Martiño Lorenzo

VARIACIONES
SOBRE EL FOLIE
Lorenzo García, Martiño
lorenzogarciamartino@gmail.com
NIUB: 17673202

Trabajo Fin de Grado

Grupo E1
Tutorización: Xavier Salas
Facultad de Bellas Artes
Universidad de Barcelona
Barcelona, 2022
Gracias a Saleta, Silvia e Xabier por toda a axuda a través
de chamadas telefónicas e todo o apoio e cariño que
sempre recibin.
A Abril, por ayudarme tanto y acompañarme en la
búsqueda de un lugar
A Xavier Salas por la tutorización
A Jordi, Ares y Joan, y a todos los maestros de taller por
todo el acompañamiento y ayuda.
A Marti Ruids, Jaime de Córdoba, Oriol Vaz y demás
profesores de la casa que me han inspirado a lo largo
de la carrera.
INDICE

Introducción 11
Antecedentes
Mi obra como búsqueda de un lugar 13
Retórica 14
Argia 16
Foxo dos Lobos 18
Dido y Eneas 20
Fausto 22
Cámara contigua 26
Referentes 28
Marco Conceptual 36
Sobre el folie 37
Sobre lo inutil 38
Sobre la relación entre arquitectura y escultura 39
Sobre la condición de hiperiluminacion 40
Sobre la geometría y el lugar 41
Sobre el retiro 42
Sobre la idea de variación 43
El método y el proceso 46
Conclusiones y fotos finales 53
Variaciones sobre el Folie es un conjunto de aproximaciones
escultóricas realizadas con el ánimo de entender
la intersección entre arquitectura y escultura,
utilizando como referente los folie o templetes: los
pequeños pabellones que hace dos siglos existían
en los jardines nobles. Mis pabellones de jardín
contemporáneos son a su vez escultura y lugar, y
están concebidos deliberadamente en una escala
ambigua que permite entenderlos simultáneamente
como obra y maqueta. Al plantear un folie para la
época contemporánea tengo en cuenta la condición
de saturación de imágenes en la que vivimos y de
hiperiluminación abrasadora. En este contexto
considero que el espacio de la inspiración es una
arcadia aislada que nos deje ver el cielo pero que nos
proteja de los estímulos de la visión a un horizonte
globalizado.

Folie, Arquitectura, Maqueta, Variaciones, Pabellón

Variaciones sobre el Folie és un conjunt d‘aproximacions
escultòriques realitzades amb la voluntat de
comprendre la intersecció entre arquitectura i
escultura, utilitzant com a referent els folies o
templetes: els petits pavellons que fa dos segles
existien als jardins nobles. Els meus pavellons de jardí
contemporanis són alhora escultura i lloc, i estan
concebuts deliberadament amb una escala ambigua
que permet entendre‘ls simultàniament com a
obra i maqueta. A l’hora de plantejar un folie per a
l‘època contemporània tinc en compte la condició de
saturació d‘imatges en què vivim i d’hiperiluminació
abrasadora. En aquest context considero que l‘espai
de la inspiració és una arcàdia aïllada que ens deixa
veure el cel, però que ens protegeixi dels estímuls de
la visió d’un horitzó globalitzat.
Folie, Arquitectura, Maqueta, Variacions, Pavelló
Variaciones sobre el Folie is a set of sculptural approaches
aimed at the understanding of the intersection
between architecture and sculpture, using the follys
as a model: small pavilions built two centuries ago
in noble gardens. My contemporary pavilions are
sculpture and place at the same time, and they are
deliberately conceived with an ambiguous scale that
allows them to be simultaneously understood as both
artwork and model. When proposing a folly for the
contemporary era, I take into account the saturation
of images in which we live and the scorching
hyperillumination that surrounds us. In this context,
I consider the space of inspiration to be an isolated
Arcady that allows us to see the sky and yet protects
us from the stimuli of a globalized horizon.
Folly, Architecture, Model, Variations, Pavillion
Introducción.

10
 Hay algo especialmente sugerente en las intersecciones
entre arquitectura y escultura. El modo contem-
poráneo de entender la espacialidad desde el arte
encuentre perspectivas lúcidas en su disciplina
hermana. El volumen pasa a entenderse también
en relación al espacio y las fronteras entre ambas
se desdibujan. Por todo ello este trabajo encuentra
su germen y centro de interés en una tipología
arquitectónica muy concreta: el folie. Utilizo
aquí dicho referente como vía para explorar las
formalidades y usos que puede tener un espacio
construido en un exterior, y qué relaciones establece
este con la función del arte y con el sentido mismo
de construir.

Los folies eran pequeños pabellones que se situaban en

los jardines durante los siglos XVIII y XIX y que no
tenían más utilidad que la de marcar un lugar y ejercer
su propia representación, es decir, simbolizar lo que
en sí mismos eran: pura arquitectura en un contexto
natural. Estos pequeños templetes entroncaban
también con la idea de la arcadia o del beatus ille,
todos ellos lugares propicios para el encuentro o
la inspiración. Pueden encontrarse en distintas
naciones europeas y muchas veces bajo distintos
nombres: folie, folly, capricho... Solían situarse en
algún lugar privilegiado que les permitiese ejercer
a veces como mirador y otras como lugar apartado
del edificio principal en el que refugiarse.

Mi proyecto escultórico, tanto en el desarrollo de la

investigación como en la creación de obra, pretende
analizar este tipo de pabellones, su relación con
su contexto y la traducción de este lenguaje a la
contemporaneidad. Mi obra consta de una serie
de pequeñas maquetas sin una escala definida
ni un proyecto arquitectónico sólido de lo que
serían grandes pabellones de exterior. La idea es
diseñar formas que hablen de distintos temas y que
entronquen con la función propia de los folies, esto
es, que sean a su vez también un espacio para la
inspiración situado en un contexto al aire libre.

Formalmente, la obra que aquí presento no pretende

ser una pieza única acabada e inequívoca, sino una
exploración formal y teórica de un tema de interés,
con distintas formalizaciones de carácter más o
menos ambiguo tanto en los materiales como en la
escala utilizados.

11
Sobre los antecedentes y el entender mi obra como una
búsqueda del modelo

12
 Al revisar mi obra reciente con el fin de clasificarla y
exponerla en este trabajo he tenido la oportunidad
de observarladesde una nueva perspectiva. De este
modo, me he encontrado entendiendo gran parte de
ella como un todo, como una exploración extendida
en el tiempo alrededor de un mismo tema central
que iba apareciendo de manera recurrente.

