.

CICLO LECTI
VO2018
LA ARQUITECTURA
ANALOGA
Aunque en mi arquitectura las cosas se ven con
una gran fijeza, me doy cuenta de que en los
Últimos proyectos afloran o se precisan mejor
algunas características, memorias y sobre todo
asociaciones, que a menudo dan a los proyectos
un resultado imprevisto.
Estas últimas arquitecturas son cada vez más el
resultado de aquel concepto de "ciudad
análoga" del que escribí hace tiempo; este
concepto se ha desarrollado en el sentido de las
analogías.
Hablando de la ciudad análoga, escribía que se
trataba de una operación lógico-formal que
podía traducirse en un modo de proyectar.
Para ilustrar este concepto hice algunas
consideraciones sobre la perspectiva de Venecia
realizada por el Canaletto, conservada en el
Museo de Parma, en la que el proyecto
palladiano del Puente de Rialto, la Basílica y el
Palacio Chiericati, están enfocados y descritos
como si el pintor produjese u n ambiente
observado por 61. Los tres monumentos
paladianos. de los ctiales uno es tan solo u n
proyecto, constituyen una Venecia análoga cuya
formación se realiza con elementos ciertos y
ligados tanto a la historia de la arquitectura
como a la de la ciudad. La transposición
geográfica de los monumentos en torno al
proyecto, constituye una ciudad que
reconocemos al constituirse como lugar de
puros valores arquitectónicos.
Este concepto de la ciudad análoga se ha
desarrollado en el sentido de las analogías y por
tanto hacia el concepto de una arquitectura
análoga.
La analogía es un modo de entender de una
manera directa el mundo de las formas y de las
cosas, en cierto modo de los objetos, hasta
convertirse en algo inexpresable si no es a
través de nuevas cosas.
En la correspondencia entre Freud y Jung, éste
define el concepto de analogía del siguiente
modo: "... He explicado que el pensamiento
"lógico" es el pensamiento expresado en
palabras, que se dirige al exterior como un
discurso. El pensamiento "analógico" o
fantastico y sensible, imaginado y mudo, no es
un discurso sino una meditación sobre materiales
del pasado, un acto volcado hacia dentro. El
pensamiento lógico es "pensar con palabras".
El pensamiento analógico es arcaico, no
expresado y practicamente inexpresable con
palabras".
En esta definición creo encontrar así mismo un
sentido distinto de la historia; vista no como
cita sino como una serie de cosas, de objetos
de afecto (oggetti d'affezione) de los que se
sirve el proyecto o la memoria.
Creo haber comprendido así la fascinación del
cuadro del Canaletto, en el que diversas
arquitecturas paladianas y su transposición,
constituyen a su vez una representación
analógica inexpresable con palabras.
Hoy veo mi arquitectura dentro de un amplio
juego de asociaciones, correspondencias,
analogías. Y tanto en el purismo de mis
primeras obras como en esta investigación
actual de más complejas resonancias, me . m. m... I
parece que siempre el objeto, el producto, el ..m.... 1
-.m ....m 1
proyecto, se ha planteado con una
individualidad propia y una inclinación debida al 1:::::::: ..a
tema, a nuestra evolución y la de las cosas. En 881
la actualidad la investigación en arquitectura
para mi no representa mucho más que m i
investigación general, personal y colectiva,
aplicada a un campo especifico.
El oficio del que nos ocupamos crea nuevos
intereses, alternativas.
La cita de Walter Benjamin ". .. Sin embargo
yo estoy deformado por los nexos con las
cosas que me rodean", podría ser el fundamento
que iniciase este escrito y acompañase hoy a
mi arquitectura.
Con continuidad; aunque en los últimos
proyectos, las tensiones personales y generales
emergen con más claridad y en los diversos
dibujos la inquietud de las diversas partes y
elementos se sobrepone, creo, al orden
geométrico de las combinaciones.
La deformación de los nexos entre las cosas
que rodean al hecho central, me atrae hacia
un cada vez mayor enrarecimiento (rarefazione)
de los elementos en favor de la complejidad de
los sistemas compositivos. Una deformación
que acompaña a los propios materiales y
destruye su imagen estática, aumentado en el
contraste la elementalidad y la superposición.
Cada vez me parece más sugestivo y
convincente el discurso sobre las cosas, estos
objetos construidos o construibles, dibujos,
maquetas, arquitecturas, acont'ecimientos. Pero
no en el sentido de "vers une arquitecture" o
de una nueva arquitectura. Sino objetos de
siempre, fijos y rígidos, con la superposición de
los significados. Heniles, establos, fábricas,
oficinas. etc. Objetos de afecto que revelan
A Rossi. Composición arquitectónica con elementos del
Cementerio de módena.
problemas antiguos.
Así estos objetos se colocan entre el elenco
y (a memoria. En la cuestión de la
memoria también la arquitectura se convierte en
autobiografía; los lugares y las cosas al
superponerse se determinan. El racionalismo
parece reducirse a una lógica de las cosas,
casi a una reducción en el tiempo de los
caracteres típicos.
En dicha dirección me parece importante una
composición realizada durante la redacción del
concurso para el Cementerio de Modena; al
trabajar en esta composición, una copia de
estudio, íbamos anotando los elementos del
proyecto, pero a medida que disponíamos estos
elementos coloreando algunas partes para
hacerlos más evidentes, la propia composición
'*qV"-* 9. -x- r

Esbozos para el proyecto de Cementerio de Modena.

adquiría una completa autonomía con respecto

al proyecto originario y hoy aquella tabla tal vez
representa solamente una disposición analógica
del proyecto. Propone otro proyecto en el que se
advierte el sentido del laberinto y del recorrido
obligado aunque ambas cosas son entre sí
contradictorias. Formalmente esta composición,
y creo que en esto consiste su fascinación por
la que ha sido reproducida con algunas variantes,
tiene la estructura del juego de la oca y después
he pensado que como en el juego de la oca
impresiona particularmente la casilla de la
muerte. Como si el contenido fuese algo más
profundo y más automático que el propio tema.
Toda obra, independientemente de su propia
técnica, no está en disposición de deponer o
de liberar completamente los motivos que la
han originado; por esto se da, en quien
continua produciendo como artista, una
repetición más o menos conscientemente
aceptada. En los mejores casos esto puede dar
lugar a un perfeccionamiento pero igualmente
puede producir un silencio total. La repetición
de los objetos.
En mi proyecto para una u,nidad residencial en
el barrio Gallaratese de Milán, existe una
relacibn analógica con determinadas
construcciones de ingeniería que se confunden
ampliamente con la tipología de corredor y el
mismo sentimiento que siempre he
experimentado por las viejas casas milanesas en
las que el corredor es una forma de vida bañada
en historias menores, en intimidades domésticas,
en relaciones. Pero uno de los componentes de
este proyecto me lo ha esclarecido Fabio
Construccibn agrícola en el campo lombardo
Reinhart recorriendo en coche, como hacíamos
a menudo, el puerto de San Bernandino para
trasladarnos del Ticino a Zurich; Reinhart ha
visto en las galerías abiertas la repetición del
proyecto, y por tanto la matriz y yo he
comprendido como, en otro tiempo, debí haber
tenido conciencia, y no solo formalmente, de
esta particular estructura de la galería o paso
cubierto sin pensar en expresarla en una obra.
De este modo para mis proyectos podría
confeccionar un album de ilustraciones
publicando tan solo las cosas ya vistas en otra
parte: galerías, silos, viejas casas, industrias, las
granjas del campo lombardo o las Landhaüser
del campo berlinés y otras muchas cosas aún;
entre la memoria y el elenco.
No creo que estos proyectos se alejen de la
posición racionalista que siempre he sostenido;
tal vez hoy veo con mayor complejidad algunos
problemas.
Pero en todo caso estoy cada vez más
convencido, como escribí hace años en la
introducción a Boullée, de que para estudiar y
observar lo irracional es preciso estar de alguna
forma del lado de la razón.
. ..
De otro modo la observación, incluso la
participación, se convierte tan solo en desorden.
El lema del concurso para el Palazzo della
Regione estaba sacado del título de la selección
de poesías de Umberto Saba: Trieste y una
mujer. Con esta referencia a uno de los
máximos poetas europeos modernos quería
referirme a la voluntad del proyecto de
Un pueblo junto al Po
En este proyecto ha tenido para mi una gran
importancia la experiencia de los dos años
transcurridos en Zurich, la cual ha emergido a
través de precisas imágenes arquitectónicas: la
idea de la gran cúpula vidriada (la Lichthof) de
la Universidad de Zurich obra de Moser y la
de la galería de arte o Kunsthaus. He unido
a esta idea de un gran espacio central iluminado,
el concepto del edificio público; el edificio
público, como en las termas romanas, en los
gimnasios, está representado por un espacio
representar, reuniéndolos, los caracteres
autobiográficos de la poesía de Saba y por
tanto mi relación juvenil con Trieste y Venecia
y el singular carácter de la ciudad entre lo
italiano, lo eslavo y lo austriaco.
central; aquí por tres grandes espacios centrales
ligados uno a otro, sobre los que se asoman
los corredores de las plantas superiores que
conducen a los despachos.
Los grandes locales pueden dividirse o servir
para asambleas generales; son plazas cubiertas.
Están iluminadas por unas grandes cubriciones
de vidrio que recuerdan las de Zurich a las que
me he referido.
Un aspecto importante es el del alto zócalo
de piedra; este zócalo existe y representa el
basamento del anticuo edificio austriaco, los
almacenes ferroviarios; a través de este zócalo,
modificado tan solo por las aberturas, se accede
a una serie de locales que están en planta baja.
He conservado este zócalo porque creo que
expresa muy bien la continuidad física entre lo
viejo y lo nuevo: por el dibujo de la piedra,
por el color, por la larga perspectiva de la calle
que bordea el mar.
Este proyecto está estrechamente relacionado
con el de la "casa dello estudente" hecho
casi al mismo tiempo, el cual representa un
punto de unión entre el proyecto para la casa
Bay del que ahora hablaremos y el edificio del
Gallaratese.
De la unidad residencial en Gallaratese acepta
la tipologia de largos cuerpos con corredor
constituidos por las habitaciones de los
estudiantes, mientras que por otra parte toma
de la casa Bay la relación con el terreno,
fuertemente escarpado. Los diversos cuerpos de
las habitaciones de los estudiantes se
desarrollan como puentes de hierro que están
ligados en diversos puntos a otros puentes
transversales. Todo el edificio se presenta como
una construcción elevada que está anclada a
tierra. Estos cuerpos de fábrica se reunen en
el edificio de servicios sociales (comedor, bar,
salas de lectura, de estudio, etc.), el cual por el
contrario se encuentra en la parte llana, en el
que convergen por medio de un paso
transversal los diversos cuerpos de las
habitaciones.
También este edificio está realizado por medio
de una planta central y un gran espacio interior
libre sobre el que se asoman las diversas salas;
la sala central es la del comedor y las asambleas
y a su vez está iluminada por una gran cubierta
vidriada como en el "palazzo della regione".
Este techo vidriado muy empinado y en punta,
En cierto modo este tipo de cantraste estaba ya felicidad. Tal vez por el hecho de vivir
enunciado en el proyecto de puente para la XII suspendido en el aire y dentro del bosque al
Trienal; en el que a los grandes cilindros de las mismo tiempo, o por representar el tipo de las
columnas, dimensionadas de un modo casas fluviales, incluso de las barracas de los
hiperestático se contraponía el puente metálico pescadores, las cuales, por condiciones
rodeado por una densa red transparente; esta indudablemente funcionales pero también
misma red reaparece en la unidad residencial del debido a la repetición de una forma, nos
Gallaratese. Un desarrollo parecido tiene el remiten a los palafitos.
proyecto para el puente de Bellinzona; se trata La característica tipológica del edificio es la de
de una inserción en el gran proyecto de cuerpos que crecen sobre el terreno en
restauración del castillo (llevado a cabo por los pendiente según una línea horizontal
amigos Reichlin y Reinhart) y debe resolver la independiente, mientras que la unión al terreno
unión entre el amurallamiento del castillo se realiza tan solo por medio de las diversas
superior y la parte situada junto al río, pasando alturas de los pilares.
sobre la calle del Sempione. Se trata de construcciones que se presentan
En este proyecto los dos bloques de hormigón, como puentes suspendidos en el vacío. Esta
probablemente barnizado, se sueldan a la piedra suspensión o construcción aérea permite que la
gris del castillo; de ellos parte el puente de casa viva dentro del bosque precisamente

