¿Guardia Vieja? Sí, pero… ¿cuál?

Por ENRIQUE BINDA

Mucho se ha hablado de los cortes en el tango como baile, pero no es en este aspecto en
el que ahora nos interesa el término. En efecto, vamos a hablar de "cortes" en cuanto los puntos
singulares de su evolución, en el período que vaga y arbitrariamente se denomina "Guardia Vieja".
Asimilaremos este concepto a la dinámica que se observa en el crecimiento de los seres
vivos, marcando claramente las diferentes etapas de su existencia. Luego de producida una
innovación que provoca un corte, el entramado musical va uniformándose al adoptarse
masivamente la nueva tendencia, hasta la siguiente ruptura evolutiva.
Desde este punto de vista, el primer corte sería su irrupción masiva como género musical,
suceso que documentalmente se comprueba ocurrió en los bailes de Carnaval de 1903, si bien
era un género popular en ellos desde varios años antes. A partir de entonces, los organizadores
se preocuparon en destacar la ejecución de tangos, anunciando incluso en abierta competencia la
cantidad y novedad de los temas. Los lugares donde esto sucedía eran tanto los salones que
nucleaban a la clase obrera e inmigrantes, como los teatros céntricos acondicionados como pista
de baile.
Ello obliga a replantear tanto el rechazo supuestamente provocado por el tango, así como
la época en que se lo aceptó públicamente como género musical, habitualmente presupuesta diez
años más tarde.
En estos salones y teatros, las formaciones que interpretaban los temas musicales eran
orquestas integradas por numerosos ejecutantes con conocimientos académicos, conducidos por
un director versado en orquestación. Todo ello acorde a las dimensiones de los locales y el
elevado numero de personas concurrentes, que exigían una elevada masa sonora para llenar el
ámbito. Quedaba así de lado  la actuación de los incipientes conjuntos, luego llamadas "típicas",
constituidas por tríos o cuartetos.
Por otra parte la industria discográfica, aún en sus inicios cuidaba al máximo posible la
calidad musical de las grabaciones, por ser el disco un producto caro, cuyos adquirentes no
hubiesen aceptado algo malo por su dinero. Lo antedicho, podría justificar la demora de las típicas
en llegar al disco.
Ello nos da pie para marcar un segundo corte en nuestro análisis, dado por la aparición
documental de registros sonoros por una de ellas, privilegio que le cupo a la encabezada por el
bandoneonista Vicente Greco. La audición de estos discos grabados a principio de 1910 nos
permite sacar algunas conclusiones.
La primera es que se podía grabar aún con un reducido número de ejecutantes (un
cuarteto en este caso). Entonces: ¿Porqué no se lo hizo antes? Recordemos lo antedicho en
cuanto al mínimo de calidad exigible a las interpretaciones, requisito apenas cumplido en las
ejecuciones de esta orquesta, la cual llega incluso a la desafinación y pérdida del tempo.
Habiendo sido evidente la decisión comercial de haber utilizado la orquesta más popular (y
presumiblemente mejor) para asegurar las ventas, se desprende que por entonces este tipo de
orquestas estaban integradas por ejecutantes de escaso dominio técnico y musical. Y por eso no
grababan.
Estos comentarios no son hechos con ánimo peyorativo, pues somos conscientes de la
importancia de estas orquestas en el afianzamiento del tango, siendo en última instancia las
piedras fundamentales de su desarrollo. Pero no debe sublimarse o mistificarse las virtudes de
estos pioneros como frecuentemente se hace, ensalzamiento no acorde con los testimonios
sonoros que ellos mismos han dejado. Vale agregar que algunos pudieron evolucionar como
músicos en los años siguientes, logrando ponerse a la par de colegas surgidos de los
conservatorios.
Otra conclusión que permiten sacar estos discos de Greco, es la preponderancia con que
ha sido grabado el sonido del bandoneón. Descartando errores técnicos en una actividad que ya
tenía diez años de experiencia, debe concluirse el atractivo e importancia que se le asignaba a
este instrumento dentro de las orquestas típicas, prueba del prestigio que gozaba Greco como
ejecutante.
Párrafo aparte merece la importancia del fonógrafo como vehículo difusor del tango, el cual
hasta 1910 era interpretado  por bandas u orquestas teatrales o de salón.  Y a partir de entonces,
por las típicas. Este aparato tuvo un efecto contradictorio, imponiendo en un momento una
determinada forma o estilo de ejecución y luego, al aparecer algo más evolucionado,
