AnqurrecruRA Posr-ARTísrrcn

ft urou DECTRsE que la arquitectura casi siempre ha repre-

p sentado un enigma imesoluble para el pensamiento
I estético. Váscago este, por excelencia, del ideal con-
templativo que instauró la filosofía griega, apenas si podía
esconder la incomodidad y el desconcierto que le producía
una disciplina como la arquitectura, que difícilmente podía
concebirse separada de sus exigencias de orden práctico y
funcional. Esta misma circunstancia chirriaba, además, con
categorías estéticas nucleares, como la inutilidad o la finali-
dad sin fin, que la filosofía moderna había instaurado como
signos distintivos (y cabe decir: definitivos) de Ia actividad
artística. A Io largo de Ia historia, no es difícil detectar en las
reflexiones que los estetas efectúan sobre arquitectura una
cierta displicencia, hasta el punto de encontrarla muchas
veces relegada al lugar más humilde en la jerarquía de las
artes. Kant, por ejemplo, a partir de la dualidad que estable-
ce entre una belleza libre y una dependiente, que asigna a los
objetos sometidos a un fin, señala que «se plantea paru Ia
arquitecrura una cierta dificultad: es, sin duda, un arte, en
este caso de tipo plástico, pero se encuentra enormemente
vinculado a un fin, precisamente a aquello que el arte debería
en mayor medida alejar de sí". Hegel, por su parte, le otorga
el rango más bajo en su tentativa de sistematizactón jerárqui-
ca de las artes. Y ello en virtud de dos motivos principales:
en primer lugar, por ser la representación por anronomasia
del estilo simbólico, que es, a su vez, la representación de Ia
idea abstracta que busca aún su manifestación. La tarea de la
arquitectura, consecuentemenre, .,consisre en esto, preparar
la oaturuleza inorgánica de tal manera que quede emparenta-
da con el espíritu como mundo artístico exterior a éste". Y
270 N,IANU.L,L RUIZ ZANIoRA

en segundo 1ugar, por su materialidad, dialécticamente

opuesta a la espiritualidad pura de la poesía, reina y señora,
para Hegel, de las artes. Mr-rcho más radical es al respecto
Schopenhauer, cuando establece que «como quiera que las
Ideas qr-re Ia arquitectura expresa de un modo intuitivo son el
más ínfimo grado de la objetivación de la voluntad y, por
consiguiente, el valor objetivo de 1o qr-re Ia arquitectura nos
revela es relativamente escaso... En este concepto, lo opuesto
de la arquitectura es el drama, que ocupa e1 otro extremo en
la serie de las bellas artes y que nos da a conocer las Ideas
sr-iperiores, predominando, por consiguiente, en el placer
estético que despierta, el lado objetivo"'5r' Incluso el repre-
sentante más influyente del pragmatismo americano, John
Dewey, señala, a mediados dei siglo pasado, algunas limita-
ciones de ia arquitectura con resPecto al resto de las artes: "El
escritor, el compositor de música, el escultor o pintor, pueden
rehacer durante el proceso de Ia producción 1o que han hecho
previamente. Cuando no es satisfactoria para la fase percepti-
va de la experiencia, ya pueden empezar de nuevo. Esta repe-
tición no puede ser realizada en el caso de la arquitectr-rra, lo
qr,re quizá es la razón de que haya tanros edificios feos' Los
arquitectos están obligados a completar su idea, antes de que
la traduzcan en un obieto acabado de percepciónr1t1. Dejaré
para e1 final las consideraciones de Heidegger porque ha sido
el pensador más citaclo por los arquitectos modernos y, segu-
ramente, el peor comprendido.
Tendrá que ser en pleno dominio de la post-modernidad
cuando la arquitectura se convierta en referencia, más o menos
imprecisa, del resto de las artes. Incurriendo en cicrt¿ exage-
ración, no del todo exagerada, nos dice Roberto Masiero que
Ia post-modernidacl <<encuentra en 1a arquitectlua sL1 adecua-
do objeto privilegiado de reflexión, muy probablemente por-
qlre en ella se reveian como cruciales las dualidades propias de
Ia metafísica occidental: natural-artificial, naturaleza-historia,

ltrschopenhauer, Arthur, E/ munda coma ualuntad y re?resentdciín, Editorial

Porrúa, México D.F., 1992, pp. 17 4-71 5.
John, El arie caml ex1eriencia, tnd. Jotdi Claramonte, Paidós, Barce-
1ta Dewe¡

Iona, 2008, pp. 59-60.

 MANUEL RLiIZ ZAIIoRA
rr, por slr materialidad, dialécticamente
itualidad pura de Ia poesía, reina y señora,
rs artes. Mucho más radical es al respecto
¿ndo establece que <<como quiera que las
rectura expresa de un modo intuitivo son el
r de la objetivación de la voluntad y, por
alor objetivo de lo que Ia arquitectura nos
lenre escaso... En este concepto, Io opuesto
es e1 drama, que oclrpa el otro extremo en
.ias artes y que nos da a conocer las Ideas
minando, por consiguiente, en el placer
.erta, el lado objetivo,l'r. Incluso el repre-
ulenre del pragmatismo americano, John
¡ediados del siglo pasado, algunas limita-
-crura con respecto al resto de las artes: nE1
'i¡or de música, el escultor o pintor, pueden
proceso de la producción lo que han hecho
ndo no es satisfactortapara la fase percepti-
ia. r-a pueden empezar de nuevo. Esta repe-
:r realtzacla en e1 caso de la arquitectura, lo
.zón de que haya tantos edificios feos. Los
,bligados a complerar su idea, antes de que
r objeto acabado de percepciónr'5a. Dejaré
nsideraciones de Heidegger porque ha sido
iraclo por los arquitectos modernos y, segu-
omprendido.
: en pleno dominio de la post-modernidad
rura se convierta en referencia, más o menos
-o de las artes. Incurriendo
en cierta exage-
o exagerada, nos dice Roberro Masiero que
.d «eflcuefltfa en Ia arquitectura su adecua-
rado de reflexión, muy probablemenre por-
Lan como cruciales ias dualidades propias cle
ental: natLrral-artificial, naturaleza-historia,
nhsr, El ntun¿lo catno uoluntad y representaciín,
)2, pp. t7 4-71 5 .
arte como expeúencia, trad. Jordi Claramonte, Paidós, Barce-
F.s(.RITOS soBR!. Posr-ARTL 2tt
forma-contenidort5t. Ahora bien, más que a estas razones de
tipo estrictamente trascendental, lo que proporciona a la
orq.rite.t.,r" un pasajero estado de privilegio se deriva, talvez,
de la confusión de discursos, la yuxtaposición de 1os géneros,
la frívola transmutación de 1o real en virtual y viceversa' La
arquitectura adopta los perfiles de lo semiótico, de io textual,
cle lo meramenie discursivo. Se convierte, como todo lo
clemás, en texto, en mensaje, en signo, en relato' La banaiidad
que sr-rbyace, sin embargo, a esos discursos sobre discursos, a
erus citas que citan interminablemente citas anteriores, sólo
ahora comenzamos a calibraria: la deconstrucción supone
"Si (más
un liberarse de las ataduras de Ia metafísica, es necesario
el mismo "movi-
que posible) cleconstruir Ia arquitectura con
mieÁto": 1a arquitectura como símbolo de la metafísica sería
entonces desimboiizada, y la deconstrucción no podrá enton-
en
ces ser programa, ser método o técnica, bajo pena de recaer
la metafisica, sino evento, con todo su carácter espontáneo»1t6'
Las megalópolis del mundo, y muchas ciudades que a duras
p"nu, ul.unraban el nivel de ciudades medias, han visto en
estos años cómo, en efecto, proliferaban esos, por así llamar-
los, eventos engendrados por el ego desbocado de algún
Arquitecto visionario y la ambición desmedida de algírn polí-
tico con ansias de Posteridad.
.En esta nuestra época, la de totalización estética, la
arcluitectura se hibricla con las artes, porque las artes se han
convertido en la totalidacl del mundo, y porque el problema
de "construir" ya no se soluciona en consolador "habitar"'
L1n
sino que queda siempre abierto en la responsabilidad del
artificio. en su ser sobre todo pensamiento, Ienguaie' inesen-
cialidacl poderosa»r¡r. De esta forma t¿rn ingenuamente
expresiva cierra Roberto Masiero st Estíticd de la arqaiteclura'
No ar.o que se pr-reda ofrecer en menos espacio una imagen
de 1a
más precisa e involuntariamente autocrítica de1 estado
cuestión en que se encuentra ese circo l¡anal en el
que ha
clevenido la piáctica de la arquitectllra en estas últimas
déca-
clas. Cabe, para empezar, abordar una crítica
del significado
Editorial r" Nlasiero. Roberto, [.:t{tic¡ Je h trqt)/ttfttr't' t¡acl Francisct¡ Campillo' La
200i. p 2i6'
Balsa cle NIe<ILsa, Ifaclricl,
'-' Ídem. p¡. 281-282.
t' Ídcn, p. 286.
212 MANUEI, RUIZ ZA]VIORA