Dibujos de Aldo Rossi. Edificio en Gallaratese y casa en Borgo Ticino.

se divisa desde el pie de la colina y, como
puede verse en la perspectiva, representa
también formalmente el hogar, el centro, la
referencia de todo el edificio.
En este proyecto el intento de usar materiales
ligeros o de valorar al máximo el contraste entre
los elementos ligeros o casi tecnológicos, el
hierro y el vidrio usados de un modo ingenieril,
y los materiales macizos (la piedra, el revoque,
el hormigón armado) se expresa con cierta
claridad y se proyecta a su vez a través de la
relación con la naturaleza. El gusto por la
ingenieria y por el material ligero corresponde al
vacio, a la pendiente de la colina, justamente
como un puente, mientras que la parte llena
se apoya en el terreno sólido.
hierro, envuelto a su vez en una red.
Sobre ejemplos de este tipo quisiera articular'el
discurso de las nuevas construcciones en el
centro histórico y de la relación entre la antigua
y la nueva arquitectura; creo que esta relación
o vínculo, ampliamente entendido, pasa por un
uso sabio aunque contrastado de los materiales
y de las formas, y no a través de una relación
mimética o de adaptación.
Pero estas consideraciones sirven también
para introducir la relación-contraste con el
ambiente natural tal como he intentado
conseguirlo en la casa de Borgo Ticino.
Me siento ligado a este proyecto ante todo
porque me parece expresar una condición de
donde el bosque es más secreto e inalcanzable
o sea entre las ramas de los árboles.
Efectivamente, las ventanas de las habitaciones
se abren a la altura de las ramas y desde
algunos puntos de la casa (el atrio, el corredor
los dormitorios) la relación entre la vegetación
del bosque, el cielo y el terreno es
verdaderamente singular.
La inserción del edificio en el ambiente
circundante o ambiente natural, se produce de
este modo no por mimetismo o imitación, sino
por superposición, casi por añadido de un
elemento ulterior a los otros elementos (árboles,
tierra, cielo, prado) que constituyen el ambiente.
 CUMUN 1

A. Rossi. Casa del estudiante en Chieti.

TENDE A. Rossi. La ciudad análoga.

¿Qué es hoy la tendenza? ¿En qué

se ha convertido? Responder a tales
preguntas exigiría ponerse previamen-
te de acuerdo en lo que fue, hacer
menos borrosos los límites difundi-
dos, precisamente, por su éxito, por
su indiscutible influjo.
Nos hacemos tales preguntas creo
que no tanto por la dispersión del
grupo cuanto por el actual silencio
del que fue su capitán, Aldo Rossi,
que, habiendo renunciado a publicar
su esperado libro La cittá analoga,
nos daba también, con la presenta-
ción del proyecto de residencia de
estudiantes en Chietti 1, un definitivo
signo de silencio, de repliegue. En
efecto, creo que los paneles de la Bie-
nal de Venecia del 76, que presenta-
ban su proyecto, nos invitaban a pen-
sar que Aldo Rossi decidía suspen-
der su papel de conductor; esto es,
que dejaba de hacer una arquitectura
casi como directo ejemplo o emblema
de lo que en sus escritos nos conta-
ba -una arquitectura clasicista en
cuanto interesada en los universa-
les- para replegarse a una arquitec-
tura más libre y personal -interesa-
da en los particulares- y que rozaba
sin disimulo el campo de lo gráfico,
ya no como definición de cómo la ar-
quitectura se construye, sino como
campo artístico específico. Recuérde-
se cómo para Rossi el dibujo era ya
arquitectura, en que cuanto la cons-
truía a manera de producto del pen-
samiento, recuerdo necesario para
percibir la diferencia que en aquellos
paneles vemos.
¿Podemos interpretar esto como un
gesto definitivo? ¿Debemos concluir
que su pensamiento conducía inevita-
blemente a esta dilución, a este con-
vertir la cittá analoga en cuadro 2 y la
residencia de Chietti en dibujo, por
el hecho de producirse él ahora, más
que como arquitecto, como el prota-
gonista más conceptual del arte, ya
tan abundante, que hace pintura y
obra gráfica con un material figura-
tivo, procedente, por cierto, de la bús-
queda formal en torno al reconoci-
miento de la especificidad de la ar-
quitectura? ¿O es, por el contrario,
y<p
MODER IDAD>
antón capitel
NOTAS
1 V. Lotus International, 15.
2 Ibid.
3 Ibid. También 2C, Construcción de la
ciudad, 10.
4 Aldo Rossi, L'architettura della cittá,
Marsilio Editori, Padova, 1966. Trad. casto
en Gustavo Gilí, Barcelona, 9171.
5 Giorgio Grassi, La costruzione logica
della architettura, Marsilio Editori, Padova,
1967. Trad. casto en Colegio Oficial de Ar-
quitectos de Cataluña y Baleares, Barcelo-
na. 1973.
simple retirada, de negativa a seguir
conduciendo y afrontar los resultados
de lo que, precisamente, por su éxito,
parece convertIrse en una inaborda-
ble confusión? Creo que, en cualquier
caso, se trata de un gesto personal
con el que, al margen de las razones
y de lo que el futuro reserve, Rossi
nos indica que abandona su papel, sin
que esto sea poner en duda su obra
anterior ni lo que ésta significó y
acertó a aglutinar.
Es, pues, y sobre todo, la desapari-
ción de Rossi la que nos hace modi-
ficar la pregunta que encabeza estas
notas, para volver a enunciarla. Y así,
hoy -al fijarnos que es por encon-
trar al maestro oculto, silencioso,
cuando nos preguntamos por el gru-
po- veríamos ya la identificación en-
tre la tendenza y Rossi como cosa
aún más clara. Hablar entonces de lo
que hoyes la tendenza, de lo que fue
de ella, será, en primer lugar, hablar
de Rossi. Y no por ningún personalis-
mo, sino por reconocer cómo el pen-
samiento, la arquitectura y la actitud
de Aldo Rossi fueron los auténticos
~ata~izadores de un proyecto, hoy ya
mexlstente, que ha tenido una gran
influencia en la cultura arquitectóni-
ca europea y, concretamente, en la
española. (Aunque tal vez sea éste el
momento para recordar a ese otro
líder alternativo que, en el aspecto
intelectual, tuvo la tendenza, ese otro
Rossi que fue Giorgio Grassi. Y cuan-
do, después de observar la residencia
de Chietti de Rossi, miramos la de
Grassi 3, estamos tentados a decir, al
ver al último, impasible, proseguir su
línea, que hoy la tendenza parece ser
él, que para él -más ajeno a éxitos
y a las vicisitudes del grupo- nada
parece en sustancia haber cambiado.)
No tanto examinar cuanto apuntar
el alcance de esta influencia va a ser
el objeto de estas notas, que, por lo
ya dicho, se dividirán en dos partes.
La que corresponde al propio Rossi
como intelectual y como arquitecto
(y la que corresponde a la tenclenza
entendida como proyecto cultural que
él aglutinó y que, por ello, heI1)os lle-
gado, en extremo, a identificar con

