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ILUMINACIONES ARENDTIANAS EN LA FILMOGRAFÍA DE LOS

HERMANOS DARDENNE ∗

Fernando Bárcena
Universidad Complutense de Madrid
Departamento de Teoría e Historia de la Educación

«El presente es la dimensión de la cercanía y de la lejanía».

Hannah Arendt, Diario filosófico, 1950-1973.

«¿Qué es experimentar algo? Contiene la idea de la prueba y de

la salida. Probar algo es cierta manera de salir de ese algo» Luc
Dardenne, Au dos de nos images.

1. Es muy grato para mí participar de esta sesión de trabajo sobre el cine como
ejercicio de pensamiento y gesto público. Creo que la propuesta de poner en relación el
cine realizado por los hermanos Dardenne con ciertas ideas de Hannah Arendt es
acertadísima. Es cierto que, si leemos con atención Au dos de nos images -el diario de
Luc Dardenne- Arendt no es la única fuente de inspiración en su filmografía, ya que
Emmanuel Levinas tiene una presencia muy destacada -por ejemplo cuando se refiere a
Rosetta. Sin embargo, en este texto me voy a centrar en algunas iluminaciones
arendtianas en esta filmografía, con el propósito de seguir pensando la educación como
experiencia o como un acontecimiento.
Voy a sugerirles que esta presencia de determinados motivos de Arendt en las
películas de los hermanos Dardenne no se efectúa bajo un signo de victoria, sino de
derrota; es decir: desde el reconocimiento de que la continuidad de la tradición se ha
quebrado y al hombre sólo le es dado habitar su presente como fractura, vivir y pensar en
una brecha abierta entre un pasado y un futuro, que es donde se experimenta el
pensamiento como una forma de ejercicio o ensayo. Esta idea de la derrota en el diario de
Luc Dardenne viene a expresarse más o menos de este modo: «En un mundo sin Dios,
nadie está fuera de la intriga, excepto el inocente. Solo, sigue haciendo su pregunta, la
verdadera pregunta, aquélla gracias a la cual el ser humano sobrevive»; «La existencia
tiene algo de pesado, de sofocante. De ahí la necesidad irreprimible de abrirse, de salir
afuera [...] Nuestra época tiene problemas de respiración».
¿Qué significa, entonces, ser humano hoy? -como hijo, como padre, como profesor,
como inmigrante-, en un mundo inscrito bajo el signo de unas derrotas bajo las cuales, sin
embargo, el hombre, singularmente considerado, aún puede «salvarse a sí mismo»
intentando nuevos comienzos. Esta es la tentativa de los Dardenne: «Filmar la aparición
de lo humano, captar el paso de la bondad en el simple comercio humano. A veces el arte
puede preceder a la vida».
Desde este punto de vista, las películas de los Dardenne no se limitan a reforzar
nuestras emociones como meros espectadores, sino que dan un paso más allá. Luc
Dardenne insiste en que «no intentamos contar una historia sino descubrir el

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Texto presentado en: «Film as ‘exercice of thought’ and ‘public gesture’», Workshop Leuven 2-4 February 2010.
Organizado por: Jan Maaschelein (Laboratory for Education and Society, University Leuven) & y Jorge Larrosa
(Departamento de Teoría e Historia de la Educación, Universidad de Barcelona).
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comportamiento de una persona cuyo ser está ocupado con la obsesión de existir de
modo normal, de formar parte de la sociedad, de no ser sacado de ella, de no
desaparecer», como por ejemplo ocurre con Rosetta. Lo que buscan es que las
situaciones lleguen sin ser preparadas, que lleguen como acontecimientos imprevisibles.
Se trata, entonces, no de un proceso de mera identificación (por parte del espectador) con
las emociones del personaje, sino de una operación quizá más sutil y compleja de
identificación con las emociones del mismo acto creador de la película (entendida como
una manifestación de una obra de arte). Como dice Alain Bergala en su ensayo La
hipótesis del cine: se trata de aprender a devenir un espectador que experimenta las
emociones de la creación misma. No se trata de hacer funcionar la película, dentro de un
escenario educativo, como un texto a decodificar, sino pensarla como la huella de un
gesto de creación: la película como creación de algo nuevo.

