reseña de la Música Surera

La música surera, música sureña o canto surero es la denominación

que reciben una serie de estilos musicales de base folklórica
característicos de la región pampeana de nuestra Argentina. Los
principales estilos y danzas que la integran son la milonga surera,
milonga sureña, milonga pampeana, milonga campera o milonga de
campo, el malambo, la payada, la cifra, la huella y el triunfo.
Asociada con la cultura gauchesca, tradicionalmente se interpreta
con canto solista y guitarra criolla.

Entre los intérpretes de música surera se destacan grandes

exponentes del arte musical argentino como Atahualpa Yupanqui,
Jorge Cafrune, Víctor Velázquez, José Larralde, Argentino Luna,
Alberto Merlo,  Roberto Rimoldi Fraga, José Ballesteros, Claudio
Agrelo, Omar Moreno Palacios, Suma Paz, entre otros.

A continuación compartimos algunas breves definiciones de los

estilos característicos de nuestra música surera.

hg
La Milonga campera
El origen de la milonga campera se suele discutir. Se sabe, sin
embargo, que contiene elementos afro en su constitución rítmica e
influencias de danzas criollas y europeas llegadas a Buenos Aires y
Montevideo a través de varias vías, principalmente de Perú, España,
Brasil y Cuba. Se daba en aquella época el fenómeno que se conoce
como “de ida y vuelta” ya que los géneros viajaban de América a
Europa y viceversa sufriendo transformaciones y adaptaciones en
cada región.

Tiene semejanzas con otros ritmos como la chamarrita, el choro, el

candombe y la habanera. Se presume que aportó elementos al tango,
que luego tomo la forma original de la milonga como subgénero
propio.

La milonga campera integra la expresión campesina de la Pampa, de

viejo arraigo, inicialmente cantada, aunque luego tuvo coreografía.
Fue adaptada para incluirse en obras teatrales por fines de 1880.
Hasta llegar a esto, la milonga tuvo un proceso largo.

En territorio que actualmente pertenece a España,

aproximadamente en el siglo XII se ha detectado lo que podría ser el
más antiguo antecedente de la milonga. En ese entonces, y en esas
tierras, figuraba el compás alterno (6/8-3/4, es decir un ritmo
constantemente cambiante), todo esto en la versión de Arcos de la
Frontera del conocido “Romance de Gerineldo”. Géneros musicales
posteriores de compás alternativo fueron la zarabanda (s.XVI) y su
inmediata evolución, la tirana (s.XVIII).

La tonadilla escénica –antecedente de la zarzuela- llevó el género

musical denominado “tirana” a Cuba, donde evolucionó y adquirió
características locales propias, además de un nuevo nombre:
“guajira” (término que en Cuba significa «campesina»). En los viajes
de ida y vuelta entre Cuba y lo que actualmente es España, la “tirana”
convertida en “guajira” volvió a territorio actualmente español, más
precisamente a Andalucía (zona donde se hallaba el principal puerto
español de la época, el Puerto de Palos). Allí la guajira se aflamencó y
esa variante de guajira fue la que llegó a Buenos Aires.
Se estima que, aproximadamente, el arribo de la guajira aflamencada
a Buenos Aires podría haber tenido lugar entre 1822 y 1830. En
cuanto a lo musical, esta época se podría describir con la siguiente
frase de José Antonio Wilde (médico del ejército argentino –quien
estuvo en la Batalla de Caseros- y escritor): “…del cielo, décima y
triste habíamos pasado por grado a las canciones españolas muy
graciosas y de un estilo especial”.

Este “parentesco” musical también se podría apoyar en la similitud

que hallaron Roberto Selles y Marcelo Oliveri entre la milonga
pampeana y la guajira flamenca, la primera vez que oyeron una de
estas últimas. A su vez, estas personas se dieron cuenta más tarde
(tal y como escribió Roberto Selles en su libro “Historia de la
milonga”, 2004), que el español José María Salaverría ya había
escrito en “Tierra Argentina” (1910), lo siguiente: “Las milongas se
parecen a las guajiras de Cuba”.

Podría representar otra prueba de esta posible genealogía musical la

antigua milonga pampeana campera (anónima) llamada “La paloma
indiana”, recogida y grabada por el folklorista argentino Mario
Pardo. En esa grabación se advierte notoriamente este posible origen
de la milonga. Además, se sabe que esa canción es una guajira
convertida en milonga.