herencia intelectual que nos deja: ver
qué es hoy la tendenza -Rossi- en
cuanto ésta se halla ya en nuestras
mentes. Y luego intentaremos apun-
tar también qué es hoy la tendenza
en un sentido más literal: dónde, de
un modo u otro, fructificó la semilla;
dónde está hoy en un sentido real -y
operativo, dicho esto un poco vaga-
mente- aquella escuela.
Pienso que Rossi debe entenderse,
en primer lugar, desde la Arquitec-
tura de la ciudad 4: allí se halla con-
densado lo más importante de su
pensamiento y es lo que hoy -aun-
que tal vez ya a algunos les parezca
poco- nos sigue aún interesando, lo
que ha convertido a su libro en un
clásico que permanece desde enton-
ces de lectura obligada.
Pero Rossi no hubiera sido el mis-
mo -no hubiera recibido la misma
atención, ni siquiera como ensayis-
ta- de no haber «construido» con el
dibujo -pues pocas veces pudo ha"
cerIo con la materia real- una serie
de arquitecturas que fueron siempre
ejemplo o contrapunto de sus pala-
bras. Hasta tal extremo que creo que
su obra -tal y como él ambiciona-
ba- no puede comprenderse si no
es en la consideración paralela de am-
bas cosas: de la coherencia que
querían alcanzar obra escrita y obra
proyectada. (Entonces, cuando cono-
cimos sus proyectos, cuando fuimos
viendo aparecer sus distintas respues-
tas, no era tanto un proyecto cual-
quiera aquel que interesaba, sino el
proyecto capaz de verter un discurso
paralelo con su análisis de la ciudad
y su entendimiento de la arquitectu-
ra como disciplina que la construye;
de generar, por encima de la solu-
ción arquitectónica concreta, un dis-
curso teórico.) Ahora -y al margen
de la coherencia o no que medie en-
tre ellas- podríamos llegar a su obra
de otro modo y examinarla como ar-
quitectura y, esta vez, con un bisturí
quizá más fino. Y si seguimos con
las «vidas paralelas», recordaremos
también el libro de Giorgio Grassi La
construcción lógica de la arquitectu-
~q ;,_ p~~licado, ..c?mo el de ~ossi, en
A. Cantafora, 1973.
do, como sabemos, en establecer una
lectura de la ciudad mediante la vi-
sión del campo que cree más perti-
nente (la arquitectura), Grassi exami-
na ésta en la intención de compren-
derla como disciplina lógica -enten-
diendo que momento lógico-analítico
y momento creativo coinciden en ex-
tremo, son una misma cosa- y que
debe entenderse en el interior del
continuum histórico que forman las
arquitecturas en que se apoya para
argumentarla. Pero como Rossi, Gras-
si hacía también una obra dibujada
-o también, raras veces, construi-
da- con el propósito de ejemplificar
su pensamiento, viniendo a demostrar
tantas veces la cercanía y, diríamos,
la complementariedad de las obras de
ambos en el doble campo en que ope-
raban. Tal vez su momento más cer-
cano fuera, precisamente, el que po-
dríamos llamar de fundación: cuando
ambos libros se publican, sus auto-
res realizan, juntos, uno de sus más
hermosos, y entonces iluminadores,
proyectos: el conjunto de San Rocco
en Monza (1966).
Pero volvamos a la Arquitectura de
la ciudad, pues creo que nos pone en
camino de pasar ya concretamente a
nuestro tema. Si se piensa que en el
año 1966 la cultura arquitectónica
empezaba a estar definitivamente in-
vadida por cosas tales como Archi-
gram y sus epígonos europeos y ame-
ricanos, por las teorías de Alexander,
por la obsesión tecnológica y por las
metodologías rebuscadas más allá de
la arquitectura, etc., no podemos en-
contrar más lúcido y oportuno el li-
bro de Rossi. Pienso que el olvido de-
finitivo de tantos falsos problemas se
debe en gran parte a nuestro perso-
naje, a la influencia de su obra, a la
tendenza, en fin. En el tiempo de las
utopías adisciplinares, de la crisis
real del urbanismo moderno -de tan-
tas otras crisis-, Rossi nos habla de
la ciudad como algo que podemos en-
tender en términos de arquitectura:
que sólo así, incluso, podremos real-
mente comprenderla. Y declarando
que la arquitectura es el instrumento
pre~~~o por ser u~ ~am}?o propio: es-
en el hecho de abandonar aquello que
son sus fundamentos, sus principios.
La arquitectura es, pues, un campo
de pensamiento no enteléquico, no
vicario, que en el tiempo construye
la ciudad. Y es esta observación de
la construcción de la ciudad en el
tiempo la que le permite pasar al aná-
lisis y explicarnos cómo la ciudad se
edifica con eementos primarios y en
áreas, surgiendo la noción de la ciu-
dad por partes; la que le hace enun-
ciar un lúcido sentido del monUlnento
como elemento primario, ligado a las
instituciones y a los acontecimientos,
como punto fijo de la estructura ur-
bana, como permanencia y memoria
colectiva; entender la ciudad y su cre-
cimiento como dialéctica de la per-
manencia y del cambio; contemplar
el tipo como principio constitutivo de
la arquitectura y de la ciudad; hablar-
nos de la ciudad como hecho univer-
sal siempre singularizado, intentando
la noción de «1ocus» ... , todas ellas
contribuciones operativas (para dar-
les el calificativo desdeñosamente uti-
lizado por Tafuri) y críticas, útiles al
menos para un debate aún no del
todo clausurado. Y así el análisis de
Rossi está ya en nuestra cultura, in-
cluso sin ninguna polémica, pues es .
ya en realidad la base de la forma de
pensar de muchos, en tanto otros
-sea sólo para negarlo- necesitan
ineludiblemente, conocerlo.
Su arquitectura, aun por encima de
relatarnos de otro modo su pensa-
miento más general, tuvo un interés
fifYurativo y compositivo muy influ-
yente. La simplicidad y el esquema-
tismo, la simetría, la pregnancia vi-
sual, la reducción de los elementos
arquitectónicos al mínimo conjunto
lógico y- tantas veces- a su propio
esquema, el acercamiento del modelo
al tipo, el interés por el espacio pers-
pectivo, el valor de la monotonía, el
desprecio por la invención y la nove-
dad, el aprecio por la técnica pero
-al pensar en la constructiva- su
subordinación a lo que entiende es-
trictamente arquitectónico, etc., son
temas que evidenciaban en su obra
algunos de los mecanismos que se en-
., ~ • _ ...l _ , _ _1! __ ~ __ 1 _~ __