2. Me gustaría, ahora, poner el acento en dos tipos de presencias o iluminaciones

arendtianas en la obra de los Dardenne: a) lo público como espacio de aparición; y b) el
sentido del pensamiento como experiencia:

a) Lo público como espacio de aparición. Arendt decía que el ámbito público, que se
nutre de las acciones, las iniciativas y los gestos de los hombres que lo habitan, es un
espacio de aparición. Este ámbito está habitado por los hombres, y es ese entre los
hombres donde aparece la pluralidad como su principio definitorio. Ahí, nada ni nadie
puede ser sin que alguien mire, sin aparecer ante los demás; y es ahí donde se
multiplican las oportunidades para que cada uno pueda distinguirse, para que muestre
quién es. Creo que hay una constante melodía arendtiana de fondo en buena parte de la
filmografía de los Dardenne, y que tiene que ver con cierto poder de los comienzos, con la
categoría de la natalidad de Arendt. Al referirse a Rosetta, Luc Dardenne escribe en Au
dos de nos images: «Explorar la complejidad del ser humano yendo más lejos que en La
promesse. Como en La promesa, también es una iniciación, un nacimiento, un nuevo
comienzo. Una vez más Hannah Arendt puede iluminarnos»; «Rosetta o el nacimiento»;
«Nuestros personajes deben reaprender a existir más allá de la voluntad de
supervivencia, reaprender ‘qué es humano en el hombre’, habría dicho Vasili Grossman».
Dardenne cita en su diario el fragmento de La condition de l’homme moderne donde
Arendt habla de que el milagro que salva al hombre de su ruina natural es la natalidad, es
decir, el hecho de que sean capaces de comenzar algo nuevo. «Sin imponerla, sin
plasmarla en el guión, dejar que la materia de la película encuentre el milagro que salvará
a Rosetta, el gesto, la mirada, que dará a luz una nueva Rosetta». Se trata de mostrar -
describir, en vez de narrar- cómo es el mundo: hacer ver al mundo, hacer ver al hombre.
La pregunta constante, reiterada una y otra vez, es: «¿Qué significa ser humano hoy? Ver
como ser humano, no en general, sino en las situaciones concretas y extremas que la
sociedad construye hoy en día»
El mundo es, pues, un gran escenario donde los hombres aparecen una y otra vez,
y donde con sus gestos, acciones y palabras confirman el dato incontrovertible de su
nacimiento. El espacio de lo visible es una categoría central en Arendt. Como ocurre en la
escena política, también el escenario del mundo tiene mucho que ver con las «artes
interpretativas», pues, dirá Arendt, «los intérpretes -bailarines, actores, instrumentistas y
demás necesitan una audiencia para mostrar su virtuosismo, tal como los hombres de
acción necesitan la presencia de otros ante los cuales mostrarse; para unos y para otros
es preciso un espacio público organizado donde cumplir su “trabajo”, y unos y otros
dependen de los demás para la propia ejecución».