que en el texto de Masie¡o tienen expresiones tales como

«totalidad estética» o
"ias artes se han convertido en la
totalidad del mundo" . Tal vez, se entenderían mejor si a la
palabra estética y a la palabra arte se les añadieran unas
mayúsculas, y ello porque, a pesar de esa pretendida denuncia
de Ia metafísica de raíz heideggeriano-derridaniana, lo que
subyace a estos plantearnientos es, según veremos, una
implosión invasiva de los viejos conceptos románticos del
Arte en su dimensión más crepuscularmente metafísica.
¿Hubiera necesitado un mundo como el griego, donde ni
siquiera existía Ia palabra estética en Ia acepción que ha
adquirido en nuestro tiempo, apeiar a una totalización de la
estética o de las artesi La totalización esrérica de las artes no
puede darse allí donde esras no se conjugan al modo de una
.actividad esrérica", sino. meramenre. como un cierro tipo
de destreza «que se requería para construir un objeto, una
casa, una estatua, un barco, el atmazón de una cama, un
recipiente, una prenda de vestir, y además la destreza que se
requería para mandar también un ejército, para medir un
campo, para dominar una audienciarrr's. En un mundo así, la
estética no podía ser un ámbito apartado de la vida, reservado
para un cierto tipo más o menos definido de actividades y
cuyos productos se confinaban en espacios específicos desti-
nados para ellos, sino, como diría Santayana, una dimensión
que recorrería rransversalmente todas y cada una de las par-
celas de Ia existencia.
En cualquier caso, y más allá de Io que pueda significar
nabierto en la responsabilidad de1 artificio", lo que nos ha
quedado ha sido, en efecto, una «inesencialidad poderosa»,
en el sentido en que puede serlo toda inesencialidad por más
que apele, como es de uso común, a las inesencialidades con
voluntad de poder, al «pensamiento» y al
"lenguaje" . Tal vez
no exista inesencialidad más poderosa en la arquitectura de
nlrestro tiempo que la que representa el arquitecto holandés
Rem Koolhaas, cuya forma de entender su trabajo ha perver-
tido irremisiblemente a generaciones enteras de jóvenes ilu-
sionados y entusiastas. En Ia maravillosa película Koolbaas

ltsTatarkiewicz, \Y., Historia de seis ideas, trad. Francisco Rodríguez Marín,

Tecnos, Madrid, 2007,p. )9.
 MANUEI- RUIZ ZAMoRA
de Masiero tienen expresiones tales como
.ca» o <<las artes se han convertido en la
Lndo". Tal vez, se entenderían mejor si a Ia
v a la palabra arre se les añadieran unas
o porque, a pesar de esa pretendida denuncia
de raíz heideggeriano-derridaniana, lo que
planteamientos es, según veremos, una
va de los viejos conceptos románticos del
rensión más crepuscularmente metafísica.
¿do un mundo como el griego, donde ni
l: palabra esrérica en la acepción que ha
srro riempo, apeiar a una totalización de la
,rres7 La totaltzación esrética de las artes no
ionde esras no se conjugan al modo de una
;.,. sino, meramente, como Lln cierto tipo
se requería para construir un ob;'eto, una
.. un barco, el armazón de una cama, un
:enda de vesrir, y además la destreza que se
.ndar rambién un ejército, para medir un
-n¿r una audienciarl5s. En un mundo así, Ia
.er un ámbito apartado de Ia vida, reservado
ro más o menos definido de actividades y
,: confinaban en espacios específicos desti-
.lno. como diría Santayana, una dimensión
todas y cada una de las par-
:;:...rr-.",e
-iso, 1r más allá de lo que pueda significar
,¡onsabilidad del artificio", lo que nos ha
en efecto, una «inesencialidad poderosar,
ue puede serlo roda inesenciaiidad por más
's cie Lrso común, a las inesencialidades
con
'. ¿l «pensamiento, y al
"lenguaier.Talvez
¡lidad más poderosa en Ia arquitectura de
re Ia que representa ei arquitecto holandés
Lr a forma de entender su trabal'o ha perver-
:nre a generaciones enteras de jóvenes iiu_
¿sras. En la maravillosa pelícuIa Koo/haa¡
- Hi¡toria de reis itlea:, trad. Francisco Rodríguez Marín,
)9
EscRrros soBRE Posr ARTE 2t1
Houselife, se le ofrece a1 espectador ia oportunidad de efectuar
un detallado recorrido por la Maison ) Boardeaux de este
arquitecto, mientras que la mu,er de la limpieza, Guadalupe
Acedo, se va viendo obiigada a enfrentarse a toda una serie de
dificultades verdaderamente surrealistas en el curso de la
rcaltzación de sus tareas ordinarias: habitaciones que se inun-
dan en cuanto caen dos gotas, escaleras impracticables, ascen-
sores constrllidos en torno a una biblioteca que se quedan a
mitad de recorrido en cuanto un libro sobresale mínimamen-
te de su sitio... No obstante, la inesencialidad más poderosa
no es la que se deriva de la comprobación empírica de las
insolvencias funcionales de una obra que no cumple, a pesar
de sus costes astronómicos, con los propósitos para los que
fue diseñada, sino la que se desprende de la presuntuosa
vacuidad del autor cuando, al final del film, se ve obligado a
confrontarse con el resultado de su trabajo: «aquí chocan»,
declara con una desenvoltura verdaderamente admirable,
"dos sistemas, una concepción platónica de la limpieza con
una concepción platónica de la arquitectura)).
Pues bien, una de las consecuencias más evidentes de esa
totalidad de la estética y del arte a ia que se refería Masiero
ha consistido en que los arquitectos, a1 igr,ral que 1os modistos
y los peluqueros, por poner otros ejemplos de profesiones que
se han visto realzadas estatutariamente en la post-moderni-
dad, se han sentido tentados a investirse de ese rol social, este
sí platónico, que define al Artista, si bien en un momento
histórico en el que precisamente los artistas comenzaban a
advertir, no sólo las inconsistencias ideológicas sobre las que
se sustentaba dicho término, sino, lo que es mucho más
importante a efectos del asunto que a nosotros nos concierne,
las derivaciones literalmente deletéreas que para el propio
arte en tanto actividad conllevaban las mismas. Por supuesto,
en ese proceso de magnificación post-artística de la Arquitec-
tura ha jugado un papel relevante una multiplicidad de fac-
tores, entre los qr,re no cabe desdeñar, ni mucho menos,
aquellos de índole estrictamente económica, pero, sea como
fuere, se ha producido ia paradójica circunstancia de que,
precisamente, aqLlella que, entre todas ias artes, reunía las
condiciones naturales e históricas idóneas para guiar al resto
hacia la tierra prometida del arte post-metafísico, terminó
2t4 M,\NUEI, RUIZ ZA¡,{ORA