transformarse en el verdugo de lo anterior cambiando el gusto popular, amoldándolo a las nuevas
formas. Verbigracia, el fonógrafo impuso las bandas y las sacó de circulación a partir de Pacho;
las que intentaron seguir grabando hasta digamos 1914, tuvieron desastrosas cifras de venta.
Un dato curioso es que hasta el inicio de las grabaciones de la Orquesta Típica Pacho en
1912, el mercado nacional ávido de discos interpretados por orquestas típicas, debió satisfacerse
con sólo los diez grabados por Greco. Extrañamente ni la Columbia para la cual había registrado,
ni los otros sellos competidores, intentaron repetir durante dos años a través de más grabaciones,
el éxito de Greco. Y vaya si lo tuvo, pues tales discos actualmente pueden ser hallables por los
coleccionistas.
Llegamos así al mencionado tercer corte producido como dijimos por el arribo en 1912 de
Juan Maglio al disco, dando por tierra con todo lo grabado hasta entonces en materia tanguera.
Fue así, merced a la calidad interpretativa de esta orquesta y su variado repertorio, conformado
por diversos géneros locales y extranjeros. La ejecución no es ligada y al unísono como con la
primera orquesta de Greco, notándose incluso incipientes intentos de pasajes que si bien no
podemos aún llamar "solos", dan cierta preeminencia de un instrumento sobre otros.
La explicación es simple: al menos el violinista José Bonanno y el flautista Carlos Macchi
tenían acabados conocimientos académicos de música, lo cual permitía analizar las partituras y
sacarles, dentro de la concepción vigente, el máximo provecho. Surgen así ejecuciones afinadas y
"ordenadas", mucho más gratas al oído. Previamente, hubo excelentes grabaciones realizadas
por bandas como la Municipal o la de la Policía, pero como dijimos, con Pacho pertenecen ya al
pasado. Asimismo, es interesante destacar que el extenso repertorio tanguero grabado indica
afianzamiento del género y la aparición de nuevos compositores.
Pero el reinado de Pacho durará un par de años, hasta aparecer en 1914 las grabaciones
del intérprete y autor que generará el cuarto corte: Roberto Firpo. Si bien hay ejemplos anteriores
de típicas con piano durante 1912, Pacho ni siquiera se anoticia de ello, siguiendo con la guitarra
en la función rítmica. Y acá está precisamente la cuestión, pues otros directores le asignaban al
piano un mero papel rítmico, mientras que a través de Firpo se transforma en elemento conductor
y armonizante.
Esta nueva concepción orquestal, se conjuga con otros dos aspectos diferenciativos: la
calidad musical de los temas compuestos por Firpo y el papel fundamental asignado a los violines.
Durante 1913 sólo hubo uno a cargo de Tito Roccatagliata, agregándose a partir de 1914 el
segundo con Agesilao Ferrazzano. El trabajo conjunto de estos dos excelentes intérpretes permite
la aparición de la gran novedad: el "contracanto" del segundo violín. Este hecho, unido al
revolucionario repertorio compuesto por el director (Alma de bohemio, El amanecer), hace de esta
orquesta algo único y diferente con relación a las de su época. Basta oír un disco de Pacho u
otros y comparar con uno de Firpo para apreciarlo.
Lamentablemente, el propio Firpo a partir de aproximádamente 1917 abandona esta línea
musical de alta calidad. Pero merced al camino que dejó abierto, el anterior modelo interpretativo
se resignó a tener su canto del cisne en 1915 con el Quinteto Bolognini y más tarde aún, en 1916
con el dirigido por Félix Camarano. Ambos fueron excelentes ejemplos de una modalidad que, sin
embargo, ya no volvería.
Así las cosas, llegamos a otra vuelta de tuerca sobre las innovaciones de Firpo, de la mano
de Eduardo Arolas en sus grabaciones de 1917, constituyendo el quinto corte. Su importancia no
está dada, al menos en los discos, por la labor interpretativa de su director en el bandoneón sino
por la concepción de sus composiciones, aún más maduras y complejas que las de Firpo.
Además, la modalidad de ejecución realmente conmueve el espíritu por lo que podríamos llamar
su "patetismo", quizá reflejo musical de los dramas humanos que vivía su director. Esta forma, sin
embargo, tal vez por lo intransferible de sus esencias, no tuvo seguidores entre sus
contemporáneos, ni tenemos testimonios grabados de la labor posterior del genial Arolas.
Todos estos cambios de "climas" interpretativos, se ven luego resumidos en la labor de una
agrupación formada expresamente para efectuar grabaciones durante 1920, generando el sexto