Es por eso que me gustaría entender todo el conjunto de

mi obra escutórica previa como una aproximación
de escala deliberadamente ambigua a arquitecturas
o espacios escultóricos que funcionan como lugares
perdidos o deseados. El espacio pensado para
ocupar y la idea de maqueta son puntos en común
que unifican el conjunto de todas estas obras.

La idea del deseo del espacio guarda relación, a mi parecer,

con una búsqueda de la belleza, y en este sentido se
corresponde también al interés por la arquitectura.
Durante los últimos cursos de la carrera he abarcado
técnicas de tallado, principalmente en piedra,
de encofrado y moldes y también en algún caso
técnicas más constructivas como el ensamblado en
madera. Todo ello lo he compaginado con proyectos
de grabado y trabajos de creación digital con los que
he ido creando obra gráfica paralela. En todo ello
la referencia arquitectónica es un leimotiv continuo.
Por eso evito formalmente el uso de formas orgánicas
y aplico, en su lugar, una geometría rígida propia de
la espacialidad de escala humana.

13
El interés por el espacio negativo y positivo y por cómo la
percepción de estos espacios altera significantemente
nuestro entendimiento de la arquitectura que nos
rodea. Esto puede verse perfectamente en Sobre la
retórica (2021), pieza tallada en mármol negro de
Calatorao en la que se genera una tensión circular
entre las dos partes que la conforman. En esa pieza, se
enfrentan dos elementos de diferente escala. El menor
proyecta hacia el mayor su discurso direccionado, el
cual encaja perfectamente con el muro receptor. En
este movimiento se inscribe un cilindro de vacío, que
pretende ser la idea del lenguaje. El lenguaje como
elemento exento que se inscribe entre la forma matriz
del emisor y la del receptor.

Sobre la retórica, 2021, Mármol

Negro de Calatorao
20x25x30/10x20x15

14
Sobre la retórica, Martiño Lorenzo, 2022 Mármol negro
de Calatorao 30x20x25cm/10x15x20cm

15
Argia, 2021, Escayola
6 Módulos de 20x20cm

16
 La cuestión de lo negativo y de lo positivo es también
central en Argia, un espacio íntimo (2021), una
colección de seis cubos blancos a los que se le resta
el espacio de una casa iconográfica. La forma de una
casa con el tejado a dos aguas deja de ser la continua
postividad que es en nuestras mentes y se convierte
aquí en un espacio negativo. Así, pasa de ser una
casa, construida, a ser una cueva, tallada o restada.
El movimiento escultórico es el contrario y de esta
manera, exactamente la misma forma toma otro
sentido completamente distinto. Existe ya en esta
obra la idea de seriación, o de variaciones, que está
presente en el trabajo final que aquí presento. En
ella puede entreverse ya también un interés por el
lenguaje arquitectónico, haciendo referencia a la
iconicidad del tejado a dos aguas como formalidad
esencial de la casa.

17
O foxo dos lobos (2021) surge también del interés por
un elemento arquitectónico concreto, esta vez
de carácter tradicional gallego: las trampas para
lobos que se colocaban en los montes del norte
de la península. El referente constructivo y la idea
de recuperar formas anacrónicas para pensar la
contemporaneidad es un ejercicio que ya había
realizado en dicho trabajo. La creación de una
vajilla de cerámica estuvo complementada por una
serie de grabados y de gofrados que conformaban
una exploración amplia y multidisciplinar del
mismo tema.

Foxo dos Lobos, 2021, Cerámica

13x10/13x7/13x1,5cm
18
19
En Dido y Eneas (2021) pienso la idea de la pareja
escultórica a partir de la cual enfrentar materiales
con la misma forma, entendiendo la manera en
que el peso, el brillo y el color de las dos partes de
la pareja sugieren una tensión que se genera entre
ambas. Esta idea es un recurso recurrente en gran
parte de mis esculturas.

20
 Dido y Eneas, 2021,
Alabastro y Pino
2 piezas de 20x20x12cm

21
Además, he complementado la creación escultórica
con obra gráfica. Esta consta básicamente de
grabado y renderizados digitales, técnicas que
llegué a mezclar en la serie fotolitográfica Fausto
(2021). En ella presento tres espacios vacíos como
alegoría de los tres personajes principales de la obra
homónima de Goethe. Cada espacio es pensado
para cada uno de los personajes: la celda carcelaria
de Margarita, el Studiolo de Fausto y el frío salón
de Mefistófeles. Tanto la técnica como la idea de
generar arquitecturas vacías son los antecedentes
necesarios a la hora de crear la parte gráfica que he
inscrito en el proyecto final que aquí presento.

22
 Margarita o Celda
de la serie Tres espacios vacíos (2021) 57x50cm (Hoja)
37x27,6cm (Huella), Fotolitografía sobre papel
Hanemmuller Edición de arte 220g

23
 Fausto o Studiolo
de la serie Tres espacios vacíos (2021) 57x50cm (Hoja)
37x27,6cm (Huella), Fotolitografía sobre papel
Hanemmuller Edición de arte 220g

24
 Mefistófeles o Camera obscura
de la serie Tres espacios vacos (2021) 57x50cm (Hoja)
37x27,6cm (Huella), Fotolitografía sobre papel
Hanemmuller Edición de arte 220g

25
Instrucciones para un Concierto de cámara contigua
(2021) es una propuesta de obra mayor. Consta de
un seguido de instrucciones para la realización de
un concierto en el que los intérpretes no se sitúan
en la misma habitación que el público, sino en todas
las habitaciones contiguas que lo rodean. Puesto
que el concierto en sí no se ha llegado a realizar, la
pieza funciona como un conjunto de instrucciones
en formato de obra gráfica.

26
 Instrucciones para un Concierto de
Cámara Contigua (2021)
Obra gráfica de dimensiones variables

Todas estas obras anteriores al Folie, la mayoría de

las cuales corresponden a mi última mitad de la
carrera, además de colaboraciones y encargos que
realicé para terceros, han ayudado a conformar
una manera de trabajar particular y un universo de
intereses que han cristalizado en este último trabajo,
final de este período académico.