erigiéndose, como si estllviera tratando de exorcizar sus com-

piejos seculares, en la forma de Arte por antonomasia' ¿Qué
mejor que el mito cultural del Arte, por ejemplo, para poder
perpetrar todas esas aberraciones megalomaníacas que tan
-or.r.u.lo.urn.nte
describe Deyan Sudjic en La Arquitectura del
poder oLlazrer Moix en Arqttitectura tnilagrosa? El poder, y no
.sólo en su dimensión más totalitaria, ha comprendido a 1a
perfección hasta qué punto el mito del Arte (y más si este se
presenta como representación simbólica de la Modernidad) le
i"porto, por Lln lado, una amplia cobertura para el uso
subrepticio cle la autopropaganda y, por otro, un paraguas de
credulidad sobre e1 qr,re resbaia cualquier virtualidad crítica
(virtualidad crítrca, por otra parte, qlle potencia la impres-
cindible dialéctica publicitaria).
En cualquier caso, ese proceso de deificación social de la
arquitectura no una forma repentina' Ya desde
se prodr-rjo de
las vanguardias es posible detectar una especie de fortaleci-
miento rdeológico del imaginario que rodea a la figura del
arquitecto. También con ciertos elementos paradójicos' La
Bauhaus, por eiemplo, había aspirado a devolver a las artes,
precisamente desde la concepción de la arquitectura como
mauiz de todas eilas, a su origen de condición artesanal,
aunque ello se planteara sin despreciar, ni mucho menos, las
infinitas posibiiidades que comenzaban a ofrecer desde los
hallazgos técnicos de su tiempo. Así, Le Corbusier se inspi-
rará en el paradigma de funcionalidad y consistencia que
halló en ios avances de la ingeniería de su época, y en el
manifiesto de la Bauhaus se proclama clamorosamente:
oArquitectos, escultores, pintores, ¡todos tenemos que volver
a los oficios! No hay una diferencia esencial entre el artista y
el aftesano>)rt9.
Este tipo de consignas podría prodr-rcir, en principio, la
impresión de que nos encontramos ante utr aparente despoja-
las que se habían ido
-ientn de ias cualidades metafísicas de
invistiendo las figuras dei artista y del arquitecto, pero 1o
que, en realidad, había detrás de ellas, según pudo compro-
barse posteriormente, no era sino la vieja pretensión marxista

r5e
Hochman, Elaine S., l¿ Bauhaus. Crisol de ld modtrnidad, trad' Rmón Ibero'
Paidós, B¿rcelona, 2002. P. I 24.
 MANUEI, RUIZ ZAMoRA
o si estuviera tratando de exorcizar sus com-
.n la forma de Arte por anronomasia. ¿Qué
c,cultural del Arte, por ejemplo, para poder
¡strs aberraciones megalomaníacas que tan
describe Deyan Sudjic en La Arqu)tectura del
.rrx en Arquitectura milagrosal El poder, y no
nsión más totalitaria, ha comprendido a la
.1ué punto el mito del Arte (y más si este se
presentación simbó1ica de la Modernidad) le
Lado, una amplia cobertura para el uso
,ruropropaganda ¡ por otro, Lln paragr_ras de
11 que resbala cualquier virtualidad crítica
--¿. por orra parte, que potencia 1a impres_
: pr-rbliciraria).
.irso, ese proceso de deificación social de la
c produjo de una forma repentina. Ya desde
:s posible detectar una especie de fortaleci-
o del imaginatio que rodea a la figura del
,.iÉn con ciertos elemenros paradójicos. La
rnplo, había aspirado a devolver a 1as artes,
J. la concel.ción de la arquirecrrrra como
ti1¿s, a su origen de condición artesanal,
.lnreara sin despreciar, ni mucho menos, las
:1,rdes que comenzaban a ofrecer desde los
s de su tiempo. Así, Le Corbusier se inspi-
-ma de funcionalidad y consistent.ia que
:ces de la ingeniería de su época, y en el
l Bauhaus se proclama clamorosamente:
ulrores, pintores, ¡todos tenemos que volver
rav una diferencia esencial entre el arrista y
onsignas podría producir, en principio, Ia
nos eocontramos ante un aparente despoja-
li.lades metafísicas de las qr-re se habían ido
del artista y del arquitecto, pero lo
-gLrras
r¿bía detrás de ellas, según pudo compro-
nre, no era sino la vieja pretensión marxista
e S-, Ia Baaúau:. Crisol
d¿ /a madernidad, uad. Ramón lbero,
, p. 724.
ESCRITOS SOBRE PoS-I ARTE 2L1
(y protestante) de sublimación del trabajo y su puesta a dis-
posición del proyecto utópico de emancipación a través del
socialismo. La fe que se pregona en el manifiesto no es otra
que Ia fe en el Partido'60. Por eso, Elaine S. Hochman, efl su
excelente monografía La Bauhaus, Cri¡ol de /a r¿adernidad,
conciuye qlre «a pesar de que el manifiesto de La Bauhaus
proclama la igualdad de las artes y los oficios manuales, los
maestros que enseñaban estos úrltimos se sentían desde hacía
mucho tiempo como ciudadanos de segunda categoría; y de
hecho, Gropius los miraba despectivamenre»r.,r.
Esa condición visionaria de1 arquitecto que es capaz de
atisbar, más ailá de la ciega incomprensión del individuo
común, el orden perfecro de 1a sociedad futura, queda recogi-
da de forma magisrral en la película de King yidor The Fon-
tainbead. Basada en la confusa
"filosofía, de la escritora
americana Ayn Rand, E/ nrunantial toma como pretexto la
arquitectura en tanro actividad socialmente relevante para
exponer la fe de la aurora en las virtualidades del egoísmo
como elemento determinante del progreso social. El explícito
mensaje que alienta en toda la película es que cualquier clau-
dicación en tal sentido, cualquier transacción frente a la
opinión de los otros, por ínfima qlre sea, cualquier debiiidad
ante las sugerencias del hombre común supone, para el indi-
viduo visionario, un fracaso sin paliativos, pues sólo el abso-
luto de la propia idea llevada a la práctica es realmente digno
de respeto. La acritud del personaje protagonista, interpreta-
do por un hierático y casi inhumano Gary Cooper, e inspirada
en la figura de Frank Lloyd \)7right, se caracteriza, a tal res-
pecto, por una inflexibilidad inequívocamenre totalitaria,
cuya obstinación, sin embargo, encuentra al final, tras haber
logrado vencer todas las resistencias que le oponen los envi-
lecidos partidarios de la opinión pública, 1a recompensa de
ver reconocida la superioridad de sus deslumbranres anricrpil-
ciones y Ia realtzación, sin condiciones, de su utopía arqr-rrrec-
tónica. El plano frnal de 1a película, en e1 que G¿rn Coo:¡i.
""' .Deseamos concebir, crear junros el rr.r :::::- :: r- : : : :
clevará (...) al cielo
desclc ias manos cle n¡riiir:: :: .:::i ::, l
aueta fe (el subrayndo es mío) que ¡rronii i_:-:::: .,1-: : - .
- : -
Hochman, Elaine S., o¡r. cit.. p. il.
r'i' Ídem, p. 20.i.
2t6 MANUEL RUIZ ZAMORA