b) El pensamiento como experiencia. Arendt es consciente de que el pensar sólo

puede adoptar una forma después de la barbarie totalitaria: el ensayo. Al referirse al tipo
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de «ejercicios de reflexión política» que tiene en mente, señala en el prefacio de La crise
de la cultura: «Se trata de ejercicios de pensamiento político, tal como surge de la realidad
de los incidentes políticos (aunque esos incidentes se mencionan sólo de manera
ocasional) [...] Estos ejercicios se mueven entre el pasado y el futuro, razón por la cual
contienen tanto críticas como experimentos, pero los experimentos no procuran dibujar
una especie de futuro utópico, y la crítica del pasado, de los conceptos tradicionales, no
busca un «desprestigio» [...] Me parece, y espero que el lector esté de acuerdo, que el
ensayo como forma literaria posee una afinidad natural con los ejercicios que tengo en
mente.» Este tipo de ejercicios de pensamiento no tienen como propósito «prescribir», es
decir, orientarnos según reglas fijas en la actividad del pensar. «Su único objetivo es
adquirir experiencia en cuanto a cómo pensar; no contienen prescripciones sobre qué hay
que pensar ni qué verdades deben sustentar. Más aún, no pretender restablecer el hilo
roto de la tradición». Tenemos que aprender a pensar sin la mediación de la tradición, y
esto significa que el pensamiento sólo puede contar ya con la experiencia de lo que
acontece: «Mi tesis es que el propio pensamiento surge de los incidentes de la
experiencia viva y debe seguir unido a ellos a modo de letrero indicador exclusivo que
determina el rumbo». El pensar es apertura a la experiencia, que es la que da que pensar.
Para Arendt, como anota en su Journal de pensée, pensar es vivir, y vivir es tener que
pensar. Y no hay pensamiento sin riesgo. Pensar, como vivir, es exponerse: «La
necesidad de pensar sólo se puede satisfacer pensando, y los pensamientos que tuve
ayer satisfarán hoy este deseo sólo porque los puedo pesar “de nuevo”».
Concebir el pensamiento como puro ensayo y tentativa de comprensión en la brecha
abierta en el tiempo, equivale, en primer lugar, a tener que darse cuenta de que todo
pensar se despliega como «interrogación» más que como respuesta. Y, en segundo
término, dado que la brecha del tiempo se erige como consecuencia de la ruptura de la
tradición y sus mediaciones, es necesario reactualizar la condición admirativa original que
es el acta de nacimiento de todo filosofar (thaumadzein o admiración muda). Son
necesarias tanto la pregunta como la perplejidad, o lo que es lo mismo, confrontarse y
abrirse a un mundo, entendido como acontecimiento del propio pensamiento. Por eso es
necesario juzgar, decidir y pensar de nuevo y lo nuevo. Hay una especie de voluntad de
aproximación a la realidad como algo que tiene que ver, por supuesto, con un modo de
estar máximamente presente en el presente. Pero esta voluntad se enfrenta, a menudo, a
los secretos que esa realidad esconde, los cuales no se desvelan tan fácilmente. Aquí la
mirada que los Dardenne nos proporcionan es una clase de mirada poética.