27
Sobre el referente y el Atlas Mnemosyne

28
La idea de referente o modelo es una cuestión esencial en
el mundo de la creación artística. No en vano toda
obra de arte sufre una tensión entre la visión hacia el
referente y la visión hacia sí misma. Francis Bacon
entendía que había un punto clave en el proceso de
la creación artística en el que la referencia dejaba
de ser lo esencial y la pintura se emancipaba, por
lo que el artista debía entonces entender las nuevas
pinceladas ya solo en relación a la propia obra.
Aunque este pintor lo categorizase de manera tan
rotunda y dividiese su proceso en dos hemisferios
bien definidos, el proceso de la mayoría de artistas es
mucho más orgánico y este desequilibrio constante
se sucede hasta que se da por terminada la obra.
Ordenaré mis referentes, pues, según la libre asociación
Como analiza Harold Bloom en su Angustia de las
influencias, nuestra creación (aunque él se refiere a
la poética, se aplica a la artística por extensión) está
condicionada por el marco estético del que bebemos,
y el arte que vemos y entendemos condiciona
profundamente nuestra manera de entenderlo:
«Todo poeta comienza (aun cuando sea "inconscien-
temente") rebelándose contra la constatación de la
necesidad de la muerte de una manera más intensa que
todos los demás seres humanos. El joven ciudadano de la
poesía, o efebo, como Aténas lo habría llamado, ya es el
hombre antinatural o antitético, y, desde sus comienzos
como poeta, sale en busca de un objeto imposible: el
mismo que buscó su precursor antes que él.»1
29
La relación con estos modelos, conscientes o
inconscientes, no es siempre inequívoca y
Bloom analiza qué tipo de dinámicas se pueden
establecer con los referentes directos cuando un
autor tiene otra influencia muy clara: Clinamen,
Tessera, Kenosis, Askesis, etc. A pesar de todas estas
tensiones, que se establecen entre dos autores
concretos, la manera en qué he decidido presentar
los referentes que han condicionado la realización
de esta obra sigue un esquema al estilo de Aby
Warburg, en el que las relaciones no son bilaterales
ni directas sino que conforman campos o nubes de
interés con conexiones formales o temáticas libres.
que un proceso tan dilatado en el tiempo
implica, y mezclaré imágenes de obras antiguas y
contemporáneas, obras de autor o bien anónimas
y, en resumen, cualquier material gráfico, propio o
impropio del mundo del arte, que me haya hecho
pensar y avanzar en el trabajo que hoy presento,
siguiendo el modelo del Atlas Mnemosyne.
1 Bloom, H. (1991).
La angustia de las
influencias (2.a
ed.). Monte Avila
Editores.
 La referencia más explícita es desde luego la de los
auténticos folies renacentistas, neoclásicos o
románticos: pequeños pabellones que se situaban
en los jardines. He tomado de ellos el objeto de
estudio en sí mismo, es decir, su geometría y su
escala, pero no sus manierismos ni sus ornamentos
arquitectónicos, pues estos deben adaptarse a cada
época, y no es la nuestra la de la columna dórica ni
de la voluta barroca.

30
 Además de los folies, y en relación a ellos por su planta
de bulto redondo, me han interesado las ciudades
ideales estilo Sforzinda. Sirven aquí como referentes
por su simetría radial, su voluntad de una utopía
y toda la intrincada relación que se genera entre
geometría, espacio, arquitectura, arte y voluntad
de un mundo mejor a través de un pensamiento
sistematizado.

Fig. 1 Fig. 2

Fig. 4

Fig. 3

Fig. 5

31
 Fig. 8
Fig. 6

Fig. 9

Fig. 7

Para entender la geometría en el arte, y en relación con

el material crudo y la variación, acudí a Donald
Judd, a Rachel Whiteread, a Richard Serra... todos
ellos escultores de gran renombre dentro del arte Fig. 10
contemporáneo y de los que me inspiró la serialidad
y la concepción del volumen. De entre ellos cabe
destacar el modo de trabajo de Serra especialmente,
con sus listas de verbos de acciones. Por otra
parte, también Cy Tombly me ha influído a través
de su formalismo expresionista, especialmente
por su mezcla de dibujo y escultura en sus piezas
de escayola; un trazo extremadamentre libre que
encuentra su lienzo en una pieza ya volumétrica.

32
 Los grandes espacios vacíos de James Casebere me han
servido de modelo a la hora de generar imágenes.
Lo que él hace con maquetas y fotografía lo emulo
yo con render digital: grandes espacios vacíos
e irreales con iluminación natural. Todo ello
remite a la idea del hortus conclusus, del claustro
como mirador interior, como mirador imposible.
Es el recogimiento y la negación del horizonte.
Finalmente, debo mencionar la arquitectura de
Souto de Moura o las maquetas de Aldo Rossi y
sus edificios nunca construidos. En este sentido,
todos los trabajos arquitectónicos que no se han
llegado a construir me han interesado siempre, y
más aún a la hora de realizar este trabajo, por su
propia imposibilidad o por la libertad excepcional
a la hora de plantearlo.

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 16

33
 Fig. 18

Fig. 17

Fig. 20

Fig. 19

Fig. 22

Expongo en estas páginas una colección de imágenes que

muestra una pequeña parte de todas aquellas que he
recopilado y que de manera más o menos consciente
han acabado por conformar mi imaginario creativo
y mi corpus de influencias.

Fig. 21

34
Fig 1. Pavillon de la Reine Jeanne, Les Beaux de Provence
s.XVI
Fig 2. Richard Serra, One Ton Prop (House of Cards),
1969
Fig 3. Rafael Sanzio, Lo sposalizio della Vergine, 1504
Fig 4. Templo de la Filosofía, Parque Jean Jaques Russeau,
XVII
Fig 5. Martiño Lorenzo, boceto digital, 2022
Fig 6. Donald Judd, Untitled, 1989
Fig 7. Rachel Whiteread, untitled (Stairs), 2001
Fig 8. Dan Graham Model for a Pavillion II. (1996)
Fig 9. Aldo Rossi. Monumento a la resistencia 1992
Fig 10. Aldo Rossi Cementerio de módena. 1976
Fig 11. James Casebere Two Bunk Cell 1997
Fig 12. Thierry Urbain Babylon, The palaces II 1993
Fig 13. Cy Twombly, Epitaph, Jupiter Island 1992
Fig 14. Bernd & Hilla Becher, Wassertürme [Water
Tower], 1973
Fig 15. Decorations for parks and gardens, 1800 Boston
Public Library
Fig 16. Piero della Francesca, La ciudad Ideal. 1470
Fig 17. Pietro Averlino, Sforzinda 1460
Fig 18. Maestro del Alto Reno, El jardín del Edén,
1400/1425
Fig 19. Girolamo Marchesi, Due vedute di città, 1520
Fig 20. Jardín Sennefer (Jardín vallado), 1410 BC, Egipto
Fig 21. E.Souto de Moura Casa das Histórias Paula Rego,
Cascais 2012
Fig 22. Miodrag Živkovic and Aleksandar Dokic,
Kadinjaca monument, 1952, Serbi