en la cima de su edificio, contempla, por encima del bien y

el mal, el infinito de su gloria, mientras un ascensor, símbolo
del progreso técnico, le acerca alatt¡rca persona merecedora
de compartir esas cimas vedadas al común de los mortales, no
desmerece en absoluto de la iconogru{ía más acendrada del
realismo socialista o 1a estética pseudo-nietzscheana de los
fascismos coetáneos.
Obviamente, el planteamiento original de la aurora de la
novela remitía a cuesriones que tenían más que ver con el
mundo de la política que con el de la arquitectura, pero no
parece casual que fuera precisamente esa disciplina la que
escogiera para exponer sus conviccrones, en el fondo, tan
antidemocráticas. En cualquier caso, por más discutibles que
puedan ser las opiniones de Howard Roark, el arquitecto
visionario, este al menos las defiende de forma argumentada,
al contrario de Ia infinitud de clones más o menos convenci-
dos de1 valor de sus propias visiones que posreriormente han
poblado hasta los últimos confines de la Tierra, y qr-re, en la
mayoría de los casos, apenas si disponen de una fundamenta-
ción que se pueda calificar, aunqlre sea remoramente, de
teórtca. En ellos encontramos nuevamente esa
"inesenciali-
dad poderosa» que es, ralvez,la forma específica a través de
la cual la banalidad contemporánea hace profesión de fe de su
voluntad de poder.
Podemos, por tanto, hablar de una innegable ambigüedad
en la propuesta de la arquitectura moderna, puesro que, más
allá de sus artesanales brindis al sol, era finalmente el arqui-
tecto el que asumía el papel indisputable de director y gúa
absoluto de los proyectos, igual qlre en los regímenes totalita-
rios de Ia época era el líder visionario quien, más allá de 1as
apelaciones puramente instrumentales a la democracia del
proletariado, determinaba todos y cada uno de los detalles del
edificio del Estado. Por su parte, esa dimensión mística que
reverbera en la declaración de intenciones de muchos de los
integrantes de estas corrientes de la arquitectura de vanguar-
dia, y que ya estaba presenre, según hemos visto, en arristas
como Marcel Duchamp, impregnaba cualquier propuesta de
fundamentación teórica de una apariencia soteriológica que
podíaalcanzar en ocasiones resonancias de carácter casi religio-
so. La arquitectura, cargándose de virtualidades trascendenres,
 -\lA)iuEt_ Rutz ZAr{oRA
. ¿drticio, conrempla, por encima del bien y
: de su gioria, mientras un ascensor, símbolo
r:co, 1e acerca a Ia única persona merecedora
s :imas vedadas al comúrn de los mortaies, no
,scrluto de la iconografía más acendrada del
:; o 1a estética pseudo-nietzscheana de los
;11S.
rl planteamiento original de la autora de la
auesriones que tenían más que ver con el
:'ri.l que con el de la arquirecrura, lero no
.¡ hlera precisamente esa disciplina la que
\Doner sus convicciones, en el fondo, tan
. En cualquier caso, por más discutibles que
r:iniones de Howard Roark, el arquitecto
i menos las defiende de forma argumentada,
. infinitud de clones más o menos convenci-
'.Ls
propias visiones que posteriormente han
, úlrimos confines de la Tierra, y que, en la
.sos. apenas si disponen de una fundamenta-
da calificar, aunque sea remoramente, de
incontramos nuevamente esa «inesenciali_
:e es, tal vez, la forma específica a través de
:d contemporáneahace profesión de fe de su
ranro, hablar de una innegabie ambigüedad
e la arquitectura moderna, puesto que, más
rales brindis al sol, era finalmente el arqui-
'ría el papel indisputable
de director y gúa
'ovectos, igual que en los regímenes totalita-
:ra ei líder visionario quien, más allá de las
¡ente instrumentales a ia democracia del
rminaba todos y cada uno de ios detalles del
o. Por su parte, esa dimensión mística que
:claración de intenciones de muchos de los
as corrientes de Ia arquitectura de vanguar-
Lba presente, segírn hemos visto, en artistas
:hamp, impregnaba cualquier propuesta de
eórica de una apariencia soteriológica que
ccasiones resonancias de carácter casi religio-
r, cargándose de virtuaiidades trascendentes,
EscRItos soBRE posr'-ARTE 2tl
se blindaba contra la crítica, de forma que cualquier oposición
pudiera parecer una escandalosa expresión de herejía contra Ia
ortodoxia de la modernidad o, en el mejor de los casos, el dis-
curso ignaro y, por ranro, despreciable de alguien incapaz de
comprender y apreciar las ensoñaciones salvíficas del genio.
Guadalupe Acedo, la consistente sirvienra de la casa de Kool-
haas, estaba ya condenada hasta eI final de los tiempos.
Para arquitecros como Bruno Laut o \üTalter Gropius el
arte debía asumir directamente las funciones que en orra
época tuvo la religión. Se plantea, por ranro, si bien de una
forma un tanto implícita y elusiva, un espíritu esotérico y
visionario promovido por Lrna élite:
"Como Bruno Laut, Gro-
pius creía que "el arquitecto sobrehumano" era el líder natu-
ral de la renovación espiritual del país,r"2. El modelo de toda
esta parafernalia ideológica, en la que arte y artesanía se
confunden bajo la esclarecida dirección de un arquirecto
semidivino, es, por supuesro? Ia catedral gótica, cuyo herede-
ro moderno será, con el tiempo, el rascacielos. Cabe, sin
embargo, introducir una diferencia sustancial: el arquitecto o
arquitectos del medievo, si es que puede hablarse en estos
términos de los que en muchas ocasiones no pasaban de ser
simples maestros de obras, pone slrs conocimientos récnicos
al servicio, aquí sí, de una filosofía bien definida en el marco
cle una tradición histórica y cultural, mienrras que el arqui-
tecto moderno apenas si es capaz, en el mejor de 1os casos, de
abordar algún que otro tópico de carácter pllramente esrérico
o ideológico. EI yo del arquitecto dicta tanto las virrualidades
estéticas de una determinada construcción como las propias
proposiciones éticas que determinaúan tna hipotética forma
de vida ideal. Sin mayores disposiciones contrastables, ni
formación reconocida sobre tales respectos, el arquitecto
deviene, de forma casi milagrosa, filósofo. Recordemos la
presunción de Koolhaas: nAquí chocan dos sistemas, una
concepción platónica de la limpieza con una concepción pla-
tónica de la arquitectura». { tal respecto, cabe plantearse en
relación con 1a figura del arquitecto visionario las mismas
prevenciones que nos han suscitado determinados artistas
1ó2
F{ochman, Elaine S., La Bauhaus. Crisal de la ruoclrnidad,paidós, Barcelona,
2002. p. t04.
218 MANUEI, RUIZ ZT\N'lOR.{