3. Los personajes de sus películas se enfrentan a una realidad cuyos secretos no se

desvelan fácilmente, y eso es fuente de angustia. El secreto que les envuelve -un hijo
asesinado, las drogas, una madre alcohólica...lo experimentan con hostilidad, enojo,
desesperación o aturdimiento. Tal vez fuera útil introducir aquí, a propósito de esta
temática, la enigmática fórmula «la Nature aime à se cacher» que, según cuenta la
tradición, Heráclito depósito en el Templo de Arthémis d’Éphèse. En esta fórmula se
esconde el misterio de la realidad que -según la interpretación que nos ofrece Pierre
Hadot en Le voile d’Isis- es susceptible de ser desvelado a partir de dos tipos de miradas:
la mirada prometeica, que parte de un modelo casi judicial que aspira a extraer el misterio
de la realidad mediante una voluntad de verdad a todo precio, y la mirada de Orfeo, que
aspira a iniciar al hombre mediante un discurso estético-poético en los secretos de la
realidad. Esta mirada de Orfeo describe el poder del arte, que es sin embargo frágil y
paciente. La diferencia entre una y otra mirada -la de Prometeo y la de Orfeo- reside en la
diferente actitud del hombre ante la realidad: tomarla como enemiga y hostil, o aceptarla
como algo de la cual el hombre forma parte. Según esto, el secreto que la realidad nos
oculta no es tanto una resistencia que ella misma nos opone -y frente a la cual nos
disponemos con una voluntad de verdad a cualquier precio, como decía Nietzsche-, sino
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como un misterio en el que el hombre puede ser iniciado poco a poco. Como decía
Nietzsche en el prefacio a la segunda edición de Gai savoir, «ya no creemos que la
verdad siga siendo verdad, si se le aparta el velo». Nietzsche aconsejaba, frente a esa
voluntad de verdad a todo precio, «detenerse con valentía ante la superficie, los pliegues,
la piel: admirar la apariencia y creer en las formas, los tonos, las palabras». Los griegos,
decía, «eran superficiales ¡par profondeur!». Pues bien, creo que la filmografía de los
hermanos Dardenne responde a esta exigencia de Nietzsche: detenerse con valentía ante
la superficie, admirar la apariencia.
En general, como forma de arte, el cine confirma nuestra condición de espectadores
en un mundo hecho para ver y ser vistos, es decir, en un mundo de apariencias. En La
Vie de l’Esprit, Arendt señala: «En este mundo al que llegamos procedentes de ningún
lugar, y del que partimos con idéntico destino, Ser y Apariencia coinciden [...] No existe
nada ni nadie en este mundo cuya misma existencia no presuponga un espectador. En
otras palabras, nada de lo que es existe en singular desde el momento en que hace su
aparición; todo lo que es está destinado a ser percibido por alguien». Hay aquí un motivo
estrictamente arendtiano. Luc Dardenne lo expresa de este modo: «¡Salvemos las
apariencias! Las apariencias, diversas, separadas, múltiples, únicas, imprevisibles,
frágiles, cambiantes. Las apariencias viven. Tras ellas no hay nada que pueda despojarlas
de su realidad, nada más esencial con lo que podríamos disfrutar. Dediquémonos a las
apariencias. Dejemos de destruirlas. Detengámonos ante ellas. Reconozcámoslas.
Vivamos con ellas. Sí. Simplemente vivir con ellas». Podemos elegir una vida en el
anonimato. Pero el deseo de no desaparecer engullidos por el absolutismo de la realidad
y la fuerza contundente de los hechos es un rasgo humano, que adquiere una fuerza
especial sobre todo en aquellas situaciones donde ese “anonimato” no es el fruto de una
elección sino el resultado de fuerzas inhumanas que anulan nuestro deseo de normalidad,
nuestra aspiración a una norma que, paradójicamente, es la misma que nos expulsa hacia
los márgenes.
En el caso de la filmografía de los hermanos Dardenne, la realidad que se nos
presenta tiene, creo, dos notas características. Primero, es una realidad que nos describe
las acciones de determinados personajes en situaciones que buscan cierto tipo de
salvación. Y segundo, esas situaciones se nos presentan al mismo tiempo como
situaciones más o menos límites o extremas en una realidad desnuda, donde casi la única
posibilidad es actuar o tomar una iniciativa que tiende a romper determinadas normas
(jurídicas, legales, institucionales, morales), y generando la sensación de que son esas
acciones, decisiones e iniciativas de los personajes las que abren una especie de vacío
en la norma (jurídica, legal, moral) establecida.
Pues bien, yo creo que, de acuerdo con esas dos características, la actuación de los
personajes del cine de los Dardenne, especialmente en algunas de sus películas, es una
modalidad de respuesta ética. Hablo de «respuesta ética» para referirme a un tipo de
relación con la realidad en la que nada queda prescrito para el futuro como resultado de
una actuación o toma de posición. El sujeto que responde a esa situación no puede
remitirse a ninguna clase de prescripción anterior (norma, regla, costumbre, tradición)
para dirigir sus acciones o su conducta. Antes (en cierto pasado) y después (en cierto
futuro) de esa situación singular seguramente hay normas, reglas, deberes, derechos,
pero es esa situación todo ello queda interrumpido y no prescribe nada, no obliga nada, ni
marca ningún curso de actuación para el futuro. Es en este sentido cómo creo que podría
explicarse lo que Luc Dardenne dice en Au dos de nos images: «La vocación del cine es
descuartizar la realidad. De este descuartizamiento surge el vacío. Acceso a aquello que
no existe [...] El cine se dirige a lo que nos existe, al vacío, a la nada, al Otro que no está
ahí...».
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4. Las situaciones descritas en las películas de los hermanos Dardenne -en La
promesse (1996), Rosetta (1999), Le fils (2002), L’Enfant (2005), Le silence de Lorna
(2008)-, definen modos formas en la que los personajes se hacen presentes en su
presente, y ese presente es, como dice Jan Masschelein siguiendo a Arendt, una brecha,
un vacío entre dos tiempos. Los Dardenne describen esa brecha, ese vacío y sus
películas, en este sentido, son como “ejercicios de pensamiento” que buscan comprender
de qué se trata. Lo que acontece en los acontecimientos que viven los personajes exigen
modos de responder (iniciativas, ensayos, experiencias) a situaciones que les interpelan,
y sus respuestas, aunque rompen una norma anterior establecida, buscan salvarles de
algún modo, es decir, constituyen tentativas de un nuevo comienzo.
En sus películas, los Dardenne hacen que sus personajes muestres quiénes son en
un mundo de apariencias, y lo de menos es alcanzar una verdad total. Lo que ahí ocurre
es muy distinto: el espectador lo único que ve son momentos, instantes de verdad,
fragmentos de verdad que en su carácter fragmentario y precario nos dicen de qué se
trata. Y este es otro motivo fuertemente arendtiano. Las nociones y las emociones
abstractas siempre falsean los acontecimientos, lo que realmente nos pasa. Como dirá
Arendt al referirse a los testimonios de los supervivientes de los campos de
concentración, en cada acto de lectura de esos testimonios, «en lugar de la verdad el
lector encontrará, sin embargo, momentos de verdad, y esos instantes son, de hecho,
todo aquello de lo que disponemos para poner orden en este caos del horror. Esos
instantes surgen de repente, como un oasis en el desierto. Son anécdotas y en su
brevedad revelan de qué se trata». Lo que tenemos, entonces, son situaciones -las
apariencias de las que hablan los Dardenne- de las que podemos experimentar cierto
aprendizaje de la simplicidad: acciones, gestos singulares, emociones exactas y
concretas que destruiríamos en su sentido si las encerramos en el seno de un
pensamiento o una emoción abstracta.

