La Pintura en El Cómic

LUIS GASCA Y ASIER MENSURO
LA PINTpRA
EN EL COMIC
CÁTEDRA
¡(93 Signo e Imagen
La pintura
en el cómic
LUIS GASCA Y ASIER MENSURO
La pintura
en el cómlc
CÁTEDRA
¡(95 Signo e Imagen
Director de la colección: ]enaro Talens
1.a edición, 2014
Ilustración de cubierta: Equipo Crónica, El intruso, Valencia, Diputación de Valencia.

© Equipo Crónica (Manolo Valdés), VEGAP, Madrid, 2014
Documentación gráfica cedida por: Colección Luis Gasca
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido

por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o cientíñca, 0 su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
© Luis Gasca y Asier Mensuro (textos), 2014

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2014
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 21.653-2014
ISBN: 978-84-376-3329-9
Printed in Spain
Introducción
La relación entre la pintura y el cómic es un tema recurrente en los

textos teóricos dedicados al noveno arte, que suelen centrarse en dos vías
fundamentales. La primera versa sobre la apropiación de la iconografía
de arquetipos procedentes del mundo de la historieta por parte de la
pintura, sobre todo a través de figuras del pop art como Andy Warhol,
Roy Lichtenstein 0 Richard Hamilton [1 y 2]. La segunda se refiere al
estudio concienzudo de determinados tipos de pintura narrativa de di-
versas épocas, como en los lienzos pintados por Goya en su serie La
captura del bandido Maragato porfiay Pedro deZaldiuz'a (1806—1807) [3],
El tapiz de Baymx (siglo XII d.C.), el llamado Papiro de Am' (1300 a.C.),
o cualquier otra obra dentro del mundo del arte que pueda ser conside—
rada un antecedente del cómic moderno, que convencionalmente se fija
[l] ¿Qué es lo que hace los hogares de hoy

tan diferentes)! llamará/off, de Richard
Hamilton, 1956.
[2] Young Romance, de jack Kirby y joe

Simon, 1950. © Crestwood
Publications. Utilizada por Hamilton
para su collage de 1956.
8 LA PINTURA EN EL CÓMIC
[3] Serie La eaptura del bandido en la publicación de la historieta The Yellow Kid and His New P/aonograp/a
Maragato porfin): Pedro de Zaldz'm'a.
De izquierda a derecha y de arriba
el 25 de octubre de 1896.
abajo, incluye los óleos sobre tabla: El Sin embargo, existe una tercera vía para estudiar la relación entre
Maragato amenaza con elfui!afray ambas disciplinas, complementaria a las dos anteriores. Se trata de un
Pedro de Za/diz/ia. Fray Pedro desvía el análisis de tipo iconográfico en el que se recoge el modo en que el nove—
fim'l del Maragato. Fray Pedro [ac/7a con el no arte se acerca al mundo de la pintura, fagocitándolo a través de la
Maragato para desarmado. Fray Pedro
golpea al Maragato [on elfini/. Fray Pedro
apropiación de sus obras más conocidas. Este proceso, que ha existido
dispara contra el Maragato. Fray Pedro ata siempre, ha estado presente en el mundo del cómic por razones muy
al Maragato. Obras de Francisco de diversas. En primer lugar, ambas disciplinas comparten el uso del dibujo
Goya y Lucientes, 1806—1807. como un elemento fundamental para su desarrollo. Se trata de una he—
rramienta versátil que produce resultados muy variados, pero, al menos
en el caso de la pintura narrativa, se hace evidente una estrecha relación
entre cómic y pintura, ya que el dibujo es utilizado con la clara intención
de contar o ilustrar una historia, dando valor a esta moderna defini-
ción de cómic: <<Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia
deliberada, con el propósito de transmitir información u obtener una
respuesta estética del lector» (McCloud, 1995, 18).
Tradicionalmente el uso de referencias procedentes del mundo de la
pintura ha estado ligado al proceso de documentación por parte del di-
bujante de cómics, que recurre a ellas para ambientar determinadas his-
torias, bien porque dicha narración trascurre en lugares y épocas del pa—
sado en las que la única fuente gráfica referencial posible es la pintura, o
bien porque estas obras alcanzan el rango de imagen icónica, fácilmente
lNTRODUCClÓN 9
! OSTALES F OPULARES
Campa/y:): "¡Aznar, gut-21.120!"
[4] Lair XIVde Francia, [5] Etperpentory disparates, de Enrique Ventura yToni Coromina, 2004.
de Hyacinthe Rigaud, 1701. © Enrique Ventura yToni Coromina.
reconocible, permitiendo que el lector identifique con facilidad un acon—

tecimiento, periodo o lugar concretos recreados en la historieta.
En otras ocasiones la obra pictórica aparece citada en cómics a modo
de gag creado por el guionista y el ilustrador, que utiliza algún aspecto o
lectura evidente universalmente aceptado de dicha obra. Así por ejem—
plo, en los chistes publicados en los diarios es común introducir a un
político contemporáneo retratado como el cuadro de Luis X[V(1701) de
Hyacinthe Rigaud para resaltar su despotismo [4 y 5] o a un atractivo
personaje femenino, como el lienzo de la Gioconda (1503-1519) de Leo—
nardo da Vinci, para destacar su belleza [6], etc.
También es habitual la introducción de citas pictóricas porque el
historietista se siente deudor estilísticamente de un artista y quiere hacer
evidente dicha inHuencia mediante la inclusión en su obra de alguno de
sus lienzos. Además, hay muchas versiones de cuadros dentro de cómics
sin que exista ningún tipo de justificación añadida más allá de que al
autor le gusta un pintor o una obra suya concreta y decide introducirla
en su trabajo a modo de homenaje.
Parafraseando a Calabrese (1999), «la creación contemporánea ha
desarrollado un intenso gusto por la cita y esta ha perdido su sentido
original que la ligaba con un referente que se citaba a modo de argumen—
to de autoridad». [6] Cita a la Gioconda o Mona Lisa, de
Leonardo da Vinci, 1503-1519, en
Muchas obras pictóricas aparecen citadas en cómic sin que exista L’anniversaire d Astérix et Obelix. Le
una lectura asociada o una razón de peso argumental que las justifique. libre d ’or, de René Goscinny y Albert
Simplemente, el dibujante decide dibujar una viñeta que corresponde a Uderzo, 2009. © Les editions Albert-
una acción concreta del guion, en la que aparecen los personajes de la René / Goscinny»Uderzo.
IO LA PINTURA EN EL CÓMIC
[7] Cita a El almuerzo sobre la bierba,

de Edouard Manet, 1863, en
'lZ'rtament: [Vert of Eden, de Douglas YOU D AVE TO
LM,. I’VE GOT UNITED
SIX NATIONS
Rushkoff, Peter Gross y Gary Erskine,
2006. © DC Comics.
WANTS OuF RESEARCHA ESHOWING
ENVIRONMENTÁL AWA I75, ANP ¡TILL ND ONE
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VIBETATION ON SALTW
IN
historia que está narrando pero en la que la composición recuerda de

manera más o menos clara a una obra pictórica que se utiliza como refe—
rente [7]. Se trata por tanto de un guiño oculto —innecesario para la
correcta comprensión de la narración ya que no afecta al desarrollo de
la trama— que se introduce por el placer de citar.
En los últimos años el mundo editorial ha lanzado una serie de
obras que estrechan de manera evidente la relación entre pintura y
noveno arte. Entre todas ellas destaca una iniciativa que nace de un
acuerdo de 2005 entre el Museo del Louvre y la editorial Futuropolis.
Su propósito es, cuando menos, heterodoxo, ya que consiste en diseñar
una colección de cómics en la que cada autor dedica su historieta a una
obra o una sala del Louvre y, de ese modo, reflejar su importancia his-
tórica y cultural desde un medio rigurosamente moderno. Fruto de este
acuerdo es la aparición en el mercado de una serie de álbumes de cómic
en los que la pintura francesa que atesora el citado museo juega un
papel fundamental, destacando títulos como Pe’riode glaciaire (2005)
de Nicolas de Crécy 0 Le ciel au-desms du Louvre (2009) [8] de Jean—
Claude Carriere y Bernard Yslaire. En 2009, del 22 de enero al 13 de
abril, el mítico museo francés exhibió las planchas originales de ambas
obras dentro de la exposición Le petit dessein. Le Louvre ini/ite la bande
derrinée, comisariada por Fabrice Douar, adjunto al jefe del servicio de
INTRODUCCIÓN II
[8] Cita al retrato Madame Charles—Louis Trudaine, de Jacques-Louis David, 1791—1792, en Le ciel au-dessus du Louvre,
de Jean—Claude Carriere y Bernard Yslaire, 2009. © Futuropolis.
publicaciones del citado museo, y Sébastien Gnaedig, director editorial

de Futuropolis.
Otra iniciativa igualmente interesante proviene de la editorial de
cómics estadounidense Marvel. Para celebrar el trigésimo quinto aniver—
sario de Wolverine y el lanzamiento de la película de dicho personaje
X—Men Origins: Wolverine, crea en 2009 la iniciativa lVolverineArtAppre—
elation Montb, consistente en encargar a diversos ilustradores una serie
de portadas alternativas en las que aparece el citado superhéroe retratado
al estilo de los grandes pintores de la historia, homenajeando los grafis—
X'MEI‘I? LEGACY
mos propios de artistas de la talla de Gustav Klimt, Pablo Picasso, René
Magritte, Salvador Dalí, Andy Warhol [9], etc.
Esta iniciativa tiene su continuidad en el tiempo, generalmente aso—
ciada al lanzamiento de películas basadas en colecciones de la factoría
Marvel, tal y como sucede con el filme 77% Avengers, de 2012, que cuen—
ta con otro homenaje en forma de portadas que imitan estilísticamente a
pintores como Henri Toulouse—Lautrec [10 y 11], Georges Seurat, Clau—
de Monet, Egon Schiele, etc.
For otro lado, desde el mundo del cómic se reivindica de manera
muy poderosa su relación con la pintura. Así, es importante constatar el
crecimiento exponencial en los últimos años dentro del mercado editorial
de títulos que, de modo más o menos ortodoxo, pueden considerarse
biografías dedicadas a pintores. Existen propuestas tan variadas y fasci—
nantes como las del dibujante serbio Gradimir Smudja, que ilustra los
álbumes de Le bordel de: muses /Cabaret des muses (2004—2008) [12 y 13],
centrados en la figura de Toulouse-Lautrec y los pintores impresionistas,
los dos álbumes de Vincent et Van Gogb (2003—2010), inspirados libre- [9] Cita al estilo pictórico de Andy
mente en la vida y obra del pintor holandés, y la novela gráfica Au fil de Warhol en X—Men: Legaty, de Morry
[’art (2012), donde se repasa toda la historia de la pintura. Hollowell, 2009. © Marvel Comics.
I2 LA PINTURA EN EL CÓMIC
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[10] La glotona, de Henri Toulouse— También destaca Gauguin (2010), de Li-An, álbum ambientado en
Lautrec, 1891.
los viajes a Polinesia, cuyo personaje principal es el pintor que da título a
[1 1] Seeret Avengers, de Joe Quinones, la obra. La vanguardia tiene su huella en publicaciones como los tomos
2012. © Marvel Comics. de la serie Pablo (2012-2013), de Julie Birmant y Clément Oubrerie, y
Ybe Salon (2007), de Nick Bertozzi, donde se narran las aventuras de
Picasso en los primeros años que vive en París.
Egon Scbiele: Vivre et mourir (2012) de Xavier Coste evoca la vida y
obra del pintor expresionista austriaco y Joann Sfar, en los dos álbumes
titulados Chagall en Russie (2008—2011), utiliza personajes de los lienzos
del pintor ruso para componer una fantasiosa biografía del artista en su
país natal. También hay historias más exóticas, como Hokusai (2010)
[14] de Shotaro Ishinomori, centrada en el maestro de la estampa U/eiyo-e
japonesa, 0 de maestros de la pintura más lejanos en el tiempo, como el
tomo de Rembrandt (2008) de Olivier y Denis Deprez basado en la obra
del conocido pintor holandés.
[NTRODUCCIÓN I3
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[12] Cita al cuadro En el Moulin-Rouge, el baile, de Henri Toulouse-Lautrec, 1890,

en Le bordel der muses, de Gradimir Smudja, 2004. © Delcourt.
senonas IMPRESIONISTAS. HAN INTRO-

DUCIDO usreoes 6L CAOS EN El. ARTS.
el. CRÍTICO qye No cree eN eL

ARTISTA NO Tiene Fe eN eL me.
[13] Vincent Van Gogh. Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Edgar Degas, Paul Gauguin y Henri Toulouse-Lautrec
en Le borde! des mum", de Gradimir Smudja, 2004. © Delcourt.
[14] Cita a la estampa La gran ola de

[Gmagau/a, de Katsushika Hokusai,
1830—1833, en Ho/eusai, de Shotaro
Ishinomori, 1987.
© Shotaro Ishinomori.
Todo ello conforma un amplísimo corpus de referencias de la pintu-

ra en el cómic, dentro del cual existe una importante diferencia cuanti—
tativa. Algunos artistas, debido a las versiones de sus obras incluidas en
tomos monográficos, a las que hay que sumar las portadas y viñetas suel—
tas que homenajean sus cuadros o su estilo pictórico, cuentan con dece-
nas de citas, frente a otros pintores que, a pesar de ser ineludibles en la
INTRODUCCIÓN I5
‘d started mt, with a

smNFANT
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:“ un" . =‘
historia del aparecen citados de manera significativamente menor

arte, [15] Cita a Go'tieo estadounidense, de
en su versión dentro del mundo de la historieta, llegando incluso a estar Grant Wood, 1930, en Li'lAbner, deAl
ausentes, Capp, 1970. © United Feature
. . S ndicate Inc.
Esta escasez de Ciertas referencras se debe a factores muy diversos,
,
y
pero el fundamental es la popularidad de la obra. Así por ejemplo, den-
tro de la pintura norteamericana es sencillo encontrar abundantes refe—
rencias de lienzos tan conocidos como Go'tieo estadounidense (1930) [15]
de Grant Wood, Noctámbulos (1942) de Edward Hopper, Arreglo en gris
y negro n.” 10 La madre (1871) de James Abbott McNeill Whistler o El
mundo de Christina (1948) de Andrew Wyeth y sin embargo resulta difí—
cil localizar un número razonable de versiones en cómic de otros óleos de
estos mismos autores.
De modo análogo, los pintores renacentistas más conocidos, como,
por ejemplo, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Rafaello di
Sanzio 0 Sandro Boticelli, cuentan con numerosas versiones en cómic
de sus obras más populares, mientras que otros pintores de este mismo
periodo, como Fra Angelico, Piero della Francesca, Masaccio o Paolo
Uccello, tienen un número de versiones de sus obras en cómic muy
limitado.
En muchos casos, el material citado es tan exiguo y poco significati-
vo que, por sí solo, resulta irrelevante a la hora de analizar el reflejo de la
pintura en el mundo del cómic, en especial si se compara con las obras
pictóricas más populares. Para poder manejar este corpus de referencia
tan dispar, se ha optado por estructurar este volumen en una serie de
capítulos que analizan de manera monográfica los grandes periodos de la
pintura dentro de la historia del arte. Dicho planteamiento permite apre-
ciar el conjunto de referencias relativas a un movimiento pictórico con-
creto, partiendo evidentemente de aquellas obras que aparecen en el có—
mic de manera más intensa pero incluyendo también aquellos cuadros
cuyas versiones en cómic son más escasas. Así, al agrupar todas ellas y
estudiarlas como un conjunto referido a un periodo de la historia del
arte, se sitúa la pieza singular dentro de una corriente más amplia en la
I6 LA PINTURA EN EL cóMIc
que los diversos ejemplos citados se complementan, permitiendo de este

modo lecturas más complejas.
Este planteamiento organizado en periodos también permite expo—
ner de manera más clara el modo en que el cómic reHeja muchas de las
características tanto conceptuales como estilísticas y técnicas de los dife-
rentes movimientos pictóricos. Así, por ejemplo, una de las líneas argu—
mentales del álbum Ybe Salon versa sobre la búsqueda por parte de Pablo
Picasso, secundada por Georges Braque, de un lenguaje nuevo para la
pintura, que rompa con la tradición pictórica anterior.
En dicha obra, la creación del lenguaje cubista aparece explicada de
manera acertada pero sintética, complementándose a la perfección con la
serie Pablo, que al tener una mayor extensión plantea este mismo tema
con un enfoque más pausado pero a la vez mucho más detallado. En
otros casos, como en L’art prébistorique en bande dessine'e (2012—2013)
[16] de Eric Le Brun, se recrea un catálogo del arte parietal en el que se
presenta a los artistas ejecutando diversas pinturas sobre la superficie ro-
cosa de las cavernas, mostrando con claridad las diversas técnicas me-
diante las cuales el hombre primitivo preparaba los colores, cómo ejecu-
taba las pinturas, cuáles eran las temáticas más habituales, e, incluso,
sugiere algunas interpretaciones de su significado, acordes con las distin—
tas teorías propuestas por diferentes escuelas de prehistoriadores. Además
de esta obra, en Ticayou, le petit Cro-Magnon (2009), el propio Le Brun,
junto a Priscile Mathieu, muestra en una escala menor los procesos de
creación de utillaje para pintar, asi como obras concretas que no apare—
cen en el cómic anterior.
No obstante, no se debe incurrir en el error de crear una escala de
valor en la que el interés de un cómic es directamente proporcional a
su fidelidad respecto a la obra 0 biografía del pintor en la que se inspi-
ra. El cómic puede, en ocasiones, tener un fuerte espíritu didáctico y
formativo y ser, sin embargo, una obra menor. Así sucede, por ejemplo,
en muchas biografías de pintores publicadas por la editorial Novato en
la colección didáctica Vidas Ilustres, donde sus autores parecen más
preocupados por incluir datos relevantes de la vida del artista que por
construir una historia sólida y atractiva o por explorar las posibilidades
visuales dentro del cómic del grafismo propio de cada uno de los artis—
tas que se evoca.
Por el contrario, hay historias de ficción sumamente interesantes que
solo incluyen algunos elementos reales procedentes del mundo de la pin-
tura a modo de referencia pero que los desarrollan mucho más allá, dan-
do respuestas a interrogantes que el conocimiento científico sobre una
obra o autor no permite responder. Un cómic no es necesariamente un
manual, por lo que los artistas más creativos, cuando trabajan en el ám-
bito de la ficción, dejan volar su imaginación con resultados, por lo ge—
neral, muy positives.
lNTRODUCCIÓN I7
[16] El pintor paleolítico del llamado

«panel de los caballos» de la gruta de
Chauvet, 28000 a.C., en L’art
pre'bistorique en bande dessine'e, de Eric
Le Brun, 2012. © Editions Glénat.
Este libro recoge y destaca dichas propuestas. Así, por ejemplo, en la

novela gráfica Goya (2011), de Diego Olmos, se parte de la sugerente pro—
puesta de que el diablo acude a la casa del pintor aragonés en «la Quinta
del Sordo» para encargarle su retrato. Dicha obra sería la famosa pintura
número quince pintada sobre las paredes de la citada casa, que no ha llega—
do hasta nuestros días. Otro ejemplo distinto que parte de una obra bien
conocida se encuentra en Martin [VJ/Here, investigador de lo imposible, que
se introduce en una de sus aventuras en el interior de la serie de cuadros de
I 8 LA PINTURA EN EL CÓMIC
[17] Cita a La isla de los muertos, de

Arnold Bócklin, 1880—1886, en Martin
Mystere, de Andre Pasini, Marco Berrini
y Luigi Coppola, 2000. © Sergio
Bonelli Editore.
Arnold Bócklin La isla de los muertos (1880-1886) [17], ofreciendo sor—

prendentes perspectivas de dicho espacio que el autor nunca imaginó.
Una aclaración pertinente respecto a la organización temática de
este libro se refiere a los límites y contenidos de cada uno de los periodos
analizados. Por lo general, coinciden con los grandes bloques en los que,
tradicionalmente, se divide la historia del arte en los manuales académi—
cos, con algunas salvedades que es conveniente matizar.
Como ya se ha dicho, parte del corpus de imágenes que recoge este
libro tiene su razón de ser en la necesidad del autor de cómic de ambien—
tar de manera verosímil una aventura, por lo que recurre a la pintura
como fiJente documental. En ocasiones, sobre todo en los períodos más
lejanos en el tiempo como son el mundo antiguo y medieval, las fuentes
pictóricas originales de la época que se recrea conviven con otras fuen-
tes referenciales de temática historicista procedentes de periodos poste-
riores, a las que los dibujantes recurren con asiduidad.
Dado este uso concreto de ambos tipos de referencias por parte de
los historietistas y teniendo en cuenta que, en último término, dichas
INTRODUCCIÓN 19
[18] Gran templo deAbu Simbel, [19] Bettie Page Queen of tbe Nile, de Jim Silke, 1999.
de David Roberts, 1838. © Jim Silke.
recreaciones, especialmente las del siglo XIX, han condicionado y modi—

ficado la imagen del pasado que existe en el imaginario colectivo de nues—
tro tiempo, se incluyen en los capítulos de los periodos históricos a los
que hace referencia la temática de la imagen. Así, por ejemplo, cuando se
analiza la pintura egipcia, se ha optado por incluir las versiones en viñetas
de las fantásticas vistas de las ruinas faraónicas dibujadas in situ por Da—
vid Roberts [18 y 19], en vez de hacerlo en los capítulos referentes al arte
del siglo XIX, que sería su ubicación correcta si solo se tuviera en cuenta
la datación cronológica.
Otra decisión heterodoxa consiste en agrupar las aportaciones de la
pintura estadounidense en un capítulo aparte en vez de incluirlas dentro
de los movimientos estilísticos generales a los que corresponderían los
autores. Se ha optado, por ejemplo, por separar a James Abbott McNeill
Whistler del grupo de los pintores impresionistas a los que pertenece su
obra para incluirlo en el capítulo de la pintura estadounidense, priman—
do de este modo su procedencia frente a cualquier otro factor. La razón
de ser de este capítulo se debe a que Estados Unidos posee una identidad
cultural propia, basada en las manifestaciones artísticas que ella misma
produce, de las que se extraen lecturas que, de alguna manera, configu—
ran la tradición y los referentes esenciales de este país. Así, un cuadro
como La madre ha sido interpretado como un símbolo de los valores fa—
miliares; Gótico estadounidense, como una metáfora del sacrificio y la re—
valorización del trabajo duro; Noctámbulos [20], como evocación de la
soledad de las grandes urbes contemporáneas como Nueva York, etc.
Wm mia-i…» …. ….
[20] Cita a Norta'mbulos, de Edward El mundo del cómic estadounidense utiliza estas obras referenciales
Hopper, 1942, en Batman Year One, que simbolizan temas fiIndamentaIes de su propia identidad cultural
de Frank Miller y David Mazzuchelli,
1987. © DC Comics. Se incluye un
para reflexionar como sociedad. Si bien se pueden encontrar versiones de
homenaje al autor de la pintura de pinturas norteamericanas realizadas por autores que trabajan fuera del
referencia al utilizar su apellido en el mercado anglosajón, estas son una minoría, y el grueso de las citadas
rótulo de la cafetería. obras se concentra en comic books y publicaciones satíricas estadouniden-
ses. De este modo, analizadas en su conjunto, se extraen conclusiones
que, sin duda, se perderían si se optase por integrar cada obra en el capi—
tulo dedicado al periodo estilístico que le corresponde.
Finalmente, el último capítulo del libro está centrado en la pintura
exótica y primitiva. Es decir, en aquellas producciones pictóricas que no
pertenecen al ámbito europeo, a partir del cual se ha estructurado tradi—
cionalmente la historia del arte, y al reflejo e influencia de dichas culturas
en el arte pictórico occidental. Muchos movimientos de los siglos XIX
y XX que hacían furor en Europa como el japonismo o el primitivismo
son la base de un constructo visual que conforma en gran medida la
imagen que el Viejo Continente posee de países y culturas exóticas cuyo
desarrollo había sido paralelo al suyo pero independiente.
El cómic occidental no escapa a dicha influencia y, cuando recrea
historias ambientadas en lugares exóticos, no solo recurre a fuentes docu—
mentales propias de las citadas culturas sino que también bebe de forma
muy evidente en referencias que la pintura occidental ha elaborado pre-
viamente sobre este tema. Una vez más, el análisis como conjunto de las
viñetas basadas en las diversas fuentes pictóricas agrupadas en este capí—
tulo permite extraer conclusiones sobre el modo en que el cómic refleja
la producción pictórica de determinadas culturas que, de otro modo,
serían imposibles de obtener.
CAPÍTULO 1
La prehistoria
En La narración gra’fica (Eisner, 2000) [21] se recogen y sintetizan la

mayor parte de las ideas de un curso que impartió el autor de 777e Spirit
durante varios años en la New York School of Visual Arts, sobre la prác—
tica de narrar historias a través del dibujo. Eisner, creador del concepto
contemporáneo de novela gráfica, utiliza su gran talento como dibujante
para ilustrar con ejemplos visuales las ideas que plantea en el texto. En la
portada figura un hombre del paleolítico explicando una serie de dibujos
[21] La narración grafiea, de Will

Eisner, 2000. © Will Eisner.
29. LA PINTURA EN EL cóMIc
[22] En un artículo dedicado a la trazados en la pared de una cueva, que se relacionan entre sí como si se
espeleología, los autores remontan el tratase de viñetas de un cómic moderno, lo que supone una auténtica
origen de esta disciplina hasta
el paleolítico superior, convirtiendo a declaración por parte del gran creador norteamericano sobre lo lejos que
nuestros ancestros, que se introducían podemos indagar en nuestro pasado en busca de sus raíces u origen pri—
en las grutas para pintar, en los migenio.
pioneros de la exploración de las Sin embargo, resulta complicado retrotraernos hasta la prehistoria
entrañas de la tierra. Science et aventure, de la humanidad, ya que se está muy lejos de poder desentrañar los mis—
La spe'leologie, en Lejournal de Tintin,
de Louis Gérnay y Roger Leloup, 1956. terios de un tema tan relevante como es la significación y esencia del
© Le Lombard. grafismo paleolítico.
El profesor Juan Francisco Pascua Turrón (Pascua, 2006), del área
de Prehistoria de la Universidad de Alcalá, sintetiza las diversas inter-
pretaciones que la arqueología nos ha ofrecido desde el ya lejano si-
glo XIX hasta nuestros días. Entre las teorías más clásicas destacan las
del abate Henri Breuil y Henri Begoiien (Breuil y Begoiien, 1958), que
vieron en estas pinturas un tipo de arte religioso relacionado con la
magia propiciatoria que convertía a las primeras expresiones artísticas
de la humanidad en un ritual para iniciados que, a través de la evoca—
ción gráfica de escenas de caza o de signos geométricos relacionados
con la fertilidad, conseguían influir en acontecimientos tan importan—
tes en la vida cotidiana de los integrantes de un grupo social o tribu
como la búsqueda de alimentos, el alejamiento de los depredadores
más peligrosos o el proceso de reproducción, gestación y alumbra-
miento de un nuevo miembro del clan.
LA PREHISTORIA 23
[23] Representación a modo de

grafismo paleolítico del personaje de
Wolverine luchando con un tigre
dientes de sable, en Hulk, de Eduard
McGuinness, 2009. © Marvel Comics.
La divulgación y popularización de estas teorías constituyen el sus—

trato que ha permitido paralelismos entre el carácter claramente narrati—
vo del arte rupestre y el lenguaje narrativo—visual del cómic. Sin embar—
go, propuestas estructuralistas posteriores de autores como André Leroi-
Gourhan o Anette Laming-Empaire echan por tierra las interpretaciones
demasiado simplistas relacionadas con la magia propiciatoria y su su-
puesta esencia narrativa, poniendo de manifiesto la complejidad de un
problema que aún está por resolver.
24 LA PINTURA EN EL cóMIc
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N no “In NADA.
Las nu! IIALHINTI
sum sou La! un.
Doll! VITIIINO'.
[24] Las siluetas propias de las figuras

antropomorfas del arte prehistórico,
encerradas en una secuencia de viñetas
de cómic, evocan el origen mítico de la
narrativa del noveno arte en Amores
locos, de Antonio Altartiba y Laura
Pérez, 2005. © De Ponent.
A pesar de ello, no se debe desterrar del todo este parentesco, ya que

hay interpretaciones recientes que, a través de diversas teorías, parecen re—
cuperar esta filiación entre el arte paleolítico y dos lenguajes modernos
propios de nuestra época como son el cómic y el cine de animación. Así se
deduce delos trabajos de Marc Azéma, cineasta y doctor en Prehistoria de
la Universidad de Toulouse. Según su hipótesis, la ligazón con el mundo
del cómic surge del estudio de un panel en la gruta de Trois-Freres conoci-
do como «El pequeño arquero». En él se ve una figura humana, una espe—
cie de brujo armado con un arco, rodeado de casi dos docenas de animales,
entre herbívoros, bisontes y felinos. Lo que en un principio podría parecer
una amalgama caótica de figuras sin orden ni concierto es, según la hipó—
tesis del investigador, una forma de cómic prehistórico, una secuencia per—
fectamente planificada en la que se ve en doce pasos cómo los depredado—
res acosan y cazan a sus presas (Azéma, 1992, 17—31).
Y esta no es la más sorprendente de sus teorías. El estudio de dibujos
zoomorfos en las cuevas de Lascaux o la Vache muestra docenas de silue-
tas del mismo animal en distintas posturas superpuestas una sobre otra.
Al mover la luz de una antorcha delante de esas pinturas, se crea la
ilusión de movimiento en la figura, por lo que nuestros antepasados de
hace 36.000 años serían también los pioneros del cine de animación
(Azéma, 2004, 55-69. Y Azéma, 2011).
LA PREHISTORIA 25
Marc Azéma ha expuesto sus sorprendentes conclusiones en el con-

greso mundial del arte del pleistoceno del 2010, organizado por IFRAO
en Foix, y ha Cºmisariado una exposición titulada Prébistoire de la bande
dessine'e et du dessin anime' producida por el Centro de Prehistoria de Pech
Merle en Cabrerets y el Museo Regional de Prehistoria de Orgnac. Si sus
hipótesis se corroboran numéricamente en otras cuevas gracias al trabajo
de otros especialistas, no solo se habrá dado un paso enorme a la hora de
investigar la pintura parietal paleolítica, sino que por fin podremos afir—
mar sin lugar a dudas la esencia narrativa de este arte y su carácter inequí—
voco como antecedente del séptimo y noveno artes.
Caso distinto es el de la divulgación científica del mundo de la pre-
historia, donde esta ligazón está fuera de toda duda. Dada la compleji-
dad del estudio de esta parte de nuestro pasado, los museos sobre el ori-
gen del hombre y la mayor parte de las publicaciones de divulgación
científica sobre el tema cuentan con reconstrucciones ilustrativas de no—
table carácter narrativo sobre la vida de dichas sociedades remotas que
poseen una clara relación con los códigos propios del lenguaje del cómic
y la ilustración, tal y como apuntan la profesora Stephanie Moser de la
Universidad de Southampton y el profesor de Cambridge Martin Rud—
wick (Moser, 1992, 831—844, y Rudwick, 1992).
La obra de pintores—ilustradores como el checo Zdenék Burian
(1905-1981) o el estadounidense Charles Robert Knight (1874—1953) es
pionera en este campo, a la que hay que sumar la de otros autores poste-
riores como el checo Vratislav Mazác, los holandeses Andrie y Alfons
Kennis, los franceses Eric Le Brun y Priscille Mathieu o los españoles
Mauricio Antón, Sonia Cabello 0 Raúl Martín Demingo, este último,
autor estrechamente relacionado con el noveno arte ya que inicia su
carrera profesional en este medio con la serie llamada Mundo de ritos,
publicada en la revista Creepy en 1984-1985.
Respecto al modo en que los cómics se han acercado al mundo de la
pintura prehistórica, hay que decir que se ha hecho de un modo minori—
tario y de una forma muy distinta al tratamiento que han tenido otras
obras de arte de épocas posteriores.
En los cómics sobre la prehistoria, el arte paleolítico posee una im—
portancia anecdótica respecto a la trama de la narración, pues aparece
como un elemento meramente decorativo o de ambientación. Así mis—
mo, las pinturas murales que aparecen en las viñetas no suelen estar do—
cumentadas, surgen directamente de la imaginación del dibujante y, en
numerosas ocasiones, poseen un estilo gráfico que se diferencia de los
originales que pretende evocar. La escasa información veraz que posee-
mos sobre la pintura parietal explica este particular tratamiento. En pri-
mer lugar, no se sabe nada de los artistas —la ausencia de la escritura ha
impedido conocer la autoría de estas obras— y, por tanto, no hay un
protagonista humano que innova y crea, ni información sobre la reper-
[25] Los autores especulan con humor

sobre el significado de la pintura
paleolítica, que aún continúa siendo un
misterio. Así, el significado de las
figuras antropomorfas de origen
rupestre no se debe a ninguna de las
explicaciones clasicas aportadas porla
arqueología. En realidad se trata de un
mero conteo de los seres humanos que
el cocodrilo que habita en la cueva lleva
devorados.Croco a les crocsl, en Croco ¿“
Fastzfoua'e, de Gilbert Bouchard y Pica
(Pierre Tranchand), 2000.
© Casterman.
cusión del arte enla sociedad que lo produce, ni una explicación clara del
modo en que era percibido e interpretado por los hombres de su tiempo.
Todo ello convierte, al menos a priori, al pintor paleolítico y su obra en
un personaje muy poco atrayente desde el punto de vista narrativo y li-
terario. La falta de datos resta interés a estos pioneros del arte y a sus
obras, que, por lo general no son suficientemente conocidas, con la sal—
vedad de unas pocas que han alcanzado la categoría de iconos visuales de
nuestro tiempo, como los caballos de Lascaux o los bisontes de Altamira.
Este último yacimiento es tan popular en España que, cuando Joan
Bernet recibe el encargo de crear un cómic ambientado en la edad de
piedra para la revista española TBO en 1965, lo bautiza con el nombre
de Altamira de la Cueva [26]. Como es lógico, dicho personaje se dedica
al arte de la pintura en muchas de sus aventuras e incluso, en algunas
ocasiones con un cierto rigor, traza un bisonte sobre la roca que nos re-
cuerda las pinturas del yacimiento arqueológico.
Sin embargo, en los últimos años, dado que se ha realizado una
importante labor divulgativa por parte de museos y especialistas sobre
LA PREHISTORIA 27
la vida de nuestros ancestros, esta situación está cambiando poco a [26] Altamira de la Cueva, de Juan
poco. Los hallazgos de los arqueólogos, así como el avance de ciencias Bernet Toledano, 1953. © Bernet
auxiliares como la genética, permiten recabar numerosos datos que es— Toledano / TBO.
tán cambiando la manera de entender la prehistoria. Cada vez se sabe
más sobre el origen del hombre, e incluso hay algunos especímenes que
han alcanzado la categoría de personajes singulares y han conseguido
una notable fama mediática. Es el caso, por ejemplo, de «Lucy», una
Australopitbecus afarensis, de 3,2 millones de años de antiguedad, des-
cubierta por el estadounidense Donald Johanson en 1974 cerca de
Addis Abeba en Etiopía, a la que Tanino Liberatore, el conocido autor
de RanXerox, y el guionista Patrick Norbert dedican una novela gráñca
en 2007 titulada Lucy, l ’espoir.
Esta generalización del conocimiento sobre las civilizaciones más re—
motas se produce a través de los más diversos instrumentos, como son los
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[27] Referencia a los bisontes de la
cueva de Altamira y a su autor, que en
este cómic posee los rasgos de Pablo
Picasso, uno de los grandes
admiradores de estas pinturas que, tras
visitar el yacimiento, exclamó:
“Después de Altamira [en la pintura]
todo parece decadente». Au fil de l'art,
de Ivana y Gradimir Smudja, 2012.
© Guy Delcourt Productions.
li, — I
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[28] [29] Bisontes de la cueva de documentales televisivos, la novela ambientada en la prehistoria o el pro-
Altamira en La gran aventura de la
pio cómic, que, alejándose cada vez más de viejos clichés en los que los
historia, de Alberto Calvado y Eugenio
Zoppi, 1979. © Enciclopedia para hombres convivían con los dinosaurios —el personaje de Hug, el troglo—
todos S.A. dita, creado por el dibujante español Jorge Gosset Rubio para la revista
Tio Vivo en 1965, sería un buen ejemplo de ello—, busca su propio ca-
mino imaginando historias y aventuras cada vez más maduras y mejor
documentadas científicamente.
El catedrático de Prehistoria de la Universidad Complutense de Ma—
drid, Gonzalo Ruiz Zapatero, realiza un acertado diagrama de clasiñcación
de los cómics ambientados en 1a prehistoria basado en dos ejes. El primero
es el binomio científico—ficción, y el segundo, el dibujo realista—caricatura
(Ruiz Zapatero, 1997, 285—310). Dado lo acertado de su planteamiento,
pueden utilizarse ambos conceptos para explicar el reflejo en el cómic de un
aspecto concreto de las civilizaciones paleolíticas, como es su arte mural.
Sin duda, el grupo de cómics más interesantes que se ocupan de la
pintura parietal lo componen aquellos que poseen una profunda voca—
ción didáctica y divulgativa sobre la prehistoria en su conjunto o sobre
una zona geográfica concreta y que están respaldados por una adecuada
documentación arqueológica.
En esta categoría encontramos dos grandes subgrupos. Los que po-
seen un dibujo realista, como las enciclopedias que analizan la historia en
forma de cómic, por ejemplo los dos primeros volúmenes de La gran
aventura de la bistoria (1979), del guionista Alberto Calvado e ilustrada
por el argentino Eugenio Zoppi, poseen notables puntos de conexión
con las reconstrucciones pictóricas propias de los museos [28 y 29].
También se incluyen en este grupo algunas obras de ficción, cuyos
personajes y tratnas son producto de la imaginación de sus autores, como
LA PREHISTORIA 29
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eur ”macizos.
[30] Muestra de la amplia variedad de

representaciones zoomorfas en la
pintura paleolítica. L'artpre'bistorique en
bande dessine'e, de Eric Le Brun, 2012.
© Editions Glénat.
Cbronique de la nuit des temps (1989), de André Houot, donde se muestra

a los artistas en el proceso de realización de sus pinturas, incluyendo 1a
utilización de lámparas de piedra con grasas y aceites para iluminar los
muros, machacadores para triturar los pigmentos, así como algunas figuras
de équidos, literalmente copiados de la cueva de Pech Merle en Dorgogne.
Sin embargo, la obra más completa en este grupo la encontramos en
el cómic L’art pre'bistorique en bande dessine'e (2012) [30], cuyo autor,
Eric Le Brun, dibuja los principales santuarios paleolíticos del periodo
3 O LA PINTURA EN EL CÓMIC
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[31] Cita al Panel del unicornio de la

cueva de Lascaux, en Cartoon History of
the Universe, de Larry Gonick, 1979.
© Larry Gonick.
auriñaciense y, en especial, la gruta de Chauvet en Ardeche, en la que se

encuentran las pinturas más antiguas de la humanidad.
Le Brun es un apasionado dela prehistoria, por lo que documenta este
trabajo con absoluta precisión: no solo pone especial interés en realizar una
versión gráfica atractiva a la vez que fidedigna de los diferentes animales y
signos gráficos que se encuentran en el yacimiento, sino que además mues-
tra con un minucioso detallismo el soporte mural donde están trazados. El
resultado es sumamente atractivo para el lector, que comprende con un
simple golpe de vista que este tipo de pintura es en realidad una interven-
ción realizada en un espacio concreto en la que se aprovecha cada una de
las protuberancias dela superficie rocosa natural para sugerir formas que el
artista paleolítico potencia o transforma con sus trazos.
El rigor arqueológico también aparece en algunos cómics caricatu—
rescos, como el surgido de la popular serie de televisión francesa ll était
unefois!'bomme (1979), de Albert Barillé, que muestra reconstrucciones
fidedignas de figuras de bisontes y caballos y, además, la trama argumen—
tal narra el descubrimiento del ocre rojo como pigmento por parte del
hombre primitivo y se ofrece una explicación básica del papel ritual que
LA PREHISTORIA 3 I
[32] Panel del unicornio, cueva de Lascaux, 13000 a.C. [33] Bisonte, cueva de Altamira, 13000 a.C.
podían desempeñar dichas pinturas dentro del grupo social que las había
producido, según las ya citadas teorías de Brehuil y Begoiien.
Algo similar puede decirse de la serie de 777e Cartoon History of tbe
Universe (1979) [31], de Larry Gonick, cuyo segundo número está centra—
do en la prehistoria humana y que dedica una página a la pintura paleolí—
tica en la que reproduce el panel del unicornio, en la sala de los toros del
yacimiento de Lascaux [32]. En la misma línea, arropando el rigor arqueo-
lógico con humor, hay que destacar el volumen titulado Losprimeros noso-
tros, incluido en la enciclopedia de Forges Historia de aquí (1980). En sus
páginas se incluye una viñeta que reproduce fielmente un bisonte de la
cueva de Altamira [33]. El animal cornea ala esposa de un pintor paleolí-
tico que también se dibuja a sí mismo bailando unas sevillanas para cele—
brarlo. No es el único ritual de magia propiciatoria que encontramos en
sus páginas, ya que en otra ocasión traza la silueta de una esbelta mujer
cubierta de Hechas, con la clara intención de conseguir «cazarla» [34].
Además de Altamira, Forges reproduce los calcos de algunas siluetas
de otros yacimientos arqueológicos, como los cazadores del barranco de
Valltorta o el friso de la caza de ciervos en la cueva de los caballos de Al-
bocácer.
No obstante, dentro de este estilo de dibujo, la Obra que mejor se
acerca al arte paleolítico es Tieayou, le petit Cro—Magnon (2009), de Eric
Le Brun y Priscille Mathieu. Se trata de una serie enfocada al público
juvenil protagonizada por un niño Cro-Magnon. En las páginas del pri—
mer volumen el propio Ticayou realiza diversas pinturas paleolíticas uti—
lizando todo tipo de técnicas [35].
Paralelamente, su coautora, Priscille Mathieu, cuelga en la web del
personaje una serie de ilustraciones promocionales en las que Ticayou se
3 2 LA PINTURA EN EL CÓMIC
[34] Historia de aquí, de Forges, 1980.

© Editorial Bruguera.
[35] Diferentes técnicas para realizar

pinturas paleolíticas: incisiones con los
dedos en arcilla. Grabados mediante un
buril de piedra. Dibujos con un lápiz-
carbón obtenido quemando madera en
el fuego. Pincel de cerdas de animales
con pintura de ocre rojo aglutinada con
resina de origen vegetal. Huella de
mano por impresión. Tieayou, le petit
Cro-Magnon, de Eric Le Brun y
Priscille Mathieu, 2009. © Eric Le
Brun y Priscille Mathieu.
LA PREHISTORIA 33
[36] Panel de los caballos moteados,

gruta de Pech Merle, 23000 a.C.
[37] Ilustración promocional de

Tieayou, de Priscille Mathieu, 2012.
© Priscille Mathieu.
introduce en el interior de diversas cuevas, donde contempla las obras de

los mejores yacimientos franceses como la sala de los toros de Lascaux, los
uros, caballos y el oso de Chauvet, los bisontes de Niaux, las manos de
Gargas o los caballos de Pech Merle (Mathieu, 2012) [36 y 37].
El segundo grupo de cómics ambientados en la prehistoria 10 com-
ponen aquellos títulos que no poseen en sí mismos una vocación docu-
mental o erudita sino que, simplemente, pretenden entretener, narrando
las aventuras de personajes de ficción que viven en el periodo del pasado
de la humanidad anterior al nacimiento de la escritura. En esta categoría
encontramos cómics de tipologías muy diversas pero con un punto en
común: suele plantearse una recreación ucrónica del pasado, es decir, la
invención de una realidad totalmente libre y difícilmente ubicable en un
periodo o espacio concretos, en la que conviven elementos procedentes
34 LA PINTURA EN EL COMIC
de la prehistoria con otros tomados de la protohistoria y la historia anti-

gua, llegando incluso a incluir referencias claramente medievales.
A ese grupo pertenecen, por ejemplo, los cómics de <<espada y bruje-
ría», como Conan, popular personaje de las novelas de Robert Erwin
Howard publicadas en la revista Weird Tales a partir de 1932, profusa—
mente adaptado al cómic, cuyas aventuras transcurren en un periodo
nebuloso llamado «la Era Hiboria», u otros héroes prehistóricos atavia-
dos con un simple taparrabos que emulan en último término a otro
personaje clásico de la literatura y el cómic como es Tarzán.
Entre ellos destacan nombres como los de Kull, Kata’n, Par/e elbom—
bre de piedra, Ybunga o Raban. La pintura parietal suele tener un papel
irrelevante en sus aventuras y, cuando esta aparece, la ñdelidad a los mo—
delos paleolíticos es nula, pues se muestran simples evocaciones surgidas
de la imaginación del ilustrador o dibujante que rara vez están respalda—
[38] Brujo vestido de cérvido, gruta
de Trois Fréres, dibujo del abate das por una labor de documentación exhaustiva sobre el tema, ya que la
Breuil, copiado de un original esencia fantasiosa y meramente lúdica de estas aventuras exime al autor
magdaleniense, 17000 a.C. de esta necesidad.
NO obstante, entre todos los elementos fantásticos suelen incluirse
algunas citas literales del arte prehistórico. Así, en el cómic Slaine (1990),
de Pat Mills y Simon Bisley, en la aventura Ybe Horned God se incluye al
personaje de Lord Slough Feg. Se trata de un brujo loco ataviado con
una piel de cérvido que vive en el interior de una gruta donde realiza
pinturas sobre las paredes, entre ellas un autorretrato que es una versión
casi literal del llamado «hechicero o dios cornudo» de la cueva de Trois
Freres [38 y 39].
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[39] The Horned God en Slaine, de Pat

Mills y Simon Bisley, 1990. !¡'.IÍIÍIÍI'I-l'líºf
© Pat Mills y Simon Bisley.
LA PREHISTORIA 3 5
Otra excepción notable la encontramos en las páginas del cómic [40] «Salon negro» (detalle de caballos,
Raban, y más concretamente en el álbum La legende de la grotte de Niaux bisontes y rebeco), cueva de Niaux,
(2009), de Jean-Francois Lécureux y André Chéret, donde se reproduce anónimo, 11000 a.C.
de forma literal la silueta de algunos animales como bisontes, caballos 0 [41] «Salon negro» (detalle de bisonte),
cabras que integran el conjunto pictórico del llamado «salon negro» de la cueva de Niaux, anónimo, 1 1000 a.C.
conocida cueva francesa [40, 41 y 42].
En ocasiones, y en especial en adaptaciones caricaturescas, nos en—
contramos con una ucronía distinta. Los autores descontextualizan cons—
cientemente el pasado introduciendo elementos contemporáneos para
reflexionar o ironizar sobre nuestro presente sociopolítico y cultural. Es
el caso de BC. de Johnny Hart, publicada desde 1957, la versión en
[42] Raban, de Jean-Francois Lécureux y Andre’ Chéret, 2009. © Editions Lécureux.