investidos de profetas: ¿cuá1es son las capacidades objetivas

en la formación de un arquitecto para que se atreva a proPo-
ner y, en aigunos casos, imponer fórmulas existenciales a
otras personas, muchas veces con un nivel de formación espe-
cr-rlativa incomparablemente más alto que el de ellos? ¿De
qué dones especiales de la naturaleza se derivan sus contem-
placiones trascendentales del reino del Bien, la Verdad y la
Belleza?
Están aírn por determinar las consecuencias que ios presu-
puestos convencionales que componen la mitología románti-
ca del Artista han tenido en la forma de entender la
Arquitectura moderna, así como en la impresión de inconsis-
tencia real que desprenden algunas de sus reaiizaciones más
representativas, sobre todo, en estas últimas décadas. Catego-
rías ya triviales como las de subietividad, genialidad, trascen-
dencia, ninutilidad", etc., han propiciado que el arquitecto
se enfrente al edificio como si este ftiera una obra «autóno-
¡¡¿r, sin vinculaciones con el contexto físico, histórico o
cultural. Si en el resto de las Artes esta circunstancia apenas
se ha refleiado en esa impresión de incongruencia o extrava-
gancia infundamentada tan característica de muchos de los
objetos que se presentan etiquetados como Arte, en el reincl
de la arquitectura, esa condición meramente escultórica, en el
peor sentido de la palabra, que se ha apoderado de algunas de
Ias realizaciones más significativas de los últimos años se
revela como un trasunto de esta forma, en el fondo ran acrí-
tica, de entender el trabajo del artista (aquí con miníiscr-ilas).
El icono, esa especie de emergencia singular que se reafirma
en su propia "originalidad,, y .espectacularidad", es, en su
propia significación, Ia prueba más contundente de la super-
ficialización, en sentido estricto, qlle se ha ido extendiendo
por el mundo del quehacer arquitectónico.
En su excelente monografía, La ettét¡ca de la arquileclara,
Roger Scruton señala, entre otros condicionantes ineludibles
que afectan a esta disciplina, algunos que deberían elevarse a
la condición de preceptos:
1. Extremadalocalizactón: Ios edificios afectan al entorno
y este a los edificios. Dice Scruton: "De los arquitectos
esperamos que hagan sus edificios cle acuerdo con un
sentido del lugar, y no qlre 1os diseñen -como es el
 MA-\UtsL RUIZ ZAMoRA
tetas: ;cuáles son las capacidades objetivas
e un arquitecto para que se atreva a propo-
s casos, imponer fórmulas existenciales a
-rchas veces con un nivel de formación espe-
rl.rblemente más alto que e1 de ellos? ¿De
.-es de la naüualeza se derivan sus contem-
lentales del reino del Bien, la Verdad y la
determinar las consecuencias que los presu-
rnales que componen la mitología románti-
r¡n tenido en la forma de entender la
rrrna, así como en la impresión de inconsis-
:sp¡enden algunas de sus realizaciones más
:,bre todo, en estas úrltimas décadas. Catego-
mo las de subjetividad, genialidad, rrascen-
,d". etc., han propiciado que el arquitecto
¡lcio como si este fuera una obra .autóno-
:iones con el contexto físico, histórico o
:esro de las Artes esta circunstancia apenas
.." impresión de intongruencia o exrrava-
:nrada tan caracterísrica de muchos de 1os
rsentan etiquetados como Arte, en el reino
. es¿ condición meramente escultórica. en el
palabra, que se ha apoderado de algunas de
n-rás significativas de los últimos años se
';isunto de esta forma, en el fondo tan acrí-
-1 rrabajo de1 artista (aquí con minúsculas).
lie de emergencia singular que se reafirma
<inalidad" y «espectacularidad", es, en su
in. la prueba más contundente de la super-
:rr¡i.lo estricto, que se ha ido exrendiendo
quehacer arquitectónico.
r monografía, La e¡títica de la arquitecttu,a,
i¡rla, entre otros condicionanres ineludibles
disciplina, algunos que deberían elevarse a
:eceptos:
localización: los edificios afecran al enrorno
edrficios. Dice Scruton: nDe los arquitectos
que hagan sus edificios de acuerdo con un
lugar, y no que los diseñen -como es el
-EscRrTos sOBRE PosT-ARTn 2t9
caso de muchos edificios actuales- de manera que
podrían colocarse en cualquier sitior163. La antítesis a
este senticlo del lugar podría representarla la arquitec-
ta anglo-iraní Zaha Hadid, que se vanaglo¡ia de no
visitar nunca los h-rgares en los que van a construirse
sus edificios. .Las cosas -sigue diciendo Scruton- tie-
nen que acoplarse entre sí, y con frecLrencia 1a ambi-
ción del arquitecto reside no en la individualidad de la
forma, sino más bien en la conservación de un orden
que es preexistente a su propia actividad. Creo, en
efecto, que no deberíamos hablar de la arquirectnra
como si fuera una forma artística independienre, sepa-
rada del urbanismo, de Ia jardinería, de la decoración
y del mobi1iario,161. Yo añadiría que no deberíamos
peflsar Ia arquitectura como algo separado ni siquiera
de Ia propia arquitectura.
2. El carácter de objeto público:
"Una obra arqurtec-
tónica se impone por la fuerza, quitándole a cada per-
sona individual la posibilidad de elegir libremente
entre contemplarla e ignorarlar165. Esa mórbida nece-
sidad de expresión del yo, de subjetividad desatada, de
egoiatría compulsiva que se apodera de1 resto de las
artes en la modernidad, deviene simplemente inde-
cente cuando nos referimos a Ia arquitectura. La arqui-
tectura no puede ser nunca expresión, y mucho menos
expresión de una determinada subjetrvidad.
3. Continuidad con las artes decorativas: «La arquitec-
tura es ante todo un arte común... no persiglle por lo
general esos "significados" que le atribuyen los practi-
cantes del Kunstgeschicbte, ti se presenta consciente-
mente como arte. Es una ampliación natural de las
actividades humanas normales y no obedece a ningún
imperativo forzosor'66. Hasta tal plrnto es así, que
«podría decirse que al proponer una estética de la
1ór
Scruton, F.oger, La estítica cle la arquiteaura, Alianza Editorial, Madrid, 1985,
p.20.
16a
Ídem, p. 20.
'6'Ídem, pp.27-22.
166
Ídem, p. 25.
220 MANUEI, RUIZ ZAMOR.A