35
Pensamiento y marco conceptual

36
1. Sobre el Folie
El germen inicial del proyecto toma como motivo y
modelo la arquitectura de los folies o templetes que se
situaban en los jardines burgueses durante los siglos
XVIII y XIX. Estos carecían de un uso concreto
más allá de representarse a sí mismos como lugares
ideales en los que pararse a descansar y reflexionar.
Así, eran pequeños miradores o pabellones donde ir
a leer, a pensar o a encontrarse con alguien.
Depediendo de la época, del país y de su formalización
concreta, estos pabellones reciben el nombre de
Folies, Follys, Caprichos, Templetes, Rotondas,
Quioscos, Gazebos... en definitiva, toda una lista de
palabras que sirven especialmente para definir una
pequeña construcción situada en un lugar al aire
libre sin una funcionalidad clara. Hablamos, pues,
de la arquitectura por la arquitectura. De aquí en
adelante englobaré todas las construcciones que se
esconden tras los nombres mencionados bajo el de
folies, pero debe entenderse que en todo momento
me refiero a un conjunto diverso de construcciones
unidas por su carencia de un uso concreto estipulado.
Estas pequeñas construcciones se situaban en el medio
de la naturaleza y funcionaban a modo de locus
amoenus, significando un lugar y convirtiendo un
area no-referenciable en un espacio con nombre. De
esta manera, los pequeños templetes servían para
señalar los espacios que se consideraban relevantes,
para fijar una vista, o para acompañar un cruce
senderos. En general, tanto desde la planta como
desde la vista (miradas arquitectónica y pictórica
respectivamente), estos pequeños templetes
ocupaban una posición privilegiada que ellos
mismos se encargaban de señalar.
La mayoría de las veces, estas construcciones estaban
íntimamente relacionadas con la idea de la vista,
partiendo de la voluntad de contemplar un paisaje
y de servir como marcador y lugar cómodo desde
el que observar una vista también planificada desde
dentro de un jardín. En este sentido, la dinámica que
proponen es la de delimitar lo discreto y lo continuo
y transformarlo así en lo concreto y significado. De
entre la amplitud de un jardín, de entre los infinitos
recorridos y puntos de vista, estos pabellones
señalizaban el punto más destacado desde el que
disfrutar la vista del horizonte o, en otras palabras,
el sitio ideal en el que situarse.
En los siglos XVIII y XIX el jardín se entendía como una
metáfora del mundo. Consecuentemente, cuando se
pensaba su organización se ideaban su geometría,
sus vistas, su organización y sus recorridos emulando
la ordenación de un mundo que habitar, pensado
desde los ideales de cada momento y a partir de la
voluntad del constructor del recinto.
37
El jardín se entendía, así, como una versión perfeccionada
del mundo natural que lo rodeaba. No es casualidad,
por tanto, que casi todas las mitologías imaginen el
Paraíso, el lugar ideal por antonomasia, como un
jardín. De esta manera,
«El jardín como imagen del paraíso, del Edén, o del Elíseo,
se ha prestado a la creación de elementos caprichosos
desprovistos de funcionalidad y de utilidad práctica,
cuyo objetivo era el deleite del espíritu y la consecución
de la felicidad, o al menos de su simulacro.»2
Este era el punto de encuentro entre el mundo
exterior y el pensamiento humano, es decir, en
última instancia, una representación mimética de
la voluntad del hombre en su contexto. Funcionaba
por tanto como una herramienta representativa de
«un vínculo que el hombre crea para conciliarse con
el mundo exterior»3, y en ese mismo movimiento,
tejer un equilibrio entre lo natural y lo artificioso en
el que sentirse cómodo.
En este marco de entendimiento del jardín como
mímesis de un mundo soñado, cabe preguntar
qué función cumplen los elementos puramente
arquitectónicos cuando se encuentran insertos
dentro de él. Más allá de las escaleras o los muros,
que cumplen funciones menos ambiguas, me
interesan y me hacen reflexionar especialmente
esos elementos que no cumplen una función clara,
aquellos que se construyen como elemento exento
sin funcionalidad, como los folies.
Las tipologías de pabellones son muy diversas, pero en
todas ellas se advierte una voluntad de construirlos
teniendo por modelo ideales pasados, inventados o
exóticos. En el jardín Le Petit Trianon, creado para
la reina Maria Antonieta, pensado paradójicamente
siguiendo las ideas de Rousseau referentes a la vuelta
a la naturaleza y según el modelo de jardín inglés,
puede encontrarse un pequeño capricho llamado
Belvedere, precisamente de planta octogonal.4 Otro
ejemplo de un jardín construido siguiendo las
ideas naturalistas es el propio parque Jean-Jacques
Rousseau, en el que el filósofo fue enterrado. En este
jardín del norte de Francia, además de su tumba,
puede encontrarse una cabaña y un pequeño
templo llamado templo de la filosofía. Todas estas
construcciones estaban proyectadas siguiendo
escritos filosóficos de la época y, lejos de ser un
ornamento vacuo, eran verdaderos receptores de
la voluntad de recuperar una arcadia perdida y el
deseo de una vida retirada.
2 Maderuelo, J. 3 Fariello, F. 4 Desjardins, G.
(1989). El espacio (2004). La Le Petit-Tria-
raptado. Interferen- arquitectura de los non : histoire et
cias entre Arqui- jardines (J. Sainz, description, L.
tectura y Escultura. Trad.; 2.a ed.). Bernard,1885
Mondatori. p.241 Editorial Reverté.
2. Sobre lo inutil. Es esa precisamente la función de la humanidad: poner
nombre a las cosas. Entonces, dentro de la metáfora
Un punto clave que considero que los pabellones de del jardín-mundo es razonable que la parte que
jardín pueden muy bien ilustrar es la ya muy representa la artificialidad venga de la mano de
asistida cuestión de la función del arte. Es legítimo la necesidad de nominalizar para entender. El
preguntarse, y así se ha hecho desde su origen, clasicismo podía actuar en base a la ordenación
cuál es la función del arte, o bien si este debe tener geométrica pura pero el romanticismo necesitaba
una función en sí mismo, y cómo se relaciona con una estampa concreta y adjetivable.
la estructura de las sociedades. Si generalmente es
complicado trazar una epistemología que resuleva el
germen inicial de cualquier conocimiento humano
y su función en el mundo, en el caso del arte dicha
tarea es especiamente farragosa, por la naturaleza
más difusa del objeto de estudio.