3 6 LA PINTURA EN EL cóMIc
….
m.:c ETA masa..
”Mmmm/m…
[43] El nacimiento del diseño gra’fito,

en Elfueves, de Julio (Julio Serrano),
201 1. © Ediciones El Jueves /
Julio Serrano.
papel de la serie de animación de TheFlintstones (1960—1966) O Girigbiz,

de Enzo Lunari, tira cómica publicada desde 1965.
Así, se da la paradoja de que podemos encontrar en estos cómics
prehistóricos notables versiones de pinturas muy posteriores. Por ejem—
plo, Enzo Lunari realiza en 1990 una historia de Girigbiz en la que re—
flexiona sobre temas tan actuales como la disputa entre la evolución y las
creencias judeocristianas 0 la carrera espacial. En esta historieta, los hom—
bres del paleolítico asisten atónitos a un espectáculo inigualable: Yahvé
está creando en los cielos aAdán. Tras observar el acontecimiento, que se
representa a través de una versión del techo de la Capilla Sixtina pintada
por Michelangelo Buonarroti, deciden bautizar al nuevo ser con el nom-
bre de «Adanof, el primer cosmonauta ruso en el espacio».
También se encuentran explicaciones sobre la importancia del arte
rupestre. En el ya citado cómic Hug, el troglodita, aparece el personaje de
Pikaso un pintor paleolítico que reliexiona en voz alta sobre el mundo
de la creación. En una ocasión, al ser interrogado por el simplón de Hug,
que se pregunta por qué dedica tanto esfuerzo a una labor tan fútil y
poco provechosa como es la pintura, responde: «Donde tú solo ves un
bisonte esculpido, sin valor actual, las futuras generaciones verán la hue-
lla de nuestro paso por el globo terráqueo».
LA PREHISTORIA 3 7
Incluso, hay viñetas donde se ironiza sobre elementos propios de la

gráñca contemporánea, tal y como sugiere Julio Serrano en su chiste El
nacimiento del diseño grafco [43].
En otras ocasiones, cómics que no están ambientados en el periodo
paleolítico se acercan al tema del arte rupestre con resultados interesantes.
ES el caso de la aventura Le tre'sor de Calanques (1998), en la que la intrépi-
da periodista ]eannette Pointu, protagonista de la colección que lleva su
nombre y que dibuja Marc Wasterlain, descubre una gruta subterránea en
la citada localidad cercana a Marsella plagada de pinturas rupestres.
Tras este hallazgo accidental, regresa al yacimiento en compañía de
un reputado arqueólogo para que haga una primera valoración sobre el
descubrimiento. Las representaciones pictóricas, así como los comenta-
rios que pone en boca del profi’sor Saiyes, no tienen desperdicio. En pri-
mer lugar, exclama: <<¡Fantástico, es casi mejor que la gruta Cosquer, des-
cubierta no lejos de aquí!», con lo que pone en relación este yacimiento
ficticio con uno real que sin duda le ha servido de inspiración a la hora
de idear esta aventura, ya que existen importantes similitudes en la tema—
tica de las pinturas encontradas en esta gruta y las que aparecen en la
cueva imaginaria.
Así, hay representaciones de manos en positivo y en negativo e in-
cluso ofrece una explicación técnica bastante precisa del modo en que se
realizaban dichas pinturas cuando afirma: «E1 artista utilizaba su mano
como una plantilla y soplaba con su boca una pintura a base de arcilla
roja, o de negro de manganeso» [44]. También muestra representaciones
[44] Le tre'sor de Calanques, en ]eannette

Pointu, de Marc Wasterlain, 1998.
© Marc Wasterlain.
…
[45] Le tre’sor de Calanques, en ]eanette
Pointu, de Marc Wasterlain, 1998.
© Marc Wasterlain.
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[46] Sylvain et Sylvette, de Jean—Louis

Pesch, 1996. © Jean-Louis Pesch.
LA PREHISTORIA 3 9
de pinguinos, como los que se encuentran en la gruta descubierta por

Henri Cosquer, y dice que «en la época de las glaciaciones abundaban
por todo el Mediterráneo». Por último, incluye representaciones de caba—
llos, bisontes, rinocerontes y mamuts [45], todos ellos dibujados con
corrección y rigor por parte de Wasterlain, que ofrece en este mismo
cómic una pista sobre sus fuentes de documentación. Cuando Jeannette
Pointu acude al profesor Saiyes a hablarle de su descubrimiento, este le
enseña una fotografía de arte paleolítico y le pregunta si lo que ha encon—
trado y lo que le muestra se parecen. Cuando ella le dice que el caballo es
exactamente igual, el arqueólogo añade pensativo ante el potencial des-
cubrimiento: «EI caballo de Niaux».
La aventura de Sylvain et Sylvette titulada La grotte du Patatrac
(1996), de Jean-Louis Pesch, también narra el hallazgo de una cueva con
pinturas paleolíticas, en concreto con representaciones de caballos y bi—
sontes, y, aunque en el cómic no se la identifica con ningún yacimiento
en particular, Si se datan las pinturas cuando el guionista a través de uno
de sus personajes comenta que pertenecen al periodo magdaleniense y
que deben de tener una antiguedad de al menos entre 10.000 y 15.000
años [46].
Es necesario dejar constancia también de los cómics de temática
claramente fantástica y que nada tienen que ver con el paleolítico, ya
que en algunas ocasiones incluyen interesantes referencias al arte ru—
pestre. Por ejemplo en Batman, el popular personaje de la edad de oro
de la Detective Cómics viaja a la prehistoria en la aventura titulada
Caveman (1955), de Bill Finger y Dick Sprang, donde un investigador
descubre en una cueva unas pinturas prehistóricas. Se le acusa de ser un
fraude, por lo que Batman y Robin se deciden a investigarlo. Para cer—
tificar la veracidad o falsedad del complejo parietal no recurren ni a un
concienzudo análisis estilístico ni, por supuesto, a métodos de datación
modernos que en el momento de la publicación de la historieta eran
inviables, sino que, haciendo suya la máxima de santo Tomás Apóstol
de «ver para creer», utilizan una máquina del tiempo que los envía
50.000 años atrás para comprobar in situ cuando y quién realizó las
pinturas.
También hay que destacar el primer volumen de la miniserie Los li—
bros de la magia (1990), de Neil Gaiman y John Bolton, en la que Ti—
mothy, el protagonista de la historia, realiza un Viaje iniciático al pasado
en busca de los orígenes de estos rituales mágicos. Tras visitar reinos re-
motos de origen fantástico como la Atlántida O Avalon, el guionista tiene
el acierto de incluir en este repaso a un hechicero paleolítico. Gaiman
evoca en su poema la interpretación del abate Henri Breuil según la cual
las representaciones de escenas de caza en la pintura paleolítica son en
realidad un ritual de magia propiciatoria para conseguir alimento. Quizá
por ello su hechicero está ataviado con una piel de cérvido que recuerda
poderosamente a la figura de la cueva de Trois Freres, que estudió y po-

pularizó el gran prehistoriador francés [47]. Ataviado con pieles corona—
das por la osamenta de un cérvido y blandiendo un bastón de mando,
realiza ritos de magia propiciatoria en el interior de una cueva en cuyos
muros vemos la representación de un uro. Junto a la imagen, se añade un
texto poético que describe a 1a perfección la escena y que subraya con
pasión la belleza épica de estas pinturas:
La llama roja parpadea en los muros de la caverna,

manchada con ocres, tinte de bayas y carbón,
mostrando al gran alce en movimiento,
mostrando al mastodonte respirando,
mostrando a los cazadores corriendo y asesinando [. . .].
Por último, hay que destacar una obra singular relacionada con el
mundo de la pintura paleolítica pero también con el cómic contempo-
ráneo. Se trata de Rupestres (2011) [48], un álbum dibujado por David
Prudhomme, Emmanuel Guibert, Etienne Davodeau, Marc-Antoine
Mathieu, Pascal Rabaté y Jean Marc Troubet, conocido como Troubs.
Tras nombrar a los autores citados, el cómic se inicia narrando la génesis
del proyecto de la siguiente manera:
Siglo XXI. Por iniciativa del primero de ellos (es decir, de David Pru-
dhomme) seis autores de cómic parten al encuentro de sus colegas que,
en el paleolítico, dibujaban sobre las paredes de las grutas. Más allá de los
milenios transcurridos, entre dibujantes sapiens tiene que haber cosas que
decirse. De yacimiento en yacimiento, ellos recorren el suroeste de Fran-
cia [. . .].
La impresión que les produce este contacto con las cavernas y las
pinturas que allí se desarrollan se puede leer en la contraportada del libro
donde este particular colectivo evoca la experiencia de forma muy suge-
rente:
Nosotros somos 6. Una pequeña tribu que ama dibujar libros. La

curiosidad de acercarnos a los rastros de nuestros ancestros nos une.
Hemos vuelto a entrar bajo la tierra, donde están los nichos de los dibu—
jos primitivos del paleolítico. Las cavernas que nosotros hemos visitado
juntos nos han causado una gran impresión. La superficie de una gruta
dota al dibujo de un brillo imposible de lograr en otro lugar. A la salida,
soñamos con un libro en forma de gruta, adornada con sus galerías es—
trechas, sus grandes salas, zonas de sombras, pasos estrechos y nuestras
preguntas [...].
LA PREHISTORIA 4I
.u L! “muy
Amu- umm.
…-
…… mr.-n.-
.
«.4 .…
.411
¡.- A!
[47] Los libros de la magia, [48] Rupestres, de David Prudhomme, Emmanuel Guibert, Etienne
de Neil Gaiman yJohn Bolton, 1990. Davodeau, Marc-Antoine Mathieu, Pascal Rabaté yTrOubs (Jean
© Vertigo / DC Comics. Marc Troubet), 201 1. © Futuropolis.
El resultado es un álbum notable que tiende un puente entre el pri-

mer arte producido porla humanidad y el dibujo narrativo contemporá-
neo. Se trata de una obra sensorial y emocional de seis autores que, con
el máximo respeto e ilusión, construyen un universo visual afín al mun—
do paleolítico. Los caminos son muy diversos, y el objetivo del proyecto
no es la reproducción fidedigna de las obras pictóricas —aunque en oca—
siones estas aparezcan hermosamente reproducidas— sino una reHexión
profunda sobre las posibilidades estéticas del más antiguo de los grafis—
mos dentro del lenguaje del cómic [49 y 50].
Este capítulo comenzaba haciendo referencia a una obra de Will
Eisner que retrotraia el origen del cómic a la prehistoria y sus pinturas.
Rupestres intenta demostrarlo con la praxis, creando una serie de historias
que comparten el espíritu de los anónimos artistas del paleolítico a pesar
de ser vanguardia del cómic del siglo XXI.
42 LA PINTURA EN EL cóMlc
[49] Rupestres, de David Prudhomme,

Emmanuel Guibert, Etienne
Davodeau, Marc-Antoine Mathieu,
Pascal Rabaté yTroubs (Jean Marc
Troubet), 201 I. © Futuropolis.
[50] Rupestres, de David Prudhomme,

Emmanuel Guibert, Etienne
Davodeau, Marc-Antoine Mathieu,
Pascal Rabate' y Troubs (Jean Marc
Troubet), 2011. © Futuropolis.
CAPÍTULO 2
El mundo antiguo:
Egipto y Mesopotamia
Ernest Alfred Wallis Budge traduce y publica el Libro de los muertos
del llamado Papiro deAni (Wallis, 1895). Se trata de un rollo de la XVIII
dinastía egipcia, fechado aproximadamente en el 1300 a.C., con una
longitud de 23,6 metros, donde se narra el juicio de Osiris paso a paso.
Es, por tanto, una especie de guía 0 manual de las etapas que el Ka O
alma del difunto Ani debe seguir por la Duat o inframundo para poder
superar con éxito el mencionado juicio y vivir eternamente en el Aaru O
paraíso egipcio.
Con ello Wallis Budge hace accesible al público el primer cómic de
la historia —o mejor dicho, su antecedente más directo—, según la de—
finición propuesta por Román Gubern en su obra El lenguaje de los co'—
mics (Gubern, 1974, 107), donde deñne el noveno arte como una <<es—
tructura narrativa formada por las secuencias progresivas de pictogramas,
en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética».
Sin duda, el Papiro deAni y otros similares como el Papiro de Nesmin
(periodo ptolemaico, 305—330 d.C.) o el Papiro de Hunefer (XIX dinastía,
1275 a.C.) [51, 52, 53 y 54] encajan a la perfección con esta definición,
ya que poseen una compleja estructura narrativa organizada a partir de
una serie de pictogramas que refiejan las diversas acciones que el finado
debe realizar en este viaje iniciático. Estas se presentan sobre el papiro
dispuestas en franjas sucesivas, y además incluyen textos jeroglíficos que
acompañan y complementan a dichas imágenes, como una serie de sorti-
legios que deben pronunciarse en los diferentes momentos concretos del
viaje ante la presencia de determinados seres divinos.
[51] La ceremonia de la apertura de la boca del [52] Anubis guía al difunto Hunefer para someterlo al llamado «Juicio de Osiris»
Papiro de Hanefir, XIX dinastía, 1275 a.C. en el Papiro de Hunefer, XIX dinastía, 1275 a.C.
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[53] Fox, de Jean Dufaux y

Jean-Francois Charles, 1994.
© Editions Glénat.
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gran esposa real.
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[54] Celle qui n'a pas de nom, en Ella Mabe, de Maryse Ruellan yJean-Francois Charles, 2011. © Editions Glénat.
EL MUNDO ANTIGUO: EGIPTO Y MESOPOTAMIA 4 5
[55] Tumba del artesano Snneay'em,

pintura mural, XIX dinastía, 1270 a.C.
La diosa del sicomoro (un árbol
divino), representando a la diosa Nout
(protectora de los muertos), lleva
ofrendas de pan y leche a Snnedjem y a
su esposa.
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A [56] Recreación de la escena anterior,

en la que se sustituye a Snnedjem y su
esposa por los personajes de cómic
Papyrus y The'ti-Che'ri.
mean]: ¿r ruén'-cyde/ ¡veure/“6 me LA presse La me'tamorpbose d'lmbotep, en Papyrus,
nos anata-5. de Lucien de Gieter, 1985. © Dupuis.
Entre los soportes habituales dela pintura egipcia, además del mencio—
nado papiro, se deben citar obras murales y relieves iluminados con vivos
colores que cubren buena parte de la piel arquitectónica de edificios como
tumbas o palacios. En ellos se muestran imágenes de temática narrativa di-
versa, bien sean de ultratumba y seres mitológicos [55, 56, 57 y 58], como
sucede en el Libro de los muertos, escenas de grandes hazañas que muestran el
poder de los faraones o recreaciones de la vida cotidiana como la caza, la re—
colección 0 diversas fiestas y juegos que, al estar presentes en las moradas del
«mas allá», permiten al finado disfrutar en su existencia eterna de los mismos
placeres de los que gozaba en su vida terrenal [59, 60, 61 y 62].
Todos estos grafismos están relacionados además con jeroglíficos que
aportan información especifica adicional sobre el retratado y las acciones
que se describen en los frescos, lo que acerca a estas obras aún más al
noveno arte.
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[57] Diosa Maat. Pintura mural de la
tumba de la reina Nefertari, XIX
dinastía, 1237 a.C.
[58] The'ti-Chéri ejecuta la danza ritual vestida como la diosa Maat. Le eolosse sans visage,
en Papyrus, Lucien de Gieter, 1977. © Dupuis.
[59] Muchachas con instrumentos musicales de la tumba de [60] Pintura sobre piedra caliza: ostracón de bailarina contorsionista de Tebas
Nakht, XVIII dinastía, 1390 a.C. conocida como La bailarina, del Museo Egipcio de Turín, 1570—1070 a.C.
EL MUNDO ANTIGUO: EGIPTO Y MESOPOTAMIA 47
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[61] Wstére a‘ Helm, en
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Corian,. .de
Jalcques. Dlebruyne, 1985. © Editions
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[62] Le costume antique 1, en Les
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“"-L' voyages d'Alix, de Jacques Martin y
Jacques Denoel, 1999. © Casterman.
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[63] El faraón entre Horus y Anubis,

tumba de Ramsés I, XIX dinastía,
1294 a.C.
[64] Le prophete de sable,

en Les heritiers du saleil, de Didier
Convard, 1987. © Glénat.
Esta similitud entre el cómic y la pintura egipcia despierta simpatías

entre muchos autores, que eligen la cultura del Nilo como lugar para que
se desarrollen las aventuras de sus personajes, en detrimento de otras ci—
vilizaciones próximo—orientales como la sumeria, hitita, babilónica o asi-
ria, cuya presencia es significativamente menor dentro del mundo de la
historieta.
Es el caso de Les lae’ritiers du soleil de Didier Convard, que incluye
versiones de pinturas murales de la tumba del faraón Ramsés I con el dios
Horus [63 y 64], así como escenas del Libro de las muertos extraídas de la
tumba de Sennedjem en Deir el-Medina o de barcas solares como las del
complejo funerario de Ramsés VI.
Otro ejemplo notable es el de Isabelle Dethan, autora de la saga Sur
les terres d ’Horus (2001), que en los textos de los apéndices documentales
de sus álbumes confiesa que se <<enamoró» literalmente del grafismo del
Imperio Nuevo en el Louvre de París y que posteriormente viajó a Egip—
to para conocer los lugares y los restos arqueológicos del reinado de Ram—
sés II, periodo en el que transcurre la acción de dicha serie.
En sus viñetas figuran las pinturas murales de diversas edificaciones
de la ciudad de Pi-Ramse's con sus relieves pintados, y cuando la autora
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gala dibuja escenas propias de la vida cotidiana egipcia, las documenta [65] Tawi, esposa de Nakht. Tumba del
exhaustivamente, inspirándose en originales de tumbas egipcias como las escriba y astrónomo Nakht, XVIII
dinastia, 1390 a.C.
de Nakht, Nebamun o Menna [65, 66, 67 y 68].
Además, la artista se imbuye hasta tal punto en la estética de la [66] Isabelle Dethan reproduce a la
época que esta impregna toda su obra. Incluso aquellas viñetas que no perfección el peinado y los adornos de
hacen referencia directa a ninguna pintura egipcia concreta poseen los la época para el personaje protagonista
vivos y sutiles colores propios de las mejores pinturas del Imperio Nue- de la serie. Destacan el vestido de lino
blanco abierto y el collar o la cinta del
vo. Otro elemento que las emparenta es la elegante línea negra que
pelo que, como en el relieve que le sirve
delimita todas las figuras. Dethan, como los artistas egipcios, es una de referencia, incluye una flor de loto.
auténtica maestra en este aspecto. Dibujo y pintura se realzan mutua— Khaemouaret au la loi de Maat, en
mente, consiguiendo que los bellos contornos armonicen a la perfec— Sur les terres d ’Harus, de Isabelle
ción con las masas de color. Dethan, 2001. © Delcourt.
Otros autores también se han trasladado hasta el país africano para
contemplar in situ las grandes creaciones de la época faraónica. Así, el dibu-
jante belga Lucien de Gieter, autor de Papyrus, esboza los principales com-
plejos arquitectónicos en sus viajes por el país del Nilo para, posteriormente,
[67] Caza de patos entre papiros. Tumba de Nebamun, XVIII [68] Kbaemouaset ou la [02‘ de Maat, en Sur les terres dHarus,
dinastía, 1400—1350 a.C. de Isabelle Dethan, 2001. © Delcourt.
utilizarlos en los álbumes de su conocido personaje. La ciudad de Tell el-

Amarna de Akenatón aparece en la aventura Le p/oaraon maudit (1988), el
complejo funerario del rey Dyoser en Saqqara en el álbum La metamorpho-
se d ’[m/ootep (1985), el templo de Abu Simbel en La vengeance des Ramses
(1984), la ciudad de los obreros de Deir el—Medina y el imponente templo
de Amón en Karnak en L’enfiznt hieroglyp/ae (1992), etc.
Fruto de su estancia en Egipto en 1996 es un cuaderno de viaje in—
cluido en su pagina web llamado Egipta ine‘dito que su autor describe así:
Lucien de Gieter yJean—Pol Schrauwen van a llevarle a un viaje por el

Egipto Antiguo. A través de los dibujos, realizados en los mismos lugares
que los hechos por David Roberts, Lucien de Gieter le hará descubrir las
fabulosas «Moradas de Eternidad» de los grandes faraones. Usted podrá
comparar los sitios tales, como eran al principio del siglo xx, y su evolucién
hasta nuestros días. Un enfoque interactivo que combinará dibujos de Da-
vid Roberts, dibujos actuales del autor y fotografías le permitirá visitar con
total tranquilidad y a su ritmo este fabuloso país que es Egipto. Otro modo
de ver Egipto... Es la razón por la cual este sitio se llama egipto inédito (De
Gieter, 2012).
David Roberts es quizá el más famoso de los ilustradores—viajeros

que a partir de la expedición napoleónica a Egipto ilustraron con sus
grabados los restos arqueológicos y comenzaron a difundir esta cultura
de manera masiva en occidente. El trabajo de todos ellos es otra de las
EL MUNDO ANTIGUO: EGIPTO Y MESOPOTAMIA 5 I
[69] Gran sala hipo’stz'la del templo de

Amón en Karnak, grabado de David
Roberts, 1838.
[70] Gran sala liipa'stila del templa de

Ama’n en Kama/e, XVIII y XIX
dinastías, 1359 a.C.—1270 a.C. Se sigue
la tradición de Roberts al incluir una
figura humana que permite tomar
conciencia de la monumental escala de
las columnas polícromas. L’enfiznt
bie’roglyp/ae, en Papyrus, de Lucien de
Gieter, 1992. © Dupuis.
fuentes fundamentales a las que recurren los autores de cómic para am-
bientar y documentar sus obras [69 a 72].
Deudora del grafismo de estos pioneros es la saga L’or du temps, de
David Haziot y Francois Baranger (1989), cuyo protagonista es Khaemhat,
un joven pintor de Menfis que se traslada a la cosmopolita Tebas del Im—
perio Nuevo. En el dibujo se aprecia una clara influencia estilística de
muchos de estos ilustradores históricos, en especial el trabajo de Hubert
Francois Burguignon Gravelot y Jean—Joseph Dubois.
[71] Naos del gran templo de Abu

Simbel, de David Roberts, 1838.
[72] La vengeance des Ramses, en

Papyrus, de Lucien de Gieter, 1984.
© Dupuis.
Todos los ejemplos citados pertenecen a la escuela de cómic franco—

belga que se ha ocupado de manera mayoritaria del mundo egipcio y que
además es la que ha documentado los restos arqueológicos, incluyendo
las pinturas, con mayor rigor.
Respecto al origen de este gusto egipcio por parte de estos dos países,
Jaume Vivó apunta a
Georges Remi, más conocido como Hergé, que en el año 1934 hizo que su
popular Tintín, «reportero en oriente», acompañado del profesor Filemón
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[73] Le prince du Nil, en Alix, de Jacques Martin, 1974. © Casterman.
Ciclón, descubriera la tumba del faraón Kih—Osh en la aventura titulada

Las cigarros delfizraan. Desde aquel momento se inició una larga saga de
grandes autores de cómics, principalmente belgas y franceses, que desde
entonces hasta hoy día nos han hecho pasar tan buenos momentos evocan-
do un Egipto lleno de imaginación y fantasía (Vivó, 2002).
También se deja seducir por Egipto Edgar—Pierre Jacobs, colabora—

dor y continuador de Hergé, que dibuja en 1954 Le mystere de la grande
pyramide 2, quinta entrega de la saga de sus populares personajes Blake et
Mortimer. En sus páginas se incluyen, entre otras, versiones del disco
solar de Atón de la tumba de Huya o del grabado sobre piedra de la Es—
tela de las suenos del faraón Tutmosis IV.
Mención aparte merece el popular personaje Alix, creado pot Jac-
ques Martin, cuyas aventuras prolijamente ambientadas le llevan al Egip-
to bajo la dominación romana en los álbumes titulados Le splainx dor
(1956), Le prince du Nil (1974) [73 y 74] y Ó Alexandrie (1996), así
como los tres volúmenes de la serie Les voyages dAlix, dedicados a Egipto
(1996-2009).
El autor, en la introducción al primero de sus tres monográficos dedi—
cados al imperio del Nilo, explica el interés de este proyecto:
Antes de empezar este libro, no éramos del todo conscientes de las

dificultades que entrañaba, pero no tardamos en comprender lo complica—
do y arduo que resultaba intentar restituir los grandes conjuntos arquitec-
tónicos del Antiguo Egipto.
Se trata de una obra magna, de un auténtico trabajo de reconstitu—

., . . . . , . [74] La diosa de la bóveda celeste Nut.
c1011, en el que Siguiendo la trad1c1on de los grandes Ilustradores del pa- Techo de la tumba de Ramsés VI, XX
sado, pero contando con los conocimientos aportados por la arqueología dinastía, 1136 a.C.
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[75] Entrada al templo de Isis en File.
La puerta es de la época de
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Nectanebo 1, XXX dinastía, 378
a 361 a.C. L’Egypte 2, en Les voyages
d ’Alix, de Jacques Martin y Rafael
Morales, 2000. © Dargaud.
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contemporánea, se muestra una visión dibujada de los grandes templos

faraónicos en su momento de máximo esplendor [75].
Hay otros ejemplos de cómics que se han acercado a la pintura egip-
cia y que se han convertido en obras clásicas. Por ejemplo en Une aven—
ture de Mare Mathieu, en el album Le fizucan de Mu l (1981), donde
Dominique Hé muestra los relieves pintados del templo festivo de Tut—
mosis III en el complejo de Karnak. La segunda parte de esta aventura
_
[76] Recreación del mito de Osiris,

basado en una versión del Libra de las
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muertos del Papiro de Nesmin,
periodo
ptolemaico, 305-330 d.C. Lefizucan de
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Mu 2, en Une aventure de Marc
Mathieu, de Dominique Hé, 1981.
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publicada el mismo año es aún más interesante, ya que narra el mito de

Osiris, Isis y su hijo Horus, deidades centrales del panteón egipcio que
aparecen dibujadas siguiendo en gran medida las convenciones de repre—
sentación pictórica de la época. Es decir, las fIguras se representan con
una parte de su anatomía de perfil y otra de frente, las expresiones de los
rostros son hieráticas, etc. La secuencia mitolégica culmina con una vi-
fieta en la que se reproduce literalmente el momento decisivo del juicio
de Osiris tal y como aparece en el Libra de las muertos [76].
Otra referencia importante se encuentra en los álbumes de la serie
iniciada en 2010 Ella Mabe’, de los guionistas Maryse y Jean-Francois
Charles, que también ilustra algunas de sus páginas, junto a otros di—
bujantes como Bruno Wesel, André Taymans y Francis Carin. Esta
curiosa serie no está ambientada en el antiguo Egipto, sino en la ac—
tualidad. Su protagonista es una restauradora de manuscritos que en
un viaje a El Cairo descubre la tumba de una princesa egipcia desco—
nocida, hija de Akenatón y Nefertiti. El tercer álbum de la saga, titu—
lado Celle qui n’a pas de nom (2011) [77], incluye una pista sobre su
origen al mostrar que su tumba tiene dibujado el disco solar de Atón,
mientras que el cuarto y último volumen titulado La couleur des dieux
contiene largos flashbacks ambientados en la época del faraón hereje
para narrar en profundidad su vida. Finalmente, este volumen posee
Pam-{u angina; f:“ aww, » «w. a,

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[77] Versión de un relieve policromo de Akenatón y la familia real adorando a Atón, XVIII dinastía, 1372-1354 a.C. Celle qui napas ¿le
nom, en Ella Mahe', de Jean—Charles Francois, Maryse Charles y Brice Goepfert, 201 I. © Editions Glénat.
[78] Trono de Tutankamón, detalle del

relieve de oro policromado del
respaldo, XVIII dinastía, 1327 a.C.
además interesantes pinturas que evocan la vida de la protagonista y

una original grañsmo similar al de Tell el-Amarna.
La estética del faraón monoteísta está tratada con cierta profundidad
en el monográfico dedicado a su reina Nefertiti dentro de la colección
mexicana de la editorial Novaro Mujeres ce’lebres (1964), de Javier Peñalosa
y Raúl Alva. A pesar de no mostrar de manera literal ninguna de las obras
pictóricas de Amarna, ya que se centra en el conocido busto escultórico de
Nefertiti que actualmente se encuentra en el Neues Museum de Berlín,
aporta información interesante sobre el espíritu artístico de la época. Así, el
faraón explica la revolución plástica amarniana con estas palabras: «Nunca
he estado de acuerdo, por ejemplo, con la forma en que los pintores y es-
cultores representan a los reyes y personajes. Destguran la verdad, compo—
nen fIguras para agradar, no para retratar. En adelante, los artistas serán
instruidos para que nos retraten tal como somos, sin adulaciones».
En sus páginas aparece también el célebre Tutmose, artesano y escul-
tor, autor del busto de la reina Nefertiti, que recibe una nueva lección
artística del propio Akenatón cuando, al contemplar su trabajo, lo critica
así: «E1 cuadro es hermoso pero no se ajusta a la verdad. ¡Debes reprodu—
cir los rasgos exagerados que tengamos!». Tras las correcciones pertinen—
tes, el faraón, complacido, exclama: <<¡Ahora sí! Es preferible que se exa—
geren los defectos a que se los oculte».
La llamada «revolucién de Akenatón» desaparece tras su reinado y
sus planteamientos visuales se diluyen y fusionan con las representacio-
nes estilísticas preexistentes. El caso más claro es el del llamado «trono de
Tutankamón» [78], encontrado en la célebre tumba descubierta por
Carter en 1922. En él se puede apreciar con claridad cómo los rayos de
Atón bañan a la pareja real, que está representada en una escena íntima y
muaa/355
05135331355
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[79] Nefertiti, en Mujeres ce'lebres, de

E. Velázquez M., 1964. © Editorial
Novaro.
[80] La momia sin ojas, en Las arenas del tiempo, de Lorenzo Díaz, Francisco Naranjo y Ricardo
Machuca, 2006. © Dibbuks / Lorenzo Díaz, Francisco Naranjo y Ricardo Machuca.
con los rasgos graficos y poses propios del estilo amarniano, aunque lige—
ramente atenuados.
Existe una notable versión en cómic del relieve del respaldo de este
trono realizada por el ilustrador E. Velázquez M. para la portada del citado
cómic dedicado a Nefertiti de la editorial Novaro [79]. El dibujante parece
haber confundido a las dos reinas a la hora de realizar su trabajo, error del
que en gran medida es responsable la similitud estilística y temática entre
esta obra y Otras en las que aparece la esposa del faraón hereje.
Otro cómic interesante por sus reflexiones sobre la pintura egip—
cia es La momia sin ajas (2006), obra de Lorenzo Díaz, Ricardo Ma—
chuca y Francisco Naranjo, en la serie Las arenas del tiempo. La acción

transcurre en paralelo en dos periodos distintos. Uno es el presente, y
el otro, el reinado de Ramsés II. En el siglo XIX, unos arqueólogos
descubren la tumba de un príncipe egipcio llamado Kheti cuyas pare—
des están decoradas con relieves de la ngra del difunto. Estas obras
son casi monocromáticas, ya que el tiempo ha hecho desaparecer su
color. Sin embargo, cuando la historia se traslada al reinado de Ram-
sés el grande y se presenta a Kheti inspeccionando el trabajo de los
distintos artesanos y pintores, los relieves están ricamente policroma—
dos y toda la tumba es un estallido de color, evidenciando la íntima
relación que existe entre la pintura, la escultura y la arquitectura en el
arte del mundo egipcio [80]. Esta genial idea no es el único acierto
del equipo creativo en lo que se refiere a la pintura egipcia. Otros
detalles resultan igualmente interesantes. En uno de ellos, Kheti re—
crimina al artesano que le ha dibujado jugando al senet con su esposa
por haber retratado a ambos con el mismo tamaño, mostrando que en
el arte egipcio la proporción de las fIguras es una convención jerárqui—
ca que no depende de las leyes de la perspectiva, sino del estatus del
personaje retratado [81].
No menos acertada es la referencia a la temática de los frescos de esta
tumba, que muestran al príncipe participando en una cacería y como un
gran guerrero en la batalla, escenas usuales en la pintura de numerosas
tumbas egipcias. Por último, también incluye un papiro con una imagen
del Libra de las muertos.
Un último detalle a destacar relacionado con la pintura egipcia es
la inclusión del personaje de Óscar, que, incansablemente, dibuja todo
tipo de monumentos del antiguo Egipto. Se trata de un claro homenaje
a los pintores que, desde la expedición de Napoleón a Egipto de 1798,
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MISMO TAMARO QUE A MI ES—
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POSA...! ¡Y QUEATODOS ¡UNA …

NO QUISE
LOS DEMÁS! VERGUENZA!
OFENDEROS,
MI SENCE.
[81] La momia sin ojos, en Las arenas

del tiempo, de Lorenzo Díaz, Francisco
Naranjo y Ricardo Machuca, 2006.
© Dibbuks / Lorenzo Díaz, Francisco
Naranjo y Ricardo Machuca.
>INTURA EN EL cóMIc
[82] Bajo elpo'rtieo del templo de Eafii,

de David Roberts, 1846.
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[83] La campagne d Egypte, en Bonaparte, de Jacques Martin y Jéróme Mondoloni, 2008. © Casterman.
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%
[84] Portico del templa de Edfu, [85] She Devil, en Bettie Page Queen of the Nile,
de David Roberts, I838. de Jim Silke, 1999. © Jim Silke.
acuden al país del Nilo para retratarlo, convirtiendo a estos dibujos y

grabados en una importante fuente de información visual sobre la tie—
rra de los faraones en un momento en que occidente vivía un auténtico
fenómeno de <<egiptomanía» [82 y 83].
Su huella en el imaginario visual de nuestro tiempo aún está presen—
te, y muchos autores de cómic recurren a estas obras para ambientar sus
historias. Así por ejemplo Jim Silke, autor de la serie Bettie Page Queen of
the Nile (1999), homenajea en dos ocasiones a David Roberts evocando
dos de sus grabados dedicados al templo de Abu Simbel en la aventura
titulada Buried Alived y al de Edfu [84] en el episodio She Devil [85].
Finalmente, en Mad Lave se acerca a la Obra de Alexandre Cabanel, rea—
lizando una versión del lienzo de 1887 Cleopatra probando venenos can
prisioneros eandenados [86 y 87].
Esta abundancia de referencias a la pintura egipcia contrasta podero-
samente con la escasa presencia de versiones en cómic de pinturas pro—
Í;'X'!
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[86] Cleopatraprabana'o venenos can prisioneros condenados, [87] Mad Love, en Bettie Page Queen of the Nile,
de Alexandre Cabanel, 1887. de Jim Silke, 1999. © Jim Silke.
pias de otrascivilizaciones coetáneas y geográficamente cercanas como

son las culturas mesopotámicas.
La asiriologia y otras ciencias dedicadas al estudio de estas civiliza—
ciones nunca han poseído la popularidad de la egiptologia, salvo en
temas muy puntuales como son los relacionados con la Biblia 0 aque—
llos que despertaron la admiración de la cultura grecolatina, en especial
la torre de Babel y los míticos jardines de Babilonia, que desde tiempos
de Herodoto son loados como una de las siete maravillas del mundo
antiguo.
Solo así se explica que el reflejo en el cómic de la pintura próximo—
oriental sea signifIcativamente menor comparado con el abundante ma—
terial egipcio. Esta situación es incluso más extrema si se tiene en cuenta
que, cuando un cómic transcurre en la región mesopotámica, suele estar
asociado a un título ambientado en las tierras del Nilo que puntualmen—
te ha trasladado la acción del relato a tierras asirias, hititas, acadias, etc.
En las ya citadas sagas egipcias Sur les terres dHorus y Les he'ritiers du
soleil aparece la ciudad de Babilonia y se incluyen personajes secundarios
de origen mesopotámico como el príncipe Hismi-Sharruma, hijo de
Niqmepa, rey de Ugarit, o los soberanos hititas Hattusil 111 y la reina
Puduhepa, etc.
Existe, no obstante, un notable ejemplo del caso contrario. Es decir,
de una obra ambientada originalmente en Sumeria y que posteriormen—
te, dado su éxito, desarrolla algunas subtramas de la acción en tierras
egipcias. Se trata de Nippur de Lagasb, de Robin Wood e ilustraciones de
Lucho Oliveira, popular serie argentina creada en 1967 cuyo personaje
protagonista toma su nombre de la antigua ciudad sumeria de Nippur,
tierra natal de sus padres, y le suma el topónimo de Lagash, otra ciudad
mesopotámica en la que dicho héroe era general antes de tener que exi-
liarse.
A pesar de llevar el nombre de ambas localizaciones y de desarrollar
sus aventuras en la región del creciente fértil situada entre los ríos Tigris
y Eufrates en el IV milenio a.C., la documentación visual es escasa. De—
jando de lado las descripciones textuales que informan de la ubicación,
los elementos gráficos que permiten situar la acción en Babilonia son
imprecisos, y, dentro de estos, los de inspiración pictórica, casi inexisten-
tes [88].
La narración sumeria por excelencia, La epopeya de Gilgamesh, tam—
bién posee diversas adaptaciones en cómic. La más conocida de todas
ellas es Gilgamesh, el inmortal (1970), del dibujante Lucho Olivera. Esta
serie, a mitad de camino entre la mitología y la ciencia ñcción, está pro—
tagonizada por el mítico rey de Uruk que gracias a Utnapistim —en esta
versión en cómic un extraterrestre que se estrella en la Tierra— consigue
la inmortalidad. Esto permite narrar diversas aventuras del personaje a lo
largo de los siglos, creando fantasiosas e impactantes viñetas destinadas
“We;
_
“I!" ,…
»…"
[88] Figuras de guerreros que recuerdan los relieves policromados y las pinturas murales mesopotámicas. Nippur de Lagas/J: La dance/la de
la tierra de Merem, en la revista D’Artagnan, de Robin Wood y Lucho Olivera, 1966. © Columba.
[89] Lamassu del palacio de Ti] Barsip,

siglo IX a.C.
[90] The Unwritten, de Yuko Shimizu, 201 1. © Vertigo / Yuko Shimizu.

al lucimiento de Olivera como dibujante y que se alejan totalmente de

los referentes visuales procedentes de la pintura mesopotámica.
La figura de Gilgamesh tiene un tratamiento similar en el trabajo de
otros autores como Jack Kirby, que lo convierte en superhéroe en la c0—
lección Eternals en 1977. Por desgracia, el mítico rey de Uruk y muchos
de los principales Annuna/ei o dioses babilónicos que aparecen puntual—
mente en diferentes colecciones del sello Marvel son, en último término,
héroes o villanos al uso, que lucen <<llamativos trajes de mallas» como
Superman y cuya filiación gráfica con los personajes en que están basados
es infima y está encorsetada en los rígidos cánones icónicos propios del
género.
Los ejemplos citados hasta aquí son obras de fIcción de temáticas tan
diversas como la «espada y brujeria», la «ciencia ficción» o la «ficcién
superheroica». Todos ellos están situados en las antípodas de la realidad,
lo que en cierta medida explica que sus autores no tengan necesidad de
ambientar con corrección la acción y, mucho menos, de bucear en una
fuente de información tan compleja y en ocasiones poco conocida como
es la pintura mesopotámica, que, no obstante, tiene su excepción en la
notable portada de The Unwritten, de Yuko Shimizu (2011), basada en
un fresco de un Lamassu del palacio de Til Barsip (siglo IX a.C.) [89 y 90].
También existen algunos cómics que se acercan a la pintura babiló—
nica con un sagaz sentido del humor, reflexionando sobre ella de un
modo interesante. Quizá el mejor de estos gags lo encontramos en la
colección Les aventures dAste’rix de René Goscinny y Albert Uderzo, en
concreto en el album titulado L’Odyse’e d ”Astérix (1981) [91]. Cuando el
héroe galo atraviesa el desierto de Arabia, es atacado sucesivamente por
una serie de ejércitos que le confunden con sus respectivos enemigos.
Estas formaciones militares son, por orden de aparición: babilonios, que
toman a Astérix y Obélix por acadios, con quienes están en guerra. Lue—
go estos los confunden con hititas, que a su vez entablan batalla pensan—
do que son asirios, y finalmente estos últimos inician una lucha toman—
doles por medos y persas. Esta divertida escena del guion ideada por
Goscinny, además de resaltar el carácter belicoso de los pueblos mesopo—
támicos, enumera de manera cronológica los diferentes imperios que
sucesivamente dominaron la región.
Albert Uderzo, por su parte, hace un guiño a la pintura para ilustrar
dicha escena. El primero de estos ejércitos aparece dibujado rigurosa—
mente en línea y con las figuras de perfil. Los guerreros luchan a pecho
descubierto y van ataviados solamente con una piel de animal que, a
modo de pantalón ancho, lucen desde la cintura hasta los pies. Tanto la
disposición de las figuras en una franja como su pose y vestimenta remi-
ten al «panel de la guerra» de la arqueta con paneles decorados con in-
crustaciones de conchas, coralina y lapislázuli del siglo XXVI a.C. conoci—
da como el Estandarte de Ur [92].
[91] L'Odyse'e dÍ/iste'rix, en Les aventures

d’Aste'rix de Rene’ Goscinny y Albert
Uderzo, 1981. © Les éditions Albert—
Rene' / Goscinny—Uderzo.
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[92] «Panel de la guerra» del Estandarte

de Ur (detalle), 2600 a.C.
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…
[93] Guerreros del palacio de Til

Barsip, 900 a.C.
[94] «Friso de los arqueros», palacio de

Susa de Dario I, 510 a.C.
Las mismas leyes de representación de las figuras en frisos, esta vez

ataviadas con poderosas armaduras y armas forjadas en hierro, caracterizan
la representación del ejército asirio, cuyo referente se debe buscar en las
pinturas murales de temática militar del palacio de Til Barsip [93]. Por
último, los arqueros aqueménidas, ataviados con largas túnicas, tienen su
referente en un bajorrelieve de cerámica vidriada fechado hacia el 510 a.C.,
el llamado <<friso de los arqueros» del palacio de Susa de Dario I [94].
Otro cómic que se ocupa de la pintura mesopotámica es Alix, que,
entre sus numerosos viajes, también visita Mesopotamia y Persia en el
álbum La tiare d ’Oribal (1958).
le. Oribal me -
"… Y.!ZL'ELZJ '
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Es por la ¡que
¡La famosa puerta de Ishtar!
desfiló la no
Indis
metí enviarnos una esco fa
menos cé ebre procesión del llevarnos hasta Zur-
dios Marduk en la época de Bakal, sin ella el camino sería
esplendor de la villa. rn peligroso. Esta gente
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enlaposadade es i anos
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está muy bien conservada
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[95] Puerta de Ishtar de las murallas
de Babilonia, 575 a.C.
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[96] La taurde Babel, en Alix, de
Jacques Martin, 1981. © Casterman.
Con la corrección y exhaustividad documental que caracteriza a

Jacques Martin, el álbum incluye una viñeta del citado “friso de los
arqueros» y algunos relieves vidriados de genios alados y esfinges persas
y asmas.
En la aventura titulada La tour de Babel ( 1981) visita la puerta de
Ishtar de la muralla interior de Babilonia con sus relieves polícromos
de temática zoomorfa [95 y 96]. Además, recrea en una viñeta los jardines
colgantes de la ciudad incluyendo nuevamente relieves de esñnges. Para
dibujar la arquitectura del vergel se inspira en el cuadro de 1572 d.C. del
pintor holandés Maerten Van Heemskerck (1498-1574 d.C.) Lasjardi—
nes calgantes de Babilonia [97 y 98].
En C ’e’tait a Khorsabad (2006), Alix viaja a la que fuera la capital del
Imperio Asirio. Alli visita al visir Sargón —sin duda un guiño de Martin
a la historia de Sargón II, fundador del asentamiento—, que, por orden
[97] Losjardines colgantes

de Babilonia, de Maerten van
Heemskerck, 1572 d.C.
ibi-na' babilonia…blmb “…Y no…

mflcicnnmdeooonumºzw-¡fgnw
[98] La tour de Babel, en Alix, de

Jacques Martin, 1981. © Casterman.
de Hérodes el Grande, está reconstruyendo la ciudad. Ambos entran en

ella por la puerta de Ninlil, donde se pueden ver unos relieves de toros
alados completamente policromados, y, una vez en el palacio principal
de la ciudadela, una viñeta muestra un friso con relieves pintados en
bellos colores entre los que distinguimos uno dedicado a Sargón II reci-
biendo en audiencia a un dignatario [99 y 100].
For ultimo, dentro de la colección Les voyages d’Alix (2003), Jac—
ques Martin y Cédric Hervan dedican un álbum a la ciudad de Persé—
polis. La ciudad de Darío y capital del Imperio Persa se muestra en su
máximo esplendor con fidedignas reconstrucciones polícromas de su
arquitectura, como la llamada «Puerta de las Naciones» con sus toros
alados pintados en azul, dorado y rojo o los relieves murales bellamen-
te iluminados de sus principales monumentos, como la Apadana o el
Tripylon.
Dentro de esta misma colección, en el volumen dedicado a la ciudad
de Jerusalén (2002), sus autores Vincent I-Iénin y Jacques Martin inclu-
yen una viñeta con su versión del exterior del mítico Templo de Salomón
[99] Sargón II y un dignatario, palacio de Sargón 11 en [100] Relieve de Sangón II con su policromía original. C’e’taita‘
IGmrsabad, 713 a.C. Kharsabad, en Alix, de Francois Maingoval, Jacques Martin,
Christophe Simon y Cédric Hervan, 2006. © Casterman.
[101] Le costume antique 1, en Les voyages d ’Alix, de [102] «Panel de la paz» del Estandarte de Ur
Jacques Martin y Jacques Denoel, 1999. © Casterman. (detalle), 2600 a.C.
[103] L’Ornemaniste, en ZI/Iyr/eas, de Jean-Charles Kraehn y Miguel, 2004. [104] Le rebelle, en II/[yrhos de Jean-Charles
© Dargaud. Kraehn y Miguel, 2007. © Dargaud.
en la que se puede apreciar la influencia estilística de babilonios, acadios

y asirios con sus relieves policromos de esfinges aladas y arqueros.
Finalmente, en esta misma colección, en el primer volumen de Le
costume antique (1999) [101], de Jacques Martin y Jacques Denoél, se
incluye una versión de un detalle del llamado «panel dela paz» del Estan—
darte de Ur, en concreto de las figuras del arpista y la cantante [102].
Son destacables las convenciones de representación tanto de la pin-
tura egipcia como la mesopotámica. La disposición de las figuras en fri—
sos, la ausencia de perspectiva, que es sustituida por un escalado de las
figuras según su estatus social, así como la representación arquetípica de
los personajes en la que algunas partes del cuerpo se representan de fren-
te y otras de perfil, forman parte de una tradición pictórica milenaria y
predominante en la historia del arte que no se romperá hasta la llegada
del naturalismo y del trampantojo griegos, de la mano de pintores como
Zeuxis, Parrasios, Apolodoro O Timantes.
Esta transición entre dos concepciones antagónicas de representa-
ción gráfica, en las que se contrapone lo que las cosas son en esencia
frente a cómo son vistas 0 percibidas, es el tema central del cómic lllyrkws
(2004) de Jean—Charles Kraehn y Miguel. Su protagonista es un aprendiz
de la escuela imperial de arte de la ciudad de Anheta. Dotado de un
temperamento fogoso y de una curiosidad insaciable, el joven se cuestio—
na las férreas y rígidas enseñanzas de sus maestros, basadas en una tradi-
ción pictórica que se remonta a tiempos inmemoriales. La observación
de la naturaleza le permite descubrir las leyes de la perspectiva, lo que le

abre un mundo nuevo de posibilidades pictóricas.
Poco a poco consigue representar las cosas de manera más veraz,
hasta el punto de que, cuando recibe el encargo de realizar un mural que
represente al poderoso señor Orphax y emplea en la obra sus hallazgos
sobre perspectiva, los sirvientes se postran ante la imagen confundiendo
retrato con retratado. Esta anécdota es una versión libre del reto de
Zeuxis y Parrasios (Plinio el Viejo, 2003, 65), según el cual, cuando el
primero de ellos muestra su pintura de unas uvas, estas parecen tan ex-
quisitas, tentadoras y reales que los pájaros bajan volando del cielo e in-
tentan picotearlas. .
A pesar de que las obras pictóricas de esta serie y la civilización en que

se desarrollan son ficticias, ya que se trata de una imaginativa amalgama de
elementos asirios, babilónicos, egipcios y griegos arcaicos [103], 1Wyrhos
introduce paulatinamente en ellas las novedades y los hallazgos propios de
la representación de la pintura de caballete griega y de la pintura mural
romana, lO que dota a esta Obra de un notable valor, ya que narra con cla-
ridad la evolución de la propia historia de la pintura desde las idealizadas
propuestas de la pintura oriental hacia el paulatino naturalismo y el uso de
la perspectiva propios del clasicismo grecolatino [104].
CAPÍTULO 3
El mundo antiguo:
Grecia y Roma
Con el sustrato como base de dos títulos clásicos de éxito como As-
te'rix yAlix, al que habría que sumar otros menos conocidos, Jean Du—
faux y Philippe Delaby intentan recuperar el género para el noveno arte
y crean en noviembre de 1997 la saga Murena, ambientada en la Roma
de los últimos años del reinado del emperador Claudio. La serie es un
éxito y abre la puerta al renacer del género, que, especialmente dentro de
la escuela franco—belga, produce un importante número de álbumes am—
bientados en la antiguedad griega o latina. Destacan Tiresias (2001), de
Serge Le Tendre y Christian Rossi, Sparte (2011), de Patrick Weber y
Christophe Simon, Galias (2012), de Serge Le Tendre y Jéróme Lerecu—
ley, 0 Minas Taurus (2012), de Thomas Mosdi y David Cerqueira, entre
las historias ambientadas en la antigua Grecia, y Les aigles de Rome
(2007), con guion y dibujo de Enrico Marini, Arelate (2009), de Alain
Genot y Laurent Sieurac, L’expe’ditian (2011), de Richard Marazano y
Marcelo Frusin, 0 La guerre des Gaules (2012), de Tarek y Vincent Pom-
petti, entre las obras que trascurren durante la dominación romana.
Esta nutrida presencia de titulos permite que la pintura grecolatina
aparezca con frecuencia en diversas viñetas de estas y otras sagas. En la
pintura griega hay que destacar especialmente la pintura minoica o cre—
tense y la micénica, que aparecen como elemento de documentación
gráfica para diversos cómics ambientados en el periodo final de la edad
de bronce.
En ocasiones, los propios autores destacan estas referencias en su
obra de manera muy evidente. Por ejemplo, en la contraportada de los
[105] «Los coperos» del palacio de

Cnosos, 1450 a.C.
[106] L Egyptienne, en Messara, de

Philippe Bonifay y Jacques Terpant,
1994. © Dargaud.
[107] «La flotilla», de la casa de

Akroriti en Thera, 1700 a.C.
[108] Minos, en Messara, de Philippe

Bonifay y Jacques Terpant, 1995.
© Dargaud.
EL MUNDO ANTIGUO: GRECIA Y ROMA 75
Flue de la Deesse mete ou mercennlre en armes. Messer—n est

_ nu centre du confllt QUI oppose Minos nux rebelles du prince Arkham.
Elle futt In vengeance du puissant souver'nln cuand Ies Dleux
montrent leur colere et couvrent le rognume d'un tnpls de cendres.
Pendant ce temps. oueloue part dons le InbgrlntI-Ie snore.
“Pl-mesa {alt face nu Minotaur-e.
Ce trolsleme volet Relieve le cycle cretols
MMM!!! abefrncnsdes mnes fem entre
“, h belle medl er'mneenne dans In Iegende.
I
[110] La parisina del palacio

de Cnosos, 1450 a.C.
[109] Les ailes d 'Icare, en Messara, de Philippe Bonifay yJacques Terpant, 1996. © Dargaud.
tomos de Messara de Philippe Bonifay y Jacques Terpant se incluyen

versiones literales de conocidas pinturas murales.
La primera de sus aventuras, titulada L’égyptienne (1994), cita un
detalle de la pintura mural de Los coperos (1450 a.C.) [105 y 106] situa—
da en el llamado «corredor de la procesión» del palacio de Cnosos. La
segunda, llamada Minos (1995), muestra La flotilla (1700 a.C.) [107
y 108], uno de los frescos de temática marinera de la casa de Akrotiri
en Thera, la actual Santorini. Por último, en Les ailes d ’Icare (1996) se
reproduce una versión de la dama minoica conocida como La parisina
(1450 a.C.) [109 y 110] procedente también del palacio de Cnosos.
[111] Principe de los lirios, del palacio [1 12] Minos, en Messara, de Philippe Bonifay
de Cnosos, 1450 a.C. yJacques Terpant, 1995. © Dargaud.
En
estas aventuras se encuentran diversas viñetas cuyos referentes
son otras obras de la pintura minoica. En los frescos que adornan las
paredes de los palacios se reconocen con facilidad la decoración de grifos
del salón del trono y el llamado Fresco de lasperdices del complejo palacial
de Cnosos, ambos del 1450 a.C.
Además, esta serie usa determinadas pinturas como inspiración para
caracterizar a sus personajes. Es el caso del llamado Principe de los lirios
(1450 a.C.) [111], cuyo sombrero con penacho y cuyo taparrabos son
utilizados por Jacques Terpant para ataviar al rey Minos [112], tal y
como sugería su descubridor Sir Arthur Evans. Los soldados portan un
aspis de dos lóbulos superpuestos, lo que le coaneresu característica for—
ma de «8», basado en un fresco del palacio de Micenas (1200 a.C.) en el
que se representa un escudo y una espada. Respecto al vestuario militar,
está tomado de la pintura mural Elfiiso de las guerreros del Megaron de
Pilos (1200 a.C.), en la que los aqueos luchan a pecho descubierto contra
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[114] Eurocatapsia del palacio

de Cnosos, 1450 a.C.
[115] La gran
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aventura de la historia,
de Alberto Calvado y
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angie/ann:
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mr/e/AAIw-ls naAtizAsA/v
Y ¡AL ¡cun EL ANIMAL.
'? 1979. © Enciclopedia
para todos S.A.
[116] Le labyrinthe, en Papyrus, de

Lucien de Gieter, 1990. © Dupuis.
los bárbaros, luciendo una tela a modo de faldellin y un casco del que
sobresale un penacho de una sola pluma.
Además, encontramos referencias a otras pinturas tan conocidas
como los <<púgiles» de Akroriti (1700 a.C.) o los «delfines» de Cnosos
(1450 a.C.).
Estas pinturas también están presentes en otras series de cómics como
Pam/rus de Lucien de Gieter, en el álbum Le labyrinthe (1990) [113], o en Les
aventures de Marc Mathieu de Dominique He’, en el tomo titulado
L’empreinte du Minotaure (1983).
Pero si hay un icono que se repite en el cómic es la famosa pintura
minoica de la Taurocatapsia (1450 a.C.) [114], que se recrea en varias
viñetas del citado cómic Messara (1994) y que aparece además en otras
obras, como el volumen noveno de la enciclopedia en cómic La gran
aventura de la historia, titulado El mundo homérico, de Alberto Cabaldo
y Eugenio Zoppi (1979) [115], y en los ya mencionados álbumes Le
labyrinthe [116] y L’empreinte du Minotaure [117].
La fiIerte relación de la cultura minoica con el toro tiene su origen
mitológico en la leyenda de Hércules y el séptimo de sus trabajos, que
consistía en atrapar al toro de Creta, una poderosa bestia que expulsaba
fuego por su hocico y que asolaba la isla desde que el rey se negó a ofre—
'
5M
$$$“ ……
nummwum'mmgmmm
(maya.…
mm“
cumulus”-
I‘D!
[1 17] L'empreinte du Minotaure, en Les

aventures de Marc Mathieu, de
Dominique Hé, 1983. © Les
"""" Humanoi'des Associés.
cérselo en sacrificio a Poseidón. En el cómic Los 12 trabajos de Hercules

de Miguel Calatayud (1972) el rey Minos aparece ataviado como el fres—
co del Prz’ncipe de los lirios y recibe al hijo de Zeus en el salón del trono
del palacio de Cnosos con su característica decoración mural de plantas
y grifos [118 y 119]. Respecto al dibujo de la obra, es obligado hacer
referencia a la pintura micénica y a la cerámica griega, cuyos frescos han
inspirado fuertemente el estilo gráfico del autor.
Por ejemplo, las figuras de Pasífae y de otros personajes femeninos
poseen notables similitudes con la llamada Dama de Micenas (1200 a.C.
aproximadamente). En el combate entre Hércules y las amazonas para
conseguir el cinturón de Hipólita, los guerreros griegos están basados en
los hoplitas que ilustran diversas cerámicas griegas decoradas con la téc-
nica de figuras negras.
Sin embargo, si hay un cómic que rinde homenaje de manera clara
a la pintura procedente de la cerámica griega, es sin duda L’adysse’e de
v
“1, 1.
[119] Grifos del salo’n del trona del

palacio de Cnosos, 1450 a.C.
[118] Los 12 trabajas de Hercules, de Miguel Calatayud, 1972. © Doncel.