A. Rossi y G. Grassi. Unidad residencial en
Monza, 1966.
los que se operaba, para conseguir
un fin arquitectónico y urbano, por
medio de la razón.
La arquitectura, pues, como disci-
plina autónoma (concepto debatido
en muchas discusiones inútiles, pero
esencialmente claro a pesar de lo res-
baladizo de sus bordes exactos, de
sus límites) que encuentra su depósi-
to y sus textos en la historia. Y es al
llegar a esta palabra, la historia, cuan-
do estaríamos tentados de pensar que
la mayor contribución de Rossi a la
cultura arquitectónica contemporánea
fue la clarificación ante la historia
de la arquitectura que ofreció con
sus entonces subversivos puntos de
vista. Puede decirse que la visión de
la historia de la arquitectura (como
constante avance y perfección en el
que cada vez que se produce un nue-
vo paso, éste vuelve ilegítimo y ab-
surdo el anterior) recibió su más cer-
tera puntilla en los escritos de Aldo
Rossi y su arquitectura -nos guste o
no- fue siempre claro ejemplo del
modo en que la historia -la disci-
plina- podía ser utilizada.
No necesitamos compartir el senti-
do de la historia propio de Rossi (los
monumentos romanos, los palacios
del renacimiento, los castillos, las ca-
tedrales góticas, constituyen la arqui-
tectura; son parte de su construcción.
Conto tales, volverán siempre no sólo
o tanto como historia y memoria, sino
como elementos del proyectar) para
reconocer su clarificación, la deuda
que con él tenemos -y no sólo, tal
vez- en este campo.
Olvidar los avances figurativos y ti-
pológicos evidenciándolos falso me-
dio de progreso y causa de la diso-
lución disciplinar; negar el lenguaje
estilístico como medio desde el que
se comprende la arquitectura; conde-
narla como mediadora de la creación
personal para valorar su papel -su
capacidad de ser proyecto- en el in-
terior de lo urbano a modo de res-
puesta colectiva; revalorar o volver
a entender autores y períodos del mo-
vimiento moderno -o no moderno-
falsamente evaluados en la historia
por el excesivo peso concedido a lo
figurativo en la obsesiva persecución
de un inútil «lenguaje moderno»; de-
nunciar las actitudes moralistas que
disuelven la arquitectura implicándo-
la en funciones y significados _~na~cal1-
COMUN 1
NOTAS
6 Bonfanti y otros, Architettura razionale,
XV Triennale di Milano. Sezione Interna-
zionale di Architettura, Franco Angeli Edi-
tore, Milano, 1973.
7 V. Giorgio Grassi, «Licenza dell'ovvio»,
en Lotus, 15. Trad. casto en 2C, Construc-
ción de la ciudad, 10.
s Expresión de Juan Navarro Baldeweg
en el texto para la exposición de dibujos
de cuarenta arquitectos ingleses en la ga-
lería Buades, Madrid, 1976 (cito la frase de
memoria).
9 lUdo Rossi (cito de memoria).
Universidad de Moscú.
disciplina, en un confuso y destruc-
tivo entendimiento de ésta y de sus
posibilidades y funciones; plantear,
en consecuencia, la falsedad. de en-
contrar relaciones biunívocas entre
ideología y lenguaje, entre ideología
y artequitectura; valorar el tipo como
principio de la arquitectura eviden-
ciando la falsa y tonta trayectoria del
funcionalismo ingenuo; buscar la con-
tinuidad entre palabra y obra -entre
pensamiento y arquitectura- en be-
neficio de una arquitectura pensada
desde la razón y no desde el equívo-
co concepto de racionalidad que tan-
to tiempo fue opinión convencional;
entender el trabajo del arquitecto co-
mo un oficio ilustrado que no puede
justificarse en otro medio que el de
su misión. física ... Tales son algunas
de las ideas que hoy siguen siendo
netas, que están ya entre nosotros,
y que sólo pueden ser entendidas en
la lectura de la historia de la arqui-
tectura (de la historia de la construc-
ción de la ciudad en el tiempo). Y ta-
les ideas -insinuadas o enunciadas
algunas de ellas en la Arquitectura de
la ciudad- pertenecen ya a un avan-
zado estado de la tendenza: al mo-
mento más polémico y coherente que
fue su presentación pública «oficial»
-digamos- en el marco de la Sec-
ción Internacional de la XV Trienal
de Milán en 1973. De todo ello es ade-
cuado testimonio otro libro: Archi-
tettura razionale 6. Pienso, no obstan-
te, que ya la coherencia del libro era
sólo aparente y que si ilustraba con
claridad el «proyecto» de la tendenza,
estaba ya allí el germen de lo equí-
voco. Frente a los textos, frente a la
claridad de la antología en torno al
movimiento moderno, tal vez la tramo
pa de lo figurativo prende a los que
tanto cuidaban evitarla. Y así, por un
lado, las arquitecturas que más nos
interesan -Rossi, Grassi, Polesello,
Reichlin y Reinhart, Charters, Bi-
sogni, los e'jercicios de las escuelas-
exhiben tan gran fidelidad a ciertos
mecanismos de composición y figu-
ración que, si bien lograban explicar
cosas que por otro medio no se evi-
denciaban, escondieron la realidad
-o el anhelo- de que la tendenza
no era una simple cuestión de estilo,
desplazando a tantos observadores
que, interesados en aquella forma de
pensar, no se reconocían en éste y
., • 1 ....1.: .......fn._
 G. Grassi y A. Monestiroli. Casa del estudiante en Chieti.
mas que, casi en seguida, una gran
masa- recogIeron gustosos una no-
vedosa e incensa fIguracIón para ser
utilIzada, en los n1eJores casos, como
medlO para realIzar ejerciclOs de es-
tIlo y, en los más, para arropar ba-
nalIaades o intenclOnes arqUltectóni-
cas divorciadas de su distinto traje.
Pero, por otro lado, al añadir al gru-
po algunos otros arquitectos -los
hermanos Krier, los i"ive, Ungers-
no conseguía demostrar que no hay
que proyectar como Rossi para estar
dentro de sus intenciones, de su teo-
ría, sino tan sólo introducir contra-
dicciones que con el tiempo se harían
mayores. y así hoy siguen parecién-
donos más auténticamente rossianos
los proyectos de Garniel', de Taut, de
Leomdov, de Bottoni, de Schmidt, de
Oud... , y la casa de la Michaelerplatz,
la Karl Marx Allee de Berlín o la Uni-
versidad de Moscú nos explican me-
jor que la propia tendenza lo que ésta
parecía pretender, eliminando el pro-
blema estilístico como tema básico.
El mismo Rossi advertía en la intro-
ducción del libro -un texto a mi jui-
cio capital para entender el «proyec-
to» del grupo y que contiene la me-
jor síntesis de sus ideas, aceptadas o
no por nosotros- que en la exposi-
ción se ha buscado dar la máxima im-
portancia al momento figurativo de la
arquitectura: teniendo en cuenta tam-
bién el valor autónomo, del producto
en sí del proyecto arquitectónico.
Esto es, que lo figurativo no era algo
a olvidar o despreciar, pues como mo-
mento final de la arquitectura se con-
vertía en rostro de ella. Pero que no
debía así interpretarse tal rostro más
que como lo que era: como la apa-
riencia última de unos principios que
buscaban alcanzar que entre aparien-
cia y realidad, entre superficie y fon-
do, no hubiera fisuras; que fueran,
sin intermediario, una misma cosa.
En relación con lo anterior, Rossi
admitiría, ciertamente, para la arqui-
tectura el componente autobiográfico
-el peso del autor, en definitiva-
y sería desde esta óptica llevada al
extremo donde se nos mostraría su
proyecto de Chietti, en el que el
autor, conductor otras veces de los
cometidos que se piensan pertinen-
tes para el proyecto, parece actuar
ahora por encima de los principios;
Grassi, en cambio, parece operar en
fico, en el olvido de sí mismo, soste-
niendo la condición analítica como
estructura lógica de la arquitectura,
como el soporte de las relaciones sin-
tácticas en las que se basa su autó-
nomo constituirse, su «construcción».
Sus proyectos -el de Chietti tam-
bién, como ya vimos, o casi cualquier
otro- aspiran a la presencia de una
arquitectura sin autor, a una licenza
dell'ovvio tan claramente expresada
por las arquitecturas rurales que
pone de ejemplo 7.
La herencia de Rossi -de la ten·
denza-, positiva o gravosa, es, pues,
grande. Y si he de seguir actuando
de albacea pasaría a decir que la con-
sidero sustancialmente positiva. Pues
el pensamiento y la arquitectura de
Rossi han Venido a clausurar defini-
tivamente, a resolver, la crisis endé-
mica en que, a partir de la segunda
guerra mundial, se movían los pre-
supuestos del movimiento moderno.
Crisis y debate que, paso a paso, fue-
ron llevadas por la cultura arquitectó-
nica italiana desde después de la gue-
rra y que ahora, cuando Rossi desapa-
rece y la tendenza se diluye, tal vez
concluya su -no siempre reconoci-
do- protagonismo intelectual sobre
la cultura arquitectónica europea.
Después de Rossi, el movimiento mo-
derno es un episodio histórico más y
nuestra relación con él, a salvo de su
mayor cercanía, será como con cual-
quier otro. La ambigüedad de la ten-
denza con el movimiento moderno
(aquel valorar tantas cosas frente a
la confusión, pero negar muchos de
sus principios, denunciar sus equívo-
cos) ya nos había sido anunciada.
Así, si hoy va a quedar definitiva-
mente guardado en el hangar «aquel
tren de poderoso ritmo» -como que-
ría y decía Juan Navarro 8_ y hoy
debemos empezar a llamarnos, según
muchos ya dicen, posmodernos, la
fuerza que nos conduce a bautizar-
nos con un nombre cuya dependencia
indica bien nuestra falta de identi-
dad y nuestra poca fe en que, a pesar
de todo, hayamos superado el pasa-
do, es, sin duda, la influencia del mo-
vimiento cultural que comentamos.
Nuestros ya nuevos ojos sobre las co-
sas, sobre la historia, sobre el papel
de la arquitectura, se deben funda-
mentalmente -aunque no sólo- a
tal influencia. Ello a pesar de Ven-
tura sajona -que protagonizó la ton-
ta confusión de los años sesenta- y
a pesar de la americana. La «pos-
modernidad», hija, en realidad, de
tantas cosas, anuncia ya su condlición
diversa, aquella que al enunciarla pa-
rece dejarnos la situación aclarada,
pero que, después de pronunciada,
nos muestra la duda, la poca confian-
za que tenemos en desentrañar sus
muchos significados: el eclecticismo,
con su rostro tal vez de mil caras, que
el próximo futuro parece prometer-
nos, y que acaso podía haberse adivi-
nado como producto del modo de ver
las cosas propio de la tendenza, cuyo
restrictivo estilo se basaba en un en-
tendimiento de la arquitectura, de la
disciplina, que comprende la historia
como «un crepúsculo estático que
baña con igual tono de luz todas las
épocas, todos los estilos» 9.
La tendenza hoy -si entendemos
ahora la expresión en su sentido di-
recto e iniciamos así la prometida se-
gunda parte- es, en primer lugar,
todos aquellos a los que alcanzó di-
rectamente su fuerza y que, dentro
de la variedad que el conjunto de la
cultura posmoderna promete tener,
mantienen con mayor o menor fide-
lidad los presupuestos rossianos, in-
terpretados las más de las veces des-
de los propios problemas locales -o
personales-o No es preciso señalar:
en cualquier revista que hoy se abra,
en cualquier concurso que se celebre,
aparecerá inevitablemente la tenden-
za menor, la pretensión de los discí-
pulos, diríamos, desconocidos. Y hoy
que ya la moda abandona, por desgas-
tada, la figuración «tendenciosa», es
cuando la colaboración de discípulos
<<libres» nos parece más auténtica:
cuando éstos desarrollan lo que la
tendenza pretendía según su propio
modo de entender las cosas, consi-
guiendo así aquella más dilatada ar-
quitectura que responde a sus prin-
cipios sin necesidad de obediencias
puro-estilísticas, tal y como el grupo
-o Rossi- pudieron ambicionar años
antes.
Pero al margen de esta tendenza li-
bre, podemos apuntar lo que hoy son
algunas de las actitudes de los anti-
guos miembros. Es en el Borgo Tici-
no donde encontramos hoy tal vez lo
que quiere ser la mayor fidelidad a
la visión rossiana e, indudablemente,

