Il muro come contenitore di luoghi.

Forme strutturali cave nell'opera di

Louis Kahn

Francesco Cacciatore, Ed. Lettera Ventidue, 2011

Portada: Comlogan Castle, Escocia, SXII

Fragmentos extraídos del libro: El muro como contenedor del espacio
habitable. Formas estructurales huecas en la obra de Louis Kanh,
Francesco Cacciatore, Ed. Lettera Ventidue, 2011

(Traducción con fines académicos: Arq. María Turull)

"El castillo escocés. Gruesos muros gruesos. Pequeñas aberturas hacia el enemigo.
Se abren hacia el interior para el ocupante. Un lugar para leer, un lugar para coser...
Lugares para la cama, para la escalera... La luz del sol. Cuento de hadas"
Louis l. Kahn - 1973

PRÓLOGO DE ADRIANO CORNOLDI

Hay una amplia evidencia de cómo los maestros modernos, en su búsqueda

compartida de invenciones formales e invenciones constructivas, se refieren de
diversas maneras a ejemplos del pasado que habían elegido libremente como guías
que pudieran inspirarlos y apoyarlos en su búsqueda vigorosa de cosas nuevas. El
trabajo de Perret, por ejemplo, ofrece ejemplos bien conocidos de las relaciones entre
el orden clásico y las nuevas racionalidades estructurales. Incluso Le Corbusier ha
demostrado consistentemente que podía atesorar la tradición: sin su viaje a Oriente no
habría habido ningún Maisons Dom- Ino ni los "cinco puntos" que serían la base de un
lenguaje. Sin la referencia al racionalismo visto en Katsura o Jefferson, Wright no
habría tenido las ideas tectónicas de las Casas de la Pradera, o de los Edificios Larkin
y Johnson Wax. El recuerdo de Schinkel juega su papel en la búsqueda de Mies de
una identidad entre el ensamble de componentes y el rigor formal.

Los edificios con forma de suaves nubes e intestinos gelatinosos, o las virtuosas
piezas afiladas diseñadas por los arquitectos de moda hoy en día -nada más que
funcionales, rentables, duraderos- no tienen relación, ya sea con la construcción o con
la historia. Louis Kahn, en cambio, mantiene forma, estructura e historia
paradigmáticamente juntas. Como declaró explícitamente:
"La tradición te otorga el poder de la anticipación por lo cual sabes qué va a durar al
crear…imágenes que reflejan aspiraciones, traducidas a la realidad mediante una
inspiración tecnología.”

Su trabajo es el foco de las interesantes reflexiones que Francesco Cacciatore

propone en este libro que encuentro particularmente significativas y representativas de
tales puntos de vista. El libro revisa sistemáticamente la intensa experimentación
estructural que, en términos, no sólo de la ingeniería de la construcción, sino del
potencial espacial y simbólico que marcó la obra de Kahn desdel principio y que con el
tiempo lo llevaría, después de un largo aprendizaje, hacia una adopción casi constante
de formas estructurales 'huecas'.

Fue, en efecto, a la edad de cincuenta años, al regreso de un viaje a Egipto y Europa,

que sin lugar a dudas demostró que había vuelto a descubrir la naturaleza eterna la
materia y la tectónica de que inició la etapa de sus obras maestras. Así como las
columnas que en Karnak fragmentan la luz, se convierten en dispositivos sol-sombra
en el Consulado de EE.UU. en Luanda, y las estructuras de claroscuro de la antigua
Roma se transforman en las costillas de techo de la Galería de Arte de Yale, que por
sí solas dan a una construcción elemental un carácter tan poderoso. Kahn cree que el
concepto constructivo nunca se desconecta del significado de la forma que genera.
Acusado de historicismo por algunos críticos, él en realidad se hizo famoso por una
serie de proyectos innovadores de gran alcance, algunos prácticamente visionarios.
Estos incluyen el Centro Cívico de Filadelfia, con la torre del ayuntamiento, el
resultado de un estudio financiado, no por casualidad, por Cemento Atlas Universal, un
fabricante de materiales de construcción: Esas estructuras espaciales son un
desarrollo original, en una dirección precisa de investigación formal, a partir de las
experiencias de Buckminster Fuller, que Kahn conocía.

