N U E Y O S ~ H 1 S P A N 1 S M O.,.

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.· .
. .... ,.
 NUEVOS HISPANISMOS José R. Valles Calatrava
DIRECTOR: ~
Julio Ortega (Brown University)

Ded icada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico,

esta sene se propone:
• Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a
comienzos del siglo XXI, hereda y renueva las tradiciones académicas y TEORÍA DE LA NARRATIVA
críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte
UNA PERSPECTIVA SISTEMÁTICA
disciplinario menos autoritario y más democrático
· • Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad
analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y
exploratoria
• Proponer una bi~lioteca del pensar literario actual dedicada al ensayo
reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y 1 -

atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo 1

crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura. 1

IBEROAMERI C ANA - VERVUERT - 200&

Bibliographi c information published by Die Deutsche Nationalbibliothek.
Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche ÍNDICE
Nationalbibliografie; detailed bibliograplúc data are avai lable on the Internet
at http:/ / dnb.ddb.de

CAPITULO l. LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA . . . . . . 11

l. La narrativa no literaria y sus conexiones con la literaria . . . . 11
1.1. la narrativa natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.2. la narrativa verboicónica: cómic y cine . ... . ... . .. . . 15
1.3. La narración histórica e informativa ........... .. .. . 19
Derechos reservados
2. La narrativa literaria .............. .. ............... .. . 24
© Iberoamericana, 2068
Amor de Dios, 1- E-28014 Madrid CAPITULO 11. Los GÉNEROS NARRATIVOS .. ..•.... .. . ... . . . . . . . 31
Tel.: +34 91 429 35 22 l. Géneros narrativos menores ............... ...... ..... . 32
Fax: +34 91 429 53 97 1.1 . Géneros menores de carácter épico . .. . .. . ......... . 33
info@iberoamericanalibros.com 1.2. Géneros menores de carácter narrativo ........... . . . 36
www.ibero-americana.net 2. La epopeya y la épica . . ..... . . .... ... . .. . .. . ......... . 37
2.1. Principales teorías sobre la épica .............. .. .. . 39
© Vervuert, 2008 2.2. La epopeya ......... . ...................... _ . .. . 44
Elisabethenstr. 3-9- D-60594 Frankfurt am Main 3. El cuento y la novela cona ....... . ................ .... . 46
Tel.: +49 69 597 46 17 3.1. El cuento popu lar ........... .. ...... . .... . ...... . 47
Fax: +49 69 597 87 43 3.2. El cuento literario .. . ........ . ............. . .... . 48
info@iberoamericanalibros.com 3.3. El microrrelato. La novela corta .. . .... ........... . 53
www.ibero-americana.net 4. La novela ..... . .... .... . .......... .. .. . .... . .... .. . . 55
4.1. Denominaciones y definiciones . .. ............... . . 56
ISBN 978-84-8489-386-8 (Iberoamericana) 4.2. La novela frente a la épica . ... .. . .. . .. ..... . ..... . . 57
ISBN 978-3 -86527-424-3 (Vervuert) 4.3. Del grado cero de la novela a la novela actua l . ...... . 60
4.4. La novela actual y la renovación de las técnicas narra-
Depósito Legal: S. 1.003-2008 63
tivas ... .. ...... ... ......... ...... · · ... · · · - · · · · ·
4.5. Características de la novela .. . ...... . .. .. ... ... ... . 66
Diseño de cubierta: Carlos Zamora.
4.6. Tipologías y subgéneros novelescos 70

CAPITULO III. EL TEXTO NARRATIVO 77

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
l . El texto narrativo y sus estratos . .......... ............ . 77
 1.1. E l auto r empírico ........ .......... . ........... . . 243
1.1. E l texto narrativo .... .. .............. ... ..... .. . . 80
1.2. E l lector empírico .............. . . . ...... .. ...... . 253
1.2. Los estratos del texto narrativo ................... . 84
2. El proceso comunicativo de la narrativa ..... . .......... . 259
2. Lenguaje, estructuras y técnicas en el texto narrativo ..... . 88
2.1. La comunicación literaria: principales teorías . .. .. .. . 260
2.1. E l lenguaje literario en el texto narrativo ...... . .... . 89
2.2. Las situaciones comunicativas del texto narrativo .... . 263
2.2. Estructuras y técnicas en e l texto narrativo ..... .... . 102
3. Características fundamentales del texto narrativo ...... . . . 115 269
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .. ... ............. . .. . .....•.. ·
3.1. La dimensión ideocultural y social ............ ... . . 115
3.2. La transdiscursividad .......................... ·.: . 128
3.3. La ficcionalidad . .. ... . .... ....... .. .. . ......... . 132
3.4. Otros rasgos de l texto narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

CAPITULO IV. ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO . . . . . . . . . . . . . . 145

l . Los acontecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
1. J. Acontecí miemos y acción. Motivos y funciones como
representaciones sintácticas de los acontecimientos . . . 145
1.2. La lógica narrativa y la estructura del relato: secuencias,
organi zación y tensión narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
2. Los personajes ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
2.1. Papeles funcionales de los personajes . . . . . . . . . . . . . . . 161
2.2. La identidad y actuación de los personajes . . . . . . . . . . . 167
3. El es pacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
3.1. Principales aportaciones teóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
3.2. El espacio como marco: el lugar y el ámbito de actua-
ción. Relaciones con los acontecimientos y personajes . . 188
3.3. Presentación y organización discursiva del espacio . . . . . 194
4. El tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
4.1. Escritura, lectura y tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
4.2. Organización temporal del relato: la temporalización . . 202
5. La visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
5.1. El punto de vista. . . ........ . ..................... 207
5.2. La focalizac ión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
6. La narración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
6.1. La voz y el narrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
6.2. Registro y tipología del discurso narrativo . . . . . . . . . . . 227
7. Autor y lector intratextuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
7.1. El autor implícito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
7.2. E l lector imp lícito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

CAPITULO V. LA COMUNICACIÓN NARRATIVA 243

1. El autor y el lector empírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
 CAPÍTULO I
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD
DISCURSIVA

1. LA NARRATIVA NO LITERARIA Y SUS CONEXIO NES CO N

LA LITERARIA

En l!_n sentido especializado, el término de narrativa cubre dos acep-

ciones básicas: en primera instancia, el género natural o fundamental,
el modo textual que, juntoa otros tipos discursivos básli;os como la
lírica o la dramática, constituye desde la antigüedad -con numerosas
vacilaciones, indefiniciones y redefiniciones- la estructura tripartita
de los géneros literarios; en segundo término, el discurso marcado y
caracterizado por el acto de relatar, de contar ("decir o escribir una
. historia o cómo ha ocurrido cierto suceso", afirma de narrar el Dic-
cionario de Uso de Moliner). Es este último sentido el que permite
considerar como modelos discursivos de tipo narrativo - aunque de
carácter no literario- a ciertos tipos de relato que, como los conversa-
cionales, fílmicos, históricos o informativos, poseen una función y
estructura narrativa -el acto y el modo de narrar-,-s i bien con sus
finalidades y especificidades propias.
Un concepto como el de narratividad, que podría definirse glo-
balmente como la serie de cualidades intrínsecas y propias de los tex-
tos narrativos y que en principio ha sido acuñado en referencia fun-
damenta!_a la narrativ_a literaria (cuyo carácter deriva antes que nada
de su ontológica dimensión ficcional y de su institucionalización y
determinación sociocultural como tal 'literatura'), es totalmente váli-
do para marcar globalmente como 'narrativos' a todos esos tipos de
 12 TEORÍA DE LA NARRATIVA
modalidades textuales. Así, Greimas describe la narratividad en un
primer momento como "el proceso discursivo constituido por una
sucesión de estados y transformaciones que permiten observar la apa-
rición de diferencias y la producción de sentido en un texto a cuyo
nivel de superficie pertenece", para redefinida después, en su sentido
de narratividad generalizada, como el principio organizador de todo
discurso (Greimas, 1979). El Grupo de Entrevernes (1979)- la entien-
de, en la línea de la primera descripción de Greimas, como "el fenó-
meno de sucesión de estados y de transformaciones, inscrito en el
discurso y responsable de la producción de sentido". Prince (1987),
en cambio, ofrece otra concepción donde se hace presente el papel de
la cooperación interpretativa lectora! en la producción del sentido,
puesto que, después de definirla como "el conjunto de propiedades
que caracterizan a la narrativa y la distinguen de la no-narrativa, las
características formales y contextuales que convierten a la narrativa
en más o menos narrativa" añade que
el grado de narratividad de un texto depende en parte de la medida en
que la narrativa concreta la expectativa del receptor, representando totali-
dades orientadas tempoxalmente (prospectivamente de inicio a fin y
retrospectivamente de fin a principio), que comprenden cualquier con-
flicto y están constituidas por situaciones y sucesos discretos, específicos
y concretos, totalidades significativas en términos de un proyecto y de
un universo humano o humanizado.
1.1. La narrativa natural
La actividad narrativa, en tanto que hecho puramente relator, es una
de las manifestaciones más antiguas y se liga primordialmente a la
dimensión de la comunicación lingüística básica. El relato natural,
esto es, la narración conversacional es un fenómeno tan antiguo, tan
necesario, tan básico y tan permanente y duradero como la propia
comunicación lingüística interpersonal y, por ello, se encuentra mar-
cado por sus propias características lingüísticas, comunicativas y
~ socioculturales: el predominio de la función referencial y -casi siem-
pre- del pasado, la identificación hablante/narrador y oyente/narra-
tario, la comunicación oral e in praesentia -verbalidad, paraverbali-
dad y directo-, la conceptuación sociocultural y metalingual
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 13
(Mignolo, 1978: 47) de actividad verbonatural y no cultural, primaria
y no artística.
Ya Labov (1978: 29S) se ocupó de los relatos conversacionales e
intentó determinar su estructura general a partir de la elección de una
serie de narraciones sobre situaciones cotidianas en Harlem, estable-
ciendo primero el modelo estructural de narración natural (prólogo,
orientación o presentación, acción envolvente, valoración, resolución
y coda o epílogo, siendo los términos 3 y 5 los verdaderamente narra-
tivos y los únicos ·imprescindibles) y llegando finalmente a definir la
narrativa conversacional como
un método de recapitulación de la experiencia pasada que consiste en
hacer corresponder a una secuencia de acontecimientos -supuestamente--
reales una secuencia idéntica de proposiciones verbales.
El concepto de narrativa nqtural ha sido utilizado así por van Dijk
(1974) y Pratt (1977) para referirse al relato verbal generado espontá-
neamente en la comunicación conversacional cotidiana -por ejemplo,
lo que hizo el hablante el día anterior-; de este modo, los relatos con-
versacionales se opondrían por su condición "natural" a los relatos
que -como los literarios escritos- tienen un carácter "elaborado",
aparte de aparecer en contextos propios de la narración artística. La
narrativa natural es, pues, un fenómeno antiquísimo y puede relacio-
narse con el propio nacimiento de la narrativa literaria, también oral
en su origen -mitos, relatos épicos- y en muchas de las realizaciones
que han sobrevivido hasta nuestros mismos días -cuentos orales-.
De hecñno,van Dijk esboza un esquema de los distintos tipos de
textos narrativos, que entiende como "formas básicas" de la comuni-
cación textual, situando en un primer escalón la narrativa natural, en
el siguiente los textos narrativos semiliterarios que tienen otro fin e
intención (mitos, sagas, leyendas, cuentos populares, etc.) y por últi-
mo, en el tercero, las narraciones complejas y literarias (novela, cuen-
to literario), lo que cabe representar así:
C) literaria
B) semiliteraria
NARRATIVA: A) natural

14 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Escribe van Dijk (1983: 154) al respecto:
Tras las narraciones 'naturales' aparecen en segundo lugar los textos
narrativos que apuntan hacia otro tipo de contexto, como las anécdotas,
mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc. y, en tercer lugar, las
narraciones frecuentemente mucho más complejas, que generalmente cir-
cunscribimos al concepto de 'literatura': cuentos, novelas, etc.
Las posibilidades modales org~nizativas de la narrativa conversa-
cional o natural se pueden relacionar fundamentalmente con aquello
que, considerado en una perspectiva de capacidad mental o compe-
tencia universal e innata y de tipos de estructuración del pensamien-
to, denominó formas simples André Jolles. Según él (Einfache For-
men, 1930), estas serían una serie de modelos mentales universales
primarios y previos a su posible actualización lingüística, "una espe-
cie de principio estructurador del pensamiento humano al expresarse
en lenguaje" (Scholes, 1974: 69), que se distinguirían de las formas
literarias porque estas últimas serían creaciones yerbales, conscientes,
individuales e irrepetibles. Las formas simples podrían ser -básica-
mente- puras, actualizadas o referidas, según respectivamente corres-
pondan a esos modelos universales pregenéricos y prelingüísticos, a
su realización linguoverbal concreta y a su construcción en una obra
literaria determinada: así, la forma "mito", el relato mítico del mino-
tauro y el cuento de Borges La casa de Asterión 1• De otro lado, en lo
relativo a sus posibilidades de modelo organizador concreto del pen -
samiento y de las posibles actualizaciones lingüísticas y literarias pos-
teriores, Jolles distingue y define distintos tipos de formas simples:
caso, chiste, cuento, dicho, enigma, leyenda, memorabile, mito y saga
(Scholes, 1974: 69-70).
Estas formas simples se relacionan por su misma definición - men-
tales, universales y preliterarias- con las distintas posibilidades orga-
nizativas y constructivas que puede tener la narrativa natural, más
allá de su ejercicio primario de mero relato conversacional sobre
hechos sucedidos o a suceder al hablante, donde, sin duda, primaría
una dimensión predominantemente realista y veridictoria antes que
1
Obsérvese la relación de esta tripartición con el modelo organizativo trimembre
de van Dijk.
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 15
ficcional y verosímil y una función lingüística/referencial antes que
literaria/poética. Efectivamente, en numerosos casos, el relato oral
conversacional, acercándose ya mucho a lo que serían los géneros
literarios narrativos básicos -orales, anónimos y folklóricos (cuentos,
leyendas, romances, poemas épicos, mitos, etc.)-, puede adoptar for-
mas cuasiliterarias o literarias (dependiendo de la sanción que las
cambiantes pautas socioculturales efectúen del mismo en cada
momento): el relato de una anécdota, la narración de un caso memo-
rable la formulación y respuesta de un enigma, el contar un chiste.
P;ro, independientemente de la narrativa literaria -oral o escri_ta,
popular o autora!- y en otro nivel distinto al del relato conversac¡~­
nal natural, existen otras modalidades narrativas, distinguidas genén-
ca y socioculturalmente de las literarias aunque con muchos puntos
de contacto entre ellas, que conviene mencionar también, aunque en
absoluto con pretensiones de exhaustividad sino con fines propedéu-
ticos, deslindadores y ejemplificadores. Se trata, principalmente, _de
narraciones artísticas verboicónicas pero no estrictamente literanas
-como el cine, el cómic e incluso ciertos relatos televisuales- y de las
narraciones de carácter y finalidad primordialmente informativa
-noticia, crónica o reportaje-. Conviene recordar a e.ste respecto
cómo el número 8 de la mítica revista Communications (cfr. Barthes
et alii, 1966), además de distintos trabajos de reputados narratólogos
franceses sobre diversos aspectos de la narración literaria, incluía
estudios sobre el chiste, la noticia, el film y el mito como relatos fir-
mados respectivamente por Violette Morin, Jules Gritti, Christian
Metz y A. J. Greimas.
1.2. La narrativa verboicónica: cómic y cine
Entre las fórmulas narrativas artísticas no literarias, dado que la tele-
visión comparte -en lo que afecta a su dimensión narrativa-las pecu-
liaridades fílmicas, destacan fundamentalmente dos modalidades de
carácter verboicónico, que integran la imagen con la palabra: el cine Y
el cómic.
El término cómic, de origen inglés, se ha ac!im~tado en España,
donde también se denomina metonímicamente tebeo; es sinónimo
referencial de la denominación hispanoamericana de historieta o tira
16 TEORÍA DE LA NARRATIVA
cómica, la italiana de fumetti o la francesa / portuguesa de bande des-
inée!desenhada. Designa una modalidad narrativa básicamente icóni-
ca, de extensión variable y organizada formalmente en viñetas escéni-
cas -como si fueran fotogramas dibujados-, en las que se integran,
como soporte expresivo fundamental, la imagen gráfica pintada y,
usualmente, un texto verbal -en los llamados bocadillos- y que está
elaborada con procedimientos técnicos y reproductivos específicos.
A estos últimos procedimientos concretos se refiere Reis (1987: 42-
43) al indicar que "desde un punto de vista semionarrativo, importa
subrayar, en términos genéricos, que la narrativa de cómic resulta de
la articulación de un conjunto de contenidos diegéticos (personajes,
acciones, espacios) con un conjunto de procedimientos discursivos
(tratamientos temporales, perspectivación narrativa), completados
por opciones compositivas que inciden en la economía del relato en
su globalidad (por ejemplo, montaje)".
El cómic surge en Estados Unidos a fines del siglo XIX, de modo
muy ligado al desarrollo de la prensa, y progresivamente va adqui-
riendo un desarrollo formal, téc nico y consumístico que provoca
también su difusión autónoma en historias narrativas cada vez más
amplias y específicas, lle gando a generar, particularmente para un
público infantil de distintas épocas y países, personajes inolvidables.
Este éxito mundial ha auspiciado la particular ligazón del cómic con
la narrativa literaria y especialmente con la narrativa fílmica y televi-
sual en numerosas y continuas adaptaciones en una doble dirección:
transducciones del cómic al cine (Flash Gordon, Batman, X M en,
etc.) y, a la inversa, realizaciones fílmicas basadas en el dibujo y
-actua:Jmente-los procedimientos infográficos que en origen eran
textos narrativos literarios (los cuentos de la Cenicienta o la Bella
Durmiente llevados inicialmente al "dibujo animado" por Walt Dis -
ney, por ejemplo).
El caso del cine es, tanto en su identidad como en sus relaciones
con la narrativa literaria -y siempre refiriéndonos exclusivamente al
llamado cine narrativo-, aún más complejo que el anterior. En primer
lugar -aunque tampoco es ajeno a tal cuestión el cómic-, por el dise-
ño de diferentes objetos de estudio "cine" dependiendo no solo del
marco teórico explícito o implícito desde el que se segrega y la pers-
pectiva que se adopte (histórica, semiótica, estética, psicológica,· eco-
nómica, etc.) sino del mismo estatuto disciplinar desde el que se abor-
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 17
da (crítica, historia, teoría). En segundo término y en vinculación con
el anterior, por la cantidad de estudios teóricos, críticos e históricos
que versan sobre este arte. En tercera instancia, por la propia existen-
cia -en la medida en que se puede hablar de un lenguaje literario espe-
cífico- de un lenguaje cinematográfico concreto, marcado por la
coaptación de una pluralidad heterogénea de códigos (técnico-narra-
tivos, lingüísticos, cinésico-proxémicos, exclusivamente fílmicos), de
unos signos singulativos (iconos) y de unas operaciones específicas
previas (rodaje, filmación, montaje) conducentes a la presentación del
texto fílmico final. ~
Pero lo que nos interesa aquí no es adentrarnos en las singularida-
des de la teoría, técnica o historia bien del hecho cinematográfico o
bien del hecho fílmico, sino únicamente apuntar la condición de dis-
curso artístico narrativo no literario del cine -con tanto mayor grado
de narratividad cuanto más ficcional y alejada de la mimesis directa
sea la peücula- y, en conexión con lo anterior, marcar las imbricacio-
nes existentes entre la narrativa fílmica y la literaria, muy particular-
mente4a novela. En este sentido, cabe aludir a dos aspectos esenciales
de sus relaciones: el concerniente al transvase de determinadas técni-
cas narrativas y el referido a las adaptaciones transductivas lntergené-
ricas de novela y cine; y es que las interinfluencias entre distintas
artes, tanto en el plano directo de la intertextualidad como en el de las
adaptaciones y las técnicas y procedimientos constructivos, ha sido
una constante -como demuestra la propia existencia de la Estética-
en la historia de la escritura artística.
En el terreno de las conexiones entre las distintas técnicas narrati-
vas, el cine debe sin duda mucho -y no solo en la inspiración de sus
historias o en la importancia de la lectura novelística como elemento
formativo- a la narrativa literaria, mucho más antigua, canónicamente
fijada y socioculturalmente instituida. Determinadas pel!Culas han uti-
lizado técnicas narrativas primarias como base de su diseño y cons-
trucción: así, el paralelismo o el contraste, la construcción en escalera
o en anillo, y particularmente el suspense o retardación -piénsese en
Hitchcock-, a las que ya se referían los formalistas rusos y fundamen-
talmente S}:ili.lovski (192?a). Más importante aún es la presencia en el
cine de la llamada "cámara subjetiva", tomada de la tradicional focali-
zación interna o de personaje propia de la narrativa literaria; el primer
caso del uso de esta técnica durante toda una película se produce en La
18 TEORÍA DE LA NARRATIVA
dama de/lago de 1946 de Roben Montgomery, donde la cámara se
instala en los ojos del detective, que, al margen de sus apariciones
como narrador, no se ve nunca cuando actúa como protagonista sino
cuando en un par de ocasiones se refleja brevemente en un espejo.
Pero, a la inversa, la narrativa literaria, sobre todo la novela, tam-
bién se ha hecho eco muy frecuentemente de las distintas técnicas fíl -
micas y de otras artes visuales -incluso el cómic-. Ocurre así particu-
larmente con el montaje, concepto procedente de la cinematografía
que designa la concatenación, ordenación y ritmo de Jos distintos
planos y secuencias de una película o de las viñetas de un cómic y
que, en la novela, se refiere a la adjunción por parte del autor -como
si de un montador se tratase- de fragmentos secuenciales que inte-
gran la organización sintáctica discursiva de los diversos episodios de
la historia, empleado por poner un caso en Como agua para chocola-
te de Laura Esquive!. Ocurre así particularmente también en la llama-
da "focalización externa" literaria -la visión desde fuera de Pouillon
y Todorov (1966, 1973 ), The camera de Friedman (1955) o el modo
cinematográfico db Villanueva (1989)-, que designa la perspectiva
narrativa puramente conductual y objetivista, tomada de la represen-
tación pura, carente de introspección, evaluación y matices éxtrana-
rrativos de la cámara fotográfica o cinematográfica; en El halcón mal-
tés (1929) de Hammett por ejemplo -como en otras de sus novelas y
cuentos- no solo se aprecia este tipo de representación objetivista de
origen fílmico sino también la influencia del cómic en la descripción
del rostro de Spade (construido por el ensamblaje del trazo de tres
"uves") o en la misma ralentización o deceleración de la velocidad
temporal (en el fragmento del puñetazo del detective a Kayro) que
puede vincularse con la denominada en cine "cámara lenta".
En el campo de las adaptaciones intergenéricas, uno de los fenó-
menos que integran el caso de las transformaciones textuales o trans-
ducciones junto con la hipertextualidad y la traducción, se evidencian
también múltiples relaciones entre la narrativa verboicónica no litera-
ria y la narrativa literaria, sobre todo entre cine y novela. Existen
multitud de relatos literarios, algunos de ellos conspicuos y de fácil
recuerdo, que han sido transmutados, a través del guión literario y
luego del técnico, a narraciones fílmicas (El nombre de la rosa de Eco
y Jean Jacques Annaud, por ejemplo); también son posibles, aunque
más raras, las adaptaciones inversas, es decir, los guiones literarios
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 19
originales de películas o series televisivas (Brigada Central de Juan
Madrid) que luego han sido acomodados y reescritos como novelas.
Son, pues, múltiples los casos de imbricaciones transtextuales, téc-
nicas y de lenguajes específicos producidos entre las artes visuales
narrativas y la narrativa literaria. Aparte de las vinculaciones ya cita-
das, quedan aún otras correlaciones menos palpables pero no menos
ciertas: la iconicidad en la literatura, la presencia del narratario fílmi -
co representado y aludido mediante la voz en off, la similitud del rea-
lizador cinematográfico y el narrador novelesco o del montador y de
un determinado tipo de ensamblaje o construcción del texto narrati-
vo, los papeles del lector/espectador y del autor/director- guionista-
montador, etc.
1.3. La narración histórica e informativa
Ya en la Poética de Aristóteles (cfr. González, 1987: 59-60) la historia
se distingue de la poesía no tanto por el carácter versal de la última
cuanto, fundamentalmente, por el carácter de veracidad de la primera
frente al de verosimilitud de la segunda, porque una cuenta "lo que
ha ocurrido y otra lo que podría ocurrir". Esta diferenciación aristo-
télica, coherente tanto con su sistematización de los discursos como
con el propio origen etimológico del término historia (vinculado a
histor, testigo, pero también a historeo, saber o conocer), es práctica-
mente la misma que se ha mantenido en la conceptuación sociocultu-
ral de las modalidades discursivas hasta nuestros días: la historia sería
un discurso atenido a la verdad de los hechos p;sidos, más o menos
remotos.
Y, sin embargo, el propio carácter de relato del discurso histórico,
sus evidentes conexiones con modelos y fórmulas narrativas litera-
rias, su a-neutralidad ideológica y enraizamiento teórico explícito o
implícito, su papel cultural y su vinculación con determinados len-
guajes o discursos ideosociales y políticos, la propia reconstitución
del objeto de estudio por cada perspectiva teórica antes que la exis-
tencia fija de unos hechos pasados independientes de la visión, cues-
tionan fuertemente esa idea general dominante. Ya Ricoeur (1980: 57-
58) advertía de las fuertes homologías existentes entre el relato
histórico y el relato literario:
20 TEORÍA DE LA NARRATIVA
La historia y la ficción se refieren ambas a la acción humana, aunque lo
hagan con dos pretensiones referenciales diferentes. Solamente la historia
puede articular la pretensión referencial de acuerdo con las reglas de la
evidencia común a todo el cuerpo de las ciencias (... ) Las narrativas de
ficción pueden cultivar una pretensión referencial de otro tipo, de acuer-
do con la referencia desdoblada del discurso poético. Esta pretensión
referencial no es sino la pretensión de redescribir la realidad según las
estructuras simbólicas de la ficción.
Pero dejando al margen las propias dudas sobre tal conceptuación .
tradicional de la historia aportadas por algunas de las investigaciones
más recientes sobre el papel de la metodología y teoría de la historia
(Foucault, 1969; Ricoeur, 1983; White, 1987) -que exceden las pre-
tensiones de este trabajo- y situándonos tan solo en el ámbito antes
aludido de la historiografía clásica, cabe señalar cómo esta ya estable-
ce notorias relaciones con la narrativa (Calame, 1986: 69-84; Ruiz
Montero, 1998: 328-329), incorpora numerosos elementos noveles-
cos (Fusillo, 1989: '58) y hasta ofrece una dimensión retórica y emoti-
va en la historia trágica helenística (Alsina, 1991: 444 ).
- La historia en tanto que relato, ya desde su primer cultivo, ofrece
pues numerosos contactos y relaciones con la narrativa·literaria. Estas
conexiones, que se han ido fortaleciendo paulatinamente con el trans-
curso del tiempo y el desarrollo de la historia y la novela, se hacen
mucho más patentes cuando se piensa en géneros historiográficos de
aún más marcada dimensión narrativa, como los anales o las crónicas
por ejemplo. Pero tampoco la narración literaria se ha mantenido al
margen de la historia (no en balde el mismo Diccionario de autoridades
de 1734 define a la novela como "historia fingida"); esta cuestión se
aprecia principalmente en el cultivo de la llamada novela histórica, un
género de filiación romántica (vinculado a la idealización del pasado, la
búsqueda de la identidad nacional y el retorno a los orígenes) que ha
tenido un notable resurgimiento mundial, del que sobran conspicuos
ejemplos, en las postrimerías del siglo XX. Con fronteras difusas y desdi-
bujadas salvo por las majadas socioculturales dominantes, la historia y la
novela histórica sufren un nuevo auge que las vincula también en lo que
Villanueva (1987: 37) calificó de "proyección tr"ªscendente del pasado".
Las modalidades o géneros de la información constituyen tam-
bién relatos, como bien advirtieron ya, entre otros, Jules Gritti (cfr.
LA NARRATIVA COMO MODALlDAD DISCURSIVA 21
Barthes et alii, 1966) o el mismo Francisco Ayala (1970). La diferen-
cia fundamental de estos relatos con respecto a las narraciones litera-
rias o a otras artísticas no literarias estriba fundamentalmente en su
carencia de dimensión ficcional y máxima referencialidad y mimetis-
mo con respecto a la realidad. Si bien la novela o el cine pueden llegar
en algunos casos -autobiografías, novelización de casos reales, docu-
mentales, etc.- a minimizar la dimensión ficcional y la narratividad
en beneficio de una mimesis y una representación realista máxima, el -
relato informativo -incluso el de mayor componente subjetivo- se
caracteriza precisamente por su centramiento en lo que Albaladejo
(1986, 1991) ha denominado el "mundo de lo verdadero", esto es, por
el predominio de la función referencial antes que de la poética, por el
máximo grado de mimesis antes que .de ficcionalidad, por la supuesta
acentuación de la veracidad y objetividad 2 antes que de la verosimili-
tud, la subjetividad y la imaginación, por su atención a la inmediatez,
la ñovedad y el interés general antes que a la propia escritura, en suma
por ser un relato de y sobre hechos (actuales y noticiables, novedosos
e interesantes). Es este último, también, un factor que diferencia pri-
mordialmente a la información de la historia.
Como en el caso anteriormente visto del cine y el cómic, la narra-
tiva informativa posee también determinados códigos específicos
(lingüísticos, icónicos y gráficos/infográficos), determinadas técnicas
compositivas y organizaciones formales (columnas y módulos, espa-
cios o páginas, secciones, titulares//eads/cuerpos, etc.), determinadas
pautas profesionales de escritura y estilo (objetividad y veracidad
informativa, construcción de la noticia mediante la famosa regla de
las 6 W, atención a ia novedad, interés y actualidad, etc.), determina-
dos medios de reproducción y creación de diferentes situaciones
comunicativas (básicamente prensa, radio y televisión) y determina-
dos géneros o modalidades textuales concretas del macrogénero
informativo (fundamentalmente noticia, información, crónica y
reportaje), que se distinguen entre sí principalmente (Valles, 1991)
2 El relato informativo, en la medida en que es tal y en la medida en que está
mediado y manipulado subjetivamente -sin entrar en los casos también existentes de
falsificación consciente-, constituye también una narración que no solo contribuye a
crear opinión sino, asimismo y como el lenguaje, a modelar nuestra visión de la reali-
dad y a instalarse, siendo un sustituto sígnico, en el lugar de la propia realidad que
representa.
 TEORÍA DE LA NARRATIVA
22
por el mayor o menor grado de actualidad del tema, la mayor o
menor extensión, la mayor o menor elaboración estilística, la mayor
o menor presencia de la subjetividad del narrador, la mayor o menor
minuciosidad narrativa y descriptiva, la elaboración directa o de
archivo y el relato en tercera o primera persona.
Pero tampoco aquí, como en el caso anteriormente visto, nos inte-
resan tanto las singularidades de la narrativa informativa cuanto sus
posibles relaciones transtextuales y de procedimientos técnico-com-
positivos con la narrativa literaria.
En las conexiones temáticas y textuales de la información y la lite-
ratura, la narrativa, sobre todo la novela, ha tenido una fuerte inci-
dencia de toda índole en el relato periodístico: estilos y formas de
escritura, procedimientos técnicos y artificios retóricos, temas e ideas,
todo ello ha empapado fuertemente al escritor periodístico, que siem-
pre ha encontrado en la literatura un modelo canónico y un cauce de
inspiración de su escritura. Tan es así que la prensa, ya desde sus mis-
mos inicios dieciochescos y decimonónicos, cuando por razones téc-
nicas y de velocidad de circulación de la información estaba mucho
más vinculada a la modalidad de la opinión que de la información,
cedía grandes espacios para el debate, la información, el juicio o la
misma práctica literaria; la modalidad más específica y sobresaliente
que resultó de este interés fue el surgimiento de la crítica literaria,
como discurso periodístico específico dedicado a enjuiciar determi-
nadas obras literarias concretas, esto es, como un metadiscurso o
metatexto (Genette, 1982) que dobla y glosa el texto literario directo.
La actividad de la crítica periodística, aunque relegada cada vez a
menos páginas y menos frecuentes, si bien acusando una notoria pér-
dida de poder e influencia formativa y publicitaria ante los discursos
comerciales y mediáticos cada vez más potentes, continúa aún su
andadura generalmente vinculada ·a suplementos semanales, ya ni
siquiera monográficamente literarios sino artísticos o culturales.
Por otro lado, también la atracción, el interés público y la crecien-
te trascendencia de la información han influido en los temas y en la
constitución de novelas y hasta de géneros narrativos particulares.
Acaso la muestra más conocida sea la de la novela A sangre fría de
Truman Capote -también periodista-, tan basad_a y ajustada a las
noticias de los diarios sobre un crimen real y, estilísticamente, con un
lenguaje y técnicas tan vinculadas a la narrativa informativa, que la
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 23
crítica elaboró a partir de ella la noción de Jaction (de Jact, hecho
real), frente al usual nombre de fiction con que se alude usualmente a
la literatura y particularmente a la narrativa. Asimismo, en el caso de
la novela policiaca por ejemplo, es bien conocido el caso de cómo dos
de las novelas cortas de Poe -Los crímenes de la calle M orgue y El
misterio de Marie Roget- suponen una ficcionalización literaria de
dos crónicas periodísticas de sucesos; esta misma modalidad informa-
tiva fue la responsable de la creación de toda la tradición de las "cau-
sas célebres", que ha desembocado en la novelización más actual de
crímenes reales famosos, del mismo modo que, más recientemente,
las noticias y el consiguiente interés de la población sobre las guerras,
el espionaje o el terrorismo han auspiciado el surgimiento y desarro-
llo de las submodalidades de la novela de aventuras denominadas
bélicas, de espionaje o de terroristas .
Pero además de las conexiones transtextuales, los procedimientos
técnicos y constructivos de la narrativa literaria e informativa se han
hecho mutuamente presentes en el otro campo. La novela le ha pres-
tado a la información sobre todo ideas, pautas, estilos y artificios de
escritura, pero también la focalización interna que se hace patente en
determinadas crónicas o entrevistas, su capacidad integradora e inter-
textualizadora que se aprecia, por ejemplo, en las citas -no solo lite-.
rarias- o algunas técnicas básicas (paralelismo, contraste, estructura
circular) y procedimientos narrativos usuales (anacronías temporales,
formas de caracterización de personajes, descripción de espacios, etc.)
que aparecen en la construcción del cuerpo de ciertas noticias o de
otros géneros periodísticos.
De otra parte, también la técnica periodística se ha hecho patente
en la escritura literaria narrativa. No se trata únicamente de la fre -
cuente inserción de determinados textos periodísticos -reales o ficti-
cios- dentro de numerosas novelas, llegando incluso en algunos casos
(el Libro de Manuel de Cortázar) a yuxtaponerse wn otros elemen-
tos heterogéneos en una construcción de montaje o de collage, sino
de la incidencia de la técnica periodística en la escritura novelesca. Así
ocurre con el objetivismo, la introducción del argot y el uso de la
cláusula breve que cimentan, junto a la focalización externa, el "des-
carnado estilo" de Hammett, que se apoya asimismo sin duda en la
técnica periodística tanto como en el cine mudo y otras artes visuales
y la propia tradición estadounidense del relato popular previo de
24 TEORÍA DE LA NARRATIVA
aventuras criminales. Así ocurre, igualmente y sobre todo, con la téc-
nica del reportaje, frecuentada ya en la narrativa europea desde
mediados de siglo 3 y que puede apreciarse perfectamente en La ver-
dad sobre el caso Savolta de Eduardo Mcndoza.
2. LA NARRATIVA LITERARIA
Referirse a la narrativa literaria significa, inevitablemente, aludir a sus
diferencias con respecto a los otros grandes géneros literarios, esta- .
blecer su factor específico con respecto a la lírica y la dramática.
No es este lugar, sin embargo, para en trar en todas las cuestiones
relativas al propio concepto de "gé nero" y a los elementos fund a-
mentalmente formales , temáticos o discursivos que han servido para
formular la estructura tripartita básica y definir cada uno de los
modelos primordiales de los denominados géneros fundamenta~es,
géneros naturales, tipos o modalidades discursivas (lírica, dramática,
narrativa). Su enunciación terminológica directa por Cascales, basán -
dose va en la división e ideas al respecto de Minturno y con las for-
mula~iones precedentes más o menos indirectas y asistematizadas de
La República platónica, la Poética aristotélica y la Epist#la ad Pisones }"'
horaciana, se ha aclimatado fuertemente en la concepción sociocultu-
ral occidental de la literatura, particularmente tras su iteración y sis-
tematización en todos los tratados poéticos clasicistas, su reconoci -
miento como " formas naturales" por Goethe, su organización en
relación a la estructura dialéctica (objetivo 1 subjetivo 1 objetivo-sub-
jetivo) por Hegel y hasta su formulación como entidades evolutivas,
mutantes y adaptables, por Brunetiere.
En el siglo xx, no obstante, el desarrollo de la teoría literaria ha
venido a replantear no solo muchas de las nociones en que se basaba
esta articulación trimembre sino incluso su propia constitución, aña-
diéndose en algunos casos un cuarto gé nero o redefiniéndose los
caracteres de los tres básicos. Lo cierto es que la diversidad de crite-
J Es famosa la polémica que, particularm ente sobre el reportaje,_ el montaj: !' o tras
técnicas narrativas, tuvo en Das Wort Lukács, Jefensor del real= y crmco del
empleo de tales procedimientos en la novela expresionista--en tamo que máxima cum-
bre del simbolismo y el modernismo-, con Bloch y tamb•en con Brecht (Gallas, 1971 ).
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 25
rios utilizados para la definición de los géneros (diégesis/ mimesis,
o bj e ti vol su bj et ivo, na tural!h istó rico, existencial idad/ ficc i onalid ad,
autorallinterpersonal, etc.), la propia dificultad de adscribí r exclusiva
y hasta preemincntemente las categorías de épico, dramático o narra-
tivo a los tres géneros, la necesaria distinción entre los modelos insti-
tucional e históricamente instituidos aunque mutantes y los conjun-
tos definid os por similitudes discursivas no siempre ni exclusivas ni
patentes (los géneros/tipos de Todorov), las desdibujadas fronteras
de cualquier tipología de "clases de textos" sobre todo en . relación a
la heterogeneidad, canibalización y transgenerización e intergeneri-
zación de numerosos textos literarios concretos, la propia realidad
histórica v normativamente cambiante de los textos y géneros litera-
rios, la misma separación de la Poética y la Literatura en el campo de ·
los géneros no esco nden la utilidad y operatividad de una clasifica-
ción válida y necesaria, siempre que esquive los riesgos de lo canóni-
co y lo ma~iqueo. Por eso, Genette (1979: 84-85) considera muy acer-
tadamente -sobre todo si le sumamos el componente institucional y
sociocultural que me parece fundamental para entender no solo estas
categorías tan li ga das al estudio y la consideración de lo que sea la
propia literatura sino incluso su enraizamiento y construcción del
objeto 'género' de forma vinculada a determinados marcos teóricos e
ideoculturales- que los géneros son "divisiones clasificatorias de las
obras literarias, obtenidas mediante la determinación de conjuntos
diferenciados por la combinación de rasgos temáticos, discursivos y
formales".
Aceptando, pues, desde esta perspectiva y con tales matizaciones
-y reservas, el esta tus de la narrativa (o épico-narrativa) como género,
habría que precisar entonces cuáles serían las peculiaridades de toda
índole que permiten su propia identidad y caracterización como clase
textual. Intentando esbozar estas singularidades y deslindar lo especí-
ficamente narrativo, Kurt Spang (1993: 104-105) esboza el siguiente
inventario de ras gos, que aquí se exponen resumidos: a) la situación
básica subyacente del relato de una historia por alguien; b) la existen-
cia de un narrador; e) la condición ficcional de la historia y el narra-
dor; d) la posibilidad exclusiva de narrar la subjetividad ajena; e) la
"reducción a la palabra", esto es, la presencia de un lenguaje literario
esencial y básicamente verbal; f) la objetividad, la "sugestión de lo
real"; g) el carácter diferido de la comunicación narrativa.
26 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Mieke Bal (1987: 16), por su parte, indica que los rasgos que posee
idealmente todo el corpus de textos narrativos serían las de tener dos
tipos de portavoces, uno de los cuales juega un papel en la fábula y
otro no (narrador y autor), la de poseer tres estratos descriptibles
(texto, historia y fábula) y la de tener un contenido narrativo consis-
tente en una serie de acontecimientos conectados que causan o expe-
rimentan los actores.
La base de la teoría hegeliana sobre la objetividad y la expresión
de la totalidad del mundo mediante la representación de una acción
particular subyace en la idea de Aguiar e Silva sobre la narrativa como·
representación literaria de la interacción del hombre con el mundo,
con su medio histórico, social y físico; Aguiar, además, caracteriza a
la narrativa por dos factores fundamentales, la presencia de un narra-
dor y la presencia de una historia ficcional, que la diferenciarían tanto
de la dramática (solo historia) como de la lírica (ninguno de los dos).
Especifica de este modo A guiar (1988: 599) su tesis [y traduzco]:
El texto narrativo literario se caracteriza fundamentalmente por su "radi-
cal de presentación" - un narrador, explícitamente individuado o reduci-
do a 'grado cero' de individuación, funciona en todos los textos narrati-
vos como una instancia enunciadora que cuenta una historia- y por
relatar una secuencia de acontecimientos ficcionales, originados o sufri-
dos por agentes ficcionales, antropomórficos o no, individuales o colecti -
vos, situándose tales sucesos y tales agentes en el espacio de un mundo
posible.
Respecto a lo planteado por estos teóricos de un modo muy general y
si ntético, particularmente por Spang, cabe hacer algunas precisiones 4
que en absoluto niegan sus asertos pero sí tienden a mostrar su com-
plejidad.
El narrador es una entidad intratextual y ficcional que -intervenga
en la historia contada o no, esté identificado o no, ceda la palabra y
respete más o menos escrupulosamente los discursos ajenos o no- se
relaciona con otras entidades intratextuales -autor implícito y narra-
tario, su correlato- y extratextuales -autor empírico- y opera esen-
4
Todos estos aspectos serán examinados de forma más detenida en los lugares
pertinentes de este trabajo.
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 27
cialmente mediante actividades diversas que filtran, median y organi-
zan la información no solo de modo narrativo (registros, voces, dis-
cursos, palabras) sino de modo representativo (focalización, selec-
ción, omisión o sobreabundancia de informaciones, veracidad o
engaño, etc.)
La historia o contenido narrativo básico no es solo una articula-
ción de una serie de acontecimientos experimentados por los actores
durante unos ciertos lapsos de tiempo y en ciertos lugares sino un
material diegético que (discursivamente) se transmite verbosimbóli-
camente, se estructura y organiza mediante determinadas técnicas,
permite tener en metadiégesis otras historias internas o enclavadas o
ser una sucesión hilativa de ellas, se cuenta y hace ver selectivamente
de uno u otro modo: piénsese en el ya citado relato de Borges La casa
de Asterión como versión sorprendente del mito del minotauro.
La dimensión ficcional, el pacto narrativo y la construcción de un
mundo posible no niegan ni la posibilidad de ficcionalización e inser-
ción en el texto de espacios o seres procedentes de la realidad física ni
tampoco la capacidad de referencialidad indirecta y de representa-
ción/alusión a la realidad por el texto narrativo (lo que Ricoeur lla-
maba-la "redescripción de la realidad según las estructuras simbólicas
de la ficción": muy evidentemente, el ejemplo ya citado de A sangre
fría), así como de su relación -conforme o disconforme- con deter-
minadas pautas y nociones ideoculturales y determinados lenguajes
sociales (ideología e ideologemas, sociolectos e ideolectos, etc.)
Narrar la subjetividad ajena no es sino un simulacro al que otor-
gamos carta de veracidad en los textos narrativos, sobre todo por las
posibilidades ofrecidas por la focalización omnisciente o cero y en
función de los pactos implícitos epistémicos y de la veridicción (s~be­
mos que ningún narrador es Dios, aunque el enunciador y los lecto-
res juguemos a ese juego); tampoco es una característica singular~
-aunque SJ' muy usua- 1 d e 1os textos narrativos,
. ' ~
puesto que tam b"ten r----{
la lírica y la dramática permiten, a través de la voz del hablante lírico (1)
o de un personaje, el simulacro del conocimiento del universo psíqui---o
co ajeno. 2
Finalmente, tampoco la situación comunicativa diferida, la comu- 3
nicación in absentia, marcada por la escritura, los pac_!os narrativos y J
la distancia espaciotemporal entre emisor/receptor, es la única que se~
da -si bien sí es la más frecuente- en la transmisión de los textos U)
28 TEORÍA DE LA NARRATIVA LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 29