/ ~-!+ .+'
oC] ca
DO 00 00 [;,g Da [llJ [lO CiJ CIJ oc CO CO oc (Ji:! 00 DO 00 IJO 00 00 00 00 00 00
1, 888B8a~ffirnffiffiffiffirnffiffiffiffiffiffiffiffiffiffirnffi
M. Garan y J. l. Linazasoro. Escuela en Irún, 1975.
deben merecernos la atención y que
se :;Iguen aglupanCío alreCíeCíor Cíel re-
conOCImIentO a la lucIdez -y a la
amISWCí- Cíel maestro. En algunas
revIStas 10 podemos ver los proyectos
y las obras Cíe .t<.eIcnlm y .Kemnart,
Durisch, Galfetti, Ruchat Roncati y
Truempy, rllario Botta, etc.
Aunque, naturalmente, será en Ita-
lia donde la semilla haya prendido
más veces y donde Braghieri, Bonical-
zi, Vitale, Savi, Polesello ... , Siola, Bi-
sogni ... , Stella y Ricatti, Baldiserri,
Grossi y Minardi, Cornoldi, Rosa y
Sajeva... y tantos otros nos hagan
comprender que la arquitectura mo-
derna en Italia es, sobre todo, aque-
lla arquitectura heredada de la ten-
denza y en donde -como en el Borgo
Ticino- la actitud hacia el movimien-
to moderno sigue siendo parecida -la
misma diríamos- a la del principio:
la fidelidad a las líneas modernas con
las que el grupo quiso entroncarse en
una difícil continuidad que necesitó
como solución la definitiva condena
de tantas ideas tenidas como propias
de la ortodoxia de lo moderno.
Giorgio Grassi (y los que se reco-
nocen en su alrededor, como son los
arquitectos vascos Garay y Linazaro-
so) forman otro grupo afín que a mí
se me antoja de distinto matiz. Pues
ya vimos cómo este otro maestro -en
el que siempre estuvo presente la am-
bigüedad entre el paralelismo y la al-
ternativa a Aldo Rossi- no partía
tanto o sólo de la fidelidad o conti-
nuidad con determinadas líneas del
movimiento moderno cuanto del en-
troncarse con la completa línea clá-
sico-racional de la historia entendida
como capaz de definir la arquitectura
como «construcción» 11 lógica. Acaso
podemos permitirnos elegir por su
emblema a Heinrich Tessenov, el ar-
quitecto que Grassi redescubrió para
la cultura europea, y cuya imagen
puede ser ahora capaz de hacernos
ver bien cómo Grassi fue, a mi juicio,
el que desde el principio señalaba lo
que podía ser una posmodernidad de
tendencia.
Los hermanos Krier, por ejemplo,
fueron desde el principio más unos
arquitectos -unos artistas- revitali-
zados por la tendenza que estricta-
mente fieles al amplio significado de
ésta y que, con tan ilustres «compa-
ñeros» como Ungers o el mismo Stir-
ling, vienen a señalarnos la>inmensa
fuerza que en Europa alcanz6"'el ros-
sianismo; tal que llegó incluso a la
inatenta Inglaterra, que debe recono-
cer hoy que -a pesar de Banham, a
pesar de Jencks- no fue suficiente
el viaje de Iñigo Jones o la atención
a Piranesi y al settecento para dejar
de interesarse por la cultura arquitec-
tónica italiana.
Cuando hoy -después del Stuttgart
de Robert Krier 12_ León Krier patro-
cina, bajo los auspicios del belga
Cullot, el libro Architecture ration-
nelle 13, que ya desde su mismo título
silmifica supernoner la contestación
I
CC
OC
1IIIIe oc
00
NOTAS
10 V. Louts, 15, y L'Architecture d'aujourd-
'hui, 190, abril de 1977.
11 Entrecomillo la palabra construcción
para entenderla como obrar de acuerdo a
una razón y evitar así la confusión no sólo
con edificar, fabricar, sino también con ma-
terializar un pensamiento. (Traslado de la
precisión de R. Moneo en el trabajo citado
en la nota 14.) ,
12 Robert Krier} Stuttgart. Teoría y prác-
tica de los espacios urbanos. En casto en
Gustavo Gilí, Barcelona, 1976.
13 Architecture rationnelle, Archives d'Ar-
chitecture Moderne, Bruxelles, 1978.
14 Rafael Moneo, La idea de arquitectura
en Rossi y el cementerio de Módena, publi-
caciones de la Escuela de Arquitectura de
Barcelona, 1974. Reproducido en Opposi-
tions, 5, 1976.
15 Josep Quetglas, Rossi: dos «construc-
ciones» (Casa Bay, Gallaratese 2), Arquitec-
turas his, 4, noviembre de 1974.
I
DEED
:~
EE 83 H
OClO
rn EB~
DEBD
tura razionale, el tema no nos coge
desprevenidos. Y cuando, sin referen-
cia ninguna al movmuento moderno,
el papel que éste hacía en el libro
«modelo» es ahora representado por
los proyectos más «rancios» -funda-
cionales- de Aldo 'Rossi y de los ge-
nuinos y originales «tendenciosos», ya
lo entendemos todo. Pues, para LeÓn
Krier y los que le siguen, la tendenza
-Rossi- parece ser el medio que les
permite de forma definitiva superar
lo moderno y volar libremente. La
«posmodernidad», en lo que tiene de
más indefinido y confuso, de más
ecléctico, invade ya el libro belga. Y
así, cuando vemos hoy a León Krier
hacer ejercicios neopiranesianos, pro-
poner obsesivamente personales «ciu-
dades análogas» como propuestas que,
al margen de toda declaración, am-
bicionan ser realidad, apadrinar ejer-
cicios de estilo y cuadros de objetos
valorados «neo-scolarianos», pensar
que la ciudad debe ser un espectácu-
lo espacial tardo-barroco, confundir
las aportaciones del movimiento mo-
derno e interpretarse inconsciente-
mente a sí mismo como arquitecto al
margen de «aquel tren de poderoso
ritmo» ... , es cuando pensamos que
León Krier nos interesa ya menos,
cuando su probado talante parece so-
lamente a nuestro servicio para que
interpretemos mejor nuestra cultura.
O tal vez, simplemente, para colgar un
dibujo suyo en nuestra sala de estar.
Quedaría, por último, hablar de Es-
paña, esto es, del país que después
de Italia ha sufrido la más profunda
influencia de la tendenza. Nadie hoy
que se asome a las escuelas de arqui-
tectura, a las revistas, puede ignorar-
la. En España fue donde se traduje-
ron por primera vez los libros de
Rossi, donde existe una revista doctri-
nal -2C, Construcción de la Ciu-
dad-, incluso donde se han publica-
do dos de los mejores textos escritos
sobre Rossi: el de Rafael Moneo, La
idea de arquitectura en Rossi y el ce-
menterio de Módena 14, y el de Josep
Quetglas -esta vez desde la crítica
marxista radical-, Dos construccio-
nes 15. No hace falta seguir. Todo el
mundo conoce la influencia rossiana
en Cataluña -en donde el papel do-
cente de Rafael Moneo y la revista 2C
comparten la mayor responsabilidad,
en el País Vasco, en Galicia, en Se-
via, en Madrid. Y para comprobarlo
baste recordar no sólo la revista 2C,
sino Arquitectura, lano y, para Ma-
drid, leer el recién aparecido número
de Arquitectura bis.
Es ésta una historia ya más fami-
liar -que incumbe incluso a uno mis-
mo- y cuyo, inevitablemente, minu-
cioso relato no encuentra aquí su me-
jor ocasión.
Tal vez baste, a título de colofón,
reproducir las palabras de Luis Bu-
rillo el otro día, cuando pensábamos
juntos que sin Rossi, sin la tendenza,
acaso la arquitectura -como tantos
profetiza:t'an- ~lU~iera -para bien o
-
ALDO ROSSI: REALIDAD Y PROYECTO
La huella de Aldo Rossi en la cultura
arquitectónica de nuestro tiempo es cada vez
mas honda, mas patente.
En los últimos años numerosas publicaciones
han recogido con exhaustividad los proyectos
y escritos de Rossi. El ámbito profesional y
la escuela se han hecho eco de esta divulgación
masiva. Somos conscientes de las
mixtificaciones que han acompañado a este
proceso. Pero, a la vez, somos ajenos a l
escándalo que en muchos ha despertado su
generalizada influencia.
Estamos convencidos de la importancia capital
de la aportación rossiana. Nuestra pretensión,
como l a de otros muchos arquitectos, es
prolongarla y desarrollarla de un modo personal
y positivo. La decantación de Aldo Rossi como
artista le ha llevado en estos años hacia una
profundización en los aspectos subjetivos,
biográficos: hacia un repliegue sobre su obra.
Pero el trabajo del artista auténtico está siempre
ligado a una situación más amplia. Nuestro
interés por Aldo Rossi sigue radicando en los
aspectos transmisibles y en la capacidad de
apropiación colectiva de su experiencia
personal.
De ahí que nuestro escrito se plantee como
una reflexión, a varios niveles, sobre la
interacción reciproca entre la realidad y el
proyecto. El análisis y la comprensión de
la realidad abren puertas a la imaginación,
señalan caminos al proyecto. Por su parte
e l proyecto es un instrumento de interpretación
y de transformación de la realidad. Elementos
teóricos, cuestiones de método, opciones
de tendencia, emergen de esta visión de la obra
rossiana a partir de sus lazos y sus conexiones
con una realidad global que nos es común
a todos.
LA CUESTION DE LA AUTONOMIA
Uno de los mayores equívocos que ha
producido la lectura apresurada y sirnplificadora
de los escritos de Aldo Rossi, ha sido la de
identificar sus postulados con una defensa
a ultranza de la autonomía de la arquitectura.
Según esta frecuentísima interpretación,
la piedra de toque de la teoría rossiana sería
precisamente esta declaración de independencia
que habrla permitido a l a disciplina
arquitectónica desarrollar sus principios
separadamente, manipular sus materiales
y su significado al margen de una realidad
situada definitivamente fuera de los llmites
estrictos de la arquitectura.
Grupo 2c
20
A nuestro juicio, esta posición reproduce
el mismo error teórico que pretende combatir,
ya que resulta incapaz de integrar
dialécticamente los términos
arquitectura y realidad, siendo ésta
precisamente la difícil operación
que la teoría rossiana se Propone-
A mediados de los años 60, en un momento