8O LA PINTURA EN EL CóMIc
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cox
[120] Aquiles y Áyaxjugando a los

dados, de Exequias, 550—530 a.C.
[121] Aunque en el texto la figura representa a Ulises, el referente iconográfico más probable
para recrear el aspecto de este personaje está tomado del ánfora de los Museos Vaticanos que
representa una partida de dados entre Aquiles y Ayax, en L'odyssee de Giuseppe Bergman, de
Milo Manara, 2004. © Milo Manara.
Giuseppe Bergman (2004) [120 y 121] de Milo Manara, en la que el alter

ego del dibujante italiano realiza una peculiar y erótica travesía marítima
en la que conoce al propio Ulises y a otros héroes griegos como Aquiles.
La originalidad gráfica de esta obra reside en que dichos personajes están
dibujados como figuras negras, en un evidente homenaje a la pintura de
vasos griega.
Respecto a la pintura romana, los dos yacimientos más importantes
se encuentran en las ciudades de Pompeya y Herculano. En la colección
Los voyages dHlix (2002), de Jacques Martin y Marc Henniquiau, hay un
álbum dedicado a la ciudad de Pompeya en cuyas páginas se encuentran
reconstrucciones de algunas de las domus más destacadas con sus muros
cuajados de frescos. Se incluye además una doble página dedicada a algu—
nas de sus obras murales más conocidas, como la llamada Poetisa de
Pompeya (siglo I a.C.) [122 y 123], que actualmente se encuentra en el
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, los retratos del Abogado
Drentius Neo y su esposa (62—79 d.C.) [124 y 125] 0 la Venus anadio'mena
(siglo I a.C.) [126 y 127], de la domus homónima pompeyana.
Astérix, le gaulois (1961), también posee una referencia pictórica
que se repite en la página inicial y que sirve de introducción en sus ál-
bumes posteriores. Se trata de la rendición de armas de Vercingétorix
el caudillo galo ante Julio César tras su derrota en la batalla de Alesia.
El personaje fue encumbrado durante la Tercera República como héroe
EL MUNDO ANTIGUO: GRECIA Y ROMA 8 I
fijº“.
…a... ,
..… ...un...
[122] Poetisa de Pompeya, I a.C. [123] Pompe'i I, en Les voyages d'Alix, de
Jacques Martin y Marc Henniquiau, 2002.
© Casterman.
[124] El abogado Frentius Neo y su esposa, fresco de su [125] Pompéi I, en LES voyages d'Alix, de Jacques Martin y
casa en Pompeya, 62-79 d,C_ Marc Henniquiau, 2002. © Casterman.
[126] Venus anadio'mena de Pompeya,

siglo I a.C.
[127] Pompe'i [, en Les voyages d'Alix,

de Jacques Martin y Marc Henniquiau,
2002. © Casterman.
resistente al invasor y símbolo de la idiosincrasia francesa. Quizá su

versión gráfica más conocida sea el cuadro de Lionel Noel Royer
de 1899 [128], en el que vemos una escena solemne en la que el cau—
dillo galo claudica ante un majestuoso César. La épica se sustituye por
el humor en la parodia de Goscinny y Uderzo cuando el general roma-
no emite un sonoro aullido de dolor al ser golpeado por las armas que
el vencido arroja a sus pies [129].
Murena es otra serie en la que se pueden encontrar notables ejem—
plos de frescos romanos. Quizá los más vistosos estén en la aventura
titulada Le sang des bétes (2006) [130 y 131], en la que las formas ar-
EL MUNDO ANTIGUO: GRECIA Y ROMA 8 3
[128] Wrcinge'torzbc hace entrega de sus

armas a julio cesar, de Lionel Noel
Royer, 1899.
quitectónicas y los motivos vegetales pintados sobre un muro de estuco

blanco son los principales protagonistas de la viñeta, aunque lo cierto
es que aparecen por doquier a modo de fondos cada vez que la acción
transcurre en el interior de una domus. Aunque normalmente el dibujo
no es lo squcientemente detallado para que se pueda identifIcar con
una obra concreta, sí que posee la riqueza cromática y el aspecto geo-
métrico y decorativo general que permiten asimilarlo con el tercer y
cuarto estilos pompeyanos.
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Dims}? ¿¿¿/125 Ate/4‘s
Az/X P795 9: (£542...
[129] Astérix le gaulois, de René

Goscinny y Albert Uderzo, 1961.
© Les éditions Albert-René /
Goscinny-Uderzo.
¿A…¡SIMM? Vive (en: del ponia de Pompeya”.
[130] Domus Áurea de Roma, cuarto

estilo pompeyano, 64-68 d.C.
[131] Le sang des bétes, en Murena, de Jean Dufaux y Philippe Delaby, 2006. © Dargaud.
[132] <<Lupanar» de Pompeya,

50-60 d.C.
[133] Les aigles de Rome, de Enrico Marini, 2009. © Dargaud.

También aparecen frescos en la serie Les aigles de Rome, destacando

de manera especial los de temática erótica que lucen en las paredes de
viñetas ambientadas en diversos prostíbulos donde se desarrolla la acción
de la saga y que están directamente inspiradas en los frescos del llamado
<<lupanar de Pompeya» [132 y 133].
La sala de las pinturas de La villa de los misterios (siglo I a.C.) [134]
es otro de los conjuntos de frescos más conocidos. Su espectacularidad
reside en su caracter megalográfico, así como en su temática, que, aun—
que no resulta del todo clara para los especialistas, parece estar relaciona—
da con la plasmación de los momentos cumbre de la iniciación de una
esposa en algún tipo de ritual dionisíaco. Las pinturas propias del segun—
do estilo pompeyano son, con toda probabilidad, una copia de un artista
local de un original griego de los siglos IV 0 III a.C.
El misterio que las envuelve sirve de inspiración a la serie Calzgula [134] Villa de los misterios de Pompeya
(detalle), siglo I a.C.
(2011—2012) de David Lapham y German Nobile, en la que, gracias a
diversos ritos mágicos, el emperador loco está poseído y es inmortal. Por
si esto fuera poco, su famoso caballo Íncitatus resulta ser un auténtico
demonio. Las pinturas mistéricas como referencia a los rituales mágicos
que constituyen el motor de la historia hacen su aparición como decora—
ción de las diversas salas de la domus del regente de Roma [135].
… WAS A
GREAT HERO, HAVING
DISTINGUISHED “MGE—F
UNDER CRLIGULA’G
FATHER GERMANIOJS.
[135] Calígula, de David Lapham y German Nobile, 2012. © Avatar.

[136] La tombe e'trusque, en Les

aventures d'Alix de Jacques Martin,
1968. © Casterman.
[137] «Los bailarines» de La tumba del

trielinio en Tarquinia, 470 a.C.
EL MUNDo ANTIGUO: GRECIA Y ROMA 87
[138] La tumba de la cuadn'ga infernal

en Pianacce, siglo Iv a.C.
[139] Les e'trusques 2, en Les voyages

díAlix, de Jacques Martin y Jacques
Denóel, 2007. © Casterman.
Las creaciones pictóricas de Etruria también tienen su reHejo en el

mundo del cómic. En concreto, la serie Les aventures d'Alix de Jacques
Martín se acerca a los frescos funerarios de esta civilización en el álbum
La tambe e'trusque (1968) [136], reproduciendo en la portada la conoci—
da pintura de «los bailarines» (470 a.C.) de La tumba del triclinio en
Tarquinia [137]. También reproduce el interior de algunos complejos
funerarios en Les voyages d'Alix: Les e'trusques 2 (2007), de Jacques Martin
y Jacques Denóel, en concreto La tumba de las leonas (520 a.C.) en Tar-
quinia, La tumba Francois (310 a.C.) en Vulci y La tumba de la cuadrzga
infernal (siglo IV a.C.) en Pianacce [138 y 139].
Estos ejemplos evidencian la notable preocupación por parte de un
nutrido grupo de autores de cómics a la hora de ambientar correctamen—
te las diferentes historias que transcurren en el mundo antiguo, y encon—
trarnos incluso casos extremos como el de la serie Arelate (2009-2012),
creada por el guionista y dibujante Laurent Sieurac en estrecha colabora—
ción con el arqueólogo Alain Genot con el Objetivo de mostrar la vida de

la ciudad de Arlés en el siglo I dc nuestra era. La renovación de este gé-
nero en el cómic franco-belga parece íntimamente ligada al lector adulto,
transcendiendo del público juvenil que habitualmente era el consumidor
mayoritario de este tipo de productos y, por tanto, haciendo necesaria
una ambientación más realista, acorde con la realidad histórica. En este
contexto, la pintura de las diversas civilizaciones de Oriente Próximo,
Grecia y Roma se convierte en una fuente de inspiración privilegiada
para realizar esta labor. La belleza eterna de las grandes obras de la anti—
guedad, unida a la creatividad y pasión por el mundo antiguo de los
modernos autores del noveno arte, da como fruto una nueva iconografía
que, desde el mundo de las viñetas, se introduce con fuerza en el imagi—
nario colectivo de nuestro tiempo.
CAPÍTULO 4
El Medievo
Antes de estudiar la forma en que el noveno arte ha reHejado en sus
páginas la pintura medieval, es conveniente reflexionar sobre la imagen
del Medievo que tiene la sociedad contemporánea.
La recuperación o pervivencia de modelos estéticos o iconográficos del

Medievo ha sido una constante a lo largo de las cinco últimas centurias,
acentuándose el hecho en el siglo XIX y manteniéndose, de una manera más
o menos constante, hasta nuestros días. La fascinación por unos siglos pre-
téritos, envueltos en un halo de misterio que muchas veces ha distorsiona—
do la realidad histórica, condiciona la obra de numerosos creadores plásti—
cos y arquitectos. No es necesario en este punto recordar la mirada que
muchos artistas románticos, simbolistas o incluso de vanguardia dirigieron
a esta época (Galván, 2008, 125—126).
En lo concerniente a la influencia de las fuentes gráficas de temática

medieval en el mundo del cómic, Galván destaca las fuentes literarias
iluminadas, en especial aquellas más populares que han contado con el
favor del público, como sucede con Los cuatro hijos deAymon.
Se trata de un texto de origen medieval que ha sido constantemente

reeditado hasta hoy día, conservándose manuscritos de época medieval,
ricamente iluminados, siguiendo los sistemas tradicionales, pasando por
tempranas ediciones incunables, hasta llegar al siglo XIX, cuando aparecen
ediciones populares, algunas muy próximas al cómic (ibídem, 130).
Es el caso de diversas obras literarias de origen medieval, como la

citada Los cuatro hijos de Ayman, para la que el suizo Eugene Samuel
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[140] La Dama del Lago habla con Arturo [141] Influencia del estilo decorativo y preciosista de Aubrey
sobre la espada Excalibur. en La muerte de Arturo, Beardsley, reflejado en la rica decoración de la armadura del
de Aubrey Beardsley, 1884. caballero, en Armored Young Knight, de Barry Winsor Smith,
1981. © Barry Winsor Smith.
Grasset (1845-1917) realiza diversas ilustraciones con un estilo art nou—

veau en 1883, Orlando elfurioso en la versión de 1877 de Gustave Doré
(1832—1883) o las ilustraciones de 1884 de Aubrey Beardsley (1872-
1898) sobre La muerte de Arturo [140 y 141] son, entre Otras, obras de
referencia que muestran un mundo medieval idealizado que en gran me-
dida condicionan el aspecto iconográfico de los cómics ambientados en
la Edad Media. Esta amalgama de inHuencias resulta muy evidente en el
personaje creado por Hal Foster, Prince Valiant in the Days of King Ar-
thur, publicado a partir de 1937. La aparición en la trama de sus aventu—
ras de determinados acontecimientos históricos como la muerte de Atila,
rey de los hunos (453), el asesinato del general romano Aecio (454) 0 el
saqueo de Roma por Genserico (455) permite situar la acción de la Obra
en el siglo V. Sin embargo, utiliza con frecuencia elementos iconográficos
EL MEDIEVO 9 I
[142] Detalles de dos ilustraciones de

Historia del reg/Arturo y sus caballeros,
de Howard Pyle, 1903.
[143] Prince Valiant in the Days ofKing

Arthur, de Hal Foster, 1944.
© King Features Syndicate.
posteriores. Así, las armaduras militares con las que se equipan Valianty
los caballeros de la tabla redonda son claramente armaduras de torneo
propias de la baja Edad Media o incluso del comienzo del Renacimiento.
Las arquitecturas de catedrales y castillos poseen una verticalidad propia
de los fondos arquitectónicos pintados en algunos retablos Hamencos del
siglo xv y de los grandes ilustradores de libros de caballería del siglo XIX
[142 y 143]. Las composiciones escenográñcas de sus viñetas, muy aleja—
das de las sintéticas ilustraciones que iluminan los libros medievales, re—
miten a la grandeza escenográfica del ya citado Doré, mientras que la
exquisitez y la elegancia con las que Foster dibuja a los personajes prota-
THE MIGHTY
EXECUTIONER
TOYS WITH
HIM SAYING,
"/I/Mzz
[144 y 145] La influencia de Howard

Pyle en Hal Foster es evidente en todo
el trabajo de este autor de cómics. En
ocasiones, le rinde homenajes más
sutiles imitando la composición de sus
figuras, tal y como sucede entre su
ilustración de 1888 para la novela Otto,
el de la mano de plata, y la viñeta de
Prince Valiant in the Days of King
Arthur, de Hal Foster, 1938. © King
Features Syndicate.
gonistas de sus obras tienen mucho que ver tanto con la pintura de evo—
cación medieval prerrafaelita (1848) como con el gusto por la línea de-
corativa propio de ilustradores como los ya citados Grasset, Beardsley o
Howard Pyle (1853—1911) [144 y 145].
Así, este capítulo está centrado de manera esencial en el análisis de
obras concretas de la pintura de la Edad Media que aparecen en sendas
versiones de cómic, pero, dada la notable contaminación iconográñca en
el imaginario visual contemporáneo de este periodo, se referencian tam-
bién obras pictóricas de temática medieval de fechas posteriores que han
sido utilizadas como inspiración por diversos dibujantes.
La producción pictórica medieval puede separarse en dos grandes
focos que corresponden a la partición del Imperio Romano entre oriente
y occidente, iniciada por Diocleciano y culminada por Teodosio I en
el 395. Dentro de cada uno de estos bloques existen diferentes períodos
y estilos. Así, en occidente, la pintura prerrománica se desarrolla en Eu—
ropa simultáneamente a las invasiones bárbaras (del siglo III al siglo VI),
al establecimiento de los reinos germánicos a partir del siglo V y a la
creación del Imperio Carolingio (siglos VIII y IX). Los restos pictóricos de
esta época son escasos, y se limitan en su mayoría a las miniaturas con las
que se iluminan los manuscritos en los scriptorium de los monasterios
medievales, siendo quizá el más conocido de todos ellos el llamado Evan—
geliario de Kells (fInales del siglo VIII—siglo IX) [146].
Una aventura del detective italiano de lo imposible Martin ¡Mystere
(2000), de Vincenzo Beretta y Franco Devescovi, se ocupa en profundi-
dad de esta reliquia y narra con precisión su historia, incluyendo su mí-
tica autoría a manos de San Columba (521-597), así como su sustrac—
ción y posterior hallazgo en el siglo XII, tal y como señalan las crónicas de
EL MEDIEVO 9 3
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[147] [148] Igrandi enigmi di Martin ll/Íystere, detective dellimpossibile, de Vincenzo Beretta y Giancarlo Alessandrini, 2000.
© Sergio Bonelli Editore.
[149] Historia de España, de Jorge Alonso García, 1987. [150] La conversión de Recaredo, de Antonio Muñoz
© Editorial Genil S.A. Degrain, 1888.
los anales del Ulster. En lo referente a su grafismo, Devescovi realiza una

impactante portada en la que introduce a modo de evangelista al prota—
gonista de esta serie, completando el dibujo con filigranas decorativas
que enlazan texto e imagen con el grafismo original de la obra a la que
hace referencia [147 y 148].
Dada la escasez de restos pictóricos, para aquellas historias de cómic
ambientadas durante la instauración de los reinos germánicos en el antiguo
territorio romano y el desarrollo del Imperio Carolingio la firente de refe—
rencia más usual se rastrea en la pintura posterior. Así, en Historia de Espa—
ña (1987) [149] de Jorge Alonso García se reflejan importantes aconteci—
mientos de la historia de la península ibérica que protagonizan lienzos
como la controversia entre las creencias arrianas y católicas en la España
visigoda zanjadas con la Conversión de Recaredo I en el III Concilio de To-
ledo del 589, que aparece en una viñeta de esta obra inspirada en el cuadro
homónimo del pintor Antonio Muñoz Degrain (1840-1924) del año
1888 [150]. En la citada enciclopedia también se narra la historia de Bera,
primer conde de Barcelona, utilizando como referencia documental una li-
tografía del mismo título de 1872 de Juan Serra para la Historia de Espana
ilustrada. Un último ejemplo destacable dada su literalidad respecto al cua-
dro que le sirve de referente es la viñeta donde se representa La muerte del
conde Vsz'edo el Velloso (840—897), basada en el óleo de Antonio Béjar
Novella de 1895 [151 y 152].
También existen obras concretas ambientadas en sucesos o persona-
jes relevantes de este periodo histórico, como la batalla de Roncesvalles
(778), que tiene una adaptación al cómic del mismo nombre realizada
en 1980 por Antonio Hernández Palacios.
EL MEDIEVO 9 5
[151] La muerte del conde

\Vifrea'o el Velloro,
de Antonio Béjar Novela, 1895.
Inem… www-nao…
.…»
¡»amame
nano u….mn-uum,
¡romana-Luv umm,
mum ..|-rw.
[152] Historia a'e España,

de Jorge Alonso García, 1987.
© Editorial Genil S.A.
En Francia existen diversos cómics dedicados a la gloria del Imperio

Carolingio, como Charlemagne, empereur d'Occídent (2002), de Reynald
Secher y Ray Saint—Ives, y Charlemagne, les Vikings (1976), de Jacques
Bastian, Milo Manara y Eduardo Teixeira Coelho, volumen incluido en
la Historz'e de France en bande; dessine'es. Este periodo se cierra con el v0—
lumen Hugues Caper/Guillaume le Conque'rant (1976), de Victor Mora y
Victor de la Fuente, que se ocupa del final de la dinastia carolingia y el
origen de la de los Capetos. También hay que destacar la obra L77ist0ire
a’e France en BD pour les nulr (2012) de Jean-Joseph ]ulaud, Laurent
Queyssi, Gabriele Parma y Silvia Fabris, que dedica el volumen De: croi-
saa'es aux templiers a la historia del país galo desde las invasiones bárbaras
hasta las cruzadas.
En estas obras se encuentran viñetas inspiradas en la pintura medie—
val de la época, como los ángeles que Víctor de la Fuente dibuja en Hu—
.
E f0
, = »
Au comes DuAVAIENT morsa:

sleet: e'eouw.ROI/¡$ ses— ancémes
. CAMINO!“ : EUDES, I£0883?
¡Ion
¿'n' DE FMNCE
M
'f . ,
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'_ .I III I
[153] Hugues Capet, en Historic ale France, de Víctor Mora y Víctor de la Fuente, 1976. © Société des Pe'riodiques Larousse.
gue: Capet [153] a modo de motivos decorativos, inspirados en los beams

espafioles o códices de miniaturas ilustrados que versan sobre los comen—
tarios al Apocalipsis de San Juan que realizara el Beato de Liébana en el
776 [154], cuyas fechas de datación oscilan entre los siglos IX y XIII. So—
bre estos beator es interesante citar la obra La crónica de Leadeguna'o
(2001), de Gaspar Meana González, en cuya portada dibuja en primer
plano una miniatura del citado Beato que corresponde al pasaje de la
mujer vestida de sol, tomada directamente de los modelos del siglo x.
En otras ocasiones, la fuente de referencia es más tardía. Así por
ejemplo Milo Manara, en la citada Charlemagne, les Vikings, para recrear
[154] Beato de Fernando I y doña
el aspecto del emperador carolingio utiliza la miniatura iluminada El
Sancha de Facundo, 1047. Papa Adriano I encuentra a Carla Magno, incluida en Las crónicas de
Página 1 17 v (detalle). Francia (1493) de Antonie Verard (1450—1519), en la que figura vestido
con un gambesón azulado, calzas anaranjado-rojizas, mato del mismo
color, cabellos pelirrojos y barba tupida. Antonio Hernández Palacios en
su citada obra Roncesvalle: dibuja la corona imperial de Carlomagno con
todo detalle, utilizando como modelo el óleo homónimo de Alberto Du-
rero (1471-1528) [155] de 1511-1513. Esta misma fuente se incluye en
la portada de la caja que recopila los tres primeros volúmenes de L’hirtoire
de France en BD pour les nuit [156], que reproduce de forma literal el
óleo del pintor alemán junto a otros personajes destacados de la historia
de Francia.
Paralelamente, la pintura bizantina propia del Imperio Romano de
Oriente vive su máximo esplendor entre los siglos VI y xv, destacando en
técnicas diversas como la pintura al temple sobre tabla, técnica con la
que se realizaban la mayoría de los iconos, los frescos y la iluminación de
manuscritos y, por supuesto, los mosaicos, cuya calidad heredada de los
artesanos helenísticos y de la Roma imperial no tiene parangón en este
periodo en Europa occidental. Destaca especialmente la iglesia de San
Vital de Rávena, cuya decoración musivaria realizada entre los años 546
y 548 [157 y 158] es el mejor ejemplo de artes ñgurativas bizantinas que
EL MEDIEVO 97
L'Hístoire de France
[155] Carlomagno, de Alberto [156] L'histaz're a'e France en BD pour les nulr, de
Durero, 1511-1513. jean—Joseph ]ulaud, Laurent Queyssi, Gabriele
Parma y Silvia Fabris, 2012. © First Editions.
i
[157] Mosaicos de San Vital de Rávena, de [158] Mosaicos de San Vital de Rávena, de 546—548. La emperatriz
546-548. La emperatriz Teodora (detalle). Teodora y su séquito.
H... 3: I... .f'í ¡?.21.".

IIUnnHA,
[159] Seniualitarsr La modela de Milo Manara, 2000. [160] Bodom, emperatriz de Bízanzio, en Mujerer célebres,
© Milo Manara. de autor desconocido, 1971. © Editorial Novaro.
se ha conservado, y permite hacerse una idea de la calidad de las obras

que fueron destruidas en el Imperio durante la querella iconoclasta de los
siglos VII y VIII.
Esta obra fue auspiciada por el emperador Justiniano I el Grande
(483—565) y su esposa la emperatriz Teodora (500-548) e incluye repre-
sentaciones de si mismos en la decoración mural, en la que ambos apare—
cen portando ofrendas en el rito de consagración de la iglesia junto a sus
respectivos séquitos; puede rastrearse la influencia de esta temática de
representación imperial en los relieves del Ara Paeis Augnrtae (13—9 a.C.).
Las figuras de los emperadores lucen ricas vestimentas, joyas lujosas y
además van coronadas para poner en evidencia la importancia de su es-
tatus. Además, las figuras están representadas sobre un fondo de ricos
colores entre los que destacan sobremanera los tonos dorados como claro
simbolo de la riqueza y el poder imperial.
EL MEDrEvo 99
[161 y 162] [William, en Le: Taurx a’e Balk—Maury, de Hermann Huppen, 1991. © Editions Glénat.
Milo Manara homenajea esta obra, y más concretamente a la figura

de Teodora, en su álbum Sensualitars: La madele (2000) [159] donde, de
acuerdo con la temática erótica habitual en su obra, desnuda a la empe—
ratriz, pero dibuja con detalle su corona y joyas, permitiendo así la iden-
tiñcación por parte del lector del dibujo erótico y el modelo original en
que se basa. Este mismo mosaico es recreado, esta vez de forma literal,
en la portada de Fedora, emperatriz de Bizanzio (1971) [160], dentro de
la colección Mujeres célebres de la editorial Novaro. En sus páginas inte—
riores se narra el origen del Imperio desde la división propuesta por Dio—
cleciano en el 285 hasta su caída en manos de los turcos en 1453, y para
ilustrarlo se utiliza como recurso la cita en mosaico de algunas de las te—
máticas más habituales de la iconografía bizantina, como son la represen—
tación del Cristo pantocrátor, la de la arquitectura de la propia ciudad de
Constantinopla o la de sus principales emperadores.
Otro título que incluye mosaicos de iconos bizantinos es Les Ear: de
Bois—Manr)! (1990—1992), de Hermann Huppen, en la que destaca una
viñeta en plano general del interior de una cripta abovedada cuyas paredes
y techo poseen este tipo de decoración mural [161 y 162].
A partir de finales del siglo X hasta la primera mitad del siglo XIII en
occidente triunfa el llamado estilo románico, reflejado tanto a través de fres—
cos en iglesias como en miniaturas e iluminaciones de códices y tapices. La
decoración eclesiástica posee una temática netamente religiosa, con ejemplos
tan interesantes en el noveno arte como el ábside de una capilla o nicho de-
corado con pinturas románicas de Cristo en majestad y los apóstoles, inclui-
do en la ya citada Historia de Erpana de la editorial Genil, o el pantocrátor
IOO LA PINTURA EN EL CÓMIC
[163] Les ¿corr/years, en jhen, de Jacques

Martin yJean Pleyers, 1984.
© Casterman.
incluido en la serie fhen (1984) [163], de Jacques Martin yJean Pleyers, en

el que se muestra una viñeta de una bóveda de crucería con un Cristo ilus—
trado en un claro estilo románico y envuelto en una doble mandorla mística,
siguiendo una iconografía de origen carolingio. Matz Mainka también dibu-
ja una crucifixion del siglo XIII en su albúm El retorno a Novagoroa’ (2009).
Sin embargo, estas representaciones pictóricas sobre los macizos de
las iglesias románicas no son habituales en el mundo de la historieta,
debido quizá a que en la actualidad la mayoría de estas obras han sido
trasladadas de su ubicación original a museos, por lo que con frecuencia
se asocia la presencia de decoración pictórica con el periodo gótico o
bajomedieval, incluso con el protorrenacimiento del finales del siglo XIII,
vinculando la etapa románica a la sobriedad de un muro desnudo de
piedra por desconocimiento de que antaño dicha superficie estaba deco—
rada con pinturas de vivos colores.
Caso distinto es el de los tapices medievales, cuyos dibujos inspi-
ran regularmente viñetas de cómic, destacando de manera notable el
[164] Tapiz de Bayeux o de la reina Tapiz a’e Bayeux 0 de la reina Matilde (siglo XI) [164], que narra los
Matilde (detalle) (siglo x1). hechos previos a la conquista normanda de Inglaterra que culmina con
EL MEDIEVO IO I
[165] 7he Adventurer of Luther

Arkwright, de Bryan Talbot, 1982.
© Valkyrie Press.
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la batalla de Hastings (1066). La abundancia de referencias a esta obra

puede deberse a que es considerada por muchos especialistas un ante-
cedente directo del cómic contemporáneo (Gasca, 1966, 23, y Alexan-
dre—Bidon, 1997, 11) e incluso algunos autores la califican como el
primer cómic de la historia (McCloud, 1995, 19—20). Así, encontra—
mos versiones fidedignas de esta obra en historietas como YheAa’ventu—
res of Luther Arkwright (1982) [165] de Bryant Talbot y también otras
claramente irónicas, como D—Day Bayeux Tapestry [166] del ilustrador
Rea Irvin, publicada en la portada de la revista New Yorker el 15 de
julio de 1944, en la que ilustra el desembarco de Normandía con el
grañsmo propio de este tapiz medieval. Resulta especialmente diverti—
n'ºvi ¡vn
[166] D-Day Bayeux Tapestry, en The
Neuyorker de Rea Irvin, 1944.
© Rea Irvin.
Iggy? . “_
* 'VX JVNe'xmz-f.
da la versión incluida en la obra 99 (2005) [167] de Matt Madden, en

la que el historietista concibe la original idea de ilustrar la misma anéc—
dota noventa y nueve veces, todas ellas con estilos pictóricos claramen-
te distintos, eligiendo imitar el famoso tapiz en una de estas versiones.
Por último, incluso existe una versión en cómic de este lienzo bordado
publicada en 2010, en la que Arthur Shelton dibuja las cincuenta y
ocho escenas que componen esta obra y Gilles Pivard les añade globos
con diálogos.
Los manuscritos iluminados románicos son otra fuente importan—
te de referencias para el noveno arte. Esta influencia se puede rastrear
en dos ámbitos diferenciados. El primero de ellos es el temático, y así
encontramos miniaturas y manuscritos medievales de temas funda—
EL MEDIEVO I03
[167] 99, de Matt Madden, 2005.

© Matt Madden.
mentales en el pensamiento de la época, como por ejemplo el pecado

y la virtud, referenciados en cómics como Someday Funnier (2012), de
Harlan Ellison y Leo y Diane Dillon en el dibujo, en el que se recrea
con un grafismo cercano al medieval el pasaje bíblico del pecado ori—
ginal, o la ya citada obra El retorno a Novogarod, en la que se incluye
una viñeta de un combate militar que evoca las virtudes nobiliarias
con un estilo muy cercano a las iluminaciones medievales de textos de
caballería.
El segundo ámbito hace referencia a la expresividad de la pintura
románica a la hora de dibujar la figura humana. Su grañsmo esquemático
y la exageración eidética de algunos rasgos anatómicos como por ejem—
plo el tamaño de la cabeza y de los ojos respecto al canon del cuerpo en
la cultura clásica, o el esquematismo lineal a la hora de trazar las figuras,
son tan atractivos que algunos dibujantes lo mimetizan en algunas de sus
obras. Es el caso de Luis Durán en Vola'til (2007), Francois Bourgeon en
IO4 LA PINTURA EN EL CÓMIC
[168] Sognareforse. (Le aunenture

orientali di Giuseppe Bergman), de Milo
Manara, 1988. © Milo Manara.
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Les compagnons du crepuscule (1988) o Milo Manara en Sagnareforse (Le

aooenrure orientali di Giuseppe Bergman) (1988) [168].
En el periodo gótico con el que se cierra la Edad Media (finales del
siglo XIII-siglo XV) se producen dos cambios muy significativos en la
pintura. El primero de ellos es un nuevo naturalismo y una nueva ex-
presividad, fruto de un cambio de actitud filosófica en la sociedad, ya
que, «mientras que la ideologia del hombre medieval se centra en el
más allá, el artista gótico se inspira en la vida misma y encuentra una
nueva verdad. El descubrimiento del nuevo mundo de los sentidos da
lugar a una concepción de la realidad más placentera y marcadamente
afectiva» (Suckale, 2006, 6). El segundo cambio se caracteriza por un
mayor refinamiento en la pintura, preocupado por la delicada capta—
ción de los detalles, el gusto por el trazado de la línea, la luminosidad
del color y, en general, por la sutileza técnica y la valoración de la maes-
tría. «Se desea hacer un arte amable, idealizado, que atraiga al contem—
plador por la belleza del dibujo y la suavidad del colorido, en estrecho
paralelismo con el pensamiento de esta etapa de la cultura gótica»
(Azcárate, 1991, 212).
Existen algunas versiones en cómic de obras importantes de este
periodo, como la pintura al temple sobre tabla de Duccio di Buoninsegna
(1255/1260-1318/1319) Majestado Virgen con angelesysantos (1308—131 1)
realizada por encargo del Duomo de Siena y que aparece recogida en el
cómic Vola’til (2007) de Luis Durán. A pesar de que el dibujante la repro-
duce en blanco y negro y la reduce a sus rasgos más básicos, en ella se
puede apreciar la afectividad entre las figuras de la madre y el niño, lo
EL MEDIEVO I05
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SIWLDIIVETOi!
[169] Les e'corc/reurs, en jhen, de Jacques Martin yJean Pleyers, [170] Anunciación, de Simone Martini, 1333.
1984. © Casterman.
que la aleja de las hieráticas figuras propias del periodo románico y de los
iconos bizantinos.
De su discípulo, Simone Martini (1284—1344), también se pueden
encontrar algunas viñetas interesantes, como la incluida en las aventuras
de [hen (1984) [169] de Jacques Martin y Jean Pleyers, en la que la vir—
gen muestra su sorpresa ante la Anunciación (1333) [170] del ángel, a la
vez que realiza un elegante gesto ladeando su torso, que queda totalmen—
te cubierto por su propio manto. Otro ejemplo de esta nueva sensibili—
dad de la pintura gótica italiana se encuentra en El crucifjo de Arezzo
(1270) [171] de Giovanni de «Cenni» di Pepo Cimabue (c. 1240-1302).
Esta obra aparece dibujada en la biografía de la editorial Novaro dedica—
da a San Francisco de Asís (1182—1226) [172], dentro de su colección
Vidas ejemplares (1954), de Carlos de María y Campos, y en ella se apre-
cia que el cuerpo de Cristo está desplazado hacia el lado izquierdo de la
cruz, en un claro gesto de dolor.
Todo el abanico de sentimientos humanos y la progresiva estiliza—
ción de las formas se perfeccionan y se hacen más complejos y naturalis—
tas conforme al estilo gótico internacional que se impone en toda Euro-
pa. Asi se aprecia en una obra tardía como la Piedad de Villeneuve-les—
Avignon (1460) [173] de Enguerrand Charonton (1415/1419-1466),
[171] El trueifijo de Arezzo, de Giovanni de «Cenni» di Pepo [172] San Francisco de Asís. en Vidas ejemplares, de Carlos de María y
Cimabue, 1270. Campos, 1954. © Editorial Novaro.
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1173] Piedad de Villeneuve—les—Awgnon, de Enguerrand [174] Moving Pictures, de Kathryn y Stuart Immonen, 201 ].
Charonton, 1460. © Kathryn y Stuart Immonen.
EL MEDIEVO IO7
[175] El encargo, en Dos veces breve,

deJuan Berio, 2009. © Juan Berio.
que aparece en el cómic Moving Pictures (2011) [174] de Kathryn y

Stuart Immonen. En la obra la Virgen María es retratada con una expre—
sión a la vez serena y afligida. El Cristo inerte es una figura estilizada y
grácil con una anatomía claramente naturalista y yace en su regazo con
su brazo derecho cayendo a plomo sobre el manto de su madre, en una
pose clásica de las representaciones de la Piedad. Estos rasgos, aunque de
forma limitada, dado el sintético grafismo propio del estilo de Stuart
Immonen, están presentes en la versión en viñeta del cuadro, evidencian—
do la maestría de los pintores góticos a la hora de dibujar las poses de sus
figuras, que siguen transmitiendo su sutil elegancia, incluso cuando
quien las reproduce lo hace con un estilo mucho más agresivo.
En la pintura flamenca se encuentran algunos casos en los que este
mimetismo de la realidad y la expresión de las emociones alcanzan su
culmen técnico y artístico. Es el caso de El descendimiento de la cruz
(c. 1425), obra maestra del pintor Roger van der Weyden (1399/ 1400—
1464), incluido en el cómic de Juan Berio El encargo (2009) [175], den-
tro de la revista Dos veces breve.
Hay que destacar que el retrato gana importancia como tema en la
pintura, en especial en el periodo de transición entre el gótico interna—
cional y la escuela flamenca que produce auténticas obras maestras del
retrato psicológico, destacando obras tan conocidas como El matrimo-
nio Arnolfini (1434) de Jan van Eyck (1390-1441) [176]. El pintor fla-
menco realiza una demostración de virtuosismo perspectivo al colocar
un espejo esférico tras el matrimonio en el que se puede apreciar aquello
IO8 LA PINTURA EN EL CÓMIC
[176] El matrimonio Arnolflni, de Jan

van Eyck, 1434.
[177] Lazarus jack, de Mark Ricketts y Horacio Domingues, 2004.

© Mark Ricketts y Horacio Domingues.
que la perspectiva frontal del cuadro no permite ver, en concreto, una

puerta que permite vislumbrar la llegada de dos testigos de la boda.
Mark Ricketts y Horacio Domingues realizan un homenaje oculto a
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\ esta obra en Lazarus jack (2004) [177], incluyendo el citado espejo en
una viñeta.
Harvey Kurtzman y Will Elder en Little Annie Fanny (1968) [178]
y Santiago García y Javier Peinado optan por una cita más directa en su
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Historia del cómic (2009) y reproducen la obra de manera íntegra en vez

de uno de sus detalles. Esta última versión resulta especialmente ingenio—
sa al comparar el grafismo limpio y frío de Van Eyck con la escuela de
«linea Clara», término que define un estilo de historieta de origen franco—
belga cuyo representante más evidente es Hergé y que es acuñado
en 1977 por el dibujante neerlandés Joost Swarte con motivo de la expo—
sición de Tintin ¡: Rotterdam (Sadoul, 1983, 23).
[178] LittleAnnie Fanny, de Harvey
Un ultimo ámbito ilustrativo importante en este periodo es el arte
Kurtzman, Will Elder, Jack Davis vitral, que a partir del siglo XIII sustituye y cubre las funciones decorati—
y Larry Siegel, 1968. © Playboy. vas y simbólico—docentes que desempeñaba la pintura mural durante el
EL MEDIEVO 109
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11791 7]” New Avengers, dº Brian Bendis Y Mike [180] Promethea, de Alan Moore yJames H. William III, 2000.
Deodato Jr, 2012. © Marvel Comics. © Alan Moore yJames H. William IlI.
románico. La vidriera se convierte en el vehículo idóneo para la represen—

tación de imágenes e historias, aunque la gran revolución se produce en
el siglo XIV con la introducción del uso del amarillo de plata y de las
carnaciones, unido a la técnica del grabado manual de los vidrios, que
multiplica las posibilidades técnicas, pictóricas, del medio, transforman-
do así el concepto de la vidriera (Brisac, 1990, 36—43).
Muchos cómics ambientados en el mundo medieval incluyen vidrie-
ras góticas. Son especialmente interesantes por la delicadeza del dibujo
las incluidas en la ya citada seriejhen (1978—2012), u originales versiones
contemporáneas, en las que los personajes de diversas series aparecen
retratados en una vidriera gótica, tal y como sucede en las portadas de
Yhe NeivAvengers (2012) [179] de Brian Bendis y Mike Deodato Jr, 0 en
Promethea (2000) [180] de Alan Moore yJames H. William III.
CAPÍTULO 5
El Renacimiento
En el Renacimiento se produce una revalorización profunda de la
figura del artista, que deja de ser un anónimo artesano medieval para
convertirse en un creador respetado cuya fama llega hasta nuestros días.
Gracias a ello, en muchos cómics aparecen los propios pintores como
protagonistas, que en algunos casos eclipsan a su producción pictórica
dadas las características de su personalidad o los diversos avatares de su
vida, de modo que se convierten en interesantes personajes capaces de
dar origen a diversas historietas biográficas.
Es el caso de la figura más conocida del Renacimiento italiano, la de
Leonardo da Vinci (1452-1519), sobre la que existen múltiples series y
sagas más o menos fantasiosas como Leonard (1977-2013) de Bob de
Groot y Turk, Chiaroscuro: The Privates Lives ofLeonardo Da Vinci (1995-
1996) de Pat Mc Greal, David Rawson, Chas Troug y Rafael Kayanan,
Vinci (2008-2011) de Didier Convard y Gilles Chaillet, SHIELD
(2010) [181] de Jonathan Hickman y Dustin Weaver, Ge'ne'ral Leonardo
(2006—2007) de Erik Svane y Dan Greenberg, etc.
Además hay biografías ilustradas dedicadas a su figura, como la obra
Leonardo (1983) de Jaume Marzal [182], o se recurre al pintor como
personaje secundario de una saga, tal y como sucede en Les aventures de
]e'róme Mouc/Jerot (1994-2013) de Francois Bouq 0 en diversos titulos
de temática fantástica y de superhéroes como Fantomas, Superman 0
Batman.
El Renacimiento y el Barroco inician un camino en la pintura que
no se termina de recorrer hasta la llegada de las vanguardias al inicio del
siglo XX. Hallazgos como la sistematización de la perspectiva, el estudio
concienzudo de la anatomía o la utilización del dibujo y el color con una
maestría que no se conocía hasta la fecha han dejado una huella profun—
I I2 LA PINTURA EN EL cóMIc
[181] Leonardo Da Vinci: Agent of da en todas las disciplinas gráficas contemporáneas, incluyendo el cómic.
S.H.I.E.L.D., de Jonathan Hickman y La impactante iconografía renacentista y barroca es aprovechada con fre—
Dustin Weaver, 2010. © Marvel
Comics. En la ilustración aparecen cuencia por los autores de historietas como fuente de inspiración de pri-
objetos creados por el autor, como el mer orden.
ornitóptero y el tornillo aéreo, Es el caso de Robert Kahn, más conocido como Bob Kane, creador
dibujados en el Códice Atlántico de del popular personaje de Batman, que a la hora de diseñar su apariencia
Madrid o el óleo La dama del armiño recurre a varias fuentes.
(1488-1490).
[182] Leonardo, de José María Entre ellas, al personaje de una película muda de 1930 llamada El su—
Miralles, 1983. © Editorial Bruguera. surro del murciélago (Yhe hat Whirperx) de Roland West, los bocetos para
crear una máquina voladora ornitóptera de Leonardo da Vinci, cuyo diseño
se basa en las alas de un murciélago, y la película de 1920 La marca del
Zorro (777e Mark onorro) de Fred Niblo (Morrison, 2012, 37).
Años después, el propio Kane saca a la luz un boceto del proceso de

creación del personaje en el que vemos con claridad cómo la famosa capa
del hombre murciélago es en realidad una estilización del diseño de Leo—
nardo. Dicha imagen se hace pública a través de un duotono litográñco
EL RENACIMIENTO II3
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de tirada limitada editado en el año 1990 por Warner Brothers, como un [183] Batman, de Mike Mignola,
objeto de merchandising de lujo, tras el éxito de la versión cinematográfi— 1994. © DC Comics.
ca de Batman dirigida por Tim Burton.
[184] Superman} Girl Friend Lois Lane,
Teniendo presente esta historia, el guionista Doug Moench concibe de Leo Dorfman y Curt Swan, 1962.
una sorprendente aventura alternativa titulada Black Masterpiece (1994) © DC Comics.
[183] en la que se narra por enésima vez el origen de Batman, solo que
en esta ocasión, en vez de tener lugar en la ciudad de Gotham, se realiza
una transposición literal de la historia ambientándola en la Florencia de
los Medici. La portada de este cómic, obra de Mike Mignola, rinde ho—
menaje a la fuente de inspiración de Kane al dibujar dos de las máquinas
voladoras de Da Vinci incluidas en el Códice Atlántico de Madrid, el
ornitóptero y el tornillo aéreo. Estos mismos artefactos aparecen citados
en otras obras como Los Borgia (2010) de Alejandro Jodorowsky y Milo
Manara 0 Leonardo Da Vinci: Agent of SHIELD. (2010) de Jonathan
Hickman y Dustin Weaver.
I I4 LA PINTURA EN EL cóMIc
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[185] Chiaroscuro: Yhe Privates Lives En otras ocasiones, la inspiración dentro del mundo de la historie—
of Leonardo Da Vinci, de Pat McGreal, ta surge de algunos temas desconocidos o sorprendentes que rodean a
David Rawson, Chas Troug
y Rafael Kayanan, 1995. pinturas concretas. Así por ejemplo, a la hora de acercarse al óleo de La
© Vertigo / DC Comics. Gioconda o Mona Lisa (1503-1519), el cómic propone imaginativas
respuestas a los diversos misterios que rodean la obra, como las múlti—
[186] Martin Mystere, de Alfredo ples especulaciones sobre la identidad de la retratada, que, en el ficticio
Castelli y Giancarlo Alessandrini,
1990. © Sergio Bonelli Editore.
mundo de la historieta, apuesta por opciones tan sorprendentes como
Lois Lane, que en una aventura titulada Yhe Immortal Lois Lane de la
colección Superman? Girl Friend Lois Lane (1962) [184] de Leo Dorf-
man y Curt Swan, viaja a la Florencia del Renacimiento, conoce a
Leonardo y termina convirtiéndose en su modelo, dado que su sonrisa
fascina al pintor.
En la ya citada Chiaroscuro: Yiye Privates Lives of Leonardo Da Vinci
[185] se propone la hipótesis de que la retratada es en realidad Isabel
d’Este (1464—1539). Leonardo, enamorado de Isabel, habría conservado
EL RENACIMIENTO II5
[ 187] Martin Mystere, de Alfredo Castelli y Giancarlo Alessandrini, 1990.

hasta su muerte el retrato de la Gioconda para recordarla y a su marido

Francisco II Gonzaga, marqués de Mantua (1466-1519), le habría entre—
gado simplemente el dibujo a lápiz de Isabel, fechado en 1500, que ac—
tualmente se conserva en el Louvre.
Una tercera teoría, igualmente imaginativa, aparece en las páginas de
la colección Martin Mystere (1990), en la que se muestra a Leonardo
trabajando en el retrato de Mona Lisa ante un espejo ataviado con una
peluca, por lo que, en opinión de sus autores Alfredo Castelli y Giancar—
lo Alessandrini, se trataría de un peculiar autorretrato.
Esta misma colección aporta un nuevo y sorprendente giro a esta
historia en la aventura Operazione Monna Lisa (1990) [186 y 187],
escrita por Giuseppe Ferrandino e ilustrada por Salvatore Deidda, en la
que el famoso «detective de lo imposible» descubre que la Gioconda del
Museo del Louvre en realidad es solamente una pieza de una serie de
veinte imágenes pintadas por Da Vinci, de manera que, una vez colo—
cadas en un aparato diseñado por él mismo muy similar a un praxinos—
copio del siglo XIX, se obtiene la primera secuencia de animación de la
historia.
En ella, la modelo muestra que su peinado es una peluca que esconde
una severa calvicie, lo que respondería así a otra de las enigmáticas cuestio—
nes sobre la obra: el significado de su sonrisa, que no sería otra cosa que risa
contenida, imaginando la cara del espectador cuando descubra su secreto.
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Aufil de l'art, de lvana y Gradimir Smudja, 2012. © Guy Delcourt Productions.

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LO MAS IMPORTANTE DE ESTE RETRATO Es “

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LA E…GMATICA SONRISA DE LA GIOCONDA. TE PARECE,5E Lº meº?
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ZipiyZape, de Josep Escobar i Saliente, 1971. © Bruguera S.A.

Army Úlove: 7he art of war, de Rick Geronimo Skilton: [l sonrisa di Mona Topisa, de Elisabetta Dami, Matt Wolf y Larry
Veitch, 2008. © Vertigo / DC Comics. Keis, 2000. © Edizioni Piemme.
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Philemon. de Frédéric Othon Theodore

Aristides, alias Fred, 1995. © Fred.
I 20 LA PINTURA EN EL cóMIc
[188] Fantomas, de Alfredo Gurza En Fantomas (1969) [188], Alfredo Gurza y Rubén Lara guionizan e
y Rubén Lara, 1969. ilustran una aventura en la que la enigmática sonrisa del cuadro de Da
© Editorial Novaro. Vinci ha desaparecido, y la pintura muestra la ñgura femenina con expre—
sión apesadumbrada. Juan José Guillén en Por Favor (1978) dibuja a la
[189] Nathan Never, de Roberto
de Angelis, 1995. Gioconda sin boca y con una lágrima de dolor cayendo de uno de sus ojos,
© Sergio Bonelli Editore. realizando un extraordinario chiste a favor de la libertad de expresión. Fi—
nalmente, en Au fil de l'art (2012) Gradimir Smudja retrata a Leonardo da
Vinci ejecutando el óleo y hablando con su enigmática modelo. El genio
renacentista está dándole una auténtica clase de óptica solo al alcance de la
ciencia contemporánea, en la que explica con todo lujo de detalles el modo
en que se produce el fenómeno de la visión, discurso que resulta absurdo
para Mona Lisa, que a duras penas puede contener la risa.
Otros cómics que reproducen la Gioconda son Looney Tunes (2012)
de Scott Gross, Rubrique—a—brac Gallery (1997) de Marcel Gotlib, Booster
Gold (2009) de Dan Jurgens, Imaginario (1989) de Horacio Altuna,
Nathan Never (1995) [189] de Roberto de Angelis, La Gioconda es una
moderna (1979), publicado en la revista El Víbora por Félix, Army Ó“
Love: The Art of %r (2008) de Rick Veitch, Zipi y Zape (1971) de Josep
EL RENACIMIENTO I11
[190] La Gioconda, de Jorge Ginés,

alias Gin. © Jorge Ginés.
Escobar, Scooby—Doo, where areyou? (2010) de Scott Gross, etc. Esta obra
es tan conocida que su fama incluso supera a la de su autor, tal y como
parodia Jorge Ginés, alias Gin, en La Gioconda (1974) [190], al dibujar—
la en una postura dominante, cabalgando sobre un Leonardo sumiso y
rendido ante su propia creación.
También es fuente de inspiración para la historieta el llamado «robo
del siglo», en cuyos hechos reales se inspira la extraordinaria novela El enig-
ma Val/íerno (Caparrós, 2005), que cuenta el hurto de la Gioconckz por
parte de Vincenzo Peruggia en 1911 por encargo del comerciante Eduardo
Valfierno, que, a su vez, vende seis falsificaciones de este cuadro realizadas
por el pintor Yves Chaudron a sendos coleccionistas estadounidenses y
brasileños, cobrando a cada uno de ellos trescientos mil dólares.
Así, la obra de Leonardo se convierte en un codiciado objeto para
personajes que encarnan a ladrones y timadores en el mundo de la histo—
rieta como Catwoman (1999) ilustrada por Jim Balent, Grendel (1993) de
James Robinson y Teddy Kristiansen o Fantomas (1976) de Víctor Cruz.
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[191] “Wonder Woman, de Michael En otras ocasiones, la cita de una obra pictórica se produce como
Straczynski y Don Kramer, 2010. un homenaje por parte del mundo del cómic a una influencia o ante-
© DC Comics.
cedente iconográfico directo. Es el caso de El hombre de Vitruvio (1487)
[192] Spiderman/Doctor Octopus, de que se conserva en la Academia de Venecia y que, además de ser el di—
Zeb Wells y Kaare Andrews, 2004. bujo más emblemático de la perfecta armonía de proporciones huma—
© Marvel Comics. nas en la historia de la pintura, es también el referente más claro y di—
recto en lo que a proporción anatómica se refiere del arquetipo básico
del superhéroe. Muchos cómics de este género le rinden homenaje,
como Goodland(201 1) de Tom Scioli o The Inveneible Iron Man (2001)
de Salvador La Roca, aunque destacan por su originalidad Wonder Wo-
man (2010) [191] de Joseph Michael Straczynski y Don Kramer, don—
de la princesa amazona está inscrita en un círculo perfecto formado por
su mágico lazo, y la miniserie dedicada al personaje del Doctor Octopus
(2004) [192] de Zeb Wells y Kaare Andrews, en la que se muestra
mediante un flashback la infancia de Otto Octavius en el momento
concreto en que queda profundamente impresionado por el dibujo del
hombre de Vitruvio, que es percibido por el niño como el retrato de un
EL RENACIMIENTO I2 3
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_": “ .“ — [193] L'anniversaire d'Aste'rix et Obelix.