narrativos; la comunicación in praesentia y la escenificación y para- matizada y enriquecida: justamente al análisis y estudio del texto
verbalidad se dan en la transmisión oral de textos narrativos y el narrativo, de sus estratos y componentes intratextuales (acción, lugar,
nuevo hipertexto derivado de las situaciones comunicativas telemáti- tiempo, actores, narración, representación, implicitud autora! y lecto-
cas ofrece también otras particularidades destacables. ra!), de sus rasgos usuales (polifonía y plurilingüismo, ficcionalidad,
En general, sin embargo, como puede apreciarse, estas tres opinio- sugestión de lo real y referencialidad, isotopías, mediación ideocultu-
nes, que desglosan de modo más o menos detenido las particularida- ral, transdiscursividad, etc.), de los géneros narrativos (epopeya,
des del texto narrativo, coinciden en la atribución de un papel esen- novela, cuento y otros géneros menores), de la comunicación narrati-
cial a la existenciasinguladora de dos elementos: un hablante y lo que va (autor y lector empírico, comunicación básica in absentia, pacto
dice, el narrador y la historia. Pero, recogiendo los anteriores plante- narrativo, texto oral, texto escrito e hipertexto), de su lenguaje,
amientos y ampliándolos desde la distinción tripartita de Genette estructura y técnicas, etc., se destinan las páginas siguientes de este
entre historia/narración/relato (entendiendo el primer y tercer térmi- trabajo, que pretende justamente ofrecer un panorama sistemático
no en el mismo sentido en que le da el teórico francés), se podría estar del texto narrativo y de las teorías y conceptos más relevantes genera-
ya cerca de establecer una configuración, si bien esquemática e inicial, dos sobre el mismo.
de lo que caracteriza y define a la narrativa literaria. Partiendo de
tales antecedentes, la narrativa literaria podría definirse de un modo
propedéutico a partir de la inclusión de un tercer factor, el relato -el
cómo dice, la estructuración verbosimbólica- junto a los dos elemen-
tos singulativos y diferenciaclores básicos del hecho narrativo: el
narrador y la historia -el quién y el qué, el que dice y lo que dice-.
De este modo, el narrador, lo narrado y lo narrante se articularían
para constituir el esquema mínimo que definiría, de un modo sencillo
y básico (aunque dentro de un sistema más complejo de pautas y con-
ceptos pragmáticos ideoestéticos y socioculturales), la narrativa como
el relato de una historia por un narrador: y es justamente la combina-
ción de estos elementos la que, de manera fundamental, caracteriza al
género narrativo y lo diferencia de los otros géneros fundamentales o
naturales:

DISCURSO HISTORIA NARRADOR

(cómo) (qué) (quién)

GÉNERO DRAMÁTICO sí sí no

GÉNERO lÍRICO sí no no

GÉNERO NARRATIVO sí sí sí
- . -

Esta definición general de la narrativa como "relato de una histo-

ria por un narrador", no obstante debe ser -como decía- desglosada,

l
CAPÍTULO 11
LOS GÉNEROS NARRATIVOS

Poco antes me he referido a las modalidades discursivas o clases de

textos establecidas en función de determinadas homologías morfoes-
tructurales, temáticas o discursivas, esto es, a los llamados géneros
naturqles, géneros fundamentales o tipos -lírica, dramática y narrati-
va-, para considerar los elementos diferenciadores y característicos
del macrogénero que aquí nos ocupa.
Procede ahora examinar los llamados géneros históricos, clases de
textos que, sin localizarse fuera de las modalidades discursivas funda-
mentales, tienen una identidad y una singularidad determinada por
las afinidades dadas entre determinadas obras literarias de una misma
época o, incluso, de varias de ellas. Son agrupaciones textuales que
cumplen, según Raíble (cfr. Garrido, 1994 y 2000), la triple función
semiótica en relación con el autor (modelo), el receptor (horizonte de
expectativas) y la sociedad (señal), pero que, además, de alguna mane-
ra, suponen una serie de complicaciones primordial aunque no exclu-
sivamente referenciales, temáticas y morfoestructurales que se super-
ponen e imponen a la propia escritura literaria, una especie de
"invitación a la forma" en palabras de Claudio Guillén o "un elemen-
to sistematizador de la referencialidad y un elemento normativizador
de la propia sistematización" en palabras de Pozuelo (1988: 75).
En el caso que nos ocupa, se trata de los tres grandes géneros his-
tóricos -epopeya, cuento y novela-, además de toda una serie de for-
mas meno~es, también bien instituidas sociocultural e históricamente
y bien definidas formal, estructural o temáticamente, que pueden ads-
32 TEORÍA DE LA NARRATIVA
cribirse esencialmente bien a la tendencia épica bien a la línea más
puramente narrativa.
Particularmente junto a esos tres grandes géneros históricos, con-
vendrá aludir a los denominados subgéneros, ya fundamentales, ya
históricos: la novela épica, lírica, dramática o la novela de acción, per-
sonaje, espacio, etc. en el primer caso; la novela psicológica, experi-
mental, barroca, policiaca o de ciencia-ficción, por ejemplo, en el
segundo (estas últimas, distinciones efectuadas según criterios epoca- ·
les, estilísticos o temáticos principalmente).
l. GÉNEROS NARRATIVOS MENORES
Es una convención ya tradicional en el campo de la teoría literaria la
distinción entre géneros mayores y menores; en muchas ocasiones,
intentando apoyarse en un criterio formal y más palpable, esta dife-
renciación se ha transfigurado en la oposición entre géneros largos y
breves. 1 esclavista, no ya centenario sino milenario. Por ello, su posible prác-
Se trata, en principio y en ambos c:;asos, de una dicotomía clasifica-
toria mucho menos fUHda-mentada y ajustada a la realidad architex-
tual que los conceptos de género fundamental, género histórico o
subgénero -que ya presentan suficientes problemas, como se ha
visto-, porque se basa solo en un criterio estrictamente tipificador y
un interés operativo, que vincula no textos, sino distintas clases de
textos, y lo hace no tanto por sus afinidades internas o por su naci-
miento y desarrollo histórico, cuanto por su importancia (mayo-
res/menores) o extensión {largos/breves).
Por ello, el uso de estas nociones, requiere un cierto cuidado para
ni caer en un normativismo riguroso ni confundir una conveniencia
meramente clasificat-oria con un concepto general fundado sobre rea-
lidades textuales, sobre todo cuando la propia adscripción de algunos
géneros -por ejemplo, el cuento- a uno u otro ámbito, el de los géne-
ros mayores o menores, es variable. Así pues, con las salvedades y
precauciones indicadas, este trabajo mantiene esta distinción clasifi-
catoria por causas operativas y organizativas: en el espacio de los
géneros mayores, se hará referencia más detenida a los tres géneros
narrativos -epopeya, cuento y novela, incluyendo la novela corta- de -
mayor importancia y cultivo; en el campo de los géneros menores y a
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 33
partir de ahora, se aludirá muy brevemente a otras modalidades tex-
tuales de menor trascendencia y duración, que se vinculan preemi-
nentemente bien a la corriente épica (mito, poema épico, cantar de
gesta, balada, saga, edda, romance, lai) bien a la puramente narrativa
(parábola, fábula, apólogo, enxiemplo, leyenda,fabliau, facecia, nove-
lla, patraña, romanzi, etc.)
La inmensa mayoría de estos géneros menores o breves ofrecen
unas peculiaridades comunes y bien perfiladas y se vinculan muy
directamente con los tipos de formas simples (caso, chiste, cuento,
dicho, enigma, leyenda, memorabile, mito y saga) distinguidas por
Jolles y ya examinadas.
A excepción del cuento literario, que simboliza la máxima con-
densación y brevedad narrativa en el mundo actual de la rapidez y la
fugacidad, acentuada aún más en el caso del microrrelato o micro-
cuento (recuérdese el caso extremo y bien conocido de El dinosaurio
de Monterroso), todos el-los tienen su origen en un pasado alejado de
la contemporaneidad y, en muchas ocasiones, no ya medieval sino
tica en otros momentos de la historia y en diferentes lenguas, culturas
y naciones los ha hecho evolucionar o desarrollarse de modo distinto.
Por ello también, su presentación actual se ofrece normalmente en
ciclos, repertorios y compilaciones -de su momento o posteriores- o
bien en narraciones enmarcadas o enhebradas (Shklovski, 1925a).
Asimismo, la práctica totalidad de estos géneros -salvo el poema
épico- se caracterizan por su brevedad. Este hecho complica una serie
de rasgos comunes a todos ellos: la condensación estructural, la linea-
lidad y nudearización de la acción, la reducción temporal, la limita-
ción actoral y caracterizativa, la singularización narrativa y la simple-
za técnica, la frecuente activación de mecanismos de tensión o
intensidad narrativa, el predominio del modo narrativo sobre el diá-
logo y la descripción.
1. l. Géneros menores de carácter épico
Aparte de la epopeya, la variante épica de la modalidad textual épico-
narrativa reúne una serie de tipos de relatos en los que se narran
acciones de héroes o guerreros, que representan los ideales de una
34 TEORÍA DE LA NARRATIVA
clase privilegiada aristocrática o guerrera y que se asocian con los orí-
genes, símbolos y destinos de toda una colectividad sociopolítica
humana. Son, pues, usualmente, géneros vinculados a estructuras
sociales esclavistas o feudales, de rígida y poco maleable organiza-
ción, impregnadas por una ideología marcada por la visión mítica o
sagrada del mundo, donde las pautas de ideologización e incultura-
ción tienen que ver fundamentalmente con la circulación oral y popu-
lar de la información. Se trata asimismo de relatos en los que el mate- ·
rial folklórico, la variación y el fragmentaris~o, la oralidad y el
carácter popular se encuentran en la base -directa o indirecta- de .
estos textos.
En un sentido antropológico, el mito constituye uno de los nudos
articulatorios y entrelazados que operan en las culturas caracteriza-
das por una estructura mítica de su visión del mundo, representación
de la realidad ligada a los sistemas pre-esclavistas y esclavistas y otras
estructuras sociales antiguas o primitivas; de ese modo, el mito es una
forma correspondiente al papel de la ideología en las sociedades
modernas. Como ya puso de manifiesto Lévi-Strauss existen_ nume-
rosos mitos comunes o similares en las distintas culturas (el padre
creador, el descenso a los infiernos, etc.) que son susceptibles de ser
descompuestos y analizados tanto por su funcionamiento estructural
(Lévi-Strauss diferencia dentro del mito el armazón, el mensaje y el
código y Greimas ha seguido ese esquema para observar sus vincula-
ciones con el cuento tradicional) como mediante sus unidades míticas
o mitemas. De ese estudio -Cassirer, Chase, Eliade, Dumézil- se
ocupa hoy la mitología, una disciplina de la antropología.
Pero en el sentido literario que aquí nos interesa, el mito, definido
por Aristóteles como relato fabuloso y por Platón simplemente como
un relato, ajeno a la búsqueda de la verdad de la filosofía, relativo a
los dioses y a los héroes, es una antiquísima forma alegórica de relato
y por ello, para la teoría de la narrativa actual, el término mito se
emplea fundamentalmente como narración oral, tradicional y popu-
lar de un suceso, relativo a dioses y héroes, acaecido en un mundo
anterior o distinto al orden presente y vinculado a una representación
mítica de la realidad y el universo (por ejemplo, el ya citado de Teseo
y el minotauro). En esa dirección, los mitos de las primitivas teogoní-
as y cosmogonías suelen hacerse presentes de forma patente e Ínter-
textual en las epopeyas, en las que se encastran y que originan, como
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 35
demuestra la propia acepción de fábula -mythos- que le otorga Aris-
tóteles en su Poética.
El mundo medieval, con su estructura social feudovasallática y la
importancia de la nobleza y de los guerreros, su ideología predomi-
nantemente sacralizante y su organización política en reinos, hereda
de forma directa el discurso épico de las sociedades esclavistas adap-
tándolo a las nuevas circunstancias.
Así, las baladas (aparte de bailes y composiciones líricas autorales
más recientes y de tono sentimental o nostálgico y evocativo) son
narraciones épicas, referidas a héroes medievales, que mezclan haza-
ñas guerreras históricas y legendarias y que constituyen un fondo
folklórico y popular extendido por todo el norte de Europa: Inglate-
rra, los Volksballade germánicos, los folkvisor suecos o los folkeviser
noruegos y daneses, etc. Las sagas constituyen relatos épicos en prosa
generalmente anónimos, destinados a cantar las hazañas de determi-
nadas familias nobiliarias o reales y de sus respectivos pueblos; con
un origen islandés primitivo y un indudable parentesco con baladas y
cantares de gesta, las sagas se generalizarán también por gran parte
del norte del continente. Estas tienen su paralelo en los extensos poe-
mas épico-narrativos en verso difundidos por todo el ámbito germá-
nico denominados eddas, como el ciclo de Teodorico, de Gudrum o
de Sigfrido y Los Nibelungos.
Es evidente el fuerte parentesco con la épica germánica de toda la
épica románica que, en lo referido a las hazañas de guerreros heroi-
cos cuenta fundamentalmente con tres ciclos narrativos de poemas
caballerescos: el ciclo bretón (Arturo, Perceval, Lancelot), el ciclo
grecorromano (Alejandro, Tebas, Troya, Roma) y el ciclo carolingio
(Carlomagno, Fierabrás, Roland). Una de sus modalidades más defi-
nidas en el ámbito románico es la de los cantares de gesta hispánicos
o las chansons galas (el Cantar de Mío Cid o La Chanson de Roland),
narraciones versales de tipo épico, también centradas en las hazañas
de un héroe-guerrero medieval.
Desgajados de los cantares de gesta según Menéndez Pidal, apare-
cen en la península hispánica los romances, series de versos octosíla-
bos asonantados en los que predomina la narración épica (del Cid,
fronterizos, de Pedro el Cruel, etc.), aunque otros se especializan en
motivos líricos y novelescos. Un caso relativamente parecido aunque -
previo es el de los lais franceses (los de María de Francia, h. 1175),
36 TEORÍA DE LA NARRATIVA
breves poemas narrativos de carácter cortés y caballeresco y origina-
dos en las leyendas tradicionales o romances del ciclo artúrico.
En cambio, los poemas épicos, serios o incluso burlescos (La
Araucana de Ercilla frente a La gatomaquia de Lope de Vega), cons-
tituyen relatos épicos en verso mucho más recientes que las epopeyas
y toda la épica medieval, respondiendo ya a los ideales heroicos o
imperiales de las naciones modernas y al intento de legitimación de
sus hazañas guerreras. La Gierusalemne Liberata de Tasso abre el .
cultivo de este género, heredero directo de la epopeya, en el que tam-
bién se encuentran, entre otros, la ya citada Araucana de Alonso de
Ercilla y Os Lusiadas de Camoens.
1.2. Géneros menores de carácter narrativo
Los géneros fundamentales de la tendencia narrativa -de los que me
ocuparé más adelante- son el cuento, la novela corta y la novela, esta
última con una gran variedad de subgéneros tem áticos, históricos y
estilísticos. Junto a ellos, existen toda una serie de modalidades narra-
tivas menores, subgéneros históricos bien definid os y de antiguo cul-
tivo -grecorromano o medieval-, que conviene, al menos, enunciar
en este lugar.
Del mundo antiguo proceden directamente la parábola y la fábula.
La primera, la parábola, es de origen oriental y designa un tipo de
relato en prosa de estructura alegórica, propósito ilustrativo o ejem-
plificador -significa comparación en griego- y finalidad didáctica,
básicamente moral o religiosa (así las de los Evangelios). La fábula,
iniciada por Esopo en Grecia y aclimatada por Fedro en el ámbito
romano, tiene un largo recorrido que incluye su cultivo y práctica
mucho más reciente en las literaturas occidentales (Lafontaine, Sama-
niego, Quiroga); se trata de relatos, usualmente esc ritos en verso y
con cierto tono humorístico o irónico, caracterizados por el empleo
simbólico como personajes de animales dotados de atributos huma-
nos y por tener siempre un fin moral (usualmente, la cierra una
"moraleja").
La Edad Media propició la aparición de diversos tipos de relatos,
normalmente de origen oriental y propósito didáctico. Muy vin-cula-
do con la fábula se encuentra el apólogo, cuento corto en prosa de
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 37
finalidad didáctico-moral, tono serio y base alegórica (el Sendebar,
por ejemplo), absolutamente cercano al enxiemplo, término medieval
con el que se designaban precisamente unos breves relatos alegóricos
y morales que servían para ilustrar y demostrar una máxima o conse-
jo (Libro de los exemplos por abe, el Conde Lucanor) y que se mues -
tran muy semejantes al apólogo. Las leyendas son relatos orales, de
origen y transmisión popular, basados en hechos históricos o religio-
sos, reales o ficticios, pero siempre magnificados y tamizados por el
imaginario colectivo popular; su cultivo nace en la Edad Media vin-
culándose a temas religiosos o patrióticos e históricos y renace fuer-
temente con el Romanticismo, que recoge y fija literariamente por
escrito muchas de estas tradiciones. Otro tono es el que se aprecia en
los fabliaux franceses de los siglos XII a XIV, narraciones cortas de
tono jocoso y burlesco y fin humorístico y paródico (la avaricia, el
amor cortés, etc.) escritas en octosílabos.
En el Renacimiento se mantienen este tipo de relatos breves de
carácter divertido y fin cómico, a veces chistes y a veces pequeños
cuentos acabados con un refrán o sentencia, en las facecias, unas
anécdotas o relatos chistosos (así, las recogidas por Chevalier). Los
romanzi son narraciones extensas en prosa derivadas de los poemas y
ciclos caballerescos medievales y caracterizadas por la libertad com-
positiva y la s escenas fantasiosas -mitológicas, caballerescas, etc.-;
constituyen la base de la creación de la novela actual y generaron gran
pol émica en el momento de su aparición (así la habida con el Orlando
furioso de Ariosto, similar a la española sobre los libros de caballería).
También de origen italiano, la novella (el Decamerón, el Heptamerón,
los Cuentos de Canterbu¡·y, las Novelas ejemplares), es un tipo de
narración breve en prosa - similar a la novela corta y germen de la
actual novela- caracterizada por su concisión, estructura rígida -nor-
malmente enmarcada o enhebrada- y estilo objetivo; las patrañas (el
Patrañuela de Timoneda) son una forma especial de aclimatación de
la misma en España.
2. LA EPOPEYA Y LA ÉPICA
Una primera distinción que conviene hacer antes de abordar lo que
sean la epopeya y el poema épico como géneros mayores de la modali-