de tergiversación metodológica, de infructuosa
mezcla de los problemas, incluso de exhibición
de coartadas morales, los enunciados de unos
pocos arquitectos italianos, Rossi entre ellos,
nos recordaban que la responsabilidad social
del arquitecto está ante todo en su arquitectura
y no en discursos al margen de ella.
En una ocasión, refiriéndose a la actitud de
Tony Garnier y de Le Corbusier sobre las
connotaciones polfticas de sus propias obras,
Rossi expresó con claridad los términos
de la cuestión: no se trata de patrocinar
"una necia autonomla apriorística (necia s i
pretende esquivar la relación con los problemas
de la realidad) sino un tipo de planteamiento
interno a la arquitectura"'.
Planteamiento interno significa comprender
que la arquitectura no se explica a partir
de saberes ajenos a ella. Uno de los más
perniciosos fenómenos de las últimas décadas
"es la invención y aplicación de algunas teorías
tomadas de disciplinas ajenas (a veces se trata
de la economia, otras de la sociologla o
de la lingülstica) con la pretensión de deducir
algún enunciado, en s í muy claro para aquella
disciplina, como explicación, necesariamente
mecánica, del hecho arquitectónico (...)
Algunos procedimientos de este tipo han
fracasado rotundamente Y SU caracter de moda
es signo de debilidad intrfnse~a"~.
Así Pues, la arquitectura Posee su propio corpus
doctrinal: unos principios, unas leyes, unos
mecanismos que le Son específicos. Conocer este
corpus y operar con él es propio del arquitecto.
Y en este sentido puede hablarse, en efecto, de
una parcela "autónoma" del conocimiento.
Pero esta elaboración autónima es, por así de-
cirlo, un eslabón en e l Proceso de construcción
de la arquitectura. que debe unirse a otros esla-
bonesque le permitan desembocar finalmente en
la realidad,que esel origen y el fin de lacultura.
Dice Rossi a este respecto: "Ciertamente, toda
técnica crece sobre s í misma y elabora un
propio discurso autónomo: pero los contenidos
auténticos del discurso progresivo están en la
sociedad y en los conflictos sociales a s í como en
la biografía de las persona^"^. Sin embargo no
debe entenderse esta relación de un modo
restrictivo y mecánico, puesto que eso equivale
a propiciar una concepción abstracta y
compartimentada de la arquitectura.
"Se ha dicho (...) que e l proyecto como forma
no es verificable. Y por tanto que es inútil
preocuparse de la forma y hay que hablar tan
sólo de hechos políticos y spciales. Esta
posición, aparte de su esquematismo, debe
rechazarse precisamente por los argumentos que
presta a una pretendida autonomla de la forma
y de la arquitectura; verdaderamente un
discurso de este tipo termina por admitir la
forma que nace de la forma y otras amenidades
de este género"4.
Según la teorla rossiana la forma surge de
una confrontación con los dos parámetros
básicos de la arquitectura: la historia (como
coordenada temporal) y la ciudad (como
coordenada espacial). No hay l a menor
autonomla posible con respecto a esos
parámetros.
La historia es vista como material disponible
de la arquitectura, a partir del cual es posible
decantarse y optar. Así, toda elección formal
representa un modo de proseguir el hilo
contínuo de la historia.
La ciudad es e l lugar de la arquitectura y ésta
nace con las primeras huellas de la ciudad. Los
grandes ejemplos niegan toda distinción entre
el edificio y la ciudad y demuestran que
la ciudad es ella misma arquitectura.
A travésde estos dos vectores (historia y ciudad)
la arquitectura se convierte en un proceso
de transformación de la naturaleza y se vincula
profundamente a la realidad material, al mundo
construido.
Recapitulemos. Es posible hablar de autonomia
de la arquitectura, o de cualquier otra técnica,
en cuanto que existe un corpus de esa disciplina
que constituye una parcela específica del
conocimiento y como tal puede transmitirse
y desarrollarse. Por e l contrario, carece
de sentido referirse a una autonomfa de
la "creación formalw (ya que la forma
arquitectónica procede de relaciones estrictas
con e l lugar y con la experiencia histórica)
o bien a una autonomía con respecto a 10s
contenidos sociales (puesto que la arquitectura
resulta inseparable de la vida y de la sociedad
en la cual se manifiesta).
ORDEN LOGICO Y DEFORMACION
SENTIMENTAL
Tal vez el aspecto más dinámico de la reciente
producción de Aldo Rossi sea la síntesis que
su arquitectura manifiesta entre los elementos
racionales, y los elementos subjetivos.
-> -
 La claridad de contornos, el escueto
purismo y el carácter programático de las
primeras obras, han ido virando hacia un
progresivo enriquecimiento y dislocación de
los componentes arquitectonicos. Las
incursiones sentimentales en dimensiones
de la realidad antes marginadas, sean éstas
el cine o la literatura, el territorio o el paisaje,
le han permitido desarrollar una estructura
formal cada vez más compleja e integradora.
Pero veamos qué mecanismo ha guiado esta
transformación. La obra de Rossi se ha basado
desde siempre en un modelo cultural
estrictamente clásico. La herencia del clasicismo,
tan cotidiana y omnipresente en Italia, ha
inducido una precisa definición histórica
de la naturaleza y del arte en l a que el tumulto,
el caos del mundo de lo indómito
y desordenado es finalmente estructurado
y sometido por una racionalidad más
transparente y poderosa. El trabajo del
artista se concibe entonces como una progresiva
conquista de la razón que, poco a poco, va
usurpando terreno a l campo de lo irracional.
Desde esta perspectiva, refundación teórica,
ejercitación tipológica y voluntad normativa
aparecen como I íneas de trabajo fundamentales.
Por ello hemos pensado a veces que el papel
cultural de Aldo Rossi en estos años de revisión
Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto; capricho con la Basílica de Vicenza, el proyecto de Palladio para
el puente de Rialto en Venecia y un escorzo del Palacio Chiericati de Vicenzia ( 1 755-59, Parma, Galería profunda de la arquitectura es parangonable
Nacional). "Los tres monumentos palladianos, de los cuales uno es un proyecto, constituyen una Venecia al ejercido por Palladio en su momento
análoga cuya formación se realiza con elementos ciertos y ligados a la historia de la arquitectura y la ciudad. La histórico.
trasposición geográfica de los monumentos en torno al proyecto constituye una ciudad que conocemos,
Por otra parte, en ambos es consciente el hecho
constituyéndose a su vez en lugar de puros valores arquitectónicos" (Aldo Rossi).
de que el clasicismo es una representación
histórica de l a realidad propia de ciertas etapas
y áreas culturales pero no es la única posible
ni puede confundirse "tout court" con la
realidad. Esta conciencia se traduce en una
necesidad de reacercameinto a las cosas,
en un deseo de contacto inmediato con la vida
al1í donde ésta se manifiesta con más
fuerza y sinceridad.
Pocas veces ha expresado Rossi esta idea con
mayor claridad que refiriéndose a la feria de
Sevilla, ese "extraño centro histórico que se
renueva y se destruye todos los años (pero que)
tiene un caracter de permanencia, de
inflexibilidad, de racionalidad abso~utas"~. Esa
pequeña ciudad fantástica sugiere a Rossi que
"la arquitectura es como un mecanismo que en
s í pudiera parecer monótono, pero que
propicia el desarrollo de l a vida, la aparición
de esa belleza convulsiva de que habla André
Breton, que es el sentido de la feria (...) Tal
vez a l arquitecto no le quede sino preparar
el terreno, levantar las estructuras necesarias
para que se desenvuelva l a vida"".
De este modo, ningún fenómeno que muestre,
en su plasmación f ísicq,.una explícita vitalidad
cultural, parece ser ajeno a esta expectante
e inquieta observación rossiana: la belleza y
la miseria de los viejos callejones de Génova,
Barcelona, Nápoles, Oporto; la deslumbrante
y terrible cristalización neoyorkina en torno a
sus suburbios inabarcables; los campos tristes,
fecundos, los enigmáticos canales
de Lombardia...
Esta constante búsqueda más allá de lo
académicamente permitido va incorporando
nuevos significados a l a arquitectura
de Aldo Rossi sin romper ni distorsionar con
ello el orden conceptual primero, la clara
sistematización tipológica, la lógica constructiva
mas estricta. La inmersión en el subconsciente
y en los niveles ocultos de la realidad no
disuelve la identidad del origen sino que
la amplia y ratifica: Rossi vuelve de estas
aventuradas incursiones con los trofeos de
la caza cobrada, los objetos totémicos,
fijaciones y recuerdos que después depositará
en una plaza, en un patio ... (Por ejemplo,
la atracción ejercida por las enormes chimeneas
cónicas de l a cocina del Palacio de Cintra se
confunde con las entrecortadas imágenes
familiares de la periferia industrial y todo ello
reaparece en diversos lugares desde e l
cementerio de Modena o la escuela de Fagnano
hasta incontables esbozos y dibujos).
Con razón la frase de Walter Benjamin "... y sin
embargo yo estoy deformado por las casas que
me rodean" ha podido ser invocada por Rossi7
como lema de toda su investigación artística.
U N A A.RQUITECTURA PARA LA CIUDAD
CONTEMPORANEA
Tras la publicación de "La arquitectura
de la ciudad" en 1966, l a actividad de Rossi se