Por lo tanto, la historia no era para Kahn una guía que se debe seguir ciegamente sino
una fuente de estimulo, un desafío permanente. Explicó que él mismo, precisamente
en relación con la inversión de la estructura del estado sólido al hueco: mirando el
patrimonio construido medieval, en el que apreciaba su combinación de identidad e
integridad, dijo: "En tiempos góticos, los arquitectos construyeron con piedras sólidas.
Ahora podemos construir con piedras huecas...”. El deseo de expresar los vacios
positivamente en el diseño de la estructura se evidencia en el creciente interés y en el
desarrollo de entramados estructurales espaciales".

A partir de esa investigación obtuvo obras ejemplares: además de las mencionadas

anteriormente, emblemáticamente elemental como un manifiesto, la piscina en el
Centro de la Comunidad Judía de Trenton, un arquetipo, como nueva figura que él
había reconocido en la Domus de Ercolano, donde los espacios sirvientes están
ingeniosamente 'excavados' en las pilastras.

Otra referencia medieval cara al arquitecto, las torres de San Gimignano, también es
fácilmente reconocible en el Edificio Richards, donde, sin embargo, la invención del
nuevo orden es igualmente evidente, un orden que es al mismo tiempo formal,
distributivo, tecnológico y estructural. En este edificio, las columnas huecas de Trenton
se mueven desde las esquinas de la cuadricula a los puntos medios de los lados, y
toman la forma de torres ciegas que contrastan con los laboratorios acristalados y
alojan las circulaciones verticales, la ventilación y los sistemas mecánicos. Tal
estructura vertical de servicios está integrada con la estructura horizontal de vigas
cajón que abarca un doble rol estático y mecánico, siguiendo la famosa organización
de la planta de Kanh en espacios ‘sirvientes’ y ‘servidos’, diferenciados en términos:
formales y constructivos, que es por lo tanto nuevamente propuesta aquí, también en
la sección.

(…)

Mediante la revisión de este largo e intenso camino de investigación, el libro pone de

relieve cómo Louis Kahn, en cada obra y sobre la base de un diálogo constante entre
la innovación estructural, la tradición constructiva y la evocación formal, logra
despertar nuestro interés en una nueva 'fascinante' estructura y al mismo tiempo
nuestra emoción por una forma profundamente significativa, universal y atemporal.

INTRODUCCIÓN

"En cuanto a los esfuerzos de la denominada ‘nueva’ arquitectura para producir algo
sin precedentes y avanzado- ... - aceptemos de una vez por todas que una obra
verdaderamente sin precedentes y avanzada no es la que utiliza el brillo superficial
para causar un impacto sensacional efímero , o la que pretende tomar por sorpresa
mediante contorsiones acrobáticas, ostentosas, basadas en momentáneas
'ocurrencias', sino sólo la que se justifica por su continuidad, su tradición viva, lo que
perdura, ya que se puso a prueba una y otra vez, dentro de cada nuevo contexto, de
modo que es capaz de expresar de nuevo experiencias interiores, disciplinas
secretamente alimentadas, formas que han sido autenticadas una y otra vez".

El arquitecto griego Aris Konstantinidis escribió este pasaje en 1975 y estigmatizo el

carácter efímero que adquieren las cosas nuevas; cuando son perseguidas como un
fin en sí mismo, y se niegan a encontrar su lugar, aunque con los ajustes adecuados al
espíritu contemporáneo, dentro de una tradición precisa y establecida.

Hoy más que nunca estas palabras suenan significativas y tópicas. De hecho, la
escena arquitectónica contemporánea parece tener un interés sin precedentes en la
construcción de edificios innovadores mediante el uso de lo que Konstantinidis define
como brillo superficial, efímero y sensacional, combinado con, contorsiones
acrobáticas ostentosas. En tal afán de producir el espectáculo de las denominadas
nuevas formas y de las escenas nunca antes vistas, nadie podría siquiera pensar que
podría surgir una obra avanzada y sin precedentes a través de la reinterpretación de
una duradera tradición viva, mediante el aprovechamiento del potencial actual de lo
que, para citar una vez más al arquitecto griego, podría definirse como formas que han
sido puestas a prueba una y otra vez.