38 TEORÍA DE LA NARRATIVA
dad discursiva fundamental épico-narrativa es la existente entre esta y
lo épico. Lo épico es una categoría estética, transtextual y común a
todas las artes por tanto, que se opone a otras que se sitúan en el mismo
plano (lo trágico o lo dramático, por ejemplo) por su oposición inten-
sa en cuanto a la tensión, su dinamismo y posibilidad del héroe de
modificar el mundo, su expansión grandiosa, su exaltación del héroe
como hombre individualizado y su seguridad o certidumbre interior
(Souriau, 1990: 508). La épica, en cambio, se inscribe en un género fun-
damental, denominado épico-narrativo, que se halla determinado
esencialmente por la presencia en- el mismo de un narrador y una his-
toria -que vertebra unos acontecimientos experimentados por unos
actores en un tiempo y un espacio- verbalmente referida, esto es, por
ser básicamente un "relato de una historia por parte de un narrador".
Pero, a diferencia de la tendencia estrictamente narrativa (novela,
cuento, etc.), la épica constituye una modalidad relatora específica
que se nuclea en torno a determinados géneros históricos específicos,
sean estos mayores (epopeya, poema épico) o menores (mitos, bala-
das, sagas, eddas, cantares de gesta, lais, romances), y que aparece
como un discurso fundamental y propio de las sociedades esclavistas
o feudales. En este sentido, diferenciand o con Zumthor (1983: 1OS) la
epopeya -forma poética cultural mente condicionada y variable- de la
épica -como discurso narrativo relativamente estable-, puede afir-
marse que todas las modalidades épicas comparten una serie de ras-
gos comunes:
a) la existencia previa de unos relatos orales y populares que cons-
tituyen el material épico -el epas- que luego tematizan, versionan,
formalizan y hasta fijan escriturariamente determinados textos y cla-
ses de textos épicos;
b) la aparición de estos discursos en unas sociedades con una divi-
sión social del trabajo muy marcada y unas condiciones de explota-
ción y extracción de plusvalía acusadas, que tienen en la guerra y la
conquista una de sus actividades básicas y en la clase o estamentos
guerreros una de las peanas de su estructura social y que adoptan una
estructura mítica o sacralizante en la base de su concepción del
mundo;___
e) el funcionamiento ideológicamente conforme de estos textos y
clases de textos, en el sentido de legitimar no solo las hazañas guerre-
l
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 39
ras y su valor de simbolización popular sino también en el sentido ~e
imbricar las actuaciones de los héroes/guerreros con la presenCia
efectiva de lo sobrenatural y lo religioso (dioses/Dios) en el mundo;
d) la construcción prioritaria de estos discursos de modo directa-
mente encaminado al recitado, a la oralidad en el sentido que le da
Zumthor a este término: la escenificación además de la verbalidad, la
copresencia de emisor y receptores, la variación textual; nos encon-
traríamos así con distintos tipos de transmisores de este tipo de tex -
tos épico-orales: los aedos griegos, los bardos celtas, los scopas ingle-
ses, los guslari eslavos, los skalds escandinavos, los trovadores Y
juglares franceses y españoles; y finalmente . , .
e) el diseño de un material diegético de determmadas caractensu-
cas permanentemente iteradas: una historia llena de acontecimientos
guerreros y aristeías o hazañas bélicas, protagonizada por un ser
superior al resto y con un cronotopo que reactualiza el pasado para
construir un mundo donde lo sobrenatural se constituye en lo real;
un narrador que necesita una perspectiva omnisciente y una actitud o
posición de admiración -de rodillas- ante el héroe/guerrero.
2.1. Principales teorías sobre la épica
Ya en La República Platón alude a los géneros literarios y esboza
uria tipología oponiendo la diégesis o palabra directa del ?oeta a la
mimesis 0 reproducción de las palabras de otros [persona¡es] po~ ~1
mismo: el discurso directQ. del poeta o lírica, que Platón asocia al dJtJ-
rambo· la ficción desarrollada enteramente por imitación, donde el
poeta ~e oculta tras los personajes, que reserva a la dramática; la
narración mixta (diégesis/mimesis), que incorpora relato puro Y par-
tes dramáticas en la cesión desembragada de la voz a los p ersonajes,
representada por la epopeya. Resume así Platón la cuestión:
Hay una especie de fi cciones poéticas que se desarrollan enteramente por
imitación; en este apartado entran la tragedia( ... ) y la comedia. Otra clase
de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento
que puede encontrarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente,
una tercera reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas Y otras
poesías (Platón 1988: 166 ).
40 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Dentro de las modalidades narrativas, Aristóteles no hace en su
Poética alusión al mito, diferencia muy sintéticamente la epopeya de
las narraciones históricas sobre todo por el carácter de veracidad de
estas últimas (a estas dos modalidades relatoras nos referiremos más
despacio posteriormente) y apenas hace alguna breve referencia a los
poemas narrativos de carácter burlesco y a sus metros yámbicos con
el Margites atribuido a Homero. El único género narrativo abordado
detenidamente en la Poética -y brevemente en comparación con la
tragedia- es la epopeya, a la que dedica específicamente los capítulos
23 y 24 y a la que se refiere también en el capítulo 5 para señalar sus
similitudes y diferencias co n la tragedia y en el 26 para intentar
demostrar, frente a Platón, la superioridad de esta última con respec-
to a la epopeya, que resume fundam entalmente en alcanzar mejor su
fin mimético. Si la epopeya tiene en común con la tragedia el objeto
de la imitación, mimesis de acciones nobles y elevadas, se diferencia,
en cambio, por su forma de imitación narrativa, por usar un metro
uniforme que debe ser el hexámetro heroico, por ser más extensa
temporalmente (cap . 5), por carecer de una unidad de lugar al ser
narración y por dar más cabida que la tragedia al elemento maravillo-
so aunque deba, no obstante, ser planteado verosímilmente (cap. 24).
La epopeya, además, posee cuatro de los componentes de la tragedia
-quedan fuera la melopeya y el espectáculo-: su pensamiento y elo-
cución deben ser bellos y brillantes, sobre todo en las partes carentes
de acción y de caracteres; estos últimos, que distingue claramente de
los personajes como actuantes, suponen los rasgos ·psicoestéticos que
deben poseer los personajes (bondad, conveniencia o decoro, seme-
janza y constancia:); la fábula, por fin, término español con el que
suele traducirse el originario de" mitos " y que, como indica Guerrero
(1998: 30), se refiere a "la estructuración de los hechos que abarca, a
la par, su diseño y su contenido. Verdadero principio (arkhe) y alma
(psuche) de la poesía", debe ser también dramática, girar en torno a
una acción única, disponerse en principio, medio y fin y tener peripe-
cias, reconocimiento y desgracias .
Las tres grandes poéticas clasicistas europeas, sucesivamente vin-
culadas entre sí, la d~ Boileau en Francia, Muratori en Italia y Luzán
en España, mantienen la rigidez, normativismo y racionalismo aristo-
télicos en su tratamiento tratadístico de la épica. Voltaire escribió su
Essai sur la poésie épique haciendo una historia de la épica, realizando
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 41
un análisis comparativo entre la inglesa y la francesa y defendiendo la
necesidad de adecuar el género a la literatura moderna para justificar
su futuro poema épico la Henriada cuyo protagonista no era un
héroe sino el rey Enrique IV y, en el siglo XVIIJ, ya Humboldt elabora
sti teoría sobre la objetividad de la épica (Wellek, 1954-1986, IV: 401)
como obra de arte que no atiende al yo creador ni al público sino a la
plasmación de una idea objetivada, factor este sin el que una obra de
arte deja de serlo.
Goethe y Schiller en su Uber Epische und Dramatische Dichtung
defienden todavía la separación de géneros y caracterizan a la épica
en oposición a la dramática, aunque proclaman la tendencia de todos
los modelos macrodiscursivos a acercarse a esta última, cuyo paradig-
ma encuentran en el relato enteramente dramatizado de la novela
epistolar. Las diferencias esenciales se encuentran no solo en la acción
y las voces narrativas sino en la disposición temporal: la épica presen-
- ta la actividad, la tragedia el sufrimiento; en aquella el rapsoda no
aparece en el poema, mientras que en esta requiere la intervención de
actores como individuos determinados; la épica narra un hecho como
completamente pasado, mientras la dramática lo sitúa como comple-
tamente presente. Schiller, además, que proclamaba como suprema
poesía una síntesis épico-trágica, se ocupó del Wilhelm Meister y del
Hermann und Dorothea y avanzó en su definición al sostener que la
acción, que constituye la finalidad de la dramática, es únicamente un
medio en la épica y que esta está sujeta a la categoría de la sustancia
frente a la dramática, ligada a la de causalidad.
Friedrich Schlegel, que rechaza frente a Aristóteles la relación
entre épica y tragedia, considera, de forma parecida a Goethe y Schi-
ller, que la epopeya tiene una estructura muy distinta al drama, pues
empieza in medias res, y que tampoco trata de acciones libres ni exi-
gencias de la fatalidad sino de hechos, contingentes y casuales. En la
Carta sobre la novela esboza una historia del género y rechaza la
novela realista inglesa para defender la de carácter fantástico, el
roman, y alabar el ingenio de un Ariosto o Cervantes. Según él, la
novela no tiene que ver con la épica, pues mientras esta es objetiva,
impersonal y heroica, la novela-roman-es subjetiva, irónica y fan-
tástica; Schlegel eleva así al roman, que considera como un macrogé-
nero en el que caben romances, mitos, novelas, cantares, relatos caba-
llerescos (Domínguez Caparrós, 1982: 103) y, en suma, todas las
 42 TEORÍA DE LA NARRATIVA
narraciones fantásticas, a un rango superior a la épica y dramática
como síntesis poética más perfecta y moderna. Su hermano August
Wilhelm considera que la épica tiene como finalidad lo objetivo y lo
desapasionado, permite la intervención del azar, se caracteriza por la
serenidad e imparcialidad de la representación de la acción y se dife-
rencia por todo ello también de la dramática, que relaciona con un
grupo escultórico acabado frente a la épica, más parecida a un bajo-
rrelieve, que por naturaleza presenta a las figuras de perfil y no tiene
límites fijos (Wellek, 1954-1986, III: 63-64).
- Como los anteriores, también Schelling repudia la novela realista
y solo considera novelas perfectas el Quijote y el Wilhelm M eister, ya
que solo en ellas se conjuntarían objetividad, ironía e intervención del
azar y lo imaginativo; todo esto distancia también la novela -el
roman- de la novella, que entiende relatos breves de estilo lírico agru-
pados en torno a un centro común. La épica, en cambio, es indiferen-
te al tiempo, constituye una imagen de la historia al centrarse en la
acción, supone una visión objetiva de un poeta desligado de su yo, se
relaciona esencialmente con la pintura -la lírica lo haría con la música
y la dramática con la escultura- e incluye subgéneros como la elegía,
el idílio, la sátira y la poesía didáctica, el más elevado.
Tras las alusiones de filósofos como Schleiermacher o Schopen-
hauer a la división triádica de géneros, será Hegel quien consagre
definitivamente esa distinción mediando entre los planteamientos
clasicistas y los criterios románticos). Hegel opone los tres macrogé-
neros -épica, lírica y dramática- como expresión de lo objetivo, lo
subjetivo y la síntesis de los anteriores y señala asimismo que ese es el
orden de su aparición. Pero si para Hegel la épica representa lo obje-
tivo y expresa el espíritu de la edad heroica en que nació pese a haber
sido compuesta de modo individual, esta ya no tiene cabida en el
mundo moderno, más fragmentado e individualizado y sin ideales
heroicos generales compartidos; su sustituto en el mundo actual sería
la novela, "epopeya de la decadencia" acorde con una situación más
materialista, individualizada y dividida que, al surgir en un mundo
como el presente que ·carece de un estado poético, aparece como no-
arte, como prosa que es pura imitación (Wellek, 1954-1986, ll: 370).
Apoyándose en las tesis hegelianas en su primera etapa, la Teoría
de la novela (1920) de Lukács es un intento de relacionar la trayecto-
ria de los géneros con las diversas concepciones del mundo. Si Hegel
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 43
pensaba que la novela era "la epopeya de la decadencia", la conclu-
sión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta
pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las leyes del género
épico -como de la lírica y dramática- a través de la historia, plantea
que los cambios histórico-filosóficos modifican asimismo las formas
estéticas, alteran el patrón del género en consonancia con tales cam-
bios. Si a la época clásica correspondía la epopeya (como expresión
de totalidad de vida y con un sentido objetivo y general) y en el futu-
ro otro mundo podría volver a hacer surgir la épica, la actual situa-
ción del momento histórico marca que sea la novela (cuya finalidad
sería descubrir la totalidad secreta de la vida y su sentido subjetivo e
individual, centrada en un individuo enfrentado al mundo como
correspondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la forma
estética correspondiente y que la épica haya desaparecido para "ceder
el lugar a una forma literaria absolutamente nueva: la novela"
(Lukács, 1920: 41 ), que supone una actualización formal exigida por
las nuevas condiciones del género épico.
Por otra parte, Bajtín, como ya había hecho Hegel al aclarar la
inviabilidad de la épica en el mundo contemporáneo y señalar el
carácter de heredera moderna y distinta de aquella de la novela, pro-
fundiza en esta contraposición épica/novela. Para él, no solo la epo-
peya, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado antes de
la edad de la escritura y el libro y están delimitados por unos cánones
y normas; la novela, al contrario, al margen de ser un género en pro-
ceso de formación, convivir difícilmente con otros géneros aunque
los sincretice y luchar por la supremacía con ellos,
es más joven que la escritura y el libro, y solo ella está adaptada orgánica-
mente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero,
lo que es más importante, la novela -a diferencia de otros géneros- no
cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de novela son his-
tóricamente duraderos; pero no el canon del género como tal (Bajtín,
1941: 449-450).
Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por
la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de
modelos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transfor-
mándolos otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad
44 TEORÍA DE LA NARRATIVA
inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en conso-
nancia con la realidad histórica (Bajtín, 1941: 449-485).
2.2. La epopeya
El género histórico mayor y primordial de la tendencia épica lo cons-
tituye, sin duda, la epopeya, tipo discursivo extendido por muchas de
las sociedades esclavistas y que, en su canibalización e intertextuali-
zación de diversos relatos orales cosmogónicos y mitológicos, pre-
senta algunos contactos genéticos: Dumézil (1977), por ejemplo, ha
encontrado la recurrencia del tema de "los tres pecados del guerrero"
en epopeyas indias, griegas y escandinavas o la de la "iniciación del
· guerrero" en narraciones irlandesas, latinas, indias e iraníes.
Sin embargo, aunque en su proveniencia de los ciclos épicos ante-
riores recitados públicamente y transmitidos de generación en gene-
ración, en su emparentamiento con los mitos y leyendas orales de
orígenes remotos y sagrados, en su aparición protohistórica en las
literaturas "nacionales" y en su propia entidad genérica derivada de
su dimensión temática de narraciones centradas en historias de héro-
es que representan gestas de un pueblo todas las epopeyas tengan
relación, las diferencias son notables no ya entre la épica de Hesíodo
y la de Homero -lo que ha llevado a Notopoulos o Pavese a distin-
guir una escuela épica jónica y otra continental respectivamente
representadas por ambos escritores (Alsina, 1991: 423-424 )- sino
incluso entre la misma Ilíada y la Odisea. Las diferencias se hacen
aún más patentes si pensamos en obras previas como el Gilgamesh
mesopotámico o el Mahabharata y el Ramayana hindúes y posterio-
res como Los Nibelungos en Alemania, el Kalevala finés o incluso la
misma Eneida latina -pese a su modelo homérico-, por no hablar de
la épica burlesca también existente en Grecia y, sobre todo, de los
poemas épicos renacentistas, ya heroicos e histórico-imperiales (Gie-
rusalemne Liberata, Os Lusiadas, La Araucana), ya religiosos (Para-
dise Lost, La Cristiada), ya paródicos (Le lutrin, La gatomaquia).
Pese a las notorias diferencias textuales, un género tan canónico e
instituido como la epopeya ofrece determinadas características comu-
nes, incluyendo las expuestas más arriba sobre los géneros épicos en su
conjunto. Así, Souriau (1990) ha destacado su organización poemática,
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 45
carácter narrativo, amplia extensión, centramiento en uno o varios héro-
es, acción fuerte y exigencia de lo sobrenatural. También Garrido (1994)
y principalmente Spang (1993), entre otros, inciden en sus constantes
narrativas: lenguaje y forma, narrador, héroe, espacio y tiempo, etc.
A la hora, pues, de intentar enunciar los rasgos fundamentales de
la epopeya, aquí expuestos de forma más propedéutica y caracteriza-
dora que exhaustiva, convendrá fijarse en los siguientes:
A) Extensión histórica. Sociedades antiguas (esclavistas, feudales),
con una clase aristocrática o guerrera y una- estructura social, como
advierte Auerbach (1942: 9-54), muy diferenciada e inamovible.
B) Papel social. Legitimación de las estructuras sociales, de las
actuaciones militares previas y de la concepción del mundo mítica o
sagrada como realmente presente en el mundo descrito. Simboliza-
ción en el héroe de los intereses y valores comunitarios.
C) Material diegético. lntertextualización de relatos míticos o
histórico-militares, de origen usualmente oral y colectivo, y transdis-
- cursivización en formas ficcionales literarias.
D) Situación comunicativa. Vinculación con el recitado oral,
solemne y público por especialistas.
E) Forma y lenguaje. Versos épicos, largos y pausados. Cláusulas
paratácticas amplias y equilibradas, abundantes en modismos, estere-
otipos y epítetos épicos. Estructura -cuantitativa- integrada por títu-
lo, proposición, invocación y narración.
F) El narrador. Focalización omnisciente, tono admirativo (posi-
ción de rodillas ante el héroe), objetividad y ausencia de parábasis
narrativa, desembrague vocal para parlamentos largos.
G) La historia narrada.
Actantes: Un héroe guerrero, superior al -resto y símbolo colec-
tivo o comunitario. Presencia, más o menos evidente, de fuer-
zas sobrenaturales, divinas o religiosas (dioses).
Funciones: Acontecimientos cardinales de tipo bélico, gestas
guerreras realizadas por el héroe (aristeías). Acción única con
peripecias, an~!l_órisis y desgracias, según Aristóteles.
Espacio: Un mundo simbólico, real o mítico, cercano o remoto,
pero siempre presentado como realidad acabada e inamovible.
Presencia del viaje como tránsito entre lugares geográficos.
46 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Tiempo: Recuperación y reactualización del pasado histórico
previO.
3. EL CUENTO Y LA NOVELA CORTA
Son numerosos los literatos y estudiosos que, desde una u otra pers-
pectiva, han abundado en las notas que singularizan al cuento y lo
aproximan como forma narrativa breve al poema: la emoción, la con-
densación, la sugerencia, etc. Pero, si se quieren tener en cuenta todas
las posibilidades literarias que se concitan bajo el mismo término de
cuento (cuyo origen etimológico se encuentra en el término latino
computare, origen del doblete español computar y contar), son
muchos más los rasgos definitorios y las claves constructivas que
habría que considerar en un modelo narrativo que posee, por su
misma diversidad de fórmulas literarias y amplia trayectoria-y cultivo
histórico, una notable indefinición en sus marcas de género: temas
muy diversos, fines h eterogéneos, origen folklór·ico o autora!, len-
guaje oral o escrito, son algunos de los polos en torno a los que gira el
relato ficcional breve. Intentando precisamente establecer una tipolo -
gía que permita la clasificación de las distintas posibilidades narrati -
vas que se reúnen en el género cuentístico, Carmen Bobes (1993 : 43)
establece cuatro oposiciones .fundamentales: forma de transmisión
-oral! escrita-, autor -anónimo/ conocido-, mundo ficcional -fantás-
tico/verosímil- y origen del tema -tradicional/original-.
Por este motivo y la añadidura de su larguísima trayectoria histó-
rica, con sus consiguientes modificaciones,deuna parte el cuento
posee notorias similitudes o relaciones con otras modalidades narra-
tivas literarias breves (mitos, leyendas, fábulas, patrañas, apólogos,
etc.) e incluso con el propio relato conversacional, con la narrativa
natural que hunde sus raíces -como el mismo cuento- en los albores
de la actividad comunicativa humana, y, de otra, no ofrece tampoco
unos lindes absolutamente definidos y nítidos respecto a otras moda-
lidades narrativas más extensas (novela corta y novela), por no citar
además su capacidad de intertextualización en estos últimos géneros.
Convi.e.ru.:..así, en primer lugar, diferenciar entre dos fórmulas
narrativas básicas -cuento popular y cuento literario- opuestas por
su origen temático, desarrollo histórico, forma de transmisión y auto-
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 47
ría, que es también, en cierta medida y con otras razones interesantes,
la idea de Gonzalo Sobejano (1985: 88) sobre la oposición entre el
cuento fabulístico y el cuento tradicional, así llamados por semejarse
respectivamente a la fábula y a la novela.
3.1. El cuento popular
El llamado cuento popular es una forma narrativa, ficcional y breve,
caracterizada por su carácter anónimo y su vinculación a la transmi-
sión oral. Hay que tener en cuenta que la importancia de la oralidad
para este tipo narrativo no implica solo una verbalidad, sino, más bien
en el sentido de Zumthor (1983, 1987), una práctica escénica del rela-
to en la que la enunciación verbal se coapta con dimensiones cinésicas
y proxémicas y se sitúa en un esquema pragmático de comunicación
in praesentia; asimismo, la anonimia no implica la imposibilidad de
versiones prosísticas o versificadas posteriores o de reescritura narra-
tiva ulterior basada en historias populares trad-icionales (Perrault,
Andersen) ni, por supuesto, excluye los repertorios y compilaciones
de cuentos folklóricos elaborados en casi todos los países cuando el
romanticismo revitaliza el gusto por los mismos.
Los orígenes del cuento popular, muy relacionado con el mito y la
leyenda, se pierden en los albores de los tiempos: la primera referen-
cia escritura! es la del papiro egipcio del siglo XIII a.c. Los dos herma-
nos y el primer repertorio conocido, el Panchatantra indio. Con teo-
rías que lo conectan a los relatos míticos de los que ya habla Platón y
a las leyendas más antiguas, independientemente de la discusión sobre
su surgimiento a la vez en varios lugares o en un solo centro del que
se expande a distintos territorios, su creación y transmisión, con fines
didácticos o lúdicos, puede vincularse ciertamente a la narrativa natu-
ral, al mismo arte del relato conversacional.
La propia evolución del material y la forma cuentística -desde la
oralidad a la escritura, desde el anonimato a la autoría, desde el fol-
klore a la literatura- y su paulatina reevaluación sociocultural, que
llegó a su cumbre con el romanticismo, ha generad<;> la proclividad
intertextual que muestra para insertarse en otros géneros y narracio-
nes mayores, de la que ya da cuenta Lida (1976) rastreando las nume-
rosísimas apariciones en la literatura española de motivos populares.
48 TEORÍA DE LA NARRATIVA
En tal sentido, hasta cierto punto, como hace Ayala (1970), puede
hablarse del nacimiento de la novela moderna a partir de no solo las
integraciones sino las transformaciones del cuento: también Bajtín
(1937-38) mencionó cómo aspectos constitutivos de la novela actual,
como la carnavalización y el dialogismo, se encuentran ya presentes
en determinados relatos del mundo clásico -Petronio, Apuleyo- que
desarrollan lo mágico, lo erótico-picaresco y lo fantástico y Lukács .
(1920) planteó que el cuente prerrenacentista italiano -Boccaccio-
anticipa el universo de la novela al quebrar la cosmovisión medieval e
imponer la burguesa, la del comerciante inteligente y sin prejuicios.
El elenco temático y de formas de este cuento tradicional es muy
variado; Stith Thompson (1958) los ha clasificado en cuentos de hadas
o maravillosos, reales, heroicos, leyendas locales, cuentos etiológicos,
de animales, fábulas morales y chistes. André ]o !les (1930), en su estu-
dio de las formas simples, distingue toda una serie de posibilidades de
construcción universal y prelingüística del pensamiento que se actua-
lizarían hasta llegar a su materialización literaria: una de ellas es justa-
mente el cuento y btras (mito, leyenda, m emorabile, anécdota, etc.)
guardan una evidente conexión con él. El propio análisis del cuento
popular ha propiciado algunos de los avances narratológicos más des-
tacados: tan solo en el ámbito del formalismo ruso, es el caso del aná-
lisis de Shklovski (1925a) de las distintas técnicas -enhebramiento,
enmarcamiento, antítesis, paralelismo, retardación, etc.- de construc-
ción del relato corto, o de la conocida Morfología del cuento (1928)
de Propp, que veía en la iteración permanente y ordenada de uria serie
de invariantes funcionales el esquema compositivo del cuento mara-
villoso ruso.
3.2. El cuento literario
Con sus raíces en el cuento popular, pero sin su transmisión oral ni
variantes textuales, el cuento literario pertenece al discurso de la auto-
ría y al mundo de la escritura. Bajo este nombre se concitan distintas
formas narrativas que, sin demarcación exacta, reciben diferentes
nombres -y diferentes sentidos- en la historia, lenguas y teorías: el
ejemplo o el apólogo medieval, el cuento o la patraña renacentistas
españoles, la novella italiana, los contes y fabliaux franceses, los tales
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 49
o short stories ingleses son ejemplos de las variedades tanto relatoras
como de nomenclaturas del cuento firmado.
Pero el cuento literario surge manifiestamente, a partir de la reeva-
luación romántica, ya en el siglo XIX, y ha sido cultivado desde enton-
ces por numerosos y destacados autores como, en el ámbito hispáni-
co, Bécquer, Clarín, Quiroga, Borges, Cortázar, Rulfo o Monterroso,
etc. entre una prolija y relevante nómina. Se trata en este caso de una
narración ficcional que tiene en la autoría, la invención original, la
escritura, la fijación de unos límites textuales precisos y pe1·manentes y
la creación de una situación comunicativa diferida las marcas que lo
identifican como ejercicio narrativo moderno y diferenciado del
cuento popular.
Muchos de los cuentistas se han ocupado del estatuto teórico y
escritura) del cuento, fundamentalmente de lo que sea y de cómo
escribirlo mejor, de sus peculiaridades como género y de las técnicas
y procedimientos compositivos del mismo. Una completísima rela-
ción de estas aportaciones puede verse en la compilación de Zavala
(1993-1997, 3 vols ., que reúne textos de, entre otros, Poe, Chejov,
Quiroga, Borges, Bioy, Monterroso, Hemingway, Piglia, Maupas-
sant, Conázar, O'Connor, Moravia y muchos otros). Se incluirán
aquí tan solo algunas referencias al cuento hechas por los mismos
cuentistas y en textos particularmente famosos.
Poe, uno de los primeros maestros del género, considera que el
cuento debe tener una sintaxis condens~da y depurada de acuerdo
con la idea preestablecida que se quiere transmitir, esto es, una deter-
minada unidad de efecto . Esta no respondería tanto a una determina-
da habilidad narrativa (que también, por la necesidad de brevedad,
depuración y condensación) cuanto a la capacidad para transmitir
puramente una idea preestablecida, lo que vincula al cuento - como el
- poema y frente a la novela- a la razón y la inteligencia, al descubrir
antes que al narrar o al describir propio de la novela (cfr. Zavala, 1993,
1: 17). Ernest Hemingway enunció una técnica -general para la narra-
tiva pero especialmente aplicable al cuento- que denominó principio
del iceberg: un texto puede revelar -y conviene que revele- tan solo
una mínima parte de lo sabido y conocido por su autor. Se trata de un
principio de síntesis y condensación comp_Qsjtiva que estimula,
mediante el juego dialéctico de la elisión/ alusión, la plurisignificación
y la ambigüedad textual así como la actividad lectora} a la hora de
50 TEORÍA DE LA NARRATIVA
rellenar esos aún mayores vacíos textuales generados como conse-
cuencia de los mayores silencios autorales (cfr. Zavala, 1997, 111: 28).
Julio Cortázar, en fin, ha enunciado la tesis de la apertura del cuento,
de su capacidad de sugerencia a partir de la condensación y la síntesis.
Tras oponer el cine y la novela a la fotografía y el cuento, escribe Cor-
tázar (cfr. Zavala, 1993, 1: 308-309):
(... ) el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una
imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solo valgan por
sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector
como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y
la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o
literaria contenidas en la foto o en el cuento( ... ) El cuentista sabe que no
puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su
único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba
o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una
metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del
cuento y el espacio,del cuento tienen que estar condensados, sometidos a
una alta presión espiritual y formal para provocar esa apertura a que-me
refería antes.
Precisamente la relación del cuento con la novela y con el poema
constituye un síntoma de esa posición relativamente fronteriza del
género, sin duda una forma narrativa pero con notables diferencias
respecto a la novela y con indudables contactos con la lírica.
Efectivamente, numerosos cuentistas -Poe, O'Connor, García
Pavón, Matute, etc.- han insistido en las conexiones del cuento y el
poema lírico; cabría decir casi igual de la pintura -Ballard- o de la
fotografía -Cortázar-. El cuento, como el poema, la pintura o la foto-
grafía, están no solo marcados por su instantaneidad o brevedad sino
apresados por la necesaria limitación de lo representado en unos már-
genes temporalmente momentáneos o espacialmente reducidos; lo
relatado, lo sentido, lo fotografiado o lo pintado son reos de una celda
que no admite más de un preso. El cuento, así, narra una sola idea,
atiende a una sola cuestión esencial, ofreciendo un único e intenso
efecto y depurando el relato de otros elementos (como decía Poe), _
eludiendo aunque aludiendo textualmente a otros elementos del para- _
digma lingüístico, experiencia! o cultural y a los conocimientos del
escritor (como decía Hemingway), abriendo desde la sugerencia nue-
l
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 51
vos y enormes vacíos textuales y horizontes de apertura hacia la coo-
peración interpretativa lectora! (como decía Cortázar). Obligada-
mente restringido en su extensión, el cuento construye textualmente
una diégesis o historia narrativa cerrada, intensa, esencial y condensa-
da a la par que se ofrece como abierto, extenso, sugestivo y evocador
en su estrategia de lectura: por eso dice Luis Mateo Díez (1992: 64)
que "si en la poesía se encuentra el grado límite de la expresión litera-
ria, es en el cuento donde puede alcanzarse el grado límite de la expre-
sión narrativa".
Estas claves -condensación narrativa, intensificación de la suge-·
rencia y brevedad- permiten también diferenciar el cuento y la nove-
la, las dos formas narrativas modernas primordiales que, de otra
parte, tantos rasgos del género narrativo comparten (un cuento es una
novela depurada de ripios, escribe Quiroga en su "Decálogo del per-
fecto cuentista"). Sin embargo, las diferencias son más numerosas e
igualmente importantes. Ya Baquero (1967: 133-136) planteaba cómo
la brevedad y la condensación del cuento y la amplitud y morosidad
de la novela son diferencias menores con respecto a la propia índole
de los argumentos, dado que extender por ejemplo ¡Adiós, Cordera!
supondría acabar con la-intensidad y el aliento poético del cuento de
Clarín. Mary Louise Pratt (1981), tras considerar que la novela y el
cuento son géneros correlativos con un elevado número de elementos
pertenecientes a la intersección de ambos conjuntos, establece que
existen asimismo ciertos espacios de diferencia, en concreto ocho: la
novela cuenta una vida, el cuento solo un fragmento; el cuento singu-
lariza un acontecimiento, la novela enlaza varios; el cuento representa
lo particular, la novela ofrece totalidades; la novela es un texto autó-
nomo, los cuentos se pueden enlazar en series o colecciones; el cuen-
to es activo en la introducción de temas nuevos, la novela actúa sobre
un campo temática-consolidado; el cuento favorece la presencia de
registros lingüísticos propios de la oralidad, la novela en general no;
son distintas las tradiciones narrativas del cuento y la novela; el cuen-
to es resultado de una técnica .p roductiva de origen artesanal, la nove-
la suele considerarse un objeto artístico y creativo pleno.
Las opiniones de los cuentistas y los puntos de encuentro y desen-
cuentro del cuento con el poema y la novela han incidido ya en
muchas de las características textuales del cuento en general, al mar-- -
gen ya de su autoría, modelo comunicativo, origen y forma de trans-
52 TEORÍA DE LA NARRATIVA
misión. De hecho, la narratología, fundamentalmente la de sesgo for-
mal o estructural, ha incidido siempre en la búsqueda de unas deter-
minadas peculiaridades internas del género, considerando no sufi-
cientemente pertinente ni significativo el criterio extensional de la
brevedad, sin duda fundamental pero no exclusivo.
Se ha incidido así permanentemente, aplicando el modelo novelís-
tico a su análisis, en la condensación de los componentes estructura-
les, su elementalismo según Eijenbaum. Bonheim (1982) desarrolla
mucho más esta tesis al plantear como rasgos constitutivos del cuen-
to: la concentración y linealidad de la acción, eliminando la posibili-
dad de acciones secundarias y buscando una acción nuclear; la reduc-
ción del número de personajes y de la caracterización actoral; la
preponderancia del modo narrativo frente al dramático y la descrip-
ción; la reducción y linealidad temporal; la singularización narrativa.
Pozuelo (1998) plantea acertadamente cómo, pese a las posibles e
importantes renovaciones técnicas sufridas por el cuento literario en
este siglo, hay una estabilidad del género que deriva de su estructura
arquetípica de "reconocimiento", de permanencia de su estructura
elemental básica.
En relación a estos mecanismos sintéticos de los componentes
estructurales narrativos, en "La metamorfosis del cuento" Peri-Rossi
(cfr. Zavala, 1996: 73-78) se hace eco de algunos de los destacados
planteamientos sobre su capacidad de condensación y su forma .de
significar: su similitud con la pintura para Ballard y con el poema
para Poe, las teorías de la unidad de efecto de este último y del princi-
pio del iceberg de Hemingway, su forma de operar mediante selección
en oposición al método de la acumulación (de tiempos, puntos <le-
vista, espacios, voces, etc.) propio de la novela.
Se podría, en consecuencia, sintetizar todo lo dicho hasta ahora
estableciendo como rasgos fundamentales del cuento:
A) la necesaria distinción del cuento popular y el literario a partir
básicamente de su distinto origen (popular/individual), parentesco
(narrativa natural, mitos, leyendas .. ./literatura), trayectoria histórica
(permanente/desde el XIX), forma de transmisión (oralidad/escritu-
ra), tema (tradicional/original) y autor (anónimo/conocido);
B) la breve extensión, que debe tenerse en cuenta no tanto por su
capacidad distintiva propia cuanto por haberse instalado dentro de
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 53
las pautas pragmáticas socioculturales occidentales, dentro de la
metalengua, como un elemento definidor del género (y así lo refleja la
variedad y vacilación terminológica para designarlo en las distintas
lenguas) que también opera, con sus variaciones culturales e históri-
cas, respecto a otros géneros y respecto a la misma consideración de
los discursos literarios;
C) su surgimiento como una idea, una emoción o una impresión
única y singular y su elaboración atendiendo primordialmente a la
intención preestablecida de comunicar esa idea, lo que obliga a la sín-
tesis, a la esencialidad, a la intensidad, a la depuración y a la omisión
como requerimientos compositivos, a la par que activa inversamente
la capacidad de sugerencia y evocación (cercanía al poema, a la foto-
grafía y a la pintura);
D) a consecuencia de lo anterior, la orientación sinecdóquica
-podríamos decir- de su mensaje literario, centrado en lo parcial
antes que en la totalidad, en el fragmento de vida antes que en la vida,
en la anécdota antes que en la historia, en el acontecimiento antes que
en el proceso de la acción (cuento/novela); y
E) su caracterización textual por la economía discursiva y la con-
densación de la historia narrativa, fundamentalmente mediante:
la singularidad y nuclearización de la acción, eliminando acon-
tecimientos irrelevantes y acciones secundarias,
la abreviación y linealidad temporal,
la minimización del diseño y configuración espacial,
la reducción del número de personajes y de la caracterización
actoral,
la preponderancia del modo narrativo frente al diálogo y la des-
cripción.
3.3. El microrrelato. La novela corta
El microrrelato, también denominado microcuento o cuento hiper-
breve, constituye una formulación de la narrativa breve en la que se
extreman, hasta llegar a su máxima expresión, todos los rasgos que
singularizan al propio cuento y supone una modalidad de la narrativa
literaria especialmente adecuada para el acelerado ritmo de vida de las
54 TEORÍA DE LA NARRATIVA
sociedades actuales y de los nuevos modos de comunicación privile-
giados (de masas y electrónicos), lo que explica su creciente y amplio
éxito actual en todos los países. Nacido algo entrado el siglo XX (asen-
tada ya la escritura del cuento literario y con lazos con el poema en
prosa o visual, la greguería y el epigrama), con autores como Julio
Torri, el colombiano Luis Vidales o el venezolano Ramos Sucre, el
microrrelato se desarrolla con escritores como Monterroso o Max
Aub y como Cortázar o Italo Calvino, hasta llegar en nuestros días a
constituir no solo un género especialmente leído sino también culti-
vado por algunos importantes escritores reconocidos y por muchísi-
mos autores no profesionales, los cuales, animados por los muchos y
diversos concursos y formas de publicación (periódicos, páginas web)
y el escaso esfuerzo y tiempo de su elaboración, han fortalecido enor-
memente el auge de esta variante narrativa.
La brevedad extensional, sintetización expresiva y economía narra-
tiva, la condensación de todos los elementos de la historia narrada, la
atención sinecdóquica a lo parcial antes que a lo total, la enfatización
de los mecanismos de tensión e intensidad narrativa., la acentuación de
la capacidad de evocación y sugerencia (ligadas al poema, la fotografía
o la pintura), son caracteres compartidos por el cuento y el microrre-
lato, pero que aparecen particularmente potenciados en este último.
Cabría añadir aún el reforzamiento de los mecanismos de alusión
transtextual, la mayor abrupción final y la frecuentísima composición
mediante técnicas bien definidas y basadas en procedimientos retóri-
co-estilísticos comunes (la antítesis, los juegos de palabras, la elipsis,
etc.) como características que definen esta submodalidad narrativa,
varlame del cuento en grado máximo; recuérdese El dinosaurio de
Monterroso: "cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí".
Asimismo, todas las características anteriormente destacadas en el
cuento literario son igualmente válidas para la novela corta, un géne-
ro que encuentra mucho más parentesco con este que con la propia
novela. Así lo vio ya Shklovski (1925a) al relacionar las distintas téc-
nicas y procedimientos compositivos comunes a los relatos cortos, al
cuento y a la "novella" o novela corta (anillo, encuadramiento, para-
lelismo, escalera, antítesis, etc.). En lo mismo han incidido numero-
sos críticos, entre ellos Baquero Goyanes 1966: 60), quien, recogien-
do una idea de Pardo Bazán, plantea que la novela corta es "un cuento
largo" y considera que están unidos ambos por plantearse -frente a la
LOS GÉNEROS NARRATIVOS SS
novela, similar a una sinfonía- como "una nota emocional única y
emitida de una sola vez, más o menos sostenida, según su extensión,
pero, por decirlo así, indivisible".
En su estudio sobre las novelas cortas de Clarín, Sobejano (1985)
establece una serie de peculiaridades que son extensivas al género: es
más extensa que .el cuento y tiene una composición concentrada, se
narra un suceso notable y memorable como acontecimiento clave, se
enfatiza un tema a través de motivos que lo repiten y marcan, hay un
giro decisivo respecto al destino de un personaje, surge en ocasiones
un "objeto-símbolo" con una "función radiante" y-aparece un "real-
ce intensivo".
Y es que, efectivamente, son comunes en el cuento y la novela
corta toda una serie de rasgos: la condensación de la historia narrativa
y de sus componentes estructurales (menor número y profundidad
de caracterización de los personajes, concentración de la acción,
reducción de descripciones, reflexiones y digresiones, simplificación
de las cuestiones relativas a la voz y la focalización, etc.), el uso de
determinadas técnicas narrativas, el centramiento sinecdóquico de la
estructura referencial en la parte antes que en el todo -frente a la
novela-, la transmisión de una única y singular idea, emoción o ima-
gen a cuya pretensión tiende toda la construcción discursiva. Tan solo
esa mayor extensión, esa expansión discursiva, diferencia del cuento a
la novela corta, lo cual tampoco resulta tan baladí, dado que el factor
de la longitud textual, aun siendo impreciso, se erige en una concep-
tuación pragmática sociocultural que se convierte en decisivo a la
hora de la clasificación de esta y otras modalidades.
La novela corta como tal corresponde, además, al concepto italia-
no prerrenacentista de novella (relacionado con novo: nuevo, recuér-
dense el Decamerón y las Novelas ejemplares cervantinas) y es a par-
tir de fines de la Edad Media -y en oposición al-predominio del
cuento en la inmensa mayoría de este periodo- cuando se comienza a
canonizar como género y se extiende su uso.
4. LA NOVELA
La novela es hoy la modalidad narrativa literaria fundamental y privi-
legiada por su cultivo y lectura, no solo con respecto al cuento y a la
56 TEORÍA DE LA NARRATIVA
novela corta -que no tanto- sino a todos los géneros literarios. La
historia de su éxito, sin embargo, no ha estado exenta de juicios mora-
les y estéticos profundamente negativos hacia ella, polémicas y com-
petencia con otros géneros narrativos y no narrati_vos hasta qu_e se
inicia su despegue en el siglo XIX, con la novela realista y naturalista,
y se producen sus actualizaciones y transformaciones técnicas y dis-
cursivas, ya como género triunfante, en el siglo XX.
4.1. Denominaciones y definiciones
El término utilizado en el ámbito hispánico para designar esta varie-
dad narrativa es el de novela (frente a los de otras lenguas: roman en
francés y alemán, romanzo en italiano, nov el en inglés). El nombre,
que proviene del italiano rwvella, designaba primero en el sigl_o XVI la
narración corta, pasando finalmente a especializarse-y refenrse a la
narración extensa en su sentido actual. Sin embargo, el término de
novela, en relación alla dificultad de su estatuto, a su función moral y
educativa, a sus excesos imaginativos y fantásticos (recuérdense las
polémicas italiana y española sobre los romanzi y los libros de caba-
llería), a su carencia de reconocimiento como gén ero canónico en la
mayoría de las poéticas, a su mismo deslinde con respecto a la histo-
ria, no acaba de especializarse absolutamente hasta finales del siglo
x vm: todavía es frecuente encontrar el subtítulo de "historia fingida "
en las mismas novelas en español hasta la mitad de ese siglo, momen-
to en que empieza a imponerse y fijarse definitivamente su denomi -
nación actual. --
Las innumerables definiciones de novela han discurrido parejas a
la misma imposibilidad de acotación de un género sincretizador,
mutante y multiforme, de enorme variedad funcional, formal, técnica
y temática, carente de un esquema genérico canónico (su dominio es
la licencia, según Caillois), caracterizada de un modo global por
representar ficcionalmente las complejas y diversas relaciones del
hombre con la sociedad y la historia.
Ya en 1670 escribía Daniel Huet que las novelas eran "ficciones de
aventuras amorosas escritas en prosa con arte, para el placer y la ins-
trucción de los lectores" y el Marqués de Sade opinaba, un siglo des-
pués en su Jdée sur le roman, que "se llama novela a la obra fabulosa
'
l
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 57
compuesta a partir de las más singulares aventuras de la vida de los
hombres"; en este mismo siglo, sin embargo, Diderot dejaba constan-
cia de la negativa consideración social que se tenía del género: "por
novela se entendía hasta hoy un tejido de acontecimientos quiméri-
cos y frívolos cuya lectura era peligrosa para el gusto y para las cos-
tumbres" (cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 32).
La mayoría de las referencias a la novela del siglo XIX, ya marcadas
por el despegue y el auge det género primero con el realismo y des-
pués con el naturalismo, inciden en su capacidad de representar la
realidad y la vida: "un espejo que se pasea a lo largo de un camino"
para Stendhal, una "imagen de la vida" para Galdós, una " representa-
ción poética del hombre analizado en su relación con la vida social"
para Belinski. Más canónica es la definición de Campillo en 1881:
"novela es una narración ordenada y completa de sucesos ficticios,
pero verosímiles, dirigida a deleitar por medio de la belleza".
A partir de entonces y en el siglo XX han proliferado enormemen-
te -al igual que los estudios-los intentos, de todo signo, desde todos
los intereses y a partir de todas las perspectivas, de definir o caracteri-
zar la novela. Y no solo por los teóricos, críticos o historiadores de la
literatura, también (como ya ocurriera en el siglo XIX) por parte de
los mismos novelistas, preocupados por el estatuto teórico que tiene
aquello que están practicando.
4.2. La novela frente a la épica
En la historia de la conceptuación -fundamentalmente tratadística-
de la novela, ocupa un lugar especial el de su incardinación dentro del
género épico.
A diferencia de la épica, la novela, aún no cultivada en el mundo
griego en vida de Aristóteles, no aparece en la Poética, ni tampoco en
otros destacados tratados -Epistula ... , De sublime- del mundo clásico
o del mundo medieval. Las poéticas renacentistas y clasicistas (pese al
surgimiento tanto de las novelas cortas como de la propia novela con
Cervantes, pese a su creciente e imparable éxito de difusión y lect--I:H'a,
pese a las polémicas creadas con los romanzi, los libros de caballería y
la misma novela en general), con la Philosophia Antiqua Poetica de El
Pinciano como una de las notables excepciones, optan bien por igno-