arquitectura, 1o menos que se ha de proponer es una

estética de la vida diaria. Hay que trasladarse de la
esfera del arte elevado a la de la sabiduría práctica
comúnr167. Este punto es fundamental, ya que eso que
Scruton denomina arte común es, en cierta forma, lo
que contemplamos desde la perspectiva histórica de la
disolución del Arte, y que podría denominarse simple-
mente como «arte)> (o post-arte en mi consideración
menos nihilista del concepto), si le otorgamos a\ tér'
mino el significado cotidiano que tuvo hasta su enlo-
quecida idealización en ei mundo moderno'68.

Uno de los aspectos más relevantes que contempla Scru-

ton en sus aproximaciones a Ia estética de Ia arquitectura es
la decisiva influencia qlre en el diseño arquitectónico de
nuestra época han tenido la técnica y las tecnologías. Cierta-
mente sin estas transformaciones no se habrían alcanzado
algunas de las funcionalidades más específicas de la arquitec-
tura moderna, pero tampoco hal¡úa podido tener lugar esa
inercia ciega de virtualización en los proyectos arquitectóni-
cos. Las nuevas tecnologías ponen a disposición del Artista
arquitecto la posibilidad de que cualquier sueño de la razóo
pueda materializarse en sus consecuentes monstruosidades
constructivas, aunque ello suponga que, posterio.rmente, ver-
daderos arquitectos tengan que venir a resolver los problemas
técnicos y materiales ocasionados por la despreocupación
práctica del genio y que los sobrecostes finales de 1a obra se
disparen hasta alcanzar desproporciones exorbitantes. Son
muchos los ejemplos que podrían aportarse a tales efectos,
pero baste seña1ar los que, en nuestro país, representan el
Centro de la Artes de Galicia o las popularmente conocidas
como Setas en Sevilla.
Ei caso de Ia Ciudad de las Artes de Santiago es particu-
larmente significativo a este respecto. Ya en su voto Particll-
lar al falio del jurado que había optado por el proyecto de
Peter Eisenman, el arquitecto §7ang había advertido, según

'ó1 Ídem, p. 25.

168
un narte común" podría haberle proporcionado
Esa conciencia perdida de ser
a Ia arquitectura, según he mantenido al principio de este texto, Ia oportunidad c{e
liderar el regreso del resto de las Artes a 1a tierra prometida de las artes.
 MANUEL RUIZ ZAMORA.
r¿. lo menos que se ha de proponer es una
' 1a r.ida diaria. Hay que trasladarse de la
arre elevado a la de la sabiduría práctica
. Este punto es fundamental, ya que eso que
:nomina arte común es, en cierta forma, Io
rplamos desde Ia perspecriva histórica de Ia
del Arte, y que podría denominarse simple-
:ro «arte» (o post-arte en mi consideración
,lista del concepto), si le otorgamos al tér-
:nlticado coridiano que tuvo hasta su enlo-
-¡lización en el mundo moderno168.
;.cros más relevantes que contempla Scru-
naciones a la estética de la arqr,ritecrura es
:ircia que en e1 diseño arquitectónico de
. renido la técnica y las tecnologías. Cierta-
:r¿nsformaciones no se habrían alcanzado
r-ionalidades más específicas de Ia arquitec-
:.o rampoco habría podido rener lugar esa
i:¡uaiizacrón en 1os proyectos arquitectóni-
-cnologías ponen a disposición del Artista
:ilidad de que cualquier sueño de la ruzón
:rse en Sus Consecuentes monstfuosidades
:qur rllo suponga qLre. posreriormenre. ver-
:s rengan que venir a resolver los problemas
'r;ies ocasionados por la despreocupación
, \- que ios sobrecostes finales de la obra se
-,,-anzal desproporciones exorbirantes. Son
:los que podrían aportarse a tales efectos,
r ios que, en nuestro país, representan e1
,. le Galicia o las popularmenre conocidas
-11a.
-iudad de las Artes de Santiago es parricu-
.irro ¿ s5¡e respecto. Ya en su voto particu-
rado que había optado por el proyecto de
,1 arquitecto §7ang había advertido, según
:::r¿ de ser un ,<arte común,, podría habede proporcionado
:-: manrenido al principio de este texto, la oportun:idad
:: ie
las A¡tes a la tiera prometida de las a¡tes.
ESCRIToS SoBRE PoST-ARTE 221
refiere Llátzer Moix en su apasionante monografía sobre los
delirios constructivos que se han producido en nuestro país
en 1a última década, que Eisenman era ra1 vez brillante en sus
ideas, pero que carecía de experiencia constructiva, 1o que
podría traducirse en notables sobrecostes en el proceso de
construcción de los edrficios. Para desarrollar la abocetada e
inconcreta propuesra del arquitecto americano, los promoto-
res se vieron obligados a conrratar a una empresa local, cuyo
arquitecto directivo declara lo siguiente:
"Thrdé un año en
recuperar el pulso de la obra. Hubo que producir 4.374 pla-
nos y 139 tomos de documentos en los doce meses siguientes
a ia firma de nuestro contraro. .. Para Ia reahzació¡ de este
trabajo organizamos un equipo de 22 arqtitecros y 4) toge-
nieros. Contamos además con el apoyo de maquetistas, infor-
máticos, consultores externos en acústica y equipamiento
escénico, personal administrativo, etcétera. Entre todos
sumamos, sólo ese primer año, 140.480 horas de rrabajo,,6e.
Pues bien, una vez desarrollados esros presupuesros ejecuri-
vos, las estimaciones económicas iniciales de Eisenman se
habían triplicado. Las desviaciones en el coste global de lici-
tación ascendieron en un I80,8%. En el caso de las obras de
urbanización en on 496%. En las de1 edificio de servicios
centrales en ¡n 322,4Va, y en las de la biblioteca en un
254,6%. Esa sobredimensión suicida en los costes corre cier-
tamente paralela a la sobrevaloración especulativa que carac-
teriza a la mayor parte de las piezas de lo que denominamos
post-arte, pero existe una diferencia fundamental: mientras
que en este úitimo caso hablamos de recursos, por lo general,
correspondientes a instituciones privadas o coleccionistas
particulares, Ias irresponsabilidades megalomanías de 1a
arquitectura contemporánea han sido sufragadas, casi inde-
fectiblemente, con fondos públicos. La incidencia, por lo
demás, en el espacio habitable es incomparablemente mayor
en este último caso.
Al haberse converrido en una parte privilegiada del reino
de la arbitrariedad y del capricho, Ia Arquitecrlrra, al igual
que el resto de las artes que englobo baio Ia denominación de
de
'6eMoix, Llátze4 Arquitecnrra nilagrosa. Anagrama, Barcelona, 2010, pp. 105-
1 06.
222 MANUEL RUIZ ZA]VIORA