Este trabajo de reinterpretación moderna de formas y temas: antiguos , en lugar de ser

considerado la piedra angular utilizada por muchos Maestros del siglo XX, entre ellos
los del Movimiento Moderno, parece ser interpretado como el trabajo más irreverente y
revolucionario hacia el pasado, para cambiar con éxito el curso de la historia de la
arquitectura.

Sobre la base de esta premisa, este estudio lee la obra de Louis l. Kahn como una
especie de trazo de unión que se apropió y reevaluó el legado de la antigua tradición
constructiva del ‘espesor’ y lo dejó disponible como una base de experimentación para
el mundo de la arquitectura contemporánea.

En particular, en el primer capítulo se analizan de manera concisa los orígenes y el

desarrollo de los sistemas arquitectónicos de mampostería, aludiendo a posibles
arquetipos, su persistencia en el tiempo y la evolución gradual en términos de su
capacidad de adaptación a los requisitos técnicos y constructivos de diferentes épocas
históricas. El segundo capítulo describe a Louis Kahn como establecido, pero todavía
no famoso diseñador, a partir del periodo de sus estudios de su educación influenciada
por el Beaux Arts hasta la fase de veinte largos años "modernos" de su carrera
profesional. Por último, el tercer y cuarto capítulos tratan de los años del giro
profesional y madurez arquitectónica de Kahn , cuando a lo largo de un período de
diez anos, cambió profundamente el curso de su carrera y de la historia de la
arquitectura mediante la adopción y la invención de un sistema estructural particular
basado en el uso de formas 'huecas' que generan brechas y vacios intersticiales,
espacios que hacen posible la vida a una escala diferente.

Por tanto, los puntos fundamentales de este libro reflejan el largo y complejo proceso a
través del cual nació la tradición de la arquitectura de mampostería y se desarrolló a
través de los siglos hasta que, alrededor de mediados del siglo XX, la obra de Louis
Kahn repente la llevó a una rápida aceleración en su evolución que la volvió a dejar
disponible para nuevas experimentaciones. En efecto, es evidente que la tradición
constructiva de la mampostería, lejos de ser una experiencia cerrada, es parte integral
del s XX y la investigación contemporánea que ha contribuido a reevaluarla, mediante
la actualización y adaptación a las nuevas exigencias tecnológicas ya las actuales
condiciones de funcionamiento de la profesión arquitectónica. Por tanto, es por esta
razón que la posibilidad de trabajar con piedras huecas, experimentada en el siglo XX
por Louis Kahn, parece una de las condiciones necesarias que pueden apoyar la idea
y el uso del espesor del muro en el diseño contemporáneo, sin la cual su uso sería
poco rentable e inadecuado.

Actualmente solo unos pocos diseñadores inspirados han optado por experimentar y
encontrar su propia fundamentación teórico operativa en la antigua tradición que Kahn
tan brillantemente reinterpretó durante el siglo pasado. Estos incluyen la firma
portuguesa Aires Mateus & Associados, fundada por los arquitectos Manuel y
Francisco Aires Mateus. El enfoque particular en las cuestiones de la masa y el
espesor hace el trabajo de los hermanos Mateus una de las evoluciones más
interesantes y contemporáneas en la actualización de la tradición del "espesor", como
lo hemos definido, que el Maestro Estadounidense inició hace alrededor de sesenta
años. La indagación sobre las obras y la personalidad de estos jóvenes arquitectos
lisboetas es objeto del libro “Vivir el límite. Doce casas de Aires Mateus & Associados”,
que a la luz de lo que acabamos de explicar, puede considerarse como un
complemento de este libro sobre la obra de Kahn, ya que explora el impacto más
directo de Kahn en la investigación arquitectónica actual. La comprensión de que el
diseño arquitectónico contemporáneo se nutre de alguna manera del el estimulo
constante de la tradición y de la reinterpretación y actualización de los aportes de los
maestros del siglo XX es la principal hipótesis de la tesis doctoral “El muro como lugar
de habitable. Evolución del muro estereotómica hacia una forma estructural hueca”,
desarrollada en la Universidad de Catania durante el periodo 2002-2005. Este libro es
un resumen de esa tesis.