Sin embargo, encuentro especialmente reveladora la

figura del Folie a modo de acercamiento intuitivo a
lo que puede ser la función del arte, y espacialmente
quizás de la escultura contemporánea.

Los folies no tenían una función determinada y, por

lo general, realmente no servían para nada en
concreto. Se podía descansar en ellos, esconderse,
refugiarse, besarse o merendar. Sin embargo, todas
ellas son acciones que se relacionan con la forma
arquitectónica pura, sin estar esta mediada por
ninguna formalidad concreta supeditada a ninguna
función. Hablamos, pues, del espacio arquitectónico
más puro
.
Sin embargo, el motivo de construcción de estos
pabellones tenía que ser alguno, y desde luego no
era el de adornar en el sentido ornamental. No
sería difícil confundirse y pensar que carecían de
más profundidad significante, que podían ser como
una voluta ornamental tan propia del barroco o
del clasicismo más romántico. Nada más lejos; su
función, en lugar de ser residual o periférica, era
central y centralizante. Así, los folies funcionaban
como epicentros de significado, como generadores
de espacio-lugar en el continuo que era el jardín-
mundo. Proporcionaban la posibilidad de pensar
simbólicamente en un lugar, de ponerle nombre.

«El Señor Dios, pues, formó de la tierra todos los

animales del campo y todas las aves del cielo, y los trajo
al hombre para ver cómo los llamaría. Lo que el hombre
llamó a los animales, ese es su nombre.»5

5 Biblia Reina
Valera Revisada
Gn. 2:19

38
3. Sobre la relación entre arquitectura y escultura
La escultura, a la vez que el conjunto de todas las
disciplinas que conformaban las Bellas Artes,
rompió todos sus esquemas en las primeras décadas
del siglo pasado. En su transformación, un evento
especialmente crítico fue la pérdida de la peana.
Hasta ese momento, escultura era casi sinónimo de
estatuaria y las representaciones escultóricas eran
casi siempre escenas figurativas de bulto redondo
o relieves también figurativos. Sin embargo, la
irrupción de la abstracción ayudó a ensanchar
la idea de escultura y a que la disciplina se dejase
impregnar por consideraciones que hasta aquel
momento habían sido más propias de la arquitectura
o la filosofía, como por ejemplo la comprensión y el
tratamiento del espacio propiamente dicho. Aquello
que arquitectos y metafísicos habían pensado,
comenzaron a plasmarlo en sus obras también los
escultores. Ejemplo culminante de ello es el trabajo
entre Heidegger y Chillida, que complementaron
sus pensamientos para crear un trabajo sólido
filosófico-artístico.
Por otra parte, el siglo XX fue un siglo en el que surgieron
muchos escultores-arquitectos, esto es, arquitectos
que pensaban como artistas y artistas que lo
hacían como arquitectos. La escultura no era ya
una pieza que se colocaba como decoración en un
espacio reservado dentro de un edificio, sino que
podía permitirse dialogar de igual forma con los
volúmenes, la escala, los espacios, etc.
Entiendo que gran parte de la escultura pública
contemporánea (pienso en Dan Graham, en
Richard Serra, en la Estrella Herida de Rebeca
Horn, Anish Kapoor, Chillida... y por extensión en
cualquier obra escultórica fuertemente relacionada
con la arquitectura) puede ser entendida como un
folie contemporáneo, es decir: un lugar.
En este sentido, la función del arte público actual es la
de contrarrestar los efectos de la sobremodernidad
descritos por Marc Auge en su obra cumbre:
«(...) la sobremodernidad es productora de no lugares, es
decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos
y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana,
no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados,
clasificados y promovidos a la categoría de lugares
“de memoria“, ocupan allí un lugar circunscripto y
específico»6
Estos no-lugares, fruto de un urbanismo mal
planteado, hiper-exportable y de escala no-humana,
pueden ser contrarrestados con la creación de los
folies, es decir, de esculturas que creen una relación
arquitectónica rica con el entorno, así como lo
hacían los pabellones en los jardines decimonónicos.

Una rama escultórica que tomó mucha relevancia fue

la renovación de la escultura pública. Hasta ese
momento la escutura pública estaba conformada
por monumentos estatuarios dedicados a héroes
históricos o personajes mitológicos. Sin embargo,
la escultura pública se vio renovada por la pérdida
de la peana y la influencia de la arquitectura. Es
precisamente aquí donde creo que se generaron
puntos en común con los folies que nos ocupan. Al
expandir sus horizontes hacia lo arquitectónico, la
escultura pública se reencontró con formalidades
que parecían ya anacrónicas.