58 TEORÍA DE LA NARRATIVA
rarla bien por inscribirla como una variedad moderna del género
épico. Y será ya fundamentalmente el Romanticismo el encargado de
empezar a marcar las diferencias entre la modalidad épica del género
narrativo y la novela (vid. Valles, 2004: 11-51, y el epígrafe 2.2.1. de
este trabajo).
En su trabajo "El narrador" (1936) Benjamín plantea que el relato
oral como forma primigenia y verdadera sustentada en la voz y la
memoria se encuentra en crisis ante el aislamiento del autor y la liga-
zón a la escritura de la novela: Benjamín opone la narración, relato
efectuado por transmisión oral, centrado en la voz y conservado en la
memoria, derivado de la capacidad humana de transmisión de expe-
riencias, apoyado en la sabiduría y los consejos y próximo a la verdad
por su cualidad de ser eternamente transmisible, que está en trance de
desaparición en el mundo moderno, y la novela, primer signo que
puso en crisis la narración y que se distancia de ella por su vincula-
ción con el libro y la escritura y por el aislamiento del autor (cfr. Fer-
nández Martorell, ~ 992: 164-166).
Las ideas lukacsianas en torno a este tema (vid. 2.2.1), sirvieron de
base a Goldmann (1964), para quien la novela muestra estéticamente
el enfrentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores autén-
ticos con el universo en el que actúa y que se le opone, en correspon-
dencia con una sociedad individualista progresivamente tendente
hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia la
cosificación:
(... ) la novela se caracter.iz.a como la historia de una búsqueda de valores
auténticos de un modo degradado, en una sociedad degradada, degrada-
ción que en lo tocante al protagonista se manifiesta principalmente por la
mediatización, la reducción de los valores auténticos [o sea, los que el pro-
tagonista concibe implícitamente como tales] en el nivel implícito y su
desaparición en tanto que realidades manifiestas (Goldmann, 1964: 23).
Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia con un
momento histórico del capitalismo en que entra en disolución el indi-
viduo y consecuentemente la búsqueda de valores por el héroe nove-
lesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet, que muestran un
mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se
corresponderían con el capitalismo caracterizado por la cosificación
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 59
absoluta, por la sustitución de la iniciativa individual por los mismos
mecanismos internos del propio sistema socioeconómico.
Por otra parte, también Bajtín (1941) profundiza en esta contra-
posición épica/novela. Para él, no solo la epopeya, sino todos los
grandes géneros clásicos se han formado ante~ de la edad de la escri-
tura y el libro y están delimitados por unos cánones y normas; la
novela, al contrario, al margen de ser un género en proceso de forma-
ción, convivir difícilmente con otros géneros aunque los sincretice y
luchar por la supremacía con ellos,
es más joven que la escritura y el libro, y solo ella está adaptada orgáni-
camente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura.
Pero, lo que es más importante, la novela -a diferencia de otros géne-
ros- no cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de novela
son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal
(Bajtín, 1941 ).
Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto
por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de
modelos architextuales instituidos, sincretizaría v asumiría transfor-
mándolos otros géneros y adoptaría como tem'a básico la realidad
inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en conso-
nancia con la realidad histórica. Así lo resume el teórico ruso (Bajtín,
1941: 483):
El pasado absoluto, la tradición, la distancia jerárquica no jugaron nin-
gún papel en el proceso de constitución de la misma [la novela) como
género( ... ); la novela se formó precisamente en el proceso de destrucción
de la distancia épica, en el proceso de familiarización cómica del mundo
y del hombre, de rebajamiento del objeto de representación artística
hasta el nivel de la realidad contemporánea, imperfecta y cambiante 1• La
novela no se edificó -ya desde el principio- en la imagen alejada del pasa-
do absoluto, sino en la zona de contacto directo con esa contemporanei-
1 Obsérvese que la idea de Bajtín plantea la novela como un modo "cómico" y
podría rellenar ~~~~ompleta (pese a la cita del M argites como epopeya baja) propues-
ta aristotélica de los modos de representar: tragedia y epopeya lo elevado, comedia -y
novela-lo bajo. Ya Fielding, en su prefacio ajoseph Andrews, escribía en el mismo
sentido y a propósito de la nueva novela realista inglesa del siglo XVIll: now, a comic
romance is a comic epic poem in prose.
 TEORÍA DE LA NARRATIVA
60
dad imperfecta. En su base está la experiencia personal y la libre ficción
creadora.
Darío Villanueva, en "Historia, realidad y ficción en el discurso
narrativo", vincula también las teorías hegeliana y lukacsiana de la
novela como evolución de la epopeya y las opone a la idea de Ricoeur
en Tiempo y narración de marcar las conexiones entre historia y rel~­
to, indicando la posible mediación de la historiografía en el surgi-
miento de la novela desde la epopeya y ejemplificándolo con los
libros de caballería españoles que se presentan como crónicas. Bobes,
finalmente, señala los rasgos más generales que distancian a la novela
moderna de la epopeya:
1) la temática reducida a la de un mundo visto en forma parcial, indivi-
dualizado; 2) la elección de temas de la vida ordinaria; 3) la temporalidad
situada en el presente y con ambiente contemporáneo; 4) la presencia de
personajes sin grandeza( ... ) y a los que se somete a las pruebas necesarias
para mostrar su valor o el sistema de valores que preside su conducta; 5)
la falta de toda tr;scendencia religiosa (Bobes, 1993 : 66).
4.3 . Del grado cero de la novela a la novela actual
Dos han sido las posiciones fundamentales a la hora de abordar y
datar el origen de la novela. Mientras las teorías evolucionistas han
fijado su nacimiento en la época clásica -Grecia y Roma- y han _plan-
teado su resurgimiento renacentista y su despegue en el realismo,
otras teorías, sin dejar de reconocer la influencia de otras escrituras
narrativas (fundamentalmente el cuento y la novela corta), han vincu-
lado más bien su aparición en las sociedades burguesas de los últimos
siglos a determinadas razones sociales, normalmente en relación con
la decadencia o pérdida de la modalidad épica, privilegiada en las
sociedades esclavistas y feudovasalláticas.
La "archinovela tardohelénica" (García Gua!, 1976), iniciada en
Grecia en el siglo II a.C. continuada en Roma hasta el siglo lll d.C.,
muestra un primitivo y reiterado patrG.n-narrativo marcado por la
organización episódica, el narrador omnisciente y la usual temática
amorosa y estructura de aventuras (viajes, conflictos, peligros), como
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 61
Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio; una variante satírica que ape-
nas cambia el modelo narrativo que se dio en Roma con El satiricón
de Petronio o El asno de oro de Apuleyo 2 .
La narrativa medieval ofrece, de un lado y al margen del cuento
moralizante, la pervivencia del género épico modificado y adaptado a
las nuevas realidades feudales: chansons o cantares de gesta, poemas
caballerescos de los ciclos romano, artúrico o carolingio, balad as,
sagas y eddas, romances; de otro, empieza a surgir en Francia en el
siglo XII, vinculándose a la escritura y al uso de la lengua romance,
una nuev a práctica narrativa (María de Francia, Chrétien de Troyes)
de corte amoroso y caballeresco, precedente de las más tardías nove-
las caballerescas (Tirant lo Blanc, Amadís) y sentimentales (Cárcel de
amor de San Pedro).
El prerrenacimiento y el renacimiento empiezan a cambiar ya los
patrones compositivos y las mismas formas del género, a establecer
un punto de inflexión hacia la constitución de la novela moderna que
se sintomatiza en las virulentas polémicas y negativos juicios sobre la
novela. El modelo de la narrativa corta del Decamerón, la irrupción
de los romanzi, llenos de elementos fantásticos (Orlando furioso), y la
aparición de la narrativa satírico-hiperbólica (Pantagruel) suponen
nuevos modelos, que alternan con otros ya existentes y en boga
(novela caballeresca y sentimental) y otras formas novelescas de
nuevo cuño (novelas pastoriles y, en España, también moriscas) que
alteran menos las pautas compositivas del género. Así, frente a las for-
mas narrativas más tradicionales y antiguas de los poemas épicos
(Araucana, Os Lusiadas, Paradise Lost, Christiada, Gatomaquia) y
de los relatos de carácter histórico (particularmente los de In3ías: Inca
2 Precisamente, Bajtín estudió en relación a su concepto de "cronoropo" la novela
grecorromana, en la que dis tinguió tres tipos esenciales, añadiendo agudamente o.rra
modalidad - la biográfica- a las clásicamente reconocidas: la novela griega de tema
amoroso y peripecias por distintos espacios geográficos a la que llama "novela de
aventuras y de la prueba " y que se caracterizaría por el cronotopo del " mund o ajeno
durante el tiempo de la aventura", la novela sa tíri ca latina que d enomina " novela de
ave nturas costumbrisra" y singul ariza en presentar solo los breves momen!Os excep-
cionales e insóliros de la vida humana personal y privad a en una seri e temporal con-
creta e irrev ers ibl e y la que llama "novela biográfica" por unir el tiempo biográfico
con la imagen del hombre que-re·corre su camino de la vida centrada en el cronoropo
real del "ágora " y en la que habla desde la Apología de Sócrates y Fedón de Platón
hasta Las confesiones de San Agustín (vid. Bajtín, 1937-1938: 237-298).
62 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Garcilaso, Bernal, Acosta, De las Casas, Sahagún), surge una novela
picaresca (La zarillo, Buscón, Guzmán, Gil Bias de Lesage, Simplicissi-
mus de Grimmelshausen, incluso el posterior Penquillo Sarmiento de
Fernández de Lizardi) que rompe con el planteamiento de un mundo
idealizado y fosilizado, hace irrumpir sociolectos alternativos y críti-
cos con respecto a la realidad circundante (Cros, 1975), se muestra
pesimista o crítica respecto a la realidad y enfrenta y opone el perso-
naje, desde su propia narración autodiegética, al universo novelesco.
La cuestión culmina con el Quijote, pues es ya comúnmente acep-
tado que Cervantes fue el creador de la novela mode"rna, un "raro
inventor" (Biasco, 1998), y el Quijote una especie de "grado cero" de
tal novela moderna. La primitiva parodia de la novela caballeresca
rompía su hilván episódico y excesos fantásticos con el propósito
vertebrador y unitario, la consonancia y la verosimilitud, pero, sobre
todo, aportaba otras notables novedades: la intertextualización inte-
grada de textos literarios de toda índole, la metanovela o reflexión
sobre la propia escritura narrativa, la transdiscursivización de socio-
leeros y lenguajes distintos y dialógicamente opuestos, la ironía y la
distancia narrativa aportada por el juego del desdoble de narrador, la
crítica del mundo y de las instituciones mostrando un protagonista
enfrentado y desajustado, la trascendente simbolización en determi-
nados personajes de los valores y tipos humanos.
El siglo XVlll aporta la salida en Francia de una novela de análisis
psicológico e intimista (Las amistades peligrosas de Lados, Manan
Lescaut de Prevost y, sobre todo, La Princesa de Cleves de Mme. de
La Fayette) y de tono crítico respecto a la moral y religión tradicional
(Cándido de Voltaire, La filosofía en el tocador de Sade), que se des-
arrolla de modo paralelo a la gran novela realista inglesa -ya novel-
(Tom ]ones de Fielding, Los viajes de Gulliver de Swift, Robinson
Crusoe de Defoe, El vicario de Wakefield de Goldsmith). Aparece,
además, una modalidad que expresa bien el giro hacia la subjetividad,
el intimismo y la psicología de la nueva nárrativa: la novela epistolar
(Pamela de Richardson, Nueva Eloísa de Rousseau), que abre ya la
línea de la novela sentimental prerromántica (Pablo y Virginia de
Saint-Pierre, Werther de Goethe, C_!!mandá de MeraL
El romanticismo, desde su apuesta simbólica por lo nacional, lo
pasado y lo subjetivo, abre cinco líneas novelescas prioritarias: la
novela de formación o bildungsroman (Wilhelm M eister de Goethe,
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 63
Emilio de Rousseau, La educación sentimental de Flaubert), la novela
gótica (Los misterios de Udolfo de Radcliffe, El castillo de Otranto de
Walpole, Melmoth el errabundo de Maturin), la novela de terror (Drá-
cula de Stoker, Frankenstein de Mary Shelley, relatos irracionalistas de
Poe, también fundador de la vertiente contraria, la novela policial
racionalista, aparecida a mediados del siglo), la novela histórica (Wal-
ter Scott, Hugo, Dumas, Manzoni, Gil y Carrasco, Palma) y las deno-
minadas novelas nacionales que permitieron, sucesivamente en distin-
tos momentos y en distintos lugares como Latinoamérica, establecer a
partir de ellas símbolos colectivos ideológico-sentimentales de las nue-
vas naciones (Doña Bárbara, María, Amalia, El Zarco; cfr. Sommer,
2004). El romanticismo, además, auspició el surgimiento de cuadros
costumbristas y novel as melodramáticas folletinescas: precisamente
dos novedades editoriales del XIX, los folletines o novelas de folletín
(feuilleton) publicadas en los periódicos y las novelas por entregas
(three-decker), constituyen dos muestras del éxito de la novela popu-
lar y su masivo consumo y alcance ya en estos momentos.
Pero serán el Realismo y el Naturalismo los movimientos que sig-
nificativamente consagren la práctica de la novela, la fijación e insti-
tucionalización de la palabra novelesca, además de preocuparse siem-
pre por su estatuto teórico y técnica. El afán mimético y estilo realista
en la representación del mundo, la complejidad en la caracterización
de los personajes, la longitud y morosidad narrativa, las descripcio-
nes ilustrativas minuciosas, se instauran a lo largo del siglo XIX y prin-
cipios del XX a través de las novelas de Balzac, Stendhal, Zola, Spiel-
hagen, Dickens, Tolstoi, Dostoyevski, E~a de Quiroz, Galdós,
Clarín, Blasco Ibáñez, Azuela o Quiroga.
1
4.4. La novela actual y la renovación de las técnicas narrativas
-r
! El siglo XX hará aparecer nuevas formas de concebir la novela, nuevos
modelos escriturales del género, nuevas técnicas narrativas y formas
de composición.
El descentramiento del mundo y del texto, la invención en el
mundo y en el texto, el cambio acelerado en el mundo y en el texto, la
dispersión, fragmentación y sobreabundancia de informaciones en el
mundo y en el texto, la expansión demográfica en el mundo y en los
64 TEORÍA DE LA NARRATIVA
textos. Son muchas más las analogías entre el desarrollo histórico del
siglo XX y una evolución de la novela que se caracteriza por la perma-
nente renovación de las técnicas y de los procedimientos narrativos
-surgida desde la pretensión rupturista y experimental-, pero tam-
bién por la evidente consagración de la novela -cifras de edición y
venta, premios, desarrollo de la novela popuJa·r - y por la internacio-
nalización geográfica y lingüística de su cultivo.
La rotura de la sintaxis tradicional, de la organización y disposi-
ción clásica del material narrativo y de las formas de narrar y repre-
sentar el mundo hará sustituir la lineal itinerancia del viaje épico de
Ulises por la caótica ordenación del pensamiento en el día cotidiano
de Leopold Bloom, el enorme resumen temporal de un siglo de Epi-
sodios nacionales españoles por la representación al ralentí de dos
minutos en doscientas páginas (L'agrandissement de Claude Mau-
riac), el determinismo omniexplicativo de La taberna por el universo
absurdo y la opresión indeterminada de El castillo, el Crusoe que
construye el mundo y a sí mismo en una isla desierta por el musiliano
hombre sin atributos, la sucesión ordenada de hechos experimenta-
dos por actores por la informe alternancia de textos de heterogénea
procedencia (Libro de Manuel) o por permanentes juegos verbales y
experimentos lingüísticos (Larva), la exigencia de un texto unitario
por la aspiración intratextual de la novela a ser muchos libros Uuego
de cartas de Aub, hipernovela).
Son estos solo algunos pocos ejemplos de la transformación técni-
ca, lingüística y diegética de la novela en este siglo, una transforma-
ción que, si hubiera que sintetizarla en una única palabra, podría
hacerse muy convenientemente con la de expansión.
Expansión geográfica y lingüística. En la nueva era de la informa-
ción y la comunicación electrónica, la novela ha sido el género litera-
rio que más ha cruzado las fronteras culturales y geopolíticas. El
signo de la novela, sobre todo a partir de la segunda mitad de este
siglo, es la internacionalización de su cultivo y lectura, su enorme
expansión lingüística, cultural y geográfica, aquello que llamó las
polinarrativas Carlos Fuentes en su Geografía de la novela (1993 ).
Expansión comercial y lectora!. El aumento de la tasa demográfica
y, fundamentalmente, de los índices culturales y de alfabetización, el
desarrollo de la edición y la distribución como una empresa -cada
vez más transnacional, además- ha generado una ampliación estricta-
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 65
mente cuantitativa del número de autores y de lectores de la novela
-acaso ahora en un cierto retroceso ante la mayor ocupación del espa-
cio de ocio por otros medios-, del número de ejemplares editados de
ciertas novelas y novelistas, del número de premios que fomentan su
escritura y publicación, también del número de novelas vendidas:
muy alto según qué títulos y escritores, según qué subgéneros temáti-
cos (novela histórica, policiaca, rosa, del oeste, de ciencia-ficción,
etc.) y según qué formatos y diseños populares y qué características
editoriales (libros de bolsillo, pulps, dime novels, libritos de quiosco,
best-sellers, etc.)
Expansión temática y estilística. La mundialización -mejor que
globalización- de todos los procesos informativos y también litera-
rios, la enorme influencia de las nuevas artes y sus nuevos lenguajes,
temas y técnicas, la proliferación de nuevas teorías artísticas (psicoa-
nálisis, lingüística, marxismo, fenomenología, etc.) y de nuevos hori-
zontes epistemológicos, el impacto de la técnica y de la revolución
informativa y electrónica son algunos de los factores que conducen a
un permanente replanteamiento temático y estilístico de la novela en
tal centuria. Continúa la novela más tradicional, fundamentalmente
ligada a las fórmulas de la literatura popular y _a la variedad temática
de las intrigas (novela policiaca o de aventuras, realista de acción o de
personaje, histórica ... ); aparecen la novela de ciencia-ficción, la nove-
la rosa heredando la estructura melodramática del relato sentimental,
la novela de espionaje, las novelas de la revolución, indigenistas y de
dictador (Valle, Asturias, Sábato, Roa, Carpentier, García Márquez,
Vargas Llosa) en Hispanoamérica. Surgen asimismo nuevas tenden-
cias estilísticas narrativas: la novela existencial (Sartre, Camus), la
novela experimental (Cortázar, J. Goytisolo, Fuentes) y el nouveau
roman (Sollers, C. Mauriac, Robbe-Grillet, Butor), la metanovela
preocupada del propio estatuto de su escFitura (Gide, L. Goytisolo),
la novela rupturista y de vanguardia (Proust, Joyce, Weiss), la novela
del absurdo (Kafka, Musil), el realismo crítico y el realismo mágico
(García Márquez, Vargas Llosa), la novela esteticista, la novela urba-
na, la novela autobiográfica ... , en fin, toda una profusión de corrien-
tes y variantes estilísticas y lingüísticas, difícilmente resumibles y
- hasta deslindabfeS, que hacen de la novela del siglo XX un verdadero y
complejo mosaico, de prolija reconstrucción e ilustrado fundamen-
talmente por la diversidad y la renovación.
66 TEORÍA DE LA NARRATlVA
Expansión de arquitectura y técnicas narrativas (vid. Valles, 2003:
175-177 y el epígrafe 3.2.2). Muy ligada con la cuestión anterior, muy
marcada por el influjo de los lenguajes y procedimientos constructi-
vos de otras artes y en la base de las nuevas corrientes novelescas, se
encuentra la evidente renovación de las técnicas y mecanismos de
organización y construcción de la novela. De este modo, se han
replanteado o inventado distintos procedimientos que afectan allen-
gu_aje y las grafías (anagramas, lipogramas, escritura aleatoria, con-
mutaciones -N+l- o restricciones, palindromías, sinsentidos, etc.), a la
composición y yuxtaposición de elementos discursivos (collage; mon-
taje, omisión, reportaje, construcción en abismo o relato especular,
pastiche, etc.), a la temporalización (reducción temporal, ucronía,
ralentización, etc.), a la lógica secuencial y efectos pragmáticos sobre
el lector (suspense), a la presentación del espacio (forma espacial, cosis-
mo, etc.), a las tipologías discursivas (monólogo interior o flujo de
conciencia, diálogo abruptivo, coloquialismo, novela dramatizada!
lírica, etc.), a la representación y la focalización (perspectivismo, tra-
tamiento pictórico, focalización externa y modalización cinematográ-
fica), o a las nuevas formas de comunicación narrativa (hipertexto,
novelas interactivas), entre otros.
4.5. Características de la novela
Pero, al margen de la historia del género, al margen del análisis
socioempírico del negocio de la novela, al margen incluso de su pro-
pia dimensión técnica, a la hora de plantearse el estudio de los rasgos
peculiares de la novela desde una perspectiva narratológica, según
Reis y Lo pes ( 1987: 183 ),
lo que interesa a ésta son [los siguientes) aspectos: los elementos y cate-
gorías que entran directamente en la estructuración de la novela, sus rela-
ciones genológicas con otros géneros narrativos, su diversificación en
subgéneros narrativos, y también su capacidad de modelización de lo real
y de representación ideológica. De este modo, la cuestión previa que ha
de proponer es la d~l estatuto de la auto_!j~y de la enunciación de la nove-
la, cuestión que naturalmente conduce a las relaciones autor/narrador. La
novela es enunciada por un narrador, entidad ficcional instituida por el
autor empírico; pero al instituir al narrador, el autor avanza opciones que
LQS GÉNEROS NARRATIVOS 67
se traducen en estrategias narrativas definidas: la situación narrativa per-
filada, los criterios de representación establecidos, son, entre otros, pará-
metros que interfieren en la configuración del universo diegérico que
integra la novela.
Y, ciertamente, cabe hablar de la existencia de una serie de caracte-
rísticas peculiares del género novelesco comúnmente reconocidas.
Sin embargo, ni estas son invariables -sino que están sujetas a la raíz
histórica de cada género novelesco y de su propia trayectoria- ni tam-
poco son universales -dependen del diseño de cada "objeto de cono-
cimiento" por el mismo marco teórico desde el que se segrega-. Tanto
Belinski (Valles y Davidenko, 2000) como Baroja, y en cierta medida
Ortega aunque con un planteamiento más relativista y perspectivísti-
co, se refieren al carácter mutante, sincrético e integrador de la nove-
la, que también recoge el propio Bajtín. CaiÍlois decía que la novela se
caracteriza esencialmente por la "licencia"; también Villanueva (1989: -
9-1 O) expresa muy claramente esa "insumisión respecto a lo estable-
cido" y "tendencia a la libertad" de esta modalidad narrativa:
La novela es el reino de la libertad, libertad de contenido y libertad de
forma, y por naturaleza resulta ser proteica y abierta. La única regla qu e
cumple es la de transgredirlas todas, y este aserto debe figurar en el pre-
ámbulo de tod a exposición sobre el comentario o lectura crítica de la
novela.
La novela se muestra así como un género abierto, proteico, inter-
texrualizador y transgresor: la amplitud, la mutación, la absorción de
otras formas y textos y la ruptura son los ejes de coordenadas del
género.
En un sentido general y común a todo el género fundamental o
natural épico-narrativo, la novela se caracteriza, en primera instancia
y como ya se había dicho, por constituir el relato de una historia por
un narrador: la posesión de ambos rasgos (historia +, narrador +) es
la que precisamente delimita la narrativa de la dramática (historia +,
narrador-) y de la lírica (historia-, narrador-). Por lo tanto, se hace
patente en ella: de una parte, la presencia de determinados elementos
de la historia o material_diegético (acontecimientos, actores, tiempo,
espacio); de otra, una serie de rasgos vinculados a la actividad enun-
ciadora (narración -voz, registro, discursos, narrador-, visión -foca-
68 TEORÍA DE LA NARRATIVA
lización, punto de vista- e instancias intratextuales -autor y lector
implícito-) que configuran y transforman, discursiva y verbosimbóli-
camente, esa historia dada en un específico e irrepetible relato o dis-
curso concreto.
A ellos habría que añadir otras características más o menos comu-
nes a otros géneros literarios y modalidades discursivas señaladas por
diferentes teóricos: la dimensión ficcional y la capacidad de referen-
cialidad de la realidad, la vinculación a la escritura y a la comunica-
ción diferida conllevando un determinado pacto narrativo, la trans -
discursivización y transtextualización, la configuración isotópica, el
plurilingüismo y la polifonía, la capacidad transductiva.
No son estos, sin embargo, los elementos que pueden considerar-
se como peculiarmente definitorios de esta modalidad. Desde nuestro
punto de vista, a los rasgos antes citados propios del macrogénero
narrativo y del mismo texto literario, cabría añadir algunas orienta-
ciones específicas de los mismos. Carmen Bobes intenta justamente
plantear de qué forma se plantean peculiar y permanentemente tales
rasgos en el texto ndvelesco:
a) su discurso polifónico; b) la presencia de unas determinadas unidades
sintácticas (funciones, actantes, cronotopo); e) un esquema que mantiene
en unas determinadas relaciones esas categorías organizándolas en torno
a la unidad dominante, y que, por tanto, podrá ser de un tipo preferente-
mente funcional, actancial o cronotópico; d) un hecho, que genera unos
valores semánticos porque orienta todas las unidades sintácticas, sea cual
sea la dominante, hacia un sentido: la presencia en toda novela de un
narrador que sirve de centro para establecer un punto de vi sta, unas
voces, unas distancias y un tono narrativo (Bobes, 1993: 25).
Y, como se ha visto, Bajtín, oponiendo a la épica -marcada por la dis-
tancia y reverencia del pasado absoluto- la novela, entiende que esta
se ubica en el presente, carece de modelos architextuales instituidos,
sincretiza y asume -transformándolos- otros géneros y adopta como
tema básico la realidad inmediata, por lo que puede evolucionar cons-
tantemente en consonancia con la realidad histórica. Tres son los ele-
mentos definitorios de este género para el teórico ruso:
1) la tridimensionalidad estilística, relacionada con la conciencia plurilin-
güe que se realiza en ella; 2) la transformación radical en la novela de las
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 69
coordenadas temporales de la imagen literaria; 3) una nueva zona de
con strucción de la imagen literaria en la novela, zona de máximo contac-
to con el presente (contemporaneidad) imperfecto (Bajtín, 1941: 456).
Podrían, así, señalarse entonces como características particularmente
asociadas al género "novela" las siguientes:
A) La vinculación de la misma a la escritura, ya desde su constitu-
ción en el mundo clásico y en su misma formulación medieval-desde
el siglo XII: no en balde, como se ha visto, Benjamín opone precisamen-
te en este sentido la novela a la narración. Esta conexión permanente
entre novela y escritura/lectura implica otras cuestiones relativas al
acto pragmático-comunicativo: la distancia física espacio-temporal
entre autor y lector empíricos, esto es, la generación de una situación
comunicativa in absentia o diferida; la existencia de un tiempo y un
espacio distintos para ambos, que marcan el proceso de, en palabras
de Ricoeur (1983-84 ), la prefiguración y la refiguración de la mime-
sis; el funcionamiento de un pacto narrativo-comunicativo implícito
entre autor/lector.
B) La particular orientación de todo el material diegético de la
historia (sucesos, actores, espacio y tiempo) por un narrador, que lo
organiza, mediante un( os) determinado(s) modo(s) de representar y
contar, en un relato que se manifiesta discursi-vamente en una estruc-
turación y ordenación verbosimbólica determinada.
C) El plurilingüismo y la polifonía que indicaba Bajtín, esto es, la
frecuente presencia discursiva de distintos lenguajes y distintas voces
en el texto narrativo, la transdiscursivización de los enunciados y len-
guajes sociales que se concitan en el relato junto con las distintas
voces que los sostienen.
D) Desde el punto de vista del contenido, la extensa, compleja y
totalizadora representación artístico-ficcional y simbólica de las rela-
ciones del hombre con su entorno social e histórico, o, en palabras de
Reis y Lopes (1987: 182), "modelizar en registro ficcionallos conflic-
tos, las tensiones y el devenir del Hombre inscrito en la Historia y en
la Sociedad". Este rasgo concuerda en cierto modo con las ideas sobre
la novela de Lukács (representación de la totalidad secreta de la vida),
de Goldmann (enfrentamiento entre el personaje y el universo nove-
lesco en correspondencia con la situación concreta del capitalismo),
70 TEORÍA DE LA NARRATIVA
de Bajtín (representación artística de la realidad contemporánea,
imperfecta y cambiante), de Ricoeur (pretensión de redescribir la rea-
lidad según las estructuras simbólicas de la ficción) y del propio Ayala
(la búsqueda de respuestas a una serie de preguntas radicales del hom-
bre, necesitadas de una respuesta antropocéntrica tras la quiebra de la
sacralización y la fe medievales).
4.6. Tipologías y subgéneros novelescos
La enorme variedad formal, técnica y estilística de la novela ha gene-
rado numerosos intentos de clasificación de sus variantes diegéticas y
discursivas, numerosas propuestas de establecimiento de una tipolo-
gía de la novela. Se citarán aquí únicamente algunas de las más desta-
cadas . .
A) Algunos intentos clasificatorios han partido de la mayor o
menor relevancia d'e uno de los componentes diegéticos de la novela.
Así, es ya clásica la propuesta de Edwin Muir quien, después de
advertir-de la permeabilidad de su propia distinción, que apoya en "la
representación de la acción predominante en el tiempo o en el espa-
cio" (Muir, 1928: 106), diferencia entre la "novela dramática", donde
predomina la acción y la peripecia, la" novela de personaje", centrada
en la atención en un actor principal, y la " crónica" o novela de época,
marcada por ofrecer un retrato histórico desde la vertebración del
tiempo y el espacio (Muir, 1928: 7-1 07).
De forma muy similar, Kayser fracciona la novela en "de acción o
acontecimiento", "de personaje" y "de espacio" 3 , según la preemi-
nencia que adopte en ella cualquiera de estos elementos: en la prime-
ra, los sucesos narrativos ocupan el primer plano y predomina el inte-
rés por la intriga, desplazándose a un segundo nivel la descripción de
lugares o los mismos personajes (la novela bizantina, W. Scott); en la
3 El propio Kayser, además de citar la divi sió n de Muir arriba referida, menciona
también otras clasificaciones generales y sustentadas en el material diegético a las que
reconoce un enorme parecido con la su ya propia: en con creto, la de..Petsch entre nove-
la "de evolución" y "de incidentes" y la de Müll er entre novela "de transformacio-
nes", "de alma" y "de situaciones" (Kayser, 1948: 482). . dicional y convencional de la forma narrativa, con mucho el predo-
1
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 71
segunda, el análisis psicológico del personaje constituye el centro de
atención (Quijote, Werther); en la tercera, el marco histórico o los
ambientes sociales se muestran como núcleo fundamental (Balzac,
Zola, Stendhal) (Kayser, 1948: 482-489).
Baquero Goyanes, haciéndose eco de las dos divisiones anteriores,
reduce acertadamente las fórmulas a dos básicas y extremas, entre las
que se podrían situar un sinfín de variantes intermedias: la novela de
acción y la psicológica (Baquero, 1966: 69-70).
Norman Friedman, apoyándose en determinados componentes
del texto poético descritos por Aristóteles, utiliza también este crite-
rio para establecer un catálogo de la novela en función del concepto
de intriga, entendida esta desde una perspectiva temática y como la
transformación de una determinada situación hacia una mejoría o una
degradación. Friedman clasifica así las novelas en 7 intrigas de destino
-de acción, melodramática, trágica, de sanción, sentimental, de admi-
ración i cínica-, 4 intrigas de personaje -de maduración, de enmien-
da, de pruebas y de degradación- y 3 intrigas de pensamiento -de
educación, de revelación y afectiva- (Friedman, 1975).
B) Otras tipologías se sustentan fundamentalmente en criterios de
tipo lingüístico o discursivo, en su más amplio sentido. Así, Mijaíl Baj-
tín (1929), oponiendo el "dialogismo" de las novelas de Dostoievski
al "monologismo" de los relatos de Tolstoi, establecía el carácter plu-
rilingüístico y polifónico que caracterizaba a la novela, que se defini-
ría así básicamente como una "variedad .polifónica", marcada por la
copresencia de distintos discursos y voces en el más amplio sentido
-incluido el social- de estos términos . Bajtín, además, relaciona con
-- el plurilingüismo y la palabra bivocal los dos principales tipos de
novela, el "testimonial" (novela hagiográfica, confesional, de aventu-
ras, etc.) y el "pedagógico" (autobiografía, sátira de costumbres, for-
mativa, etc.) (Bajtín, 1934-35: 187).
Carmen Bobes (1993: 94), que ha considerado justamente tal poli-
fonía como un rasgo configurador de la novela, ha establecido asimis-
mo una distinción entre novela épica, dramática y lírica, apoyada en
la mayor o menor cercanía de esta modalidad a los tres grandes
macrogéneros literarios o géneros naturales. Frente a la novela dra-
mática y la lírica, respectivamente próximas al diálogo escénico y al
intimismo, la "novela épica" sería la variante más apegada al uso tra-
 72 TEORÍA DE LA NARRATIVA
minante; la "novela dramática", por su parte, sigue señalando Bobes,
frente al uso tradicional y convencional de la inserción de fragmentos
escénicos de diálogo en la novela, llega al extremo de presentar toda
una novela dialogada donde desaparece absolutamente el narrador
para activar en máximo grado el modo dramático, el showing, en
tanto que la "novela lírica" se aproximaría al tipo lírico no solo por
su presencia de la subjetividad autora! sino por la mayor intensidad
verbal, por el centramiento del lenguaje en sí mismo y por el estricto
discernimiento de los asuntos, personajes y peripecias.
De modo parecido, al partir del concepto de registro, Genette
(1972) introduce la oposición entre relato de acontecimientos / de
palabras, sustentada en la noción de distancia y, hasta cierto punto, en
las distinciones -que rechaza porque para él lo que hay siempre en la
base narrativa es un relato- de diégesis/ mimesis y de show ingltelling.
Para el teórico francés, la distinción entre "relato de acontecimien-
tos" y "relato de palabras" se apoya no tanto en la primacía del relato
del narrador o el directo de los personajes, esto es, en la activación
respectiva dominante del modo narrativo o del dramático, cuanto en
la capacidad de representar ambos respectivamente acciones o pala-
bras, hechos objetivos o fenómenos de la conciencia y la voz.
C) Finalmente, otros criterios clasificatorios se apoyan en la
forma en que se plantean determinados componentes narrativos para
distinguir diversas posibilidades novelescas.
Ocurre así con las distinciones operadas a partir del modo en que
se estructura el tiempo en la novela. Jean Onimus divide las novelas
según las cinco manifestaciones de la "duración temporal" en ellas: la
"duración lineal" cuando no se aft-~a el orden natural de los aconte-
cimientos narrados, la "duración múltiple" si se hacen presentes a la
vez en alternancia las duraciones simultáneas de diversos individuos
o grupos, la "duración íntima" cuando el tiempo físico objetivo se
sustituye por el tiempo psicológico o vivido, subjetivo -aquí habría
que colocar el monólogo interior y el flujo de la conciencia-, la
"duración abierta" y la "penetración en el pasado" si la novela se
construye desde la analepsis o retrospección temporal (Villanueva,
1977: 35-36; Delgado, 1973: 72). El propio Genette (1972) establece
~tras dos clasificaciones de los relatos en relación a otros criterios de
carácter temporal. Partiendo de la "frecuencia" o relaciones de repe-
tición entre elementos de la historia y del relato, distingue el "relato
1
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 73
singulativo", el "repetitivo" y el "iterativo"; considerando las formas
del "tiempo de la narración" que marca la posición temporal de la
instancia narrativa con respecto a la historia que cuenta, diferencia
entre "relato anterior", "ulterior", "simultáneo" e "intercalado".
Otras tipologías se basan en el papel del personaje central en las
novelas o, mejor, del héroe. Así, para Lukács (1920), todavía en su
etapa de fuerte influencia hegeliana, el héroe de la novela contempo-
ránea sería siempre-un sujeto problemático o en conflicto con el
mundo y podría clasificarse en el que se evade de la realidad ("nove-
las de idealismo abstracto"), el que rechaza la realidad y actúa al mar-
gen de o contra ella ("novelas del romanticismo de la ilusión") y el
que decide aprender e integrarse ("novelas de aprendizaje"). Para la
mitocrítica de Frye (1957) también las obras ficcionales pueden clasi -
ficarse según las capacidades de obrar del héroe con respecto a las
nuestras, generándose así cinco grandes posibilidades de relatos: el
"relato mítico" con héroe superior por naturaleza a otros y al entor-
no, el "relato romántico" con personaje propio de lo maravilloso que
es superior en grado al resto y al entorno, el "relato supramimético"
cuando el héroe es superior al resto de personajes pero no al entorno,
el " relato inframimético" cuando está en nivel de absoluta igualdad
y el "relato irónico" si el hombre es inferior a los demás en poder o
inteligencia.
Por último, también las modalidades lógicas de la novela han
hecho aparecer distintas divisiones de la misma. En "Narrative
Semantics" (1976), DoleZel, apoyándose en las "modalidades" de
Greimas -al éticas, deónticas, epistémicas y veridictorias- y en la lógi-
ca modal, considera que, en la medida en que un relato simple cuenta
a partir de un operador modal, es posible diferenciar cuatro grandes
tipos de "dominios narrativos" de los relatos simples a partir de las
cuatro modalidades posibles: el "relato alético" contará el paso de
una imposibilidad a una posibilidad o al revés; el "relato deóntico"
narrará el paso de una prohibición a un permiso o viceversa; el "rela-
to axiológico" contará el paso de un estado insatisfactorio a otro
satisfactorio o al revés; el "relato epistémico" narrará el paso de una
ignorancia a un conocimiento o vicevel"sa.
Muy vincillada a la tipología de la novela se encuentra la cuestión
de los subgéneros novelescos, esto es, de las distintas clases discursi-
vas de novela, caracterizadas fundamentalmente por aspectos temáti-
74 TEORÍA DE LA NARRATIVA
cos, estilísticos o culturales y constituidas en una trayectoria histórica
(subgéneros históricos).
La diversidad de los subgéneros históricos de la novela se acopla
con la misma diversidad de propuestas de distinción de los mismos.
La riqueza de variedades novelescas se une aquí con la propia hetero-
geneidad de su cultivo en distintas naciones y momentos históricos y
con la heterogeneidad de marcos teóricos y de modelos culturales
que hacen que uno u otro crítico, de uno u otro origen y raíz lingüís-
tica y cultural, privilegien la diferencia de unos u otros subgéneros
aunque se compartan muchos modelos comunes o especialmente
famosos: así ocurre, por poner solo un ejemplo, con las distinciones
de Hawthorn y Estébanez Calderón, ambos mezclando además
modalidades diferenciadas desde distintos criterios -epocales, temáti-
cos y estilísticos-. El primero realiza un inventario de "tipos de nove-
la" en el que describe sucesivamente la novela picaresca, la epistolar,
el three-decker (entregas en tres volúmenes), la novela histórica, la
regional, la satírica, el bildungsroman (novela de formación), el
romana clef(en clave), la novela de tesis, la novela-río, la novela góti-
ca, el folletín, la ciencia-ficción, la novela postmoderna, el nouveau
roman, la metaficción, la novela fantástica, la sobreficción, el realismo
mágico, elfaction (aproximadamente "factición", un relato de hechos
históricos propuesto por Truman Capote ·uniendo los términos fact y
fiction) y la novela postcolonial (Hawthorn, 1985: 53-65 ). El segundo
pospone en su Diccionario a la novela las siguientes formas : novela de
aprendizaje, de aventuras, bizantina, caballeresca, cortesana, de cos-
tumbres, documental, por entregas, epistolar, erótica, de espionaje,
estructural, existencialista, experimental, galante, de folletín, gótica,
histórica, del lenguaje, lírica, morisca, naturalista, negra, neorrealista,
objetivista, del oeste, pastoril, picaresca, policiaca, psicológica, realis-
ta, romántica, rosa, sentimental, social, de suspense, de terror y de
tesis (Estébanez, 1996: 752-765).
Aunque la variedad de tipos novelescos es enorme, si bien todos
se determinan como subgéneros históricos por el momento de su sur-
gimiento y su propia trayectoria y pese a que ciertamente hay un sin-
cr(!tismo de factor~u__<_:riterios que los caracterizan y permiten cata-
logarlos, sería conveniente -con tales reservas- establecer, al menos,
un determinado orden según cuál sea el criterio fundamental para
organizar la clasificación. Con mayor pretensión de ordenación que
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 75
de exhaustividad en su deslinde y número y siguiendo los inventarios
anteriores, podría plantearse lo siguiente:
A) Un primer criterio evidente es el de índole temática, que privi-
legia la iteración y recurrencia de asuntos primordiales comunes a la
hora de fijar determinadas modalidades discursivas. Entrarían aquí,
por ejemplo, las novelas de acción, de aprendizaje, de aventuras, béli-
cas, biográficas/autobiográficas, bizantinas, caballerescas, de clave, de
ciencia-ficción, cortesanas, de costumbres, eróticas/galantes, de espa-
cio, de espionaje, góticas, históricas, moriscas, negras, novelas-río,
del oeste, pastoriles, picarescas, policiacas/criminales, psicológicas/de
personaje, religiosas, rosas, sentimentales, sociales, de terror, de tesis.
B) Un segundo criterio alude básicamente a los modelos de edi-
ción y distribución de las mismas, sobre todo en lo concerniente a la
llamada "paraliteratura": folletín, novela folletinesca, novela por
entregas, three-decker, pulp, dime novel, novela de quiosco, novela
barata, de masas, etc.
El término de paraliteratura fue propuesto por Marc Angenot
(1975), dadas las connotaciones peyora tivas de los nombres más
usuales de infraliteratura, subliteratura o literatura popular 1de masas,
para referirse al "conjunto de la producción escrita u oral no estricta-
mente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológi-
cas mantienen al margen del ámbito de la cultura literaria oficial en
una determinada sociedad". Aunque la noción no está estrictamente
reservada a la narrativa (cómic underground, fotonovelas, telenovelas,
etc.), sí que es en esta macromodalidad discursiva, y sobre todo en la
novela, donde la institución literaria yel canon suele situar preferen-
temente determinadas majadas separatorias en función del criterio
cualitativo del género o de la mayoría de sus obras (novela rosa, del
oeste, de ciencia-ficción, de terror, policial, etc.). Esta conceptuación,
sin embargo, no solo es evaluativa y, por ello, discutible, sino socio-
histórica, por lo que ofrece rasgos de discrecionalidad vista sincróni-
camente y de mutabilidad contemplada diacrónicamente: se puede
observar así el cambio de consideración de determinadas modalida-
des narrativas (el romance, el folletín, la novela negra, sea en su
variante de thriller, tough story o crook story), incluso en el sentido
indicado por Shklovski (1925b) de que se conviertan en hegemónicos
determinados géneros considerados en un determinado momento
76 TEORÍA DE LA NARRATIVA

histórico como populares o plebeyos: el caso de la misma novela, sin CAPÍTULO III
ir más lejos.
C) Un tercer criterio responde al privilegio del componente lin-
EL TEXTO NARRATIVO
güístico-estilístico y discursivo, recogiendo principalmente la reno-
vación técnica en el relato contemporáneo: novela esteticista, estruc-
tural, experimental, del lenguaje, nouveau roman, novela polifónica,
novela épica/lírica/dramática, novela ensimismada, metaficción, etc.
D) Un cuarto criterio permite un catálogo determinado por el
grado de ficcionalidad y/o mimetismo novelesco: realismo, realismo
mágico, novela objetivista, documental, fantástica, idealista, utópica,
"factición" ifaction), "sobreficción", etc.
E) Por último, un criterio histórico de base epoca] o estético-cul-
tural permite una quinta ordenación. Desde la perspectiva epoca],
cabe hablar de la novela clásica, medieval, contemporánea, decimo-
nónica, dd siglo XVIII, de la Edad de Oro, etc. Desde el punto de vista Una vez examinadas las singularidades de la narrativa literaria y
estético-cultural, se acuñan las denominaciones de novela barroca, sus relaciones con otras modalidades narrativas no literarias, así como
renacentista, costumbrista, realista, romántica, vanguardista, pero los rasgos de la épico-narrativa como género fundamental o natural y
también las de novela moderna, postmoderna o postcolonial. sus principales géneros históricos (epopeya, cuento y novela), proce-
de referirse ahora al texto narrativo como tal. Se aludirá así, en prime-
ra instancia, a los distintos planteamientos, definiciones y visiones del
texto narrativo y a sus planos o estratos; se pasará después, en segun-
do término, a revisar las peculiaridades del lenguaje narrativo y las
formas estructurales y técnicas compositivas propias de esta clase de
textos; finalmente 1 se plantearán algunas de las características funda -
mentales del texto narrativo, en concreto su dimensión ideocultural y
social, la ficcionalidad, la transdiscursividad y otras cuestiones (isoto-
pías, ambigüedad, carnavalización, transducción, etc:)

l. EL TEXTO NARRATIVO Y SUS ESTRATOS

En su sentido etimológico (la t. textus: tejido), el texto se refiere al

soporte material (manuscrito, impreso, hipertexto) de un determina-
do mensaje y, asimismo y sinecdóquicamente, al propio mensaje tex-
tualizado en ese soporte, entendid~ como una estructura o tejido.
Son numero~~s, sin embargo, los teóricos que se han fijado en este
concepto, por lo que no resulta pertinente aquí -lo que se pretende es
aludir a las especificidades del texto narrativo- establecer más que