Por otro lado, la milonga más antigua (la cual no se denominó así en
su momento) de la que hay registro data de poco antes de la Batalla
de Caseros (1852). La misma habla del inminente arribo de Urquiza
a Buenos Aires, y es conocida como “Milonga Rosista”, la cual dice:

Dicen que viene del norte / las tropas del general;

con mucho galón dorado / que a Rosas quieren voltear / (…)

Esta letra y la melodía existente fueron extraídas de trabajos de la

musicóloga Violeta Hemsy de Gainza, a quien se la comunicó la
reconocida Adela Olivieri de Garrocha.

El nuevo género musical llegado a la región pampeana, la “guajira

acriollada” o “milonga antigua”, no tardó en hacerse popular. De
hecho, para 1854 era tan popular que según Josué Teófilo Wilkes y
Blanco: “…había pasado la época de cielitos y medias cañas. La
milonga vino a suplantarlos…”. Prueba de la popularidad de dicho
género musical es que, ya para 1860, “…los cantores de milongas
parecían multiplicarse en la República Argentina”, refirió Sañudo
Autrán citado por Vicente Gesualdo. Sin embargo, pese a la
popularidad de este ritmo musical, parece ser que para los
habitantes de la región donde se desarrollaron estos hechos (parte de
la región pampeana argentina), el inconveniente fue reproducir el
ritmo de 6/8-/4 (al cual estaban acostumbrados los guitarristas
flamencos, pero no los guitarristas de mencionada tierra). La
solución, según parece, fue interpretar dicho ritmo en un tiempo de
2/4 en vez de en un 6/8. Esto lo afirmó Josué Teofilo Wilkes y
Blanco, y agregó que ese cambio se habría efectuado durante el
decenio 1870-1880. De esta manera, la “guajira aflamencada” se
había acriollado y adaptado con características propias de la zona, y
así podría haber nacido la típica “milonga pampeana”.

En algún momento, a los músicos de algún conjunto se les habría

ocurrido tocar la milonga pampeana campera en alguna ‘milonga’
(en este caso ‘milonga’ refiere al lugar donde se iba a bailar a finales
del Siglo XIX, como refleja en algunos versos del Martín Fierro).
Cuándo la milonga (que había nacido como canción bajo una
melodía poco variable) se tornó bailable, los intérpretes decidieron
(al estar no ya sujetos a la letra) estilizarla, y dieron así rienda suelta
a su inventiva musical. A este tipo de milonga, principalmente
instrumental (no a la cantable –que era la “milonga campera
pampeana”- la cual continuó su curso independientemente),
también se la solía llamar tango –aunque fueran “tangos-milongas
antiguos”.

Ya en el transcurso de las décadas 1880-1890, y en ese proceso de

dar rienda suelta a la inventiva musical de ese género (el tango-
milonga antiguo), los pianistas comenzaron a llevar a la milonga o
“tango-milonga antiguo”, descrita anteriormente, al pentagrama.
Hay que decir, que este ritmo se fue mezclando con el ritmo que
estaba en pleno auge, el tango procedente del tango andaluz (aunque
con influencias también de otros géneros musicales: habanera,
candombe, mazurca, vals, etc.). Todos estos ritmos, se fueron
mezclando y evolucionando hasta dar lugar a lo que actualmente se
conoce, simplemente, como “tango”. Con esto se puede comprender
que la milonga campera dejó rastros en el tango. A partir de esto,
más tarde se crearía la “milonga ciudadana”.

Pese a la aparición de la milonga estilizada (la que era llevada al

pentagrama con arreglos para piano), y posteriormente la milonga
ciudadana, los intérpretes de los suburbios y los de la campaña
continuaron con los ritmos tradicionales de milonga, la milonga
pampeana campera.

Por su parte, el considerado mejor payador de todos los tiempos, el

afroargentino Gabino Ezeiza, fue quien introdujo el ritmo de
milonga a la payada. El mismo Gabino, afirmó que la milonga
(campera) proviene del candombe, el cual se formó a partir de viejos
ritmos africanos. Hay que saber que Gabino Ezeiza era afroporteño
nacido en San Telmo (un barrio de esclavos), y que vivió en una
época en la que había un número considerable de afrodescendientes
negros en la zona del actual Gran Buenos Aires; y que además, su
maestro en la iniciación de la payada, Pancho Luna, también era
afroporteño.