6 Augé, M. (1993).
Los no-lugares. Una
antropología de la
sobremodernidad.
39 (1.a ed.). Gedisa
Editorial.
4. Sobre la condición de hiperiluminacion.
Para hacer el ejercicio de contemporaneizar una
formalidad propia de otra época y otro contexto no
basta con traducir el lenguaje a los gustos actuales,
sino que es necesario comprender, además, cual
es el nuevo marco en el que se encuentran. Para
llevar a cabo este proceso de entendimiento usé
una metáfora de larguísima tradición: la idea de la
iluminación. Bien conocida es la idea recurrente de
la luz como el rayo de conocimiento que ilumina la
sombra. La luz en este sentido desvela las formas y
los colores, es decir, revela una verdad que estaba
ahí, pero a oscuras. Este es el paradigma clásico en
el que se basan la mayoría de obras de arte.
Sin embargo, la contemporaneidad es muy distinta. Se ha
superado ya la idea de un conocimiento creciente
como un progreso lineal y vivimos con un acceso
facilísimo a cualquier tipo de información. Nos
encontramos en el momento de la hiperiluminación.
Tal como narra Ruiz de Samaniego:
«Nuestro planeta contemporáneo es un planeta
permanentemente iluminado incluso en el sentido más
peyorativo que diría Paul Virilio: la idea de que hemos
perdido el sentido de la luz natural, esa idea de que
ya no sabemos lo que es el juego de luz y oscuridad,
esa tremenda relación de que nuestra forma de vida
depende continuamente de una proposición de luz impía
tremendamente intransigente, que nos obliga a estar
continuamente conectados, iluminados, transparentados.
(...) Creo que hay ahí un tema que es fundamental para
nuestro presente y para nuestro futuro.»7.
Parto de la función del artista contemporáneo como
matizador de la iluminación y propongo unos
caprichos que nos permitan retirarnos de la vida
urbana, sí, pero también protegernos de la propia
observación perpetua de un horizonte cada vez más
amplio e inabarcable.
En este sentido, la dirección entronca perfectamente
con el ánimo bucólico que los propios edificios
originales tenían, y le añaden todavía una restricción
más, que quizás las une con la tradición monacal:
la idea de la observación del paisaje en sí misma
como una sobreestimulación de información.
40
Por tanto, hacen falta espacios y lugares para la
reflexión interior, para la escasez de estímulos. La
geometría de los claustros cumplía ya dicha función
en los monasterios al crear un espacio exterior pero
cerrado: el hortus conclusus.
Es posible que al hablar en términos en los que la luz
es una metáfora del conocimiento, y vivimos en el
paradigma hiperiluminatorio, el humanista ya no es
el que ofrece más cantidad de luz, como en la época
del enciclopedismo dieciochesco.
La función del humanista y en especial la función del
artista debe ser la de matizar esa hiperiluminación,
modular su flujo. Para esto se puede continuar en
los términos formales de la misma metáfora. EL
deslumbramiento, la luz absoluta desde todos los
sentidos no es una información valiosa porque no
modela la forma.
Si algo conocemos los artistas es que es la relación entre
el claro y lo oscuro lo que nos permite atisbar la
tridimensionalidad de lo que nos rodea, la relación
entre la luz y la sombra. No como una harmonía de
corte místico sino como un mero equilibrio formal.
Este entendimiento enclaustrado de la percepción
entronca con la idea cartesiana tal como menciona
Jonathan Crary en su estudio sobre la visión:
«En la Meditación Segunda, Descartes afirma que «la
percep­ción, o la acción por la que percibimos, no es una
visión... sino que es únicamente una inspección llevada
a cabo por el espí­ritu.» A continuación, cuestiona la
concepción según la cual conocemos el mundo a través
de la vista: «Es posible que yo no tenga siquiera ojos con
los que ver nada.» Para Descartes, conocemos el mundo
«únicamente por la percepción del espí­ritu», y nuestro
firme posicionamiento dentro de un espacio interior
vacío es una condición previa para conocer el mundo
externo.»8
Es por eso que mi mirador imposible pretende romper
esa dirección observacional y hacer apología de una
reflexión ligada al espacio semi-cerrado, al patio, al
claustro, en definitiva, al hortus conclusus.
7 Ruiz de Samanie- 8. Crary, J. (2008).
go, A. (Entrevista) Técnicas del observa-
Sobre arte como dor, Las. CENDEAC.
iluminación 1989 y p. 68
2013. CENDEAC,
MURCIA, 2014
5. Sobre la geometría y el lugar.
Existe una relación muy directa entre la geometría como
rama de conocimiento y la generación de ideas
utópicas. Las primeras concepciones ideales propias
de los griegos, seguidas por la medieval Utopía de
Tomás Moro y las consiguientes renacentistas,
todas ellas han descrito con relativa fidelidad la
ciudad ideal desde una estructura supeditada a una
rígida geometría. Y es que la geometría es voluntad
de orden y delimitación y «La voluntad es el signo
distintivo del género humano y la razón misma es
solamente su regla eterna.»9 Uno de los impulsos
más claramente utópicos es dicha necesidad, o más
bien esperanza, de una sociedad ordenada donde no
se den ni la injusticia ni el caos. Es más, las tramas
geométricamente sólidas han demostrado ser la
mejor opción también para quien pone su punto
de interés en los pequeños acontecimientos que
suceden en el día a día, alejados de la gran macro-
planificación pues, como defendí anteriormente,
cuando los bloques son sólidos las posibilidades
constructivas crecen exponencialmente. Esto se da
al aprovechar los recursos de manera eficiente en
una primera capa organizativa, de manera que todas
las consiguientes son mucho más libres para poder
organizarse y reorganizarse sin estar limitadas a una
casuística demasiado concreta que pudiese tener la
planta de cualquier ciudad medieval de crecimiento
orgánico.
En lo que compete a este trabajo, debemos dejar a un
lado la idea de ciudad, habiendo tomado de ella la
noción de geometría ordenadora. Y es que en las
construcciones ideales renacentistas y precedentes
hay una forma geométrica predilecta: la planta
octogonal. Esta idea de ordenación precursora del
panoptismo focaultiano asienta el edificio en una
base con gran simetría radial y en gran relación
con el círculo, sin llegar a serlo. Con un lado por
referencia cardinal, el octógono ha sido en grandes
ocasiones la planta de las arquitecturas libres de
ataduras proyectuales y no es una excepción en la
construcción de muchos templetes. Por todo ello
escojo esta forma para la creación de las dos torres
de acero que son parte de este trabajo.
La teoría de Marc Auge es que los no-lugares se expanden
en la sociedad contemporánea dejando vacíos de
significado y de posibilidad de nombrarlos.
Mi propuesta escultórica se mueve formalmente
entre el espíritu clásico-humanista y el espíritu
romántico, pero también heredero de un cierto
humanismo. Tengo la firme voluntad de utilizar
los procedimientos cartesianos, de alabarlos y de
hacer referencia a una ordenación geometrica del
mundo y sin embargo defiendo también la situación
y significación de un lugar concreto, que gracias
al límite se conforma en si mismo dividiendo lo
que es y no es; es decir, limitando la infinita trama
cartesiana con su propia presencia simbólica. En el
mismo proceso que Eduardo Chillda yo también
suscribo que «El espacio será anónimo mientras no
lo limite. Antes mis obras eran protagonistas, ahora
deben ser medios para hacer protagonista al espacio
y que este deje de ser anónimo.»10
En otros términos, la voluntad de pensar espacios
soñados, espacios-refugio dentro del jardín-mundo
no es otra que la voluntad de construir, que es en
ultima instacia la voluntad natural del ser humano,
como menciona Ruiz de Samaniego indicando que
«la historia de la modernidad es tal vez aquella
idea del Fausto de Goethe en que Mefistófeles
le comunica a Fausto que lo que nos queda es la
función de rozar, de construír en ilustración de la
tierra salvaje un dominio para el hombre.»11

La serie de pequeñas variaciones en escayola juega

también con la idea de una planta octogonal. Así,
cada una de las piezas se proyecta como un posible
estado del mirador imposible, como una pequeña
arquitectura a la que convertir en lugar.