J
78 TEORÍA DE LA NARRATIVA
algunos breves puntos de vista destacables al respecto. Para Hjelms-
lev el texto es cualquier enunciado coherente, desde el más simple al
más complejo. La lingüística textual considera que el texto posee una
compleja estructura -que no consiste solo en una sumación y ordena-
ción de frases-, por lo que Petofi plantea que la estructura verbal del
texto está integrada por dos componentes fundamentales, el fonotex-
tual y el gramatical, y, a su vez, el primero por el componente eufoné-
tico y el rítmico y el segundo por el fonológico-fonético (o grafémico
en textos escritos) y el sintáctico-semántico. Beaugrande y Dressler
(1 ntroduction to Text Linguistics, 1981) señalan las siete característi-
casque debe cumplir -para la lingüística textual- un( os) enunciado(s)
para ser considerado como un texto: cohesión, coherencia, intencio-
nalidad, aceptabilidad, situacionalidad, informatividad e intertextua-
lidad (cfr. Hawthorn, 2000: 360). Según Genette, un texto es un todo
cerrado, ordenado, coherente, justificado, que tiene un equilibrio y
unas tensiones internas y lazos con otros sistemas externos textuates.
Dole2ello define como un sistema semiótico altamente organizado,
de producción significante, creativa e imaginativa. Villanueva (1989)
considera que es "todo enunciado o conjunto de enunciados dotados
de coherencia que pueden ser analizados; más concretamente, fijación
verbal de un discurso". Lotman (1970), en una de las más complejas y
vigentes teorizaciones sobre el mismo, además de caracterizar el texto
artístico por su inscripción cultural y constitución lingüística como
sistema modelizador secundario, considera que tienen el carácter de
texto "todos los enunciados verbales que poseen una función comu-
nicativa" y que se inscriben en una cultura, pero, además y por ello,
considera no ya un conjunto de textos sino, en sum;r, un texto a la
propia cultura. Para Jenaro Talens conviene diferenciar el "espacio
textual" o forma material y fijada de la textualidad entre unos límites
más o menos precisos, que es objetiva y portadora de significación, y
el "texto", cada una de las constituciones en sentido subjetivo de
aquel a partir de cada operación lectora. La teoría de la transtextuali-
dad ha planteado las inevitables relaciones -más o menos patentes-
que se dan entre un texto y otros (Genette, 1982) e, incluso, entre este
y otros enunciados culturales (Segre, 1982).
Como puede~reciarse, son muy diferentes los conceptos de
texto aquí incluidos. No se trata únicamente de una variedad de opi-
niones, sino de concebir el texto de modo distinto desde las distintas
l
EL TEXTO NARRATIVO 79
perspectivas teóricas de partida, es decir, de construir un nuevo y
diferente "objeto de conocimiento" desde cada marco teórico. Mig-
nolo (1978: 56-57) da cuenta de cómo, bajo el término texto, aparecen
actualmente varias concepciones fundamentales -casi todas enuncia-
das arriba-, al menos: la del texto como sinónimo injustificado de
obra literaria, la del texto como construcción abstracta y compleja en
la lingüística del texto, la posición cercana a Lacan de Kristeva al
entender el texto como la práctica que pene en juego la situación del
sujeto en la lengua y la de la semiótica soviética que considera no solo
la inscripción cultural del texto sino a la misma cultura como un
macrotexto. A partir de ahí, Mignolo, adhiriéndose en general a esta
última posición, define el texto como "toda forma discursiva verbo-
simbólica, que se inscribe en el sistema secundario y que, además, es
conservada en una cultura", para pasar inmediatamente, privilegian-
do -en el sentido lotmaniarw-- el carácter modalizador y secundario
del lenguaje literario y su inscripción y funcionamiento cultural, a
afirmar que
lo literario, en consecuencia, es solo un caso panicular del texto: lo litera-
rio se define por un conjunto de motivaciones (normas) que hacen posi-
ble la producción y recuperación de textos en cuanto estructuras verbo-
simbólicas en función cultural (Mignolo, 1978: 56 y 57).
Asumiendo las tesis lotmanianas reorientadas por Mignolo sobre
el lenguaje literario como sistema modelizador secundario (estructu-
ras verbo-simbólicas) y su dimensión cultural y añadiendo otros
conceptos que -a nuestro entender- también operan en la caracteri-
zación de un texto literario como la coherencia, la delimitación, la
pluricodificación, la transdiscursividad, la significación objetiva del
espacio textual y la dimensión comunicativa, podríamos intentar
describir el texto literario por nuestra parte como aquel enunciado
o conjunto de ellos que constituye un todo organizado, coherente,
policodificado y pluriisotópico, que está delimitado e internamente
estructurado, que conecta con otros textos, enunciados ideoculturales
y sistemas e instituciones externas y que, utilizando un lenguaje lite-
rario específico y funcionando dentro de una cultura, se mue5tra corno
portador de significación y se inscribe en un determinado proceso
comunicativo.
80 . TEOR(A DE LA NARRATIVA
l. l. El texto narrativo
Pero lo que aquí interesa particularmente es atender a las especifici-
dades del texto narrativo en tanto que taL En ese sentido y teniendo
en cuenta la formulación anterior, cabe plantear el texto narrativo
como aquel texto literario delimitado por el relato de una historia por
un narrador; también Bal (1977: 13) considera que "un texto narrati-
vo será aquel en que un agente relate una narración". De este modo,
el texto narrativo, como modalidad específica del texto literari ~ se
caracterizaría por configurarse como: a) la fijación textual de un dis-
curso (relato); b) la constitución del mismo mediante una serie de
operaciones narrativas y codificadoras específicas en su enunciación
(narrador/narración); e) la determinada representación, en a) y
mediante b ), de un material diegético (historia).
El desarrollo de la semiótica ha aportado algunos interesantes y
novedosos planteamientos sobre el funcionamiento singular del texto
narrativo, de los que conviene dar cuenta en este epígrafe.
Así, Roland Barriles estableció primero en S/Z (1970) la distinción
entre textos legibles y escribibles, entre aquellos textos que reclaman
un lector-consumidor desde su significado cerrado -por ejemplo una -
novela de Julio Verne- y los textos abiertos que constituyen una gala-
xia de significantes sin jerarquía de niveles y, por ello, exigen un lec-
tor-productor de sentido y desconciertan asimismo al crítico, que se
ve obligado a generar arbitrariamente su significado -así el nouveau
roman- (Barthes, 1970; Culler, 1975; Eagleton, 1983; Selden, 1985).
Poco después, el propio Banhes (1973) redefiniría esta oposición con
sus conceptos de texto de placer/texto de goce, oposición planteada
en El placer del texto (1973) para diferenciar el efecto estético de con-
fortabilidad de la lectura y funcionamiento conforme de los textos
tradicionales (placer) frente al disfrute generado por la dificultad de
lectura y el cuestionamiento de las convenciones estéticas y sociocul-
turales propios de los textos más modernos y experimentales (goce):
así la oposición entre la novela realista y el nouveau roman. El texto
de placer sería, pues, "aquel que contenta, llena, provoca euforia( ... )
ligado a una práctica 'c_onfortable' de la lectura"; el texto de goce -o
fruición, como también.se ha traducido- sería, en cambio, "aquel que
nos coloca en estado de privación, el que desconsuela( ... ), hace vaci-
lar las bases históricas, culturales, psicológicas del lector, la consisten-
EL TEXTO NARRATIVO 81
cia de sus gustos, de sus valores y sus recuerdos, sitúa su crisis en
relación con el lenguaje".
Las diferenciaciones de Barthes son similares a la marcada por
Umberto Eco al referirse -frente a la obra cerrada- a la obra abierta,
término propuesto, como nombre de uno de sus libros (1962), para
referirse a la proclividad estructural para la cooperación interpretati-
va lectora! de la obra literaria. Eco considera que no solo la ambigüe-
dad o polisemia es característica de la obra literaria sino, además, una
pretensión autora! y una finalidad de la misma en busca de la imple-
mentación del sentido por el lector; así Eco piensa que, aparte de ser
cerrada en tanto que organismo estructurado y ajustado, una obra
artística es asimismo abierta dado que se dirige directamente hacia la
interpretación lectora! (marcada por cada lector concreto) e incluso
hacia la ejecución lectora! (marcada por cada nueva lectura concreta).
Más adelante (1979), Eco desarrollará mucho más estos planteamien-
tos, aplicándolos además de modo directo al texto narrativo, con sus
conceptos de autor modelo y lector modelo. También es parecida la
noción d e texto parabólico, acuñada por B. Herrnstein Smith para
definir una obra -sobre todo narrativa- esencialmente abierta, sus-
ceptible de permitir multitud de lecturas y aproximaciones, del
mismo modo que una antena parabólica capta multitud de señales.
En El texto de la novela (1970), analizando la obrajehan de Sain-
tré de Antaine de la Sale, Julia Kristeva expone sus concepciones de
la narrativa y, entre otras distinciones, nociones teóricas y pautas
metodoló gicas, diferencia el texto novelesco, el enunciado novelesco
y el complejo narrativo. El texto novelesco es "un aparat_Q translin-
güístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo e;;-relación
una palabra comunicativa apuntando a una información directa, con
distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos"; se trata pues
de una práctica semiótica o significante que engloba la totalidad nove-
lesca y que integra múltiples enunciados. El enunciado novelesco sería
el "segmento discursivo por el que se expresan las distintas instancias
del discurso (autor, 'personajes', cte.)", una operación o movimiento
que constituye los argumentos de la operación creadora de palabras o
series de palabras en el texto. Cada enunciado se podría descomponer
a su vez en múltiples complejos narrativos, que corresponderían a las
distintas unidades lingüísticas de las frases tradicionales -sintagma
nominal o prédicado y proposiciones complejas-: las categorías pri-
82 TEORÍA DE LA NARRATIVA
marias serían el verbo (adjunto predicativo), el adjetivo (adjunto cali-
ficativo), el "identificador" (indicador espacial, temporal o modal
unido a un predicado) y el sujeto o "actante".
En ese mismo libro (1970) y en Semiótica (1978), la propia Julia
Kristeva, a partir de las influencias de la gramática generativa y las
teorías psicoanalíticas lacanianas, introduce en su propuesta del
"semanálisis" la oposición entre fenotexto y genotexto. El fenotexto
es la superficie fenomenológica del enunciado o del texto basada en
un código, es decir, manifestada, como actuación, en las estructuras
lingüísticas; ahí aparecen los actores, las citas o plagios y las situacio-
nes narrativas en correspondencia respectiva con las facetas de gene-
rador de actantes, intertextualidad y generador de complejos narrati-
vos del genotexto. Este, el genotexto, es la operación con y desde la
cual, como competencia narrativa, se genera el fenotexto, pero es
también el lugar sobredeterminado del inconsciente, el espacio en el
cual puede sorprenderse la significación como práctica, porque es
aquí donde se articula el sujeto de la enunciación; así, el genotexto es
1
un territorio hetero géneo: por una parte, campo de estructuración
verbal o mecanismo generador de los signos y sus articulaciones, por
otra, en tanto que el inconsciente es para Lacan el reverso del mismo
lenguaje, campo de la práctica del sujeto escindid~ y enfrentado a lo
"otro" y al "objeto".
Otro es el sentido que, desde la perspectiva sociocrítica, otorga
Cros (1998, 1990), analizando la película Ciudadano Kane, a los con-
ceptos de genotexto y fenotexto, para los que rechaza expresamente
el sentido que les otorga Kristeva y los vincula más con los conceptos
geográficos de "genotipo" y "fenotipo". Para Cros, el genotexto es
tan solo una abstracción, que en realidad no existe más que como
reconstrucción del analista de las diferentes manifestaciones textuales
reales, efectivas y concretas a las que denomina fenotextos; el geno-
texto, en cambio, sería una enunciación estructurante -en la medida
en que rige los fenotextos-, no gramaticalizada -dado que no tiene
manifestación textual expresa- y conceptual -ya que se vincula a los
procesos semánticos e ideológicos que operan como base del texto-:
el genotexto sería, pues, en suma, el conjunto de las latencias semánti-
cas de un mismo enunciado. Una aplicación de estos conceptos -así
como de otros utilizados por la sociocrítica (no consciente, media-
ción, trazado ideológico, etc.)- a numerosos textos de novelistas
J
EL TEXTO NARRATIVO 83
españoles actuales puede apreciarse en el volumen colectivo coordi-
nado por Bussiere-Perrin (1998).
Por último, apoyándose en una doble diferenciación de la signifi-
cación y el sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens y J. M. Com-
pany distinguen entre el espacio textual, que remite al objeto dado,
como lugar portador de la significación objetiva, y el texto, relaciona-
do con el receptor, como sentido subjetivo que se otorga a ese lugar y
que se constituye diferentemente en cada lectura; Borges ilustró lite-
raria y magistralmente esta cuestión de la retextualización y creación
del sentido por la lectura rearen su metaficción, Pierre Menard, autor
del Quijote, que hace a un lector real autor del texto actualizado. De
los tres posibles espacios textuales -con unos límites precisos de prin-
cipio y fin, como propuesta abierta a diversas posibilidades de orga-
nización y fijación o sin ningún tipo predeterminado de organización
o de fijación-la "novela" se inscribiría en el primero de ellos, estaría
previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens,
1986: 21-22).
Nuestra caracterización inicial del texto narrativo (supra) como
aquel texto literario delimitado por el relato de una historia por un
narrador conllevaba -siguiendo a Genette- tres rasgos (relato, narra-
ción, historia) que configuran la textualidad 1 propiamente narrativa y
que cabe ahora desarrollar aquí.
A) El texto -o, mejor, el espacio textual- narrativo se muestra, en
primer lugar, como la fijación textual de un discurso narrativo (el
relato). Desde este punto de vista, el texto constituye una materiali-
dad especialmente ordenada, compuesta y delimitada, formulada en
un específico lenguaje literario (modelizador secundario) e inscrita en
un determinado sistema sociocultural: las estructuras verbo-simbóli-
cas, los procedimientos estructurales y técnicas compositivas, las rela-
ciones transdiscursivas o transtextuales -culturales y literarias- y la
dimensión ideocultural, el carácter ficcional y otros rasgos (isotopías,
1 Puede oponerse la textualidad, como rasgo y singularidad específica del texto
literario en general, a la textura, término procedente de las artes pl ásticas y referido a
las características superficiales y no estructurales de una pintura, que ha sido también
aplicado en teoría literaria - Ransom, Mignolo- para designar el conjunto de peculiari-
dades que diferencian a un texto dado de todos los demás de su misma u otra especie.
84 TEORÍA DE LA NARRATIVA
versatilidad transductiva, plurilingüismo y polifonía, ambigüedad,
etc.) se muestran aquí como elementos de necesaria referencia para
conocer el funcionamiento específico del texto literario. Además, en
la medida en que este se inscribe en un determinado proceso pragmá-
tico y comunicativo, obliga a hacer patente los principales elementos
de ese esquema: el autor y el lector empírico, la situación comunicati-
va (texto oral/texto escrito/hipertexto, pacto narrativo) y los meca-
nismos mercantiles de edición, producción y consumo.
B) Una serie de operaciones mediadoras vinculadas a la posición
y actitud de la enunciación narrativa (el narrador), que sirven tanto
para configurar el relato textualmente fijado (A) como para represen-
tar de una determinada forma concreta el material diegético de la his-
toria (C). Se trata, fundamentalmente, de todas las operaciones vincu-
ladas a los códigos narrativos (voz, registro, narrador/narratario,
estrategias y modalidades discursivas, embrague/ desembrague) y a
los representativos (focalización, punto de vista), pero también a
otras instancias intratextuales como el autor y el lector implícito
-modelo, en términos de Eco-.
C) El material diegético (historia) según aparece textualmente
representado en el relato a partir de la enunciación del narrador. Se trata
de la especial ordenación, disposición, configuración, diseño y forma
de presentación de los cuatro elementos primordiales de cualquier dié-
gesis: los sucesos (acontecimientos y papeles funcionales, secuencias,
estructura de la acción, intensidad o gradación, etc.), los personajes
(actantes/actores/personajes), el tiempo (momento/ periodo/diseño
temporal, orden, duración y frecuencia, formas de temporalización) y
el espacio (lugar, ámbito de actuación y diseño espacial, descripción).
Son todos ellos elementos consustanciales y coactuantes en el
texto narrativo -a los que nos referiremos más adelante de forma
individual- y que, por tanto, resultan de necesaria referencia a la hora
de caracterizar el mismo.
1.2. Los estratos del texto narrativo
Pero en el texto narrativo se han señalado, además, por numerosos
teóricos diversos estratos, entendiendo por tales los distintos pla-
EL TEXTO NARRATIVO 85
nos de elaboración, disposición y presentación narrativa del mate-
rial diegético que se ofrecen en el texto y que se encuentran organi-
zados - pese a su evidente indisolubilidad- en una oposición binaria
o ternana.
La distinción entre la ordenación lógica del material y su organi-
zación literaria planteada por los formalistas rusos ha constituido
indudablemente una de las aportaciones de mayor éxito y continui-
dad en la crítica de este siglo. Esta distinción, que supone únicamente
una diferenciación teórica por cuanto en el texto realmente son inse-
parables y simultáneos, recoge la ya clásica entre ardo naturalis y ardo
poeticus oponiendo la fábula, el contenido sobre el que se narra, la
historia de base sobre la que se construye el texto narrativo, y la
trama -sjuiet, literalmente "sujeto"- o disposición literaria real, efec-
tiva y concreta de los materiales de la fábula en el texto narrativo.
La primera noción, pues, en tanto que relación lógico-temporal de
los acontecimientos o "motivos", marca la virtualidad de la narración
y su abstracción mental, correspondiendo al plano profundo o, si se
quiere, la "inveAtio" retórica; la segunda, como ordenación literaria
efectiva de los mismos, supone la actualización de la primera como
realidad discursiva concreta y se relaciona con la "dispositio". Escri=
be Tomashevski (1925: 202): "Llamamos trama [fábula] al conjunto
de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados ~ lo
largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmáti-
ca, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de
los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido
dispuestos e introducidos en la obra. La trama se opone al argumento
[sujeto], el cual, aunque está constituido por los mismos aconteci-
mientos, respeta en cambio su orden de aparición en la obra y la
secuencia de las informaciones que nos lo presentan. En una palabra:
la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es el modo
en que el lector se ha enterado de lo sucedido".
Aunque tanto Tomashevski como Shklovski comparten los mis-
mos criterios generales de esta distinción, hay sin embargo diferen-
cias de mentalidades (Ambrogio, 1975) que hacen que para el último
el sjuiet no sea solo la ordenación ar!fstica de la materia por narrar
sino asimismo la totalidad de los recursos -que ya vimos- utilizados
en la narración concreta de la fábula (Erlich, 1955 ). Además, si los
procedimientos y técnicas narrativas expuestas por Shklovski se cen-
 86 TEORÍA DE LA NARRATIVA
traban en la organización del sujeto, los análisis de Tomashevski de
los "motivos" y, ulteriormente, los de Propp de las "funciones" se
ligan más bien al estudio de la fábula. En su Teoría de la prosa
Shklovski (1925b: 178) afirma: "El concepto de trama [sujeto) se con -
funde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con
aquello que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad,
la fábula no es otra cosa que el material para realizar la trama. De esta
manera la trama de Evgeni Onegin no es la relación amorosa entre
Onegin y Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante
la inserción de digresiones que la interrumpen".
La distinción entre plotlstory se debe a Forster, a partir de una de
sus conferencias dictadas en el Trinity College y luego publicadas
conjuntamente en el volumen Aspectos de la novela (1927); aunque
ciertamente ambos conceptos se vinculan y corresponden de modo
general con el de fabula/trama de los formalistas rusos o el de histo-
ria/discurso de los estructuralistas, se oponen fundamentalmente por
la ordenación temporal/causal de los acontecimientos y, además, tie-
nen un origen más intuitivo y una formulación menos precisa y ela-
borada. Para Forster la story sería la secuencia de los hechos tempo-
ralmente ordenados; provocarían en el lector el deseo de saber lo que
va a suceder, interrogándose a sí mismo con preguntas como" ¿y des-
pués?", "¿y luego?" El plot sería, en cambio, la estructura narrativa
de los hechos desde una perspectiva causal, la configuración lógica de
la historia en la novela; el plot provocaría un efecto estético mediante
las técnicas narrativas de montaje y composición y generaría asimis-
mo la participación de la memoria y la inteligencia del lector.
En la narratología estructuralista tiene especial importancia la
división historialdiscurso, que recogía la distinción de los formalistas
rusos entre fábula y sujeto, entre ordenación lógica causotemporal de
los acontecimientos y su disposición literaria concreta. Ya el propio
Benveniste distinguía en sus Problemas de lingüística general entre
dos sistemas distintos y complementarios, el de la historia y el del
discurso, a partir del uso de los tiempos verbales que tienen referen-
cia al momento del suceso (indefinido) o al del habla (presente, preté-
____rito perfecto) y de otras formas (pronombres personales de primera y
segunda persona, deícticos) que también aluden solo al tiempo del
discurso, y, sobre todo, por la necesaria presencia de una voz narrati-
va en el campo del discurso (Culler, 1975).
l
EL TEXTO NARRATIVO 87
Todorov distingue asimismo entre historia y discurso, entre lo que
se cuenta y cómo se cuenta, y los relaciona respectivamente con la
oposición formalista entre fábula y sujeto (Fokkema-Ibsch, 1981) y
la retórica de inventio y dispositio. La obra literaria es historia en la
medida en que representa una realidad en la que ocurren unos acon-
tecimientos e intervienen unos personajes, y es discurso al ser referi-
da la historia por un narrador que la organiza de una determinada
manera. Escribe Todorov: "Es historia en el sentido de que evoca una
cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes
que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real.
(...) Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que
relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no
son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en
que el narrador nos los hace conocer" (Todorov, 1966: 157). La histo-
ria, además, recogería los planos semánticos -lo que representa el
relato- y sintáctico -relaciones entre las unidades narrativas- de la
obra; el discurso, en cambio, se conectaría con el plano verbal -pro-
piedades estilísticas y punto de vista-. El conocido caso de los Ejerci-
cios de estilo de Raymond Quenau, donde una misma historia se
cuenta de 99 formas diferentes puede ilustrar esta distinción narrato-
lógica entre historia/discurso.
En Figures 111 (1972), Genette replanteará las oposiciones binarias
formuladas por los formalistas, Benveniste o Todorov separando la
segunda -sujeto o discurso- en dos niveles y proponiendo dis.tinguir
así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia o argu-
mento que se cuenta, el relato -ya textual y concreto- de ese argumen-
to y la narración :O--disposición concreta del relato a través del narrador,
que a su vez se relacionarían con las principales categorías derivadas
del verbo -tiempo, modo y voz- al definir las dos primeras las relacio-
nes entre la historia y el relato y operar la voz en las conexiones entre la
narración y los otros dos niveles (Genette, 1972; Scholes, 1974; Selden,
1985). La historia, pues, es expuesta en un relato concreto a partir de la
actuación mediadora y transformadora de la narración.
La distinción historia/discurso ha tenido numerosas aplicaciones y
ha sido objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés,
Darío Villanueva (1989) o Samuel Chatman (1978) mantienen la distin-
ción de dos estratos en el texto narrativo, el qué o historia y el cómo o
discurso, correspondientes a los planos del contenido y la forma, con
88 TEORÍA DE LA NARRATIVA EL TEXTO NARRATIVO 89

una cobertura muy similar a la de la oposición de Prince entre narra- ESTRATOS TEXTUALES NARRATIVOS
ted!narrating, lo narrado y lo narrante. Los semióticos Cesare Segre y (términos y conceptos)
M• C. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los
niveles narrativos textuales triple. Segre, que entiende qúe la cronología TEÓRICOS Orden Orden Orden Texto en Narración
cronológ. causal literario páginas (enunciación)
y la causalidad estructuran la intriga y alteran la fábula, relacionando el
texto narrativo y sus estratos con el contexto cultural y los papeles del TOMASHEVSKI fábula trama (sjui et)
emisor y el receptor, distingue (además del modelo narrativo o forma .
más general de exposición de un relato sin alterar sus_conexiones) la FORSTER historia trama - - -
(swry) (plot)
fábula -"el contenido, o mejor sus elementos esenciales, colocado en
un orden lógico y cronológico"-, la intriga -"el contenido del texto en , BENVENISTE, historia discurso
el mismo orden en que se presenta"- y el discurso -"el texto narrativo TODOROV,
significante"- (Segre, 1974, 1985). Bobes diferencia en un sentido pura- CHATMAN
mente metodológico la historia, o conjunto de motivos, el argumento,
GENETTE historia relato narración
o forma y orden en que se exponen los motivos y el discurso, o signos
lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y 141 ). BAL fábula historia texto
Otra perspectiva distinta es la de Greimas (1991) que delimita el
objeto y niveles procedimentales del análisis semiótico, distinguiendo RIMMON- historia · texto narración
en el texto el nivel de manifestación o del lenguaje-objeto (el conjun- KENAN
to significante que aparece en el texto y se analiza) y el nivel descrip- PRINCE narr:Wo narran te
tivo o de la gramática narrativa (elementos del metalenguaje semióti- -
co utilizado en la descripción); este último estaría integrado por dos SEGRE fábula intriga discurso
subniveles: el nivel de superficie o discursivo , a su vez conformado BOBES historia argumento discurso
por el componente narrativo (encadenamiento de estados y transfor-
maciones) y el componente discursivo (encadenamiento de figuras y
efectos de sentido), y el nivel profundo o semiótico, integrado por un sitivos del propio texto, esto es, un uso determinado del lenguaje lite-
primer y un segundo plano de organización. rario y las formas y técnicas narrativas que diseñan el relato en el
Si intentamos sistematizar las distintas propuestas de estratos orden y modo en que se nos presenta. Nos referiremos prim.e ro, pues,
narrativos diferenciadas por los más importantes teóricos, se podría a lo que denomina Villanueva (1989) forma externa ("el estilo o
elaborar el cuadro de la página siguiente, que amplía el ofrecido por envoltura verbal del texto literario o novelístico"), esto es, al lenguaje
Fludernik (1993: 62) y recoge Hawthorn (2000: 336): literario, y, después, a lo q-ue llama el mismo teórico form a interna
("la estructura de un texto literario en general y novelístico en parti-
cular"), es decir, a la estructura y técnicas narrativas .
2. LENGUAJE, ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS EN EL TEXTO
NARRATIVO
~-J. El lenguaje literario en el texto narrativo
El estrato textual narrativo del discurso o relato implica, en su propia i
constitución y entre otras cosas, la existencia de una serie de estructu- Son fundamentales -aunque no exclusivamente- los modelos teóri-
ras verbo-simbólicas y de procedimientos estructuradores y compo- cos inmanentes los que se han ocupado de forma especial del lengua-
1