' '—' ”' Le libre d ’or, de René Goscinny y Albert
“ Uderzo, 2009. © Les éditions Albert-
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René / Goscinny—Uderzo.
satura a…“ m…
Mal.-mr cum. Medan a L'm' ¡wr had-w
us me ¡(me.
[194] Rubrique—a—brae Gallery, de

Marcel Gotlib, 1997. © Marcel Gotlib.
[195] Aufil de l'art, de Ivana [WH]… rav… It?“ I IIU\\II5$I\"I ¡Y! Inwumu
Itmuuh mu ll ¡'I—"usura ¡su 11 L ¡WMA.—I uN ¡…
munun cm x www Ms ¡wmv mum—'I Imus.“
y Gradimir Smudja, 2012. IRI‘IA’LRI‘A‘I u… Hi ¡mz-nan…\‘IH (Uvm: ¡:| mu.— In …“er—
auténtico octópodo humano. También ha inspirado una colección de

superhéroes serializada en la revista Dark Horse Present titulada The
Vitruvian Man ( 1987) de Steve Mattsson y Mark Badger y protagoni—
zada por un personaje atlético cuyas proporciones están basadas en el
popular diseño de Leonardo.
Aunque los superhéroes son el género más habitual a la hora de versio—
nar esta obra, otros tipos de cómic también la utilizan, por lo general con
sentido paródico. Es el caso de Lanniversaire dAste'rix et Obélix: Le libre d’or
(2009) [193] de Uderzo o la obra ya citada Rubrique—a-brac Gallery [194].
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[196] Filipino Food, de Ed Badajos,

1972. © David Dawdy.
Otra obra que aparece citada en múltiples ocasiones es La última

cena (1495-1498), de la que destacan versiones como las de Gradimir
Smudja en Au fil de lart [195], donde dibuja al propio Leonardo obser—
vando su creación reflejada en un espejo esférico; José María Bea recrea
esta pintura mural en Historias de taberna galáctica (1979) sustituyendo
al mesías y sus apóstoles por extraños seres futuristas; y Carlos Giménez
dibuja a gente corriente en Pepe (2012) simulando el nimbo crucífero de
Jesucristo con un plato que un comensal sostiene a la altura de la coroni—
lla de su compañero de mesa. Finalmente, Les aventures d'Aste'rix (1979)
incluye una viñeta de los personajes más conocidos de la aldea gala alre-
dedor de una mesa, en la que el jefe Abraracourcix adopta la misma pose
que la figura central del fresco de Da Vinci. Además, dadas su originali-
dad y crudeza, es obligado mencionar una viñeta de Ed Badajos en el
cómic Filipino Food [ 196], en la que la Santa Cena es interrumpida por
un grupo policial armado con porras que comienza a golpear a todos los
asistentes al convite.
En otras ocasiones la fuente de inspiración para un cómic se basa en
un conocimiento realmente erudito de la vida y obra de un personaje al
que se admira de manera especial. Da Vinci vuelve a ser el ejemplo por
excelencia, y encontramos versiones en viñetas de obras del genio rena—
centista que no han llegado hasta nuestros días como la célebre Batalla de
Anghiari (1503—1506) [197], que se conoce gracias a una copia realizada
por Rubens en 1603. Esta pintura protagoniza una de las tramas argu-
mentales de la mencionada colección The Privates Lives of Leonardo Da
[197] La batalla deAnghiari, de Peter

Paul Rubens, 1603. Copia del fresco
original desaparecido de Leonardo da
Vinci, 1503—1506.
[198] Chiaroscuro: The Privates Lives of Leonardo Da Vinci, de Pat McGreal, David Rawson,
Chas Troug y Rafael Kayanan, 1995. © Vertigo / DC Comics.
Vinci, en la que sus autores documentan tan exhaustivamente la malograda

historia de este fresco que llegan a incluir detalles tan específicos como el
andamio plegable como una acordeón que construye el propio Leonardo
para realizar esta obra, «que despertaba la admiración de cuantos acudían
al Palacio Vecchio a ver pintar al maestro» (Vasari 2002, 275) [198].
Michelangelo Buonarroti (1475—1564) es otro autor muy popular y
profusamente homenajeado en el mundo del cómic. Aunque mayoritaria-
mente se le referencia a través de su obra escultórica. Su obra pictórica más
conocida, los frescos de la Capilla Sixtina (1508—1512), posee también un
importante número de versiones en cómic, destacando la escena de «la
creación de Adán». Las colosales figuras de Miguel Ángel y su palpitante
anatomía son sin duda la fuente de inspiración y referencia del trabajo de
algunos dibujantes de cómic como Burne Hogarth en Tarzan (1936-
1950) yTanino Liberatore en Ran Xerox (1981), razón por la cual ambos
incluyen una viñeta a modo de homenaje en sus respectivas obras donde
muestran a sus personajes en la misma pose que en el fresco del Vaticano.
También Neal Adams realiza una cita irónica sobre el momento cru-
cial de la creación en su colección Son o’God (1972), en la que su prota-
gonista se trasmuta en un superhéroe con una cruz en el pecho y nimbo
de santidad al ser tocado por el dedo de Dios, mientras que Gradimir
EL RENACIMIENTO I27
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[199] Lobo, a Contract on Gawd, de Kieron Dwyer, [200] Lo Scirniotto, de Milo Manara, 1976.
1994. © DC Comics. © Milo Manara.
Smudja dibuja la escena con Miguel Ángel subido en el andamio, lo que

permite hacerse una idea clara de la dimensión ciclópea de las figuras
pintadas por Buonarroti.
Otras versiones de esta imagen se encuentran en Atomika (2009) de
Simone Bianchi, Raise of Death 2 (2011) de Lucio Parrillo, Lobo, a Can—
tract on Gawd (1994) [199] de Kieron Dwyer, yArcher áArmstrong (1994)
de Mike Vosburg. La creación de Adan, también es la protagonista de una
ilustración de Daniel Torres publicada en el número especial que la revista
Cimoc (1981) dedica a estos saurópodos. En ella se ironiza sobre la distin-
ción entre «hombres y bestias», ya que se sustituye la apariencia antropo—
mórfica de Dios y del primer hombre por figuras zoomorfas de saurios que
evidencian que hubo un tiempo en que los dinosaurios eran los «reyes de
la creación». Algo similar sucede en el cómic Lo Scimiotto (1976) [200]
de Milo Manara en el que el personaje legendario del dios mono imita la
pose del primero de los hombres, cuestionando así la creación divina y
apostando por las teorías evolutivas a partir de homínidos.
I [il N'IN IW! IL IN! Ill Y! C…
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Aufil de [art, de lvana y Gradimir Smudja, 2012. © Guy Delcourt Produc-tions.

Soulsearchers and Company, de Amanda Conner, 1999. The origins, en Game Over, de Michel Ledent, alias Midam, 2013.
© Claypool Comics. © Mad Fa-brik.
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Gilgamesh, el inmortal, de Sergio

Mulko y Lucho Olivera, 1972.
©Herederos de Mulko y Olivera.
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The Yom/7, de Alex Ross, 2009. © Marvel Comics / Dynamite Atomika, de Simone Bianchi, 2009.
Entertaiment. © Mercury Comics.
Rubrique—a—brac Gallery, de Marcel

Gotlib, 1997. © Marcel Gotlib.
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Son o’God, en National Lampoon,

de Neal Adams, 1972.
© NL Communication Inc.
Heavenly Creatures, ilustración a tinta

de Sean Chen, 2012. © Sean Chen.
[201] Sensualitars: La modele, de Milo

Raffaello Sanzio (1483-1520) aparece retratado en el álbum de Milo

Manara Sensualitars: La mode‘le (2000) [201] en una ilustración que es
en realidad un constructo de algunas de sus obras más conocidas, como
su Autorretrato de 1506 [202], el Retrato de una joven mujer o La panade-
ra (1518-1519) [203] o el Retrato del Papa Leo’n X y los cardenales Giulio
de Medici y Luigi de Rossi (1518—1519) [204]. Entre sus obras más em—
blemáticas en cómic destaca La escuela de Atenas (1 510—1 512), que posee
numerosas versiones, algunas totalmente fidedignas, como la de Camille
EL RENACIMIENTO I 3 3
[202] Autorretrato, [203] Retrato de una joven mujer o La [204] Retrato del Papa León X y los cardenales
de Raffaello Sanzio, 1506. panadera, de Raffaello Sanzio, 1518—1519. Giulio de Medici y Luigi de Rossi, de RaEaello
Sanzio, 1518—1519.
Le Gendre en el álbum Guerrero (2008), mientras que otras solamente

son reconocibles gracias a la pose de las diversas figuras que integran la
viñeta, como sucede en la ilustración de Jean-Luc Masbou para De cape
et de crocs (1995).
Otra viñeta interesante se encuentra en la obra Historia del cómic
de Santiago García y Javier Peinado (2012), en la que se repasa con
mucho humor la historia de la pintura como si fuese la historia del
cómic. De este modo, el fresco de Sanzio El triunfo de Galatea (1511)
se toma como ejemplo de Cómic de superhéroes ambientado o inspi-
rado en la antiguedad clásica. También con un fuerte espíritu satiri—
co, Julio Serrano recrea en Museo de la crisis (2011) [205], publicada
en Eljueves, a los putti de la Virgen Sixtina (1513—1514) [206] como
sufridos fumadores expulsados de los bares por culpa de la nueva ley
antitabaco. Finalmente, hay que citar a Santiago García y Javier Oli-
vares en el cómic Las vidas de Vasari: Rafael amante virtuoso (2009),
en el que con ironía se citan fragmentos de la Obra biográfica de
Giorgio Vasari (1511—1574) sobre el pintor de Urbino, en la que se
hace referencia a su pasión amorosa como causa de su prematura
muerte.
Un pintor que es reconocido como antecedente del erotismo en el
cómic es Sandro Botticelli (1445—1510). Su obra más conocida, El naci—
miento de Venus (1484), supone la recuperación del tema del desnudo
mitológico en el arte y, por tanto, abre el camino a diversos homenajes
dentro del noveno arte centrados en el tema de la desnudez.
I 34 LA PINTURA EN EL cóMIc
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[205] Museo de la crisis, en Eljueves, de Julio Serrano, 2011. © Julio Serrano.
[206] Putti, detalle de la Virgen Sixtina, de Raffaello Sanzio, 1513—1514.

NO’ Nº! Nº!
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[207] Babe, de Gary Cody, 1994.

© Dark Horse.
Asi, esta escena es parodiada con humor por Gary Cody, que en la
portada de Babe (1994) [207] se apresura a cubrir el cuerpo desnudo de
la figura femenina exclamando que de otra manera no se podrá vender,
en una clara e irónica referencia al Comic Code Authority creado para
regular el contenido de los comic—books estadounidenses.
I 3 6 LA PINTURA EN EL CÓMIC
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BUFE EN es're CUADRO DE
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CHICA es'rA AHÍ. 91 ME HAejo msm
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[208] A riveder le stelle: Le avventure También hay que destacar la versión de La chasse au monstre (1991)
metropolitane di Giuseppe Bergman de de Jean—Pierre Dionnet y Véronique Dorey en la que Venus aparece sobre
un lecho de rosas, en referencia a las fuentes clásicas que afirman que
estas flores nacieron a la vez que la diosa. Dorey reproduce la postura de
la figura de Botticelli pero desplaza una de sus manos hasta la nalga, de—
jando a la vista sus atributos sexuales. Así, esta representación contempo—
ránea trasciende el pudor de la pintura renacentista, heredado de la esta—
tuaria romana de las «Venus púdicas», que evitaba representar explícita-
mente los genitales femeninos. Otros cómics que incluyen versiones de
esta obra son The Unicorn Yapestry (1983) de Roberta Gregory y Akira
(1892—1990) de Katsumiro Otomo.
Otro caso interesante de sensualidad y erotismo se encuentra en el
álbum A riveder le stelle: Le avventure metropolitane di Giuseppe Bergman
(1999) [208 y 209], en la que Milo Manara escribe y dibuja una aventu-
ra protagonizada por una misteriosa mujer que es atrapada en el interior
de un libro de arte y se ve forzada a tomar el lugar de las figuras femeni—
nas de las Obras maestras de la pintura. En la portada del álbum encarna
a la Venus de Botticelli, mientras que en sus páginas interiores el maestro
del erotismo italiano imagina una persecución de la protagonista por un
grupo de motoristas que mimetizan las diversas acciones recogidas en los
cuatro cuadros del citado autor dedicados a la historia de Nastagio degli
Onesti (1483).
Un último ejemplo curioso basado en El nacimiento de Venus lo en-
contramos en Breakdowns (1977) de Art Spiegelman, en el que el autor
de Maus coloca frente al mítico cuadro del pintor renacentista a un per-
EL RENACIMIENTO I 37
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[209] A riveder le ste/le: Le avventure

metropolitane di Giuseppe Bergman de
sonaje anacrónico. Se trata de Rembrandt, pintor holandés nacido ciento

sesenta y un años después que el maestro italiano, cuya pose está tomada
a su vez del cuadro Rembranty Saskiaposando en la escena del hijo pródigo
en la taberna (1635).
Finalmente, en la ya citada serie Los Borgia se incluye una versión del
cuadro Venus y Marte (1483), si bien en su versión en cómic se sustituye
a la diosa del amor por las Tres Gracias. Además, en la historieta, este
temple y óleo pintado sobre tabla de abedul acaba siendo pasto de las
llamas tras un llamamiento por parte de la Iglesia al pintor renacentista
maestro del erotismo para que no realice más obras inmorales.
I3 8 LA PINTURA EN EL CÓMIC
[210 y 21 ]] Tríptico de la Batalla de

San Romano, de Paolo Uccello, 1456—
1460. Se reproducen las tablas Niccolo
Mauruzi da Tolentino desmonta a
Bernardino della Ciarda en la batalla de
San Romano y Niccolo Mauruzi da
Tolentino en la batalla de San Romano.
Otro pintor italiano del periodo renacentista inspirador de viñetas es

Paolo Uccello (1397—1475), del que se cita en la mayoría de las ocasiones
su tríptico dedicado a La batalla de San Romano (1456-1460) [210
y 211] que conmemora el triunfo de los florentinos frente a los sieneses.
Su trabajo destaca por el logrado tratamiento escultórico de los volúme—
nes y los escorzos de las diferentes figuras, que dotan de una sorprenden-
te profundidad a la obra. Esta característica sirve de inspiración a Carlo
Recagno y a Lucía Strufaldi para crear una aventura de Martin Mystere
(1996) [212 y 213] en la que los tres cuadros colocados en una máquina
ideada por el propio Uccello simulaban un trampantojo tan realista que
la propia pintura se tornaba en un espacio auténtico absorbiendo al pro—
pio pintor en su interior.
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IMPI-IC; RAM…NTAZIOMI PRO.…“.!D! ¡4770 mm. a:…-
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[212] Martin Il/Íystere, de Carlo

Recagno y Lucia Strufaldi, 1996.
También existen versiones en viñetas de las Obras de pintores de la

escuela veneciana como Giorgio Barbarelli da Castelfranco, más conoci-
do como Giorgione (1477—1510), Tiziano Vecellio (1477/1490—1576),
el pintor manierista Paolo Cagliari, alias Veronese (1528-1588), o Jaco—
po Comin, apodado Tintoretto (1518—1594).
El primero de ellos inspira una biografía en cómic editada dentro de
la colección Vidas Ilustres de la editorial mexicana Novaro titulada El
Giorgione (1965), de M. Ganberos. Además, hay que destacar una com-
pleja versión de Milo Manara en su ya citado libro dedicado a los pinto—
res y las modelos En esta ocasión funde cuatro obras del pintor para
”¡º'/'n'
_
realizar una ilustración que se basa en su Autorretrato de 1500—1510 '
como fuente a la hora de recrear el rostro de Giorgione, así como la figu—
ra del músico con un laúd procedente del óleo Concierto pastoral o Fiesta
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'
campestre de 1508— 1509 para su cuerpo. El paisaje es una versión del
entorno boscoso del cuadro Los tres flosofos (1508—1509), mientras que
Veronáse tambile'n so; regratados

la modelo desnuda es su famosa Venus dormida de 1510.
E1 Tiziano y en este libro por Manara
xix
[213] Martin Myxtére, dc Carlo
primero, inspiran ose en e cua ro mor sacro y amorprojimo (1514), Recagnº y Lucia Strufaldi, 1996.
mientras que el segundo aparece en una sugerente versión de Leda y el © Sergio Bonelli Editore.
cisne (c. 1585) [214] en la que el pintor italiano, una vez finalizado su
trabajo, se dispone a seducir a su modelo. Esta misma obra también es
recreada por en otro de sus cómics, Mars tua, vita mea (1986) [215]. El
pintor de Verona parece fascinar especialmente a su compatriota del no-
veno arte, ya que además de las obras citadas incluye diversos homenajes
de la historia de Susana como Susanay los viejos (1580) del Palazzo Bian—
co de Génova o la versión del Louvre de París (1585), además de un
homenaje al cuadro Comida en casa de Simón elfariseo (1573) incluido
en la ya citada historieta Mars tua, vita mea.
Otras obras de Tiziano que poseen su versión en cómic son La Do—
lorosa con manos abiertas (1555) [216] que aparece en la aventura Cuto
en Nápoles (1948) [217] de Jesús Blasco, publicada en la revista Chicos,
El desollamiento de Marsias (1575—1576), versionado por Laura en el có—
mic Sara seroito (2010), o Carlos Ven la batalla de Munlberg (1549), que
View“;
[214] Leda el time, Paolo Ca liari,
¿_ 1585. g
. ,
aparece en El artejizctoperverso (1996) de Fellpe Hernandez Cava y Fede-
rico del Barrio.
Tintoretto cuenta con algunas versiones en cómic de El baño de Su—
sana (1577) [218] como la dibujada por Georges Pichard en Paulette
(1975) [219].
Un último cómic interesante en el que aparecen las obras de muchos
de los pintores renacentistas versionados por Manara y que resulta tan
erótica como las diversas ilustraciones de artistas y modelos del dibujan—
te italiano es el trabajo de Celedonio Perellón en Las aventuras de Banda
(1977), en el que el fogoso personaje femenino seduce al unísono a los
más destacados pintores de Italia, que exclaman simultáneamente: <<¡1—1e
¿ POR am: ME asas SOtAMENFE VAMOS, VIOIANTE,

mm REPResENTAR V… no ME H4643 ¿m mo-
varas y vaesmAs names can ceso ru TAMBlé-‘N
¿As NALGAS AL A1RE....?
[215] Mors tua, vita mea, de Milo Manara, 1986. © Milo Manara.
EL RENACIMIENTO I4I
aquí mi primavera (Sandro Botticelli), mi Gioconda (Leonardo da Vin- [216] La Dolorosa con manos abiertas,
ci), mi aurora (Miguel Ángel), mi panadera (Raffaello Sanzio), mi Dánae de Tiziano Vecellio, 1555…
(Tiziano)!» [220].
[217] Cute en Napoles, en Chicos, de
La pintura renacentista fuera de Italia parece haber seducido en me— Jesús Blasco, 1948. © Jesús Blasco.
nor medida a los autores de cómic, pues encontramos un número redu—
cido de homenajes a estos pintores en el mundo de la historieta. Sin
embargo, existen algunos nombres y obras concretas que son claras ex-
cepciones a esta regla.
En Alemania hay que destacar la figura de Alberto Durero (1471—
1528), que a través de su imponente capacidad para el dibujo y el
Mon ense. ARNOLD,

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CHERE SUZANNA A un ¿mea
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ETHNOLOGUE DE son
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[218] El baño de Susana, Jacopo

Comin, Tintoretto, 1577.
[219] Paulette, de Georges Wolinski y

Georges Pichard, 1975. © Editions
Albin Michel.
. Hi now
Pfltlh'lfla '
I
»… Aún… m maas.“
74 MO …wo ”a
[220] Las aventuras de Banda, de

Celedonio Perellón, 1977.
© Celedonio Perellón. Nótese como,
junto a los grandes maestros de la
pintura renacentista, aparece Pablo
Picasso como un simple limpiabotas.
grabado ha inHuenciado y servido de inspiración a muchos dibujantes

contemporáneos del noveno arte. La admiración por este autor está
plasmada a la perfección en la ilustración de Marcel Gotlib incluida en
Rubrique-a-brac: Gallery [221], en la que utiliza una fotografía del au-
torretrato de Durero de 1493 y, en lugar de pintar sobre él uno de sus
personajes caricaturescos, tal y como hace a lo largo de este volumen
con otros cuadros célebres de otros autores, simplemente se limita a
incluir un balloon o globo en boca del pintor con el siguiente texto:
EI. RENACIMIENTO 143
3'copérc qu'íla l
vont pas mc foutrc ;
des conncrícs pour
déguculasscr mon
splendidc autoportrait
[221] Rubriqur—a—bmr Gal/my, de

«Espero que no vayan a meterme gilipolleces para pringar mi espléndi-

do autorretrato».
En las antípodas de esta versión hay que citar a Smudja, que en Au
fil de l ’artretrata a un Durero cuyo aspecto se basa en el retrato del Mu—
seo del Prado de 1498, ocupado en una acción cotidiana, en concreto
matando a la famosa liebre retratada en una acuarela de 1502 para pre-
pararse un sustancioso guiso. Además de esta obra de temática zoomorfa,
hay que destacar el Rinoceronte que aparece ilustrado en un grabado
—"¿nj-15$ -¡3rº' “I
.
"
º_ :”
[222] Flabbyjac/es, de Leo Leonhard,

1973. © Melzer Verlag GmbH.
de 1515 y que posee una espléndida versión en el cómic Flabby jack:

(1973) [222] de Leo Leonhard.
Barbara Yelin y Mona Horncastle le dedican una obra monográñca ti—
tulada Kunst-Comic Albreebt Diirer (2011) cuya portada es un homenaje al
ya citado autorretrato que se encuentra en el Museo del Prado. Mike
Mignola homenajea al pintor de Nuremberg incluyendo una versión de su
grabado Los cuatrojinetes del apocalipsis (1498) en una portada de Hellboy
para la revista Dar/e Horse Presents (1994). Si bien el homenaje más comple—
to, imaginativo y extenso se encuentra en las ilustraciones de Max para el
libro Un perro en el grabado de Durero titulado «El caballero, la muerte y el
diablo» (2006), inspirado en la obra homónima del artista alemán de 1513.
Por último, hay que citar el grabado Dibujante de un laúd (1525), en
el que aparece un ingenioso aparato para dibujar los objetos en escorzo
inventado por Jacob Kesser que pone en relieve el tema del uso sistema-
tizado de la perspectiva como uno de los grandes avances de la pintura
renacentista y que Jason Lutes homenajea en su cómic Berlin, Citty of
Stones (2001) [223].
Otra excepción notable es el pintor holandés Jeroen Anthoniszoon
van Aeken (1450—1516), conocido como Hieronymus Bosch y en Espa-
ña bajo el apelativo de El Bosco. Alejado del clasicismo y el antropocen—
- un hombre marca
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[223] City of Stones, de Jason Lutes,
fija un la prod, ¡uu mi:
pp d.! una;
2001. © Jason Lutes.
trismo renacentista, a pesar de ser contemporáneo de figuras como Leo-

nardo da Vinci, supo crear un mundo personal y fantástico plagado de
extrañas criaturas que giraba obsesivamente en torno a temas clave de
finales de la Edad Media como la salvación tras la muerte, la debilidad
humana o las tentaciones.
Este argumento, el fin de la humanidad, es el hilo conductor del
primer volumen de la saga L'ortlre a'u ebaos (2011), titulado ]e'rórne Bosch
[224], escrito por Sophie Ricaume y Damien Perez e ilustrado por Geto,
en el que el pintor de Bolduque está ejecutando un Cristo en majestad
para una versión de Eljuicio final (1504) encargada por Felipe I de Habs—
burgo (1478—1506) cuando los demonios del lienzo cobran vida y co-
mienzan a devorar a los justos presentes en dicha obra, haciéndole dudar
de su propia cordura. La referencia fundamental para este cómic es el
panel central de los trípticos del juicio final que se conservan en Viena y
Múnich, si bien también podemos encontrar otras fuentes como El retrato
[224] L'ora're du chaos, de Sophie

Ricaume, Damien Perez y Geto, 201 1.
© Guy Delcourt Productions. En la
viñeta, el pintor sufre una alucinación
donde contempla su jardín de las
delicias.
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[226] Las aventuras de Banda, de

Celedonio Perellón, 1977.
© Celedonio Perellón.
EL RENACIMIENTO I47
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[227] Yartufli’, de Moliere, de Fred

Duval y Zanzim, 2009. © Delcourt.
u'e Hieronymus Bosch (c. 1550) atribuido a Jacques Le Boucq (1520—1573)

que sirve & Geto como modelo para dibujar el rostro del pintor, inclu—
yendo la característica caperuza que luce en muchas viñetas del cómic.
Entre las obras fundamentales del Bosco destaca el tríptico Eljarclin
de las delicias (1500—1510) [225], cuyo panel central es visitado por el
personaje de Bunda (1977) [226], de Celedonio Perellón, y allí contem-
pla a los habitantes del jardín cometiendo todo tipo de pecados carnales.
Este mismo concepto es utilizado por Nicolás Castell en Cambiar elpun—
to de vista: Hieronymus Bosch (2009), donde su personaje protagonista
pasea por el interior de dicha pintura contemplando todas sus maravillas
y horrores. También en el cómic Yartujjre, de Moliere (2009) [227], de
Fred Duval y Fréderic Leutelier, alias Zanzim, se incluyen diversas ver—
siones de algunos detalles de la tabla dedicada al paraíso. Por su parte,
Rafa Infantes se inspira en el panel derecho, cuya temática es el infierno,
y recrea la figura del demonio—pájaro para ilustrar su historia Mensajes
(2009), publicada en la revista Dos veces breve.
[228] Hell Bosch, de Matt Horak, Finalmente, hay que destacar la ilustración de Matt Horak titulada
2010. © Matt Horak. Hell Bosch (2010) [228] que representa al propio Hieronymus Bosch
[229] Encuentro entre Michelangelo como una especie de pandemónium y una serie de viñetas de The Picture
Buonarroti y El Greco en Vie/as Ilustres, of Death (1972) de José María Bea que constituyen en sí mismas un au—
de Ruy, 1962. © Editorial Novaro. téntico homenaje a la capacidad de El Bosco para crear mágicas criaturas
y seres de pesadilla que son una fuente de referencia primordial e inelu—
dible para los mejores ilustradores de cómic de temática fantástica.
Otro autor renacentista interesante, esta vez profundamente ligado
a España, es Doménikos Theotokópoulos (1541-1614), apodado El
Greco. Hay que destacar su biografía en cómic titulada El Greco, pintor
de España (1962) [229], de Ruby Cardós, M. I. Camberos y M. E. Le—
cuona, dentro de la colección Vidas Ilustres de Novaro. En ella encontra—
mos referenciada su trayectoria artística desde sus inicios en su Creta
natal, pasando por Venecia, donde estudia con Tiziano, o su estancia
romana, cuando conoce a Michelangelo Bounarroti. Este último y el
propio Greco son el tema central de la portada de este volumen ilustrada
por Ruy. Además, la obra incluye una serie de viñetas con algunos de sus
lienzos más conocidos como El expolio (1577-1579) [230 y 231], Cristo
en la cruz (1585—1590) 0 El entierro del conde de Orgaz (1586—1588). No
EL RENACIMIENTO I49
SU DOLOR QUEDO GRABADO EN UNO DE SUS MKS

BELLOS OUADROS' "EL EXPOLIO .
[231] El expolio, de Doménikos

Íheotokópoulos, El Greco, 1577-1579.
[230] Vidas Ilustres, de Ruby Cardós,

M. I. Camberos y M. E. Lecuona,
1962. © Editorial Novaro.
obstante, la imagen más representativa de este pintor dentro del cómic es

su propio retrato, en concreto el cuadro llamado El caballero de la mano
en elpecho (1580) [232], que «es un auténtico simbolo del caballero es-
pañol del Renacimiento. La rica espada, la mano en el pecho llevada con
gesto solemne y la relación que el caballero establece con el espectador
mirándole a los ojos convirtieron este retrato en la referencia de las con—
sideradas esencias de lo español, del honor de Castilla» (Ruiz Gómez,
2007, 182). Esta obra y esta lectura relacionada con el honor patrio fueron
satirizadas durante la transición española por diversos autores de cómic.
Así por ejemplo Serafín en la revista Party (1978) dibuja al Greco como
símbolo de los valores caducos de la reciente dictadura que ya no poseen
el vigor de antaño, mientras que Andreu Martín y Luis García, en Histe-
ria a'el arte (1977) [233], publicada en la revista El Papas, muestran al
presidente Adolfo Suárez como El caballero de la mano en elpecho, insi—
nuando de esta manera que en la transición española aún queda mucho
por hacer y que existen aún poderosas re'moras del periodo anterior que
perviven e influyen en la naciente democracia española.
El paso del Renacimiento al Barroco está explicado de manera origi-
nal en el cómic La noche en que Fantomas ceno' con Leonardo da Vinci (1975),
N_O,NO, HO... 5505 No Son MODOS DE Desam—

TIZAR... AHORA Tenemos QUE DeSCUAerIZAIz
con AUSTERmAD...
[232] El caballero de la mano en el

pecho, de Dome'nikos Theotokópoulos.
El Greco, 1580.
[233] Histeria del arte, en El Papas, de

Andreu Martín y Luis García, 1977.
© Andreu Martin y Luis García.
de A. Cardona Peña, en el que el ladrón enmascarado, con ayuda de su

máquina del tiempo, viaja hasta Ambroise para conocer al afamado pin—
tor florentino y contemplar aún sin terminar su lienzo de Sanjuan Bau-
tista (1508-1513), del que comenta con admiración: «Abris el camino a
la pintura barroca. Con esa obra, habéis llevado a sus últimas consecuen-
cias la técnica del claroscuro», que, a través del tenebrismo, constituye
una de las tendencias 0 escuelas más destacadas de la pintura barroca
italiana.
CAPÍTULO 6
El Barroco
El Barroco italiano se inicia a partir de dos figuras fundamentales,

Annibale Carracci (1560—1609), acompañado de su hermano Agostino
(1557-1602) y su primo Ludovico (1555—1619), por un lado, y el pintor
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571—1610), por el otro. Los pri—
meros representan la corriente del clasicismo romano—boloñés. Si se toma
como ejemplo la pintura Cracifixion (1583) [234] de Annibale Carracci,
se percibe una cierta idealización platónica en la forma a la hora de dibu-
jar la figura del Cristo, inspirada en el dibujo lineal típicamente florenti—
[234] Crucifixion, de Annibale

Carracci, 1583.
ISSUE #34
IN] NUT “3113 [235] I'm not/ems, en Wasterlana’, de
o… en… Christopher Mitten, 2012. © Oni
Press.
I
'
GRANDI\ENIGM1 DI
WW[… x_—
l DETECTIVE DELL’IMPOSSIBILE ]
IL (:OIIIcEi“..—iRAI1—iG(IIO
[236] ll codice Caravaggio, en Martin no, mientras que la luz y el color son deudores de la escuela veneciana.
Mystere, de Alfredo Castelli y Daniele Christopher Mitten en la colección de cómic Wasterlancl (2012) [235]
Caluri, 2007. © Sergio Bonelli Editore. cita esta obra, si bien renuncia a gran parte de los contrastes de luz y
[237] Retrato ele/gran maestre ale la
color que posee el original.
Orden a’e Malta Alofde W/ignacoart, de Caravaggio, por su parte, es el maestro del naturalismo barroco y del
Michelangelo Merisi da Caravaggio, uso teatral de la luz y del color, empleando el recurso del claroscuro más
1606-1608. extremo 0 tenebrismo, con su violento contraste de luces y sombras, de
manera magistral. El pintor aparece como figura central en el álbum
de Martin Mystere titulado Il coa’ice Caravaggio (2007) [236] de Alfredo
Castelli y Daniele Caluri. En su portada se aprecian dos óleos pintados
por el artista, en concreto el Retrato ole/gran maestre de la Orden de Malta
Alofa’e [Vignacourt (1606—1608) [237], que en esta aventura cobra vida
y escapa del lienzo, y La muerte de la virgen de 1604 [238]. En sus pági-
nas interiores se narra una trama secreta relacionada con los caballeros de
Malta y el propio Caravaggio que sirve para incluir diversas versiones de
sus cuadros más conocidos, como Baco (1596), La buenaventura (1594—
1595), Chico mordido por una lagartija (1596), Los músicos (1595), Nar—
EL BARROCO I5 3
ciso (1599), La vocación de San Mateo (1599-1600) 0 la Madonna de [238] La muerte de la virgen, de
Loreto (1604). Además aparece el propio pintor y su mecenas, el cardenal Michelangelo Merisi da
Caravaggio, 1604.
Francesco Maria del Monte, cuyas fisonomías son dibujadas con acierto
por Daniele Caluri basándose en sendos retratos de Caravaggio y del [239] Sensualitars: La modele, de Milo
eclesiástico realizados hacia 1621 y en 1616 respectivamente, cuya auto- Manara, 2000. © Milo Manara.
ría corresponde a Ottavio Leoni (1578—1630).
Milo Manara también se ocupa de la obra del pintor en su libro Sen-
sualitars: La modele (2000) [239 y 240], incluyendo dos ilustraciones que
recrean obras de Caravaggio, concretamente la citada La muerte de la vir-
gen y la Magdalena penitente (1597) [241]. En ambos casos, la creación del
historietista y el cuadro del pintor difieren en gran medida. En el primero
de ellos es necesario fijarse en la pose del brazo inerte de la virgen, así como
en el color púrpura de su vestido, para relacionar ambas obras, mientras
que en el segundo son el bodegón formado por jarra con agua y las joyas,
además de las telas con bordados de motivos florales, los que aportan la
clave que permite identificar el dibujo del historietista con el óleo de Mi—
chelangelo Merisi.
Por último, destaca el trabajo de Sebastián Martín en Aun estoy en
ello (2007) [242], que incluye una viñeta en la que se pueden reconocer
tres de los óleos más conocidos de Caravaggio, El entierro de Cristo
(1602-1603) de los Museos Vaticanos, el juan Bautista (1610) de la Ga-
lería Borghese y el Retrato de flay Antonio Martelli (1608) del Palacio
Pitti de Florencia.
Caravaggio cambia de manera decisiva la historia de la pintura,
creando escuela entre una serie de artistas denominados «tenebristas».
[240] Sensualitars: La modele, de Milo

[241] Magdalena penitente,

de Michelangelo Merisi
da Caravaggio, 1597.
1 Pero donde se podia llegar al extasis era en el museo

nacional.
[242] Au'n estoy en ello, de Sebastian

Martin, 2007. © Sebastián Martín.
EL BARROCO I 5 5
[244] Ticio, de José de Ribera, 1632.
DIE!“ ¡…!le
il
I
7
1 l! fl 5
4
[243] Wolverine, de
Arthur Suydam, 2007.
© Marvel Comics.
Entre ellos hay algunos autores notables cuyas obras también han tenido
su versión en cómic. Resulta especialmente original la portada de W/olve—
rine (2007) [243] de Arthur Suydam que, mimetizando el realismo y
naturalismo de la obra en que se inspira, Ticio (1632) [244], de José
de Ribera (1591—1652), presenta una imagen muy cruda del mutante de
X—Men que, como el personaje mitológico, es atacado por los buitres que
le devoran el hígado. La comparación entre el personaje de cómic y el
gigante Ticio ideada para esta cubierta resulta especialmente acertada
dado que ambos poseen una sorprendente capacidad sanadora que les
permite regenerar las vísceras que han sido dañadas por la actividad
carroñera de las aves.
En Holanda destaca la fIgura de Rembrandt Harmenszoon van
Rijn (1606-1669). Una vez más, existe una ilustración de Milo Mana—
ra en el libro Sensualitars: La modele relacionada con este autor. En ella
…__
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[245] Rembrandt, de Denis y Olivier retrata al pintor tal y como aparece en El hijo pródigo en la taberna
Deprez, 2008. © Casterman. (1635), y se utiliza como referencia para la figura femenina las obras
[246] Autorretrato, de Rembrandt
Mujer banandose en un rio (1654) y El baño de Betsabe' (1654), en las
Harmenszoon van Rijn, 1669. que, como es sabido, posó como modelo su amante Hendrickje Stof-
fels (1626-1663). Esto dota de un matiz especialmente erótico e inti—
mista a los citados cuadros que el autor de cómic refleja de manera
magistral en su versión.
Hay dos obras biográficas en cómic sobre este artista que resultan es—
pecialmente interesantes. La primera es Rembrandt (2008) [245] de Oli-
vier y Denis Deprez. En su portada vemos al maestro de Leiden ya ancia—
no, tal y como aparece en su autorretrato de 1669 [246], rodeado de algu—
nas versiones anteriores como las de 1655 0 1632.
En sus páginas interiores, Deprez mimetiza con acierto la riqueza de
gamas tonales propia del autor holandés hasta tal punto que muchas vi—
ñetas poseen fuertes puntos en común con bosquejos y dibujos a tinta
del propio Rembrandt. Además, se incluyen citas de algunos de sus lien—
zos más conocidos, como Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Yalp (1632)
[247 y 248] 0 La ronda de noche (1642) [249 y 250].
La segunda, también titulada Rembrandt (2013), es una novela grá—
fica encargada por el Rijksmuseum de Amsterdam al historietista holan—
dés Typex. La grandeza del autor en este trabajo radica en que mimetiza
con acierto algunas de las obras más importantes del pintor barroco
EL BARROCO I 5 7
[248] Leccio’n de anatomía del Dr.

Nicolaes Yalp, de Rembrandt
Harmenszoon van Rijn, 1632.
sºus LA mu
mu mae: nua-
cuLmt :1 M5
Tinnous...
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Out 5! It rm: sun
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[247] Rembrandt, de Denis y Olivier

Deprez, 2008. © Casterman.
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[ 50] La ronda de noche,

de Rembrandt Harmenszoon
van Rijn, 1642.
yous SOMHiá
A vos cum.
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111.0115,
con-
means, [249] Rembrandt, de Denis y Olivier
Deprez, 2008. © Casterman.
[251] Rembrandt, de Typex, 2013.

© Typex.
como la citada La ronda de noche [251] sin renunciar por ello a su estilo
propio como dibujante, consiguiendo emular y plasmar la sutilidad que
desprenden los cuadros de Rembrandt, en los que un gesto, una pose o
la expresión de cualquiera de las figuras incluidas en sus lienzos transmi-
ten a la perfección toda la complejidad de las emociones humanas.
Un último cómic que quisiera citar es GatoRembrandt (2009) [252] de
Jacobo Fernández Serrano, incluido en la revista Dos veces breve. En él apa—
rece una versión del óleo Filósofo leyendo (1631) [253] donde se sustituye la
figura del pensador por la de un ser antropomorfo con cabeza de gato. A
continuación el historietista toma como punto de partida algunos de los
autorretratos más conocidos del pintor, comprendidos entre el realizado
[252] GatoRernbrandt, en Dos veces

breve, de Jacobo Fernández, 2009.
© Jacobo Fernández.
[253] Filósofo leyendo, de Rembrandt

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EL BARROCO I5 9
[254] Histeria del arte, en El Papas, de

Andreu Martin y Luis García, 1977.
© Luis García / Andreu Martín.
en 1629, cuando solo contaba con ventitre's años de edad, y el de 1663, tan
solo seis años antes de su muerte, y los transforma obsesivamente en rostros
zoomorfos que combinan los rasgos humanos con los felinos.
También hay viñetas sueltas con versiones de obras de Rembrandt
asociadas al humor especialmente logradas. Por ejemplo, destacan dos ver—
siones irónicas del cuadro Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tali). La
primera, de Andreu Martin y Luis Garcia, forma parte de la serie de chistes
Histeria del arte (1977) [254], publicada en la revista El Papas. En ella se
sustituyen los rostros de los personajes del cuadro por los de los politicos
de la transición española, mientras que el cadáver representa a una España
difunta por culpa de los cuarenta años que ha sufrido la dictadura.
La segunda es una viñeta de Asterix le gaulois, del álbum Le devin
(1972) [255], en la que Albert Uderzo dibuja al personaje de un augur
porn DF§PHF S...
[255] Le devin, en Asterix le gaulois, de

René Goscinny y Albert Uderzo, 1972.
© Les editions Albert—René /
Goscinny- Uderzo.
¡”(al lili].?…
iii;—
'
“lu-mi“si…
[256] Aafil de liart, de Ivana y realizando una lectura de vísceras a un pez bajo la atenta mirada de los
Gradimir Smudja, 2012. © Guy diversos habitantes de la aldea gala, que esperan con impaciencia una
Delcourt Productions.
predicción que les confirme si dejará de llover o si el cielo caerá sobre
[257] El arte de la pintura, de Johannes sus cabezas. Se trata de uno de los guiños ocultos habituales en esta
Vermeer, c. 1666. serie, en la que una escena escrita por René Goscinny es interpretada
por Albert Uderzo utilizando la composición de una obra maestra de la
historia de la pintura, lo que permite la rápida identificación por parte
del lector de la viñeta con la obra que se utiliza como referente. En este
caso, además, el dibujante simula una iluminación al estilo de Rem-
brandt, situando una fuente de luz en el fondo que poco a poco se
degrada hasta la penumbra. Una última pista que revela que la viñeta
esconde una cita la proporciona el personaje de Astérix, que, utilizando
otro rasgo propio de la pintura barroca, gira su rostro hacia el especta—
dor y, con ironía en la expresión de su cara, busca la complicidad del
lector inteligente que ha sido capaz de percibir que la imagen es en
realidad más de lo que aparenta.
Otro pintor neerlandés sumamente interesante es Johannes Vermeer
(1632—1675), que, aunque de una forma mucho más discreta que Rem—
brandt, también posee una notable presencia dentro del noveno arte.
Conocido por sus escenas constumbristas y reconocido como un maes—
tro en la plasmación de la luz, en la actualidad «sc conocen un reducido
número de obras atribuidas al pintor, que varía entre 31 y 35 11611205»
(Blankert, 1986, 171—201). A pesar de que se ha conservado un corpus
de pinturas del artista realmente exiguo, autores como Smudja en Au
fil de lart (2012) [256] incluyen versiones de sus cuadros más célebres,
EL BARROCO I6 I
[258] Esperpentos y disparates, de Toni

Coromina y Enrique Ventura, 2004.
© Toni Coromina / Enrique Ventura.
destacando una viñeta que funde en una sola imagen dos de sus obras
más famosas: El arte de la pintura (c. 1666) [257] y La joven de la perla
(c. 1665). Además, este cómic también homenajea otros lienzos como
Muchacha leyendo una carta (c. 1658) o La lechera (c. 1660).
Este último óleo, combinado una vez más con El arte de la pintura,
es la base de una viñeta de Antonio Mingote incluida en La pequeña
historia de la pintura (2010).
Por su originalidad, merecen citarse dos obras más. La primera de
ellas es un chiste político de Toni Corominas y Enrique Ventura incluido
en la recopilación Esperpentos y disparates (2004) [258], en la que se re—
crea una singular versión del óleo El astrónomo (1669) [259].
En el óleo original, el sabio acaricia el globo estelar de Jodocus Hondius,

que posee complejas representaciones de varias constelaciones como la Osa
Mayor, el Dragón y Hércules, lo que permite deducir su profesión mientras
consulta el libro Institutiones Astronomicae Geographicae de Adriaen Metius.
El manual se encuentra abierto sobre la mesa en el capítulo III, titulado «So—
bre la investigación y la observación de las estrellas» (Villar, 2009).
Ventura sustituye al cientifico por el presidente Georges Bush Junior,

que resulta ser tan estúpido como para no distinguir un globo estelar del
terráqueo, objeto que acaricia mientras reflexiona orgulloso sobre su pa—
pel paciñcador en la política mundial. A la derecha de la imagen, prove—
niente de una ventana que aparece en este lienzo y en la mayor parte de
los cuadros del pintor de Delf, se advierte una explosión, signo evidente
de algún tipo de violencia 0 guerra, así como del fracaso de la política [259] El astrónomo, de Johannes
pacificadora estadounidense. Vermeer, 1669.
[260] Artfbbia II, de Guillem Cifré, La segunda viñeta a destacar está dibujada por Guillem Cifré en
2008. © Guillem Cifré. Artfbbia II (2008) [260]. En ella vemos el lienzo atribuido a Veermer
Mujerjoven sentada en el virginal (c. 1670) que es captado por la lente de
una extraña máquina de aspecto constructivista para terminar forman—
do una imagen de la obra en una pantalla o monitor. A pesar de que el
aparato es una invención fantasiosa del ilustrador, evoca en último térmi—
no a una camera obscura, artilugio que probablemente empleó el pintor
en muchas de sus obras.
Otro autor importante es el pintor flamenco Peter Paul Rubens
(1577-1640), gran admirador de los clásicos renacentistas pero a la vez
un artista plenamente barroco. Las Tres Gracias (1636-1639) [261],
una de sus obras más conocidas, ha propiciado abundantes versiones
en cómic. En ella se aprecia la citada dualidad entre clasicismo y espí-
ritu barroco que se encuentra en toda la producción del artista. Se
trata de un tema procedente de la mitología clásica que ya fue tratado
por Raffaello Sanzio (1483—1520) en su pintura Las gracias (1504-
1505), aunque el éleo flamenco es la antítesis de la obra romana en que
se inspira, que está caracterizada por un sentimiento general de casti-
dad. Las figuras que traza el pintor de Urbino representan las hijas de
Zeus y pueden citarse como tipo de belleza ideal, mientras que las
de Rubens corresponden a la belleza más sensual y humana. Aglaya,
Talia y Eufrósine no son para Rubens más que una excusa para pintar
tres academias femeninas, reproduciendo las exuberantes formas tan
características de su pintura.
El tratamiento de la figura femenina por parte de Rubens se cimenta
en un magistral conocimiento pictórico a la hora de retratar la morbidez,
la frescura y el movimiento de los cuerpos, por lo que, habitualmente, re—
curre a un canon de mujer entrada en carnes pero que, en contra de la
creencia popular, plasma figuras razonablemente proporcionadas.
EL BARROCO I6 3
La exageración hasta el extremo del canon de Rubens es un error que

cometen algunos historietistas que homenajean su obra. Así por ejem—
plo, Francisco Ibáñez dibuja una viñeta basada en el citado cuadro del
pintor flamenco protagonizada por las hermanas, «las tres Garcias» [262],
que forman parte de la aventura Esos kilitos malditos (1997) dentro de la
serie Mortadelo y Filemón. En la misma línea, Antonio Mingote realiza
en 1994 [263] una versión del lienzo que, como en el caso precedente,
retrata a las tres figuras tan orondas que resultan grotescas. Por el contra—
rio, Gradimir Smudja, con un conocimiento más profundo de la obra
que se cita, recrea en Lefil de l ’art [264] a las tres figuras vestidas para
acudir a un gimnasio, donde se puede suponer que realizan algún tipo de
actividad física que les ayuda a mantener un cierto tono muscular y unas
proporciones generosas pero razonables. Por último, Milo Manara en
Sensualitars: La modele [265] incluye al pintor, tal y como aparece en el
lienzo Autorretrato con su esposa Isabel Brant (1609—1610), junto a Las [261] Las Tres Gracias, de Peter Paul
Rubens, 1636—1639.
[262] Esos kilitos malditos, en Mortadelo

y Filemón, de Francisco Ibáñez, 1997.
© Francisco Ibáñez.
[263] Las Ties Gracias, de Antonio

Mingote, 1994. © Antonio Mingote.
LNVL. L“ DIR.—“¡IT QI“. L! FIL

RUIIGL MáS/, M‘HS 1'1'771. I'ORTL '
[264] Aafil de l’art, de Ivana y Gradimir Smudja. 2012. [265] Sensualitars: La modele, de Milo Manara, 2000.
© Guy Delcourt Productions. © Milo Manara.
EL BARROCO I65
Tres Gracias, que, en esta ocasión, aparecen retratadas con una esbeltez [266] I)escendimiento de la cruz, de
impropia del pintor pero característica de las figuras femeninas que han Peter Paul Rubens, 1612.
dado fama al historietista como autor de cómics eróticos. [267] Empathy is the Enemy, cn
Otro lienzo que posee diversas versiones en cómic es el Descendi— Hellblazer, de Lee Bermejo, 2006.
miento de la cruz (1612) [266] que Rubens pinta para la catedral de © Vertigo / DC Comics.
Amberes. En él destaca la figura de Cristo, cuyo cuerpo inerte es sosteni—
do por san Juan, que gira la cabeza mirando directamente al espectador,
creando un juego típicamente barroco que busca romper la frontera en-
tre el lienzo y la realidad e introducir al espectador en la obra. Lee Ber—
mejo realiza una variante de este cuadro para una portada de Hellblazer
(2006) [267]. Su versión sustituye al Mesías por john Constantine, perso—
naje protagonista de la serie, y a los discípulos, la Virgen y a la Magdale-
na por figuras de esqueletos. Respecto al fondo de la escena, el historie—
tista opta por una solución tenebrista, dejándolo absolutamente negro.
Estilisticamente esta ilustración recuerda la obra del pintor barroco sevi—
llano Juan de Valdés Leal (1622—1690), pero, si se observa la composi—
[268] Museo de la crisis: El RETRASAN LA EDAD DE JUBILAGON A LOS 67 ANOS

descendimiento del Andamio, en ”El duandimhnto del
Rubens (201 1)
Eljaeves, de Julio Serrano, 2011. Jodidos sobre labia.
© Julio Serrano.
ción, en especial la pose del finado y la de los esqueletos que lo sostienen

impidiendo que se derrumbe mientras giran sus calaveras hacia el lector
que mira la portada, aparece de manera clara la citada pintura de Rubens
como referencia u homenaje por parte de Bermejo. Curiosamente, Greg
Lauren realiza un boceto basado en El alzamiento de la cruz (1620-1621)
EL BARROCO I67
[269] Ilustración inspirada en Las

Meninas, de Diego Rodríguez de Silva
y Velázquez, 1656-1657. Boceto a la
acuarela de Francisco Ibáñez, 1986.
© Francisco Ibáñez.
de Rubens que iba a publicarse en el número 218 de la serie Hellblazer

pero que finalmente fiie sustituido por otra portada realizada por Berme-
jo que nada tiene que ver con el pintor Hamenco.
Volviendo a El descendimiento de la cruz, el autor español Julio Serra—
no dibuja una versión de este lienzo en su serie Museo de la crisis para la
revista Eljueves (2011) [268]. Se trata de una viñeta satírica que ironiza
sobre un tema de actualidad y, quizá por ello, no presta especial atención
a la obra que utiliza como referencia, más allá de mimetizar en cierta
medida la composición del cuadro de Rubens.
En España destaca la figura de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
(1599—1660). El pintor del Barroco español por excelencia aparece de
forma curiosa en una de las obras más populares del cómic patrio, en
concreto en la tercera historieta de los hoy míticos Mortadelo y Filemón,
agencia de información, de Francisco Ibáñez, publicada en la revista Pal—
garcito en 1958. En esta aventura los dos investigadores son contratados
para recuperar un cuadro de Velázquez. Como es habitual en esta desas—
[270] El Manglar, de Santiago García y

Pepo Pérez, 2009. © Santiago García /
Pepo Pérez.
trosa pareja de detectives, la historieta culmina de la peor manera posi—

ble, es decir, destrozando por accidente otra obra del pintor sevillano.
Ibáñez parece tener una profunda admiración por este artista barro-
co ya que lo utiliza en numerosas ocasiones, como, por ejemplo, en un
simpático gag hacia la editorial que publicó originalmente su trabajo. En
la citada ocasión, el propio Velázquez sale de la sede de Bruguera mien-
tras Mortadelo exclama: <<¡Vaya nivel hay últimamente en los dibujantes
de la editorial!». En otro guiño, dibuja una viñeta en la que se representa
a sí mismo expulsado del Museo del Prado por plantear al equipo direc-
tivo la posibilidad de colgar su obra Las mininas, un dibujo de tres gatas,
junto a Las Meninas (1656—1657). Aunque el homenaje más completo se
encuentra en un boceto coloreado a la acuarela de 1986 [269] en el que
el propio Ibáñez se retrata como el pintor de este lienzo y coloca a Pepe
Gotera y Otilio, El botones Sacarino, Rompetechos y Mortadelo y File—
món, además de al periodista Manuel Darias, como las figuras del in—
mortal cuadro de Velázquez.
EL BARROCO I69
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[271] Aafil de [art, de Ivana y

Gradimir Smudja. 2012.
Otras versiones de este lienzo surgen de la mano de Antonio Mingo—

te en Pequeña historia de la pintura, Santiago García y Pepo Pérez en la
portada de la revista El Manglar (2009) [270] en la que los personajes del
lienzo se sustituyen por dibujos de ambos autores y de los protagonistas
de su serie El vecino (2004-2013) 0 Gradimir Smudja [271], que repro—
duce el cuadro dentro de un curioso laberinto de espejos que multiplica
esta imagen hasta el infinito. Esta asociación del cuadro de Velázquez con
un laberinto de espejos no es casual sino que denota un conocimiento
profundo de este lienzo.
Aparentemente, el tema de la obra es un retrato cuyo protagonista es

la infanta Margarita y algunos acompañantes de su séquito, pero
un espejo colocado al fondo refleja las imágenes del rey Felipe IV y su esposa
Mariana de Austria, medio del que se vale el pintor para dar a conocer inge-
niosamente lo que está pintando, según Palomino, aunque algunos historia-
dores interpretan que se trata del reflejo de los propios reyes entrando a la
sesión de pintura o, según otros, posando para ser retratados por Velázquez,
siendo en este caso la infanta Margarita y sus acompañantes quienes visitan al
pintor en su taller (Justi, 1999, 645). El espejo de Las Meninas está delante
del observador [. ..] para quien esté delante del cuadro [. . .] muestra los per—
sonajes que son observados por el pintor y, al mismo tiempo, mediante el
espejo, se pueden ver los individuos que entran y que dirigen la atención
hacia Velázquez, desembocando en una reciprocidad de miradas que trae
como consecuencia que la imagen salga de su marco y convide al visitante a
entrar dentro de la tela (Dallenbach, 1977, 21).
[272] Velazquez, pintorde reyes, en
Vidas Ilustres, de E. Velázquez M.,
1965. © Editorial Novaro. Este juego espacial cargado de teatralidad es una de las características
esenciales de la pintura barroca que, en Las Meninas, se ejecuta de mane—
ra magistral.
En este caso, sin embargo, el espectador al que se destina parece ser