Al observar simultáneamente la tradición y la innovación, tal enfoque admite la

posibilidad de reinterpretar el pasado a la luz de nuestro punto de vista
contemporáneo, permitiendo así un viaje hacia atrás en el espacio y el tiempo teniendo
en cuenta los proyectos arquitectónicos recientes y pasados como eslabones de una
cadena, que a través de varios milenios, han puesto constantemente a prueba, dentro
de cada nuevo contexto, la misma idea de arquitectura.

LA TRADICIÓN DEL ESPESOR

El esquema del origen y desarrollo de sistemas arquitectónicos de mampostería

Un lugar importante entre las tradiciones arquitectónicas que se basaron en la

construcción en mampostería sin duda pertenece a la arquitectura egipcia que, en este
sentido, casi podría ser considerada como el arquetipo. Esto no es tan evidente en la
presencia y la importancia de las muro es en su estructura, sino más bien en la forma
en que el muro egipcio encapsula una manera de ver la esencia de hacer arquitectura
y por lo tanto de la construcción.

De hecho, los antiguos egipcios estaban preocupados por la representación de la

materia física y estaban particularmente interesados en lo táctil y en las cualidades
aparentes típicas de su estado inerte. Por lo tanto, el verdadero punto de partida en el
proceso de expresión y representación de esta arquitectura no es la dimensión
puramente geométrica y constructiva del muro, sino más bien su materia, a saber,
piedra, roca, en su estado natural. Precisamente por esta razón, en el mundo egipcio,
la roca no es sólo un material de construcción, sino que tiene más bien un valor de
material básico que puede construir, más que la base física del país Egipto, su
arquitectura y su paisaje geográfico.

Tal definición de la materia es lo que controla y da significado preciso a los diferentes

elementos de la arquitectura egipcia, a través de sus cualidades físicas de peso,
solidez y cohesión. Tales cualidades adquieren caracteres típicos en el caso de piedra,
un material que es esencialmente continuo, sólido e isótropo, o tiene el mismo
aparente carácter en toda dirección. El propio Gottfried Semper , al identificar cuatro
categorías de los elementos fundamentales en la naturaleza, encuentra una
correspondencia entre el arte de la estereotomía y el carácter físico-mecánico de la
piedra. Para Semper la primera categoría de materiales es la de los textiles y por tanto
del arte textil; la segunda categoría incluye la cerámica; la tercera categoría se refiere
a la tectónica de (o carpintería), mientras que la cuarta categoría, que expresa
claramente todos las cualidades de la piedra, corresponde, con se ha dicho antes, a la
estereotomía o el arte de la albañilería.

El tipo de trabajo que revela y pone de relieve las cualidades intrínsecas de la piedra
está directamente relacionado con la actividad necesaria para transformar la propia
piedra. Esto se corresponde con el concepto de talla y, como su extensión en
profundidad, de la excavación, una actividad primordial que podría ser realizada en el
material natural. En la arquitectura egipcia este concepto de excavación parece
trascender su significado literal, para convertirse, por analogía, en el concepto de
construcción en sí. Incluso podríamos decir que, paradójicamente, lo que la
arquitectura egipcia trató de construir fue precisamente una excavación.

Si, de todos modos, tratamos de reconstruir idealmente el proceso de transformación

de la roca en los elementos que constituyen los principales edificios egipcios, como la
pirámide o, en particular, el templo, vemos como siempre es la superficie que se
expresa en un primer momento, y solo en segundo lugar, la propia muro, concebido
como una masa limitada con un cierto espesor situado entre dos superficies paralelas.
Es interesante observar cómo, en el antiguo Egipto, cuando las muroes superan aquel
espesor constructivo razonable para la totalidad de su ejecución en piedra, estas
fueron realizadas mediante la construcción de dos muroes paralelas que contenía un
relleno apenas denso, generalmente de arena. En otros casos, el extraordinario
espesor permitió la creación de espacios intersticiales reales resultantes entre dos
muroes paralelas.