5. Quizá, y de esto no estoy muy seguro, pero aún así me atrevo a formularlo, aquí
estamos como inscritos en cierta experiencia melancólica, una experiencia muy propia del
hombre moderno, según dijo en el año 1928 el filósofo español José Ortega y Gasset, en
una serie conferencias que impartió en Buenos Aires con el título Introducción al presente.
Según Ortega, existe una especie de dramatismo constitutivo en todo presente, pues en
él conviven tres «presencias del presente» distintas: el hoy de los jóvenes, el hoy de los
hombres y mujeres maduros y el hoy de los viejos. Tres dimensiones vitales conviven, en
conflicto, diferencia y hostilidad inevitable, en cada presente, de forma que todo presente
es siempre discontinuo, y significa cosas distintas para cada generación. Según esto, nos
hacemos presentes en el presente de modo diferente, en función de la generación de la
cual cada uno forma parte.
Creo que hay cierta tristeza en la experiencia del pensamiento, una que nos vuelve
melancólicos, porque el pensar nos hace presentes ante nosotros mismos, como
encerrados en nuestro propio presente. Aquí está la otra cara de esta presencia en el
presente de la que he hablado. Y sin embargo, la melancolía, que es una especie de pena
que no tiene nombre, opera sus transformaciones en nosotros. Recordaré sólo un caso:
hace muchos años, en una universidad de París, un profesor que daba un curso sobre
literatura romántica alemana se sorprendió a sí mismo en una especie de arrebato
resultado de un amor implacable y radical, absoluto. Entonces dio un giro al curso:
transformó su punto de vista, sus referencias, los textos, los instrumentos, y en todo lo
que decía él estaba en medio; estaba hablando de él y de lo que le pasaba. Sus propios
afectos -su propia política del espíritu- quedaron mezclados con los escritores de los que
hablaba, y hacía que en esas obras resonara su amor, su angustia o sus celos. De ese
amor y de ese curso salió un tiempo después el libro Fragmentos de un discurso
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amoroso, de Roland Barthes. Este libro es el resultado de su modo concreto de hacerse
presente en su presente, como sujeto enamorado.
Los personajes de las películas de los Dardenne viven en una soledad angustiante,
reflejo de una época exhausta. Responden al espíritu de una época a la que le falta la
respiración. Esta soledad es fuente de su melancolía -encerrados como están en su
presente-, pero, al mismo tiempo también, es la causa, por así decir, de su capacidad de
iniciativa, de sus intentos de nuevos comienzos. Así, y esta idea es meramente tentativa
aún, de la melancolía con la que los hermanos Dardenne describen las vidas de sus
personajes emerge, como una iluminación, cierto modo de salvación, la posibilidad de un
nuevo nacimiento (un re-aprendizaje de la existencia), una transformación que es como
un nacimiento únicamente comprensible en el modo como cada uno de ellos se hace
presente en lo que les pasa.

Fernando Bárcena