único: el rey, que dispone de la obra en un espacio reservado y de uso pri—
vado de su cuarto de verano, y que estaría doblemente representado, en el
reflejo del espejo y como receptor de las miradas [. ..] (Marías, 1999, 214).
Quizá por ello durante muchos años el lienzo se exhibió en el Museo

del Prado enfrentado a un gran espejo en el que el espectador podía mi-
rarse y sentir que se introducía dentro de la obra. Smudja parece estar
seducido por el misterio que envuelve a esta pintura en la que realidad y
reflejo parecen confundirse, por lo que replica el juego óptico en su có-
mic, llevándolo hasta un límite en el que la obra se asemeja a un caleidos—
copio en el que la imagen de Las Meninas se multiplica hasta el infinito.
Otra versión de este mismo lienzo aparece en el cómic monográfico
titulado Las meninas de Velázquez (1984) de Juan Pedro Ríos y José An—
tonio Troya incluido en la revista Yszadetinta, donde, recurriendo a un
sueño del pintor, se recrea el mítico lienzo de manera muy libre. Todo lo
contrario sucede en la portada de la biografía de Novaro publicada den—
tro de la colección Vidas Ilustres, bajo el título de Velázquez, pintor de
reyes (1965) [272]. Esta ilustración, obra de E. Velázquez M., posee un
rigor y espíritu de fidelidad respecto al referente original que se persigue
y en gran medida se logra en toda la historieta.
En sus páginas interiores se muestran algunos de los momentos más
destacados de la vida de Diego Velázquez, como su aprendizaje en el ta-
EL BARROCO I7 I
ller de Francisco Pacheco (1564-1644), su amistad con el pintor también

sevillano Francisco de Zurbarán (1598-1664) —aunque la biografía apun—
ta erróneamente a que ambos eran discípulos del futuro suegro de Veláz—
quez— o sus viajes a Italia, pero sobre todo se muestra su trabajo como
pintor de la corte de Felipe IV de Habsburgo (1605—1665). Es en esta
parte donde se citan algunos de sus retratos más conocidos, como los
dedicados al Almirante Adria'n Pulido (1639), a Francisco Lezcano, eel
niño de Vallecas» (1635—1645), al Papa Inocencio X (1650), al Príncipe
Baltasar Carlos cazador (1635), al Conde-Duque de Olivares (1638), ade-
más del retrato real de las ya mencionadas Meninas. También aparecen [273] La rendición de Breda, de Diego
algunos de sus cuadros históricos y mitológicos más conocidos del pintor Rodríguez de Silva y Velázquez,
como La rendición de Breda (1634—1635) [273 y 274], La Venus del espe— 1634—1635.
jo (1647—165 1) o Lajíibula deAracne o Las hilanderas (1657).
Una vez más hay que destacar algunas versiones de obras de Veláz-
quez con un profundo espíritu satírico. Así, el citado óleo La rendición de
Breda, donde se muestra el momento en que la ciudad claudica ante el
ejército español enviado por Felipe IV, es parodiado en la citada recopila—
ción Guerra a la guerra (2013) [275], en la que las lanzas del cuadro son
sustituidas por misiles, y el ejército patrio con el general Ambrosio Spí—
nola (1569-1630) a la cabeza, por el estadounidense con Georges Bush Jr
como ngra principal, arropado por Collin Powell yTony Blair, mientras
que José María Aznar lucha para asomar la cabeza por encima del caballo
situado en la parte derecha del lienzo y ganar protagonismo en la escena.
En el bando perdedor se sustituye al ejército holandés capitaneado por
[274] Wlazquez, pintor de reyes, en

Vidas Ilustres, de E. Velázquez M.,
1965. © Editorial Novaro.
[275] Postales globales: Rendición de la

ONU, en Guerra a la guerra, de Toni
Coromina y Enrique Ventura, 2013.
Justino de Nassau (c. 1559—1631) por la ONU, encabezada por su secre-

tario general Kofi Annan, que claudica ante los intereses militares esta-
dounidenses.
Otra viñeta interesante es la versión de La Venus del espejo de Emilio
Daneo, alias Dátile, en La Codorniz (1960) [276 y 277], en la que el
dibujante sustituye a la diosa por un hombre, cambio que es en cierto
modo pertinente dado que la obra de Velázquez es a su vez una versión
del Hermaf'odita Borghese, una copia romana de una estatua helenística
que el pintor conoció en su estancia en Roma (Clark, 1999, 373).
[276] La Venus del espejo,

de Diego Rodríguez de Silva
y Velázquez, 1647—1651.
[277] Ilustración inspirada en La Venus

del espejo, en La Codorniz, de Emilio
Daneo, alias Dátile, 1960.
© Emilio Daneo.
EL BARROCO I 73
Otro autor destacable es el pintor belga Pieter Brueghel (1525-

1569), llamado <<el Viejo». Su maestría en el paisaje y el retrato psicoló-
gico y costumbrista, así como su extraordinaria capacidad narrativa, ade-
más de su talento para el dibujo y el grabado, lo convierten en un autor
citado por muchos dibujantes de cómic. Así por ejemplo, en la aventura
titulada Dulle Griet, de la colección Les Tours de Bois-Maury (2006) de
Hermann Huppen, se rinde homenaje al cuadro La loca Meg (1562)
[278]. Se trata de un personaje del folclore flamenco, una vieja campesi—
na que dirige un ejército de mujeres dispuesto a rapiñar en el infierno. El
personaje de la anciana y algunas de las arquitecturas demoníacas [279]
del óleo del pintor belga aparecen en las páginas interiores de este álbum,
donde, además, se incluyen homenajes a otras obras de Brueghel. Her—
[278] La loca Meg (detalle), de Pieter

Brueghel «el Viejo», 1562.
[279] Dulle Griet, en Les Tours de Bois—

Maury, de Hermann Huppen, 2006.
© Glénat.
[280] Los cazadores en la nieve, de

Pieter Brueghel «cl Viejo», 1565.
[281] Dulle Griet, en Les Tours de Balk—Maury, de Hermann Hupper, 2006. © Glénat.
mann cita en diversas viñetas los paisajes y arquitecturas de ciudades y

aldeas que aparecen en obras como Batalla entre Don Carnavaly Doña
Cuaresma (1559) o Los cazadores en la nieve (1565) [280 y 281]. Tam—
bién recrea a los aldeanos tomando como modelo obras como La boda
campesina (1567) y La danza campesina (1567), y llega incluso a incluir al
propio Brueghel como personaje, cuya ñsonomi'a recuerda los rasgos del
artista que aparecen en el dibujo titulado Elpintor y el aficionado (1565).
Otro ejemplo interesante es el trabajo de Miguel B. Núñez en su
cómic Naturaleza y ambiente (2004), publicado en la revista Nosotros
Somos los Muertos, en cuyas notas finales reconoce la admiración pri—
mero e inspiración después de la obra de Pieter Brueghel para realizar
dicha historia. Así, podemos encontrar en sus viñetas claras referencias
a tres paisajes nevados del pintor, como el ya citado Los cazadores en la
nieve, pero también a Invierno, paisaje con patinadores (1565), o Censo
en Belén (1566).
La exultante expresividad de sus figuras incluidas en lienzos de tema-
tica campesina y festiva inspira a otros autores como Albert Uderzo, que
realiza un acertado paralelismo con los habitantes de la «Ioca aldea gala
que resiste al invasor romano», homenajeando La boda campesina [282]
en la aventura Astérix chez les Beige: (1979) [283] de la colección Astérix
le gaulois, o a Leo Leonhard, que también realiza una versión de este
lienzo en su cómic flabby/atlas (1975) [284].
Sin embargo, la viñeta más interesante sobre Brueghel se encuentra
en Au ¡€!de l ’art [285], en la que se presenta un auténtico popurrí de sus
obras en el interior de La torre de Babel (1563) [286], distinguiéndose
con claridad los ya citados Cazadores en la nieve, La boda campesina, La
danza campesina 0 Invierno, paisaje con patinadores, e incluyendo además
otros óleos tan conocidos como La parábola de los ciegos (1568), Elpaz's
de ]auja (1567), Los mendigos (1568), El labriego ): el ladrón de pajaros
(1568) o La matanza de los niños inocentes (1566).
EL BARROCO I 7 5
El cuadro de la torre bíblica demuestra la habilidad del pintor fla—

menco para dibujar fascinantes arquitecturas, existiendo notables versio—
nes en cómic de la citada pieza, como Universal 1%?" One (2008—2009)
de Denis Bajram, Las aventuras del capitan Torrezno: Los años oscuros
(2006) [287] de Santiago Valenzuela y La Tour (1987) del guionista Be—
noit Peeters y del dibujante Francois Schuiten.
En dicho álbum aparece recogida también de manera profusa la
obra de Giovanni Battista Piranesi (1720—1778), en especial sus series de [282] La boda campesina, de Pieter
grabados de Vistas de Roma (1756) y sus Cárceles de invención (1745- Brueghel «cl Viejo», 1567.
1760), en las que transforma las ruinas de la ciudad eterna en fantásticos
y desmesurados calabozos surgidos directamente de su imaginación, o
[283] Astérix chez les Belges, en Asterix le

gaulois, de René Goscinny y Albert
Uderzo, 1979. © Les éditions
Albert-René / Goscinny-Uderzo.
[284] Flabbyjacles, de Leo Leonhard,

1795. © Melzer.
[285] Aufílde l'art, de Ivana y . ………

…
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Gradimir Smudja, 2012. © Guy '“11.111111111111111.
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Delcourt Productions.
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[286] La torre de Babel, de Pieter

Brueghel ((el Viejo», 1563.
[287] Las aventuras del capitán

Yorrezno: Los años oscuros, de Santiago
Valenzuela, 2006.
EL BARRoco I77
sus grabados Descripción y dibujo de la desembocadura del lago Albano [288] Descripción)! dibujo dela
(1762) [288 y 289]. Schuiten admira a Piranesi, y se refiere a sus cárceles ”¡ºf…/705441!“ “IF/14g” Albúm de
COD entusiasmo: Giovanni Battista PiraneSi, 1762.
[289] La Tour, de Benoit Peeters y

Hay un abandono, una corrupción de los espacios que constituye para Francois Schuiten, 1987.
mi un verdadero placer gráfico [...]. Encuentro muy irritante el dibujar las © Casterman.
cosas perfectas, lo que me complace son las resquebrajaduras en las paredes,
las piedras que se deshacen, todo este tipo de cosas que Piranesi llega a su—
blimar (Schuiten, 1998, 12).
La concepción de la ruina colosal, junto con la asombrosa capacidad

para crear espacios arquitectónicos del grabador italiano, influyen pode—
rosamente en esta obra del historietista belga, que cita con frecuencia a
Piranesi, aunque, en muchas ocasiones, mezclándolo con otros referen—
tes. Lejos de esconder este mimetismo, el propio Schuiten afirma que
«[...] desconfía mucho de la imaginación pura [...] [y que] para crear un
[290] El cerrojo, de Jean-Honoré universo fantástico necesita tener multitud de elementos de referencia»
Fragonard, 1789. (Ratier, 1994, 82).
[291] Unfiznzz'ne carre' nume'ro C, de
Frederik Peeters, 2013. © La Maison La potencia de la pintura barroca tiene una huella tan importante en
¿Editions Hécatombe. el imaginario colectivo del mundo occidental que, además de los artistas
citados hasta aquí, se encuentran con facilidad numerosas referencias
sueltas a obras de otros pintores de este periodo. Así, por ejemplo, Jean-
Honoré Fragonard (1732-1806), el pintor rococó por excelencia del Barroco
francés, aparece como un personaje secundario que da el perfecto contra—
punto al arte neoclásico de ]acques—Louis David (1748-1825) en la no—
vela gráfica de Jean-Claude Carriers e Yslaire Le ciel au—dessus du Louvre
(2009). Además, inspira diversas versiones en cómic de sus obras pictó-
ricas más picantes, como Mujerjoven jugando con un perro (1776), utili—
zada por Milo Manara en su álbum sobre artistas y modelos, El cerrojo
(1789) [290], ilustrado por Frederik Peeters en Un fanzine carre' nume—
ro C (2013) [291], o La carta de amor (1771) y El columpio (1768), que
forman parte de los bocetos a acuarela de Joann Sfar de su historieta Les
lumieres de la France (201 1).
En otras ocasiones, un número monográfico, como el album Pe'riode
glaciare (2005) de Nicolas de Crécy, incluye hasta una docena de obras
barrocas cuyo denominador común es pertenecer a la colección del Museo
del Louvre, destacando piezas tan conocidas como Puerto al sol poniente
(1639) de Claude Gellée llamado Claudio de Lorena (1600-1682), El di-
luvio (1616—1618) de Antonio Carracci (c. 1583—1618), La raya (1728) y
El mono pintor (1739—1740) de Jean-Simeon Chardin (1699—1779) o El
buey desollado (1655) de Rembrandt [292 y 293].
EL BARRoco I79
La profusión de citas basadas en la pintura renacentista y barroca en [292] Periode glaciare, de Nicolas de
Crécy, 2005. © Futuropolis.
portadas y viñetas de cómic supone un corpus referencial inabarcable.
Dicha abundancia pone en evidencia que, a pesar de los siglos transcu-
rridos, la pintura barroca, con sus hallazgos y cualidades, resulta tan mo-
derna hoy día como en el momento en que fue pintada. En ella se sien-
tan las bases de un arte excepcionalmente expresivo, capaz de empatizar
con el espectador y de transmitir intensas emociones a través de su par—
ticular uso del dibujo, la composición y el color. La huella barroca es
ejemplo y modelo para muchos dibujantes de cómic actuales que estu-
dian las cualidades de esta pintura para aprender y dotar de una podero—
sa expresividad a sus propias obras.
[293] El buey desollado, de Rembrandt

CAPÍTULO 7
El Neoclasicismo
y el Romanticismo
La pintura neoclásica y a posteriori la romántica surgen como una
reacción burguesa ante el arte barroco y rococó de marcado carácter nobi—
liario. Con el estallido de la Revolución Francesa (1789) esta distinción se
convierte casi en una cuestión de estado y el más destacado pintor francés
de la época, Jacques-Louis David (1748-1825), amigo de Robespierre
(1758-1794) y miembro del club jacobino, se ocupa de sentar las bases de
lo que será la nueva pintura neoclásica, remodelando la antigua y aristocrá—
tica Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Bordes, 1988, 29).
Además, se reconvierte el Palacio del Louvre en un gran museo para el
pueblo, tal y como refleja el cómic titulado Le ciel au-dessus du Louvre
(2009) [294 y 295], de Jean-Claude Carriere y Bernard Yslaire. En sus
páginas se describe de manera magistral la transición entre la pintura roco-
có y la neoclásica al narrar la búsqueda por parte de David de una figura
masculina que le sirva como modelo para encarnar en un óleo al Ser Supre—
mo. Dicho término es acuñado por ]ean—jacques Rousseau (1712-1778)
para nombrar una festividad dedicada a ensalzar con toda la pompa posible
a una nueva deidad que aglutina las virtudes de la razón y el Nuevo Régi—
men frente al Dios cristiano y las antiguas fiestas católicas relacionadas con
el Antiguo Régimen que la Revolución ha abolido, encargándose a David
la labor de crear una imagen icónica que la represente.
El joven que debe servirle de modelo en tan magna tarea ha de poseer
los principios estéticos propios de la belleza neoclásica, que requieren
una armonía entre las distintas partes de su cuerpo que dificulta enor—
memente su búsqueda, lo que desespera al pintor revolucionario. Un
viejo representante de la pintura rococó, el ya anciano jean-Honoré
I87. LA PINTURA EN EL CÓMIC
[294] Proyecto de acondicionamiento de

la Gran Galeria del Louvre, de Robert
Hubert, 1796.
[295] Basada en la composición del

lienzo de Robert Hubert, en esta
página se observa además al pintor
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
contemplando el lienzo El descanso de
Diana tras el baño, de Francois
Boucher, 1742, en Le ciel
au-dessus du Louvre, de Jean Claude
Carriere y Bernard Yslaire, 2009.
© Futuropolis.
EL NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICISMO I83
Fragonard (1732—1806), le previene sobre lo equivocado de su concep—

ción de la belleza con las siguientes palabras: «Hablas demasiado de la si-
metría, David. Demasiado rigor o demasiado equilibrio van en detrimento
de la armonía». Como respuesta solo recibe las airadas críticas del artista
jacobino, que le desprecia diciendo: <<¡Calla, Fragonard! ¡Mírate! ¿Qué vas
a entender tú de esta época? ¿Qué vas a entender de la belleza clasica?».
El joven Jules Stern es, finalmente, el modelo elegido. Pero mientras
David pinta el óleo, llega la noticia de la muerte en la guerra de la Vendée de
otro joven, el revolucionario Bara. La Convención lo convierte en héroe de
la República y David organiza un festival revolucionario en su honor, trans-
formando el retrato del Ser Supremo en la obra Muerte de]oscpb Bara (1794).
Este cuadro inacabado que se conserva en el Museo Calvet de Avignon es
hábilmente utilizado por el guionista Jean—Claude Carriere como muestra de
la incapacidad de David de plasmar en el lienzo los valores absolutos de la
razón a los que aspiraba el neoclasicismo, a la vez que toma conciencia de que
el elemento irracional es inevitable y consustancial a la naturaleza humana.
Noir; "¡wm '.

arm mam rr www
&.
[296] La muerte de Marat, de Jacques—

Louis David, 1793, en Le ciel au—dessus
du Louvre, de Jean Claude Carriere y
Bernard Yslaire, 2009. © Futuropolis.
[297] Eljuramento de los Horacios, de T315101 Femina

Et regard:
Jacques—Louis David, 1784, en Le ciel ,'
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au—dessus du Louvre, de Jean Claude ( ¿cane meme”…-

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Carriere y Bernard Yslaire, 2009.
© Futuropolis.
, ‘u se- famn ,lº mi» aan—a

¿toute r…-
El cómic de Yslaire incluye homenajes a sus obras más conocidas del

periodo revolucionario, como La muerte de Marat (1793) [296], Eljura—
mento de los Horacios (1784) [297], La muerte de Sócrates (1787), el retra—
to de Madame Pierre Se'riziat, soeur de Madame David, et son fily Emile
(1793), Retrato de Charles-Louis Trudaine (1791-1792), etc.
La novela gráfica acaba con el ocaso de la Revolución Francesa, mos—
trando a un Jacques-Louis David maduro que, contra todo pronóstico,
encuentra al fin su modelo idóneo para el Ser Supremo, alguien que
Carriere describe con las siguientes palabras: <<¡Que' rostro! La mirada
elevada hacia las cumbres, hacia el más allá... ¡Es puro, es grande, es
hermoso como la antiguedad!». El retratado no es otro que el general
1111:9115 ve we ,
me nous sean: '.
AVANT D' A…!
901111! UN!
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MVAMMC !
[298] Eljuramento deljuego de

la pelota (detalle), de Jacques-Louis
David, 1791, [299] Histoire de France en BD, de Pierre Castex y José Bielsa, 1976. © Larousse.
Napoleón Bonaparte (1769—1821), del que David realiza un boceto al

óleo fechado entre 1797 y 1798, dando así inicio a su etapa pictórica
llamada de «estilo Imperio».
La obra Histoire de France en BD (1976) dedica tres volúmenes a este
periodo que se inicia con la Revolución y que culmina con la caída del
emperador Bonaparte. Escrita por Pierre Castex, Roger Lécureux y Ro—
bert Bielot y con dibujos de José Bielsa, Milo Manara, Raphaél, Enric
Sió y Guido Buzzelli entre otros, esta serie incluye diversas viñetas inspi— [300] La consagración de Napoleón y la
radas en cuadros de David como Eljuramento deljuego de la pelota (1791) coronación de ]oseyína, de Jacques—Louis
[298 y 299] o una curiosa versión cenital de La consagración de Napoleón David, 1805-1807.
y la coronación de ]osejína (1805—1807) [300 y 301]. Además se citan
zu… … "man…—rm?
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A/mm Pasear. ¡¿ s'nrnk- _ . '
Lurton rmomvuuu' far

L'APRLLI "¡muaa if:
un nou am val/teu mus
un… era-¡tz!!
[301] Histoire de France en BD,
de Roger Lécureux y Raphael, 1976.
© Larousse.
[303] Histoire de France en BD, de Milo Manara, 1976. © Larousse.
obras de otros pintores tanto neoclásicos como románticos. Así, entre las
escenas militares encontramos versiones de El enrolamiento de voluntarios
(1850—1853) de Auguste Jean-Baptiste Vinchon (1789-185 5), Batalla de
Fleurus (1837) de Jean—Baptiste Mauzaisse (1784—1844), Napoleón en la
batalla de Eylau (1807) de Antoine—Jean Gros (1771-1835) o La muerte
de Bara (1880) de Jean—Joseph Weerts (1846-1927).
Para ilustrar la ñsonomía de los protagonistas de la Revolución se
recurre a retratos de época [302 y 303]. Para Danton, al óleo de 1792 de
Constance—Marie Charpentier; para Robespierre, a una obra anónima
que se conserva en el Museo Carnavalet de París realizada aproximada-
[302] De arriba a abajo, retratos de: mente en 1790, y para Marat, al retrato del pintor y miniaturista Joseph
Damon, de Constance—Marie
Charpentier, 1792; Robespierre, Boze (1793), junto a la célebre La muerte de Marat (1793) de David, que
anónimo, c. 1790, y Marat, de Joseph es un referente ineludible para narrar el asesinato del héroe de la Revolu-
Boze, 1790. ción a manos de Charlotte Corday.
EL NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICIsMo I87
[304] Napoleón crumndo los Alpes, de

Jacques-Louis David, 1799.
[305] L'anniversaire d'Aste'rix et Obelix.

Le libre d ’or, de René Goscinny y Albert
Uderzo, 2009. © Les éditions Albert—
Rene' / Goscinny-Uderzo.
La obra incluye también un particular álbum familiar de Bonaparte

que ocupa toda una página y en el que encontramos versiones en cómic de
obras pictóricas que retratan al emperador y su familia, algunas de ellas
de los mejores pintores de Francia. Así, por ejemplo, para Napoleón se usa
como referencia el esbozo del rostro del emperador ejecutado por Jacques—
Louis David para el retrato Napoleón en traje de consagración (1805) y el
cuadro Napoleón I en su trono (1806), de Jean—Auguste—Dominique Ingres
(1780-1867). También hay que destacar las imágenes inspiradas en los
lienzos de La emperatriz Maria Luisa de Austria (c. 1813), Hortensia de
Beaubarnais (1806-c. 1812) y Maria Leticia Ramolino Bonaparte (1800—
c. 1804), todos ellos obra de Francois Gérard (1770—1837).
Este cémic combina con desparpajo referencias neoclásicas y ro—
mánticas con un notable resultado visual donde todas las viñetas se inte—
gran a la perfección, creando un corpus de imágenes referenciales real-
mente homogéneo. Ello es debido, además de a la habilidad estilística del
dibujante de historietas para interiorizar la imagen de partida y hacerla
propia, a la íntima relación existente entre los dos movimientos de la
pintura, que, a pesar de ser aparentemente antagónicos, poseen unos lí-
mites difusos, de modo que puede encontrarse mucho del espíritu neo-
clásico en las grandes pinturas románticas yviceversa, tal y como sostiene
el historiador Hugh Honour como tesis principal en sus conocidas obras
El neoclasicismo (1982) y El romanticismo (1984).
Otros cómics incluyen también versiones de la pintura francesa de
este periodo. Así, por ejemplo, en Les aventures deAste'rix le gaulois (1959—
2009) hay referencias a tres de los óleos más conocidos de la época, co-
menzando por una versión de los retratos ecuestres de Napoleón cru—
zando los Alpes realizados por David entre 1800 y 1805 [304 y 305],
[306] La libertad guiando alpueblo, de

Eugene Delacroix, 1830.
NO 6AM, TWO
MAS GUERTE GU
MUCHO;
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Año; DE manto,
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mow Decime—;.
1/ _ i
[307] U.S. (Uncle Sam), de Steve Darnall y Alex Ross, 1997.

© Vertigo / DC Comics.
donde el personaje de Julio César figura como el emperador corso, si—

guiendo por La libertad guiando alpueblo (1830) de Eugene Delacroix
(1798—1863), encarnada en el personaje de Bonemine, y terminando
con La balsa de la Medusa (1818-1819) de Theodore Géricault (1791-
1824), que aparece en un ataque de los irreductibles galos a la nave pira-
ta, que reduce a la tripulación a la condición de náufragos.
Otras versiones de estos cuadros las encontramos en cómics como
U.S. (Uncle Sam) [306 y 307], de Steve Darnall y Alex Ross (1997),
donde se asocia la revolución americana con el icono libertario que pro—
tagoniza el óleo de Delacroix, en la saga Sambre (2007) de Yslaire o en la
serie 777e Fabulous Furry Frea/e Brothers (2008) [308], de Gilbert Shelton,
que compara la pintura con una manifestación hippy en contra de la
guerra y del uso de la energía nuclear.
[308] 'Me Fabulous Furry Freak Brothers, de Gilbert Shelton, 2008. © Gilbert Shelton.
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de Florent Calvez,
2010. © Delcourt
Edition.
Pequeña historia de la pintura, DELACFUX 1%0101

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de Antonio Mingote, 2010. »

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© Antonio Mingote. A QU'EN EL PUEBID 51'6UE.ENARDEdbo. 083C)

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO
L'anniversaire
d'Aste'rix et Obélix.
Le livre d 'or, de René
Goscinny y Albert
Uderzo, 2009. © Les
editions Albert-René/
Goscinny—Uderzo.
15M La democracia
real guiando alpueblo,
en Eljueves, de Juan
Álvarez, 2011.
© Ediciones
El Jueves, S.A.
Lbr du vice, en Aspic, detectives de
l'e'trange, de Thierry Gloris y Jacques
Lamontagne, 2011.
Liberty Meadows, de Frank Cho,

30-8—1998. © Creators Sindicate Inc.
Internetfiihrt da valle, en Súddeutscbe

Zeitung, de Oliver Schopf,
06—02—201 1. © Oliver Schopf
Boceto de Oriol Hernández para Les Pigeons VErts, de Javier 15414, Voces de una revolución, de Lara Fuentes y Patricio
Aznarez. 2009. © Casterman. Clarey, 2011. © Editorial Panini.
… V A SU
IZQUIERDA, LA
TORRE EFFEL,
. hº……dwumm
Gran circo mundial: Revolución, en El Jueves, de Jose Luis López Rubiño, 201 1. © Ediciones El Jueves.
ELDER ' CRUSE ' OMAHA ' KING ' LYNCH ' WORDEN
[309] La balsa de la Medusa, de

Theodore Géricault, 1818—1819.
[310] Snarf de Will Elder, 1987. © Kitchen Sink.

EL NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICISMO I 9 5
HTAPORMBAPUHIALIZAUA…
M A; U. ?.WUI-NOFN? DH
P:, Cigtunsrriwtms
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'I ‘ntNSUAL- N' [DE]
“50???wa Jaw-MEN Ie d V; *
I”: [A
La balsa de la Medusa [309] también destaca por el alto número de [3111 El Víbora, núm. 100, obra
citas en cómic, entre las que sobresalen por su originalidad De cape et de Cººl-Fm? dº P_ºm) Martí, Gallardo,
crocs (2007) de Alain Ayroles yJean—Luc Masbou, Plailémon (1972) de Fred, xiñmlua' plegº' Calonge, Gallano’
Vl es, Segui, Valles, Laura, Das
Pravda la survzreuse (1968) de Pascal Thomas y Guy Peellaert o las por—
,
Pasto… yNwrio, 1988.
tadas de las revistas Snarf(1987) [310] de la mano de Will Elder y El © La cfipula,
Víbora (1988) [311], obra colectiva de los diversos dibujantes habituales
de la publicación para conmemorar su número cien.
El Romanticismo es un arte sumamente heterogéneo, especialmente
si se tiene en cuenta su amplio desarrollo en países con una tradición
pictórica tan distinta como Francia, España, Inglaterra o Alemania. Qui-
zá por ello la mejor deñnición de una obra romántica siga siendo la
propuesta por Charles Baudelaire (1821—1867) —conocido escritor,
pero también crítico de arte—, que, con motivo de la exposición del
Salón de Pintura de 1846, declara:
El romanticismo no se halla ni en la elección de los temas ni en su

verdad exacta, sino en el modo de sentir. Para mí, el romanticismo es la
expresión más reciente y actual de la belleza. Y quien dice romanticismo
dice arte moderno, es decir, intimidad, espiritualidad, color y tendencia al

infinito, expresados por todos los medios de los que disponen las artes
(Pride, 2004, 41).
En España, partiendo de un estilo inicial neoclásico, dado que era

estrictamente contemporáneo de David, pero evolucionando hacia una
obra plenamente romántica y de suma originalidad, hay que citar la figu-
ra de Francisco de Goya y Lucientes (1746—1828). Su pintura, y en espe-
cial la serie de grabados Los desastres de la guerra (1810—1815), suponen
una anticipación de la visión fotográfica al adelantar el lenguaje de la
instantánea con recursos propios del dibujo, convirtiéndose en claros
precursores del arte contemporáneo (Bozal, 1994).
El genial pintor aragonés es además un interesante precursor del
lenguaje del cómic al reflexionar en su obra sobre la narrativa secuencial,
protagonista de óleos como la serie de seis lienzos que narra a modo de
secuencia La captura del bandido Maragato por fray Pedro de Zaldivia
(1806—1807), pero sobre todo hay que destacar el proceso inverso, ya que
el cómic contemporáneo es en gran medida heredero del grafismo goyes—
co. Tres son las lecciones de dibujo que, de manera clara, dejan su huella
w HHH? Y…
en la ilustración y el cómic actuales:
1.º La capacidad de síntesis gráfIca. Cada línea en los grabados de

Goya resulta sumamente expresiva y está al servicio de la emoción global
'45" que desea transmitir con la imagen, dejando en un segundo término las
cuestiones tradicionales inherentes al dibujo clásico como son la verosimi—
litud anatómica, el uso correcto de la perspectiva, etc.
2.0 La utilización de los sombreados que, bien conseguidos a base
de líneas cruzadas o bien mediante grandes manchas que crean zonas de
claroscuro, se utilizan para destacar aquellos elementos de la imagen que
son más importantes y además acentúan la capacidad evocadora del di—
bujo.
3.0 La inteligencia para dibujar solo aquello que es necesario, bien
eliminando o, en su defecto, minimizando todo lo contingente. Así es ha-
IN THE bitual encontrar piezas en las que los fondos son inexistentes, limitándose
CHAPEL OF
MOLOCH a situar la figura sobre una gran zona oscura o simplemente sugiriéndolos
con el mínimo número de elementos y trazos (Mensuro, 201 1, 141).
[312] Grabados de Francisco de Goya y
Lucientes de la serie Los caprichos, Esta filiación grafica convierte a Francisco de Goya en uno de los
1799. A la izquierda de la imagen, la autores más citados en el mundo del cómic, en justo reconocimiento por
estampa núm. 77: Unos a otros. A la parte de historietistas claramente influidos por él, entre los que se inclu—
derecha, arriba, la núm. 45: Mucho hay yen dibujantes de la talla de Robert Crumb, Frank Miller 0 Mike Migno—
la, que lo homenajea en la aventura In the Chapel of Moloch de la serie
que chupar, y finalmente, a la derecha
abajo, la núm. 48: Soplones, en Hellboy,
de Mike Mignola, 2008. Hellboy (2008) [312], en cuya portada se encuentran referencias a tres
© Dark Horse Comics. grabados de Goya de la serie Los caprichos (1799).
EL NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICISMO 197
¡AM. POR FIN esrAs ¡.eu!VEN.

manna AL mac. 2er
[314] Goya, de Diego Olmos, 2012. © Diego Olmos.
También hay que destacar la novela gráfica Goya (2012) de Diego

Olmos, ambientada en el periodo en que Goya está creando en la
Quinta del Sordo sus Pinturas negras (1820—1824) [313 y 314], mo—
mento en el que recibe la visita del diablo con la clara intención de
encargarle su retrato que, finalmente, sería la enigmática decimoquinta
pintura desaparecida de la casa del pintor que no ha llegado hasta nues-
tros días.
Otro de sus cuadros más inquietantes, Saturno devorando a su hijo
(1820—1823), es inspirador de un importante número de homenajes,
entre los que destacan ilustraciones de comic-books de temática macabra
[315] Hellblazer, de Denise Mina

y Leonardo Manco, 2006.
© Vertigo / DC Comics.
[316] Hei/blazer, de Greg Lauren,

2006. © Vertigo / DC Comics.
[317] Hellboy, de Duncan

Fegredo, 2012. © Dark Horse
Comics.
[318] Clásicos Marvel,

de Carlos Pacheco, 1991.
© Comics Forum.
EI. NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICISMO 199
[319] Los fasilamientos de la Moncloa, de Francisco de Goya [320] El diablo rojuelo, en Por Favor, de Serafín, 1978.
y Lucientes, 1814. © Serafín / Ediciones Sedmay.
[321] La calata di Mac Similiano, de

Guido Crepax, 1969. © Guido Crepax.
0 terrorífica. Así, se encuentran ejemplos en Hellblazer (2006) [315

y 316] de Leonardo Manco y Greg Lauren, Hellboy (2012) de Duncan
Fegredo [317] o la portada de la versión española de la colección Cla'sicos
Marvel (1991) [318], de Carlos Pacheco, que incluye la macabra obra
del pintor aragonés para destacar la oscura personalidad del personaje del
Doctor Doom.
Otros cuadros de Goya que poseen versiones en cómic son Los fusi—
lamientos de la Moncloa (1814) [319], del que destaca una versión de
Serafín publicada en Por Favor (1978) que, bajo el título de El diablo
rojuelo [320], ironiza sobre las ideas socialistas y comunistas en la nacien—
te democracia española, y otra de Guido Crepax para su cómic La calata
di Mac Similiano (1969) [321]; El coloso (1808—1812) [322], que apare—
‘ GOYESCAS
O SHARON‘
[322] El coloso, Francisco de Goya y Lucientes, [323] Postales Goyescas: El coloso Sharon, en Guerra a la guerra, de Toni Coromina y
1808—1812. Enrique Ventura, 2003. © Toni Coromina / Enrique Ventura.
ce en una viñeta de Tony Coromina y Enrique Ventura titulada El coloso

Sharon incluida en la serie Postales Goyescas de Guerra a la guerra (2003)
[323]; El dos de mayo de 1808 en Madrid o La lucha con los mamelucos
(1814) [324], que es citado por Gustavo Rico y Jorge García en La voz
delpueblo, 2011, [325], etc.
En Inglaterra destaca la figura de Johann Heinrich Fiissli (1741—
1825), dibujante, pintor, historiador del arte y escritor suizo que desarro—
lla el grueso de su carrera en las Islas Británicas y cuyo estilo deriva de
unos orígenes neoclasicistas para terminar en un romanticismo oscuro y
misterioso en el que es sencillo crear analogías con las pinturas negras de
Francisco de Goya» (Toman, 2008, 337). En su obra hay que destacar las
diversas versiones del lienzo La pesadilla (1781-1791) [326], que es ho-
menajeada de manera recurrente en el cómic de Max Bardin, el superrea—
lista (1997-2006) [327], así como en el trabajo del ilustrador británico
Brian Bolland, que las cita en dos portadas de Animal Man (1992) y The
Invisibles (1993).
Además, es ineludible nombrar a los pintores prerrafaelitas, cuya her—
mandad se crea en 1848 y que, como su nombre indica, buscan la inspira-
ción en el arte anterior al maestro del cinquecento Raffaello Sanzio, aban—
donando de esta manera la inspiración clásica propia del humanismo rena—
centista para sumergirse en un mundo de clara inspiración medieval que
tanto idealiza el movimiento romántico. Una de sus obras más conocidas,
Ofelia (1851-1852) [328], del miembro fundador del movimiento, el
pintor John Everett Millais (1829-1896), se encuentra entre las obras
más versionadas en cómic, con citas notables de autores como Suehiro
Maruo y su Panorama-ton Kidam (2008) [329], Milo Manara y su A rive—
EL NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICISMO 201
[324] El dos de mayo de 1808

en Madrid 0 La lucha con los
mamelucos, de Francisco de Goya
y Lucientes, 1814.
[325] La voz delpueblo, en

Almanaque comestible, de Gustavo
Rico yJorge García, 201 1.
© Edicions de Ponent / Gustavo
Rico y Jorge García.
[326] Primera versión de La pesadilla,

de Johann Hienrich F'L'Issli, 1781.
[327] Bardin, el superrealista, de

Francesc Capdevilla, alias Max
1997. © Francesc Capdevilla.
[328] Ofilz'a, de John Everett Millais,

1 8 5 1— 1 85 2.
[329] Panorama—tau Kidan, de Ryutaro Hirai y Suehiro Maruo, 2008.

© Ryutaro Hirai / Suehiro Maruo.
EL NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICISMo 203
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vws, [330] A riveder le stelle: Le avventure

”º"… metropolitane di Giuseppe Bergman, de
der le stelle, Le avventure metropolitane di Giuseppe Bergman (1999) [330]

o TheAdventures ofLutherArbu/right [331], de BryanTalbot (1989).
Otros autores prerrafaelitas homenajeados son Edward Burne—Jones
(1833-1898), con una cita a su Estrella de Belen (1890), incluida en Alice
in Sunderland (2007) de Bryan Talbot, 0 Frederic Leighton (1830—1896),
al que Barry Smith cita a través de su obra Sol ardiente de junio (1895)
[332] en la saga Archer ¿“Armstrong (1992) [333], evidenciando de esta
manera una de las más fuertes infiuencias de su peculiar estilo gráfico.
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—- [331] The Adventures of Luther

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Ar/ewright, de Bryan Talbot, 1989.
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204 LA PINTURA EN EL cóiviic
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[332] Sol ardiente dejunio, de Frederic

Leighton, 1895.
[333] Archer áArmstrong, de Barry

Smith, 1992. © Valiant.
El gusto de estos pintores que buscan la inspiración en el mundo me-

dieval y protorrenacentista es una parte del movimiento romántico que,
alejándose de la antiguedad grecolatina que fascina a los artistas neoclási-
cos, busca sus referentes en otros periodos de la historia, en especial en
todo lo relacionado con el mundo oriental, comenzando por la civilización
árabe y el mundo egipcio, originando un tipo de pintura historicista cuya
temática fuertemente narrativa está basada en la recreación y relectura des-
de el siglo XIX de restos arqueológicos y fuentes literarias de sociedades y
culturas del pasado. El imaginario colectivo contemporáneo de nuestra
realidad más lejana está condicionado por esta pintura a la que guionistas
y dibujantes de cómics recurren, en no pocas ocasiones, para documentar
y ambientar sus versiones en forma de cómic, cuyas obras más destacadas
se recogen en los capítulos 2, 4 y 13 de este libro, dedicados a la pintura
egipcia, medieval y oriental, exótica y primitiva.
CAPÍTULO 8
El Realismo
Manet es capaz de abordar tanto el tema de un
Cristo muerto como una prostituta desnuda con
el mismo interés exclusivo por la pintura.
EMILE ZOLA
En la segunda mitad del siglo XIX, Edouard Manet (1832-1883) y

Gustave Courbet (1819-1877) abogan por una pintura opuesta al clasi-
cismo, promoviendo el alejamiento de los temas propios de la Academia
Francesa al considerarlos idealizados en exceso y promulgando una pin—
tura más realista que les acerca al pueblo (Clark, 1973).
[334] Olympia, de Edouard

Manet, 1863.
[335] El sueño, de Gustave Courbet, 1866. [336] El origen del mundo, de Gustave Courbet, 1866.
Ambos pintores escandalizan a sus contemporáneos con sus desnu-

dos, el primero con su Olympia (1863) [334] y su El almuerzo sobre la
hierba (1863), mientras que el segundo lo hace a través de las obras El
sueño (1866) [335] y especialmente El origen del mundo (1866) [336].
Todos estos cuadros suponen una visión rupturista de un tema clá-
sico como es el desnudo. Dotados de una nueva sensibilidad, estos auto—
res se alejan de las formas elegantes e idealizadas de, por ejemplo, Jean—
Auguste—Dominique Ingres (1780-1867) y sus cuadros La bañista de
Valpincon (1808) y La fuente (1856), ambos con interesantes versiones
en cómic en las obras Paulette (1970) de Georges Pichard y Two Fisted
Painters (1980) de Art Spiegelman.
Pero la pintura realista huye de todo tipo de idealización. Asi, Manet
retrata a su Olympia con el aspecto de una prostituta de París en vez del
de una Venus veneciana, mientras que Courbet convierte a los genitales
femeninos en el tema único de su lienzo El origen del mundo, mostrando
además un notable realismo en aspectos que no aparecen habitualmente
en las representaciones clásicas como, por ejemplo, el vello púbico. Ade-
más, se atreve a representar de manera realista otro tema considerado
tabú por la sociedad de la época, como es el amor lésbico, protagonista
de su óleo El sueno. Todas ellas son obras que se acercan a la sensibilidad
contemporánea formando parte fundamental de la historia del desnudo
en la pintura y, por su representación veraz y naturalista, poseen un halo
de modernidad desconocido hasta la fecha.
El erotismo de estas imágenes ha inspirado a los maestros de este
género en cómic, que las han versionado en diversas ocasiones. Asi, Gui—
do Crepax retrata en una portada a su personaje Valentina (1970) [337]
como la Olympia de Manet, Will Elder hace lo propio con su personaje
EL REALISMo 207
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[337] Valentina, de Guido
Crepax, 1970. © Guido Crepax.
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[338] Little Annie Fanny, de Harvey Kutzman y Will Elder, 1963. © Playboy.
.208 LA PINTURA EN EL CÓMIC
[339] A riveder le stelle: Le avventure

metropolitane di Giuseppe Bergman, de
vv…ful/1512“
owl—
Little Annie Fanny (1963) [338], mientras que Milo Manara incluye a
una de sus bellas mujeres en una particular versión de El almuerzo sobre
la hierba en su álbum A riveder le stelle: Le avventure metropolitane di
Giuseppe Bergman (1999) [339] y Catherine Meurisse dedica un álbum
titulado Moderne Olympia (2014) al mítico cuadro de Manet.
La provocación que, en su época, suponen estas obras se hace aún más

patente si se tiene en cuenta que Edouard Manet utiliza como modelo a la
también pintora Victorine Louise Meurenr (1844-1927), la cual posa para
ambas obras a la edad de diecinueve años (Seibert, 1986, 93).
EL REALISMO 209
[340] Rubrique-a-brac Gallery, de

El escándalo despertado por los desnudos, junto a la utilización de la

joven para ejecutarlas, constituyen la base a partir de la cual Marcel Got—
lib parodia ambos cuadros en Rubrique-a—brac Gallery (1997), colocando
sobre el primero de ellos toda una serie de bandas negras para censurar
una imagen que muestra desnuda a una menor [340], ya que en Francia
la mayoría de edad jurídica de las mujeres en el siglo XIX estaba fijada en
los veintiún años, mientras que con el segundo decide realizar una broma
casi fetichista cuando escribe:
Entre sesión y sesión, a la modelo [. . .] le gustaba meterse en el agua

del río para refrescarse y, por pudor, al hacerlo, llevaba un traje de baño
como este (mostrando a Victorine con lencería íntima de color negro, in-
cluyendo ligeros, medias de rejilla y máscara) muy a la moda de la época.
Por su parte, Rick Veitch y Gary Erskine homenajean la bucólica esce—
na de Manet ambientándola en la guerra de Irak, utilizando las connota—
ciones eróticas propias de los harenes orientales en una portada de la serie
Army @ Love (2008) [341]. Otros autores como Joann Sfar, Christian
Hincker, alias Blutch, 0 Ryutaro Hirai y Suehiro Maruo incluyen versiones
bastante explícitas del cuadro El sueño en sus álbumes Donjon Monsters
(2003), Le petit Christian (1998) y Panorama-tau Kidan (2008) [342].
Sin embargo, también hay extraordinarias versiones de estas obras
que no hacen especial hincapié en su aspecto erótico. Es el caso de la vi-
ñeta incluida en el cómic Le vent dans les saules (1996) [343] de Michel
[342] Panorama-toa Kidan, de Ryutaro Hirai y Suehiro Maruo, 2008.

[341] Army ¿“Love: The Art of War, de Rick Veitch

y Gary Erskine, 2008. © Vertigo / DC Comics…
. .- . …!.
“al n-Hnnln “III:"-
[343] Le vent dans les saules, de Michel Plessix, 1996.

© Delcourt.
EL REALIsMO 21 I
[344] The Fabulous Furry Freak

Brothers, de Gilbert Shelton, 1973.
© Gilbert Shelton / Rip off Press.
Plessix, en la que el sexo femenino en primer plano que protagoniza la

obra de Courbet El origen del mundo es recreado a través de una ilusión
óptica que lo esconde en una doble imagen dentro de una ilustración de
temática paisajística. En otros casos, el erotismo se atenúa cubriendo la
desnudez de la ñgura femenina, tal y como sucede en la serie The Fabu—
lous Furry Frea/e Brothers (1973) [344], de Gilbert Shelton, a través de un
Y yo. gracias a
usted, me ha crane-
Formado en la cum—
peslna del cuadro
por un instance.
[345] El Angelus, de Jean-Francois

Millet, 1859-1860.
[346] Quelquesjours en France, de Kim

Dong—Hwa, 2009. © Casrerman.
claro homenaje al cuadro de Manet transformado en un picnic hippy o

en una viñeta dibujada por Jean Solé en las aventuras del irónico perso—
naje paródico francés Super Dupont (1980).
El tema del desnudo exento de idealizaciones pictóricas anuncia un
profundo cambio en la temática de la pintura. Paulatinamente, los grandes
temas que hasta la fecha habían protagonizado la creación pictórica son
desplazados a favor de temáticas mucho más banales y cotidianas como el
paisajismo, en especial visto a través de escenas de género de la vida cam-
pesina. Si las grandes batallas y los santos eran los temas propios de la no—
bleza y el clero, que tradicionalmente habían ejercido como grandes mece-
nas de la pintura, los nuevos promotores del arte, los burgueses, buscan
otros que les sean más afines. Entre ellos destaca el paisaje rural y la vida de
campo, que se convierten en una especie de mueva Arcadia» en contrapo—
sición a la dura vida urbana propia de las grandes ciudades industriales del
siglo XIX.
Entre las obras precursoras en este sentido destaca El Angelus (1859-
1860) [345] de Jean-Francois Millet (1814—1875). Este cuadro posee
EL REALISMO 2I 3
—. ". _ ¡º
… ,
[347] Secrets: LAnge'lus, de Frank
/
.
Giroud y José Horns, 2010—201 1.
,
Incluye diferentes versiones de la obra
‘l— ?_/
El Ángelus de Jean—Francois Millet,
1859-1860, realizadas por Salvador
ou Remove… Dali. De izquierda a derecha y de arriba
abajo: Atavismo del crepúsculo, 1933—
(
1934; Busto de mujer retrospectivo,
.; 1930; Meditación sobre el arpa, 1933;
Aurora, mediodía, atardecer y crepúsculo,
1979, y un bosquejo con el título
Angelus de la aurora, S.F.
numerosas versiones en cómic, como por ejemplo A la recherche deMillet

del coreano Kim Dong-Hwa, publicado en el álbum Quelquesjours en
France (2009) [346]. Este volumen constituye una singular propuesta
que, tal y como avanza su título, nace de la invitación a algunos de los
más destacados autores del país asiático a viajar al país galo con el com-
promiso de que dicha experiencia sirva de base para crear una historia de
cómic. Kim Dong—Hwa desvela su fascinación desde pequeño por la
obra más conocida del pintor francés, que culmina en un viaje a Barbi—
zon para conocer el lugar donde fue pintado. Aún más interesantes son
los dos volúmenes de Secrets: L'Ange'lus (2010—201 1) [347] de Frank Gi—
roud y José Horns, que mezclan sabiamente la ficción con una notable
erudición documental. La trama de la historia gira alrededor de un enig—
ma relacionado con el citado cuadro, lo que permite a los autores volver
continuamente sobre los principales lienzos del pintor y especialmente
sobre el óleo que da título a la serie, acompañado de versiones posteriores
como Reminiscencia arqueológica de El Angelus de Millet (1933), de Sal—
vador Dalí.
[348] Collage que utiliza la ilustración

de La caída de Lucifer, de la serie El
paraíso perdido de John Milton,
realizada por Gustave Doré en 1866;
incluida en Chosen, de Mark Millar y
Peter Gross, 2004. © Dark Horse
Comics.
Si Millet es el pintor realista del mundo rural, Honore' Daumier

(1808—1879) lo es de la vida urbana. Se trata de un autor muy cercano al
mundo del cómic gracias a su trabajo litográñco y dibujos satíricos pu—
blicados en revistas francesa como La caricature o el periódico humoris—
tico—político Le Charivari. En ellos practica la caricatura política directa,
pero también se ridiculizan las convenciones y costumbres sociales del
París de la época. Esta similitud entre Daumier y el cómic satírico con—
temporáneo tiene su mejor ejemplo en la exposición Pancho et les carica-
EL REALISMo 21 5
…
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[349] El balcón, en Dos veces breve, de

Ana Galván, 2009. © Ana Galván.
[350] El balcón, de Edouard Manet,

1868-1869.
tures de Daumier, celebrada del 28 de marzo al 29 de abril de 2013 en la

Maison-Atelier de Millet en Barbizon. Esta muestra propone un diálogo
entre las viñetas del ilustrador y humorista Pancho Graells aparecidas en
el periódico Le Monde, Le Canard enchaine', Lire, le Monde diplomatique,
The Guardian, The Herald Tribune o The Financial Times y los grabados
de Daumier, poniendo en evidencia la tremenda similitud temática entre
ambos autores.
Otro autor realista preocupado por los temas urbanos es Gustave
Doré (1832-1883), que en su serie de 180 grabados publicados en 1882
en el libro London: A Pihgrimage refleja la vida en la capital británica,
incluyendo la pobreza en la que están sumidas las clases más bajas de la
ciudad. Su estilo gráfico, detallado y realista, le convierte en uno de los
autores más citados por los dibujantes de cómic contemporáneo, si bien
es su trabajo relacionado con la literatura y el infierno el que parece haber
llamado más la atención de los dibujantes de cómic que incluyen en sus
obras homenajes a las series La divina comedia de Dante (1861) y El
paraíso perdido de Milton (1866). Así sucede por ejemplo en la ya citada
A riveder le stelle: Le avventure metropolitane di Giuseppe Bergman de
Milo Manara, Chosen (2004) [348] de Mark Millar y Peter Gross o la
aventura De terugkeer van de Rode Prins de la serie Sjors (1991) de Martin
Lodewijk y Don Lawrence.
El mundo del cómic se ha acercado en diversas ocasiones a la obra
de Manet. Además de las obras ya citadas, hay que destacar El balcón
[349] de Ana Galván, publicada en 2009 en la revista Dos veces breve, en
la que los personajes de la obra homónima del precursor del impresionis—
mo [350] de 1868—1869 mantienen un entretenido diálogo sobre Lost,
una de las series televisivas de mayor popularidad en el momento en que
[351] Un bar en el Folies-Bergere, de

Edouard Manet, 1883.
[352] L'exe'cution, de Jean-Paul

Dethorey, 1996. © Dupuis.
la autora realiza el cómic. Por su parte, Gotlib, en la citada Rubrique—a—

brac Gallery, incluye en la portada una versión del óleo El Pzfimo (1866),
del pintor parisino, en la que el rostro del muchacho es sustituido por un
autorretrato del popular humorista e historietista francés. Finalmente,
citar que otra obra notable, como es el óleo Un bar en el Folies-Bergere
(1883) [351], aparece homenajeada en el cómic Lexe'cution (1996)
[352], de Jean—Paul Dethorey.
La pintura realista, con sus cambios temáticos y técnicos que lle—
van a cabo a través de la escuela de Barbizon y la obra del propio Ma-
net, anuncia la pintura impresionista. Aunque el pintor nunca se defi—
ne a sí mismo como un miembro de esta tendencia, su arte influye
notablemente en los maestros de dicha escuela. La temática completa-
mente libre de sus obras, así como la exaltación de la pintura en sí
misma, en la que la concepción del «cuadro con tema» pasa a un segun—
do término, le permiten crear visiones objetivas, desapasionadas y ana-
líticas de fragmentos de la realidad en sus pinturas, convirtiéndolas en
obras plenamente modernas.
Se trata de una visión de la pintura revolucionaria que va a cambiar
la historia de esta disciplina. El novedoso uso del color que se inicia con
el Realismo y que culmina con el Impresionismo y el Postimpresionismo
está en la base académica de una gran parte de los ilustradores contem—
poráneos. Así, el homenaje mediante viñetas basadas en los cuadros de
los grandes maestros de este periodo esconde, en gran medida, una deu—
da o fascinación por un uso del color sin parangón en la historia de la
pintura.
CAPÍTULO 9
El Impresionismo,
el Neoimpresionismo
y el Postimpresionismo
Monet es solo ojo, pero ¡qué ojo!
PAUL CEZANNE
Los avances en la óptica durante el siglo XIX llevan a la escuela im—

presionista a pintar tal y como ve el ojo, es decir, a intentar reproducir los
matices de luz y color tal y como son percibidos por la vista, arrinconan-
do cualquier otra norma académica precedente a la hora de representar
la realidad en el lienzo. Desde este peculiar enfoque pictórico, el paisaje
con sus variaciones de luz y de color a las diferentes horas del día y de la
noche se convierte en un tema central de este movimiento y, por ende,
de todo el arte de la segunda mitad del siglo XIX.
Entre las adaptaciones al cómic de obras paisajísticas del Impresio—
nismo destaca la saga Le vent dans les saules (1996—2001) [353] de Michel
Plessix, que constituye en sí misma el más completo homenaje del mun-
do del cómic al paisajismo impresionista. Basada en el cuento infantil
homónimo de Kenner Grahame de 1908, esta adaptación mantiene,
como en el caso del texto original, un enfoque centrado en el público
infantil y juvenil. Su autor decide ir más allá y concibe la genial idea de
que el entorno natural en el que se desarrolla el grueso de la acción de la
obra no sea un espacio surgido de su imaginación, sino una continua cita
y un auténtico homenaje al paisaje impresionista y postimpresionista
[353] Le vent dans les saules, de Michel