Por otro lado, la idea de permanencia del muro su resistencia a eventos futuros, se
refleja precisamente en la construcción con espesor, al igual que la continuidad y la
solidez se expresan en la superficie. Tal carácter superficial se ve reforzada por medio
de la perfecta ejecución de las juntas entre los sillares, prácticamente invisibles en la
vista general del muro, y que la hace más poderosa mediante relieves y frescos que
contribuyen además a borrar cualquier idea de la separación o discontinuidad.

Tal enfoque, que prevalece en las cualidades superficiales del muro desde la
antigüedad, confirma el valor de la superficie como el lugar real y la base original de
los valores expresivos del muro.

Sólo en épocas posteriores y ya través de una serie de etapas de evolución lenta y

compleja, descubriría la arquitectura muraria el sentido de la profundidad como la
dirección que mejor podría transmitir valores representativos y simbólicos.
La persistencia de las formas y las cualidades del muro estereotómico

Hemos visto cómo la expresión de la materia, a través de la expresión de sus

propiedades táctiles típicas, fue aparentemente el objetivo principal de la arquitectura
egipcia, tanto es así que podemos leer una perfecta correspondencia entre lo que se
define como la forma núcleo y la forma artística de arquitectura, o los aspectos
ontológicos y simbólicos de la forma construida. En las dos principales culturas
arquitectónica de la antigüedad, las tradiciones griega y egipcia, uno de los principios
clave parece ser precisamente la intención de mantener siempre viva esa coherencia
constructiva y de representación, y hacerlo comprensible a través de la forma.

El logro de una correspondencia absoluta entre la forma arquitectónica y la realidad

constructiva representa una rara aparición en la historia de la arquitectura, como
cualquier forma arquitectónica, con el paso del tiempo, y con el establecimiento de un
modo de uso común, tiende a un cierto grado de independencia respecto de su origen
constructivo. Esta tendencia implica que hay por un lado, edificios que se expresan a
través de una relación directa entre el objeto y la imagen, función y forma, una
correspondencia que sin duda se puede considerar como una aspiración ideal para
una perfecta unidad entre la realidad y la apariencia constructiva. Y por otro lado, los
edificios que están en cambio, basados en la aceptación completa de la dualidad
existente, en la práctica, entre la construcción -los requerimientos físicos- y la
representación -los requerimientos expresivos-.

El último grupo incluye ciertamente la arquitectura romana, la cual desarrolla una idea
de muro que resulta de la superposición de un sistema tectónico, el cual conlleva
exclusivamente valores representativos, sobre un sistema estereotómico que tiene una
función puramente constructiva de soporte de cargas. Esta idea de función y
representación actuando de manera complementaria implica que un muro inerte
pesado como los producidos por la sofisticada técnica de mampostería desarrollada
por los romanos, al parecer, adquiere las propiedades de discontinuidad, adición,
dinamismo y ligereza que son típicos del sistema tectónico.

La distinción en tectónica y estereotomía, que probablemente requiere ser mejor

aclarada, se refiere esencialmente a diferentes maneras de concebir la construcción, y
por lo tanto a diferentes maneras de concebir, la arquitectura. Esto revela la tendencia
de la forma construida a surgir y expresarse en dos posturas fundamentales y
opuestas que podrían ser identificadas como la idea tectónica de la arquitectura o la
forma tectónica y la idea estereotómica de arquitectura o forma estereotómica. Una es
dinámica y desarrollada a partir de un principio de adición y yuxtaposición delementos,
mientras que la otra es estática y opera mediante un principio de excavación y
remoción de piezas. Tal distinción conceptual y terminológica también se fundamenta
en un nivel etimológico.