En un reportaje al payador argentino Nemesio Trejo, hecho por

Jaime Olombrada, y que fuera publicado en el periódico “La
Opinión” de Avellaneda (Pcia de Buenos Aires, Argentina) el 15 de
abril de 1916, Trejo cuenta:

“En 1884 era mi primera topada con Gabino Ezeiza, el más célebre
de los bardos argentinos, y esa payada sirvió para hacer escuela.
Por aquella época se cantaba por cifra, pero Gabino introdujo la
milonga en esa oportunidad en el tono Do Mayor”, y agregaba:  “es
pueblera (del ambiente ciudadano) ya que es hija del Candombe
africano, y golpeando con los índices en el borde de la mesa empezó
a tararear “tunga…tatunga…tunga…”, para demostrar,
fonéticamente, la vinculación de este ritmo con el Candombe.”.
(Nemesio Trejo, tomado en un reportaje hecho por Jaime
Olombrada)

Teniendo en cuenta lo dicho por Ezeiza, además de que los

esclavizados en Argentina fueron “carne de cañón” en las guerras
(desde las guerras de Independencia hasta la Guerra de la Triple
Alianza), y que Rosas simpatizaba con los afroargentinos y viceversa
(compartían lugares a la hora de festejar los carnavales); es muy
probable que entre esos lugareños que entonaban “guajiras
acriolladas” o “milongas primitivas” (de quienes se habían burlado
los brasileños del Ejército Grande de Justo José de Urquiza) hubiera
afroargentinos quienes le darían su toque propio a la milonga,
influidos por el toque candombe porteño. Además, ha habido
grandes payadores afroargentinos; amén del ficticio moreno del
Martín Fierro. También fueron famosos los payadores y poetas
Gabino Ezeiza (1858-1916) e Higinio Cazón. Por todo esto, es posible
que la milonga calara fuerte entre los afroargentinos, y que ellos
ayudaran a su difusión (tal y como lo hizo Gabino Ezeiza con su
innovación de payar en ritmo de milonga), y a su evolución
progresiva hasta que la milonga campera quedara completamente
definida, como se la conoce en la actualidad. Otro importante
payador afroargentino fue “el Negro” Juan José García.

En 1886 “El Mundo Artístico” de Buenos Aires daba cuenta de la

popularidad de este género en ambas orillas del Río de la Plata:

La milonga es el canto popular de las repúblicas del Plata, original,

de sentido eminentemente criollo… tiene algunos puntos de
semejanza con las “saetae” que se cantan en Andalucía para el
Viernes Santo…

Una curiosidad de la milonga campera, es que coexistió con la

habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes. A su vez,
en la última etapa de su desarrollo, se la solía llevar al pentagrama
de la misma manera en que las habaneras eran escritas en el
pentagrama, quizás por eso se la habría llamado “la habanera de los
pobres”.

***
Cifra

En Argentina y Uruguay se llama Cifra a una especie de melodía

tradicional con acompañamiento que se asocia con textos
generalmente improvisados.
Se denomina cifra a las canciones cuyo texto improvisan dos
ejecutantes en competencia; a las canciones que entonan
alternadamente dos participantes o más, en base de coplas
improvisadas o hechas; y a las canciones del ejecutante sólo que
improvisa sobre un tema solicitado por su auditorio. Pero la cifra por
excelencia es la canción de los payadores que improvisan en
oposición. La forma en que este canto interrumpido se compagina y
enlaza con los rasgueos o punteos de la guitarra es lo más
característico de ella y, curiosidad única en los cancioneros
americanos. De hecho, el canto dialoga con la guitarra. Una serie de
acordes rasgueados hace las veces de preludio. Cuando el cantante
alza la voz, la guitarra enmudece. Concluidos uno o dos versos,
irrumpe de nuevo el rasgueo o alguna nota grave punteada a manera
de breve interludio y así, corre la estrofa hasta el final. No habiendo
medida para los interludios ni cuenta para las repeticiones de versos,
la forma es más o menos libre. En los mejores tiempos de la especie,
se usaba como enfrentamiento de dos cantores para cambiar agudas
preguntas o respuestas en estrofa. Mientras rasguea el preludio
inicial, el payador piensa su primera pregunta y, lanzado a entonar
los versos, se interrumpe e interludia tanto cuanto necesite para
continuar pensando en la idea o en la versificación; sigue así hasta
completar su pensamiento y la estrofa. En ese momento su
contrincante recoge la estrofa de la pregunta e inicia su respuesta del
mismo modo. Un improvisador es tanto más hábil cuanto menor sea
la cantidad de repeticiones e interludios que requiera para versear.