En este sentido, la escultura, en su propia referencia a la

arquitectura es en si misma la voluntad de creación
de un lugar antropológico, y geométricamente, de la
delimitación de un lugar, de su antropologización.

9. Schiller, F. (2017). 10. Chillida, E. Escri- 11. Ruiz de Sama-

Lo sublime. Casimiro. tos. 2005, La Fábrica, niego, A Entrevista
Madrid sobre arte como
iluminación 1989 y
41 2013. CENDEAC,
MURCIA, 2014
6. Sobre el retiro
La idea de la delimitación me ha interesado siempre y
Hay ciertos intereses inherentes al ser humano que
surgen en puntos completamente alejados de su
evolución artística, desde los más diversos enfoques
plásticos o formales. En el caso de mis obras, aunque
las formalidades sean de corte contemporáneo,
aparecen temas de interés universales que fueron ya
formluados por los poetas clásicos.
El primero de ellos que cabe destacar y pararse a entender
es el Beatus Ille. Tópico latino por antonomasia,
extraído de la poesía de Horacio
encuentro una potencia constructiva muy fuerte
a través de la limitación y delimitación rigurosas.
Desde lo discreto y continuo no se puede construir,
pues la construcción, sea literal o metafórica,
necesita de ladrillos sólidos con límites concretos.
Es quizás por eso que la idea de un patio limitado,
un hortus conclusus, me invita a pensar en estos
términos.

«Beatus ille qui procul negotiis, ut prisca gens mortalium

paterna rura bobus exercet suis, solutus omni faenore
(...)» / «Dichoso aquél que lejos de los negocios, como la
antigua raza de los hombres, dedica su tiempo a trabajar
los campos paternos con sus propios bueyes, libre de
toda deuda (...) »12

, que hace referencia a la vida retirada de mundanal

ruido imaginando ese lugar antropológico soñado/
perdido.

Como se ha explicado anteriormente, la época

contemporánea es sin duda la época del exceso
de información, del ruido blanco y de la
hiperiluminación. Por ello, ahora más que nunca, el
deseo de un lugar retirado de la velocidad moderna
se hace imperioso y ubicuo. Ante este anhelo de un
locus amoenus ideal, la formalidad que yo propongo
es la del hortus conclusus, la del claustro que mira
hacia dentro, no como un espacio cerrado y oscuro,
sino como un jardín que invita a la reflexión.

Cabe notar que los monasterios ocupaban generalmente

localizaciones privilegiadas y, sin embargo, la
forma del claustro (que no dejaba de impedir la
contemplación del horizonte) pervivió siempre en
ellos, independientemente de los magníficos paisajes
que los rodeasen. La idea monacal de la visión
interior, alejada de la mirada dominadora sobre
el paisaje más propia del humanismo, se fisicaliza
a través de estos pequeños patios ajardinados,
completamente delimitados en relación con el
espacio exterior.

12. Horacio. (2004).

Odas y Epodos (4.a
ed.). Cátedra. Univer-
sitario.
42
7. Sobre la idea de variación.

Variaciones sobre el Folie es un trabajo que toma el

nombre prestado de un motivo musical barroco: la
folía. Era un tema musical recurrente sobre el cual
los compositores improvisaban y creaban nuevas
composiciones. Era un esquema armónico rígido
sobre el que construir la música, dependiendo ya de
cada compositor. Aunque nació en el barroco, este
tema ha sido usado y revisitado por compositores que
llegan hasta la actualidad. De todas las variaciones que
se han creado, son probablemente las más conocidas
las Folías de España de Marin Marais, las de Scarlatti,
las de Salieri e incluso las Variaciones sobre un tema
de Corelli de Rajmáninov.

El hecho de que los pabellones decimonónicos de los que

trata mi obra y este tema barroco se llamen igual13 me
permitió hacer el juego de palabras a partir de la idea
de variación.

Me interesaba crear un trabajo escultórico que entendiese

el arte como pensamiento. De esta manera, al crear
mis esculturas, estoy a su vez entendiendo el folie a
través de la creación. No es algo nuevo en escultura
la serialización de las piezas ni el entender las obras
como pequeñas piezas de una serie; sin embargo, el
término variación me permite tratar el tema desde
distintos acercamientos y materiales sin que se tenga
que entender necesariamente como una única serie.

Es evidente que la idea de proyecto, en tanto que

terminología originalmente arquitectónica, im-
pregna la formalidad de mi propuesta escultórica.
Sin embargo, no deseo que se entienda como unas
instrucciones para la creación de algo mayor, ni
como las maquetas exactas de algo que reproducir
posteriormente a mayor escala, sino como piezas que
sean simultáneamente obras y modelos
.
Mis esculturas son, de esta manera, las distintas
variaciones sobre un tema esencialmente geométrico
que permiten pensar una espacialidad soñada, pero
que en sí mismas funcionan como obras exentas o
conjuntas. Parten así de un tema fijo y recurrente,
casi geométrico, sobre el que improvisar, probar
y proponer distintas opciones que convivan en
conjunto como obra.

13 «Folie» en mas-
culino se refiere a la
figura arquitectónica,
mientras que en fe-
43 menino se utiliza para
el motivo musical.
El método y el proceso

44
 El proceso de trabajo ha implicado una visión poliedrica
del asunto, que he trabajado complementando la
investigación teórica sobre el referente histórico con
una experimentacion formal en el taller.

Me han interesado los materiales que remiten a la

arquitectura, especialmente el cemento, y he
probado a armarlo, encofrarlo, fibrarlo y distintas
combinaciones de las anteriores posibilidades. El
cemento lo complementé con escayola a la hora de
crear pequeñas piezas más ligeras y de mucho más
rapido fraguado.