nihilismo post-artístico, se ha visto obligada a envolverse en

una parafernalia pseudo-conceptual que opera a modo de
fundamentación aparente para incautos. Lo importante no es

decir, puesto que apenas hay nada que merezca la pena decir-
se, sino aparentar qlle se dice algo, y que ese algo que se clice
tiene Llna dimensión trascendental, compleja, esotérica, tan
sólo al alcance de los espíritus más lúcidos y preclaros'
Howarcl Roark, el arquitecto preclaro de The Fountainbead,
también es un genio especulativo. El discurso, por liamarlo
de alguna forma, adopta r,rna función predominantcmente
disuasiva. No pretende, en realidad, explicar nada' En nin-
gúrn momento se ha pensado en el lengr-raje como vehículo de
aclaración y comunicación de presuPlrestos o ideas iniciales'
No se aspira en absoluto a iluminar las muchas zonas difi¡sas
que la evidencia compromete. No qr-riere tampoco ser un
cauce que conduzca a que las perplejidades de Ia razón se
encllentren con la razón de los contenidos. Más l¡ien al con-
trario: su propósito es precisamente generar entre L1n públiccl
carente de tradición analítica y que' en general, participa del
juego, una sensación de intimidación y temor ante la posibi-
lidacl de que se descubra 1a propia ignorancia o la incapacidad
de comprensión. La armazón teórica, tan banal por lo general
como esas opieles sensibles, con las que se recubre la frecuen-
te inconsistencia de los edificios, no es más qLle otro elemen-
to clue contribuye decisivamente a ia ceremonia de la
confusión: por un lado, la espectacularidad apabullante de 1as
formas, por otro, 1a inextricabilidad deiiberada de su Preten-
clicla justificación teórica. El discurso, no hay que decirlo,
carece cle cualquier consistencia, pero se sostiene en la propia
sr-rperchería, dotanclo por lo demás a la incongruencia del
artilugio cle una apariencia de fundamentación teórica o
reflexiva de la que, en realidad, carece. Mucho más que los
cimentos de1 propio edificio, es ese eniambre de palabras ei
qr-re sostiene socialmente 1a valiclez de la propuesta'
Esa pretenciosidad pseudofilosófica es, además, síntoma
cle otro de los aspectos que la arquitectuta ha terminaclo com-
partiendo con el resto de las Artes de nuestro tiempo: la
incorporación de io que podríamos llamar, con insolente
rimbombancia, una dimensión constitucional de fraudules-
cencia. Talvez en ningún otro lugar se l-ra dejado constancia
 MANUEI RUlZ ZAI,IoRA
rístico, se ha visto obligada a envolverse en
pseudo-conceptual que opera a modo de
lparente para incautos. Lo importante no es
apenas hay nada que merezca la pena decir-
que se dice a1go, y que ese aigo que se dice
,ión trascendental, compleja, esotérica, tan
le los espíritus más lúcidos y preclaros.
,l arquitecto preclaro de Tbe Faantainbead,
,nio especulativo. EI discurso, por llamarlo
. adopta una función predominantemente
-rende, en realidad, explicar nada. En nin-
ha pensado en el lenguaje como vehículo de
-rnicación de presupuestos o ideas iniciales.
bso.Luto a iluminar las muchas zonas difusas
compromete. No quiere tampoco ser un
zca a qlre las perplejidades de Ia razón se
¡ razón de los conteniclos. Más bien al con-
ro es precisamente generar entre un público
ón analítica y que, en general, participa clel
ión de intimidación y temor ante Ia posibi-
rscubra la propia ignorancia o la incapacidad
La armazón teórica, tan banal por 1o general
sensibles" con las que se recubre la frecuen-
Je los edificios, no es más que otro elemen-
ile decisivamente a la ceremonia de la
lado, la espectacularidad apabullante de las
ia inextricabilidad deliberada de su preten-
rrórica. El discurso. no hay qur decirlo.
¡r consistencia, pero se sostiene en Ia propia
,odo por lo demás a ia incongruencia del
, apariencia de ftinclamentación teórica o
Lú. en realidad, carece. Mucho más que los
pio edificio, es ese enjambre de palabras el
,lmente la validez de la propr-resta.
sidad pseudofilosófica es, además, síntoma
.cros qlre 1a arquitectura ha terminado com-
resto cle las Artes de nuestro tiempo: la
io que podríamos llamar, con insolente
ina dimensión constitllcional de fraudules-
r ningúrn otro lugar se ha dejado constancia
ESCRIIoS SoBRE POSl.ARTF
de ese componente artero con mayor ironía que en la impres-
cindible sátira de Tom §7olfe ¿Quiín tente a la Balhaus feroz?,
donde entre otras muchas divertidísimas anécdotas sobre los
mitos de la arquitectura contemporánea se narra el encargo
que ei Museo de Arte de la Universidad de Yale 1e formuló a
un arquitecto, en aquel entonces, prácticamente inédito,
Louis Kahn, de quien tülolfe mantiene, de forma un tanto
maliciosa, que el rasgo más destacado de su currículum con-
sistía en su amistad con el director del departamento de
arquitectura. Cuando los administradores de la universidad,
perplejos ante el proyecto que les puso por delante, le pidie-
ron explicaciones, Kahn, en una pose enteramente Howard
Roark, 1es cr¡ntestó lo siguiente: .¿Qr-ré quieren decir ustedes
con que "no tiene nada que ver con el edificio original"?
¿Acaso no comprenden nada? ¿No lo uenl ¿.No ven r-rstedes 1as
hiladas? Las hiladas ponen de manifiesto los cuerpos del edi-
ficio original. Reaelan la estructura. Durante un cuarto de
siglo, dichos cuerpos han estado ocultos ba¡o Ia albañilería,
escondidos por completo. A partir de ahora estarán al desc¡t-
bierto.La forma pura, la be/leza, como quieran llamaria, sólo
puede proceder de una eltructurcl de¡cabierÍarrt'-').
Y, sin embargo, todo esto comienza a parecer ya, por Para-
frasear a Hegel, como una cosa del pasado: el estaliido de la
burbuja inmobiliaria y la crisis brutai en la que se han visto de
pronto sumidas las economías de los países más desarrollados
o, dicho de otra forma, la irrupción de la realidad en esa
dimensión irresponsable de virtualidad estupefaciente en la
que hemos estado viviendo, abre ahora r¡n panorama esperan-
zadoramente post-artístico. ¿Cabe plantearse que la arquitec-
tlrra, tras sr-rs veleidades estetizantes, seir capaz de abrazar su
condición de Cenicienta de Ias Artes y liderar, como debería
iraber hecho en los prolegómenos de la modernidad, el proceso
ético (y, por supuesto, estético) que condr,rzctr hasta un más allá
del idealismo artísticoi' Lo qure sí está claro, clesde luego, es
que el nuevo l-rorizonte económico no es demasiado propicio
para frivoliclades ego-megalomaníacas. Incluso entre las gran-
des figuras estelares del panorarna arquitectónico se aprecia un
r70 \(/olfe, Tom,
¿Qaién teme a la Bauhaws ferozl, trad. Antonio-Prometeo Moya,
Anagrama, Barcelona, 2010, pp. 1,86-781.
224 MANUEI, RUIZ ZANIORA