centró en un ambicioso objetivo: reconducir los
términos de su teoría de la ciudad hacia
una teoría del proyecto. El trabajo de estos
últimos diez años ha ido sin duda en esta
dirección.
Ante este hecho, una pregunta se suscita
de inmediato: ¿Cómo es posible derivar
de una teorla esencialmente basada e'n e l
estudio de la ciudad histórica, una concepción
del proyecto arquitectónico con capacidad de
inserción en el presente?
Para desentrañar esta cuestión es preciso
comprender qué acercamiento nos propone
Rossi a la ciudad de la historia. Explicando
e l motivo de su insistencia analítica sobre e l
centro histórico ha dicho que "la ciudad
antigua es aun hoy, tanto en el mundo burgués
como en el socialista, una condición
insustituible de la ciudad (...) y l a complejidad
de su mecanismo ofrece la posibilidad
de estudiar toda la realidad urbana"'. Lo cual
significa que el centro histórico no puede ser
visto aisladamente sino como una parte urbana
que participa, como una pieza más,
en e l proyecto de la ciudad.
El estudio de las transformaciones y de las
permanencias señala caminos concretos en
e l proceso de construcción de la ciudad. Este
proceso es ajeno a l a congelación de las cosas
y a la sustracción del discurrir del tiempo. Y l a
ciudad debe constantemente rehacerse sobre
s í misma.
En la idea de ciudad que Rossi nos propone,
los monumentos constituyen las huellas
permanentes de la creación humana, "los signos
tangibles de la acción de la razón y de la
memoria co~ectiva"~. Estos elementos
primarios de la ciudad son los puntos fijos de
una triangulación a partir de la cual debe surgir
la ciudad moderna. Así, en nuestros proyectos
"podemos servirnos de estas referencias, como
poniéndolassobreuna superficie lisa e ilimitada;
hacer participar poco a poco las arquitecturas
en nuevos acontecimientos" lo.
Nada mas lejos, pues, de una idea
conservacionista de l a ciudad antigua ya que las
experiencias del pasado aparecen contaminadas,
actualizadas, por la vida diaria, adaptándose
y acogiendo siempre nuevas situaciones.
El estudio de la ciudad y de la historia "nos
muestra como las vias de reunión entre e l
pasado y e l presente son mucho más complejas
de lo que se cree y que e l operar en los centros
históricos puede ofrecer a la arquitectura
contemporánea un campo de experimentos
también imprevistos"". Por ejemplo, dice
Rossi, "como arquitecto nunca he tenido
mayor comprensión de la arquitectura romana
que frente al teatro y al acueducto romanos
de Budapest; en donde estos elementos están
inmersos en una convulsa zona industrial y
e l teatro romano es un campo de fútbol para
los niños del barrio y una multitudinaria línea
de tranvías sigue los restos del acueducto.
Evidentemente, estas imágenes, este uso del
monumento, no pueden proponerse; pero
invitan a una visión compositiva del elemento
antiguo en la ciudad, que no es en modo
alguno el de la ciudad-museo"12.
Tal vez ya puede entreverse la respuesta a
la pregunta formulada mas arriba. Ciertamente,
l a postura de Aldo Rossi se relaciona
directamente con su capacidad para indicar
caminos que se inserten de un modo progresivo
en la realidad presente y que abran perspectivas
de futuro. Pero esta capacidad procede ante
todo de una interpretación dialéctica de la
historia: no se reniega de ningún episodio pero
se abstrae, de l a compleja trama de la historia,
una serie de puntos de referencia a partir de
los cuales se construye la nueva ciudad.
El principio de la arquitectura análoga
enunciado por Aldo Rossi estaría pues basado
en este manejo instrumental y "arqueológico"
del material histórico visto como una
yuxtaposición de elementos de cuya interacción
surje el provecto.
El método analógico consiste, pues, en una
operación mental en la que, a partir de un
selectivo catálogo de imágenes, emerge una
nueva composición de la ciudad. (Por ejemplo,
la idea que nosotros tenemos del Ensanche
de Barcelona se liga a la cualidad paradigmática
de ciertos elementos aislados y en cambio
es ajena a la importancia cuantitativa de las
arquitecturas sin significado). La ciudad
análoga que resulta de este procedimiento libera
la lectura de la historia de todo eclecticismo y
se plantea como una forma de reconstrucción
de l a realidad.
Las obras de Aldo Rossi se nos muestran a s í
como fragmentos de una hipotética ciudad
contemporánea. Y si bien mantienen profundos
vínculos con la ciudad de la historia, no están
hechas para cobijarse en la proximidad de
los valores urbanos consolidados sino para
asentarse en los indecisos territorios
en tranformación de la ciudad de nuestro
tiempo. Es precisamente la misma operación
mental que gobierna la construcción de estos
proyectos, la que puede establecer su
parentesco con los lugares privilegiados
de la cultura.
NOTAS
(1) L'obiettivo della nostra ricerca en "L'analisi
urbana e la progettazione architettonica, Ed. Clup,
Milan 1970, p. 45
(2) Arquitectura para los museos en "Scriti scelti
sull'architettura e la citta", versión castellana, Ed.
Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 205
( 3 ) y ( 4 ) Le teorie della progettazione en "L'analisi
urbana..." cit., p. 11 1.
(5) y ( 6 ) Ciudad y proyecto en las Actas del Primer
S.I.A.C., Ed. Colexio Arquitectos de Galicia,
Santiago de Compostela 1977, p. 23.
( 7 ) Introducción al libro "Scriti scelti ..." cit.
( 8 ) L'obiettivo della nostra ricerca en "L'analisi
urbana..." cit., p. 18.
(9) Arquitectura para los museos en "Scriti scelti ..."
cit., p. 208.
(10) ¿Qué hacer con las viejas ciudades?, en "Scriti
scelti ..." cit., p. 229.
( 1 1 ) y ( 12) Arquitectura y ciudad: pasado y presente
en "Scriti scelti ..." cit., p. 298.
 María Aguirre
1. Antecedentes de la arquitectura contemporánea en Italia:
La propuesta de Aldo Rossi
Las ciudades europeas después de la Segunda Guerra Mundial quedaron devastadas, la
población sufrió una gran caída de valores filosóficos y espirituales produciendo un nuevo
escenario con un notable cambio en la manera de pensar.
En Italia se genera un ambiente de reconstrucción, tanto físico como conceptual. Italia
ingresa al Plan Marshall que fue propuesto como plan político y económico por los
Estados Unidos, en 1948 - 1951, con la finalidad de crear condiciones estables en las que
las instituciones democráticas pudieran sobrevivir y garantizar el bienestar a fin de
provocar solidez y estabilidad. Surgen diversas publicaciones de revistas con la intención
de recuperar los valores que se habían perdido. Se hizo evidente la necesidad de ordenar
un repertorio arquitectónico con la voluntad de tipificar y normar con precisión para
propiciar la austeridad y evitar el despilfarro.
Se adopta una postura de dignificar la pobreza, en contra de la voluntad de modernización,
de recopilar y enaltecer lo que pertenece a la arquitectura tradicional italiana. Se propone
el retorno a la tradición burguesa de la arquitectura doméstica y al desarrollo de propuestas
personales.1
En el ámbito arquitectónico italiano surge la bipolaridad de organización, la de Roma,
ciudad parásita en donde se especula con la monumentalidad y la arquitectura académica,
y la de Milán en donde se presenta el monumento permeable y una propuesta dinámica
que gobierna la cultura arquitectónica. Ernesto Nathan Rogers fue quien marcó un
camino a seguir en el ámbito milanés, fue director de la revista Casabella-Continuitá,
desde 1953 hasta 1964, y se valió de este medio para discutir y validar su posición ante el
escenario, propuso retomar algunas de las ideas del movimiento moderno actualizándolas
y contextualizándolas con la realidad arquitectónica italiana. Propuso mantener una visión
única tanto para la arquitectura como para la ciudad.2 Fue profesor, en el Politécnico de
Milán, de jóvenes promesas como Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio
Grassi, Vittirio Gregotti, entre otros arquitectos destacados en el mundo de la arquitectura
contemporánea. Casabella-Continuitá ofreció un panorama que invitó a una revolución
cultural, que expresara una relación estrecha entre arquitectura y cultura general. Los
conceptos básicos, desarrollados por Rogers, que influyeron sobre los jóvenes arquitectos
son: “las preexistencias ambientales, el papel crucial de la historia de la arquitectura, la
centralidad de la discusión sobre la tradición en la ciudad europea, la idea de monumento,
la responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad moderna así como él
deber continuar con las enseñanzas de los Maestros de Movimiento Moderno.”3
La arquitectura contemporánea italiana es parte de una tradición que se inicia con Alberti,
Palladio y Miguel Angel entre otros, en la que se desarrolla un matrimonio entre la
teoría y la práctica.
Aldo Rossi y su teoría “La Arquitectura de la Ciudad”4 , son representantes del desarrollo
de esta forma de aproximación a la arquitectura. Claves básicas referidas a los hechos
urbanos y a las analogías del lugar definen el proyecto así como el arte de la memoria,
con influencia neoclásica y barroca. La actitud para abordar el hecho arquitectónico
proponía ver la casa como pequeña ciudad y la ciudad como gran casa, a la manera de
Palladio. La ciudad se construye de acuerdo a la arquitectura que tiene.