Plessix, 1996. © Delcourt.
[354] a) Las lilas tiempo gris (detalle),

de Claude Monet, 1872; b) Árboles de
pino y dientes de [con en eljardín del
hospital de San Pablo (detalle), de
Vincent van Gogh, 1890; c) Rosales
debajo de los arboles (detalle),
de Gustav Klimt, 1905.
francés. Así, los bosques de sus viñetas son en realidad sucesivas versiones
de cuadros como Los cuatro árboles (1891), de Claude Monet (1840—
1926) 0 Árboles de pino y dientes de león en eljardín del hospital de San
Pablo (1890) y Campesinos durmiendo la siesta (1890), ambas de Vincent
van Gogh (1853—1890). En ocasiones, utiliza las obras de dos autores
distintos, como Monet y Manet, en concreto, sus lienzos Las lilas tiempo
gris (1872) y El almuerzo en la hierba (1863), fundiendo diversos ele-
mentos de ambos lienzos en una sola imagen, e incluso homenajea pin—
turas de artistas pertenecientes a otros movimientos o escuelas pero que,
no obstante, poseen una fuerte conexión estilística con otras referencias
incluidas en Le vent dans les saules. Es el caso, por ejemplo, de Gustav
Klimt (1862—1918), uno de los principales representantes del movimien-
to simbolista y modernista de la Secesión vienesa, cuya obra Rosales de—
bajo de los árboles (1905) es elegida por Plessix, dada su temática exclusi-
vamente paisajística y su elaboración técnica cercana al Puntillismo o
Neoimpresionismo [354].
EL IMPRESIONISMO, EL NEOIMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESIONISMO 2I 9
[356] Tren en el campo, de Claude

Monet, c. 1870.
[355] Le vent dans les saules, de Michel

Plessix, 1996. © Delcourt.
Esta historieta es un auténtico homenaje a la pintura au plein air;

quedando especialmente patente en una viñeta que remite al óleo Tien
en el campo (c. 1870) [355 y 356], de Claude Monet, en la que el dibu—
jante de cómic añade en su versión al pintor que está ejecutando su obra
en plena naturaleza, detalle que no está presente en el cuadro original.
Entre las temáticas cotidianas propias de la pintura de la época, ade-
más del paisaje, destacan aquellas relacionadas con la vida urbana, en
especial la parisina, incluyendo escenas ambientadas en el interior de los
cafés, en locales de variedades, actividades lúdicas y deportivas como las
carreras de caballos y las regatas o la plasmación de paisajes urbanos si—
tuados en los bulevares de la ciudad de la luz, así como la representación
de profesiones que hasta la fecha no eran habituales en el ámbito de la
pintura y que abarcan a personajes tan diversos como bailarinas, prosti—
tutas o planchadoras.
La serie de Gradimir Smudja titulada Le bordel des muses / Cabaret
des muses (2003-2008) es el ejemplo más interesante en el cómic que
plasma esta temática urbana propia del Impresionismo y Postimpresio—
nismo. Ambientada en su mayor parte en París y protagonizada por
Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), recoge numerosas versiones de
cuadros del pintor de Albi de temática muy diversa. Destacan las bailari—
nas, con versiones de obras como ]eanne Abril bailando (1892), En el
[357] Elsalón de la rue des Moulins, de Moulin Rouge: El baile (1890), La bailarina y clown Cha—U—Kao (1895),
Henri Toulouse-Lautrec, c. 1884. cantantes como Aristide Bruant (1892), la modelo y también pintora
Suzane Valadon (1867—1938) retratada en La resaca o La bebedora (1887—
[358] Le borde!des muses o Cabaret des
de Gradimir Smudja, 2004.
muses, 1888), prostitutas en cuadros como El salón de la rue desMoulins (c. 1894)
© Delcourt. [357 y 358], Muchacha sabiéndose las medias (1894) y Desnudofemenino
ante el espejo (1887), escenas circenses como El maestro de ceremonias en
el circo Fernando (1888), etc.
La inconfundible fisonomia de Henri Toulouse—Lautrec es protagonis—
ta de diversas obras de cómic. Así, aparece citada en la obra de Roland
Searle The Second Coming of theArtist ( 1870) [359] y en Toulouse ¿“Bruant
(2009) [360], de Oriol Jardí, donde se le retrata junto a uno de sus carteles
[359] The Second Coming of the Artist,

de Ronald Searle, 1970. © Playboy.
Inspirado en las obras de bailarinas y
prostitutas del pintor de Albi. [360] Toulouse ÓBruant, en Dos veces breve, de Oriol Jardí, 2009. © Oriol Jardí.
EL lMPRESIONlSMO, EL NEOIMPRESIONISMO Y EL PosriMPRESIONISMo 221
sobreAristide Bruant (1892). También Paul Mavrides y Gilbert Shelton se

acercan al trabajo del pintor de Albi a través de sendas versiones de La
glotona (1981) y La compañía de Mlle. Eglantine (1896) [361] publicadas
en The Faboulous Furry Freak Brothers (1987) [362], mientras que Juan
Díaz Canales y Teresa Valero recurren a esta última pieza para recrear el
mundo de las variedades en El espejo del alma (2008) [363].
Estas viñetas evocan el trabajo del pintor francés recurriendo a la
composición de la imagen a la que hacen referencia pero sin emular
[361] La compañía de Mlle. Fglantine,
de Henri Toulouse-Lautrec, 1896.
[362] The Fabulous Furry Freak

Brothers, de Paul Mavrides y Gilbert
Shelton, 1987. © The Rip off Press. El
dibujante ha incluido al pintor de Albi
retratando a las bailarinas en la parte
derecha de la viñeta.
[363] El espejo del alma, de Juan Díaz Canales y Teresa Valero, 2008. © Juan Díaz Canales / Teresa Valero.
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4] Le borde!des muses o Cabaret des muses, de Gradimir Smudja, 2004. © Delcourt.
1365] BerCO-Fffudíº- de Claude Monet, 1874- [366] Elpuentejaponés, de Claude Monet, 1889.
EL lMPRESIONISMO, EL NEOIMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESIONISMO 223
la técnica pictórica del autor. Para encontrar un trabajo que consiga au—
nar composición y estilo en una viñeta es obligado regresar al trabajo de
Smudja, que, gracias a su notable talento para la mímesis estilística, lleva
la cita pictórica a su máxima expresión, imitando a la perfección las cali—
dades pictóricas de Lautrec y del resto de los grandes artistas parisinos de
la época que aparecen en su historia como personajes secundarios.
Así, retrata a Claude Monet en el jardín de su casa en Giverny [364],
en la que se pueden reconocer elementos que pertenecieron al artista,
como su barco—estudio, basado en el óleo homónimo de 1874 [365], o [367] Edgar Degas, Elfivyer de la danza
el puente de estilo japonés sobre el estanque que se inspira en diversos en la ópera, 1872.
cuadros de su serie de nenúfares [366]. Además, muestra al pintor reali—
zando un castillo de arena en la orilla de su lago, a modo de guiño que
esconde en realidad un homenaje a la serie de óleos dedicados a la cate—
dral de Rouen retratada a diversas horas del día, pintados entre 1892
y 1894.
Edgar Degas (1834-1917) aparece, látigo en mano, rodeado de las
bailarinas que retrata en obras como El foyer de la danza en la ópera
(1872) [367 y 368] o Bailarinas practicando en la barra (1877). En una
pared de la escuela de danza aparecen además algunos de sus cuadros de
¿_ _
ax
”En
a
If f
… …
[368] Le borde! des muses o Cabaret des muses, de Gradimir Smudja, 2004. © Delcourt.
desnudos dedicados al aseo femenino como El cuidado personal (1885),

La bañera (1886) o Mujer en la bañera (1886).
Otros autores también realizan homenajes a óleos de este pintor
como Los bebedores de absenta (1876) [369], del que existen versiones en
cómic de historietistas como Christophe Gaultier y Sylvain Ricard en Le
cirque ale'atoire (2004) [370] o en una ilustración publicitaria de Gilbert
Shelton de 2008 llamada Blum Brothers au ]ockomo [371]. Se trata de un
bar de estilo Nueva Orleans del distrito XIº de París en el que solía actuar
el grupo de música del citado autor de cómics underground, que se dibu-
ja a sí mismo cantando y tocando la guitarra y situando entre el público
asistente al concierto a personajes de la pintura parisina como los ya
nombrados bebedores de Degas o losjugadores de cartas del óleo de Paul
Cézanne (1890-1895). Otro cuadro interesante es Mujer peina'ndose, una
obra al pastel de su serie Las bañistas (1887—1890) [372] que tiene su
versión en cómic en la obra Moving Pictures (2004), [373] de Kathryn y
[369] Edgard Degas, El ajenjo o Los Stuart Immonem.
bebedores de absenta, 1876.
uN ,
[3701 Le firque aléatoire, de ChriStOphc Gaultier y Sylvain [371] Blum Brothers au _Íockomo, de Gilbert Shelton, 2008.
Ricard, 2004. © Treize Etrange. © Gilbert Shelton.
Ei… IMPRESIONISMO, EL NEOIMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESIONISMO 225
Volviendo a Le bordel des muses / Cabaret des muses, la historia pre—

senta al pintor Georges-Pierre Seurat (1859-1891) como un hombre que
sufre una extraña enfermedad ocular llamada <<pointillitis-pontitis», y se
le muestra ejecutando su obra más conocida, Tizrde de domingo en la isla
de la Grande ]atte (1884-1886) [374 y 375] como si fuese un dibujo de
arena o mandala tibetano.
Este lienzo aparece citado en otros cómics como El espejo del alma
(2008) de Juan Díaz Canales y Teresa Valero, Understanding Comics
Asi que los quc

hemos disFrut'odo
dc nu compoñra. en
orden descendente ...y luego.
creo. yo.
somos DCQGS' cl
autor...
[372] Mujer peina'ndose, de la serie Las

bañistas. de Edgard Degas, 1887—1890.
Quien limpio
está empatado
con quien Cc
colgó.
Creo que
nadie tiene
tiempo para
ver nodo de
verdad
[373] Moving Pictures, de Kathryn y

Stuart Inmonem, 2009. © Kathryn
y Stuart Inmonem.
[374] Tizrde de domingo en la isla de la

Grande]atte, de Georges—Pierre Seurat,
1884— 1886.
[mun i
tu'lvn
[375] Le bordel des muses o Cabaret des V’UNN'\I n v m w wiii Ixe—zum

IVNI'I'KIU¡[MIU—10190¡"|
VI :.
muses, de Gradimir Smudja, 2004. Ail'mu ºil“ t'nxvmm )( x i “IMM

m' “d “a P… mi mi \Prmm'mu-a
© Delcourt.
[376] Bugs Bunny, de Scott Gross,

Pit-13[REFER
my 45%;
Robert Pope y Scott McRae, 2012. [an
© Warner Bros.
(1993), de Scott McCloud, o en Bugs Bunny (2012) [376], de Scott

Gross, Robert Pope y Scott McRae, donde el famoso conejo de los dibu—
jos animados se camufla como un personaje del cuadro para esconderse
de Elmer Fudd.
Pierre-Auguste Renoir (1841—1919) aparece junto a una de sus céle—
bres pinturas de bañistas, mientras que Paul Cézanne está dibujado
EL IMPRESIONISMO, EL NEOIMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESIONISMO 227
como en su autorretrato de 1880—1881 dentro de una viñeta en la que

sitúa a dos personajes al fondo inspirados en su obra Los jugadores de
naipes (1892) y a su mujer en primer plano que le sirve de modelo. El
Retrato de madame Cézanne (1890) es la referencia que utiliza en esta
ocasión, colocando además sobre su cabeza una cesta con naranjas, en
clara alusión a los múltiples bodegones de frutas pintados por el ar—
tista de Aix—en-Provence. Otros autores como Pierre Christin y Jean-
Claude Méziéres también utilizan referencias de Renoir, recreando su
Almuerzo de remeros (1881) [377] en una aventura de su personaje Vale—
[377] Almuerzo de remeros, de Pierre—
rian (1976) [378]. Auguste Renoir, 1881.
Gradimir Smudja posee además otra obra de temática similar titu—
lada Vincent et Van Gogh (2003-2010), de planteamiento y grafismo
análogos a los descritos en Le bordel des muses / Cabaret des muses pero
centrada esta vez en el conocido pintor neerlandés. En la portada del
segundo álbum de la colección, titulado Trois lunes (2010), dibuja a
Vincent van Gogh (1853—1890) en el Museo d’Orsay, saltando desde
el lienzo Noche estrellada sobre el Ródano (1888) hasta su obra La noche
estrellada (1889). En sus páginas aparecen otras recreaciones de cono—
cidas pinturas del autor como La habitación de Van Gogh en ArlésI a III
(1888—1889), La iglesia de Auveurs—sur—Oise (1890), Casa amarilla en
Arle's (1888), Thrraza del cafe’por la noche, Place du Forum, Arle's (1888),
Elpuente levadizo (1888), Elpuente de Trinquetaille (1888) 0 La ronda
depresos (1890).
TENÍAsu ¿»cama ESTA WA.

sm won. PERO no comuoo
cómo commas Tus Runas
Y cupos mscunsos 05 LA MUJER ES
ALLÍ mi» con ESTE UN SER CONTRA-
PERMISO TEMPORAL... victoizio, AMIeo.
[378] Valerian, de Jean-Claude Me'zieres y Pierre Christin, 1976. © Dargaud.

Especialmente significativa es la versión de Smudja del óleo Campo de

trigo y cipreses (1889), en la que muestra al pintor en plein air trabajando
en su pintura cuando súbitamente es interrumpido por el director cinema—
tográfico Alfred Hitchcock, quien le sugiere que en la composición de di—
cho paisaje se echa en falta una buena bandada de cuervos, en clara referen-
cia al óleo del pintor neerlandés Campo de trigo con cuervos (1890) y, por
supuesto, a la película del mago del suspense Los pajaros (1963).
Como en el caso de Le bordel des muses / Cabaret des muses, esta saga
también incluye homenajes a otros pintores postimpresionistas como
Paul Gauguin a través de su obra Cafe’ de noche en Arle's (1888) o los ya
citados jugadores de cartas de Cézanne [379 y 380].
Otra obra interesante por su contenido es Visite guide'e (2001) de
Jean—Luc Cornette, en la que un pasajero del tren francés de alta veloci-
dad dialoga con un extraño personaje que viaja en su mismo vagón sen—
tado frente a él y que parece haber perdido la razón. La figura no es otra
que Vincent van Gogh en el final de su Vida; repentinamente, detiene el
tren con el freno de emergencia —en una interesante metáfora ferrovia—
ria de su tentativa de suicidio para acabar con el viaje de su vida— y la obra
culmina con el pintor corriendo por los campos de trigo de Auvers llaman—
[379] a) Cafe’ de noche en Arles, de Paul do a los cuervos, en una clara referencia al ya citado óleo del artista en el
Gauguin, 1888; b) Losjugadores de
cartas, de Paul Cézanne, 1890—1895.
que muchos especialistas han querido ver un presagio de su triste final
(Thomson, 2007, 178-179) [381 y 382].
En otras ocasiones, la cita a la pintura postimpresionista se realiza de
un modo distinto, recurriendo fundamentalmente al estilo gráfico del pin-
tor y al fuerte carácter que imprime a sus pinceladas, dejando en segundo
[380] Vincent et Van Gogh, de Gradimir término el homenaje a una obra concreta. Es el caso de la ilustración Starry
Smudja, 2003. © Delcourt. Night in Amsterdam, de Paul Mavrides y Gilbert Shelton (1990) [383],
“…“th dans ‘13.

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*,
”1, :“
EL IMPRESIONISMO, EL NEOIMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESIONISMO 229
[381] Campo de trigo con cuervos, de Vincent van Gogh, 1890.
[382] Visite guide'e, de Jean-Luc Cornette, 2001. [383] Starry Night in Amsterdam, de Paul Mavrides y Gilbert
© Les Humano'ides Associés. Shelton, 1990. © Paul Mavrides / Gilbert Shelton. El título de la
propia ilustración evoca el óleo de Van Gogh en que se inspira: La
noche estrellada, 1889.
[384] Uncanny X-Men, de Laura

Martin, 2009. © Marvel Comics.
[385] Promethea, de Joseph H. Williams III, 2002. © America's Best Comics. El dibujante
se inspira en el cielo nocturno del óleo La noche estrellada, 1889, y rinde homenaje a su
autor en la dedicatoria situada en la parte inferior de la imagen que dice: «J3 for love of
Van Gogh».
EL 1MPRESIONISMO, EL NEOIMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESIONISMO 23 I
.vwam' C&T VARTIE Du VILLAGE ET DE SES MGITANTQ... ?AQRDISJL ME M…w ¿me

rr lº… . .,.SE‘SQCWWS LES car-“és EVEN TON—E ¡T 50115 60M REGARD
…,“.ETArr DIFFICILE -
DE MEMTKZ".
[386] Gauguin et Van Gogh, de Dick Materia, 1990. © Editions du Lombard. Incluye referencias a los óleos Cafe nocturno en la Place
Lamartine en Arle's, 1888, yAutorretrato con sombrero depaja, 1887.
Uncanny X—Men (2009) [384] de Laura Martin y la portada de Pro-

methea (2002) [385] de James H. Williams III. El primero de ellos recrea
una vista de la ciudad de Ámsterdam a través del grafismo del más famo—
so de sus pintores. El tercero muestra a la protagonista de la serie en una
gama de tonos amarillentos y anaranjados sobre un fondo azulado que
recuerda a La noche estrellada de Van Gogh, mientras que el segundo
presenta al popular personaje Wolverine con una oreja cortada insertada
en sus garras, a modo de guiño macabro que hace referencia a la mutila-
ción del lóbulo de la oreja izquierda que se cercenó el propio artista el 23
de diciembre de 1888 (Gauguin, 1989, 225-227).
Por último, merecen citarse algunas adaptaciones biográficas en cómic
de pintores impresionistas y postimpresionistas, especialmente interesantes
por incluir versiones en cómic de muchas de las pinturas de los autores a
las que están dedicadas, como Gauguin et Van Gogh (1990) de Dick Mate—
na [386], La media oreja de Van Gogh (2012) de Inge Eguiluz y Antonio
José Morata, Vincent Van Gogh: An Artists Struggle (2011) de Marc Verhae-
gen, Vincent Van Gogh (2012) de Barbara Yelin y Mona Horncastle, Tou-
louse—Lautrec (1966) de Rosa María Phillips y Eduardo Martínez, dentro
de la colección Vidas Ilustres de la editorial Novaro, Gauguin: Deux voyages
a Haiti (2010) de Laurence Croix y Li-An, 0 Paul Cézanne (2005) de Da-
vid Ballon, Olivier Bauza y Alain Exiga.
En España destaca la obra del pintor valenciano Joaquín Sorolla y
Bastida (1863—1923), máximo exponente español de la pintura impre—
sionista que posee interesantes versiones en cómic de algunas de sus
[387] a) Paseo por la playa, de Joaquín

Sorolla y Bastida, 1909; b) Niños en la
playa, de Joaquín Soroya, 1910.
[388] Esperpentos y disparates, de Toni Coromina y Enrique Ventura, 2003.

obras más conocidas como Paseo por bi playa (1909) y Niños en la playa
(1910) [387], que son sátiras creadas por Toni Coromina y Enrique Ven—
tura en la serie Postales Sorollianas, publicadas en 2003 en el volumen
recopilatorio Esperpentos y disparates [388], donde los citados lienzos
muestran las playas cubiertas de chapapote, en referencia al vertido tóxi-
co del buque Prestige en las costas gallegas.
CAPÍTULo 10
El Simbolismo
y el Modernismo
El movimiento simbolista tiene sus máximos representantes en los
artistas franceses Gustave Moreau (1826-1898), Puvis de Chavannes
(1824—1898) y Odilon Redon (1840—1919). De los tres, 5010 este último
tiene una cierta presencia en el cómic, a través de obras como Ojo globo
grotesco se dirige hacia el infinito (1882) [389] que inspira a autores como
Luis García en Enciclopediajuvenil Pala (1977) [390].
Sin embargo, es el pintor suizo Arnold Bócklin (1827—1901), a
través de su serie de cinco óleos dedicados a La isla de los muertos
(1880—1886), quien posee un mayor número de versiones en cómic
dentro de la escuela simbolista, siendo especialmente interesantes las
incluidas en las aventuras de Martin Mystére (2005) [391] de Andre
Pasini, Marco Berrini y Luigi Coppola y en la novela gráfica L'ile des
morts (2009) [392 y 393] de Thomas Mosdi y Guillaume Sorel. Am-
bas coinciden en la singular idea de que el famoso cuadro de Bócklin
no es una mera imagen bidimensional pintada en un lienzo, sino un
espacio tridimensional accesible, al que trasladan parte de la acción de
la historia. Así, la enigmática arquitectura de esta isla, que en su ver—
sión pictórica original solo puede ser contemplada desde la lejanía, se
convierte en una construcción que puede ser recorrida, visitando los
diversos espacios que la componen y gozando de nuevas perspectivas
antes inaccesibles, surgidas de la imaginación de los guionistas y dibu—
jantes.
Una variante interesante protagoniza la obra Panorama-tau Kidan
(2008) de Ryutaro Hirai y Suehiro Maruo, en la que la citada isla es re—
[389] Ojo globo grotesco se dirige hacia el

infinito, de Odilon Redon, 1882.
[390] Enciclopedia juvenil Pala, ilustración de Luis García, 1977. © Luis García.
EL SIMBOLISMO Y EL MODERNISMO 23 5
LA ISLA DE L05 MUERTOS

..…. l 1"
[391] Cita a La isla de los muertos, de Arnold Bócklin, [392] Versión de la La isla de los muertos,
1880-1886, en Martin [My/stere, de Andre Pasini, de Arnold Bócklin, 1880-1886,
Marco Berrini y Luigi Coppola, 2000. en L’ile des morts, de Thomas Mosdi
© Sergio Bonelli Editore. y Guillaume Sorel, 2009. © Vents d’Ouest.
-A MC? 59" mi.

*755 CREE“? '
[393] Se incluye una vista desde el interior de la isla, fruto de la imaginación de los autores del cómic,
en [file des morts, de Thomas Mosdi y Guillaume Sorel, 2009. © Vents diOuest.
LA ISLA DE LOS MUERTOS
Kile des morts, serigrafía de Philippe Druillet, 1977. L'ile des morts, serigrafía de Philippe Caza, 1989.
© Philippe Druillet. © Philippe Caza.
L'íle des morts, serigrafía de Guillaume Sorel,

1997. © Vents d'Ouest.
Sambre, serigrafía de Bernard Yslaire,
2011. © Glénat.
L'íle des morts, de Thomas Mosdi

y Guillaume Sorel, 1997.
© Vents d’Ouest.
Les rues de sable, de Paco Roca, 2009.

© Delcourt.
hm
HUM; TX
v
XI ** d
[394] Panorama—tau Kidan, de Ryutaro Hirai y Suehiro Maruo, 2008.
[395] Los gatosfuriosos, en Dos veces breve, de Álvaro Ortiz, 2009. © Álvaro Ortiz.
EL SIMBOLISMO Y EL MODERNISMO 23 9
creada en la actualidad a modo espacio temático gracias al uso de trucajes :

(
ópticos y trampantojos [394].
Otras versiones más convencionales surgen de la mano de Álvaro Or—
tiz en su historia Los gatos frriosos, publicada en la revista Dos veces breve
(2009) [395], Paco Roca en Calles de arena (2009) o Milo Manara en
A riveder le stelle: Le avventure metropolitane di Giuseppe Bergman (1999).
A finales del siglo XIX surge un último movimiento artístico, previo
a la eclosión y ruptura que produce el arte de las vanguardias, que se
aleja tanto de los idealizados modelos academicistas de la pintura oficial
como de las propuestas de los realistas e impresionistas para refugiarse en
una estilización propia dotada de una gran belleza y efectismo decorati-
vo. Se trata del Modernismo 0 art nouveau, que posee un importante
influjo en la pintura a través de artistas como Gustav Klimt, los inicios
de Egon Schiele (1890—1918), Jan Toorop (1858—1928), Franz von
Stuck (1863—1928) 0 Ramón Casas (1866—1932) pero que además se
populariza gracias a las artes gráficas, en lo que se refiete tanto a la ilus—
tración de libros y revistas como al cartelismo. Dentro de esta disciplina .
destacan nombres como los de Aubrey Beardsley (1872—1898), Alfons [”leliízgñígfpg'ggm' de
Mucha (1860—1939), Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Kolo— ©Winsor NLECay. .
man Moser (1868—1918) o Jules Chéret (1836-1932). El mundo gráfico
es pionero en incorporar las innovaciones de este movimiento artístico,
al menos si se sigue a Nikolaus Pevsner, que cita como «primera obra del
art nouveau el diseño de la cubierta realizado por Arthur H. Mackmurdo
para el libro sobre las iglesias del arquitecto C. Wren, editado en 1883»
(Pevsner, 1958, 70).
Existe una importante e íntima filiación entre el noveno arte y el
Modernismo. El cómic empieza a configurarse como un arte autónomo,
desligándose poco a poco del mundo de la ilustración en el momento
más álgido del estilismo modernista en las artes gráficas, por lo que no es
de extrañar que muchos de los creadores de cómic más influyentes que
provenían de dicho mundo posean en su grafismo reminiscencias de la
elegante estilización de las formas propia del art nouveau.
El caso más evidente es el de Winsor McCay (1867—1934), creador
de Little Nemo in Slumberland (1905-1927), que en sus primeros años de
profesión en Chicago (1888—1891) y Cincinnati (1891—1903) fue un
prolífico ilustrador publicitario de carteles que poseen una importante
influencia orientalizante, tamizada por el grafismo propio del art nou—
veau (Canemaker, 1987, 31—56) [396]. En estos trabajos se puede reco-
nocer con facilidad la profissión decorativa característica de McCay que
a posteriori desarrollará en las oníricas aventuras de su personaje más
conocido.
Gracias a esta cercanía entre el art nouveau y el desarrollo de la pro-
pia historia del noveno arte, no es de extrañar que los pintores e ilustra-
dores modernistas se encuentren entre los creadores favoritos de muchos
[397] Da'nae, de Gustav Klimt, 1907.
[398] Sensualitars: La modi'le, de Milo

dibujantes de cómic y que, por tanto, se puedan descubrir abundantes

portadas y viñetas que homenajean su trabajo.
Gustav Klimt se encuentra entre los autores más citados. Milo Ma-
nara, fascinado por el grafismo de sus mujeres, realiza una versión de su
Da'nae (1 907) [397] en el libro Sensualitars: La modele (2000) [398]. Las
diferencias con el original son notables. Si en la versión del pintor aus—
triaco se sugiere que la figura mitológica está siendo fecundada por Zeus
transformado en lluvia dorada, la versión del dibujante italiano cambia
la posición de las piernas de la figura femenina para que la cópula se
aprecie con claridad. Además, incluye en la parte superior izquierda un
retrato del propio Klimt y completa la ilustración con una filigrana de-
corativa curva que evoca otra de las obras del autor, El arbol de la vida,
incluida en el Friso Stoclet (1905—1909).
Otros homenajes interesantes a Gustav Klimt los encontramos en
Daredevil (2010) de David Mack [399], que cita el cuadro Las tres edades
de la vida (1905) [400], o en personajes como ldyl (1972—1975), un
personaje femenino en estado permanente de gravidez, desarrollado para
EL SIMBOLISMo Y EL MODERNISMO 24I
.uuu-“ -
¿___—Ai "......'
.
[400] Las tres edades de la vida, de

Gustav Klimt, 1905.
[399] Daredevil, de Mack David, 2010. © Marvel Comics.

[401] El beso, de Gustav Klimt,

1907—1908.
[402] Elektra, de Bill Sienkiewicz 2004.

© M' 1 C ' *. . . , .
¿… º…“ la rev1sta National Lampoon por Jeffrey Jones, cuyo referente mas obVIo
se encuentra en los diversos lienzos del pintor austriaco que muestran
mujeres embarazadas.
Mención aparte merece El beso (1907—1908) [401], la obra más cono—
cida del artista, que posee numerosas versiones en cómic entre las que des—
taca una ilustración de Bill Sienkiewicz para la portada de Elektra (2004)
[402] en la que se aprecia con claridad la profunda huella que el pintor
tiene en la obra del historietista. Por último, hay que citar una biografía en
cómic sobre la vida y obra de Gustav Klimt (2012) de Mona Horncastle.
Otro de los artistas modernistas, Aubrey Beardsley, aparece como
personaje secundario en la serie de cómics The Dreaming (1998) de Al
EL SIMBOLIsMO Y EL MODERNISMO 243
Davison y Jennifer Lee. Su grafismo es tan poderoso que algunas de sus

obras, como las ilustraciones para Salome (1894) [403], condicionan di-
rectamente el estilo de maestros del cómic como el japonés Osamu Te—
zuka, que incorpora de manera clara esta herencia en su obra MIX/(1976-
1978) [404]. Lejos de esconder dicha inHuencia, el historietista incluye
algunas viñetas en su obra que homenajean a las ilustraciones para la
obra de Wilde que, de no ser por la introducción de globos con el diálo-
go de los personajes, serían difícilmente distinguibles de la obra original.
La elegante línea modernista propia del estilo de Beardsley también
es una poderosa fuente de inspiración para Melinda Gebbie, que realiza
un homenaje de Salome' en su trabajo escrito por Alan Moore Lost Girl
(2003) [405].
Alfons Mucha es otro de los artistas más admirado e imitado en el
cómic. Su estilo de líneas limpias y suaves aplicado a la figura femenina,
protagonista de muchos de sus trabajos como ilustrador, ha dejado hue—
lla en artistas del noveno arte como Adam Hughes —reconocido dibu- [403] Salome', de Aubrey
jante de superhéroes con una especial habilidad para dibujar sensuales Beardsley, 1894.
heroínas—, homenajeándolo de manera explícita en dos portadas de la
serie de cómic Voodoo (1997-1998) [406 y 407].
[404] MW de Osamu Tezuka, 1976.

© Shogakukan.
…
…n. . ”..….
YA está todo
wow. csi…
…No en ir A div
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3, un paseo Antes de que
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"¡$—*“ ai:
[405] Lost Girls, de Alan Moore y Melinda Gebbie, 2003. © Top Shelf Productions.
EL SIMBOLISMO Y EL MODERNISMO 245
[406] Voodoo, de Adam Hughes, 1997. [407] Voodoo, de Adam Hughes, 1997, [408] Ninja/e, de Joe Quesada, 1994.
© Image Comics. © Image Comics. © Valiant.
[409] [Wolverine Origins, de Joe Quesada, [410] Strangers in Paradise, de Terry Moore, [41 1] Strangers ¡"1 Paradise, de Terry Moore,
2006. © Marvel Comics. 2003. © Terry Moore. 2003. © Terry Moore.
[412] Holy No Shuki, de Ohse Kohime,

2003. © Ohse Kohime, Group SNE y
Bijutsu Shuppan—sha.
La profiisión decorativa y ornamental de Mucha también inHuye en

el trabajo del dibujante Joe Quesada, que incorpora sus formas abstractas
de decoración de inspiración floral y geométrica a muchas de sus porta-
das de los años noventa, para series como Ninjak (1994) [408] y, poste-
riormente, en la saga 1%lverine Origins (2006) [409].
Otros casos dignos de ser citados son los del dibujante Terry Moore,
que en la serie Strangers in Paradise (1993-2007) [410 y 411] incluye
más de una decena de referencias a Mucha, el manga Holy No Shuki
(2003) [412], de Ohse Kohime, la ya citada Lost Girls [413] o la serie
Promethea (2002-2003) de Alan Moore y James H. Williams III [414],
donde se dedica una portada al ilustrador checo basada en su litografía
Moe't á“ Chandon Cre'mant Imperial (1899) [415].
La tesis de la Universidad de Austin Alphonse Marie Mucha: Posters,
Panels. .. and Comic Books? analiza de manera monográfica la huella del
pintor checo en el actual panorama del cómic estadounidense destacan-
do, además de a los autores ya citados en este texto, a dibujantes e ilus—
tradores de la talla de Barry Winsor Smith, Mike Kaluta, Francesco
Francavilla o Joshua Middleton. Su autor va más allá, acrecentando su
importancia, cuando dice:
EL SIMBOLISMO Y EL MODERNISMO 247
.
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Wear?
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Veg?
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5— ”ella”” ?
El estilo de Mucha también puede verse como una influencia directa en [413] Lost Girlr, de Alan Moore y
la ilustración de cómic. Todo, desde la idea de un arte para la clase media Melinda Gebbie, 2006. © Alan
hecha posible por la impresión de la prensa a las figuras femeninas elegantes Moore y Melinda Gebbie.
dibujadas con un velado erotismo, al uso de la línea como elemento gráfico [414] Promethea, de Alan Moore,
con intrincados diseños y armonías, puede verse en la manifestación del có- James H. Williams III y Mick Gray,
mic. Muchos artistas de cómics muestran una influencia directa del estilo 2002. © America’s Best Comics.
Mucha en su trabajo mientras que otros solo se inspiran sutilmente en él,
pero la relación es innegable. La influencia es tan evidente que algunos po— [415] Moe't (3' Chandon Cre'mant
Imperial, de Alfons Mucha, 1899.
drian pensar que la fama de Mucha es ahora mayor de lo que lo fue en su
tiempo, al menos en el mundo del cómic [. . .] (Bollom, 2003, 13) poniendo
en evidencia la poderosa inHuencia que este movimiento pictórico ha ejerci-
do y sigue ejerciendo en la historia del noveno arte.
CAPÍTULo 11
Las vanguardias
Las vanguardias históricas de principios del siglo XX, a través de sus ma—
nifiestos y sus revolucionarias propuestas, crean un arte nuevo que aboga por
romper con cualquiera de las tradiciones artísticas precedentes. Prueba de
ello es La pintura futurista. Manifiesto técnico, texto firmado por Umberto
Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Giacomo Baila y Gino Severini, que
en 1910 arremeten contra la tradición pictórica proclamando:
¡Nuestra sed de verdad no puede ser saciada por la forma y el color

tradicionales! [...]. En el arte todo es convención, y las verdades de ayer son
hoy, para nosotros, puras mentiras [...]. Para concebir y comprender la
nueva belleza de un cuadro moderno es preciso que el alma se torne pura;
que el ojo se libere del velo con que le han cubierto el atavismo yla cultura,
y considere como sola garantía a la naturaleza, ¡que no ya al museo! [. . .]
(González, 1999, 145 y ss.).
El noveno arte recibe este nuevo soplo de creatividad con escepticis—

mo. La ruptura con cualquier tipo de tradición pictórica historicista, así
como la dificultad inherente a nuevos lenguajes como el cubista, llevan a
los ilustradores y dibujantes a posicionarse mayoritariamente en contra
de la vanguardia. Así, diferentes tiras y páginas dominicales de cómic de
periódicos y revistas estadounidenses convierten al futurismo y al cubis—
mo en blanco de sus burlas como reacción a la International Exhibition
ofModern Art de 1913, donde por primera vez se exponen un gran nú-
mero de piezas vanguardistas en Estados Unidos.
En una página del 27 de febrero de 1913 del The New York Ameri-
can, obra de Frederick Opper, especula sobre las consecuencias de la in—
. X‘FNEW‘ART" FEST!
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1b Lwºl'al
[416] The “New Art” Fest, en el diario

The New York American, de Frederick
Opper, 27 de febrero de 1913. “man ev ow Mas-mas 1mm Sci.—c Atv…
© Frederick Opper.
troducción en los grandes museos de obras de vanguardia. El resultado

no es otro que la huida de maestros como Velázquez, Rembrandt, Rey—
nolds y Halls, que, horrorizados, abandonan las salas que hasta la fecha
custodiaban sus obras [416].
Otro ejemplo lo protagoniza John French Sloan, fundador de la lla—
mada escuela Ashcan y uno de los grandes pintores realistas de norteame—
LAs VANGUARDIAs 25 I
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”A" ¿¡y414‘ ———. [417] There was a cubist man, en The

yv: Masses, de John French Sloan, 4 de
abril de 1913. © John French Sloan.
rica, especializado en plasmar con maestría escenas de género urbanas.

Dada su formación académica, no comprende las propuestas vanguardis—
tas, en las que simplemente ve una reducción formal del dibujo que consi-
dera absurda, tal y como ironiza en la viñeta There was a cubist man, publi—
cada en la revista The Masses el 4 de abril de 1913 [417].
Otra sátira, más inteligente que la anterior, aunque no exenta de ma—
licia, es obra de J. F. Griswold, que el 20 de marzo de 1913 publica en el
New Ibrk Evening Sun una ilustración titulada The Rude Descending a
Staircase (Rush Hour at the Subway), en clara referencia a Desnudo bajando
una escalera (Marcel Duchamp, 1912) [418 y 419]. Al, relacionar la obra
.sEEING NEW max WITH A eunisr 122…“
i…
“
[418] Desnudo bajando una escalera, de

Marcel Duchamp, 1912.
[419] The Rude Descending a Staircase

(Rush Hour at the Subway), en el diario
New York Evening Sun, de J… F.
Griswold, 20 de marzo de 1913. ¿¿ Thie— Rude Descending a Staircase .
© ]. F, Griswold.
’
(Rush Hour ll ihc'Subvny)
de vanguardia con un elemento inequívocamente moderno como son las

escaleras automáticas del metro neoyorquino en hora punta, Griswold
evoca el gusto por la máquina futurista, así como su pasión por el movi—
miento y la vida moderna. Por ello podría pensarse que se trata de un
ocurrente gag en sintonía con los lenguajes de la modernidad, pero en
realidad el dibujante ha pervertido el significado de la obra.
The Rude Descending a Staircase no muestra el desarrollo del movi-
miento de un solo cuerpo en la acción de bajar una escalera, sino que
recrea una multitud de cuerpos presentes en una escalera en un momen-
to preciso. Desde este punto de vista conceptual, esta viñeta es la más
ácida de las sátiras, ya que se trata de una inteligente pirueta gráfica que
LAS VANGUARDIAs 2 5 3
MALS C'E—ST'MDI l M PAR. EXEMPLE lll OELLE‘LA 551'

MDI, IL FAUJ' Férez ceux
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…El/é D5 D&S [JANET—1'55 ?
.SLUSJG DONG AVEMQLE,
[421] Retrato premonitorio de Gillaume

Apollinaire, de Giorgio de Chirico,
1914.
[420] Lefiimriste, de Olivier Cotte y Jules Stromboni, 2008. © Casterman.
permite a su autor permanecer atado tercamente a una representación

tradicional de pintura en la que se evoca una instantánea, un fragmento
congelado de una realidad, en vez de avanzar hacia la conquista del mo—
vimiento a través de una sucesión de puntos de vista fundidos en una
sola imagen tal y como proponen los principios de la representación fu—
turista.
La aceptación del lenguaje de las vanguardias en la actualidad, así
como la sacralización de las obras contemporáneas que ya nadie discute,
han permitido que el noveno arte mire al futurismo y al cubismo con
admiración, homenajeándolos en diversas obras recientes.
Por ejemplo, en el cómic de Olivier Corte y Jules Stromboni Lefuturis—
te (2008), además de reproducir en sus páginas algunos de los hallazgos vi—
suales del movimiento futurista y de otras vanguardias, se construye una
historia ambientada en París en los albores de laI Guerra Mundial, centrada
en un pintor ficticio llamado Luciano Salvatori. Todo el álbum es una me—
táfora del espíritu rupturista propio del arte moderno, capaz de intuir los
profundos cambios que estaban a punto de acaecer en el arte y en la socie—
dad contemporánea y que llegan a su apogeo con el estallido de la guerra.
En sus páginas están representados también otros personajes afines a
la vanguardia como Giorgio de Chirico (1888-1978), del que reproduce
una curiosa versión de su obra Retrato premonitorio de Gillaume Apolli—
naire (1914) [420 y 421] y quien también aparece en el cómic junto a
Pablo Picasso (1881-1973), que es sin duda el ejemplo por excelencia de

un artista contemporáneo en busca de un lenguaje pictórico nuevo.
Su obra Les demoiselles d'Avignon (1907) es el icono más importante
de la modernidad y óleo de referencia que marca la transición entre el
arte con reminiscencias históricas contra el que luchaban los futuristas y
un arte nuevo, aún por descubrir pero en el que ya se atisban rasgos in—
equívocamente modernos (Bozal, 1993). La ñgura de Pablo Picasso se
convierte así en eje y referencia fundamental de la pintura de vanguardia,
en un proceso que aparece recogido en el mundo del cómic en otras dos
obras fundamentales.
La primera de ellas es la serie Pablo (2012-13) de Julie Birmant y
Clément Oubrerie, Se trata de una adaptación biográfica de la vida del
pintor malagueño que incide en el periodo 1904-1912, momento es—
pecialmente interesante ya que en él se crean las bases del lenguaje
[422] La señora Canals, de Pablo Ruiz pictórico de las vanguardias históricas. El primero de estos volúmenes
Picasso, 1905. titulado Max ]acob está ambientado en 1904 con su llegada a París, y
en sus páginas aparecen personajes íntimamente ligados al pintor,
como la modelo que da nombre al tomo, Fernande Olivier (1881—
1966), apodada «La belle Fernande», que se convierte en el primer
amor del pintor español en la capital francesa, y Georges Braque
(1882—1963), <<compañero de fatigas» en la investigación pictórica que
desemboca en el cubismo.
en PA'—. ('n/war we: hub": I‘m WM‘LT,

LA M: m we ten-' vc ww '
[423] Apollinaire en Pablo, de June

Birmant y Clément Oubrerie, 2012.
. ';.¡A «Maggi JW “(harm
© Dargaud.
LAs VANGUARDIAS 25 5
En el segundo volumen, titulado Guillaume Apollinaire, hacen su

aparición, además del poeta, el pintor y grabador catalán Ricard Canals
(1876-1931) junto a su esposa Benedetta Bianco (1870—1958) [422
y 423] y Gertrud y Leo Stein (1874—1946 y 1872—1947 respectivamen—
te), coleccionistas estadounidenses y amigos delos artistas de vanguardia.
El tercero, dando nombre al álbum, aparece Henri Matisse (1869-1954),
máxima ngra del arte fauve, rival de Pablo Picasso y revulsivo para su
creatividad. La historia está ambientada en 1905, cuando Picasso disfru-
ta de la positiva influencia de Gertrude Stein y comienza a trabajar en su
retrato, por lo que aún está lejos de Les demoiselles dAvignon, de la crea—
ción del lenguaje cubista y de la llegada de un arte nuevo.
Estos acontecimientos se desarrollan en otra notable obra mono—
gráfica dedicada a Pablo Picasso, titulada The Salon (2007) de Nick
Bertozzi. En sus páginas existe una conexión con el cómic de Birmant [424] Retrato de Gertrude Stein, de
y Clément Oubrerie. Se trata del Retrato de Gertrude (1906) [424]. Pablo Ruiz Picasso, 1906.
Esta obra está considerada un ejemplo temprano de la influencia del
arte primitivo en el pintor malagueño debido a la fuerte impresión que
causan en él los relieves ibéricos de Osuna (Sevilla) que contempla en
una exposición en el Louvre durante el invierno de 1906. A su vez, el
rostro de Stein, con su pómulo distorsionado, ojos asimétricos con
trazos simplificados y una inexpresividad que lo hace asemejarse a una
máscara de yeso, adelanta el trabajo de Les demoiselles dAvignon y el
lenguaje del cubismo analítico.
Bertozzi va más allá y apunta al cómic como fuente de inspiración
directa en el descubrimiento del lenguaje cubista. En concreto, ala obra
de los Katzenjammer Kids (1897) de Rudolf Dirks (1877-1968) [425].
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[425] The Salon, de Nick Bertozzi,

2007. © Nick Bertozzi.
[426] Les demoiselles d'Avignan, de

Pablo Ruiz Picasso, 1907.
[427] The Salon, de Nick Bertozzi, 2007. © Nick Bertozzi.
Esta influencia del noveno arte en el nacimiento del cubismo no es

una hipótesis tan descabellada como pudiera parecer a primera vista, al
menos si tomamos en consideración a la propia Gertrude Stein, que, en su
libro La autobiografía deAliee B. To/elas la corrobora. En sus páginas afirma
que, en un momento en que Picasso estaba deprimido, ambas acudieron a
verle y le llevaron una serie de periódicos americanos que incluían páginas
dominicales de los Itazenjamer Kids; al contemplarlas, el rostro de Picasso
se iluminó, agradecie'ndoles el regalo con cara de satisfacción (Stein, 2000,
cap. 2). Finalmente, Bertozzi muestra a Picasso pintando Les demoiselles
d'Aw'gnon, y a Henri Matisse en la presentación de la obra en público, en
la que exclama: «Ese cabroncete [refiriéndose a Picasso] acaba de cambiar
la historia de la pintura para siempre» [426 y 427].
No obstante, sería inexacto añrmar que todas las obras de cómic de
principios del siglo XX se sitúan en las antípodas de la vanguardia y que,
hasta fechas muy recientes, los autores no han asumido el lenguaje de la
modernidad. En el noveno arte existen antecedentes del lenguaje de la van-
guardia. Así, obras como Krazy Kat (1911—1944) de George Herriman
(1880—1944) remiten a movimientos como la pintura metafísica o el
surrealismo [428].
En Krazy Kar, genial mezcla de sociología y metafísica, no hay ángulo

que no llame a la admiración incondicional [...]. [Sobre] un decorado de
objetos irreconocibles pero duramente perl-¡lados [...], el dibujo de Herri—
man hace pensar en los modernos pintores italianos <<metafísicos», en las «na—
turalezas muertas» de Morandi: los objetos reales, un cerco, un puente, una
LAs VANGUARDIAS 2.5 7
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[428] Krazy Kat, de George Herriman, 6 de febrero de 1938. © King Features Syndicate.
EL GUERNICA
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I
Guerra a la Guerra, de Enrique Ventura
yToni Coromina, 2001. © Enrique NE T'INQUIETE PAS.
MON DIEU.
Ventura/Toni Coromina. TON AMI ! NOUS Avous GTS Pam’s
Adam au Chromaland: Le musée de

l'ímaginaire, de Alex de Campi y Luigi
di Giammarino, 2007.
© Les Humanoi'des Associés. Incluye,
además de la referencia a El Guernica
de Pablo Picasso, otros guiños a El
grito, de Edward Munch y Tarde de
domingo en la isla de la Grande jam, de
Georges»Pierre Seurat.
The Uncanny X—men as the Guernica,
en The Line is Drawn, de Cynthia
Sousa Rodgers, 2012.
© CBR / Cynthia Sousa Rodgers.
Splash Brannigan, Alan Moore y

Hilary Barta, 2000.
© America's Best Comics.
Sangre, arena y garras, en Lobezno en la
guerra civil española, adaptación para la
edición española de la portada original
Mare Silvestri, en la que se añade el
lienzo El Guerniea, 1992.
© Ediciones Forum.
Un tiempo del Eli/Ire}: en Cimoe, de

Victor Mora y Florenci Clavé, 1986.
© Norma Editorial S.A.
EL GUERNICA
Sin título, en De viaje con Quino, de

Salvador Lavado, alias Quino, 2004.
© Tusquets Editores.
Sin titulo, en Porfavor, de Guillen,

1978. © Guillen.
vela, una botella, recuerdan solo vagamente sus formas normales, para revelar
su aislamiento, alistarse unos junto a otros, monolíticos, lamidos por raras
sombras o por una luz que los deforma y los simpliñca [. ..] (Massota, 1970,
28 y ss.)
Otro ejemplo cercano a la pintura metafísica lo encontramos en la

figura de Herbert Crowley (1873-1939) y su tira cómica The Wiggle
Mac/J (1910), publicada en el New York Herald Tribune. Max (Francesc
Capdevilla, 1956) se inspira en su obra para realizar la novela gráfica
Vapor (2012) y describe su trabajo de la siguiente manera:
Yo quedé hechizado por The [Wiggle Much. Parece más antiguo de lo
que es, como si Crowley hubiera sido totalmente ajeno al aún balbuceante,
pero ya lleno de vitalidad, lenguaje de los cómics en aquellos años. La téc—
nica del dibujo es sensacional, pero decididamente decimonónica. No hay
bocadillos, ni sensación de movimiento, ni se usa apenas ninguno de los
recursos formales del cómic. Los textos, al pie de la viñeta, son rimas al es-
tilo nomense. Todo parece irreal en esas viñetas panorámicas: los personajes
son siempre como muñecos 0 juguetes inexpresivos deslizándose ante un
decorado que parece de cartón piedra, como si fuera un diorama. Y, sin
embargo, es esa misma cualidad de extrañeza la que me cautivó y me hace
ver esas planchas como algo rabiosamente moderno para su tiempo. Instan—
táneamente me recordaron la pintura metafísica que Giorgio de Chirico
empezaría a practicar en Turín justo dos años después, en 1912 (Capdevi—
la, 2012).
Lyonel Feininger (1881—1956), pintor ligado al movimiento de Se—

cesión de Berlín, al grupo expresionista Der Blaue Reiter y a la Bauhaus,
es también un gran historietista, creador de la serie Kin-der—Kids (1906-
1907), publicada en el Chicago Sunday Tribune. <<A lo largo de esta histo-
rieta, las preocupaciones de Feininger aparecían claramente: en el rigor
geométrico de algunos elementos del paisaje, como en la exageración
voluntaria del movimiento, no se puede dejar de reconocer los elementos
del expresionismo y del cubismo naciente» (Massota, 1970, 31).
Además, determinadas máquinas que aparecen en algunas páginas
de la obra, como la bañera propulsada por un extraño ingenio mecáni—
co antropomórfico llamado Little ]apans/ey que hace las veces de lancha
motora, o el robot—grúa en el que se desplazan los personajes Gussie y
Auntjim—jam, son en sí mismas piezas dadaístas de fuerte sabor surrea—
lista [429].
No obstante, el lenguaje de las vanguardias está aún por desarrollar,
de forma que estos antecedentes, sin perder un ápice de su importancia,
no pueden ser tomados en sí mismos como una apuesta renovadora,
consciente y rupturista del lenguaje gráñco contemporáneo. El cómic,
LAS VANGUARDIAS 26 3
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[429] The Kin-Der—Kidf, de Lyonel Feininger, 29 de abril de 1906. © Chicago Tribune Company.
( calvin ** HobbES
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[430] Calvin and Hobbes, de Bill

Watterson, 6 de junio de 1993.
© Bill Watterson.
como lenguaje naciente propio del siglo xx, aún es una disciplina libre
que debe encontrar su propio camino, permitiendo a los pioneros expe-
rimentar con todo tipo de propuestas, algunas de las cuales poseen afini—
dades con los movimientos artísticos de la modernidad.
Caso muy distinto es el de las reflexiones a posteriori dentro del
mundo del cómic sobre el arte de vanguardia y sobre determinadas obras
maestras que se produjeron en estos años y que actualmente se han con-
vertido en iconos de nuestra cultura. En este campo, el noveno arte de—
sempeña un interesante papel con ejemplos francamente curiosos, en
ocasiones mediante lecturas positivas y en otras con feroces críticas, si
bien el tiempo trascurrido desde la eclosión de las vanguardias ha permi—
tido que dichas sátiras sean más inteligentes y meditadas que las que se
producían en las dos primeras décadas del siglo XX.
Es el caso de Bill Watterson (1958), autor de la tira cómica Calvin ):
Hobbes (1985—1995), que se acerca al tema del arte contemporáneo en
diversas ocasiones. Así, en una tira de sus aventuras, critica irónicamente
el lenguaje cubista [430]. Calvin se encuentra meditabundo. Su padre le
ha dado que pensar al decirle que tiene que ser capaz de ver otros puntos
de vista. Ensimismado en sus pensamientos, observa que el espacio co—
nocido y seguro que es su habitación comienza a mutar y a convertirse
en un espacio fragmentado, poliédrico, propio del cubismo analítico.
Angustiado, exclama: <<¡Con tantos puntos de vista es imposible com-
prenderla, Calvin tiene que eliminar todo lo que no sea una única pers-
pectival». De repente todo vuelve a su lugar y sentencia feliz: <<¡Funciona,
todo vuelve a tener un orden reconociblel». Como coletilla humorística
LAs VANGUARDrAs 26 5
final, se dirige en busca de su padre para decirle: <<Tú siempre estás equi—
vocado, papá». Este gag es en sí mismo un completo juicio estético sobre
el lenguaje cubista, cuya complejidad analítica e intelectual lo convierte
en un lenguaje hermético de muy difícil comprensión.
En otra ocasión, Watterson ahonda en el tema de la aceptación del
arte contemporáneo y de su lenguaje por parte del público con una tira
en la que Calvin está tomando su odiado baño diario. En cuanto su ma—
dre deja de vigilarlo, salta fuera de la bañera y baja las escaleras triunfan—
te hacia el salón mientras exclama: «desnudo bajando una escalera», en
clara referencia al cuadro de Marcel Duchamp. En la última de las viñe—
tas, sus progenitores han vuelto a llevarle hasta la bañera, mientras resig—
nado se lamenta diciendo: «nadie entiende mi arte».
Otro autor que realiza diversas parodias en torno a los diferentes
pintores contemporáneos es Bernhard Willem en su obra Les aventures de
l'art (2004). Resulta significativo el ataque que realiza a la idea de moder-
nidad como un valor autónomo en sí mismo que justifica y valida al arte
de vanguardia. Así, en una sátira protagonizada por Jean Tinguely (1925-
1991) [431], el artista cae en la cuenta de que todas sus propuestas me-
tamecánicas son en realidad una simple versión de una bicicleta que, al
ser un objeto preexistente a su trabajo, borra el aura de originalidad de su
obra. Desesperado, decide hacer un último sacrificio en aras de la crea—
ción, una macabra performance que culmina con su propio suicidio por
ahorcarniento cuando su esposa, la también artista Niki de Saint Phalle
(1930—2002), le previene, diciendo: «N0, Jean, el suicidio de un artista
tampoco es algo nuevo».
La crítica a la novedad como un valor en sí mismo aparece de nuevo
en la página dedicada a Vasili Kandiski (1866—1944), en la que el artista
ruso intenta registrar la invención de la pintura abstracta sin conseguirlo,
ya que el funcionario le replica una y otra vez que necesita que le descri-
ba las caracteristicas de su invención con exactitud para poder anotar en
el registro de patentes en qué consiste su originalidad. Dado que se trata
de algo abstracto, Kandiski es incapaz de concretarlo y termina siendo
expulsado del edificio de patentes como si fuese un loco.
Pero si hay una obra que arremete con humor y certeza sobre el
mundo del arte contemporáneo es Bob Deler (2008) de Felipe Hernán—
dez Cava y José Antonio Godoy, alias Keko. Publicado por la editorial
Exit, especializada en ediciones de arte contemporáneo, este álbum iro—
niza sobre el lenguaje de las vanguardias y sus derivaciones en el arte
contemporáneo. Álvaro Pons (1966) describe a la perfección la esencia
de esta historieta:
No se me ocurre mejor descripción de Bob Deler [. . .] que su portada.