***
Huella

La huella es una danza folclórica argentina, nacida hacia 1820,

característica de la llamada música surera o sureña. Esta danza fue
bailada principalmente en Argentina, aunque también su práctica se
extendió a Bolivia, Chile y Uruguay. Se caracteriza por ser picaresca
por sus giros y zapateos, señorial por el leve contacto de las manos,
aparecida durante la etapa de las guerras civiles.

***
Triunfo
El triunfo es una danza de estilo musical folclórico de Argentina y el
sur de Bolivia (Dpto. de Tarija).

Surgió al final de la Guerra de Independencia Hispanoamericana

(1809-1824), en coincidencia con la derrota española definitiva en la
batalla de Ayacucho, para celebrar el triunfo independentista, de
donde viene su denominación. Tiene un carácter vivaz y exultante.
Es característico del folclore surero (pampeano).

Uno de los triunfos más antiguos recopilados dice:

Este es el triunfo, niña

de los patriotas,
que diga de los patriotas
huían los realistas
como gaviotas
que diga como gaviotas.

Sus estrofas suelen comenzar con la frase "este es el triunfo..."

Cada estrofa está formada por un verso de siete y uno de cinco

sílabas, forma denominada copla "de seguidilla" o "de pie quebrado",
repitiéndose el segundo verso, a veces con el agregado de una o dos
palabras antes de esta repetición ("que diga", "la pucha", "aijuna",
etc.).

Este es el triunfo niña (7)

de los patricios (5)
que diga de los patricios.

Cada verso se cantará en 2 compases resultando una estrofa de 6

compases, forma melódica única del folklore Argentino, debido a que
en la mayoría de los géneros se estila el uso de frases melódicas de 4
u 8 compases.

***
Malambo
El malambo es una danza folclórica tradicional argentina,
perteneciente a la llamada música surera o sureña. Nació en las
soledades pampeanas allá por el año 1600. Dentro de los bailes
folclóricos argentinos, es una excepción que carece de letra; la
música de un Bombo legüero las guitarras acompaña a esta danza
ejecutada, únicamente, por hombres. Se cree, y varios estudiosos del
tema están de acuerdo en, que el Malambo tiene influencia africana,
en el zapateo (similar a los pequeños zapateos afroperuanos) y en el
toque del Bombo.

La primera versión musical del malambo fue publicada por Ventura

Lynch en 1883.

Lo esencial de la música del malambo es un esquema rítmico de seis

unidades por compás.

En un principio el instrumento típicamente utilizado para el

malambo fue -y sigue siendo- la guitarra. Al expandirse por la
Argentina el malambo incorporó otros instrumentos según la región.
En el norte argentino se incorporó el bombo, instrumento de
percusión; en la zona del Litoral es muy popular el «fuelle»
(bandoneón o acordeón); en la zona chaqueña y Cuyo el violín es
muy estimado. Actualmente las diferencias de regiones casi no son
tenidas en cuenta, generalizándose el uso de instrumentos en todo el
país, incluyéndose otros como la quena y la flauta.

Con respecto a la guitarra, el rasgueo criollo puede utilizar el punto

clásico por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su
especial manera de punteo, el que se alterna con rasgueos según el
gusto del músico.

Una manera clásica de tocar es colocando sobre las cuerdas la mano

cerrada, el puño se aplica a la cuerda no a la yema sino al revés la
uña la primera falange, y la aplicación varía desde el deslizamiento
pleno, de frente hasta el de perfil.

Sin embargo esta forma no es la única, se utiliza música de zambas,

chacareras, gatos, para otorgar mayor diversidad a la monótona
música del malambo.