corte. Nos referimos a la Típica Select, quinteto formado en torno del piano de Enrique Delfino, el
bandoneón de Osvaldo Fresedo y el violín de Tito Roccatagliata, con el agregado de un segundo
violín y violoncello. Esta orquesta sentó los antecedentes interpretativos de cómo ejecutar el tango
a partir de ella, abriendo el camino a la inminente era de los "sextetos".
El estilo abierto por ella fue continuado, siempre ateniéndonos a las grabaciones, a partir
de 1922 por las orquestas dirigidas por Osvaldo Fresedo y Carlos V. G. Flores, sumándose en
1923 la de Juan Carlos Cobián. No es casualidad que estas agrupaciones hayan todas grabado
en el sello Víctor, empresa que aglutinó hasta principios de la década siguiente las orquestas
enroladas en la corriente evolucionista.
Su competidora directa, la Odeón o Nacional, agrupaba las de estilo interpretativo más
llano y sin enriquecimientos armónicos destacables. Dentro de esta tendencia se cuentan las
orquestas de Firpo (ya involucionado), Canaro, Maglio y Lomuto.
En cuanto a establecer un nuevo corte, sería esperable relacionarlo con la aparición hacia
fines de 1924 de la orquesta de Julio De Caro, iniciadora de la llamada "época decareana". Pero
vale destacar que tal orquesta, a la cual no pretendemos en absoluto restar méritos, en realidad
consolidó ideas preexistentes, que como vimos ya venían siendo plasmadas desde años antes.
Por ello, sería más justo definir una época "fresediana" o "cobiana", por ser éstos quienes en ese
orden introdujeron en el público y grabaciones la modalidad en cuestión.
No obstante, habida cuenta de la repercusión lograda por De Caro y su inclaudicable
lealtad a esta forma interpretativa a lo largo de toda su extensa carrera, estableceremos con él
este séptimo corte.
El siguiente y último dentro de los alcances de este ensayo, se puede ubicar
aproximadamente diez años después cuando finaliza la era de los sextetos (que podría asimilarse
al equivalente de la llamada "música de cámara" en el género clásico), al conformarse orquestas
con mayor número de ejecutantes. Y recurrirse al auxilio de un "arreglador”, quien establecía el
ensamble y distintos papeles de cada grupo de instrumentos. D'Arienzo fue clásico ejemplo de
esta nueva forma interpretativa (octavo corte).
Como se observa, han habido numerosos períodos que dejaron como "viejo" lo anterior,
por lo que hablar de "Guardia Vieja" sin definir los parámetros sobre los cuales se pretenda basar
esta denominación, carece de sentido práctico.
En efecto, si se la pretende tipificar por la complejidad o diferenciación de un tango en
particular, como cuando se da como límite la aparición de "Recuerdo" de Pugliese, cabe
preguntarse si no eran tan revolucionarios y valorables musicalmente por ejemplo "Cenizas" de
José María Rizzuti (1923), "Sollozos" de Fresedo (1922), "L'adivina" o "Snobismo" de Cobián
(1922), o antes aún, “Sans Souci” de Delfino (1917), "Lágrimas" de Arolas (1916) o el mencionado
"Alma de bohemio" de Firpo (1914).
Si el parámetro fuese la riqueza musical de las interpretaciones y la aparición de un estilo
que deje realmente atrás lo anterior, el fin de la famosa guardia se daría en 1914 con Firpo. A su
vez, si la definición pasase por la cantidad de ejecutantes y el "arreglo" unilateralmente
instaurado, se tendría que "estirar" la fecha hasta 1934-35 con D'Arienzo.
El Ingeniero Civil Enrique Binda es investigador e historiador, siendo autor conjuntamente con Hugo Lamas del
libro El tango en la sociedad porteña 1880-1920) y de diversos artículos especializados sobre historia y
grabaciones de tango, hallables a través de Internet en la página “Todotango.com”.

Colaboró además con el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” asesorando al equipo de trabajo del
segundo volumen de la “Antología del tango rioplatense 1920-1935”. Ha presentado conjuntamente con el
musicólogo Omar García Brunelli en el X Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música
Popular Rama Latinoamericana, llevado a cabo en 2012 en la ciudad de Córdoba, la ponencia titulada “El
problema de la velocidad de los discos de 78 rpm. Su incidencia en la historia estética del tango”.

Es Académico Titular de la Academia Nacional del Tango y miembro de su consejo directivo. Se dedica
especialmente a coleccionar y restaurar discos originales de

78 rpm anteriores a 1935, habiendo realizado numerosas discografías de tango correspondientes a dicho
período