El protagonista, ante un gran lienzo en blanco que solo él admira mientras
el resto de espectadores lee el rótulo que acompaña a la obra: Lienzo en
¿%l'íflíººº
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[431] Une aventure dejean Tinguely, en

Les aventures de l'art, de Bernhard
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Willem, 2004. © Cornelius.
blanco, técnica mixta. Una mordaz descripción de la separación que se

puede dar entre el arte y el pueblo, de ese ombliguismo autorreferencial en
el que cae el arte moderno y, en extensión, todo el andamiaje creado a su
alrededor para poder vivir de él. Bob Deler [. . .] se antoja como una especie
de paradójico y ambiguo protagonista de este mundo del arte [. . .]. Deler
aparece tanto como crítico maximo como desfacedor de entuertos, como
instigador de las más absurdas deñniciones, como depositario de un senti—
do común que parece definitivamente perdido en ese mundo. Quizás es
[432] Bob Deler, de Felipe Hernández

Cava y José Antonio Godoy, alias
Keko, 2008. © Exit Publicaciones.
que Bob Deler es alguien que sabe demasiado, que ve todo desde la pers-
pectiva de quien conoce perfectamente cuándo se han sobrepasado los lí-
mites del absurdo o cuándo realmente nos encontramos ante una chispa de
creación original. Una perspectiva que permite una visión contundente y
demoledora del mundo del arte (Pons, 2008) [432].
Otra vía de contacto entre las vanguardias y el cómic se produce

mediante la apropiación del personaje de cómic, transmutado en un ico—
no por parte de la pintura, tal y como sucede en el pop art, a través de
figuras como Andy Warhol (1828—1987), Roy Lichtenstein (1923-1997)
o Jasper Johns (1930) que inician un camino que se ha perpetuado hasta
hoy día.
El manejo de la iconografía del cómic, como parte de prácticas artísti-

cas más generalizadas de absorción de los medios de masas en la creación de
obras de arte, consideradas únicas e inconfundibles, es hoy un hecho ya
impuesto, asumido y consumado. La moda postmoderna de apropiaciones,
manipulaciones y recreaciones de la imagen conocida y repetida ininte—
rrumpidamente a través de los medios ha llevado asimismo al nacimiento
de otro concepto: la llamada <<cultura basura». Aunque estas manifestacio—
nes proceden de las más rupturistas tendencias de la antigua vanguardia, se

revela un creciente convencimiento y aceptación del eclecticismo, del va-
riopinto cruce de elementos ñgurativos tomados de cualquier medio de la
cultura popular (Arroyo, 2012, 145 y ss.).
Este proceso tiene su reflejo equivalente en la apropiación de los

iconos del arte moderno por parte de los dibujantes de cómic que, con la
misma libertad, realizan versiones en viñetas de aquellas obras de la pin-
tura de vanguardia que han adquirido el rango de icono universal, como
El Guernica (1937) de Picasso o El grito (1893) de Edvard Munch (1863-
1944). Este proceso incluye desde reproducciones fidedignas de las obras
hasta adaptaciones más creativas que pueden entenderse como un per-
fecto ejemplo de la «cita neobarroca» (Calabrese, 1999, 188 y ss.) propia
del arte contemporáneo.
Así, parece evidente que el fondo de este proceso es un cambio en la
creación contemporanea donde se están difuminando las fronteras entre
la alta y la baja culturas. Cualquier imagen que adquiere la categoría de
icono es susceptible de ser utilizada por todas las disciplinas artísticas
contemporáneas, independientemente de su estatus o tipo de público al
que se dirijan.
En los últimos años han surgido toda una serie de adaptaciones al
cómic de la vida y obra de algunos de los pintores más destacados del
periodo vanguardista. A las ya citadas sobre Pablo Picasso, habría que
añadir, dada su calidad, dos álbumes sobre Salvador Dali (1904-1989).
El primero de ellos, obra de Paco Roca, se titula Lejeu lugubre (2001), en
honor al lienzo homónimo del pintor de Cadaqués realizado en 1929.
En sus páginas se narra la historia de Jonás, un joven recién llegado de
Madrid que comienza a trabajar como secretario del pintor en 1936 en
su casa de Portlligat.
El relato, concebido como una historia de misterio y terror en la
línea de La caida de la Casa Usher (1839) de Edgar Allan Poe, cuya
adaptación al cómic en 1984, obra de Richard Corben (1940), fascinó
en su adolescencia a Roca, muestra a un Salvador Dalí (Salvador Deseo
en el cómic) y a una Gala (1894-1982) que esconden un macabro se—
creto: la necesidad de modelos humanos que sirvan de inspiración al
artista para sus más oníricas creaciones, en las que no se deja nada a la
imaginación, mutilando por doquier a sus víctimas, que, una vez des—
cuartizadas, vuelven a ser reconstruidas para ser pintadas en las poses
de sus más conocidos lienzos. Por ejemplo, para crear Lajirafa ardiendo
(1937) [433] el matrimonio Dalí-Gala secuestra a una joven del pue-
blo llamada Rose, de la que Jonás se enamora, y que acaba siendo sacri—
ficada, incrustando cajones sobre su estémago y pierna izquierda y re-
curriendo además a muletas para que el cadáver se sostenga en la posi-
ción deseada [434].
LAs VANGUARDIAS 269
La segunda monografía es la obra Dali por Baudoin (2012), del

historietista Edmond Baudoin, editada por Dupuis y el Centro Pom-
pidou con motivo de la exposición retrospectiva sobre Dalí (2012—
2013). El estilo del dibujante francés, a medio camino entre el expre—
sionismo pictórico y el dibujo ilustrativo, le convierte en el autor ideal
para realizar esta monografía, que es llevada sabiamente a su terreno
hasta convertirla en una personal biografía en la que Baudoin intenta
penetrar en el inconsciente de Salvador Dalí, mostrando su rico mun-
do onírico sin renunciar por ello a su propia creatividad. La obra está
planteada como un diálogo entre el propio autor y una mujer, en el que
ambos recorren el universo del pintor catalán. Puntualmente, la acción
se traslada al estudio del propio autor para facilitarnos claves concretas
de este trabajo.
Así, por ejemplo, en un momento de la historieta, la mujer se queja
de haber desaparecido del idílico paisaje de la costa de Portlligat donde [433]jirafa ardiendo, de Salvador
se encontraba navegando con un apuesto joven, a lo que Baudoin res— Dali, 1937.
ponde: «Ahora estás aquí porque ya no necesito la barca, ni al joven
guapo. Ni al viejo pescador, ni a las hormigas que hablan, ni rocas con la
cara de Dalí [. . .] he hecho una puesta en escena con varias puertas. He
utilizado su estilo de dibujo cuando tenía 18 años. He intentado dibujar
como García Lorca en la página 41 [. . …]».
En otra ocasión, sobre la mesa de dibujo se encuentra la ilustración
que aparece reproducida en la página inmediatamente precedente de esta
novela gráfica, una versión de El descubrimiento de America de Cristóbal
[434] Lejeu lugubre, de Paco Roca, 2001. © Editions Erko.

[435] El descubrimiento deArne'rica por

Cristobal Colón (detalle), de Salvador
Dalí, 1958—1959.
[436] Dalí, de Edmond

Baudoin, 2012. © Dupuis.
Colo'n (1958—1959) [435 y 436] que es observada con interés por la mu-
jer, que, dirigiéndose al historietista francés, le dice: «Es evidente que no
tienes el mismo estilo que Dalí pero además tus interpretaciones de La
miel es más dulce que la sangre, Eljuego lúgubre y el resto de sus obras son
muy fantasiosas, son traiciones». Baudoin replica: «Es porque estoy tan
loco como él. Yo también juego a la paranoia crítica y de esta manera
intento poner en imágenes el inconsciente de Dalí mientras creaba».
Estas versiones pervertidas, libres del encorsetamiento propio de la
cita tradicional, son las que otorgan verdadero valor a esta obra que, con
valentía, trasforma iconos fundamentales de la producción daliniana en
una imagen nueva y fresca que sirve para expresar toda la creatividad de
su autor. Un buen ejemplo en este sentido es La metamorfosis de Narciso
(1937) [437 y 438], pintura por la que Baudoin siente predilección, tal
y como declara en una de las viñetas del cómic.
LAs VANGUARDIAS 27 I
Y para (196)0-
forma de que
he nacido. me
he mprem+ado
varias veces
saliendo de un
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[438] La metamorfosis de Narciso, de
Salvador Dalí, 1937.
PINTÓ UNA: MANO ¿cáñamo DN HUEVO EN ºNETAMorZFoºIé

PEL NARCWO“. Ne (mam 59E comº.
[437] Dalí, de Edmond Baudoin, 2012. © Dupuis.

272 LA PINTURA EN EL cóMic
[440] Egon Schiele, de Xavier Coste, 2012. © Casterman.
En la misma línea hay que destacar otros trabajos, como los dos ál—
bumes de Chagall en Rusia (2010—201 1) de Joann Sfar, donde este histo—
rietista nacido en Niza recrea el mágico mundo de los cuentos rusos que
[439] Mujer desnuda 2, de Egon Marc Chagall (1887-1985) supo plasmar en imágenes mejor que nadie.
Schiele, 1910. También es interesante la adaptación biográfica Egon Schiele, vivre et
mourir (2012), de Xavier Coste [439 y 440], dedicada al atormentado
pintor austriaco que da título al cómic. Finalmente, destaca Visite guide'e
(2001) de Jean—Luc Cornette, monografía que recopila tres historias in-
dependientes protagonizadas por sendos pintores. En una de ellas narra
de manera surrealista la génesis de uno de los iconos por excelencia de la
pintura de vanguardia, el ya mencionado cuadro El grito de Edvard
Munch [441 y 442].
El pintor es un aficionado a la carpinteria encargado de construir
una pasarela de madera que da acceso a una playa. Su trabajo, lejos de la
maestría gremial marcada por la tradición, innova a la hora de colocar
puntas y clavos que quedan con su filo al aire, terminando por lacerar los
pies desnudos de los despreocupados veraneantes, cuyos rostros se re-
tuercen de dolor emulando a la figura protagonista del famoso lienzo del
pintor noruego.
Todas las monografías de cómic citadas en este capítulo han visto la
luz en las tres últimas décadas. Se trata de un dato significativo que solo
puede entenderse contextualizando estas obras dentro de la auténtica
revolución que vive en el siglo XXI el mundo del cómic.
El historietista escocés Eddie Campbell ha observado que «es inne-

gable que hay un nuevo concepto de lo que es un cómic y lo que puede
ser un cómic, y ese concepto ha llegado en los últimos treinta años».
Campbell sabe bien de lo que habla, pues no solo es uno de los autores
recientes de novela gráfica más destacados, sino que ha dedicado un tiem-

po y un esfuerzo a reflexionar sobre el fenómeno [...] [llevándole] a de-
sarrollar el llamado «manifiesro de la novela gráfica», diez puntos que
plantean con el humor y la socarroneria propios del dibujante británico
algunas de las características que ha observado en este tipo de historieta
(Garcia, 2010, 23).
[441] El grim, de Edvard

Munch, 1893.
[442] Visite guide'e, de Jean-Luc

Cornette, 2001. © Les Humanoi'des
Associe's.
Munch, de Steffen Kverneland, 2013. © No comprendo Press. Dylan Dog, de Angelo Stano, 1999. © Sergio Bonelli Editore.
Les (vraiesl) histories de l 'art, de Sylvain Coissard y Alexis Lemoine, 2012.© Editions Palette.
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Sin titulo, en Político, de Matt Wuerker,

2009. © Matt Wuerker.
De cape et de eros (detalle), de Alain

Ayroles y Jean—Luc Masbou, 2002.
© Delcourt.
Pastiche de “Le cri”, ilustración de Albert Uderzo, 2012. What ] Hate: From A tº Z. de R02 ChaSt, 201 1
© Albert Uderzo. © Bloomsbury.
Celeet Boris: La maison de pain d 'e'pice, de Hubert Mounier, alias Cleet Boris, 201 1 . © Dupuis.
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Sin título, en Político, de Matt Wuerker,

2009. © Matt Wuerker.
De cape et de eros (detalle), de Alain

Ayroles y Jean-Luc Masbou, 2002.
© Delcourt.
Pastiche de “Le eri”, ilustración de Albert Uderzo, 2012. What ¡Hate: From A $0 Z, de Rol ChaSt, 201 1
© Albert Uderzo. © Bloomsbury.
Celeet Boris: La maison de pain depice, de Hubert Mounier, alias Cleet Boris, 201 1. © Dupuis.
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Memorias de Gus, de Raúl Arias y Nacho Moreno, 2009. © Raúl Arias y Nacho Moreno
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[443] Ciencia y caridad, de Pablo Ruiz

Picasso, 1897.
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[444] El guepara', de Lluís Juste de Nin, 2008. © Lluís Juste de Nin.
Hay que matizar que el término «novela grafica» es citado en este

contexto no como un formato en sí mismo, sino como un movimiento
de vanguardia dentro del mundo del cómic que hunde sus raíces en las
producciones underground e independientes y que ha fomentado el desa-
rrollo de la figura del autor de cómic como artista creador, cuya obra se
dirige a un público maduro. Esta libertad y la existencia de un mercado
capaz de consumir con agrado una producción más compleja y hetero—
doxa permiten augurar un fiJturo halagíieño a la relación entre el noveno
arte y la pintura de vanguardia. En la actualidad ambas parecen confluir,
influye'ndose recíprocamente y evidenciando que sus respectivos lengua-
jes están tan vivos y presentes en la creación contemporánea como cuan-
do fueron creados en las dos primeras décadas del siglo xx.
Por último, existe un notable número de referencias en viñetas suel-
tas a obras de arte contemporáneo. Una vez más, el autor más citado es
Pablo Picasso, del que se pueden encontrar versiones de sus lienzos más
tempranos de un estilo plenamente figurativo, como Ciencia y caridad
( 1897), que aparece en El guepard (2008) de Lluís Juste de Nin [443
y 444], o El viejo guitarrista ciego (1903), uno de los óleos más conocidos
del periodo azul del pintor malagueño, al que Milo Manara le dedica una
[445] Versión de Muchacha joven de sus Storie brevi (1980).
delante de un espejo, de Pablo Ruiz
Picasso, 1932, para la portada de la
En el periodo cubista destacan cuadros como la ya citada Las sen'ori-
revista Mad, Bill Elder, 1955. tas de Avignon, el retrato de Dora Maar conocido como La llorona
© E.C. Comics. (1945), Muchacha joven delante de un espejo (1932) y Musicos con ma'sca—
LAs VANGUARDIAS 279
Slit]
NICK FURY,
sm
1.2?-
ras (1921). Todos ellos cuentan con interesantes versiones en cómic en [446] Versión de El Guernica, de Pablo
las obras Breakdowns (1983) de Art Spiegelman, una portada de 1955 de Ruiz Picasso, 1937, en Modotti: Una
Bill Elder para la revista Mad (1955) [445] y Comiciclo (1974) de Chumy mujer del siglo )O(, de Ángel de la Calle,
2005. © Sin sentido.
Chúmez, respectivamente.
Finalmente, destacar que una obra icónica de la modernidad como [447] Portada libremente inspirada en
es El Guernica (1937) cuenta con diversos homenajes en el mundo de la la iconografía daliniana y sus formas
historieta, como la versión de Ángel de la Calle incluida en Modotti: Una blandas y putrefactas en JVic/e Fury,
Agent of S.H.I.E.L.D., de Jim Steranko,
mujer del siglo )0( (2005) [446] Hay que destacar que en muchas ocasio— 1968. © Marvel Comics.
nes se ha utilizando el lienzo como símbolo de la paz y denuncia de la
guerra, tal y como sucede en Guerra a la guerra (2001) de Toni Coromi—
na y Enrique Ventura.
Tras Picasso, el autor más citado es Salvador Dalí, del que se puede
encontrar un amplio número de viñetas y portadas de cómic libremente
inspirados en su iconografía, tal y como sucede en Mad House (1954) de
Ajax Farrell, Nick Fury, Agent of 5H.].E.L.D. (1968) [447], de Jim Ste—
ranko, Star Spangled Comics (1958), de Jim Mooney, 0 %nted (1950),
de John Buscema. También hay imágenes que citan obras concretas,
[NM,DoJQ/i 0’14qu MM;
VI (¿too So
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%.
…
…
FMoln(wm RARAS
ºa ju:
Ao
[448] Evocación de los relojes blandos

de La persistencia de la memoria, de
Salvador Dalí, 1931, en El Arte.-
Conversaciones imaginarias con mi
madre, de Juanjo Sáez, 2006.
© Juanjo Sáez.
como La persistencia de la memoria (1931), cuyos característicos relojes

blandos aparecen reflejados en cómics como ElArte: Conversaciones ima-
ginarias con mi madre (2006), de Juanjo Sáez [448], Pas de cadeau a
Gromago (1990) de Bertrand Huon de Kermadec, alias Tramber, y Silly
Milly: Pow Bam and Goo! (1947), de Stan MacGovern.
LAs VANGUARDIAS 28 I
man
"'““ changing
[449] El hijo del hombre, de René

Magritte, 1964.
[450] The garden ofpain, en Shade, the

ChangingMan, de Chris Bachalo,
1993. © Vertigo / DC Comics.
El mundo del cómic parece sintonizar bien con el universo surrealis-

ta. Así, otro autor profusamente citado es René Magritte (1898-1967),
con versiones de sus obras El hijo del hombre (1964) [449] en Shade, the
Changing Man (1993) [450], de Chris Bachalo, o El castillo de los Piri—
neos (1959) [451] en The Ultimates 3 (2008) [452], de Jeph Loeb y Da—
¿l' ¿¡Y/il .4 FAV/f

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muamzu's,
¡[ ”EV/¡WM PAEZ!
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[451] El castillo de los Pirineos, de Rene'

Magritte, 1959.
[452] The Ultimates 3, de Jeph Loeb

y David Finch, 2008. PAS…
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Filed/7
¡.E
© Marvel Comics.
vid Finch. Entre todas las piezas destaca una serigrafía del historietista
Emile Bravo del afio 2009 en la que dibuja una calle de la ciudad de
Bruselas en el año 1928. Sus habitantes esperan pacientemente la llegada
del tranvía, y entre ellos se distingue al personaje Spirou, al historietista
Georges Prosper Remi, alias Hergé, y al pintor Rene' Magritte [453].
Tanto Hergé como Magritte son dos de los personajes más conoci-
dos internacionalmente de Bruselas, y hay quien ha especulado sobre la
influencia del maestro del surrealismo en el conocido autor de Tintin,
por lo que la inclusión de ambos artistas en la imagen de Bravo no es
accidental. Los torpes detectives Dupond y Dupont, ataviados con su
traje negro y su característico bombín, que aparecen por primera vez en
[453] Spirou en Bruselas, serigrafía de

Emile Bravo, 2009. Spirou espera al
tranvía junto con Hergé y el pintor
René Magritte. © Emile Bravo.
la
aventura Les cigares du pharaon (Hergé, 1934), recuerdan poderosa—
mente a las anónimas figuras con sombrero de hongo que pueblan los
lienzos del pintor. Hay que destacar de manera especial la obra El asesino
amenazado (René Magritte, 1926), en la que aparecen dos policías que
son un antecedente, al menos en el estricto sentido iconográfico, de los
famosos detectives de Hergé.
A pesar de que el autor de Tintin ha declarado en numerosas ocasio-
nes que la inspiración para ambos personajes proviene de su padre y de
su tío, ambos gemelos, no es menos cierto que Hergé era un hombre
sensible al arte moderno, y en especial al surrealismo. Así lo atestigua la
última aventura de su creación Tintin et l'alph-art (1986), obra inconclu—
sa que versa sobre el mundo de las galerías, el coleccionismo y el arte
moderno. Además, muchas aventuras de Tintin, como Les cigares du pha-
raon (1934), Le temple du soleil (1949), Tintin au Tibet (1960), Les bijoux
de la Castafíore (1963) 0 Vol 714 pour Sydney (1968), contienen escenas
oníricas donde se entrevé la influencia de los movimientos de vanguardia
que trabajan a partir de imágenes surgidas del subconsciente.
No resulta descabellado imaginar una cierta ligazón entre Magritte y
Hergé, dado que ambos son prácticamente coetáneos, residen en la mis-
ma ciudad y conocen en profundidad el arte moderno, o al menos así lo
percibe el pintor danés Ole Ahlberg, que dedica toda una serie de sus
obras a los personajes del universo de Tintin en versiones de los más fa—
mosos cuadros del pintor surrealista.
Otro autor interesante es Marcel Duchamp, que también es citado
en diversos cómics, en ocasiones de forma muy original. Su ready made
O tren— aborto por dentro

?
pelos seus guardas. e os
digmtarios entram no carro
da mostra francesa
" Mona Lisa
1C;
,
…
Espere…, amame! )x
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[454] El ready made L.H. O. O. Q de LH. O. 0. Q., del que realiza diversas versiones entre 1918 y 1965, mues-
Marcel Duchamp, 1918—1965, en tra una reproducción del cuadro Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, al
Batman, de Ross Andru y Mike
Esposito, 1970. © DC Comics / que el provocador artista añade un bigote y una perilla. Ross Andru y
National Periodical Publications Inc. Mike Esposito imaginan una aventura de Batman (1970) [454] en la que
poder citar esta obra. El hombre murciélago asiste como invitado a una
[455] Serge Annequin y Jean-Luc exposición en la que se muestra el citado óleo de Da Vinci. Ante el asom—
Jullian en Le vol du eri, de 2006. bro de los asistentes, pinta un bigote sobre el cuadro y rasga el lienzo en
© Lieux clits.
dos mientras exclama: <<¡Esperen, amigos del arte, esto solo es una repro-
ducción fotográfical».
Otros artistas con elementos surrealistas en su obra que poseen diver-
sos homenajes dentro del noveno arte son Max Ernst (1891—1976), del
que Yves Caland realiza una versión del óleo Euclides (1945) en Le jeune
Albert (1985), o la mexicana Frida Khalo (1907—1954), que en la ya citada
Les aventures de lart aparece pintando el óleo La columna rota (1944).
El pionero del expresionismo, el noruego Edvard Munch, ya citado
en este texto por la historieta monográñca incluida en el álbum Visite
guide'e, posee más versiones en cómic de dos de sus obras más conocidas.
Así, La pubertad (1895) tiene una impactante ilustración surgida de la
LAs VANGUARniAs 28 5
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[456] Driving Tips, de Gilbert Shelton,

1993. © Gilbert Shelton.
mano de Milo Manara para su álbum Sensualitars: La modele (2000),

mientras que su ya citado cuadro Elgrito es recreado por Serge Annequin
y Jean-Luc Jullian en Le vol du eri (2006) [455], de Gilbert Shelton, en
Driving Tips (1993) [456], Hellblazer (2006), de Denise Mina y Leonar—
do Manco, etc.
En el noveno arte, al contrario que en la historia de la pintura, no
existe una fractura entre la representación ñgurativa propia de los princi-
pios estéticos de la pintura occidental de los últimos cinco siglos y las
propuestas rupturistas de la pintura de vanguardia y la abstracción. Qui—
zá por ello son habituales los homenajes a pintores de vanguardia espe—
cialmente dotados para el dibujo académico 0 para una disciplina afín a
esta. Es el caso del pintor Maurits Cornelis Escher (1898—1972), extraor-
dinario dibujante y maestro de la perspectiva.
Una de sus obras más conocidas, Mano con esfera rejiectante (1935)
[457], es un icono que aparece una y otra vez en diversas viñetas y por—
tadas, como la ilustración de Tyler Walpole para la aventura titulada
Baxter Stockman (2013), dentro de la colección TEenage Mutant Ninja
Turtles Villain Micro—series, la versión robótica de Katsuhiro Otomo in—
cluida en Kaba Otomo Katsuhiro Art %rk 1971-1989 (1989) [458] o el
terrorífico homenaje de Mike Kaluta para la historia Beat the Devil, en la
colección House of Secrets (1972).
Las perspectivas imposibles basadas en el estudio de la Escalera Pen-
rose que Escher plasma en su célebre Ascenso y descenso (1960) y en la
banda o cinta de Moebius que protagoniza una serie de grabados en
madera realizados a partir de 1961, también se encuentran entre las imá-
genes más citadas de este autor.
El primero de estos dibujos aparece en [l camino della vita de la serie
Dylan Dog (2010), de Angelo Stano, y en Ghost of %rriors Past, dentro
de la colección Electric %rrior (Jim Baikie, 1987). Este último autor
reincide a la hora de inspirarse en el artista holandés, utilizando la obra
Lazo de unión (1956) como elemento principal de la ilustración de la
cubierta de Lovefor All Things Living, en Electric %rrior.
[457] Mano con erfi’ra reflectante, de

Maurits Cornelis Escher, 1935.
[458] Kaba Otomo Katsuhiro Art Work

1971-1989, de Katsuhiro Otomo,
1989. © Kodansha.
Respecto a la versión de Escher de la cinta de Moebius, la cita más

interesante se encuentra en la colección Promethea (2001), de Allan
Moore y J. H. Williams III, en la aventura Mercury Rissing, que incluye
una doble pagina donde Sophie y Barbara, dos de las encarnaciones del
personaje protagonista de la serie, caminan por una de estas bandas. Si se
sigue la conversación a lo largo de la cinta, se ve que ambas están atrapa—
das en este lazo, creando un bucle sin fin, y que solo la intervención del
lector girando la página puede conseguir que su historia continúe.
Otra de sus imágenes más conocidas de geometrías imposibles, Re—
latividad (1953) [459], aparece recreada en numerosos cómics como
Mot (1998), de Ignacio Moreno y Alfonso Azpiri, o De'lirius (1973), de
Jacques Lob y Philippe Druillet [460].
El listado de pintores vanguardistas de los que es posible encontrar
alguna viñeta que, ocasionalmente, les rinda homenaje es, una vez más,
demasiado amplio para poder ser reseñado de manera exhaustiva, si bien
como regla general se observa que el arte plenamente abstracto posee un
número de versiones mucho menor que la pintura de vanguardia en la que,
de un modo más o menos distorsionado, pervive un sustrato figurativo.
No obstante, dado que toda regla posee sus excepciones, la más no-
table es el reflejo en el mundo de la historieta de la obra de Pieter Corne—
lis Mondriaan, conocido como Piet Mondrian (1872—1944), cuyas com—
posiciones neoplasticistas aparecen en cómics como el ya citado El Arte:
Conversaciones imaginarias con mi madre, Les sous-sols du re’oolu (2006),
de Marc Antoine Mathieu, y Calder and Mondrian (2011), de Andrew
Walles. Este último título recrea un imaginativo encuentro ficticio entre
LAs VANGUARDIAs 28 7
un joven Alexander Calder y un ya consagrado Piet Mondrian. De visita [459] Relatividad, de Maurits Cornelis
en su estudio, e impresionado por las formas rectangulares de las obras Escher» 1953.
del pintor neoplasticista, el futuro maestro de la escultura sugiere al pintor
[460] De'lirius, de Jacques Lob y
que su trabajo resultaría más impactante si todos los rectángulos de colores Philippe Druillet, 1973. © Dargaud.
colgasen del techo y girasen, adelantándose irónicamente en el tiempo a la
creación de sus esculturas móviles que le darán fama universal.
Joost Swarte también bromea con el proceso de síntesis grafica pro—
pio de la obra de Mondrian en una ilustración incluida en De Vooruitki-
j/espiegel (1992) titulada De Toe/eomst van Piet Mondrian [461]. En ella el
pintor entra alarmado por un ruido en la cocina de su casa de estilo
neoplasticista y se encuentra con su mujer que acaba de hacer añicos con
el pie el cristal del horno, rompiendo de este modo la armonía y el per-
fecto equilibrio compositivo creado a base de rectángulos en la estancia.
Esta simpatía del noveno arte por el pintor holandés puede deberse
a la especial sensibilidad de los dibujantes de cómic para apreciar las
composiciones logradas exclusivamente a base de formas rectangulares,
reto al que, en cierto modo, también tienen que hacer frente cuando
desarrollan la composición de una página. Al menos así parece sugerirlo
Patrick McDowell en su tira cómica Mutts (2013) del dia 12 de mayo, en
la que rinde un curioso homenaje a las clásicas formas neoplasticistas que
el autor convierte en viñetas [462].
Ti M O K E
MONDRIA NETVA
DE
[461] De Toe/eomst van Piet Mondriaan, en De Vooruit/eij/espiegel,

de Joost Swarte, 1992. © Oog & Blik / De Harmonie.
PANEL DISCUSSION
[462] Mutts, Patrick McDowell, 12 de mayo de 2013. © King Features Syndicate Inc.
CAPÍTULO 12
La pintura estadounidense
El estudio de las versiones en cómic de obras pictóricas de autores

estadounidenses posee una serie de características especiales que lo hacen
acreedor de un tratamiento individualizado a modo de capítulo en este
libro. En primer lugar, es obligado referirse al origen del noveno arte en
Estados Unidos. Como es sabido, comúnmente se acepta al personaje de
Yellow Kid creado por Richard Felton Outcault (1863—1828) como el
primer cómic de la historia.
El periódico journal de New York contrató a Outcault [...], y el

dueño —el posteriormente célebre William Randolph Hearst— sugirió
por lo que parece al editor del suplemento cómico [. ..] que el reciente—
mente adquirido Yellow Kid efectuara semanalmente algunas piruetas
pantomímicas en una serie de viñetas secuenciadas en lugar de realizarse
en una viñeta aislada. Obediente, Oucault dibujó algunos de estos car—
toons humorísticos en secuencia de imágenes, pero en uno de ellos, publi—
cado en el journal dominical del 25 de octubre de 1896 con el título The
YEllow Kid and His New Phonograph, un loro escondido en un fonógrafo
tomaba el pelo al Kid [. ..], de modo tal que el episodio carece de sentido
sin leer atentamente los globos en conjunción con el dibujo. El resultado
fue tout simple un episodio de cómic —el primero jamás dibujado (Black-
beard, 1982, 2 y ss.) [463].
Por tanto, el nacimiento del cómic se encuentra estrechamente aso-

ciado a la prensa, relación que se irá consolidando y creciendo paulatina—
mente con la creación de las llamadas daily strips o <<tiras diarias» (Mars—
chall, 1982, 29 y ss.), así como con la generalización de los Syndicate o
A Fume. a Comedy and

THE YELLOW KID AND HIS NEW FHONOGRAPH.
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[463] The Yellow Kid and His New equipos de plantilla, contratados por los grandes periódicos
autores en
Phonograph, de Richard Felton estadounidenses que vendían sus chistes y producciones gráficas a multi-
Outcault, 25 de octubre de 1896. tud de pequeños periódicos suscritos del ámbito rural que no poseían los
© New York journal
recursos necesarios para crear una producción propia (Decker y Mar—
shall, 1982, 49 y ss.).
La prensa norteamericana también es la principal difusora de la obra
pictórica de algunos de los ilustradores estadounidenses más importantes
del siglo XX. El caso más destacado es el de Norman Rockwell (1894—
1978), que desarrolla una importantisima labor como autor de portadas
en la revista The Saturday Evening Post, cuyo origen está ligado a Benjamin
Franklin y su periódico The Pennsylvania Gazette, que se publica des—
de 1728 hasta 1821, fecha en la que cambia de nombre y se transforma en
el magacín que ha llegado hasta la actualidad (Tebbel, 1948, 5 y ss.).
Ilustración y cómic conviven en las mismas publicaciones influyén-
dose mutuamente. El talento de Rockwell, capaz de sintetizar en una
sola imagen narración y emoción, así como la temática de sus imágenes
que recrean la vida cotidiana estadounidense, le convierten en el pintor
por excelencia del american dream. En el catálogo de la exposición Nor—
LA PINTURA ESTADOUNIDENSE 29 I
man Rockwell: Pictures for the American people, organizada por The Nor-
man Rockwell Museum de Stockbribge y The Hing Museum of Art de
Atlanta, se recoge la siguiente cita de Ben Hibbs (1901-1975), el que
fuera el mítico editor de la revista The Saturday Evening Post: «No sería
exagerado decir simplemente que Norman Rockwell es el más popular y
el más querido de todos los artistas contemporáneos» (Hennessey y Lar-
son, 1999).
Su huella en el trabajo de autores de cómic estadounidenses es clara
y abundante. El gran ilustrador de portadas de cómic Frank Frazetta
ejemplifica esta admiración. En una entrevista para la revista especializa-
da The Comics ]ournal se le pregunta si le gusta la obra de Norman Roc—
kwell. Su respuesta es afirmativa, añadiendo la coletilla: <<¿a quién no?».
Ante la sorpresa de su interlocutor, que no es un gran admirador del
universo pictórico rockwelliano y que contesta con un circunstancial y
forzado «Bueno. . .», añade:
¿Qué es eso de un simple bueno? ¿A quién no le gusta Rockwell? Es un

maravilloso artista [. . .]. En la mayor parte de su carrera era increíble. Qui-
za en sus primeros años yo no le llamaría un artista muy creativo, pero ya
tenía un estilo y técnica increíbles, además de un gran sentido de humor
[. . .]. Sus personajes son maravillosos, son la verdadera América. Hace mu-
chos, muchos años, cuando yo era niño, tuve la oportunidad de ver una
exposición de su trabajo, creo que se trataba de la serie que él hizo sobre
Tom Sawyer. Su versión era insuperable. ¡Realmente sabía pintar! [...]
(Groth, 1995, 52 y ss.).
El respeto y reconocimiento de su maestría han llevado a numerosos

dibujantes de cómic a rendirle homenaje en sus obras, realizando porta—
das y viñetas que son en realidad una versión de algunos de sus cuadros
más conocidos, los cuales, al tratarse de auténticos iconos de la cultura
popular estadounidense, son identificados por el lector con facilidad.
Quizá el más interesante sea su Tiiple autorretrato (1960) [464]. Se
trata de una profunda reflexión de Rockwell sobre el tema que da titu—
lo a la obra. En primer lugar, se muestra la realidad, es decir, al pintor
pintando de espaldas en una clara alusión a Vermeer y su obra El arte
de la pintura. También utiliza una realidad-reflejo, a través de la imagen
construida en el espejo, haciendo referencia a un tema crucial de la
historia de la pintura en general y de Velázquez en particular. El tercer
nivel es el retrato en el lienzo. Se trata de una realidad interpretada, en
este caso claramente idealizada, al representarse más joven y feliz res—
pecto a la imagen reflejada. El siguiente nivel es el proceso de creación
o construcción de la realidad retratada, que podemos apreciar con cla—
ridad en la hoja con los bocetos del autorretrato que cuelgan en el lado
izquierdo del lienzo. Por último, la realidad histórica aparece en la par-
[464] Triple autorretrato, en The

Saturday Evening Post, Norman
Rockwell, 13 de febrero de 1960.
te derecha de la tela, a través de autorretratos de grandes maestros de la

historia de la pintura: Durero, Rembrandt, Picasso y Van Gogh, que,
junto al yelmo romano que cuelga del mástil del caballete en clara re—
ferencia al retrato psicológico propio del clasicismo romano, suponen
la reflexión final de Rockwell en torno a los pintores que él considera
maestros del género.
Los autores de cómic se han retratado en varias ocasiones sustituyen-
do a Rockwell en este cuadro. Se trata sin duda de un guiño a un maes—
tro, pero también de una cierta filiación que une ilustración y cómic
norteamericano y que los convierte de este modo en sucesores de un
LA PINTURA ESTADOUNIDENSE 29 3
[465] Autorretrato, boceto de Gene

Colan de 2006. © Gene Colan.
/O6
modo de entender y ejecutar el arte de la pintura. Entre todos los home—

najes a esta obra, resulta especialmente interesante un boceto del año 2006
del dibujante Gene Colan [465] en el que podemos apreciar un intere—
sante cambio respecto a la obra de Rockwell que le sirve de modelo, ya
que se retrata a si mismo de espaldas y en el espejo, pero en el momento
en que se traspasa la frontera de la realidad para entrar en el mundo de la
pintura, sustituye su imagen por la de sus creaciones. Sitúa a Daredevil,
personaje en el que Colan trabajó entre 1966 y 1979, como figura prin-
cipal del lienzo, pero además aparecen en un tamaño menor Doctor
Strange, Dracula y Captain America, todos ellos superhéroes de Marvel
Comics que el autor dibujó en algún momento de su carrera.
Un ejemplo similar lo encontramos en la portada de Moon Knight
publicada en abril de 2008, en la que el ilustrador Arthur Suydam se
retrata a sí mismo de espaldas a Moon Knight —personaje que da título
a la serie— en el espejo y sobre el lienzo plasma a otros héroes y villanos
de la editorial Marvel como Captain America, Venom 0 Wolverine.
Se crea de este modo una doble lectura interesante. Por un lado se
plantea el tema de la íntima relación que existe entre el artista y su obra,
haciendo hincapié en la impronta que el primero deja en su producción
—si el personaje tiene algo del autor, también es un retrato de este—, y
Rift
_ Aflul. ¡(l/Int“! ()f/ur 7,7(¡rruu
por otro se reHexiona sobre los arquetipos visuales de la cultura contem—
poránea norteamericana. Si durante la primera mitad del pasado siglo XX
los amables personajes dibujados por Rockwell poseían un valor icónico
dentro del imaginario colectivo estadounidense, no es menos cierto que
hoy día los superhéroes procedentes del cómic desempeñan un papel si—
milar y se encuentran entre las imágenes más populares y características
de dicho corpus icónico.
De cualquier modo, no sería veraz afirmar que todos los homenajes
a Rockwell poseen una intencionalidad y una lectura tan profundas. Sin
cambiar siquiera de ejemplo, Thiple autorretrato posee versiones en cómic
irreverentes con el modelo original, como es el sugestivo cuaderno de
bocetos dibujado por Adam Hughes publicado con el nombre de How to
draw “boobsw (2005) [466], en cuya portada el ilustrador se retrata a Sí
¡1 .
mismo frente a una escultural modelo femenina cuyos turgentes senos
nn… Mmm comienza a dibujar sobre el lienzo.
, , ,
Wiewkvr— IH)- (:::.xxtv'hmras-
[466] How to draw “boobs-», de Adam Otra obra que aparece de manera repetida en portadas de diversos
Hughes, 2005. © Adam Hughes. comic—books es la ilustración de Rockwell titulada Libertad de vivir sin
penuria (1943) [467], dentro de la serie conocida como Las cuatro li—
bertades, que se inspira en el discurso homónimo de Franklin Delano
Roosevelt de 1941, conocida popularmente como Comida del dia de ac—
ción de gracias.
Esta imagen posee diversas versiones superheroicas. Así, dentro de
las publicaciones de DC Comics, aparece como un simpático guiño rea—
lizado por el gaditano Carlos Pacheco para j.S.A. (2002), en el que en
torno a la mesa reúne a los miembros de la actual justice League ofAme—
rica (j.L.A.) con sus predecesores de la justice Society ofAmerica (j.S.A.),
0 en la colección Chase (1998), obra de Jim H. Williams 111y Mick Gray.
Marvel Comics, su principal competidor en la edición de comic-
books, también publica diversas versiones de dicha obra, como el dibujo
de Brian Hitch para Fantastic Four (2008) [468] o la ilustración de Juan
Doe en la saga Secret Invasion: Front Line (2008).
Libertad de vivir sin penuria aparece en la portada de la revista satíri—
ca lll/1D (2007), en el número especial dedicado a las contemporáneas
jí'mmes finale: Paris Hilton, Nicole Richie, Lindsay Lohan y Britney
Spears, que fuman, beben y vomitan en la mesa, horrorizando a los dos
ancianos que ejercen como anfitriones. Esta divertida adaptación, obra
del artista Richard Williams, que pervierte los valores del american dream
propios del universo rockwelliano palidece ante otras dos portadas inspi—
tadas en el famoso óleo que literalmente se sitúan en las antípodas del
<<sueño americano» para adentrarse en su reverso más oscuro.
[467] Libertad de vivir sin penuria, en La primera de ellas es la macabra ilustración de la serie Crossed: Fa—
The Saturday Evening Post, de Norman mily Values (2010) [469] del dibujante Jacen Burrows, en la que se mues—
Rockwell, 20 de febrero de 1943. tra los momentos previos al asesinato de un joven que, tendido sobre la
CIRISSED
wifi—……— ¡lxsuti us 394 Lfl .
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mesa e inmovilizado por todos los comensales, grita impotente a la espe— [468] Fantastic Four, de Brian Hitch.
ra de ser despedazado y devorado. La segunda es la portada de Simon 2008. © Marvel Comics.
Bisley para la miniserie jason vs Leatherjízce (1995), adaptación al cómic [469] Crossed: Family Values, de jacen
protagonizada por dos de los psicópatas más populares del actual cine de Burrows, 2010. © Avatar Press.
terror estadounidense que, haciendo honor a su condición de anfitriones
en la señalada comida familiar, sirven a sus invitados el cadáver de una
joven descuartizada.
Otra de las obras de Rockwell que ha sido homenajeada en el cómic
frecuentemente es El fugitivo (1958) [470], que posee una espléndida
versión dibujada por John Byrne para Back Issue (2007) en la que el jo—
ven pillo y el oficial de policía son sustituidos por los personajes The
Thing y Franklin Richards de la serie Fantastic Four. En la saga Raise the
Dead (2007) [471] hay una portada de Arthur Suydam en la que la ama—
ble escena está protagonizada por zombis. Finalmente, en The Incredible
Hulk (2002) se muestra una nueva adaptación de esta ilustración prota—
gonizada por Doc Sanson y el monstruoso alter ego del doctor Banner
[470] Elfugitivo, en The Saturday

Evening Post, de Norman Rockwell, 20
de septiembre de 1958.
[471] Raise the Dead, de Arthur Suydam, 2007. © Dynamite Entertainment.

TUE SgTURpAY
[473] Los ligones, en The Saturday

Evening Post, de Norman Rockwell,
26 de julio de 1941.
[472] Tacones altos, de Jordi Bernet, 1980. © Jordi Bernet.
en la que el dibujante Kaare Andrews incluye un retrato del propio

Rockwell como un personaje más, en sustitución de la figura del cama—
rero.
Hay más ilustraciones inspiradoras de parodias y homenajes, entre
las cuales destacan Los ligones (1941) [472 y 473], Rosie la remachadora
(1943), Artista del tatuaje (1944), La jovencita del ojo morado (1953),
Despues del baile de graduacion (1957) [474 y 475] o El entendido (1962).
A cierta distancia de la popularidad de Rockwell, otros pintores
estadounidenses han inspirado versiones en forma de cómic de, al me—
nos, su obra más conocida. Por ejemplo, Edward Hopper (1882-1967)
y su Nocta'mbulos (1942) [476] aparece en numerosas portadas y viñe-
tas, como en la saga Marvels (1994), donde Alex Ross dibuja el famoso
bar de Greenwich Village para rememorar la edad de oro de los super—
HUM/ARD (HAYKIN . DON (AMIRON
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[474] Después del baile de graduación,

de Norman Rockwell, 1957.
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[475] Cyberella, de Don Cameron, ”__-¡¡.”
noviembre de 1996. © DC Comics. º“
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héroes. Una versión interesante se encuentra en la obra Batman Year

One (1987), en la que David Mazzuchelli retrata al comisario Gordon
en un bar cuyo nombre es «Hopper», dato que se facilita al lector al
mostrarlo con grandes letras en su rótulo exterior, mientras que
Howard Chaykin en su serie American Flag (1985) se decanta por in-
cluir en el rótulo luminoso del diner la palabra <<Nighthawks» que da
LA PINTURA ESTADOUNIDENSE 299
[476] Noctámbulos, de Edward

Hopper, 1942.
[477] Army áLove: The/¡rt of War, de

Rick Veitch, 2008. © DC Comics.
nombre al óleo. Rick Veitch, en la serie Army Ú“ Love: The Art of Wir
(2008) [477], emula con tal perfección la arquitectura del edificio y las
poses de los personajes del cuadro que no necesita añadir ninguna pis—
ta para identificar el guiño, por lo que dedica la información adicional
para situar la acción de la historieta en la guerra de Irak, escribiendo
como nombre del local la palabra «Hussein’s».
Andrew Wyeth (1917-2009), con su El mundo de Christina (1948)

[478], también posee abundantes adaptaciones y homenajes en cómic
como la viñeta del español Josep María Bea en La muralla (1987), la del
filipino Carlo Pagulayan para Ironman, director of S.H.1.E.L.D. (2007),
la del turco M. Kutlukhan Perker para Air (2008) [479] o la portada de
The Wonderful Wizard of Oz (2009) de Skottie Young. No obstante, los
homenajes más interesantes se encuentran, una vez más, en portadas que
van más allá de la simple mímesis entre la imagen de cómic y la pintura
[478] El mundo de Christina, de
a la que hacen referencia.
Andrew Wyeth, 1948.
Jacen Burrows en la serie Crossed: Family Values (2010) [480] se ocupa
de pervertir la esencia del cuadro. La inspiración para realizar el óleo original
surge en Wyeth al observar desde la ventana de su casa en Cushing a su ve-
cina Christina Olson que, a pesar de estar afectada por la polio y sufrir un
deterioro muscular que le ha paralizado la parte inferior de su cuerpo, se
CRUSSED H‘MHY VMUES
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DAVID LAPHAM A IAVIER BARRENB
[479] Air de M Kutlukhan Peker 2008 [480] Crossed: Family Values, de Jacen Burrows, 2010.
, © DC
Comics. , . © Avatar Press.
LA PINTURA ESTADOUNIDENSE 3 0 I
arrastra sobre el césped recogiendo flores para llevar un pequeño ramo a su

casa, que aparece en el fondo de la imagen (Corliss, 1986, 12). Dicha vi-
vienda está registrada desde 1995 como lugar histórico y en 201 1 fue decla-
rada monumento histórico nacional (Bianco, 2012); por eso Burrows, en
consonancia con el resto de portadas de esta serie que literalmente hacen
añicos la esencia de algunos de los iconos más importantes de la cultura
americana, decide prenderle fuego y situar en primer término a una Chris—
tina Olson que, impotente, observa cómo su hogar es pasto de las llamas.
En una línea muy distinta, dentro de la mejor tradición de la sátira
política ilustrada, destaca el trabajo de Richard Williams, que en la revis—
ta ]l/IAD (2000) sustituye a Christina por Hillary Clinton y su vivienda
por la Casa Blanca, edificio hacia el que la famosa política estadouniden-
se se arrastra sin conseguir alcanzarlo.
En Go'tico estadounidense (1930) [481], Grant Wood muestra a una [481] Gótico estadounidense, de Grant
pareja de granjeros del Medio Oeste americano. Se trata de una obra Wood, 1930.
polémica, ya que desde la creación es analizada por críticos de la talla de
la escritora y mecenas de las artes Gertrude Stein (1874—1946) como una
sátira de la vida en la América rural, si bien la Gran Depresión imbuye a
la obra de un valor distinto, pues comenzó a ser percibida como Símbolo
del espíritu pionero americano y de su capacidad para superar la adversi-
dad, poniendo de manifiesto la ambigiiedad y riqueza interpretativa de
este lienzo (Biel, 2005).
[482] She Hulk, de Greg Horn, 2005. [483] Hellstorm: Son of Satan, de Arthur
© Marvel Comics. Suydam, 2006. © Max Comics.
El mundo del cómic ha sabido aprovechar las diferentes lecturas

posibles para crear divertidas sátiras que, además de homenajear a Grant
Wood, permiten una irónica reflexión sobre determinados aspectos de la
cultura estadounidense.
Jack Richard realiza la portada del número especial de la revista
[WAD (1983), dedicado al sexo y al amor, en la que sitúa a Alfred E.
Neuman, el personaje fetiche de la publicación, delante de los dos gran-
jeros, que le tapan oídos y ojos para evitar que reciba información sobre
el tema, ridiculizando así el puritanismo de cierta parte de la sociedad
norteamericana en lo que a sexualidad se refiere.
[484] Arrangement in Grey and Black Oponiéndose alos roles masculinos y femeninos demasiado arcaicos
No. 1, de James McNeil] y tradicionales que parece encarnar la pareja protagonista de la obra de
Whistler, 1871.
Wood, en el cómic de She Hulk (2005) [482] Greg Horn retrata a una
escultural y sexy gigante de color esmeralda junto a un hombre con ca—
beza de «perrito faldero» —el personaje de Man Wolf—, invirtiendo de
este modo los roles de dominación masculina y sumisión femenina pro-
pios del óleo original.
Pero quizá la mejor parodia de todas la encontremos en el cómic Hell-
storm: Son of Satan (2006) [483], en cuya portada Arthur Suydam dibuja
al personaje protagonista de la serie armado con un tridente demoníaco.
Partiendo de la similitud gráñca entre el símbolo de Satanás y el instru—
mento agrario, Suydam realiza un paralelismo entre la iconografía rural y
la diabólica. En primer lugar sitúa a su lado a una muerta cuyo rostro está
descomponiéndose y, tras ellos, el hogar familiar arde, simbolizando que
[485] Crossed: Family Values, de Jacen

Burrows, 2010. © Avatar Press.
[486] Army (”f Love: The Art of The W/ar,

de Rick Veitch, 2009. © DC Comics.
LA PINTURA ESTADOUNIDENSE 3 O3
en la América contemporanea los valores tradicionales que el cuadro sugiere

son erróneos, trasnochados y que, literalmente, pueden «irse al infierno».
También ha sido fuente de numerosas versiones el cuadro Arrange—
ment in Grey andBlack No. 1 (1871) [484], conocido popularmente con
el sobrenombre de La madre de Whistler Este retrato de Anna, madre del
pintor James McNeill Whistler, es otro icono muy popular, Símbolo de
las madres de América y, por ende, de sus valores familiares. Entre todas
las versiones de esta obra hay homenajes literales, como un dibujo de
Josep María Bea para el cómic La muralla, pero, una vez más, las sátiras
que pervierten los valores inherentes a la imagen constituyen las recrea—
ciones más interesantes y divertidas.
Así, hay una parodia sangrienta en Crossed: Family Values (2010) [487] Atlas y lafHespe'rides, de John
[485] de Jacen Burrows, en la que una madre sostiene entre sus manos Singer Sargent, 1922—1925.
una cabeza decapitada mientras sonríe malévolamente. También Army Ó“
Love: The Art of Wir (2009) [486], de Rick Veitch y Gary Erskine, mues—
tra a la venerable ancianita descansa en una Silla con un arma aún hu-
meante entre sus manos tras el esfuerzo de ametrallar a un grupo de riva—
les que se hacinan a sus pies.
Por último, el óleo Atlas y las Hespérides (1922-1925) [487] de John
Singer Sargent (1856—1925), que muestra al poderoso titán sosteniendo
la bóveda celeste mientras a sus pies yacen las ninfas del ocaso, sirve de
modelo para diversas ilustraciones y portadas superheroicas en las que el
dibujante quiere mostrar el poderío físico de los personajes, como Cable
(2009), ilustrado por Ariel Olivetti, Hulk (1968) [488] y Hercules, The
. _ :)” .
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on . mm “mazur…“ V
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$
[488] Hulk, de Jim Steranko, 1968.