l
90 TEORÍA DE LA NARRATIVA
je literario y sus relaciones y diferencias con respecto a la lengua
común . Se repasarán aquí de forma rápida y sintética (para ampliar
esta cuestión, vid. Valles, 2004) algunas de las contribuciones más
destacadas a la teoría del lenguaje literario en su funcionamiento par-
ticular en el texto narrativo.
El formalismo ruso, que entendía como objeto de la ciencia lite-
raria la literariedad -literaturnost-, lo que de específico y particulaJ;"
tiene el hecho verbal literario, ya concibió asimismo la lengua litera-
ria como algo distinto de la usual fundamentalmente en función de lo
que se llamó extrañamiento o desautomatización. Este concepto par-
ticularmente codificado por Tomashevski (1925) y Shklovski (1925b)
supone la característica singular y específica del lenguaje literario
frente al convencional o usual, pues si este último se caracteriza por
su automatización o algebrización, por su uso codificado y con fina-
lidad básicamente comunicativa, el prion ostranenia, el efecto de
extrañamiento o desautomatización (tb. singularización y desfamilia-
rización) convierte al lenguaje literario en algo nuevo, imprevisible,
diferente a la com~nicación común o estándar, ya que con él la lengua
se somete a otros procedimientos técnicos y estilísticos para conver-
tirse en algo distinto -el lenguaje literario- y con un fin distinto -lite-
rario, y no comunicativo-; según Jakobson mediante el extrañamien-
to, "la palabra se siente como tal palabra y no como simple sustituto
del objetivo designado ni como explosión emotiva".
Aparte de este concepto de extrañamiento -el que aquí nos intere-
sa-, la aportación del formalismo ruso a la teoría de la narrativa fue
particularmente interesante, amplia e influyente: los motivo~ y las
funciones, el skaz como procedimiento narrativo, los estratos textua-
les de la fábula y la trama -sjuiet-, los estudios sobre las distintas
modalidades narrativas, la preocupación por los recursos y técnicas
narrativas, etc. son algunas de las cuestiones -las cuales se abordarán
en los apartados oportunos- que sobre este tema preocuparon a los
formalistas rusos y en las que dejaron una huella y una herencia aún
hoy muy estimable.
También la estilística, así la genética o individual como la funcio-
nal, ha incidido en la dimensión lingüística del hecho literario, funda-
mentalmente a partir de que...{;Oll Hatzfeld, Dámaso Alonso o Amado
Alonso y con Levin o Riffaterre, entre otros, se vinculen los plantea-
mientos estilísticos con las aportaciones respectivas del estructuralis-
EL TEXTO NARRATIVO 91
mo y la gramática generativa. Si la estilística, en general, vincula los
fenómenos lingüísticos de orden estilístico (desvíos, estilo, etc.) con
la dimensión psicoafectiva autora!, resulta lógico que globalmente no
tienda a realizar estudios narrativos en su vertiente architextual sino
que conciba más bien las obras narrativas en su vertiente de obra lite-
raria textual y autoralmente individuada.
Sin embargo, frente a esa posición de negar la existencia de géne-
ros que ya se aprecia en Croce, Karl Vossler en su temprano estudio
comparado de los estilos de La Fontaine y Ariosto (1905) ya recono-
ce que, pese a las diferencias estilísticas generadas por los distintos
países y periodos históricos, aparecen en ambos autores una serie de
rasgos estilísticos similares que considera derivados de la presencia en
los dos de un mismo espíritu sencillo y humilde de fabulista (Wah-
nón, 1991: 79). En otro de sus trabajos, Poesía y prosa, Vossler incide
no ya en la existencia de un espíritu común de género sino en la dife-
rencia de dos tipos básicos de organización del enunciado que no solo
se distinguen por su forma exterior sino también interiormente como
ámbito de dos estilos generales fundamentales: el poético, que 'tende=-
ría a lo psicológico y lírico y otorgaría un papel subsidiario a la
estructura sintáctica al estar sometida a ordenaciones rítmicas y
métricas, y el prosaico, donde primaría la trascendencia del pensa-
miento lógico y el énfasis en la propia estructura sintáctica como ele-
mento de logificación (Vossler, 1968).
Un sentido menos hegeliano y más plenamente genético es el que
prima en los distintos estudios sobre textos narrativos de Leo Spitzer,
que abordan individualmente el estilo y el desvío lingüístico de cada
creación autora!, como se aprecia en sus trabajos sobre distintas
modalidades narrativas españolas -Cantar de Mío Cid, romance del
Conde Arnaldos o el Quijote- recogidos en Estilo y estructura en la
literatura española (1980). Así, en su análisis del Quijote este crítico
se opone a la idea unamuniana de la influencia del espíritu español en
la creación de la novela y apuesta por el papel del autor y su logro
artístico de convenir las ideas filosóficas renacentistas en poesía. Spit-
zer destaca también el carácter de la obra de libro para niños, su papel
de novela crítica o "contranovela" crítica y escéptica que abre la
moderna narrativa y utiliza una técnica novedosa para poner fin a las
novelas de caballería desde la misma novela caballeresca y la cuestión
1 de cómo la novela cervantina sienta el problema del libro y de las
1
92 TEORÍA DE LA NARRATIVA
nuevas pautas culturales de lectura y visión del mundo frente a las del
mundo medieval. En relación con esta obra, Spitzer plantea además
en este trabajo cómo la novelística se constituye como un género
nuevo y desconocido por los cánones clásicos, anárquico y, funda-
mentalmente, híbrido, surgido tanto de su enraizamiento con la poe-
sía, con el esfuerzo por llegar al arte puro en un nostálgico anhelo de
la belleza épica, como de un factor extrapoético, de una tendencia a
enquistarse en la vida.
Otra de las grandes aportaciones al estudio del lenguaje literario
corresponde Mijaíl Bajtín, que incorporó las teorías sociológicas más.
que al formalismo (Selden, 1985: 25) a la propia. lingüística, sobre
todo con las consideraciones sociolingüísticas del lenguaje como plu-
ralidad de discursos - sociales, profesionales, generacionales, etc.-,
para efectuar una interesante y original combinación teórica aplicada
al estudio de los textos narrativos que aún hoy ofrece una vigencia
inusual en otros modelos contemporáneos.
Si ya Medvedev proponía "una poética sociológica de base mar-
xista, a partir de la cual sería posible conciliar la realidad específica de
la literatura con el reflejo del horizonte ideológico no ya solo en el
terreno del contenido sino de la totalidad de la obra" (Sánchez Tri-
gueros, 1996a) y- Voloshinov planteaba la inseparabilidad de lo ideo-
lógico y lo sígnico y el papel social dinámico y activo de los discursos
en El signo ideológico y la filosofía de/lenguaje (1930), Bajtín estable-
cerá como uno de sus conceptos básicos el del plurilingüismo en la
novela.
El plurilingüismo no solo desecha la abstracción saussureana de la
"langue" frente a la realidad de la "parole", sino que además no con-
sidera esta como un acto puramente individual sino social, pues para
Bajtín el lenguaje está "saturado ideológicamente" ya que "la lengua
en cada uno de los momentos de su proceso de formación no solo se
estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra
( ... )sino también -y ello es esencial- en lenguajes ideológico-sociales:
de grupos sociales, 'profesionales', 'de género', lenguajes de las gene-
raciones, etc." (Bajtín, 1934-1935: 88-89). Este plurilingüismo tiene
cabida en la novela que, así, no se muestra como un uso particular e
individual del lenguaje sino como un reflejo de_b _diversidad de dis-
cursos sociales, como una muestra construida por la copresencia dia-
léctica de diversos lenguajes socioideológicos de grupos sociales,
EL TEXTO NARRATIVO 93
generacionales, sexuales, profesionales, etc.; el plurilingüismo pene-
traría en la novela esencialmente a partir de la reproducción humorís-
tico-paródica, del autor convencional del habla escrita o del narrador
del habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados
(Jbíd.: 118-141).
Puesto que el plurilingüismo es "el discurso ajeno a la lengua
ajena" y sirve de expresión refractada de las intenciones del autor, su
palabra es esencialmente bivocal. Este concepto bajtiniano de bivoca-
lidad (Ibíd.: 141-142), menos conocido que otros, hace alusión a la
dualidad de sentidos e intenciones, la refractada del autor y la directa
del hablante en la narración, que se concitan en tal palabra y resulta, a
nuestro entender, de capital importancia para entender la implicitud
autoraJ2 en el texto narrativo. Con el mismo plurilingüismo se
encuentran íntimamente relacionadas tanto la polifonía, la presencia
d: numerosas voces en la narración como, y especialmente, el dialo-
gismo~
En Problemas de la poética de Dostoievski (1929) Bajtín opone el
monologismo de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se
subordinan al propósito controlador del autor y una sola visión del
mundo - w eltanschauung-, al dialogismo que se da en las novelas de
Dostoievski (Brioschi-Girolamo, 1984: 220; Selden, 1985: 26 ), al con-
traste libre e independiente de palabras y concepciones de los perso-
najes sin supeditarlas a las del autor, a que estos no sean solo "objetos
del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante"
(Bajtín, 1929), en suma a la convivencia plural y dispar -dialéctica- en
el texto narrativo de distintos lenguajes, discursos y voces.
-- Así, frente a la organización jerárquica y de sumisión a uno domi-
nante de los distintos discursos en el monologismo, el dialogismo
implicaría una convivencia paratáctica y dialéctica -en confrontación
pero con autonomía- de los diversos discursos, lenguajes y voces
(pluridiscursividad, plurilinguismo, polifonía) que se concitan en la
obra literaria y, muy particularmente, novelesca. Como indica Villa-
nueva (1989) el dialogismo comporta asimismo tres aspectos muy
Aun~u e será, más adelante, Wayne C. Booth quien en Retórica de la ficción esta-
2
blezca dcftnlttvamenrc el concepto de "autor implícito" -o implicado, implied
author- , de alguna forma este ya había sido inruido y prefigurado -aunque no analiza-
do ni definitivamente formalizado- por Bajtín. ·
94 TEORÍA DE LA NARRATIVA
similares a los ya destacados: "la heterofonía, o multiplicidad de
voces; la heterología, o alternancia de tipos discursivos entendidos
como variantes lingüísticas individuales; y la heteroglosia, o presencia
de distintos niveles de campo".
Aunque para el teórico ruso el dialogismo surge de una propen-
sión inherente y una tendencia natural de todo discurso vivo, ya que
en su camino este se encuentra con el discurso ajeno y se confronta
con él en una interacción llena de tensiones, es la novela el género que
-como también destaca Kristeva- mejor lo introduce y hace de él una
de sus enseñas y peculiaridades en su evolución, sobre todo a partir .
de Dostoievski, si bien ya podían encontrarse precedentes dialógicos
en Rabelais, Cervantes y Sterne y en la misma subversión del discur-
so autoritatio propiciado por las formas burlescas, satíricas y carna-
valescas de la sátira menipea o el diálogo renacentista.
La polifonía alude, en primera instancia, a la multitud de voces
que se concitan en el texto narrativo, por lo que aparecería como un
fenómeno de uso individual de la lengua en relación al social del plu-
rilingüismo {Bajtín~ 1934-35: 82).-Sin embargo, en su íntima conexión
con el plurilingüismo y la dialogización, se muestra, no ya como un
mero abanico de voces distintas, sino como una singularidad noveles-
ca que define a la novela moderna por su integración de los distintos
discursos, lenguajes y voces sociales {en toda la dimensión de este
último término). Explica así Bajtín su concepto de polifonía y de
novela polifónica:
La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la
auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la caracte-
rística principal de las novelas de Dostoievski ( ... )Los héroes principales
de Dostoievski, efectivamente, son, según la misma intención artística del
autor, no solo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con
significado directo( ... ) Dostoievski es creador de la novela polifónica.
Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo . Es por
eso que su obra no llega a caber en ningún marco, no se somete a ningu -
no de los esquemas histórico-literarios de los que acostumbramos aplicar
a los fenómenos de la novela europea. En sus obras aparece un héroe cuya
voz está formada de la misma manera_como se constituye_la· del autor en
una novela de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo y de sí
mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparece some-
tido a su imagen objetivizada como una de sus características, pero tam-
EL TEXTO NARRATIVO 95
poco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la
estructura de la obra, parece sonar aliado del autor y combina de una
manera especial con éste y con las voces igualmente independientes de
otros héroes (Bajtín, 1929: 16-17).
Las _ideas b~jtinian~s sobre el dialogismo, el plurilingüismo y la poli-
f~ma han s1do aphcadas por numerosísimos críticos al campo de la
hteratura, pero son asimismo extensibles, por su dimensión sociodis-
cursiva, a otros distintos campos de la realidad social: política, cultu-
r~s en contacto, urbanismo, medios de comunicación, etc. Así, por
e¡emplo, demostrándolo. en distintas novelas peruanas, Julio Ortega
{1997: 58-60) ha tipificado los distintos discursos que se entrecruzan
Y_ oponen dialógicamente para constituir de modo diverso y contra-
no aunque coexistente -básicamente como sociolectos e idiolectos-
una ciudad como Lima: el discurso de Lima como centro el discurso
de Lima como centro vacío, el discurso de Lima criolla, el' discurso de
la cultura popular, el discurso especializado y el discurso literario.
Las teorías lingüísticas se han centrado en el análisis del fenómeno
literario desde la perspectiva de su condición lingüística y, en ocasio-
nes, de su dimensión estilística. Especial contribución a la cuestión
del_lenguaje literario han efectuado los trabajos de la lingüística gene-
rauv_o~transformacional, la lingüística textual y el funcionalismo glo-
semauco.
En el campo de la teoría literaria derivada del funcionalismo glo-
semático, cuyas aportaciones más interesantes se centran en el estu-
d~o del texto poemático, cabe citar particularmente el trabajo Sustan-
czas y formas de contenido en la narrativa {1979) de Gregorio
Salvador, que propone un modelo de aplicación a la teoría de la narra-
tiva de la propuesta hjelmsleviana sobre la división en sustancia y
forma de los planos de la expresión y del contenido e insiste en la
necesidad de no confundir los elementos propios de la sustancia con
los correspondientes a la forma pues, del mismo modo que el uso
e_spec~fico de la lengua en un texto (forma de la expresión) debe dis-
tmgUirse de la misma lengua {sustancia), también serían diferencia-
bies, aunque se relacionen, ambas cuestiones en el plano del conteni-
d~. A la sustancia corresponderían aspectos temáticos {novela
picaresca, policiaca, etc.) que permitenestablecer clasificaciones o
referencias a cuestiones extraliterarias (ideología, costumbres, cono-
96 TEORÍA DE LA NARRATIVA
cimiento, realidad) que son formalizados en su contenido de manera
distinta en cada novela. También pertenecerían a la sustancia del con-
tenido constantes estructurales como el espacio, el tiempo y el perso-
naje; los dos últimos serían los únicos ingredientes absolutamente
imprescindibles e ineludibles en la épica ya que ambos -a diferencia
del espacio- se constituirían asimismo en concretas e individuales
formas de contenido en cada relato. Igualmente sería necesario dife-
renciar los aspectos relativos a la forma de la expresión y del conteni-
do: el otro gran pilar de la forma del contenido, el perspectivismo o
punto de vista, podría distinguirse así de la persona gramatical con-
creta del relato, factor relacionado básicamente con la forma de
expresión (Salvador, 1979: 259-265).
La línea de la gramática generativa, sustentada en las teorías de
Chomsky y la aplicación fundamental al estudio literario de los con-
ceptos lingüísticos de competencia/actuación y estructura profun- .
da/superficial, ha encontrado en los trabajos de Hendricks e Ihwe y
en los de Thorne y Ohmann sobre el estilo los desarrollos más impor-
tantes del análisis del texto narrativo, aunque su influencia se ha deja-
do sentir también en diversas teorías semióticas narrativas como la de
Kristeva.
Dentro de una estilística generativa -cabe citar aquí el intento de
conformación de una semioestilística de Blanchard, fusión de los plan-
teamientos semióticos greimasianos con la estilística funcional, tanto
Thorne como Ohmann intentan determinar los principales rasgos del
estilo de un autor estudiando las transformaciones operadas desde la
estructura profunda a la superficial. En el trabajo de 1970 de J. P. Thor-
ne Gramática Generati'lFa y análisis estilístico, donde, enlazando con el
intento de distinción de Samuel Levin y su teoría de los emparejamien-
tos, diferencia poesía y prosa en función sobre todo de las regularida-
des fonológicas y gramaticales y la mayor frecuencia de oraciones
agramaticales en la primera, Thorne relaciona el carácter lingüístico
repetitivo de la estructura profunda con el clima de la agitación nervio-
sa de un pasaje del novelista americano Raymond Chandler.
Ohmann, que ha dedicado más atención a la prosa analizando dis-
tintos fragmentos narrativos donde intenta estudiar el estilo de un
autor como elección de determinadas formulaciones verbales (Abad,
1985: 588), se ocupa de J. Conrad en Literature as Sentence (1966) y
de fragmentos textuales de Faulkner, Hemingway, Henry James y
El TEXTO NARRATIVO 97
D. H. Lawrence en Generative Grammars and the Concept of Lite-
rary Style (1964 ). En este último trabajo, considerando las distintas
transformaciones de la estructura profunda a la superficial, Ohmann
argumenta que las transformaciones de relativización -supresión de
que y ser en beneficio de determinantes postnominales, conjuntivas y
comparativas- determinan la dificultad e ininteligibilidad del estilo
de Faulkner, dominado por la complejidad de la subordinación, y
estudia asimi~mo las frases encajadas de Henry James, la supresión
como base transformadora en D. H. Lawrence y la pronominaliza-
ción y el estilo indirecto como operaciones transformadoras básicas
que marcan la prosa de Hemingway (Paz Gago, 1993: 92).
William O. Hendricks, que recibe una mayor influencia de la crí-
tica estructuralista, se liga a la lingüística generativa por su concep-
ción de la estructura narrativa como estructura subyacente. En su
Semiología del discurso narrativo (1973 ), en concreto en el capítulo
en que analiza una parte de La feria de las tinieblas de Ray Bradbury
y en el cuento de Ambrose Bierce Aceite de perro, Hendricks plantea
que la base del texto narratiyo es esta estructura subyacente que difie-
re del texto narrativo en sí por cuanto este contiene tanto narración
como exposición, descripción y metanarración o comentario, porque
algunas narraciones pueden presentar el modo dramático o expresio-
nes directas de los personajes y porque la misma narración pura se
presenta y detalla en diversos grados; para determinar la estructura
subyacente, se necesitan, pues, unas operaciones de normalización
que, separando los elementos no narrativos y reconvirtiendo los no
explícitamente narrativos, presenten la serie de acontecimientos que
conforman la narración pura, que lleven del texto al relato puro (Hen-
dricks, 1973: 182-183; Meijer, 1981: 181). Escribe Hendricks: "Entre
las operaciones de normalización necesarias se encuentran las
siguientes: El material narrativo propiamente dicho debe separarse
del descriptivo y expositivo. El diálogo (en estilo directo) se debe
interpretar y relacionar como acción, es decir: se debe determinar qué
acción representa el habla de un personaje. La narración minuciosa y
detallada de un acontecimiento o episodio se debe condensar, mien-
tras que la narración global de otros episodios se debe expandir en
ciertas ocasiones para que se pongan de manifiestOTos modelos simé-
tricos" (Hendricks, 1973: 182-183 ). Más adelante, en The semiolin-
guistic Theory of Narrative Structures (1980), pretendiendo fijar aún
98 TEORÍA DE LA NARRATIVA
la estructura narrativa en relación con el lenguaje del discurso narra-
tivo e introduciendo ya otras referencias que empiezan a conducirlo a
la semiolingüística, Hendricks se apoya especialmente en los plantea-
mientos hjelmslevianos sobre la superposición de dos sistemas en el
sistema complejo de la semiótica connotativa verbal para esquemati-
zar, en tres niveles superpuestos e internamente organizados en plano
de la expresión y de contenido, las relaciones entre la estructura lin-
güística, determinada por el lenguaje del texto -1-, y la estructura
narrativa, constituida por personajes y trama -2- de un lado y tema
-3- de otro.
Jens Ihwe, en cambio, propone en On the Foundations of a Gene-
ral Theory of Narrative St1·ucture ( 1974) el término narrativics para
designar la teoría general d e la estructura narrativa y distingue dentro
de ella su estructura, integrad a por el lenguaje teorético y el descripti-
vo, y su objeto, conformado por la competencia y la actuación narra-
tiva y textualmente dividido -a partir de las aportaciones de la lin-
güística textual- en la macroestructura que determina la coherencia
global y la microestructura u organización textual concreta, que esta-
ría abierta ya a las variaciones estilísticas.
La lingüística textual, desarrollada desde las bases de la gramática
generativo-transformacional y las aportaciones del estructuralismo,
el formalismo y la Poética y Retórica clásicas, ha propuesto un mode-
lo de análisis textual qu e co mbina fructíferamente la lingüística con la
crítica literaria sustentándose en los trabajos primeros de fundamen-
to generativo de Van Dijk y los ulteriores de Janos Petofi que des-
arrollan el modelo lingüístico-textual.
Con respecto al texto narrativo, conviene citar primeramente el
trabajo Action, Action Description and Narrative (1974) de T. Van
Dijk, en el que se diferencia entre narrativa natural y artificial puesto
que si bien ambas describen acciones, la primera se refiere a eventos
presentados como realmente acontecidos mientras la segunda atribu-
ye los hechos a mundos posibles distintos al de nuestra experiencia
(Eco, 1979: 100). En segundo término, resulta de capital importancia
el concepto de macroestructura, planteado por Van Dijk en Algunos
aspectos de la gramática del texto (1972) y en Texto y contexto (1977)
y en relación al complementario de microestructura, que designa la
"representación abstracta de la estructura global de significación de
un texto", que articularía, en un diagrama descendente, otras macro-
EL TEXTO NARRATIVO 99
estructuras o representaciones semánticas de las frases del texto, y
una serie de frases que conformarían la superficie textual o microes-
tructura, mediando entre ambas las secuencias o conjuntos de frases
que forman un bloque consistente.
La noción de macroestructura ha sido asimismo utilizada y des-
arrollada por la TeSWeST de Janos Petofi (1979) que plantea que la
" base textual" o dimensión macroestructural del texto es el resultado
del "inventario de representaciones semánticas" del texto vertebradas
en el mismo mediante un " bloque de informaciones" que establece y
regula la naturaleza y el orden de las transfOrmaciones y que relacio-
na a través del componente léxico la Gramática Textual y la Semánti-
ca del Mundo.
También la semiótica se ha interesado profundamente por la
dimensión del lenguaje literario -así como por otros tipos de lengua-
jes específicos de otros sistemas artísticos: pictórico, fílmico, etc.-,
concibiéndolo siempre en una dimensión no ya de especificidad y
diferencia sino de distinción con respecto al lenguaje usual. La apor-
tación posiblemente más valiosa a este respecto desde este ámbito es
la efectuada por la Semiótica de la Cultura, particularmente con la
noción de sistema modelizador secundario de Loúnan, que resalta,
aparte de su dimensión comunicativa y su inscripción en el macrotex-
to cultural, el carácter secundario del lenguaje artístico al estar cons-
truido sobre el natural o primario -resultando pues distinto de él-,
así como su faceta de modelización de una visión del mundo en rela-
ción con otros textos, códigos y normas más amplios (Lotman, 1970;
Talens, 1978; Cáceres, 1997).
En los planteamientos de Lotman sobre el lenguaje artístico se
basa Mignolo (1978), quien, al definir -como vimos más arriba- el
texto literario como "toda forma discursiva verbo-simbólica, que se
inscribe en el sistema secundario y que, además, es conservada en una
cultura", restringe el concepto de sistema secundario lotmaniano
desde el lenguaje artístico exclusivamente al literario, reconoce el
carácter esencialmente comunicativo del lenguaje literario que ya
había planteado Lotman y enfatiza la dimensión y el papel de la cul-
tura en el funcionamiento del texto y del propio lenguaje literario.
Asimismo Segre se ha ocupado de esta cuestión y reconocido la
influencia de las ideas lotmanianas y bajtinianas. En el mismo lugar
donde diferencia "modelo narrativo/fábula/intriga/discurso" como
100 TEORÍA DE LA NARRATIVA
planos del texto narrativo, ofrece en una relectura de Bajtín las posi-
bilidades discursivas de la palabra novelesca. Segre ( 1985) establece
ahí una tipología del entrecruzamiento de discursos (del autor, de los
narradores y de los personajes) y de la equivalencia u oposición de
miras que actualiza la relación entre el autor y los mediadores que
éste imagina y hace actuar y hablar en la novela (palabra directa/pala-
bra objetiva o del personaje representado/palabra orientada a la pala-
bra ajena).
Integrando los planteamientos semióticos y marxistas, la sociocrí-
tica ha indagado también en el lenguaje literario interesándose parti -
cularmente en la transdiscursivización de los lenguajes sociales en el
texto narratiVO.
Así, en 1deología y genética textual. El caso del 'Buscón' (1975)
Edmond Cros analiza al final un fragmento inicial de la novela picares-
ca quevediana operando metodológicamente con el examen los siste-
mas de signos y de combinaciones de signos en sus funcionamientos
autónomos sin conexión con el enunciado antes de comparar entre sí
los dos niveles (enu1nciado/semiológico) para tratar de llegar así a la
estructura profunda del texto, a las instancias que desvelan el funcio -
namiento textual en el que se introducen distintos recursos sociales
diferentes y contrapuestos (Rodríguez Puértolas, 1984: 238); advir-
tiendo esa pluralidad de discursos, Cros llega a la conclusión de que el
texto de Quevedo, donde Pablos intenta acceder a una situación social
superior, no funciona tanto como expresión de los intereses nobiliarios
del autor cuanto como manifestación de los propios conflictos sociales
producidos en la sociedad castellana del momento, como escritura que
hace visible en los sentidos-contrapuestos de los distintos recursos esos
conflictos sociales. Cros abunda ~ún más en la cuestión de las homolo-
gías sociales/textuales (1980, 1990) con conceptos como el de genotex-
to!fenotexto -ya vistos- o el de ideosema (vid. 3.3.1 ).
Las teorías sociocríticas de Zima se aplican a la novela en L'ambi-
valence romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980) y L'indifférence
romanesque. Sartre, Moravia, Camus (1982). En el primer libro Zima
analiza las novelas La búsqueda del tiempo perdido, El proceso y El
hombre sin atributos observando cómo todas ellas critican las ideolo-
gías correspondientes a los distintos sociolectos que intertextualizan
mediante la ambivalencia, que se sitúa en la base de la ironía y del
carácter fragmentario y técnicamente novedoso del relato para poner
EL TEXTO NARRATIVO 101
de relieve la autoexclusión, la contingencia y el dogmatismo de esas
ideologías. En el segundo trabajo, siguiendo un método riguroso que
primero establece la situación sociolingüística de partida, después des-
cribe la forma de intertextualizar la obra los distintos sociolectos y
finalmente explica cómo la "indiferencia" articula el universo semán-
tico y las estructuras narrativas (Linares, 1996 ), Zima plantea cómo a
partir de la desvinuación y descrédito de los valores en el mundo con-
temporáneo, en las obras de Sartre, Moravia y Camus opera una indi -
ferencia que conduce a que no se desarrolle narrativamente el proble-
ma de la verdad de la historia ni el intento de descubrir la realidad del
universo o de los personajes por parte del protagonista.
En este somero esbozo de las teorías que se han ocupado de la
narrativa desde la perspectiva de su carácter lingüístico y estilístico,
no podría faltar una referencia final a la retórica, que, ya desde la
antigüedad, se define como el arte encargado de la construcción
correcta y elegante de los discursos orientados hacia un fin persuasi-
vo. Además de comprender tres tipos de elocuencia (el discurso judi-
cial, el deliberativo y el epideíctico ), la tradición grecolatina reconoce
cinco partes en la retórica:
a) !nventio o heuresis: hallazgo de las ideas;
b) Dispositio o taxis: ordenación de lo que se ha hallado;
e) Elocutio o·lexis: organización del discurso con elegancia;
d) Memoria o mneme: memorización del discurso; y
e) Actio (o pronuntatio) o hipócrisis: preparación de los gestos y
entonaciones adecuados al discurso.
Interesa aquí destacar, sobre todo, la tipificación de la narratio o
narración (siguiendo al exordio y precediendo a la argumentación y
el epílogo) como la parte discursiva central concebida como exposi-
ción de hechos, que para instruir debe deleitar, que debe caracterizar-
se por la brevedad, claridad y verosimilitud y que debe corresponder
a una serie de "circunstancias" -extraídas de los loci- para ser com -
pleta: quis, quid, cur, ubi, quando, quemadmodum, quibus adminicu-
lis? (Mortara, 1988: 76-84).
Contemporáneamente, se habla de neorretórica o nueva retórica
para referirse a su uso actual, básicamente entendido en dos direccio-
nes: 1) como disciplina que, en relación con la poética, estudia el fun-
102 TEORÍA DE LA NARRATIVA
cionamicnto del discurso como elemento caracterizado por la pre-
sencia de una serie de fi guras retóricas -Barthes y Genette en algún
momento y fundamentalmente el grupo "mi" y la teoría de las "metá-
boles" expuesta en su Rhétorique Générale de 1970-; 2) en su sentido
originario de discurso persuasivo -el Tratado de la argumentación de
Perelman y Olbrechts-Tyteca-.
2.2. Estructuras y técnicas en el texto narrativo
Mieke Bal (1977: 126) considera técnicas narrativas "todas las técni-
cas usadas para contar una historia ". En este sentido amplio y como
plantea la propia teórica, sería una técnica la focalización de un per-
sonaje, pero también el propio proceso de transformación de un
actante en él. El mismo criterio se impone en la definición de Haw-
thorn (1985: 153):
All information relating to the manipulation of narrative in the work:
clues about the values or personality of narrator; voice and perspective;
what the narrator doesn't know; changes of narrator or narrative pers-
pective; narrative intrusion or comment. "Tellin g" and "showing". Dif-
ferences between story and plot.
De acuerdo con los planteamientos anteriores, podría decirse que las
técnicas narrativas son "el conjunto de procedimientos y operaciones
narrativas que transforman la historia en un relato". Esto implicaría
la actividad de un narrador -y, en ocasiones de un autor implícito-,
cuya enunciación activa determinadas elecciones dentro de los códi-
gos y el lenguaje narrativo (temporalización, focalización, modalidad
discursiva, registro, metadiégesis, persona narrativa, caracterización,
espacialización y descripci ó n, etc.) para hacer que una historia sea
discursivamente expuesta de una -y no de otra- forma y tambi én tex-
tualmente organizada y presentada de una forma determinada.
Dentro de estos procedimientos y operaciones narrativas, la críti-
ca y la teoría de la narrativa ha destacado algunas formas de estructu-
rar y componer los relatos especialmente relevantes y usuales, sobre
todo -y como se ha visto- a partir de la renovación fundamentalmen-
te técnica aportada por el cultivo de la novela en el siglo XX.
l
EL TEXTO NARRATIVO 103
La morfología alemana y rusa de principios del siglo XX ya se fijó
en algunos de estos procedimientos constructivos. Así, Otmar Schis-
sel replanteó narrativamente los conceptos retóricos de dispositio y
compositio, asignando al primero el orden lógico de lós acontecimien-
tos y al segundo la estructuración artística de la materia narrativa, y
distinguió dos posibles estructuras de composición novelesca: la
simetría, con sus variantes del paralelismo y la contraposición, que se
basa en la repetición ordenada, y la gradación, que puede ser concén-
trica o analítica, y que responde al principio estructurador de ubicar
el elemento principal en el centro o al final del esquema compositivo.
Bernard Seuffert profundizó en el papel de la composición o sistema
estructurado narrativo que afectaría, según él, a los dos constituyen-
tes narrativos básicos, los personajes agentes y la acción, encontrando
en la estructuración de esta última dos técnicas narrativas primordia-
les, las formas de anillo y de marco (cfr. Bobes, 1993; Valles, 1994 ).
Pero fue fundamentalmente el formalismo ruso el que desarrolló
este aspecto de la construcción narrativa.
Así, Shklovski, en La construcción de la 'nouvelle' y de la novela
(1925a), alude a la cimentación de algunos motivos de las "nouvelles"
en procedimientos como el retruécano, la contracción, el contraste o
el paralelismo y comenta las técnicas constructivas de la construcción
circular o en anillo - identidad de motivos en el principio y fin-, el
encuadramiento - un relato corto que engloba a otros- o el enhebra-
miento -" un conjunto de 'nouvelles', cada una de las cuales forma un
todo, se suceden y se reúnen por un personaje común"- (Brioschi -
Girolamo, 1984: 231; Domínguez Caparrós, 1982: XXI, 7; Shklovski,
1925a: 127-146). Espec ial interés tienen también la técnica de la retar-
dación, dilación o suspensión de índole sintagmática que frena la
acción y retrasa el clímax (Valles, 1992a) y que para Shklovski operaba
en todos los tipos de prosa narrativa, y el desnudamiento del artificio
o revelación de los recursos - "técnicas entrecomilladoras" en palabras
de Erlich (1955: 355)-, una explicitación y desvelamiento del procedi-
miento utilizado con fines paródicos o de pastiche que comentó
Shklovski en O teorii prozy a propósito del Tristram Shandy (1925b ).
Por su parte, Tomashevski en su Teoría de la literatura (1928) se
refiere a la forma en que se intertextualizan los cuentos en algunas
novelas e incide básicamente en tres "formas de la novela": la escalo-
nada o en cadena (también sarta) -yuxtaposición de relatos enlaza-
104 TEORÍA DE LA NARRATIVA
dos mediante procedimientos como los falsos desenlaces, misterios o
viajes-, la estructura en ronde! (también circular, enmarcada o en ani -
llo) -ampliación de un cuento marco dentro del que se insertan otros
que solo retrasan su desenlace- o la construcción paralela -narración
de diversas historias de personaje o grupos de personajes expuestas
sucesiva y recurrentemente- (Tomashevski, 1928; M. Rodríguez
Pequeño, 1995; Sullá, 1996).
En la estética de Mijaíl Bajtín (1924 ), mientras las formas arqui-
tectónicas designan la identidad, especificidad y autosuficiencia pura-
mente artística del objeto estético (el contenido del análisis estético,
esto es, el contenido de la actividad estética dirigido hacia la obra
artística), las formas compositivas serían las estructuras externas y téc-
nicas que permiten la realización del objeto estético:
Entend er el objeto estético en su especificidad puramente artística, así
como también su estructura, a la que vamos a llamar a partir de ahora
arquitectura del objeto estético( ... .) Entender la obra material, externa,
como la realizadora del objeto estético, como el aparato técnico de la rea-
lización estética( ... ) A la estructura de la obra, entendida teleológicamen-
te como realizadora del o bj eto estético, la vamos a llamar composici ón
de la obra (Bajtín, 1924: 23 ).
En sus Aspectos de la nov ela (1927) el novelista ingles E. M. Fors-
ter ya incluía en uno de sus capítulos (Pattern) la referencia al necesa-
rio plan de composición y diseño estructural de la obra literaria. En
Estados Unidos, Joseph Frank observaba que gran parte de la litera-
tura contemporánea se caracteriza por lo que llama "forma espacial"
-spatial form- (1945), por un efecto de adjunción de escenas -como
en un mosaico o puzle- que mediante diversos procedimientos simu-
lan estar cronológicamente desubicadas y ofrecen un efecto solo de
espacia"lización, por la "socavación de la inherente consecutividad del
lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarro-
llo temporal sino en su y uxtaposición espacial, principalmente
mediante la supresión de los conectivos causales y temporales" (Smit-
ten, 1981 ). Como ejemplo de esta organización discursiva de concen-
tración en el tiempo de acciones que se yuxtaponen en el espacio· y no
pueden ser percibidas en su consecutividad temporal sino solo espa-
cial por el lector, Frank cita el Ulises de Joyce, una escena -"les comí-
l
EL TEXTO NARRATIVO 105
ces agricoles"- de Madame Bovary donde la acción se simultanea en
tres planos y la obra de Djuna Barnes Nightwood, cuya carencia de
acción y "continuas alusiones a imágenes y símbolos se entretejen en
una trama espacial y no en una fábula desarrollada en el tiempo".
Baquero Goyanes se apoyó tanto en Forster como en Frank para ana-
lizar las técnicas y estructuras de la novela contemporánea en tres
capítulos de su Estructuras de la novela actua/1970: 89-108, 205 -218,
219-234).
La práctica novelística del nouveau roman supuso, después de las
vanguardias, toda una renovación de la escritura novelesca que abrió
paso al experimentalismo técnico y lingüístico y que se caracterizó
justamente por emplear numerosos procedimientos compositivos y
técnicas narrativas nuevas. Pero, junto a la puesta en práctica narrati-
va de estas técnicas, numerosos autores como Butor o Robbe-Grillet,
se preocuparon de teorizar su uso y observar su plasmación en deter-
minadas novelas. Desde entonces, se generalizó aún más la preocupa-
ción por estos procedimientos constructivos (por ejemplo, el OuLi-
Po con el empleo de las técnicas de la restricción o el N+7),
recuperando la herencia del intento de renovación narrativa caracte-
rístico de la novelística del siglo XX, intento que se remonta a James y
Spielhagen y que adquiere con Proust y Joyce su gran punto de infle-
xión. Puede decirse, de un modo general pero también bastante justo,
que la historia de la novela de tal centuria es la historia de su propia
búsqueda en pos de nuevas formas y procedimientos narrativos.
A la hora de referirse a las técnicas narrativas actuales conven-
drá, pues, dada su multiplicación y diversidad, proceder de forma
ordenada, citando, en primer lugar, únicamente las más relevantes y
novedosas y agrupando, en segunda instancia, estos procedimientos
en función de su efecto primordial sobre determinados elementos o
aspectos del relato.
A) Técnicas vinculadas a la estructuración textual
• Las técnicas observadas por los formalistas rusos -en concreto por
Shklovski y Tomashevski-, que se acaban de exponer, siguen estando
vigentes y se utilizan todavía en el análisis y estudio del relato. En
nuestro país y contemporáneamente, por ejemplo, Carmen Bobes
106 TEORÍA DE LA NARRATIVA
(1993) plantea cómo algunos cuentos utilizan una técnica envolvente,
o de anillo, pues terminan como empiezan -sería la arquitectura cir-
cular de que hablaba Baquero Goyanes-; otros tienen técnica lineal,
ya que siguen un desarrollo sucesivo, generalmente cronológico de
los hechos; otros ofrecen una disposición paralela, porque narran dos
historias de significado contrario o de sentido equivalente; otros
siguen una técnica escalonada, introduciendo motivos cada vez más .
mtensos, etc.
• Con el enmarcamiento de los formali_stas, se relaciona lo que
Genette (1972) ha llamado metadiégesis y otros teóricos -Reis o
Villanueva, por ejemplo- han denominado hipodiégesis. Es una técni-
ca muy frecuente que designa una narración secundaria enclavada
-en un estrato superior- dentro de la primaria o diégesis y aparece
cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narra-
dor de tal historia enmarcada. Cuando, en algún caso, no aparece
explícitamente el narrador secundario intradiegético y su relato meta-
diegético aparece vinculado al narrador primario, se habla de narra-
ción pseudodiegética ' o pseudodiégesis.
• También ofrece conexión con ellas la técnica de la inversión o,
en palabras de Dupriez (1991), el flip-flop, es decir, el cambio de sig-
nificación producido por una sustitución simétrica de cualquier índo-
le (sintáctica, semántica, etc.), que ilustra citando una historia de
O'Henry en la que una sirvienta que desea ser millonaria encuentra a
una heredera que quiere ser camarera. Se trata de un concepto seme-
jante al de la estructura narrativa metaforizada en un "reloj de arena"
por E.M. Forster (1927), citando la novela Tais de Anatole France,
donde se da una inversión final de papeles de los dos protagonistas
principales con la dialéctica del pecador y el religioso y la salvación y
la condena.
• La construcción en abismo es un sintagma proveniente de la
heráldica -pieza central del escudo que reproduce en reducción con-
céntrica la forma del propio escudo- que aplicó a la literatura en su
Diario (1930) André Gide -mise en abyme- para referirse a la inser-
ción de una historia dentro de otra que la recubre, como ocurriría en
la-escena de HamleLen que se representa -como teatro en el teatro-
la escena del asesinato del rey. Concepto muy similar al de encuadra-
miento de los formalistas rusos, al de metadiégesis de Genette y a las
metáforas de la estructura narrativa que la vinculan geométricamente
1
EL TEXTO NARRATIVO 107
con la línea espiral o las cajas chinas, la construcción en abismo se
muestra como el desarrollo de una acción dentro de los límites de
otra que se genera usualmente mediante la conversión de un persona-
je intradiegético en narrador de una historia enmarcada -metadiége-
sis- dentro de aquella en que actúa. El cuento "Continuidad de los
parques" de Cortázar -citado por Genette a propósito de la metalep -
sis-, donde el inicio y final coinciden con la lectura de una novela por
un hombre intercalando la narración de una escena de la propia nove-
la sobre el encuentro de dos amantes y la salida de ella para matar al
marido (el propio lector), podría ser un buen botón de muestra.
• Muy parecida a la técnica anterior, es la del llamado texto espejo
o relato especular. Según Dallenbach (1977) es relato especular "todo
espejo interno en que se refleja el conjunto del relato, por duplicación
simple, repetida o espaciosa( ... ); reflejo es todo enunciado que remite
al enunciado, a la enunciación o al código del relato".
• El montaje es un concepto procedente de la cinematografía, y
particularmente usado en el cine y el cómic, que designa la concate-
nación, ordenación y ritmo de los distintos planos y secuencias de
una película o de las viñetas de un cómic. En el campo de la narrativa
literaria, se entiende por tal a la organización sintáctica discursiva de
.los diversos episodios de la historia, por lo que remite a los procedi -
mientos y técnicas de composición narrativa. Así, por ejemplo, en
Como agua para chocolate de Laura Esquive!, la novela se monta con
una técnica de disposición y organización sintáctica de los episodios
paratáctica, similar e iterativa: cada capítulo, correspondiente a un
mes del año, se abre con una receta c~os ingredientes y "manera de
hacerse" dan paso ya al discurso y la vÜZ del narrador que, a su vez,
inicia el relato de la historia en cada capítulo.
Un caso especial del mismo sería el que en otro lugar (Valles, 2007:
552) he denominado montaje abierto o inacabable, que se vincula,
muy particularmente y auspiciando la máxima interactividad, con las
hipernovelas electrónicas y con los textos diseminados. Estos últimos
muestran un texto, escrito y materialmente fijado aunque no en el
formato de libro, integrado por múltiples subtextos independientes y
simultáneos, carentes de orden y secuencialidad -lo que también se
ha denominado escritura aleatoria-; se permite así el montaje abierto,
esto es, la inacabable e irrepetible reconstrucción del texto por el lec-
tor, la ordenación nueva y diferente del material textual en cada acto
108 TEORÍA DE LA NARRATIVA
de lectura. Este tipo de texto y esta técnica han sido empleadas en
novelas experimentales como Los desafortunados de B. S. Johnson, El
castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino o, antes que ambas,
en 1964, en el juego de Cartas de Max Aub, 106 naipes apócrifamen-
te ilustrados por Torres Campalans que tienen en su reverso distintas
epístolas que reconstruyen fragmentaria, poliédrica y hasta contra-
dictoriamente la identidad del recientemente fallecido Máximo
Ballesteros.
• El collage es un término y concepto tomado de las artes plásti-
cas y alusivo al pegado de distintos materiales de distinto origen,
forma y color en una superficie. Se ha utilizado en teoría de la narra-
tiva para aludir a la técnica consistente en el ensamblaje textual de
textos gráficos -e icónicos- de distinta y variada procedencia, y pri-
mordial -aunque no exclusivamente- de otras obras literarias. Es un
fenómeno, pues, característico de la anti-novela, que está claramente
vinculado a la transdiscursividad y a la transtextualidad así como a las
técnicas del montaje y del pastiche, y que se define por yuxtaponer,
más o menos ordenadamente, fragmentos, citas y textos de origen
literario y extraliterario como medio de construcción fundamental de
una nueva obra. En España y dentro del experimentalismo, Larva de
J ulián Ríos recurre en ciertas ocasiones a esta técnica de yuxtaposi-
ción textual (fotografías, dibujos, textos de otras fuentes informati-
vas, publicitarias o literarias, caligramas).
• El pastiche es, como técnica narrativa, muy similar al collage y
consiste en el entremezclamiento en un fragmento narrativo o una
novela de elementos -verbales, técnicos, genéricos, etc.- originarios
de distintas procedencias integrándolos e intertextualizándolos para
provocar un efecto de extrañamiento. En el Libro de Manuel de Cor-
tázar, a la propia historia narrada y dispuesta textualmente de forma
convencional se superpone todo un aparato de materiales multigené-
ricos y de distinto origen (principalmente noticias y artículos perio-
dísticos pero también diagramas, reproducción de teletipos, textos
musicales y algún poema, esquemas, una especie de diccionario de
acrónimos, metagrafías diversas, etc.) que permanentemente quie-
bran la linealidad de la lectura para crear experimentalmente un efec-
to de yuxtaposición distinta de textos diversos que remedan la propia
pluralidad y heterogeneidad de las informaciones que circulan a tra-
vés de los medios de comunicación en el mundo moderno.
J
EL TEXTO NARRAT I VO 109
B) Técnicas vincu l adas a la temporalización y
espacialización
Darío Villanueva (1977) considera que hay tres grandes formas reno-
vadoras de tratamiento del tiempo en la novela contemporánea:
• La primera, la ruptura de linealidad, se produce con la quiebra
de la linealidad cronológica de la historia mediante el uso en el relato
concreto de las anacronías tanto retrospectivas como prospecti vas,
esto es de las analepsis (flash-back) y de las prolepsis (flash-forward).
Un caso palmario es Crónica de una muerte anunciada de García
Márquez.
• La segunda, la reducción temporal o condensación narrativa del
tiempo de la historia en el relato, ha sido considerada por distintos
autores como Auerbach, Albéres, Kurz, Mendilow o Sanz Villanueva
y ofrece, según Villanueva, tres posibilidades distintas: la reducción
temporal lineal si se produce la mera narración de un solo momento
al que la obra entera presta todo su desarrollo diegético, la reducción
temporal rememorativa, cuando se utilizan frecuentes analepsis que
amplían hacia el pasado la línea diegética del relato y la reducción
temporal simultaneísta si hay una duración múltiple, una localización
de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio.
• La tercera, la ucronía -o timelessness-, es un tipo de organiza-
ción temporal que, mediante la supresión de conectores y referencias
temporales, provoca una imagen de atemporalidad, de inexistencia de
fluencia temporal. Es, desde la perspectiva temporal, el equivalente a
lo que, desde la perspectiva espacial, denominó J osep Frank forma
espacial-spatial form- y que ya se ha examinado más arriba.
• A estas técnicas temporales, habría que añadir otra que afecta a
la duración o velocidad narrativa. Se trata de la ralentización fenó-
'
meno que, a través de la morosidad narrativa, descriptiva y digresiva,
consiste en una representación expansiva en el relato del tiempo de la
historia. Así, L'agrandissement de C. Mauriac narra muy amplia y
extensamente un segmento cronológico de dos minutos de duración.
• Como la técnica anterior, también el cosismo se vincula funda-
mental~ente a la renovación especialmente temporal, espacial, gráfi-
ca y lingüística que genera el nouveau roman; en este caso, se trata
de elaborar una descripción hiperdetallada de cosas y objetos fre-
110 TEORÍA DE LA NARRATIVA
cuentemente inanimados, incidiendo en su textura, color, tacto, den-
sidad, etc.
C) Técnicas vinculadas a la focalización
• Además del uso de las formas de representación tradicionales en la
novela -focalización omnisciente e i~1terna-, el siglo XX hace aparecer
el uso de la denominada Jocalización externa, una modalidad particu-
lar de perspectivización narrativa del material diegético en el discurso
consistente en la mera y pura representación objetivista y conductual
de las acciones, los lugares o los seres; se trata de una perspectiva pro-
pia del narrador heterodiegético, que limi~a ~a informa_ci_ón y tamiza
al máximo o elimina sus componentes subjetivos y posiciOnes ante la
misma. Según Bal (1977),
si la historia es contada en focalización externa, ésta es contada a partir
del narrador, y éste detenta lHI punto de vista, en el sentido primitivo,
pictórico, sobre los personajes, los lugares, los documentos. Él no es,
entonces, de modo alguno un privilegiado y solo ve lo que vería un espec-
tador hipotético.
Se trata, en origen, de una técnica muy vinculada a la captación fílmi-
ca -es equivalente a lo que Friedman (1955) llamó The Came~a y que
redenomina Villanueva ( 1989) modo cinematográfico-, asumiendo la
literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista,
donde se niega la introspección y la evaluación su_b!etiva, ~n una
forma próxima también al relato periodístico d~ noticias: e_l eJemplo
archicitado es el de algunas obras del norteamencano Dash1ell Ham-
mett, muy influido precisamente por el cine mudo, otras artes visua-
les -cómic- y la crónica de sucesos. . de un personaje, no efectivamente dicho (frente al soliloquio), sin
• El tratamiento pictórico designa el modo narrativo usualmente
empleado y teorizado por Henry James por el que_el narrador, de
forma opuesta al modo dramático, adopta la perspectiva de los perso-
najes en la visión y representació_n del mundo. Baq~ero Goyan~s
(1970) llama a esta técnica perspecti~ismo por el u~~ del_per~onaJe
-"reflector"- como mediación narrativa focal, como concienCia cen-
tral" 0 perspectiva que hace ver el mundo relatado por el narrador a
l
EL TEXTO NARRATIVO 111
través de la perspectiva del personaje: James (1980) lo expresa con su
conocida metáfora, expuesta en el prólogo a Retrato de una dama, de
que "la casa de la ficción" no tiene una, sino múltiples ventanas, de
distintos formatos y tamaños, abiertas sobre "la escena humana".
Esta técnica del tratamiento pictórico o perspectivismo es equivalen-
te a lo que Friedman (1955) llamó omnisciencia selectiva múltiple: un
buen ejemplo es el cuento de Cortázar Usted se tendió a tu lado, en el
que el narrador solo relata desde la perspectiva -cambiante a lo largo
del relato- de una madre y su hijo, Denise y Roberto, marcados gra-
maticalmente como usted y vos.
D) Técnicas vinculadas a la voz y las modalidades
discursivas
• La abrupción, término creado por Fontanier en 1830 para referirse
a una figura elocutiva, se relaciona con el llamado diálogo abruptivo,
consistente en la alternancia de distintos discursos de personaje o de
estos y del discurso del narrador sin introducción explicativa o
comentario por este, lo cual crea un ritmo vivo y un efecto de acerca-
miento y reducción de distancia del lector.
• Un caso más extremo es el de la dramatización absoluta, que
supone una exacerbación de una modalidad de registro discursivo
que se conoce en la tradición sajona desde Lubbock como showing y
que Friedman ha denominado modo dramático (en oposición al
telling y al modo narrativo). Como en el caso de Paradox, rey de __
Baroja, se trata de presentar toda una novela dialogada donde desapa- -
rece absolutamente el narrador para activar en máximo grado el modo
dramático.
• El monólogo interior es una modalidad del "discurso directo"
interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en el que se reproducen sus
pensamientos interiores de forma alógica y con una sintaxis básica
para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento. En el
monólogo interior aparecen una ser"ie de rasgos determinables: el
máximo grado de autonomía o emancipación de la voz del personaje
respecto al narrador, la reproducción del discurso mental (impronun-
ciado e inaudito) del personaje, la organización sintáctica simple o
112 TEORÍA DE LA NARRATIVA
caótica en correlación con la alogicidad e irracionalidad de los proce-
sos psíquicos directos y espontáneos, la instauración del tiempo sub-
jetivo o vivencia! de los personajes frente al cronológico. Anderson
Imbert (cfr. G. y A. Gullón, 1974) diferencia dos formas fundamenta-
les en el monólogo interior según la dependencia o independencia del
discurso de personaje respecto del narrador: en el "monólogo inte-
rior indirecto" .el novelista [el narrador] utiliza la tercera persona para
reproducir la vida interior, los pensamientos y la conciencia de un
personaje [sería la psiconarración]; en el "monólogo interior directo",
en cambio, no aparece el novelista [narrador], di si mula su presencia
totalmente para reproducir directamente el proceso mental o fluir
psíquico del personaje rJlujo de la conciencia]. E! monólogo interior
es, pues, un concepto homosémico de los de stream of consciousness o
flujo de la conciencia (W. James y la tradición anglosajona), discurso
inmediato (Genette) o monólogo autónomo (Dorrit Cohn), el prime-
ro privilegiando los aspectos reproductivos del proceso mental y los
dos siguientes destacando la carencia de tutela narrativa del discurso
directo de personaj~.
• El flujo -fluir- de conciencia es un término correspondiente a la
traducción de la expresión inglesa stream of consciousness, que fue
acuñada por W. James en un tratado de psicología de 1890 para refe-
rirse al flujo de las experiencias internas, por lo que conviene tener en
cuenta su enraizamiento en las teorías psicoanalíticas sobre el incons-
ciente y las bergsonianas sobre el tiempo psicológico. Según Dujar-
din, primer cultivador del mismo en su obra Han sido cortados los
laureles (1888), se ~racteriza por la emergencia del inconsciente,
intenta la "introducci6n directa del lector en la vida interior del per-
sonaje, sin ninguna intervención por parte del autor para explicarla o
glosarla" y es "expresión de los pensamientos más íntimos, los que
están más cercanos al inconsciente". Aunque el primero en cultivarlo
en una obra completa fue, en El teniente Gustavo (1901 ), A. Schnitz-
ler, fue J. Joyce, con su Ulises (1922), quien exploró y desarrolló ver-
daderamente las posibilidades de esta técnica. El flujo de la concien-
cia no es más que una variante del monólogo interior, en el que no
existe ninguna marca ni lazo de dependencia del discurso de persona-
je con el de narrador y donde se enfatiza la alogicidad del propio pen-
samiento interior; sería lo que llama Anderson lmbert un monólogo
interior directo.
J
EL TEXTO NARRATIVO 113
E) Técnicas de creación de efectos sobre el lector
• La técnica de la omisión se vincula con el "principio del iceberg"
formulado por Hemingway -ya visto-, según el cual un texto puede
revelar -y conviene que revele- tan solo una mínima parte de lo sabi-
do y conocido por su autor. Se trata de un principio de síntesis y con -
densación compositiva que estimula, mediante el juego dialéctico de
la elisióntalusión, la plurisignificación y la ambigüedad textual, así
como la actividad lectora! a la hora de rellenar esos aún mayores vací-
os textuales generados como consecuencia de los mayores silencios
autora! es.
• La propuesta de la interactividad lectora! (aumentada y refor-
mulada como interactividad escritura! en las prácticas narrativas del
hipertexto electrónico), formulada en cada texto más o menos explí-
cita y directamente, consiste en diseñar dos o más estrategias de lec-
tura distintas, en reclamar dos o más lectores implícitos. Después del
éxito de Rayuela de Cortázar, esta técnica fue llevada a su máxima
expresión por Max Aub en su juego de Cartas y se ha reactivado
notablemente en las actuales hipernovelas.
• El suspense, vinculado con la retardación a la que ya aludía
Shklovski, es una técnica que actúa doblemente: textualmente, orga-
nizando una expansión y amplificación sintagmática, un alargamien -
to discursivo que se vincula, en el plano secuencial de la lógica narra-
tiva, a la generación de un retraso o posposición en el proceso
secuencial activado, fundamentalmente dilatando la conclusión posi-
ble del proceso; pragmáticamente y en relación con lo anterior, el sus-
pense produce efectos diversos (inquietud, tensión, miedo, angustia,
interés) en el lector/espectador. Se tt:ata, pues, de una estrategia dis-
cursiva de alargamiento sintagmático y dilación del desenlace de un
proceso secuencial que está diseñada para crear determinados efectos
pragmáticos en el destinatario. En este sentido, el suspense se vincula
intratextualmente de modo fundamental con la organización secuen-
cial (la espera dilatada para que concluya un proceso lógico que debe
cerrarse) y con el lector implícito (la estrategia requerida de lectura) y
mantiene conexiones privilegiadas con la gradación o tensión narrati-
va, con la anacronía y con la anisocronía. Especial trascendencia tie-
nen los signos discursivos sintácticamente enfatizadores del efecto
suspensivo: por ejemplo, en el cine, la música, el movimiento lento de
114 TEORÍA DE LA NARRATIVA
cámara o el encuadre parcial. Mieke Bal (1977: 119-121) ha diferen-
ciado diversas posibilidades semánticas del suspense a partir del
conocimiento o desconocimiento por el personaje y/o por el lector
de ciertas informaciones: LECTOR- PERSONAJE- (búsqueda,
rompecabezas, novela policiaca); LECTOR+ PERSONAJE- (ame-
naza); LECTOR- PERSONAJE+ (secreto); LECTOR+ PERSO-
NAJE+ (ningún suspense).
F) Técnicas vinculadas al lenguaje y las grafías
El vanguardismo en la primera mitad del siglo XX (sobre todo, el
surrealismo) y el experimentalismo en el tercer cuarto de tal centuria
(OuLiPo, nouveau roman, novela estructural y experimental) van a
aportar una renovación técnica de la novela en la que tienen que ver
mucho los juegos formales, las quiebras y desplazamientos gráficos y
los experimentos lingüísticos y verbales.
• El surrealismd aporta una escritura automática que se supone
manifestación libre del inconsciente y que funciona más como un
proceso irreflexivo y de asociación mental de imágenes, pero también
introduce los primeros collages, las simulaciones oníricas y el humor
objetivo.
• El realismo introduce, entre sus técnicas, un coloquialismo que
presenta un registro discursivo propio del habla conversacional usual
(incluyendo en ocasiones el argot y los "tacos") para enfatizar su afán
mimético.
• El experimentalismo utiliza, entre otras técnicas variadas, modi-
ficaciones de los signos de puntuación como la separación oracional
mediante dos o cuatro puntos, la supresión de todos los signos para-
lingüísticos o las repeticiones de paréntesis (ya en el nouveau roman
pero también en Reivindicación del conde Don julián de Juan Goyti-
solo, por ejemplo). En otras ocasiones, lleva a los puros juegos verba-
les (el sinsentido, las paranomasias y dilogías, retruécanos y calambu-
res) y a los desplazamientos y alteraciones gráficas (anagramas,
lipogramas o palindromías): una destacada 111uestra hispánica de
muchas de estas cuestiones es Larva de Julián Ríos, en esencia una
novela puramente polifónica o "poliglótica, un flujo transitivo ver-
bal" (Ortega, 1997: 53), en el que, por ejemplo y a los efectos que
l
EL TEXTO NARRATIVO 115
aquí interesan, se introducen la palindromía "Somos nada, ya ve, o
lodo o dolo, Ev a y Adán somos" o la leyenda "The clover of m y lover"
-el trébol de mi amante- junto al dibujo de un trébol de tres hojas. A
veces, la experimentación se desplaza al proceso del trabajo autora!,
como en el caso de la escritura aleatoria, un recurso narrativo consis-
tente en la construcción de una obra de forma tal que pueda ser orde-
nada y leída de diferentes formas por el lector, por lo que se relaciona
con el montaje abierto y la novela interactiva; la técnica de la escritu-
ra autora! colectiva fue utilizada también por los distintos talleres de
producción literaria formados a partir del grupo OuLiPo (Ouvrier
de Littérature Potentielle), fundado por Queneau en ] 960, que utili-
zó también procedimientos como ellipograma o restricción (elimina-
ción de una !erra en todo un texto) o la conmutación de términos por
otros del diccionario que fueran sinónimos o entradas situadas en un
determinado puesto más adelante (N + 7).
3. CARA C TERÍ STICAS FUNDAMENTALES DEL T EX TO
NARRATIV O
Se examinan en este apartado algunos de los rasgos básicos que pose-
en los textos narrativos: la dimensión social e ideológica y cultural, la
capacidad transdiscursiva, el carácter ontológico ficcional y otra serie
de peculiaridades como la versatilidad transductiva, la plurisignifica-
ción, las isotopías, la metaficción, la carnavalización, etc. Aunque
ninguno de ellos es exclusivo de la modalidad narrativa, puesto que
todos son compartidos asimismo por los otros géneros literarios fnB-
damentales, de un lado configuran una serie de aspectos de necesaria
referencia para comprender el funcionamiento específico del texto
narrativo y, de otro, cobran en él un especial sentido o relieve en el
que se pretende incidir aquí.
3 .1. La dimensión ideocultural y social
La constatació n de las relaciones entre la literatura y la sociedad se
enclava en la frontera entre ersiglo XVIII y XIX, cuando la gnoseología
moderna, los efectos de las revoluciones burguesas francesa y esta-