1
Montaner, J.M., 1993, “Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo XX”,
Editorial Gustavo Gili, España, p.103
2
Idem, p.97
3
Idem, p.139
4
Rossi, A., 1966, “La arquitectura de la ciudad”, 1992 octava edición, editorial Gustavo Gili, España, p.311
 La propuesta de Aldo Rossi
María Aguirre

2. Aldo Rossi y su tratado sobre la ciudad:

Aldo Rossi nació en Milán en 1931. Culminó los estudios de arquitectura en el Politécnico
de Milán en 1959 y desde sus primeros proyectos mantiene una propuesta de trabajo
racional a través de la concepción abstracta del tipo, reducido a formas geométricas
puras. Trabaja la tipología de la ciudad para revertirla en una obra. Extrae de la ciudad
todo lo que pueda servir para apoyar la arquitectura. Conceptos como el de ciudad
análoga, tipo, tipología, morfología, memoria del colectivo, hechos urbanos, y monumento,
propuestos en su libro “La Arquitectura de la Ciudad”, publicado en 1966, lo llevan a
relacionarse con métodos de análisis de la lógica.
Rossi trabaja sobre la ciudad entendida como arquitectura, no sólo como la imagen
visible de ésta, sino con su construcción en el tiempo, “la arquitectura es la escena fija de
las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de
los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos.
El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden
en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y, al
mismo tiempo, juntamente con ella, un ambiente para ellos, más adecuado al ambiente
general.”1
El aspecto básico de su teoría consiste en el estudio de la zona urbana, del contexto, y de
los aspectos morfológicos, para establecer una tipología que resulta de la abstracción
máxima del tipo que se representa en su esquema básico. Conduce a la arquitectura
dentro de lineamientos de análisis científico, a través del uso de la historia como elemento
de origen para el proceso de diseño. Para Rossi el tipo tiene una expresión formal que es
extraída de una revisión, por lo tanto se debe relacionar con la forma. El tipo es una
noción abstracta y para su comprensión hay que concebirla como forma. Los aspectos
sociales se vinculan con el estudio del tipo, y así se garantiza la evolución de valores
tradicionales de una sociedad.
Entre los aspectos sociales, de convivencia y permanencia en los que él se apoya tenemos:
Los hechos urbanos proponen autonomía de funcionalidad, adecuados al contexto y a la
ciudad vista como una creación humana a medida que crece a través del tiempo, adquiere
conciencia y memoria de sí misma.
El monumento comprende señalamiento y trascendencia de un sentimiento o costumbre
de una ciudad a través del tiempo. “Signos de voluntad colectiva expresados a través del
principio de la arquitectura... puntos fijos de la dinámica urbana”.
La memoria colectiva supone una tradición histórica de mucho peso que une períodos
anteriores de la arquitectura del lugar con la actual. Sugerencias de vida contenida en las
propuestas arquitectónicas.
La nueva monumentalidad está basada en la exigencia de la simplicidad y unidad. Opuesta
al desorden de la ciudad moderna con pocas reglas decisivas: simplicidad, unidad,
simetría, proporción, claridad tipológica, homogeneidad entre planta y alzado, y negación
del desorden.
El locus otorga carácter concreto al análisis morfológico de la ciudad, “relación singular
y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que
están en aquél lugar”2 .

1
Idem, p.62
2
Idem, p.185
La propuesta de Aldo Rossi
María Aguirre

La ciudad análoga es la operación lógico formal que utilizando el mecanismo de la

memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad3
La temporalización supone supervivencia en el tiempo. Requiere de permanencia de la
obra a través del tiempo. Solo es posible si se vincula con la realidad humana.
La trascendencia es la dialéctica de lo transitorio y de lo imperecedero puesta de manifiesto
en las reflexiones de la supervivencia de la obra arquitectónica.
La comprensión de los hechos sociales, políticos y económicos de la ciudad, así como los
de orden histórico le otorgan significado a la estructura urbana. La división de la ciudad
en esfera pública y esfera privada genera una estructura racional que acoge los
monumentos, los elementos primarios y los edificios de orden público, así como cada
una de las tipologías de desarrollo de un orden residencial y privado.
3. El planteamiento tipológico
Aldo Rossi propone el uso instrumental de la tipología para el análisis y comprensión del
hecho urbano, así como también para sustentar el proceso compositivo. Rossi cree en la
permanencia de la forma, por lo tanto estudia los modelos que dentro de un contexto
específico ofrecen constantes formales y los convierte en arquetipos. Trabaja con constantes
arquitectónicas universales y permanentes que garantizan el éxito de las nuevas
intervenciones.
Manfredo Tafuri4 valora el interés crítico del método de Rossi como la recomposición de
sistemas estructurales de la ciudad, congelados dentro de marcos inmutables e invariables.
Señala la importancia de la crítica operativa a través de la formulación de propuestas que
manifiestan múltiples posibilidades de soluciones en la ciudad, conectando las ideas de
la tipología y la morfología urbana con figuras arquitectónicas. Tafuri señala la fuerza
del análisis histórico, la evaluación crítica, la función de la crítica de la imagen y el valor
demostrativo de la proyección en la obra de Rossi. La forma es objeto de estudio mediante
la abstracción tipológica. La propuesta se basa en el control de los significados que yacen
bajo las transformaciones.
Rossi asume “criterios racionales de descripción, clasificación y manipulación de leyes
constantes de la arquitectura, con el fin de fundar métodos lógicos y unitarios de análisis
y proyección”5 .
4. La unidad residencial de Gallaratese. Milán 1969 – 1970.
Aldo Rossi utiliza el mecanismo tipológico para el análisis y desarrollo de esta unidad
residencial que forma parte de un complejo habitacional diseñado por Carlo Aymonino.
Sobre un eje longitudinal lineal se despliega un cuerpo de 182 mts. De largo por 12 mts.
De profundidad, elevado y aporticado. Se propone el despliegue de organización sobre el
concepto de galería restituyendo la tipología tradicional del hábitat de la Lombardía y el
modelo de calle interior propuesto por Le Corbusier6 .
Los pilares y las paredes tienen 20 cm de espesor. Cada 16 muros de soporte se ubican un
grupo de escaleras. Las columnas se multiplican innecesariamente para agudizar la
sistematización y organización basada en la geometrización del espacio, y en la repetición.
La planta baja es libre. Soporta las unidades habitacionales que se repiten sistemáticamente
sobre los pilares de elevación variable. El bloque de disposición horizontal requiere una
junta de dilatación que se demarca en forma acentuada dando origen a la disposición de
un grupo de cuatro columnas cilíndricas de 1,80 mts. de diámetro. El cambio de ritmo
entre el espesor reducido de los pilares y las paredes portantes y la forma cilíndrica y
monumental de los cuatro pilares centrales, produce una ruptura tanto en la lectura como
en la interpretación de las piezas enmarcadas en forma destacada.
Los apartamentos del conjunto residencial constan de dos habitaciones, zonas de servicio
y área social. Los apartamentos disponen de dos fachadas por las cuales se logran la
ventilación y la iluminación requeridas.
El edificio propone una abstracción formal del acueducto romano, separado del suelo
3
Montaner, J.M., op. cit., p.142
4
Tafuri, M., 1968, “Teorías e historia de la Arquitectura”, (1997), Celeste Ediciones, España, p.298
5
Idem, p.307
6
Montaner, J.M., op. Cit., p. 145
 La propuesta de Aldo Rossi
María Aguirre

por pilares que le dan dimensión urbana. La diversidad de alturas y el porche articulado
se muestran a través de ritmos que alternan entre lo abierto y lo cerrado. Existe relación
análoga con la tipología del corredor, que se acentúa con el desarrollo del recorrido
horizontal.

Fig.1 Unidad residencial de Gallaratese. Arq. Aldo Rossi

5. Conclusiones
Ernesto Nathan Rogers influyó de manera determinante en la formación de Aldo Rossi
y de muchos otros arquitectos italianos que formaron lo que se conoce como la Escuela
de Milán. Se valoran las preexistencias ambientales, el papel de la historia de la
arquitectura, la responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad.
Aldo Rossi, en la década de los sesenta, de frente al eclipse de la Arquitectura Moderna
desarrolla una teoría: “La Arquitectura de la Ciudad” que trasciende en el tiempo. Trabaja
la ciudad entendida como arquitectura, y como lugar de las vicisitudes humanas. La
ciudad cobre vida en la memoria del colectivo mostrada a través de los monumentos.
Aldo Rossi retoma el concepto de tipología desarrollado a través del tiempo y lo
individualiza tanto en el análisis de la ciudad como en el proceso compositivo de nuevas
intervenciones.
El edificio de la unidad residencial de Gallaratese muestra una reflexión madura y un
proceso que transforma la teoría crítica en obra arquitectónica. Rossi mantuvo una
permanente disposición a la investigación durante todo su lapso vital. Dejó un legado
internacionalmente reconocido, en el que da respuestas a problemas específicos en el
ámbito de la Historia de la Arquitectura Contemporánea. Su obra y su método han sido
inspiración para muchos jóvenes arquitectos.