El término tectónica, del Griego tekton, una palabra que significa literalmente
carpintero o constructor, ha tomadoa través del tiempo el significado particular de 'arte
de la conexión’, lo que implica una idea de la construcción concebida como el conjunto
de componentes específicos que contribuyen a la creación de un todo mientras
mantienen su carácter delementos separados. Existe, pues, una clara referencia a un
sistema flexible en madera que tradicionalmente tiende a trabajar a tracción y es
sinónimo de ligereza.

La etimología de la palabra estereotomía, en cambio, del Griego stereos, sólido y

tomia, corte, introduce una idea de la construcción que no se concibe como el conjunto
y la yuxtaposición delementos típicos del procedimiento tectónico, sino más bien como
la eliminación gradual de la materia de una forma existente. La reorganización de
dicha sustancia en una forma monolítica y compacta a menudo implica que las partes
no se pueden discernir en el conjunto de manera que la construcción aparece como un
bloque sólido partir del cual se han eliminado algunas piezas con el fin de crear el
espacio requerido. Por tanto, este es descrito como un sistema plástico de
mampostería que tradicionalmente trabaja a compresión y evoca idea de pesadez.

(…)

Evolución de la tradición estereotómica

El desarrollo tecnológico del muro parece particularmente importante en términos de la

puesta a punto de un lenguaje que pueda ser considerado típico de los sistemas
estereotómicos y que llevaría poco a poco a este elemento a una integración de sus
principales componentes tanto desde los aspectos constructivos, así como formales.

(…)

La idea de usar el grosor del muro para crear espacios intersticiales puede ser
encontrada en varios ejemplos de diferentes épocas y tiene un lugar en el proceso de
evolución del sistema estereotómico, tal como hemos descrito. Por lo tanto, en
términos de lo que se ha dicho hasta ahora, podrían ser señaladas tres etapas
fundamentales del desarrollo de la tradición de la arquitectura en mampostería que se
centra en el tema del espacio intersticial. Corresponden a un proceso gradual de
demostración de las posibilidades expresivas y funcionales del espesor del muro,
desde el interior del edificio hacia el exterior.

(…)
"Un hueco de ventana puede ser una habitación privada dentro de una habitación".
Estas palabras, que parecen definir con precisión el tema arquitectónico y espacial que
acabamos de describir, son de Louis Kahn. Tal correspondencia de las intenciones
aclara cómo el tema del muro como espacio de vida y el uso del espesor como
estrategia privilegiada para la transmisión de valores constructivos y expresivos de la
construcción experimentó una evolución sofisticada precisamente a través de las
teorías y obras de Louis Kahn, uno de los Maestros más originales del siglo XX. Con
Kahn el muro, como límite del edificio, dejó de ser una consecuencia pasiva de la
función envolvente o el lugar principal de la mera transmisión de aspectos puramente
constructivos o de representación y se convirtió en el ejemplo más denso y
significativo en la experiencia espacial.

(…)

POÉTICA DE LA INVENCIÓN DEL ESPESOR DEL MURO COMO UN

ESPACIO PARA HABITAR

‘Vivir en el muro’: habitar el muro y el espacio intersticial

Una vez más, desde los primeros años sesenta y sobre todo con los diseños por
encargo en su propio país, Kahn desarrolló una tendencia diferente en el contexto de
la labor más general sobre la construcción de masificación y grosor, aunque aparente.
Esta tendencia es lo que hemos definido como el muro plegado. Aunque ya utilizado
por Kahn en varios edificios durante la década de los cincuenta, la casa EshericK la
Iglesia Unitaria y el Erdman Hall, el muro plegado alcanzaría su máxima perfección y
refinamiento en otros edificios, concebidos y construidos durante los diez años
siguientes.

El dispositivo que permite el muro plegado produce un espacio intersticial que es

marcadamente diferente respecto los espacios provisionales y marginales producidos
por la duplicación del muro. De hecho, esta posibilidad de plegar el muro exterior 90
grados girando profundamente hacia el interior, produce una impresión clara de
espesor aparente y, al mismo tiempo, permite la explotación de un espacio intersticial
interior que puede ser amueblado para un descanso confortable, ser habitable y por lo
tanto adaptado a la vida, a lo que hace Kahn en alusión a la experiencia paradójica de
"vivir en el muro".