intento que, en algunos casos, a la luz de sus trayectorlas, se

revela más bien patético, de adaptarse ideológicamente a ias

nuevas circunstancias. No es difícil, sin embargo, percibir

cierta incapacidad congéntta para desprenderse de la cómoda
inercia que ha representado cierta superchería discursiva' Nue-
vos ídolos con pies de barro se levantan en el templo de la
credulidad para intentar seguir cumpiiendo con el destino
excelso de Howard Roark: sinergias, sostenibiiidades, arqui-
tecturas bioclimáticas, etc. Estertores desesperados de un
mundo que agoniza sin soluciírn posible de continuidad'
Pueden atisbarse, sin embargo, signos de esperanza Arqui-
tectos que van comprendiendo hasta qué punto el ego es un
obstáculo insalvable que esrá reñido con la buena arquitectura'
y que Llna
Que la autoría es, en todo caso, un concepto difuso,
disciplina con las cualidades funcionales que contiene la arqui-
tectura debe ser compartida entre diversos profesionales que
propongan soluciones para un mundo tan complejo como el
n.,.ra.o. Que pretender hacer una Obra de Arte es la forma más
segura de terminar perpetrando una verdadera mamarrachada'
es aquello que se
Que lo que perdura, finalmente, en el tiempo
nutre de su entorno, no lo que lo ignora o lo desprecia' Que Io
«moderno» es 1o primero que deja de serlo, sin que elio signi-
fique que haya que resignarse a una arquitectura virtualmente
esclava de anacronismos estéticos.
Desde mi punto de vista, Ia salida de este panorama de
intensa confusión y desconcierto pasa por un retorno al esta-
tuto problemático de la arquitectura en tanto disciplina
artística y en la aceptación de su carácter de saber eminente-
mente práctico, o dicho de otra forma, de su condición de
arte en el sentido que tenía el término antes de la moderni-
dad. Se acabaron los tiempos de la arquitectura aurática' El
concepto de Arte, como obietivo último, es un lastre que se
interpone entre el arquitecto y su obra, distorsionando deci-
sivamente un resultado que podría, de otra forma, ser verda-
deramente artístico. Lo meior de la arquitectura de los
últimos tiempos lo encontramos en edificios humildes en los
que el arquitecto se ha concentrado de forma, en muchos
casos, obsesiva en una resolución honesta e integral de los
problemas que se le presentaban, ofreciendo un resultado
bello y slrgestivo que no sólo se tealza a partir del entorno,
 MANUEL RUIZ ZAMoRA
qunos casos, a la luz de sus trayectorias, se
ltético, de adaptarse ideológicamente a las
:ras. No es difícil, sin embargo, percibir
congénita para desprenderse de Ia cómoda
esentado cierta superchería discursiva. Nue-
's de barro se levanran en eI templo de la
rrentar seguir cumpliendo con el destino
I Roark: sinergias, sostenibilidades, arqui-
,icas, etc. Estertores desesperados de un
¿ sin solución posible de continuidad.
;e. sin embargo, signos de esperanza. Arqui-
nprendiendo hasta qué punto el ego es un
e que está reñido con la buena arquitectura.
:n todo caso, ufl concepro difuso, y que una
ualidades firncionales que conriene la arqui-
rmpartida entre diversos profesionales que
nes para un mundo tan compleio como el
nder hacer una Obra de Arte es la forma más
perpetrando una verdadera mamarrachada.
r. finalmente, en el tiempo es aquello que se
r, no Io que 1o ignora o Io desprecia. Que Io
rrmero que deja de serio, sin que ello signi-
resignarse a una arquitectura virtualmente
smos estéticos.
:o de vista, la salida de este panorama de
r desconcierto pasa por un retorno al esta-
r de la arquitectura en ranto discipLna
:ptación de su carácter de saber eminente-
dicho de otra forma, de su condición de
que tenía el término antes de Ia moderni-
os tiempos de la arquitectura aurática. El
como objetivo último, es un lastre que se
arquitecto y su obra, distorsionando deci-
.tado que podría, de otra forma, ser verda-
,o. Lo mejor de 1a arquitectura de los
) encontramos en edificios humildes en los
se ha concentrado de forma, en muchos
una resolución honesta e integral de los
le presentaban, ofreciendo un resultado
lue no sólo se realza a partir del enrorno,
ESCRI.LoS SoBRI PoST ARTE 225
sino que le otorga a este una significatividad y coherencia que
tal vez antes no tenía. En términos políticos, podría afirmar-
se que necesitamos una arquitectura democrática, que con-
temple las necesidades de los ciudadanos, qlle 1os integre en
una comLrnidad de incereses y esprranzas. frente a esa argui-
tectura filototalitaria del Howard Roark de turno que se
erige en constructor de un monumento ai Poder a través del
sujeto interpuesto que representa la espectacularidad de su
propia obra. La buena arquitectura no humilla, sino que
sa1va. Por parafrasear el título de un espléndido manifiesto
de1 arquitecto catalán José Antonio Coderch, ..ya no necesi-
taremos más genios".
Por terminar, según lo prometido, con la propuesta hei-
deggeriana, 1o qtie Heidegger propone con respecto a la
arquitectura es algo muy básico en el fondo: ¿para qué una
arquitectura de esta u otra forma si no tenemos noción del
sentido de nuestro habitar? La arquitectura que se desarrolla
en función de una finalidad sin fin termina siendo tan mons-
truosa, y ran inútil, como el atleta que se aplica a llevar su
musculatura hasta más allá de los límites de su propio cuer-
po. El Mr-rseo Guggenl-reim de Bilbao es un buen ejemplo de
cuerpo sometido a toda clase de esteroides y anaboTtzantes. El
destino de la arquitectura tendrá que estar a la escucha de una
disposición intrínsecamente filosófica que alumbre un senti-
do esencial del constrr-rir. .,Pero dónde encontrar hoy et día a
Ios filósofos que sean capaces de proponer Lln sentido?