116 TEORÍA DE LA NARRATIVA
dounidense y el nuevo sentido histórico otorgado a los estudios lite-
rarios por el romanticismo empiezan a atisbar estas relaciones: el viz-
conde De Bonald o el libro De la literatura considerada en su relación
con las instituciones sociales (1800) de Mme. de Stael abren esta pers-
pectiva en la que ya había incidido Herder. El efecto de las teorías
objetivistas de base hegeliana y el materialismo de Feuerbach, la apa-
rición del realismo estético, la consti tución de la sociología y la psico-
logía como nuevas ciencias en conexión con la aparición y el desarro -
llo del positivismo, no harán sino reforzar la convicción en esta
interrelación de la serie social con la serie artística. Surgen así el obje-
tivismo idealista de Taine y Belinski, la crítica positivista (Lanson,
Dobroliúbov), los planteamientos deterministas (Brunetiere) o las
teorías tan extendidas del utilitarismo social del arte.
Van a ser, sin embargo, las teorías marxistas las que, con el deno-
minador común de considerar la obra literaria como producto socio-
histórico y pese a sus notables diferencias internas que no permiten
una estimación homogénea, han vertebrado las principales aportacio-
nes a la teoría sociológica de la literatura, y por ende también de la
narrativa (vid. Sánchez Trigueros, 1996; Valles, 1994), en los siglos
XIX y xx: Marx y Engels, Lenin, Trotski y Plejanov, Lukács, La
Escuela de Frankfurt, Gramsci, el marxismo anglosajón (Williams,
Eagleton, Jameson), el marxismo estructuralista de Althusser y Gold-
mann, la sociocrítica (Duchet, Cros, Zima), etc. Además, hay que
considerar la incidencia de otras teorías sociológicas de la literatura
no estrictamente marxistas: al margen de los planteamientos de Bajtín
o Lotman, se trata de las teorías socioestadísticas de la distribución
literaria de Escarpit, la teoría empírica de la literatura -ETL- de
Schmidt y el grupo Nikol o las ideas sobre el funcionamiento litera-
rio como polisistema de Even-Zohar y Lambert.
Después de la noción de medio de Taine, uno de los factores
secundarios de determinación del arte, junto al otro, el momento, y
tras el primario o raza, el primer concepto sociológico interesante
que plantea la dimensión social de la narrativa es el concepto de lo
típico, basado en Hegel y con una gran repercusión en la crítica
sociológica del XIX. La teoría del tipo, como doble manifestación de
la vida en el arte y de lo general en lo particular, aparece ya en Balzac
y en Belinski, pero siempre en oposición al personaje como construc-
ción artística individual.
1
i
1
EL TEXTO NARRATIVO 117
1 Es el crítico ruso N. Dobroliúbov -en él destaca Wellek (1954-
1986, IV: 324-25) esta teoría que llama de los tipos sociales- quien,
1 ejemplificándolo en Gógol, plantea cómo, al utilizar un autor deter-
1
1 minados personajes en su dimensión de arquetipos sociales, a veces
! estos se convierten en elementos que significan y representan autó-
nomamente la realidad social, con independencia e incluso en contra-
dicción con las propias intenciones o planteamientos conscientes del
creador; así interpreta el crítico ruso el contraste generado entre la
significación social de los personajes de Gógol y los juicios emitidos
después por el propio novelista. De este modo, deslindando las imá-
ge nes del mundo y los reflejos de la realidad propios de la obra de los
deseos y posiciones del propio creador, Dobroliúbov señalaba como
misión de su "crítica real" ahondar en esa significación de la realidad
d e la obra literaria independiente y hasta diferente de las ideas del
autor, marcaba la distancia entre el sentido latente y patente y esta-
blecía la distancia entre la significación social del texto y el pensa-
miento del creador.
Engels, recogiendo la herencia hegeliana y conociendo los escritos
de Dobroliúbov, emplea asimismo es ta noción en una carta donde
comenta a la socialista inglesa Margaret Harkness su novela City Girl.
Ahí Engels enuncia sus preferencias por el realismo literario, recono-
ce su autonomía con respecto a las opiniones y tesis personales del
autor -elogia el realismo histórico balzaquiano como algo que tras-
ciende su ideología personal reaccionaria- y lo liga a la cuestión de
"lo típico", de la representación de la generalidad de las condiciones
sociohistóricas y clases sociales en una particularización literaria, al
escribir: "el realismo, e~mi opinión, supone, además de ia exaCtitud
de detalles, la representación exacta de caracteres típicos en circuns-
tancias típicas" (Marx-Engels, 1964: 178-182).
Y también el crítico húngaro Lukács utiliza este concepto de
sobrerrepresentación de la realidad sociohistórica por la novela, vin-
culándolo a la noción de objetividad y encuadrándo lo dentro del rea-
li smo. En su estudio de 1934 sobre Los campesinos de Balzac ya esbo-
za su teoría refiriéndose a los personajes-tipo, síntesis de lo genera l y
social y lo individual, en su trabajo sobre La novela histórica (1937) la
concibe como representación asimismo de "lo típico" y la "vida
popular" y mucho más adelante, en Significación actual del realismo
crítico, tras desechar el arte de vanguardia que vincula con el indivi-
J
118 TEORÍA D E LA NARRATIVA
dualismo exacerbado del tardocapitalismo y seguir apostando por el
realismo, insiste sobre el concepto. Para Lukács, que distingue en sus
análisis entre la visión del mundo consciente del autor y la que opera
como criterio instintivo, las obras maestras del realismo requerirían
que se complementara la inevitable objetividad artística que se expre-
sa en la obra realista con los aspectos subjetivos de la perspectiva -cri-
terio de selección artística por el escritor de los contenidos de la obra-
y lo típico -lo representativo de la realidad sociohistórica- de forma
que la obra resuma la situación socio-histórica de acuerdo a la verdad
real (Lukács, 1958: 72 y 92-93; Chartier, 1990: 170).
Así pues, el concepto de lo típico se vincula a la opción por la
nueva estética que surge en el siglo XIX, el realismo, una modalidad
artística y primordialmente narrativa que plantea la convención de la
identidad entre la realidad y el referente, de la igualdad entre el
mundo contemporáneo de lo real y el mundo ficcional mim ético y
verosímil, provocando un efecto estético e intratextual de realidad 3 •
E l término, ya utilizado aplicado a la literatura por F. Schlegel y
Schiller, aparece en Francia en 1826 en el M ercure de France aparece
co n el se ntido literario de desi gnar la nueva estética n acien te y se
generaliza sucesivamente con un a crítica novelesca de Fo rtoul en
1834, el entronque qu e Castilla h ace de Balzac con la escuela realista
en 1846 y, sobre todo, con los artículos de defensa de Courbet firma-
dos a partir de 1850 por Champfleury bajo el nombre de Le réalisme
y la fundación de la revista del mismo nombre, dirigida por Duranty
en 1856. Como movimiento estético nacido en Francia, el realismo,
3 Es ta caracterización general y común, no obsta la existencia de distintas varian-
tes y modalidades de reali smo. Precisamente Darío Villanueva {1992) opone el que
llama realismo formal de, entre o tros, Flaubert y Maupassant, inmanente y formal,
ca ract eri zado por un "au tonomismo", p o r una conciencia de la simultaneid ad del
mund o construid o en la obra y el exterior y la no correspo ndencia exacta entre ambos
y por una co n vicc ió n de la labor cons tru ctiv a e imaginativa del auto r y el realismo
genético, por ejempl o de Zola o Belinski e incluso en cierto sentido de Lukács, marca-
do por el " heteronom ismo" que sup one que la obra debe refl ejar miméticamente el
referente externo o realidad que la precede y con la que debe correspo nd erse. Ambos
serían distintos, a su vez, de una tercera fórmula propu esta por Villanueva desde la
pragmática y la fen omeno logía de la recepción, la del realismo intencional, que deposi-
ta la posibilid ad de co ncebir este desd e la coope raci ón interpretativa del lec tor, " un
fenóm eno fundamentalmente pragmático, qu e resulta de la proyección de una visión
del mundo externo que el lector -<:ada lecto r- aporta sobre un mundo intencional que
el texto sugiere " (Ibíd.: 119).
J
EL TEXTO NARRATIVO 119
íntimamente emparentado con las teorías sobre el" espíritu positivo"
de Comte y los desarrollos de las ciencias naturales, supone global -
mente un intento de reflejar estéticamente la realidad social en el qu e
tienen especial importancia las pinturas de caracteres, la descripci ó n
minuciosa y el desarrollo del modo dramático dialogado -sin necesi-
dad de perder la frecuente omnisciencia-, todo aquello en suma qu e
pretende generar un amplio efecto de verosimilitud y acercar la nove-
la a la fiel reproducci ón mimética de la realidad; se trata, en palabras
algo extremas de Champfleury, de una reproducción fotográfica de la
realidad social , de un rechazo de la invención y la imaginaci ó n del
artista para optar por la expresión estética de la realidad y la verdad .
Sin embargo, no para todos los realistas franceses del XIX se trataba
de una técnica tan mim ética, ni, mucho menos, de pensar qu e la fic-
ción novelesca era la realidad: R ob be-Grillet suscribía y atribuía a
Flaubert la afirmación "yo no transcribo, construyo" y Maupassant
señalaba en e l prólogo a Pierre et ]ean -Etude sur le roman- qu e
"hacer lo verdadero consiste pu es en dar la ilusión completa de lo
verdadero,( ... ) los Realistas de ta lento deberían llamarse m ás bi en
Ilusionistas" .
En Rusia, el término concreto de "realismo" no se utilizó has ta
1849, un año después de la muerte de Belinski, quien sí había hablado
de "escuela natural " refiriéndose a Gógol y de "crítica real", precisa-
mente el sintagma qu e recogió su discípulo y admirador Dobroliú-
bov (su primer artículo lo firmó como Anastasi Balinski, Resucitado
Belinski) para denominar su método crítico. Pero si la Tesis d e Cher-
nishevs ki R elaciones estéticas del arte con la realidad es el tratado de
estética realista más fundado y clarificador de este tipo y si los traba-
jos de Dobroliúbov argumentaron ya las ho mologías sociales y nove-
lescas, el mismo Belinski defendía el realismo -ya en 1834, cuando
· aún casi ni había aparecido en Rusia- de este modo (cfr. Valles y Davi-
denko, 2000, I: 25):
Así pues, este es el otro lado de la poesía: la poesía "real", la p oesía de la
vida, la poesía de la realidad y, fin almente, la poesía genuina y verdadera
de nuestra época. Su característica distintiva consiste en ser fiel a la reali -
dad; no vuelve a crear de nuevo la vida, sino que la reproduce, la recons-
truye y, como una lente convexa, refleja, bajo un pttnto de vis ta, sus dis-
tintos fenómenos, escogiendo aquellos que son precisos para compo ner
un cuadro completo, vivo y único.
120 TEORÍA DE LA NARRATIVA
La estética realista fue luego también defendida por Plejánov,
Lenin o Trotski aunque de una forma antidogmática que se cerró
cuando en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos Zhdanov pro-
mulgara como fórmula estética el realismo socialista y los principios
de la ligazón al partido -partinost- y la popularidad -narodnost- o
calidad estética basada en el carácter progresista y la expresión de la
realidad social (Selden, 1985: 37). Así, aunque en "La organización
del partido y la literatura del partido" de-1905 Lenin reclamaba no
tanto el carácter proselitista de los textos literarios cuanto el compro-
miso de los autores afiliados al partido y sus textos con las líneas del
partido y la clase proletaria planteando la inexistencia del arte puro,
sus tesis fueron ~ecogidas dogmáticamente por el citado Zhdanov,
sostén ideoestético del Stalin que había calificado a los escritores de
"ingenieros del espíritu", para proclamar la necesidad de una literatu-
ra didáctica, que armara ideológicamente al pueblo y que ayudara en
sus fines educativos al PCUS, modelo que encontraría en el realismo
socialista como "fórmula capaz de reflejar de un modo veraz e histó-
ricamente concret~ la vida en su desarrollo revolucionario" (cfr.
Rodríguez Puértolas, 1984: 225 ). A partir de 1934, fecha del citado
Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos que se había converti-
do en única asociación tras la disolución del resto dos años antes, se
abre así una tendencia escritura! soviética monolítica y dogmática y
se cierra una etapa de polémicas y discusiones abiertas donde, aun
con sus pugnas, habían convivido en la estética futuristas con realistas
y en la teoría marxistas con formalistas y donde tanto Lenin como el
Comisario del Pueblo para la Educación, Lunacharski, habían opta-
do por una actitud tolerante para con las diferentes prácticas estéticas
y rechazado la construcción de una literatura exclusivamente proleta-
ria que propugnaba el Proletkult.
La teoría del conocimiento artístico, que es la clave básica del pen-
samiento estético marxista, se encuentra formulada ya en otra de sus
orientaciones -además del tipismo y el realismo- con la problemática
y discutida teoría del reflejo y la metáfora del espejo que ya aparece
en Lenin. Este que, como Marx y Engels, no utilizó nunca el término
reflejo sí empleó de alguna forma el concepto (Eagleton, 1278: 66;
Rodríguez Puértolas, 1984: 213), que tan importante sería luego para
Lukács, cuando en Materialismo y empiriocriticismo (1909) hablaba
de la existencia de una realidad externa y objetiva que el hombre per-
1
EL TEXTO NARRATIVO 121
cibe primero sensorialmente para establecer luego relaciones concep-
tuales y captar los procesos dialécticos de esa totalidad ajustándose
más o menos a esa verdad exterior. Pero Len in no planteó nunca
mecanicistamente la exi~tencia de la obra artística como un "reflejo
exacto", como una copia fotográfica de la realidad: ni en Materialis-
mo y empíriocríticismo, como acabamos de ver, indica que tal conoci-
miento de la realidad emane solo de su primera captación a través de
las sensaciones aunque Lukács lo interprete así apoyándose también
en Hegel ni en los artículos escritos entre 1908 y 1911 y centrados en
la novelístiCa de Tolstoi, pese a la expresión Tolstoi, espejo de la revo-
lución rusa, se produce tampoco ese mecanismo reduccionista (Sán-
chez Trigueros, 1996: 47-49).
En esa última serie de artículos Lenin distingue entre la ideología
de clase de Tolstoi, su reaccionario moralismo cristiano y su defensa
del campesinado pequeño-burgués, que juzga históricamente equivo-
cada y por la que había sido mal conceptuado, del valor artístico de
su obra novelesca, en la que aparecen reflejadas de modo realista, tras-
cendiendo y desplazando la propia ideología utópica del autor, la
situación del campesinado en relación con las contradicciones socioe-
conómicas entre-nobleza, burguesía, campesinado y proletariado que
antecederían y germinarían la revolución rusa, pero de una manera
contradictoria y fragmentaria. Recuérdese el parecido -que no la
similitud- con el análisis ya comentado de Engels respecto a la narra-
tiva balzaquiana. Lenin, pues, frente al mecanicismo ulterior del rea-
lismo socialista, no plantea una teoría literaria del espejo como reflejo
directo y exacto de la realidad sino como conocimiento fragmentario
del mundo que trasciende la visión subjetiva del objeto por el autor y,
así, se aproxima más al concepto de "espejo quebrado", deformante y
ocultador de Macherey aunque este, reconociendo el papel cognosci-
tivo de la literatura pero dentro de la visión althusseriana, no pone en
relación directa el espejo y la realidad sino que lo conecta más bien
con la ideología como mediación imaginaria y falseadora.
En general, desde su vuelta al "sujeto revolucionario" que plante-
aba Marx y contra las tesis objetivo-contenidistas de Lukács (realis-
mo, objetividad, tipización, totalidad) que Adorno criticará en
"Lukács y el equívoco del realismo", toda la Escuela de Frankfmt
defenderá la autonomía artística que quiebra con la libertad creadora
la sojuzgación social frente a la escritura directamente política, la
122 TEORÍA DE LA NARRATIVA
mediación artística y la alusión-negación de la realidad por el arte
frente a su representación directa en la obra, el valor subversivo y
revolucionario de la literatura de vanguardia frente al modelo estético
realista.
Otro concepto particularmente destacable del análisis de la narra-
tiva como fenómeno sociohistórico lo constituye el de visión del
mundo o weltanschauung, que se circunscribe al ámbito de la con -
ciencia grupal o individual antes que a la representación alienante y
falseada del mundo, generalizadamente extendida y correspondiente
a los intereses de las clases dominantes que concuerda más con el sen-
tido marxista y althusseriano de ideología y que cobra un especial
relieve en los análisis de Lucien Goldmann.
El estructuralismo genético del teórico rumano se emparenta con
el marxismo dialéctico y humanista y en él tienen una especial
influencia la filosofía hegeliana, a través de su mentor Lukács, y la
sociología del conocimiento de Mañnheim en su pretensión de lle-
gar desde un estudio científico y dialéctico de la creación literaria a
una sociología científica del conocimiento. Muy sintéticamente cabe
decir que, distinguiendo metodológicamente entre la comprensión
interna de la obra y su posterior explicación de la misma desde fac-
tores externos, el estructuralismo genético centra su estudio de la
obra literaria en la génesis social de la estructura de la misma procu-
rando encontrar las homologías entre la estructura de la obra, la
"visión del .mundo" o concepciones mentales transindividuales
sobre la realidad de los grupos sociales y la situación sociohistórica
de tales grupos, lo que realiza de forma magistral en el estudio Le
die u caché (1955) de la""S-realizaciones entre las tragedias racinianas,
el jansenismo y la filosofía de Pascal y la decadencia de la "noblesse
de la robe". En el estudio fundamental en que Goldmann desarrolla
una teoría de la narrativa, Pour une sociologie du roman (1964 ),
donde centra su propuesta teórico-metodológica en los estu~ios
sobre el "riouveau roman" francés y Malraux, este teórico plantea
que la novela muestra estéticamente el enfrentamiento de un héroe
en la búsqueda de unos valores auténticos con el universo en el que
actúa y que se le opone, en correspondencia homológica (Garrido,
1996: 174) con una sociedad individualista progresivamente tenden-
te hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia
la cosificación:
EL TEXTO NARRATIVO 123
(... )la novela se caracteriza por ser la historia de una búsqueda de valores
auténticos de modo degradado, en una sociedad degradada, degradación
que, en lo que concierne al héroe, se manifiesta principalmente en la
mediatización, en la reducción de los valores auténticos al nivel implícito
y su desaparición como realidades manifiestas. Esto comporta, evidente-
mente, una estructura singularmente compleja, y no sería fácil imaginar
que la misma haya po.d ido aparecer un día por capacidad inventiva indi-
vidual, sin ningún fundamento en la vida social del grupo (Goldmann,
1964: 23).-
Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia con un momen-
to histórico del capitalismo en que entra en disolución el individuo y
consecuentemente la búsqueda de valores por el héroe novelesco; las
novelas sin personaje de Robbe-Grillet, que muestran un mundo
donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se corres-
ponderían con el capitalismo caracterizado por la cosificación abso-
luta, por la sustitución de la iniciativa individual por los mismos
mecanismos internos del propio sistema socioeconómico.
El concepto marxista de ideología designa la parte de la superes-
tructura (junto a la religión, política, instituciones sociales, cultura,
etc.) de un modo de producción determinado (esclavista, feudovasa-
llático, burgués), que está constituida por el sistema de ideas, valores
y representaciones dominante en una sociedad y que supone una
visión falseada y alienada de la realidad en relación a los intereses
sociales de la clase dominante que se justifican y camuflan; en ese sen-
tido de falsa conciencia, Althusser la define como "la relación imagi-
naria de los individuos frente a las condiciones reales bajo las que
viven".
La consideración del arte en general y la literatura en particular
como producciones vinculadas a la esfera de la ideología tiene sus raí-
ces en Marx (en el análisis de la epopeya griega), Plejánov, Lenin y,
globalmente, todo el marxismo clásico, si bien ha sido también una
constante en otros teóricos marxistas, como Lukács o especialmente
Gramsci, preocupado por las relaciones entre política, cultura y lite-
ratura como partes de un todo que caracterizaría la vida de la nación-
pueblo y por los medios de ad~sión de las clases dominadas a la ide-
ología dominante; en su análisis de las distintas formas de literatura
popular que examina en Cultura y literatura (1967: 167-201), Grams-
ci detecta agudamente un papel común de ideologización de las clases
 TEORÍA DE LA NARRATIVA
124
dominadas y un éxito de lectura determinado por el intento de eva-
sión de la realidad hacia el sueño y la aventura.
Pero ha sido fundamentalmente el marxismo estructuralista de
Althusser y su escuela el que ha desarrollado la vinculación existente
entre la ideología y el arte; la mayoría de los estudios de este origen
sobre la narrativa se centran en examinar la relación entre el relato y
la ideología haciendo hincapié no solo en su carácter ideológico sino
también en las contradicciones materiales que se encuentran en él. El
propio Macherey en Para una teoría de la producción literaria (1970)
ejemplifica en textos de Verne, Borges y Balzac el doble papel de la
ideología de expresarse en las obras a la vez que muestra en ellas sus
contradicciones y ausencias, sus disfuncionamientos; frente a la con-
sideración lukacsiana de la obra como totalidad, Macherey concibe
que esta es más bien "dispersa" o "disgregada" y que la ideología se
expresa, ante todo, en los silencios y vacíos del texto, por lo que la
misión del crítico no sería la de completar hermenéuticamente la obra
sino la de hallar la base de sus conflictos significativos en primera ins-
tancia y mostrar la 1forma en que tales conflfc:tos derivan de las rela-
ciones del texto con la ideología en segunda (Macherey, 1970; Eagle-
ton, 1978: 52-54). Ligándose con esta concepción, el análisis de
France Vernier (1975: 87 -115) sobre el Candide evidencia las contra-
dicciones implícitas en el relato de Voltaire -"funcionamientos con-
formes" y "disfuncionamientos"- entre la ideología dominante en el
siglo xvm y la ideología burguesa revolucionaria emergente en esos
momentos. Igualmente, Pierre Barbéris ha estudiado la producción
novelesca realista de Balzac -Balzac et le mal de siecle (1970), Balzac,
une mythologie réaliste (1971), Le monde de Balzac (1973)- y de
Chateaubriand -A la recherche d'une écriture: Chateaubriand
(1976)- marcando su relación con la ideología dominante en el
momento de su creación y Terry Eagleton, aunando también pro-
puestas postestructuralistas, ha seguido los planteamientos de Mache-
rey sobre las fisuras y contradicciones en la reproducción de la ideo-
logía dominante examinando la obra de Richardson en The Rape of
Clarissa (1982).
Fuertemente ligados con el papel ideológico dcl texto narrativQ,~
hallan los respectivos conceptos de ideologema y de ideosema.
En El texto de la novela (1970), Kristeva, dentro de su plantea-
miento aún generativista aunque ya abierto a otros planteamientos
EL TEXTO NARRATIVO 125
psicoanalíticos y marxistas y junto a conceptos como los de genotex-
ro/fenotexto y de texto/complejo/enunciado narrativo, integra una
idea originaria de Bajtín para plantear el ideologema como la insepa-
~able relación dialéctica en y fuera del texto entre este y la cultura e
Ideología en la que surge y que se integra en el propio texto (Kristeva,
1970: 16):
el ideologema de un texto es el hogar en el que la racionalidad conocedo-
ra integra la transformación de los enunciados - a los que el texto es irre-
ducible- en un todo- el texto-, así como las inserciones de esta totalidad
en el texto histórico y social.
También Fredric Jameson emplea esta noc1on en The Political
Unconscious. Narrative as a Social!y Symbolic Act (1981) cuando, al
estudiar las novelas experimentales de George Gissing, analiza el fun-
cionamiento de lo que él llama ideologemas, unidades narrativas
mínimas de carácter socialmente simbólico y textualmente manifesta-
das que resultan de la relación entre las concepciones sociales y el
proceso de construcción de la obra.
The ideologeme is an amphibious formation, whose essential structural
characteristic may be described as its possibility to manifest itself either
as psudoidea -a conceptual or belief system, an abstraer value, an opinion
or prejudice- oras protonarrative, a kind of ultimare class fantasy about
the 'collective characters' which are the classes in opposirion Qameson,
1981: 87).
Admitiendo explícitamente el papel modelizador de la ideología
de todos los fenómenos de la conciencia individual y colectiva y de
todos los estadios de producción de sentido textual e incluso de la
cultura, la sociocrítica de Edmond Cros (1975, 1998) ha establecido
el concepto de ideosema como materialización sígnica textual que
establece de forma metonímica las relaciones entre la ideología y las
categorizaciones con que operan las prácticas y discursos sociales:
Diré pues [analizando el Guzmán] que todo elemento que surge del dis-
curso de predicación en el texto (sentencias, autoridach:n:livinas, interpe-
laciones, lugares comunes de la práctica del sermón, exempla, etc.) no me
remite ya a un conjunto de principios abstractos que constituyen lo que