Uno de los edificios que ejemplifica esa posibilidad espacial de la vida intersticial de
una manera más refinada es la pequeña casa diseñada por Kahn para el señor y la
señora Norman Fisher en Hatboro, al norte de Filadelfia. En realidad, comenzó a
trabajar en la casa Fisher ya en 1960, pero el proyecto sólo tomó su forma definitiva
entre 1964-1967.

Esta casa generalmente es caracterizada por su denominado “juego de volúmenes”,

con la rotación a 45 grados de los dos principales bloques rectangulares se da a los
volúmenes un punto de contacto e intersección que proporciona su conexión. Este
concepto geométrico de rotación y intersección encuentra un interesante desarrollo en
otros proyectos contemporáneos tales como el dormitorio en el Bryn Mawr College y
en particular, en el proyecto sin construir para la Dminican Motherouse in Media,
Pensilvania. Pero además de esos aspectos superficiales de naturaleza formal y
figurativa, la casa Fisher es particularmente interesante por su papel como parte en en
el mosaico en expansión de la experimentación concebida por Kahn sobre la
arquitectura de formas huecas.
De hecho, en este caso, a partir de la esquematización de la planta de techos ilustrada
por Kahn en un dibujo de 1964, se puede ver cómo se concibió el perímetro del
edificio, construido mediante un muro continua de espesor, que, como veremos, es en
realidad un espesor meramente ficticio- por lo tanto, básicamente un espesor hueco.

El dispositivo que origina esta percepción de masividad está habilitado de nuevo por el
plegamiento del muro, en ciertos puntos, a 90 grados y por el espesor necesario, con
la disposición, dónde era adecuada, de una carpintería de ventana en el lado interior.
El efecto resultante produce la impresión de que el perímetro del muro desarrolla un
espesor donde pueden s excavados nichos profundos a través del perfil exterior de los
muros, al mismo tiempo destacando el perfil interior aparente mediante una diferencia
en el espesor.

En este caso, sin embargo, el resultado es aún más contundente que en los anteriores
sin duda importantes, ejemplos como la Iglesia Unitaria o el Bryn Mawr, en tanto la
envolvente del edificio adquiere una aparente masividad mientras que está formada en
realidad por delgados tabiques de madera. Además la aparente aleatoriedad de las
aberturas y nichos produce particularmente un efecto de notable abstracción y el muro
queda liberado de una articulación que quedaría demasiado evidente conectada al
bastidor. Más allá de las diferencias formales obvias, el diseño de las fachadas de la
casa Fisher es conceptualmente cercano a los dibujos de los muros romanos que
Kahn esbozó durante su estancia romana en 1951, cuando él quedó impresionado por
el refinado y equilibrado contraste producido por las sombras claras creadas por la
profundidad de las aberturas y la ligera estructura en relieve de los arcos de descarga
visibles en la superficie. En su simplicidad geométrica, la casa Fisher también
desarrolla el mismo complejo y refinado equilibrio entre el entramado estructural de
madera, tectónico, con sus proyecciones y voladizos, y la profundidad estereotómica
de los nichos excavados.
Los espacios intersticiales que se abren hacia dentro mediante este juego continuo de
alineamientos y retranqueos dentro del perfil exterior del muro, no son verdaderos
espacios cerrados definibles con precisión, sino lugares que se perciben debido a que
albergan funciones de utilidad. De esta manera, adquieren el carácter de lugares
reales a disposición de los pequeños gestos cotidianos llenos de un profundo
significado humano.

La necesidad de encontrar un lugar donde los objetos cotidianos pueden ser

almacenados sin requerir demasiado espacio, la sencilla posibilidad de sentarse o la
idea de tener una asiento privilegiado desde donde mirar el paisaje circundante, hacen
de estos lugares frontera, todo menos accesorios, y en una definición utilizada por el
propio Kahn, profundamente necesarios.

(…)