45
He construido, para el paraboloide hiperbólico un
encofrado impermeable que me permitió hacer
varias copias con el mismo molde. La dificultad
residía en la supeerficie curva, que resolví utilizando
cartón celdado, lo cual permitía una torsíon del
plano que acompañase la forma general de la
superficie.

46
47
 Otro de los materiales importantes en el resultado final
es la chapa de hierro. Me interesaba trabajar este
material por su presencia arquitectónica y plástica.
Corté la gran plancha en pequeños cuadrados de
25x25cm que me permitieron conseguir el acabado
constructivo-modular que buscaba.

La idea era dar la sensación de que la escultura formalizada

no era más que una posibilidad de tantas que había
con la combinación de este módulo cuadrado sobre
esta planta octogonal.

Bocetos y ensamblaje
con marcas en el suelo

48
49
Proceso de marcado
de la plancha de
metal.

50
 Ensamblaje mediante
soldadura de la pieza.

51
Propuesta de montaje
expositivo

1. Renders

3. Mesa de las maquetas.

2. Torres de metal.

52
Imagenes finales y
conclusiones.

53
54
55
56
57
Montaje expositivo de la serie
“ Variaciones sobre el folie”
Escayola y grafito.
6 módulos de 12x12cm aprox.
2022

(reverso)
El mirador imposible I y II
Plancha de hierro soldado.
2022

58
59
Montaje expositivo de la obra gráfica
“Belvedere I y II”
Impresión digital en marco de hierro.
2022

60
61
Jericho o el sonido como destrucción
Hierro y escayola.
2022

62
63
Belvedere I (De lo cartesiano)
Obra gráfica digital, 2022

64
65
Belvedere II (De lo antropológico)
Obra gráfica digital, 2022

66
67
Belvedere III (P/A)
Obra gráfica digital,
2022

68
69
Perístilo I y II
Obra gráfica digital,
2022

70
71
Belvedere, bocetos
Obra gráfica digital,
2022

72
73
Belvedere, bocetos
Obra gráfica digital,
2022

74
75
Belvedere, sección
Obra gráfica digital,
2022

76
77
Belvedere, planta
Obra gráfica digital,
2022

78
79
Belvedere en cenital.
Obra gráfica digital,
2022

80
81
Hortus Conlcusus,
Obra gráfica digital,
2022

82
83
Concusiones

84
Desarrollar un trabajo de investigación y teoría en base
a un referente arquitectónico en paralelo a la
creación de obras escultóricas y de obra gráfica ha
sido en su totalidad un proceso fructífero, ya que
el ideal histórico se teje orgánicamente a lo largo
del proyecto, siendo a veces un referente literal y,
muchas otras, una influencia que subyace.
La elección de estos pequeños pabellones de jardín
me ha permitido pensar la intersección entre
arquitectura y arte desde una perspectiva más bien
marginal y atípica, pero que sin embargo ataca al
problema radicalmente. Los grandes problemas
de la antropología arquitectónica —la idea de
casa, la cabaña primigenia etc.— se ven aquí
complementados por un nuevo objeto teórico
profundamente fértil. La reflexión acerca de este
tipo de miradores nos permite reflexionar sobre el
mismo cimiento de lo que significa el arte. ¿Qué es
la utilidad? ¿Puede algo tener función y no utilidad?
¿Puede algo tener razón de ser y sin embargo no
poseer una utilidad concreta ni necesitarla? ¿No se
mueve acaso el arte en esta frontera?
Mi aproximación escultórica, pese a que en algún
momento pensé en optar por la posibilidad de hacer
una sola pieza de mayor tamaño, ha terminado
resolviendo en esta formalidad plural que, a mi
parecer, enriquece el trabajo y establece una sintonía
mayor con el propio discurso elaborado.
La idea de variación no hace sino reforzar la cambiante
relación de la idea general-ideal con los distintos
particulares, que en mi caso pudieron materializarse
mediante el hierro, la escayola o el cemento; los tres
materiales muy fuertemente ligados a la historia de
la arquitectura reciente.
85
Las pequeñas variaciones de escayola, con sus anotaciones
y deformaciones permiten imaginar las distintas
acciones —al modo de los verbos de Richard
Serra— que se le pudieron cometer a la forma del
folie. Torsiones, secciones, vaciados y descentrados
son maneras de entender la variación formal cuyo
referente se entiende nítidamente al comprender la
serie en conjunto.
Las dos torres de metal conforman una gran pareja y,
a través de una escala y materialidades que ya nos
remiten a un exterior, nos hacen pensar en la idea
del mirador imposible más que nunca. Así, nos
permiten atisbar la idea de un pabellón para la
reflexión interior —ese espacio arquitectónico en
el que descansar. Ambas torres dialogan con otra
pareja, la de los dos grandes renders digitales en
formato de obra gráfica impresa —situados en un
ambiente neutro que remite a las tramas cartesianas
propias de los manuales de geometría descriptiva
del renacimiento— que, a su vez, remiten a la propia
forma ideal del folie.
En general, el conjunto de las obras conforma una
reflexión plasmada en pensamiento-arte que
sugiere e interpone este tipo de cuestiones artísticas
y espaciales y que, sin embargo, en absoluto acota o
cierra el tema. Durante todo el trabajo aprovecho el
juego de palabras entre folie —figura arquitetónica—
y folie —figura musical barroca— para sugerir mi
interés por entender esta arquitectura como un
motivo recurrente sobre el que variar. Es por eso
que entiendo mi trabajo como unas variaciones
sobre este motivo, pero abro la posibilidad a que
cualquier otro o incluso yo en un futuro, escriba sus
propias variaciones con este mismo bajo continuo.
Junio de 2022, Martiño Lorenzo
Bibliografía

86
Augé, M. (1993). Los no-lugares. Una antropología de la
sobremodernidad. (1.a ed.). Gedisa Editorial.
Bloom, H. (1991). La angustia de las influencias (2.a ed.).
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Chillida, E. Escritos. 2005, La Fábrica, Madrid

Desjardins, G. Le Petit-Trianon : histoire et description,

L. Bernard,1885

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Pensar (pp. 35–64). Maia.

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Maderuelo, J. (1989). El espacio raptado. Interferencias

entre Arquitectura y Escultura. Mondatori.
Biblia Reina Valera Revisada. (1999).

Schiller, F. (2017). Lo sublime. Casimiro.

87