126 TEORÍA DE LA NARRATIVA
se ha convenido en llamar la moral cristiana sino que reproduce esa rela-
ción en función de sus virtualidades metonímicas. Llamaré ideosema sur-
gido de una práctica ideológica a todo fenómeno textual que produce tal
efecto (Cros, 1998: 55).
Un ejemplo de la aplicación de esta idea -entre otras- de la sociocríti-
ca al texto narrativo, puede apreciarse en los citados trabajos de Cros
(1975, 1990, 1998) sobre el Guzmán o en el de Annie Bussiere sobre
Juan Goytisolo (1998).
Precisamente la sociocrítica en la que se inscribe Cros ha origina ~
do también la aparición de otro concepto fundamental que recoge la
dimensión social del texto narrativo: el de sociolecto, en este caso
vinculado con las aportaciones bajtinianas sobre el plurilingüismo
novelesco. Según Zima, que aplica la noción al análisis de distintas
obras de Proust, Kafka y Musil (1980) y de Sartre, Moravia y Camus
(1982), el texto narrativo funciona como un elemento que recoge y
reconstruye -que transdiscursiviza y transcodifica-los distintos len-
guajes sociales transponiéndolos en sociolectos textuales (vid. 3.2.1 ).
Por analogía con tal noción, se ha hablado asimismo de ideolecto
(Valles, 1999b) para referirse a los distintos discursos ideológicos
que aparecen transcodificados y transdiscursivizados en el texto
narrativo.
Para finalizar, hay que replantear la correlación establecida por
distintos autores y corrientes entre el arte y la literatura en general-y
la narrativa en particular- y la cultura, ya en otro sentido distinto al
del planteamiento semiológico de la cultura efectuado por la antro-
pología de Lévi-StF"aHss, pese a qu e la propia antropología, según
González Echevarría (1990), en origen un discurso legitimador y
encubridor surgido en las naciones colonizadoras y prestigioso por
su supuesto conocimiento científico de la cultura, es una disciplina
que ha venido a sustituir al positivismo decimonónico como discurso
mediador fundante de toda la novelística hispanoamericana tras la
Primera Guerra Mundial:
El conocimiento antropológico proporcionó a la narrativa hispanoameri-
cana una fuente de relatos, así como una fábula maestra sobre la historia
latinoamericana. En la ficción, la historia latinoamericana se moldeará
ahora en forma de mito, una forma derivada de los estudios antropológi-
cos. La relación de la novela hispanoamericana antropológico es homó-
EL TEXTO NARRATIVO 127
loga a su relación en periodos anteriores con la ley y la ciencia (González
Echevarría, 1990: 208-209).
Una aportación especialmente resaltable sobre la relación de cultura
y literatura, aparte de la ya comentada de Gramsci (1967), es la de
Lotman y Uspenski y toda la escuela de Tartu-Moscú (lvanov, Talvet,
Chernov, etc.), en un concepto dinámico e interesante -tampoco tan
homogéneo_ como aquí se intenta exponer desde una perspectiva sin-
tética- que concibe la misma como texto y tejido de textos compleja
y jerárquicamente organizada, construida sobre las lenguas naturales
y constituida como un sistema modelizante secundario, que no solo
transmite y modela informaciones sino nuestra propia visión del
mundo y la realidad y asimismo la de los textos literarios. La cultura
se caracteriza para la escuela de Tartu-Moscú por su estructura
semiótica y su propia capacidad estructurante derivada de su relación
primaria con las lenguas naturales, por su dimensión textual de
macrotexto y por su carácter social, como memoria de la experiencia
previa y transformación P-aulatina desde el presente y hacia el futuro;
la cultura determina, de este modo, no solo la propia estructura y
organización semiótica pluricodificada de los textos que en ella se
engloban sino la historicidad y la modelización representativa y re-
creadora del mundo de tales textos (vid. Cáceres, 1997).
Una cierta conexión con la idea anterior se encuentra en la con-
cepción de la cultura de Pierre Bourdieu (1980, 1990). Para este autor,
la cultura es también una "estructura estructurante", un ámbito,
sociohistóricamente determinado, que se configura como un sistema
de reglas; la cultura se ve, ante todo y más aún que como un espacio
semiótico, como un conjunto de prácticas estructuradas y reguladas
fundamentalmente por el hábitus, un sistema de pautas y estructuras
que regula las prácticas culturales y el consumo tanto de los grupos y
clases sociales como de los mismos individuos. Pero, además de esta
incidencia en el aspecto de las prácticas culturales y la atención a los
mecanismos de producción, distribución y -especialmente- consu-
mo culturales, Bourdieu recibe de Foucault la herencia de vincular
específicamente la cultura (como espacio que coimplica y trasciende
a la filosofía, el arte y la ciencia) con el poder~s iempre presente y
correlacionado con la cultura,. tanto en el plano simbólico como eco-
nómico.
128 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Bourdieu contacta así con toda la herencia postestructural que
privilegia el estudio de los discursos en su relación con el poder (Fou-
cault y la teoría de la tela de araña o los archivos del inconsciente) o
con la "mundaneidad" de los discursos y las concepciones implicadas
en intereses y legitimaciones de todo orden (Said y la crítica "postco-
lonial"), en fin, con toda una serie de posiciones que, después de la
quiebra del articulado y cerrado orden estructural, han reincidido en
el dimensión sociocultural, "política" e ideológica de los diversos dis-
cursos -entre ellos, la narrativa- y otras prácticas sociales significan-
tes y comunicativas. Además de todas estas posiciones, el análisis de .
la narrativa como fenómeno social debe tener también en cuenta,
como se planteaba al principio de este epígrafe, otros conceptos
sociológicos no estrictamente marxistas y más o menos recientes,
expuestos en otros lugares de este trabajo: se trata de las teorías bajti-
nianas sobre el texto narrativo como transdiscursivizador del pluri-
lingüismo social y de la configuración dialógica y polifónica, así
como de las aportaciones sociocríticas de Zima respecto a los socio-
lectos (vid. apartado 3.2.1); se trata igualmente de las teorías socioes-
tadísticas de la distribución literaria de Escarpit, la teoría empírica de
la literatura -ETL- de Schmidt y el grupe Nikol o las ideas sobre el
funcionamiento literario como un polisistema de Even-Zohar y Lam-
bert (vid. cap. 5).
3.2. La transdiscursividad
Otra de las características esenciales del texto narrativo es la transdis-
cursividad, entendiendo por tal la cualidad de este tipo de textos de
insertar y recodificar en ellos otros discursos y enunciados ajenos de
diferente origen (individual, grupal, social) y condición (cultural, ide-
ológica, filosófica, científica, artística o literaria).
Así, la transdiscursividad -un término apoyado en el de interdis-
cursividad de Segre (1982)- incluye pero trasciende la propia teoría de
la transtextualidad de Genette, voluntariamente ceñida a los vínculos
textuales, para situarse más cerca de las primeras ideas de Kristeva
sobre la imertextualidad y vincularse a los -ya examinados- conceptos
bajtinianos del plurilingüismo, la polifonía y el dialogismo, a las cate-
gorías sociocríticas del sociolecto y el ideosema y a las ideas del fun-
J
EL TEXTO NARRATIVO 129
cionamiento de la cultura de Lotman o Bourdieu; por ello, la transdis-
cursividad no se muestra solo como la relación de cualquier texto
narrativo con otro texto literario, sino como la capacidad de cualquier
texto narrativo para asumir y remodelar, de forma más o menos direc-
ta y patente, discursos y enunciados de muy diverso carácter y proce-
dencia. De este modo, el concepto se aleja de otras nociones previas
-algunas muy antiguas- ya instauradas en el ámbito de la retórica y la
poética para aludir a las relaciones intertextuales directas (centón,
paráfrasis, palinodia, glosa, parodia, plagio, collage), evade el riesgo de
convertirse en una mera "crítica de fuentes" que ya percibía Kristeva
-por lo que proponía sustituirlo por otro término: "transposición"- y
se aproxima más al concepto originario de la pensadora búlgara.
Y es que, efectivamente, el término y el concepto de imenextuali-
dad surge con Julia Kristeva en Francia, ya en la frontera entre la cri-
sis del estructuralismo y el nuevo horizonte postestructural, como
una reconstrucción de ciertas concepciones bajtinianas sobre lo que
cabría llamar "la dimensión heterofágica" de la novela. Greimas y
Courtés (1979: 146) resumen de este modo su aparición:
Elaborado en el ambiente del estructuralismo francé s de los años 60, el
concepto de intenextualidad remite en ella, explícitamente, a la proble-
mática bajtiniana del "dialogismo" (dislogisatsya) carnavalesco e, implí-
citamente, a los problemas de la "heterología" o "pluridiscursi vidad"
(raznorechie), de la "diversidad de las voces" o "heterofonía" (raznogo-
losie), admitiendo las traducciones de esas nociones clave propuestas por
T. Todorov.
Tanto en Semeiotiké como en -La revolución de/lenguaje poético,
Kristeva mantiene no solo el sentido de la inevitable relación de un
texto con los otros de la misma cultura sino asimismo del cambio de
perspectiva que su uso comporta y que ya había enunciado al estable-
cer el concepto en su trabajo de 1967 sobre "Bakhtine, le mot, le dia-
logue et le roman":
(... )un descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en la teoría
literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es
absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de
intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se
lee, por lo menos, como doble (cfr. Navarro, 1997: VI).
130 TEORÍA DE LA NARRATIVA
A partir de entonces, este concepto se ha mostrado como uno de
los más fecundos, discutidos y operativos en el marco de la teoría
literaria. Así, y por citar tan solo algunas destacadas contribuciones
teóricas, M. Riffaterre concibe en La production du texte ( 1979) la
intertextualidad únicamente en la faceta receptiva y de constitución
del sentido textual mediante la actividad lectora!, como la percepción
por parte del lector de las relaciones entre un texto y otros, preceden-
tes o subsiguientes; en cambi~, ante la amplitud del concepto y el
amplio criterio de miras de Kristeva, C. Segre propone en "lntertes-
tuale!Interdiscorsivo" (1982) hablar de intertextualidad para referirse ,
a las relaciones concretas establecidas entre texto y texto y de inter-
discursividad para aludir a las conexiones entre el texto y todos los
discursos o enunciados registrados en la correspondiente cultura.
Pero es G. Genette quien, tras trabajar previamente en otro libro
sobre las categorías generales architextuales en las que se encuadra el
texto, formula en Palimpsestos (1982) una teoría desarrollada de la
transtextualidad -como diversidad de relaciones de trascendencia
textual- que subsume y redefine la intertextualidad como uno de los
cinco tipos básicos de imbricaciones transtextuales que pueden pre-
sentarse entre uno y otros textos concretos según el carácter de los
vínculos establecidos entre ellos. Genette distingue así la "intertex-
tualidad" o copresencia textual, muy frecuentemente la referencia o
inclusión de partes de un texto en otro de forma más o menos paten-
te, la "paratextualidad" o conexión del texto con el entorno textual,
principalmente editorial (cubierta, título, epígrafes, ilustraciones,
prólogo, etc.), la "metatextualidad" o relación esencialmente crítica
entre un texto y sus metatextos, la "hipertextualidad" o vinculación
que une el texto a otro anterior -hipotexto- en el que se basa por
transformación o imitación (el Ulises deJoyce respecto a la Odisea
homérica) y, finalmente, la "architextualidad" o ligazón del texto con
las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso, modos
de enunciación) de las que depende (Genette, 1982: 9-20).
Esta breve recapitulación en absoluto da cuenta del éxito de un
concepto que, en los últimos 30 años, ha ofrecido un evidente "índice
de impacto" en el pensamiento artístico contemporáneo: su aplica-
ción a numerosos textos literarios de todas las épocas pero también-a
textos artísticos de diversa índole (cine, música, pintura, televisión,
etc.), su enorme expansión tanto geográfica como lingüística, la gene-
EL TEXTO NARRATIVO 131
ralización de nuevos neologismos (macrotexto, peritexto, extratexto,
exotexto, subtexto, etc.) acuñados sobre el término de Kristeva, la
proliferación de estudios tanto monográficos (Genette, Riffaterre,
Balbus, compilaciones bibliográficas y teóricas, números de revistas)
como especialmente de artículos específicos.
Una primera muestra de lo dicho es el acuñamiento de distintos
términos que aluden a distintas facetas concretas de la relación trans-
discursiva o transtextual y que, a veces, crean dobletes significativos
parosémicos o antonímicos: así el extratexto para referirse al contexto
- textual, el macrotexto y el microtexto, el peritexto y el paratexto, el
subtexto utilizado por la semiótica soviética para indicar el origen
textual-texto A- de un fragmento y que coincide con el sentido fran-
cés y más general del intertexto como fragmento textual mostrado en
un texto -B- sea cual sea su origen, etc.
Otra segunda muestra es el proyecto de Desiderio Navarro de rea-
lizar una Summa intertextual que abarcaría cinco volúmenes, de la
cual Intertextualité (1997) es el pionero e iniciador de la serie, reco-
giendo catorce artículos generados en el espacio francófono, desde el
clásico ya mencionado de Kristeva hasta otros de Ruprecht, Genette,
ArriVé, Dallenbach, J~nny, Riffaterre y Zumthor. Su continu ación,
Intertextualitat (2004) se centra en las aportaciones alemanas al con-
cepto y reúne trabajos de Pfister (3 ), Lachmann (3 ), Plett y Broich.
Precisamente en la "Introducción" a esa antología, el teórico cuba-
no alude a la alta productividad del concepto, no solo desde el punto
de vista exclusivamente teórico sino también para dar cuenta de
determinadas prácticas estéticas nuevas (así, la novela postmoderna)
que utilizan el diálogo y la cita intertextual como elemento composi-
tivo básico de sus creaciones. Escribe Navarro (1997: VI):
el inmediato éxito del nuevo término generalizador demuestra que éste
hizo posible la clara visualización de una nueva problemática teórica
independiente, que interconecta desde el punto de vista semi ó tico no
solo las formas tradicionales y mod ernas de intertextualidad ya aislada-
mente descritas y bautizadas, sino también las que están siendo creadas
por la praxis literaria viva.
En la aplicación concreta al campo de la narrativa, sobre todo a la
novela contemporánea, la noción de intertextualidad o, mejor, la de
 132 TEORÍA DE LA NARRATIVA
transdiscursividad ofrece un alto rendimiento, porque se muestra no
solo como la capacidad de vinculación de un texto con otros, sino
también, más "panintertextualmente", como un concepto que permi-
te incidir en la facultad de absorción y canibalización propia del texto
narrativo, a la par que en la de su oferta de una determinada forma de
incorporar, leer y mostrar el mundo, de seleccionarlo y de crearlo de
referirse y reconstruir, en fin, ficcionalmente la realid~d sociohistÓri-
ca, mucho más si se piensa en el relato contemporáneo y en la narrati-
va postmoderna.
3.3. La ficcionalidad
Ya desde Aristóteles, el concepto de mimesis o imitación del mundo
por la poesía implicaba, en su propia esencia, la doble consideración
de la referencialidad y de la ficcionalldad del texto literario: en el pri-
mer caso, porque este plantea una alusión a la realidad (establecida a
través de la mediación sígnica), aunque esta sea de carácter imaginati-
vo e indirecto; en el segundo, porque, en la medida en que la literatu-
ra se constituye como tal imitación del mundo, se plantea a la vez
como algo distinto a la propia realidad y construido desde la actividad
creativa del poeta. El factor ficcional se hace así tan ontológicamente
característico del texto poético como su propia referencialidad.
Con la ficcionalidad se relaciona también el concepto de verosimi-
litud -planteado también por Aristóteles como poéticamente necesa-
rio-, esto es, el efecto literario de supuesta veracidad provocado por
un texto narrativo o litemio en general. La verosimilitud no es, pues,
ni la veracidad, ni tampoco algo nacido esencialmente de la relación
dual realidad/obra, sino la citada imagen poética de veracidad, que se
funda básicamente: de una parte, en la propia dimensión semántica de
la obra, concretamente en su coherencia significativa y estructura iso-
tópica; de otra, en la propia conexión obra/lector, que posibilita la
aceptación de la creencia, dentro del juego de la ficción y mediante el
pacto narrativo, de que un determinado texto funciona como verda-
dero: por eso piensa Reizs de Rivarola (1986) que la "suspensión
voluntaria de la incredulidad" forma parte de la propia realidad tal y
como se establece en el marco de las convenciones que rigen la comu-
nicación ficcional-literaria. Un libro fantástico, como Alicia en el país
EL TEXTO NARRATIVO 133
de las maravillas, no es por ello menos verosímil que cualquier nove-
la realista de Balzac: de un lado, porque, a través del "salto", se per-
mite la entrada en otro mundo en el que resulta coherente, por ejem-
plo, que pueda hablar un conejo que ya lleva un reloj; de otro, porque
el propio acto de la lectura literaria nos coloca en la exigencia de
entender como creíble lo que alguien nos está contando.
Así pues, la cuestión de la ficcionalidad, como cualidad específica
de la ficcióQ!iteraria, es, ya desde Aristóteles, uno de los problemas
angulares de la poética y la teoría literaria, dado que, como indica
Pozuelo (1993), afecta a la vez a la ontología (qué es), la pragmática
(cómo se emite y recibe) y la retórica (cómo se organiza) del texto
literario; por ello, la profundidad y multiplicidad de facetas del con-
cepto ha sido abordada, a partir de la preocupación por él de la filoso-
fía analítica, por numerosos teóricos como Pratt, Doleiel, Martínez
Bonati, Genette, Eco, Mignolo, Hamburger, Pozuelo o Albaladejo,
entre muchos otros.
Dos aspectos distintos se concitan, al menos, en la teoría de la fic-
cionalidad: de una parte,..su vinculación con la narratividad, la no-
referencialidad y la no-ficción; de otra, el tema de los mundos posi-
bles. Como indica Walsh:
The concept of fictionality has been undermined by developments in
two distinct areas of research in recent years: on the one hand, the inter-
disciplinary ambitions of narrative theory have tended to confiare fic -
tionality wirh a general notion of narrativity that encompasses nonfic-
tional narrative; on the other hand, fictional worlds theory, in response
to philosophical and linguistic concerns, has sought to disarm fictionali -
ty by literalizing fictional reference (Walsh, 2003: 110).
Aparte de al estatuto ontológico ficcional del texto literario, la teoría
de la ficcionalidad debe atender a dos cuestiones fundamentales:
a) en primer lugar, a la situación comunicativa generada en el acto
de enunciación y la consecuente relación pragmática entre
locutor y alocutor, entre autor y lector, marcada por el llamado
contrato o pacto narrativo, un pseudoacuerdo contractual de
ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la no-
creencia y la aceptación del juego de la ficción de acuerdo con
las pautas pragmáticas socioculturales; asimismo, y como des-
134 TEORÍA DE LA NARRATIVA
doble del anterior, interesa la creación de un espacio ficcional
de enunciación intratextual, caracterizado por diferentes cues-
tiones como la constitución de un yo ficcional o locutor imagi-
nario en el yo del narrador, la presencia de deícticos, un sistema
pronominal, tiempos, voz narrativa y un contexto narrativo
-campo situacional, modo, dirección- y el empleo de las ora-
ciones o proposiciones -aseverativas, su positivas, etc.- y de los
modalizadores para crear determinadas modalidades lógicas:
los cuatro dominios narrativos y modelos de relatos simples,
según Dolei.el (alético~ epistémico, deóntico y axiológico);
b) en segunda instancia, a las dimensiones lógico-semánticas de la
ficcionalidad y los mecanismos de modelización de los mundos
ficcionales en los textos narrativos, básicamente en lo referente
a la configuración de los mundos posibles o ficcionale s en los
textos narrativos, marcados según Dolei.el por ser incomple-
tos, semánticamente no homogéneos y constructos de la activi-
dad textual.
A partir de las aportaciones de la filosofía analítica y, posterior-
mente, de la semántica lógica y -la· lingüística textual, el concepto de
mundo ficcional o posible ha tenido un notable desarrollo -sobre
todo aplicado al campo de la narrativa- , al que han contribuido
numerosos teóricos contemporáneos de la literatura.
En "Mimesis and Possible Worlds" (1988) Lubomir Dolei.el, con-
siderando distinta a la lógica la semántica narrativa, que vincula con
los mundos ficcionales literarios, formula tres tesis básicas -los mun-
dos ficcionales son posibles estados de cosas, la serie de mundos fic-
cionales es ilimitada y lo más variada posible, los mundos posibles
son accesibles desde el mundo real- y determina sus rasgos específi-
cos -el ser incompletos, el ser semánticamente no homogéneos y el
surgir como constructos de la actividad textual- (cfr. Pozuelo, 1993:
138-141 ).
Pero, en lo tocante a la aplicación al campo específico de la narra-
tiva de la teoría de los mundos posibles, interesan fundamentalmente
dos trabajos anteriores del teórico checo. En "Extensional and lnten-
sion-;1 Narrative Worlds" (1979), Doleiel proponía considerar las
macroestructuras narrativas en términos de mundos narrativos y
planteaba que el mundo extensional primario de referencia se pro-
J
EL TEXTO NARRATIVO 135
yecta a un mundo intensional secundario en la narrativa a través de
una serie de funciones de individuación que permiten una interpreta-
ción genérica o tipológica del mundo de referencia y se corresponden
con la macroorganización textual del sentido; las dos funciones inten-
sionales básicas que operarían con respecto a los mundos narrativos
serían la de autentificación, vinculada al problema de la verdad tex-
tual, y la de explicitación/implicitación, usada para explicar la dife -
rencia entre los mundos "visibles" e "invisibles". Y en "Narrative
Semantics" (1976), Dolei.el, apoyándose en las cuatro modalidades
(aléticas, deónticas, epistémicas y veridictorias) de Greimas y en la
lógica modal, consideraba que, en la medida en que un relato simple
cuenta a partir de un operador modal, es posible diferenciar cuatro
grandes tipos de" dominios narrativos" de los relatos simples a partir
de las cuatro modalidades posibles: el relato alético, regido por las
modalidades de la posibilidad, actualidad y necesidad, contará el paso
de una imposibilidad a una posibiliaad o al revés (la adquisición, por
ejemplo, de un objeto mágico por el héroe); el relato deóntico, marca-
do por las modalidades permisiva, prohibitiva y obligatoria, narrará
el paso de una prohibición a un permiso o viceversa (la secuencia
proppiana prohibición-violación-castigo); el relato axiológico, regido
por las modalidades de lo malo, lo bueno y lo indiferente, contará el
paso de un estado insatisfactorio a otro satisfactorio o al revés (recu-
peración de un valor tras la superación o expiación de la falta cometi-
da); el relato epistémico, marcado por las modalidades de creer, saber
e ignorar, narrará el paso de una ignorancia a un conocimiento o vice-
versa (el reconocimiento o anagnórisis de un personaje).
En sus trabajos teoría de los mundos posibles y macroestructura
narrativa. Análisis de las novelas cortas de Clarín (1986) y Semántica
de la narración: la ficción realista (1991 ), Albaladejo expone su teoría
de los " modelos de mundo" y la "ley de máximos semánticos", dis-
tinguiendo entre tres posibles modelos de mundo -el de lo verdade-
ro, lo ficcional verosímil y lo ficcional no verosímil- según el texto se
construya respectivamente con instrucciones de la realidad efectiva,
semejantes o distintas a ella, y elaborando la "ley de máximos semán-
ticos", que consta de 7 secciones y está determinada por 5 restriccio-
nes, para determinar el modelo de mundo básico que surge de la com-
binación de instrucciones propias de cualquiera de los tres modelos
de mundo (Albaladejo, 1986: 58-62; 1991: 52 -58).
136 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Walter Mignolo, en "Semantización de la ficción narrativa"
(1981), analiza los aspectos pragmáticos y semánticos de la misma.
Desde el primer punto de vista, la convención de ficcionalidad tiene
como marca distintiva la correferencialidad entre las fuentes ficticia y
no ficticia de enunciación, narrador y autor, que se insertan clara-
mente en una cultura literaria de modo que el discurso literario fic -
cional se semiotiza al inscribirse en la convención de ficcionalidad y
las pautas de la institución literaria y se ofrece como verdadero en el
pacto de lectura. Pero previamente es necesario que el discurso
semantice el espacio enunciativo, proceso que Mignolo estudia en
tres niveles: el de la semantización pronominal y temporal, el de la
semantización del contexto de situación y el de la semantización
denotativa y modal (cfr. Pozuelo, 1993: 117-120).
U mberto Eco ya había incidido, en Lector in fabula ( 1979: 160-
186) y en aplicación directa al texto narrativo, en que los mundos fic -
cionales se vinculan a las estrategias textuales del autor y el lector
modelo, como construcciones textuales cuyo sentido solo se teje con
la cooperación interpretativa del lector con el texto: en este sentido,
para Eco los mundos posibles no son conceptos vacíos (remedos ima-
ginativos del mundo descubiertos por una lógica modal o una semán-
tica extensional) sino espacios amueblados que se actualizan en el
proceso de significancia otorgado por el encuentro del texto y la lec-
tura, a través de las presuposiciones y los "paseos inferenciales " e
"intertextuales". Más adelante, en Los límites de la interpretación
(1990: 196), Eco insiste en que los mundos posibles son accesibles a
partir de la descripción narrativa de un estado de cosas, en que no son
tanto "estados de cosas" cuanto estructuras culturales, materiales de
producción semiótica.
También se ha interesado por la cuestión de la ficcionalidad en
distintos lugares Martínez Bonati, quien considera que, salvo la pro-
pia obra literaria en sí misma, todo en ella -seres, ideas, lugares- es
ficticio; la ficción artística en general y narrativa en particular se radi-
ca en el ámbito de la imaginación y el fundamento de tal experiencia
reside en que reconocemos en ella tal condición y no buscamos nin -
guna verificación empírica para el objeto ficticio (Martínez Bonati,
1992). Precisamente es esta la condición ontológica y esencial de la
obra narrativa: su carácter de "objeto ficticio", que surge de una
voluntad creadora consciente de que se está conformando un objeto
l
EL TEXTO NARRATIVO 137
que no es "real" -histórica o empíricamente verificable- ni "ilusorio"
-confundido con el real por un engaño o falsa interpretación- y que,
por tanto, se diferencia de ambos por tal condición imaginativa.
M.-L. Ryan (1985) sostiene que dentro del texto ficcional se pro-
duce una simbiosis entre la realidad y la ficción que tiene distintos
grados de intensidad limitados por el máximo mimetismo y la máxi-
ma ficcionalidad, que establece una gradación cuyos límites son res-
pectivamente la convergencia casi completa del mundo de la realidad
y el mundo ficcional, con la incorporación de numerosos elementos
de aquel en este (relato ultra-realista), hasta la ausencia completa de
coincidencia entre ambos mundos (relato ultra-fantástico).
Aunque la actual semántica literaria evoluciona por los caminos
de entender qu e la ficcionalidad es una cualidad ontológica de los
textos literarios y, por ello, tiende a homogeneizar y conceptuar
como ficcionales a todos los elementos y seres que aparecen dentro
del mundo ficcional de la obra literaria (Pozuelo, 1993: 139), convie-
ne todavía referirse a los distintos tipos de objetos posibles -todos
ellos ficcionalizados- que, desde un punto de vista lógico y según su
origen y procedencia, según T. Parsons (1980) pueden encontrarse en
un texto artístico: los "objetos nativos ", que son producto de la ima-
ginación amoral y, por tanto, d e origen ficcional, los " inmigrantes ",
que integra el autor en su marco ficcional pero proceden d el mundo
real o de otros ámbitos ficcional es, y los "subrogados o sustitutos",
que son objetos reales que se incorporan al texto ficcional tras modi-
ficarse sus propiedades.
3.4. Otros rasgos del texto narrativo
Se incluyen en este apartado una serie de características señaladas en
la narrativa y en otros géneros literarios, que no han sido abordadas
en los epígrafes anteriores y que constituyen aportaciones interesan-
tes para conocer el funcionamiento particular del texto narrativo.
Los conceptos modernos de ambigüedad y de connotación supo-
nen una de las aportaciones de mayor calado a la hora de caracterizar el
___lenguaje literario y de diferenciarlo del lenguaje común o del científico.
Ya l. A. Richards, dentro de su interés por la semántica y desde la
perspectiva psicologista que caracteriza sus análisis estéticos, distin-
138 TEORÍA DE LA NARRATIVA
guió dos usos del lenguaje, el referencial y el emotivo, cuya oposición
le sirvió a W. Empson para que, dentro del new criticism y en su obra
Seven Types of Ambiguity (1930), estableciera la noción de ambigüe-
dad como especificidad del lenguaje poético: Empson plantea así el
carácter abierto y plurisignificativo del lenguaje literario y desarrolla
su tesis estableciendo 7 tipos específicos de ambigüedad establecida
entre el mensaje consigo mismo, con el autor y con el lector para
demostrar la inexistencia literaria de un sentido literal y único.
La misma línea de la idea de ambigüedad ha sido desarrollada, fun-
damentalmente por las teorías glosemáticas de la literatura con la tesis
del carácter connotativo del lengu aje literario, entendiendo por con-
notación el conjunto de significaciones subjetivas -ideoculturales o
expresivas- asociadas o coimplicadas a la denotación dentro del sig-
nificado del signo.
Los trabajos de Bally (1905) sobre los valores expresivos del len-
guaje o de Lotman (1970) sobre el carácter figurativo de los signos
artísticos -ligado a los materiales extrasistémicos (ideología, cultura,
valores, normas)-, que reconvierten en sistema modelizador secunda-
rio el lenguaje natural o primario, también valoran la connotación y
la plurisignificación, frente al privilegio de la denotación y la mono-
significación en otros lenguajes, como rasgos primordiales del len-
guaje literario. El espacio abierto en tal sentido por la dimensión con-
notativa de este lenguaje -que se manifiesta del modo más violento y
palpable en los tropos- a la cooperación interpretativa del lector es
especialmente relevante.
La noción de metaficción alude a la condición narrativa de la
autorreferencialidad, de la mirada del relato sobre sí mismo, de la
inserción en el texto narrativo de las propias preocupaciones por el
estatuto de la narrativa, el acto de la escritura, los límites de la ficción
y la referencialidad; alude, en suma, a lo que podría resumirse como
"metatextualidad interna".
Como concluye Dotras (1994) después de analizar cinco novelas
metaficcionales españolas, la metaficción surge con el comienzo de la
autoconciencia del acto de la escritura con la novela moderna y se
caracteriza por la presencia de la doble preocupación sobre el proce-
so de creación narrativa y sobre las relaciones entre realidad y ficción
o mundo y arte. Habría que añadir además otros rasgos como la vin-
dicación de la libertad imaginativa y creadora, la recuperación del
.J
EL TEXTO NARRATIVO 139
placer por narrar en sí mismo, la incentivación del papel lectora)
como cooperante interpretativo. No obstante, existen también dife-
rencias entre la narrativa metaficcional moderna y contemporánea, o
moderna y postmoderna: según Waugh (1984), la autoconciencia tex-
tual en la primera frente a la problemática de la ficcionalidad y la
escritura en la segunda; según Dotras, la cuestión del autor y la obra
como producto en la primera, la del proceso creativo y la reacción
lectora) en la segunda.
Greimas ha aportado distintos conceptos de interés para el cono-
cimi~nto del texto narrativo: así ocurre co n los de isotopía, desem-
brague o modalidad, todos ellos aplicados en La semiótica del texto
(1976) al análisis de Dos amigos de Maupassant, cuento que divide en
12 secuencias que estudia detenida y separadamente siguiendo el
método de fragmentación textual en lexías de Barthes.
Según el teórico francés, la isotopía consiste en la reiteración tex -
tual de una unidad lingüística, en la "iteratividad -a lo largo de la
cadena sintagmática- de clasemas que aseguran al discurso-enunciado
su homogeneidad" (Greimas, 1979: 230). La noción, que luego fue
desarrollada por F. Rastier en el sentido de "recurrencias de categorí-
as sémicas; sean estas temáticas o figurativas" (lb íd.), sirve a Greimas
para caracterizar al texto poético, aunque no en exclusiva, a causa de
la peculiar configuración pluri-isotópica del mismo. Por su parte, y
en la misma dirección que Rastier, el grupo "mi" ha establecido la
existencia de la isofonía o isoplasmia y de la isotaxia; igualmente, Marc
Angenot (1979) plantea una distinción dentro del texto narrativo
aplicando esta noción y considerando que los actantes y las funcio-
nes, de suyo isótopos, se reagrupan normalmente en dos conjuntos
redundantes y significativamente opu estos en cuanto a la lógica
narrativa: así se oponen en el cuento folklórico las isotopías del
mundo y del antimundo o las de la sociedad degradada y los valores
auténticos en la novela contemporánea.
Otro concepto importante de Greimas es el de desembrague u
"operación por la que la instancia de la enunciación disjunta y pro-
yecta fuera de ella ciertos términos vinculados a su estructura de base,
a fin de constituir así los elementos fundadores del enunciado-discur-
so" (Greimas, 1979: 113; 1991: 73), sea este desembrague de índole
espacial (no-aquí), temporal (no-ahora) o actancial (no-yo). El proce-
so inverso sería el embrague que, aunque es un término originario de
140 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Jespersen y retomado por Jakobson, para Greimas adopta el sentido
del proceso de retorno desde el enunciado a la enunciación previa y
de identificación entre el sujeto del enunciado y el de la enunciación,
produciéndose además en las mismas dimensiones (pragmática, tími-
ca, cognoscitiva). Dentro de los procesos de desembrague y embra-
gue, interesa especialmente como cesión enunciativa y enunciva de la
voz narrativa los llamados desembrague/embrague interno o meca-
nismos respectivos de proyección de la palabra directa desde el enun-
ciador hasta el person aje (enunciador- narrador- paranarradorl
actor) o, a la inversa, de retorno de la voz a la instancia originaria
(actorlparanarrador- narrador- enunciador).
Greimas, además, toma de la lógica el concepto de modalidad para
referirse, en su modelo semiótico que intenta formalizar inmanente-
mente la narrativa, a la forma en que el locutor se relaciona con su
mundo y que puede articularse en la modificación de un predicado de
un enunciado (descriptivo) por otro predicado (modal), o bien en un
enunciado cuyo actante es otro enunciado. Y así distingue, en con-
creto, cuatro modalídades 4 :
la alética o verdadera, que expresa la verdad necesaria o contin-
gente de las proposiciones; en ella, un enunciado modal, con
predicado deber, rige a un enunciado ser, produciéndose las
siguientes variables: deber ser (necesidad), deber no ser (impo-
sibilidad), no deber no ser (posibilidad), no deber ser (inmanen-
cia);
la deóntica o de la necesidad, instaura una lógica de la prohibi-
ción y la permisividad que se da cuando el predicado deber del
enunciado modal rige el enunciado de hacer. Sus combinacio-
nes son: deber hacer (prescripción), deber no hacer (prohibi-
ción), no deber no hacer (permisividad), no deber hacer (autori -
zación);
la epistémica se ocupa de las afirmaciones que implican que una
proposición es sabida y creída y se da cuando la modalidad del
4
Ya se ha visto cómo D ole2e l, por su parre y en conexión con estas modalidades
gre im asianas, distin gue en el ca mpo del dominio narrativo cuatro tipos de relatos sim-
ples diferen ciados según el ope rad o r modal sobre el que se construyen: el alético, el
deóntico, el axiológico y el epistémico.
EL TEXTO NARRATIVO 141
creer determina un enunciado de estado que tiene como predi-
cado un ser/estar ya modalizado, generándose de ese modo
estas posibilidades: creer ser/estar (certidumbre), creer no
ser/estar (improbabilidad), no creer no ser/estar (probabilidad)
y no creer ser/estar (incertidumbre); y
finalmente, la veridictoria atañe al efecto de verdad construido
por el discurso y surge de las combinaciones del ser y del pare-
cer para ofrecer las variantes del ser-parecer (verdad), no pare-
cer-no ser (falsedad), ser-no parecer (secreto) y parecer-no ser
(mentira).
Hay también que referirse aquí a otras categorías propuestas por
Bajtín, además de a los conceptos de plurilingüismo, polifonía, bivo-
calidad y dialogismo ya vistos en el epígrafe correspondiente al len-
guaje narrativo.
Al hablar del cronotopo, el teórico ruso (1937 -38) se refiere tam-
l?ién a lo que él llama hipérbaton histórico, la representación en la
- 1
historia novelesca de unas metas y propuestas de futuro que se basan
en los modelos de un pasado mitificado e idealizado; escribe en ese
texto:
La esencia de ese hipérbaton se reduce al hecho de que el pensamiento
mitológico y artístico ubiqu e en el pasado categorías tales como meta,
ideal, justicia, perfección, estado de armonía del hombre y la sociedad,
etc. Los mitos acerca del Paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la ver-
dad antigua, las representaciones más tardías del estado natural, los dere-
chos naturales innatos, etc. son expresiones de ese hipérbaton histórico.
Definiéndolo de una manera un tanto más simplificada, podemos decir
que consiste en representar como ex istente en el pasado lo que, de hecho,
solo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constitu-
ye una meta, un imperativo, y, en ningún caso, la realidad del pasado .
La noción de carnavalización fue introducida por el mismo estu-
dioso en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento:
El contexto de Franrois Rabelais y en Problemas de la poética de Dos-
toievski,J>.asándose en el hecho antropológico de la ausencia de jerar-
quía, de la participación común, de la inversión de los esquemas de la
vida y de la cancelación de las leyes y jerarquizaciones durante el car-
naval. A partir de ahí, centrándose sobre todo en las fórmulas iróni-
142 TEORÍA DE LA NARRATIVA EL TEXTO NARRATIVO 143

cas y paródicas y de origen carnavalesco que él aprecia nítida y parti-
cularmente en la serie de Gargantúa y Pantagruel, el teórico ruso
plantea que determinados géneros específicos, como el diálogo socrá-
tico o la sátira menipea, así como todas las formas de lo cómico, han
servido para trasplantar a la literatura, reflejándose en la novela -de
modo especial en la época moderna-, una serie de categorías carnava-
lescas: el contacto libre y familiar frente a la distancia y la jerarquía, el
travestimiento paródico, la inversión o ruptura de esquemas, la con-
ducta excéntrica o la combinación insólita de lo sagrado y lo profano,
lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico, la introducción en el plurilin-
guismo novelístico del lenguaje coloquial, familiar y antiliterario.
Con toda la cuestión de la comicidad, como categoría estética, se
relacionan toda una serie de modos temáticos y de fórmulas cons-
tructivas que han tenido siempre en la novela uno de sus espacios pri-
vilegiados de aparición: la ironía, la sátira, la parodia o el pastiche se
ofrecen como formas de la comicidad o lo humorístico en distintos
grados. Precisamente algunos de ellos han sido tabulados por Genet-
te (1982: 40-43), dentro de las relaciones de hipertextualidad, a partir
de la fusión de dos factores: el régimen hipertextual (lúdico, satírico o
serio) y la relación hipertextual, que puede ser de transformación
(transformación simple) o de imitación (transformación indirecta); el
entrecruzamiento de los factores de régimen y relación da lugar a un
cuadro general de las posibles prácticas hipertextuales:
estos fenómenos de modificación textual se han ocupado, entre otros,
DoleZ.Cl (1986), Schmidt (1980) o Genette (1982), que prefiere el nom-
bre de transmodalización. El fenómeno de la "transducción" cubriría
básicamente tres posibilidades según el tipo de transformación tex-
tual operada mediante la reescritura por un texto respecto a otro pre-
vio: la traducción, o transducción lingüística de un texto, su versión a
otra lengua distinta; la hipertextualidad, o transducción estrictamente
textual, por la que un texto se construye por traQsformación o imita-
ción de distinto régimen -lúdico, serio, satírico- con respecto a otro
anterior o hipotexto; la adaptación, o transducción architextual,
mediante la cual un texto adscrito a un determinado género se trans-
codifica para adecuarse a otra modalidad tipológica diferente. Aun-
que este último caso se da asimismo entre novela y teatro, cómic y
cine, etc., el caso más frecuente y destacable es el de las adaptaciones
de novelas al cine o a la televisión mediante guiones literarios y luego
técnicos, pero también se produce el hecho inverso, que un guión
primitivo acabe siendo una novela.

RELACIÓN/RÉGIMEN LÚDICO SATÍRICO SERIO

TRA NSFORMA CIÓN PARODIA TRAVESTIMIENTO TRAÑSPOSICIÓN

IMITACIÓN PASTICHE IMITACIÓN SATÍRICA IMITACIÓN SERIA

Más adelante aún, el teórico francés amplía los tipos de régimen,

introduciendo en un rosetón de seis triángulos otros tres tipos de regí-
menes para establecer una gradación más completa de tales tipos
hipertextuales: lúdico, humorístico, serio, polémico, satírico e irónico.
Precisamente con la transtextualidad en general y con la hipertex-
tualidad en particular guarda una especial conexión la llamada trans-
ducción, esto e.s, un fenómeno global de transformación textual que
modifica cualquier texto o tipo de texto "de partida" en otro texto o
tipo de texto "resultante" mediante cualquier tipo de reescritura. De