© Marvel Comics.
The Incredible Hulk, de
Kaare Andrews, 2002.
© Marvel Comics.
The Incredible Hercules,

de Arthur Adams,
2008. © Marvel
Comics.
johnny Monster, de
Jason Ho, 2009.
© Image Comics.
Cable, de Ariel Olivetti,

2009. © Marvel
Comics.
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The Mighty Titan, de
Joe Martino y Jeff
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Austin, 2013.
© Red Anvil Comics.
¡M X-23, de Chris Stevens,
2011. © Marvel
Comics.
Spawn, de Todd
McFarlane, 2013.
© Image Comics.
Wonder Woman, de Phil

Winslade, 2010.
© DC Comics.
wn»: AvoLnGIES wo JDM aran—mun

[490] Dick Tiºacy, de Chester Gould, en Chicago Tribune, 8 de noviembre de 1951.

© Chester Gould / Chicago Tribune.
Thracians %rs (2008), en los dibujos de Jim Steranko, o la portada de

[489] Dick Ting; de Andy Warhol, 1960.
Arthur Adams del año 2000 para la ya citada colección del gigante esme-
ralda.
Resulta significativo constatar que movimientos ligados a la moder-
nidad y genuinamente estadounidenses, como el expresionismo abstrac—
to de posguerra, con grandes figuras como Jackson Pollock (1912-1956),
Mark Rothko (1903—1970), Willen de Kooning (1904-1997) 0 Frank
Kline (1910—1962), tienen una presencia simplemente anecdótica en lo
que a versiones dentro del noveno arte se refiere, contrastando poderosa-
mente con los artistas figurativos más populares y menos rupturistas en
sus planteamientos visuales, que son los preferidos a la hora de realizar
homenajes y parodias.
La explicación a este fenómeno se apuntaba en el inicio de este epígra—
fe, al analizar las publicaciones periódicas como soporte habitual tanto de
las obras pictóricas como las de cómic, evidenciando un camino común e
incluso unos planteamientos estéticos concomitantes entre el mundo dela
pintura figurativa más clásica y el de la ilustración y el cómic.
No obstante, es necesario incluir un nuevo factor, en concreto la
irrupción del pop art en la cultura americana a partir de los años sesenta,
que supo comprender el valor icónico de las imágenes procedentes de la
cultura popular con las que habían convivido desde su niñez. Andy War—
hol (1928—1987), a través de litografías como Superman (1960), Illyths:
Superman (1981), Dick Tiacy (1960) [489 y 490], Nancy (1960) o Mic-
key Mouse (1982), y Roy Lichtenstein (1923—1997), con sus cuadros ba—
sados en viñetas de cómic a gran escala como Whaam (1963), Okay Hot
Shot (1963) [491 y 492] o Image Duplicator (1963), son dos ejemplos
paradigmáticos de esta inHuencia procedente del mundo del cómic que
ellos supieron trasformar hasta convertirla en un objeto de arte de abso-
luta vanguardia.
El cómic contemporáneo parece haber tomado nota de este proceso
y en las últimas décadas ha iniciado el camino inverso. Autores como los
citados Jacen Burrows, Rick Veitch o Arthur Suydam recurren alos gran-
LA PINTURA ESTADOUNIDENSE 307
¡rez/ón nieve a 277 72:) (¿EM.—r“)

!? 50957 ¿nº fºi?“
ment/5795 !
[491] Okay Hot Shot, de Roy Lichtenstein, 1963. [492] All American Men of Wn“, de Russ Heath, 1962 © DC Comics.
des iconos de la pintura y la ilustración estadounidenses más tradiciona—

les para modernizarlos a su antojo, transformándolos en una obra nueva
con un grafismo tan poderoso que paulatinamente altera la percepción
¡cónica y los valores morales y culturales tradicionalmente asociados a
dichas imágenes.
La sociedad estadounidense, capaz como pocas de reconocerse en la
iconografía que ella misma crea y exporta como esencia de lo auténtica-
mente norteamericano, intenta reinventarse a Sí misma, enfrentando la
realidad social y cultural del país con los valores tradicionales del ameri—
can way of life. Lo curioso del proceso es que, aprendida la lección del pop
art sobre el poder evocador de las imágenes procedentes de la cultura
popular, no son la pintura ni el arte de vanguardia los encargados de re—
novar esta iconografía, sino los mass media, que, a través del cine, la tele-
visión o los cómics, moderniza o reinventa la vieja simbología. Un ejem—
plo de este proceso directamente relacionado con el mundo de la histo-
rieta es la completa renovación iconográfica de un personaje como
Batman, cuyo arquetipo original era tremendamente camp y en la actua-
lidad ha evolucionado hacia una figura mucho menos inocente, más si—
niestra y oscura.
CAPÍTULO 13
La pintura oriental,
exótica y primitiva
El Romanticismo del siglo XIX aporta, entre otras herencias, un gus—

to en el occidente europeo por lo exótico, entendido como desconocido
en la cultura europea, asociándolo de manera especial con el mundo
oriental. En concreto despierta una pasión por el mundo árabe que que—
da patente en todos los ámbitos de la creación artística. Es el caso de la
literatura, donde surgen obras como Cuentos de la Alhambra (1832) de
Washington Irving (1783—1859), en la que se narran diversas aventuras
[493] Autorretrato, de David

Roberts, 1842.
[494] Lesfilr de l'Alhambra, de Paco

Roca, 2003. © Paco Roca. El autor
homenajea de este modo al pintor
romántico David Roberts, sabedor de
que en 1832—1833 viaja a España y que
las litografías surgidas de su mano son,
en gran medida, las responsables de la
imagen novelesca, exótica y morisca de
Andalucía.
3 IO LA PINTURA EN EL CÓMIC
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[495] Baño turco, de Jean Auguste
Dominique Ingres, 1862.
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] CITRWVE ..
[496] Paulette, de Georges Pichard,

1970. © Editions Albin Michel.
en torno al pasado árabe del monumento nazarí, que constituye la fuen-

te de inspiración directa de cómics como Les fils de l'Alhambra (2003)
[493 y 494] de Paco Roca, 0 se popularizan traducciones de clásicos
como Las mil y una noches en la versión de Richard Francis Burton
(1821—1890) que adapta a la historieta el dibujante Richard Corben jun—
to al guionista Jan Starnd en 1979.
LA PINTURA ORIENTAL, EXÓTICA Y PRIMITIVA 3 II
[497] Apollinaire e Ingres, en Pablo, de

Julie Birmant y Clément Oubrerie,
2012. © Dargaud.
En la pintura, el mundo turco deslumbra a occidente a través de la

obra de artistas de la talla de Jean Auguste Dominique Ingres (1780—
1867) y su lienzo el Baño turco (1862) [495], que posee versiones en el
cómic tan curiosas como una viñeta de Paulette (1970) [496], de Geor-
ges Pichard, otra del tomo Apollinaire en Pablo, de Julie Birmant y Clé—
ment Oubrerie (2012) [497], o la historia de ocho páginas Ronda en el
baño turco (1992) [498], de Daniel Torres, publicada originalmente en la
revista Cimoc donde los soldados que Rembrandt pinta en su famosa
Ronda de noche (1642) terminan viviendo una orgía con las curvilíneas y
sensuales mujeres que forman parte del harén protagonista del cuadro
del pintor francés.
Continuando con la obra de Ingres, La gran odalisca (1814) aparece
también en versiones del noveno arte, siendo especialmente acertada la [498] Ronda en el baño turco,
incluida en Rubrique—a—brac Gallery (1997) [499], donde el humorista en Cimoc, de Daniel Torres, 1992.
francés Marcel Gotlib acompaña la imagen del cuadro de una radiografía © Daniel Torres.
3 I 2 LA PINTURA EN EL cóMIc
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[499] La gran odalisca, de Jean Auguste

Dominique Ingres, 1814, en Rubrique-
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a—brac Gallery, de Marcel Gotlib, 1997. a anmuSyuM

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© Marcel Gotlib. 5!
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en la que se aprecia la columna vertebral de la figura femenina, mientras

un radiógrafo comenta: <<De manera general, nos hemos forzado en de—
mostrar que Ingres, cuyo talento es por Otro lado indiscutible, tiende a
incluir en sus obras más vértebras que el número exacto, lo que demues-
tra que seguía sus clases de aritmética con escasa atención». Se trata de
una clara referencia a la irreal longitud de la espalda de la odalisca, donde
Ingres sacrifica conscientemente la verosimilitud anatómica de su obra
para conseguir un efecto curvilíneo manierista lleno de sensualidad.
Otro autor que se interesa por el mundo turco es Ferdinand—Victor—
Eugene Delacroix (1789-1863), cuyo lienzo La muerte de Sardana'palo
(1827) posee versiones en cómic en Mujeresjiznta'sticas (1986), de Enri—
que Sánchez Abulí y Esteban Maroto, o en un chiste de García Llorente
publicado en El Papus (1975) [500].
Con el Impresionismo, esta influencia de lo exótico se hace más
extensa, ahondándose en el gusto por el orientalismo más lejano y dan—
do origen a una moda conocida popularmente como «japonismo», tér—
mino que
alude, en efecto, a la moda de lo japonés en general y se utiliza para hacer

referencia a cualquier manifestación del arte occidental que haya recibido la
influencia de obras de arte japonesas. En esta primera acepción, el término es
en realidad un cajón de sastre que agrupa todo lo que viene no solo de Japón,
sino en ocasiones también de Asia Oriental, y no tiene limite cronológico o
espacial. Por otro lado, la palabra se utiliza de forma más concreta para refe—
rirse a un momento acotado del arte que se identifica con la corriente artísti—
LA PINTURA ORIENTAL, EXÓTICA Y PRIMITIVA 3 I3
[500] La muerte de Sardana'palo, de

Ferdinand—Victor-Eugene Delacroix,
1827, en un chiste de García Llorente
publicado en El Papus, 1975. ©
Ediciones Amaika.
3 I4 LA PINTURA EN EL CÓMIC
ca europea que se desarrolla unos años antes de la irrupción de las vanguar-

dias y que tiene como protagonistas a aquellos artistas amantes (y en muchos
casos coleccionistas) del arte japonés que trabajaron fundamentalmente en
París, aunque también en Londres, en el último tercio del siglo XIX y prime—
ros años del siglo xx (Fernández del Campo, 2001, 329).
La llegada de esta inHuencia oriental a Europa tiene su propia histo—

ria mitificada en la conocida «leyenda de Braquemond», en la que el ar—
tista gráfico y diseñador francés
se atribuye el mérito de ser el introductor del Ukiyo—e en Europa, al afirmar

que habia visto por primera vez grabados japoneses (concretamente un ejem—
plar del Manga de Hokusai) en 1856, utilizado como material de desecho,
envolviendo unas porcelanas llegadas a la tienda del grabador Delátre a través
[501] Henri de Toulouse-Lautrec
de unos ciudadanos franceses establecidos en Japón (ibídem, 3330).
vestido a la manera oriental como
ejemplo del gusto francés por el Sea como fuere su llegada a Europa, esta influencia de la cultura
japonismo. Boceto de Gradimir japonesa en general y del grabado xilográfico en particular deja una
Smudja, 2011. © Gradimir Smudja. profunda huella en la pintura occidental, destacando algunos artistas
de la talla de Manet, Whistler, Monet, Degas, Lautrec [501], Van
Gogh o Bonard, llegando incluso a afectar a los artistas protagonistas
de las primeras vanguardias, como es el caso del joven Picasso (Bru,
2009, 28—41).
El U/eiyo—e es un género de grabados japoneses realizados mediante
la técnica de la xilografía o grabado en madera que se desarrolla durante
el periodo Edo (1603—1868). En origen, estas obras eran monocromas,
realizadas con tinta india, que, en ocasiones, se iluminaban posterior—
mente a mano, pero con el tiempo amplían sus recursos estéticos intro-
duciendo la policromía.
El Ukiya-e es un arte ligado a los gustos de la floreciente burguesía
nipona del siglo XVII que reclama un arte distinto al favorito de la clase
nobiliaria. Su temática es muy variada, aunque destacan los llamados
bijz'n-ga, o «pintura de bellezas», los xbun-ga, o «escenas eróticas», los
yakuslm-e, o retratos de actores del teatro japonés Kabuki, y, a partir del
siglo XIX, a través de una corriente renovadora, el paisaje o escenas de la
naturaleza (Fiorillo, 2004).
El artista japonés más conocido de esta escuela, y sin duda la figura
más influyente en occidente, es Katsushika Hokusai (1760—1849). Su
azarosa vida aparece recogida en el cómic Hokusai (1987) de Shotaro
Ishinomori. El propio autor de la obra comenta en el prólogo que
Hokusai es un personaje realmente fascinante [. ..]. Tuvo un montón

de nombres, se mudó más de 90 veces, realizó grandes viajes por las dife-
rentes regiones del Japón y vivió hasta los 90 años en una época en la que
LA PINTURA ORIENTAL, ExóTICA Y PRIMITIVA 3 I 5
lo normal era vivir hasta los 50 y pocos y dejó numerosísimas obras de los
estilos más diversos [. ..]. En esta biografía en cómic de Hokusai he procu—
rado mantener cierta distancia respecto a la cronología publicada en las
páginas anteriores [se refiere a un anexo documental incluido en el propio
cómic], y he preferido enfocar la historia sobre las partes más desconocidas
y atractivas, es decir, he querido imaginar a Hukosai como un personaje.
Con una extensión mucho menor, Novaro también publica en

1961 una biografía del pintor nipón realizada por Mario Marín y
Ramón Alonso dentro de la colección Vidas ejemplares. Esta obra re—
coge algunas de las anécdotas más conocidas del autor, incluyendo
su mítica frase pronunciada en el lecho de muerte que demuestra su
obsesión y amor por el arte de la pintura: <<Si el cielo me prestara diez
años más de vida... ¡No! Si me prestara cinco... ¡Entonces llegaría a
ser un gran pintorl». La adaptación de Ishinomori, mucho menos
tópica, hace referencia a la potencia creativa de Hokusai en una esce—
na mucho más poética en la que mirando al mar medita sobre su fu-
turo y se pregunta:
¿Por qué mueren las personas? Yo. .. ¡No voy a morir! Viviré hasta los
100 años, no mucho más que eso. De lo contrario no me dará tiempo para
hacer todo lo que quiero hacer… a los 90 años volveré a cambiar de estilo. ..
Y hasta los 100 años de edad y más allá trabajaré duro para reformar y pulir
ese camino.
Ambas citas tienen probablemente su base en el prólogo del propio

Hokusai escrito para el prefacio de la publicación de Cien vistas del mon-
te Fuji (1834) donde dice:
[. ..] a la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos de las cosas.
A la edad de 50 había producido un gran número de dibujos; con todo,
ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73 final—
mente aprendí algo sobre la verdadera forma de las cosas, pájaros, animales,
insectos, peces, las hierbas o los árboles. Por lo tanto a la edad de 80 años
habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado más en la esencia
del arte. A los 100 habré llegado finalmente a un nivel excepcional y a los
110, cada punto y cada línea de mis dibujos poseerán vida propia […]
(Bouquillard, 2008, 212).
Respecto al modo en que reflejan la obra pictórica de Hokusai, am—

bos cómics eligen caminos opuestos. En la biografía de Novaro, Ramón
Alonso realiza un ardid para salir airoso de la difícil labor que supone
emular la forma y la gracilidad del dibujo de Hokusai. Ilustrando siem-
pre con su propio estilo, sitúa dentro de diversas viñetas al personaje del
3 I6 LA PINTURA EN EL CÓMIC
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mo nu unn :» cuna…“ neuem
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[502] Bocetos de Hokusai Manga, de

Katsushika Hokusai, 1814—1878.
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sm 11013031
,
[503] Hakusai, de Mario Marín

y Ramón Alonso, 1961.
© Editorial Novaro.
pintor en el momento en que está ejecutando un dibujo, de tal manera

que, aunque evoca varios de los grabados incluidos en los 15 tomos de
Hokuxuz' Manga (1814—1878) [502 y 503], lo que muestra en las viñetas
del cómic es en realidad a los modelos en el momento de ser retratados.
Así, la pose y la composición de las citadas viñetas permiten identificar
en cierta medida el grabado que se quiere referenciar, sin tener que variar
ni un ápice el propio estilo como ilustrador en el momento de introducir
referencias pictóricas concretas dentro del cómic.
[504] Versión de un grabado de ¡Irun-ga, de Katsushika Hokusai, 1814, en Holeuxai, [505] Mujer bella mira’na'ose al espejo
de Shotaro lshinomori, 1987. © Shotaro lshinomori. una mañana de verano, de Katsushika
Hokusai, [. 1806.
Ishinomori arriesga mucho más, no solo porque integra un mayor

número de obras del pintor nipón procurando además que estas corres-
pondan alos grandes temas que ilustró a lo largo de su carrera, sino porque
hace un esfuerzo consciente para no traicionar su estilo ni la esencia de
dicha obra, lográndolo de manera sobresaliente, salvo en una ocasión.
Se trata de la versión de un grabado de 1814 de Shun-ga [504], 0
contenido erético, en el que, aun manteniendo las cualidades estilísticas
de la obra original como son la belleza de la línea y la sensación de mo-
vimiento sugerida por los trazos zigzagueantes de los ropajes de los
amantes, traiciona la verdadera esencia erótica de la pieza original, ya
que, para esquivar la censura nipona y que su manga pueda ser accesible
a todos los públicos, no explícita en la viñeta ni los genitales masculinos
ni los femeninos.
Entre las obras de Ukiyo—e que aparecen en el álbum, destacan los
grabados de bijin—gu, es decir, imágenes de mujeres, por lo general, cor—
tesanas. Al no tratarse de imágenes sexualmente explícitas, Ishinomori es
muy respetuoso con la obra original. Así por ejemplo, en su versión de
Mujer bella mirándose al espejo una manana de verano (e. 1806) [505
y 506] reproduce las delicadas líneas que dan forma al kimono y al pei—
nado y mantiene la expresión contenida y sutil propia del rostro en este [506] Ho/eumi, de Shotaro Ishinomori,
tipo de estampas estereotipadas. También se incluyen ilustraciones de los 1987. © Shotaro Ishinomori.
3 I8 LA PINTURA EN EL cóMIc
[507] El ¡ueno de [a esposa delpereador,

de Katsushika Hokusai, 1814.
[508] Katy Keene, de Bill Woggon,

1961. © Archie Comics.
[509] La mujer delpereaa'or, ilustración

hentai de Shohoei Otomo, 2009.
© Shohoei Otomo.
quince volúmenes de la colección Hokusai Manga (1814-1878) y, sobre

todo, muchos grabados de paisajes, destacando sus Cien vistas del monte
Fuji (1834), que recoge una versión de su obra más conocida La gran ola
de Kanagawa.
Otra obra de Hokusai que merece una mención especial por su rela-
ción con el mundo del cómic es El tueno de la mujer delpescador (1814)
[507]. Se trata de un grabado de U/eiyo—e del género ¡Irun—ga en el que el
pintor nipón muestra a una mujer manteniendo relaciones sexuales con
un pulpo cuyos tentáculos se enrollan alrededor de su cuerpo. Esta obra
de Hokusai no pasa desapercibida para los ilustradores occidentales, en
especial los anglosajones, que asimilan con rapidez la carga erótica inhe—
rente al concepto de unión entre la sensualidad femenina y una criatura
que, por ser octópoda, posee múltiples apéndices capaces de tocar.
Sin llegar a recurrir a la sexualidad explícita de la imagen en que se
inspiran y optando por una sensualidad simplemente sugerida o evoca-
da, este binomio entre tentáculos y mujer aparece en varios cómics y
portadas de revistas de ilustración, desde los pulp; estadounidenses de los
años treinta hasta los actuales cómics de superhéroes. Es el caso de las
portadas de Spicy Adventures (1936) de Lew Merrill, Katy Keene (1961)
[508] de Bill Woggon o [Wonder Woman (1993) de Brian Bolland.
En el cómic manga, El sueño de la mujer delpescador da origen a todo
un subgénero del hentai o cómic pornográñco japonés. En él figuran
todo tipo de chicas violadas por tentáculos pertenecientes a pulpos o a
seres fantásticos dotados de este tipo de apéndices. Entre estas versiones
del noveno arte destaca una obra realizada con bolígrafo negro en 2009
por Shohoei Otomo [509], joven ilustrador y dibujante de manga, hijo
de Katsuhiro Otomo, mítico autor de la serie Akira (1982-1993). Esta
imagen ejemplifica a la perfección el punto de origen y la evolución con—
temporánea de esta peculiar iconografía, ya que, aunque se inspira ini—
cialmente en el U/eiyo-e de Hokusai, dota a la ilustración de un espíritu
acorde con el estilismo propio del subgénero hentai que pretende home-
najear, decantándose por potenciar el aspecto de la criatura tentacular
que realiza un auténtico acto de violación.
Un ejemplo especialmente curioso se encuentra en el trabajo de
Kauzo Umezu, considerado el gran maestro de los cómics manga de te—
mática de horror. Conscientes de la estrecha relación existente entre
manga y U/eiyo—e, es invitado por el Instituto Adachi de grabado, donde
se le propone la posibilidad de realizar una serie de xilografías utilizando
como base sus dibujos. Umezu decide que el enfoque más acertado con—
siste en crear una obra mixta en la que se crucen ambas disciplinas, por
lo que dibuja a sus propios personajes según su estilo como ilustrador y
los sitúa en un contexto o escenario en el que aparece alguna referencia a
una obra de U/eiyo—e, como por ejemplo una vista del monte Fuji, imi-
tando el grafismo de Hokusai. Lo sorprendente de estas piezas es que
[510] Fukagawa Swahiyjúmantxuho,

de Utagawa Hiroshige, 1857.
[51 l] Furari, ]iro Taniguchi, 2010.

© Kodansha.
[512] El puente Mannenhashi en

Fuhagawa, de Utagawa
Hiroshige, 1857.
[513] Furari, Jiro Taniguchi, 2010.

© Kodansha.
LA PINTURA ORIENTAL, EXÓTICA Y PRIMITIVA 3 ZI
[514] Los amantes en la habitación de arriba, de Kitagawa [515] Les cantes du 7'"" rauflle, de Eric Adam
Utamaro, 1788. y Hugues Micol, 2004. © Vents d’Ouest.
dejan patente la perfecta conjunción gráfica que se produce entre ambos

medios, poniendo de relieve la influencia de la antigua tradición de gra-
bado japonés en los modernos cómics manga.
Evidentemente, el reflejo de la pintura Uhiyo-e en el noveno arte no
se reduce solo a la figura de Hokusai, y pueden encontrarse versiones de
grabados de otros autores. Así, Utagawa Hiroshige (1797—1858), con su
original concepción de la composición combinada con su magistral uso
de la perspectiva, es homenajeado repetidas veces por Jim Taniguchi en
su serie Furari (2010), donde pueden hallarse diversos grabados de la
serie Cien fizmosax vistas de Edo (1856—1858) como Fu/eagawa Susuki y
]umantsuho (1857) [510 y 511] y El puente Mannenhashi en Fu/eagawa
(1857) [512 y 513].
En otras ocasiones, una obra como Les cantes du 7º'“ soufile (2002—
2006) de Eric Adam y Hugues Micol incluye continuas referencias al
U/eiyo—e de diversos artistas, como El monte Fuji desde Gotenyama (1830—
1834) de Hokusai, El puente de Nihonhashi al alba (1814) y El puente
Óhashi en Ata/ee bajo una lluvia repentina (1857), ambos de Hiroshige, o
Los amantes en la habitación de arriba (1788) [514 y 515], un hijin—ga de
Kitagawa Utamaro (1753—1806).
Otro ejemplo que quisiera citar es el de Ahhanhe l/e/eyuu (1993-
1996) de Hisashi Sakaguchi, cuyos fondos incluyen elementos vegetales
y fauna dibujados con sumo detalle y elegancia, así como elementos ar—
quitectónicos creados por el hombre que se funden con el paisaje como
puentes envueltos en la bruma, todos ellos con importantes puntos de
conexión con la obra de Utagawa Hiroshige.
Por supuesto, además de cómics concretos que están claramente ins-
pirados en el inho—e, bien condicionando su resultado estilístico, bien
[516] Otani Oniji, de'lñshúsaj influyendo en el carácter temático de la obra, existen viñetas sueltas que,
Sharaku, 1794. a modo de homenaje particular, simplemente tienen como referente un
[517] Ghost Rider, de Alina
grabado concreto 0 un estilo gráfico reconocible y fácilmente atribuible
Urusov, 2009. © Marvel Comics. a algunos de los maestros del grabado japonés.
Así por ejemplo, para celebrar el trigésimo quinto aniversario del
personaje Wolverine en 2009, la editorial Marvel encarga a diversos au—
tores de cómic ilustraciones en las que se muestre al popular personaje
dibujado con el estilo de un maestro de la historia de la pintura. Estas
obras aparecen publicadas en el interior de las diferentes colecciones de
la editorial. Alina Urusov en abril del citado año, y dentro de la serie
Ghost Rider [516 y 517], publica uno de estos homenajes, eligiendo
como referente un grabado del género de ya/eusha-e 0 retratos de actores
del teatro Kahn/ei de Tóshúsai Sharaku (1770—1825) protagonizado por
el famoso intérprete Otani Oniji (1794).
La estampa La gran ola de Kanagawa (1830—1833) [518] seria otro
caso similar; convertida en el icono por excelencia a la hora de homena—
LA PINTURA ORIENTAL, EXÓTICA Y PRIMITIVA 323
[518] La gran ola de IGznagawa, de

Katsushika Hokusai, 1830-1833.
[519] Nestor ¿“Polar, de Olivier

Grojnowski, alzar O’Groj, 2009.
© Onapratut.
jear a su autor Hokusai o al U/eiyo—e en general, aparece en varios cómics,

en ocasiones en versiones literales al incluir en la historieta una reproduc—
ción dela obra mediante la técnica del col/age, como sucede en la portada
del álbum recopilatorio de Nextwave (2007) de Warren Ellis y Stuart
Immonen, y otras veces interpretada por el ilustrador, tal y como su—
cede en Petit Sapiens (2008) de Ronan Badel, Les demons deMarie (2005)
de Michael Le Galli y Marie ]affredo, Nestor ¿“ Polux (2009) [519], de
Un tsunami, elprincipio
de la odiseajaponesa, en
El jueves, de José Rubio
Malagón, 2011.
© Ediciones El jueves.
PETIT SAPÍENS
Un tsunami, el principio de ¡af
Petit sapiens, de Ronan odisea japonesa
Badel, 2008.
© Lito.
Les male/fees de l’onele

Hermes, en Isabelle, de
André Franquin, 1978.
© Dupuis.
La redemption du pere
Anselme, en Les de'mons
de Marie, de Michael Le
Galli y Marie ]affredo,
2005. © Editions
Carabas.
its iiilm nr mm IIIIIIIIs

…”“QMA.WJ<…¡…
Couleur depeau: miel, de ]ung Henin,
2007. © Quadrants.
¡“(¡/WM
6 “BOY
Leman, la erise et moi, de Florent Papin

y Etienne Appert, 2012. © La boite a
Stardust the super wizard, de Fletcher Hanks, 1939. © Fletcher Hanks. bUllCS.
[520] L'ile Lyclope o la isla tic/ope, en

Papyrus, de Lucien de Gieter, 1991.
© Dupuis.
HELP
57816206
MAINTRIN
A N 500".
AND A LITTLE
ADVANCE mo-
LICITV won't
'
HURT.
[521] Little Annie Farm); de Harvey

Kurtzman, Will Elder, Jack Davis y
Larry Siegel, 1968. © Playboy…
Olivier Grojnowski, Papyrus (1991) [520], de Lucien de Gieter, Maha—

nudo: Origami Boy (2007), de Ricardo Liniers, Stardust the Super Wizard
(1939), de Fletcher Hanks, Little Annie Fanny (1968) [521], de Harvey
Kurtzman, Will Elder, Jack Davis y Larry Siegel, 0 Le scoop (1982), de
Patrick Clément.
Junto al japonismo hay que destacar otra vía de la presencia de lo
exótico en el arte de los siglos XIX y xx, conocida como primitivismo. Este
movimiento artístico está inspirado en el concepto del «buen salvaje» que
surge en la Edad Moderna con el descubrimiento de América y los prime—
ros contactos con los pueblos indígenas del nuevo mundo y vuelve a estar
de moda en los siglos XVIII y XIX gracias a Jean—Jacques Rousseau (1712—
1778) y al descubrimiento de más «salvajes buenos» en las islas del océano
Pacífico que describen viajeros como James Cook (1728—1779).
En el mundo del arte, estas sociedades primitivas que aún no habían
sido corrompidas por la llegada de la sociedad europea poseen también
un estilo libre de cualquier influencia propia de la historia occidental de
la pintura, por lo que son idealizadas por determinados pintores que in—
tentan imitar sus creaciones y grafismos, destacando entre todos ellos la
figura de Eugene—Henri—Paul Gauguin (1848—1903).
LA PINTURA ORIENTAL, EXÓTICA Y PRIMITIVA 3 27
Li-An - L.Croix
[523] La siesta, de Paul Gauguin,

1892—1894.
Deux voyages ¿Tahiti
VENTS D'OUEST [522] Gauguin,

, de Li—An, 2010.
© Vents d Ouest.
Sin embargo, esta búsqueda de una sociedad idílica es ya una utopía

en el siglo XIX, cuando Gauguin viaja a Martinica y a la Polinesia, dado
que la influencia occidental ya está presente hasta en los confines más
lejanos del mundo y, además, la sociedad francesa ha adaptado la imagen
que posee de estas culturas para que le resulte menos agresiva, creando
un constructo ficticio, una falsa iconografía de «el buen salvaje» que es
fácilmente asimilable para el espectador europeo (De Diego, 1999).
Así por ejemplo, en la portada del cómic Gauguin (2010), su autor Li-
An dibuja a una mujer de espaldas extraída del óleo de Paul Gauguin La
siesta (1892—1894) [522 y 523], cuyo tono de piel indica que se trata de una
[524] ¿De dónde venimos? ¿Que' somos?

¿Adónde vamos?, de Paul
Gauguin, 1891.
[525] Gauguin, de Li-An, 2010.

© Vents d’Ouest.
indigena polinesia, a pesar de estar vestida con ropas occidentales. Este cómic
muestra también al artista pintando algunas de sus obras más conocidas,
como ¿De dónde venimos? ¿'Que somos? ¿Adónde vamos? (1891) [524 y 525].
El dibujante Li—An, que ha residido en Haití, acierta al mostrar en
una de sus páginas la recepción por parte del público parisino de la obra
de Gauguin en la inauguración de una de sus exposiciones. En diversas
viñetas reproduce cuadros como La malhumorada (1891),/1rearea (1891)
o Su nombre es Vai Raumati (1892), una diosa de la tierra javanesa que
Gauguin retrata junto a una serie de estatuas de Ticks. La obra del pintor
es el blanco de los comentarios irónicos de los burgueses que asisten a la
exposición, que banalizan la cultura polinesia.
Esta visión eurocentrista que se considera claramente superior frente
a lo extranjero, tal y como ejemplifica a la perfección el citado cómic
sobre Gauguin, está presente en todos los ámbitos de la cultura occiden-
tal a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX. El cómic recibe por tanto
una herencia visual contaminada por referencias gráficas y literarias pre—
LA PINTURA ORIENTAL, EXÓTICA Y PRIMITIVA 3 29
su: ¿es tuerto, Dv ¡wa Pawn;

amen/(Mr Dz ¿(uu yeux sw kv: :
cuz; sant ¡€; Enviar“;
De) una) infirm
nui fire/¡voir nulas we; ,-
cwi avi mer etc/Mun
¿(I/¡v «man, «Mamet/W
¡un Pour: crow…
[526] Le treso'r de Cihola, de Sergio

Toppi, 2004. © Sergio ToppL
vias sobre lo exótico y primitivo que son en realidad un constructo euro-

peo, de modo que, cuando se refleja en una historieta estas culturas,
suele hacerse de forma estereotipada y poco fidedigna. Quizá el caso más
evidente sea el de las civilizaciones precolombinas: podemos encontrar
en cómic algunas versiones acertadas de sus restos arqueológicos de tipo
pictórico frente a Otros casos en los que el rigor desaparece y el grafismo
al que se pretende hacer referencia es sustituido por una simple evoca-
ción, por lo general tosca, y de formas geométricas simples para justificar
mediante su sencillez su origen primitivo.
3 3 0 LA PINTURA EN EL cóMIc
LET' S MAP THIS PI,—1365.
ON THE WALL.
UNCA DONALD:
MAYBE rr CAN
TELL us:
NGTDOUR JUNOR WHUCKS' EPEODLE FELL ILL. AND ALL WENT

GUIDEBOOKÚTHA TO THE HAPPY HUNTING GROJND'
THE INDIAN THAT WEOTETH
, we we um- m 601.
[527] Uncle Scrooge Adventures, de Carl

Barks, 1953. © Walt Disney
Productions.
Así por ejemplo, para acercarse al tema de la ciudad de Cíbola, la

legendaria urbe que durante la época colonial se suponía situada al norte
de Nueva España, es decir, la actual frontera de México con el suroeste de
Estados Unidos, en la Obra Le treso'r de Cibola (2004) [526] su autor
Sergio Toppi incluye una serie de petroglifos pintados sobre la roca que
no desentonan con las representaciones pictóricas propias de las culturas
I[ IN [\‘RH‘IV '
I\«. Clll \ ‘\\RH\ de esta región. Sin embargo, en Uncle ScroogeAdventures (1953) [527] de
DE RIIZEN VAN ALEX Carl Barks, el millonario personaje parte en busca de las Siete Ciudades
míticas de Cíbola para apoderarse de todas sus riquezas. El pato logra
DE ZTEKEN descubrir su localización gracias a la inestimable ayuda de sus sobrinos,
capaces de leer el mensaje escrito mediante una serie de pictogramas
trazados en la roca por los indígenas anteriores a la conquista que, en esta
ocasión, a pesar de su simpleza formal, nada tienen que ver con las repre-
sentaciones gráficas propias de las culturas mesoamericanas.
Con otras culturas precolombinas el tratamiento por parte del cómic
es también muy desigual. Por ejemplo, destaca la colección Les voyages
d'Alix de Jacques Martin y Jean Torton que, en el álbum Les Azteques
(2005) [528], ofrece fidedignas ilustraciones de las pinturas murales y de
los relieves iluminados existentes en los principales templos de las culturas
zapoteca, tolteca y azteca. De este mismo autor es obligado citar la obra
¿Jñff-HHJH
Champahou (1979), que posee un grafismo muy cuidado y una exquisita
[528] Les Azteques, en Les voyages documentación a la hora de reproducir las fuentes gráficas precolombinas.
d ’Alix, de Jacques Martin y Jean En el extremo opuesto se sitúan los dibujantes de cómics de superhé—
Torton, 2005. © Casterman. roes, en cuyo trabajo se hace evidente una falta de rigor en lo referente a la
LA PINTURA ORIENTAL, EXÓTICA Y PRIMITIVA 33 I
efg; "
[530] Yhe Salon, de Nick Bertozzi,

2007. © Nick Bertozzi.
labor documental para evocar gráficamente la fisonomía y el atuendo de

sus héroes o villanos basados en deidades mitológicas de la cultura azteca.
Así, el personaje de Appocalypse, creado por Louise y Walter Simonson
para la editorial Marvel en 1985, que, supuestamente es la versión del dios
mexicano Huitzilopochtli, Ofrece un aspecto que nada tiene que ver con
los dibujos de esta deidad que han llegado a nosotros a través de códices
precolombinos o de comienzos de la conquista española, como el códice
Telleriano-Remensis, el Fejéváry—Mayer o el llamado Borbónico. Appo—
calypse simplemente es el clásico arquetipo hercúleo habitual en los super—
héroes con un extraño rostro que, en cierta medida, puede recordar a una
calavera de color grisáceo. Para sus autores, esta evocación de la muerte a

partir de su cráneo parece ser suficiente para permitir que el lector medio
lo asocie con la iconografía azteca y lo considere un personaje verosímil.
Si se analiza el reflejo en el cómic de la pintura producida por Otras
sociedades primitivas, como pueden ser las representaciones gráficas de las
diversas culturas africanas, de los aborígenes australianos o de los indios
norteamericanos, e incluso las de otras civilizaciones más desarrolladas
pero igualmente exóticas para occidente como son las culturas asiáticas de
China o la India, se llega a conclusiones similares. El resultado es siempre
desigual, primando por lo general la recreación estereotipada, fácilmente
reconocible por el lector, frente a la recreación fielmente documentada.
Finalmente, antes de zanjar el tema de la pintura primitiva, es nece-
sario citar a Pablo Picasso (1881—1973), que, inspirándose en las culturas
más remotas, crea un lenguaje nuevo que marca el inicio de la edad de
oro de las vanguardias. Asi, en Las señoritas de Avignon (1907), Picasso
concibe los rostros femeninos de las modelos con un aspecto muy cerca—
no alas máscaras africanas, iniciando un nuevo modo de entender el arte
primitivo en el que, desde el mayor de los respetos y valoración de las
culturas ancestrales, se estudian sus hallazgos estilísticos para interiorizar—
los y transmutarlos en un estilo propio.
El cómic The Salon (2007), de Nick Bertozzi, como ya se ha dicho
en el capítulo dedicado a las vanguardias, versa sobre la génesis del cubis—
mo y, especialmente, sobre la creación del citado lienzo de Picasso, con—
siderado comúnmente la obra referencial con la que se inicia el citado
lenguaje. Esta historieta parece querer resaltar que el cuadro, además de
abrir caminos al arte nuevo, sirve como culmen de la evolución del pri—
mitivismo en la pintura francesa contemporánea. Quizá por ello, se re-
quiere realizar un guiño a este proceso, reproduciéndose en sus páginas
versiones de pinturas de Paul Gauguin como Sola (1893) [529 y 530].
Epílogo
Esta obra se centra en el estudio iconográfico de las obras maestras
de la historia de la pintura tal y como han sido reflejadas por el mundo
del cómic. En él se ha optado por una estructura organizada por periodos
estilísticos, lo que favorece la asimilación por parte del lector de los con—
tenidos, primando la obra pictórica y su versión en viñeta sobre cual—
quier Otro aspecto de la relación existente en el binomio cómic—pintura.
Este epílogo está dedicado a apuntar algunas conclusiones que, a causa
de la citada distribución de contenidos, quedan fuera del libro o apare-
cen en él de manera tangencial.
En primer lugar, es interesante constatar que entre los pintores más
citados y homenajeados se encuentran aquellos que poseen un mayor
talento para el dibujo o cuya producción pictórica se sustenta en un do—
minio extraordinario de este. Entre otros nombres, destacan Leonardo
da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Rembrandt Harmenszoon van Rijn,
Francisco de Goya, Toulouse-Lautrec, Alfons Mucha, Salvador Dalí 0
Norman Rockwell.
Así, parece que es la destreza en el dibujo, más que el color, el ele-
mento que consigue seducir especialmente a los autores de cómic. No es
baladí apuntar que entre los nombres del párrafo anterior se encuentran
excelentes grabadores como Rembrandt, Goya 0 Lautrec e ilustradores
tan notables como Mucha o Rockwell. El cómic es, en último término,
un fenómeno ligado a la imprenta, y parece lógico que sus ilustradores
sientan predilección por artistas que destacaron en este mismo campo.
Hay que recordar que la génesis del noveno arte está íntimamente rela—
cionada con la publicación de tiras cómicas en prensa cuya impresión es
mayoritariamente en blanco y negro. En dichas tiras se reserva el color
para las páginas dominicales. Si las analizamos, se aprecia que el dibujan—
te debía tener en cuenta las limitaciones propias de la impresión y del
papel, por lo que la policromía pasaba a un segundo término, realizán-
'— “……
[531] Emulación del grafismo de dose a partir de grandes manchas de color planas que reforzaban o resal-
Toulouse-Lautrec. En la imagen, el taban un potente dibujo.
pintor y la bailarina Goulue. Boceto al
Tradicionalmente, el dibujante ha hecho «de la necesidad virtud»,
gouache para la serie Le borde! des muses
/ Cabaret des muses de Gradimir Smudja creando un estilo propio en el que el dibujo sintético es el elemento pri-
(2004-2008). © Delcourt. mordial. Por lo general, se recurre al blanco y negro puro exento de gamas
intermedias de gris o diversos rayados simples o tramas mecánicas de ofiiet
[532] Emulación del grafismo de que se reproducen con fidelidad en cualquier tipo de revista o periódico.
Vincent van Gogh. En la imagen el
Antaño habría sido imposible plantear experimentos gráficos como
pintor y su gato dentro del Museo
D’Orsay saltan entre los óleos Noehe los del autor de cómic Gradimir Smudja, que recurre al dibujo y a la utili—
estrellada sobre el Ródano y La noche zación del color de la pintura impresionista y postimpresionista para explo—
estrellada (1889), en Vincent et Van rar las posibilidades estéticas de su propio estilo en sagas como Le bordel des
Gogh, de Gradimir Smudja muses / Cabaret des muses (2004—2008) [531] y Vincent et Van Gogh (2003-
(2003-2010). © Delcourt.
2010) [532]. Este tipo de trabajo solo se puede llevar a buen término hoy
día, ya que se necesita recurrir a las modernas técnicas de reproducción y a
una impresión en formato álbum sobre papel de alta calidad.
Como es Obvio, estas condiciones no son las habituales en gran par-
te de las publicaciones de cómic a lo largo de su historia, por lo que la
evolución de la propia técnica de impresión, junto a la valoración del
EPíLoco 33 5
noveno arte como una disciplina plenamente artística, son factores fun—
damentales a la hora de explicar por qué en las últimas décadas la rela—
ción entre la pintura y el cómic es más estrecha que nunca.
Otro elemento importante a tener en cuenta es el contexto en que se
cita una Obra, y a este respecto se pueden distinguir al menos dos grandes
grupos: Un primer conjunto lo forman aquellas obras que están presen—
661215 ….
tes en un cómic por necesidades del guion, como por ejemplo aquellas
viñetas en las que se ve a Leonardo da Vinci pintando la Gioconda dentro
boºkffº
.a!
:"¿5,66
nº,!!! .....Í—T."ºl
de sagas o biografías que tienen al pintor italiano como protagonista.
Un segundo repertorio, el más abundante, está compuesto por el cor-
pus de citas a obras pictéricas que no son un requerimiento de la historia
que se pretende contar, sino un guiño u homenaje que los dibujantes de-
sean realizar. En muchas ocasiones esta cita está camuflada. Por ejemplo,
en versiones de lienzos en los que se reproduce la composición de una Obra
¡9,3%
_
“kelº-[_ e»)! (¡¡Sí!/¿$ =!"
pictórica pero en las que se sustituye a las figuras originales del cuadro por 4 _4-)
los personajes propios de una serie 0 colección. Así sucede, por ejemplo,
con The Thing y Franklin Richards [533] de la serie Fantastic Four en un [533] Homenaje al óleo Elfigifivo, de
homenaje de John Byrne al óleo Elfugitivo (1958), de Norman Rockwell, Norman Rockwell, 1958, en Back Issue,
o en otras versiones del citado lienzo que protagoniza Hulk (2002), de de John Byrne, 2007.
Kaare Andrews, 0 Superman (1998) [534], de Tim Sale. © Marvel Comics.
[534] Homenaje al óleo ElfiAgitivo, de

Norman Rockwell, 1958, en un boceto
de Superman, de Tim Sale, 1998.
© DC Comics.
[535] Átropos 0 Las Pareas, de Francisco

de Goya y Lucientes, 1819-1823.
[536] Ilustración homenaje a Francisco

de Goya, de Mike Mignola, 2011.
© Mike Mignola. Nótese la
dedicatoria after Goya, situada junto a
la firma del autor.
Estas viñetas denotan admiración por parte del autor de cómic res—
pecto a un pintor concreto o, en muchas ocasiones, reconocen deudas
estilísticas de los maestros de la pintura que les han inspirado e infiuido.
Así, no es casualidad que autores como Burne Hogarth, Tanino Li-
beratore 0 Simon Bisley, cuyo trabajo destaca el tratamiento de las figu-
ras, dotándolas de una marcada anatomía en la que músculos y tendones
se convierten en auténticos protagonistas de la imagen, hayan incluido
en su trabajo homenajes al Adán de la Capilla Sixtina de Michelangelo
Buonarroti (1508—1512).
EPÍLOGO 337
Mike Mignola es otro buen ejemplo de autor que reconoce sus influen—
cias al citar a Francisco de Goya con profusión en muchas de sus ilustracio-
nes, en especial los grabados de la serie Los caprichos (1799) y las Pinturas
negras, cuyo estilo casi expresionista está muy presente en su serie Hellboy. Un
dibujo de este personaje cuyo referente es Átropos o Las Parcas (1819-1823)
[535 y 536], en la que se puede leer junto a su firma la frase after Goya, es,
posiblemente, la declaración más explícita de esta influencia.
En ocasiones la versión de un cuadro que muestra una viñeta no es
literal, y se aleja notablemente del lienzo que pretende homenajear. En
estos casos el estilo del dibujante de cómic está influenciado de un modo
muy intenso por el grafismo del pintor, por lo que la cita resulta recono—
cible y remite con facilidad al original que pretende evocar.
Es el caso del elegante ilustrador Barry Windsor Smith, cuyo parti-
cular estilo está inspirado en los pintores prerrafaelitas y de la época vic—
toriana, especialmente en las figuras de Edward Burne-Jones, John Eve—
rett Millais, Dante Gabriel Rossetti o Frederic Leighton, así como por
algunos pintores simbolistas como Odilon Redon.
Un ejemplo de cita alejada de su referente se encuentra en el álbum
Opus 1 (1999), donde Windsor Smith ejecuta una versión libre de la
Ofelia (1851-1852) de Millais [537] en la que se cambia el punto de
[537] Versión libre de Ofi’lia, de John

Everett Millais, 1851—1852, en Opus I,
de Barry Windsor Smith, 1999.
© Fantagraphics Books.
vista y además se enfatiza la presencia de elementos vegetales dibujados

de manera preciosista, lo que remite por añadidura a los motivos flora-
les de William Morris. Otro ejemplo notable se encuentra en el portafo-
lio de 1983, The Drawings of Barry [Windsor Smith [538], en el que el
autor británico incluye una ilustración que es poco más que un esbozo
de una figura femenina recostada y cuya pose recuerda de forma inme—
diata a Sol ardiente dejunio (1895), de Frederic Leighton.
Avanzando un poco más, hay autores de cómic con una especial
[538] Evocación de Sol ardiente de sensibilidad y un conocimiento de la historia de la pintura que va más
junio, de Frederic Leighton, 1895, en allá de las reminiscencias estilísticas que posean en su propio estilo, utili—
The Drawings of Barry Windsor Smith, zando de forma recurrente iconos pictóricos concretos para elaborar sus
de Barry Windsor Smith, 1983.
© Cygnus.
ilustraciones y viñetas. En ocasiones, este trabajo esconde auténticas re-
flexiones o enfoques que forman parte fiindamental de las propuestas
creativas de estos autores del noveno arte.
Así, por ejemplo, el ilustrador italiano Milo Manara, conocido por
sus dibujos de bellas mujeres, parece estar seducido por el tema de la
modelo del artista y se ocupa de retratarla de manera monográfica en las
ilustraciones de su libro Sensualitars: La modéle (2000). Sin embargo, si
se indaga en otros títulos de su producción, se encuentran con facilidad
otros ejemplos de viñetas en los que el dibujante retrata al pintor y a su
modelo, tal y como sucede por ejemplo en Mars tua, vita mea (1986), en
la que dibuja a Paolo Cagliari, Veronese, frente a una mujer que posa
para la obra Leda y el cisne (c. 1585) 0 en Du sangpour lepape, dentro de
la serie Borgia (2004), en la que se incluye una ilustración de Lucrecia
Borgia posando para el artista que la retrata cuyo referente más claro es
el Retrato de Flora (c. 1520) de Bartolomeo Veneto (¿?—1531) [539
y 540]. En la obra de Manara, las mujeres son, en numerosas ocasiones,
observadas y retratadas, sea por el pincel y el lienzo, la cámara de fotogra—
fía o la de cine y televisión, lo que permite intuir que se trata de un tema
esencial en su producción artística.
Enrique Ventura y Toni Coromina recurren habitualmente a la pin—
tura para realizar sátiras sobre la actualidad en sus chistes para el periódi—
co La Vanguardia e, implícitamente, reflexionar sobre las lecturas socio-
politicas que se pueden extrapolar de dichas pinturas. Al asociar una
realidad contemporánea con un cuadro histórico, ponen en evidencia
que las obras de arte que alcanzan la categoría de icono universal tras-
cienden su posible significado original para imbuirse de nuevas interpre—
taciones 0 lecturas afines a la sensibilidad de cada época.
Por ejemplo, si se toma a un pintor como Goya, se encuentran múl—
tiples lecturas políticas que utilizan sus cuadros como referente. Así, re—
curren a El tres de mayo en Madrid, o Losfusilamientos (1814) 1541], para
oponerse al confiicto de la guerra de Irak o segunda guerra del Golfo; a
la Maja vestida (1802—1815), bajo el título de Maja investida, para refe—
renciar la toma de poder de Esperanza Aguirre como presidenta de la
EPíLOGo 3 3 9
[539] Retrato de Flora, de Bartolomeo

Veneto, c. 1520.
[540] Lucrecia Borgia como Flora, en

Du sangpour le pape, de la serie Borgia,
de Alejandro Jodorowsky y Milo
Comunidad de Madrid; a Lafizmilia Osuna (1788), para retratar a la fami—

lia Aznar y a algunos ministros y personalidades de su gobierno, o a El
quitasol (1777), retrato costumbrista y castizo por excelencia, para paro—
diar a Alberto Ruiz Gallardón y a Ana Botella como miembros de la al—
caldia de la capital de España.
Por último, destaca la existencia de determinados números mono—
gráficos dentro de colecciones de cómic que, de manera exhaustiva, están
dedicados al mundo de la pintura.
Así, en una aventura de la serie Splash Brannigan (2000), un curioso
superhéroe creado por Alan Moore y Hilary Barta, que es en realidad un
musculoso borrón de tinta que va dejando su huella allá por donde pasa,
se plantea una surrealista persecución entre el citado personaje y los pro-
POSTALES BELICAS
ORIENTE MEDIO
[541] Utilización del óleo El tres de tagonistas del óleo Gótico estadounidense (1930). Durante la huida de los
mayo en Madrid, o Losfusilamientos, de granjeros del lienzo de Grant Wood, perseguidos y perseguidor se pasean
Francisco de Goya y Lucientes, 1814,
como denuncia de la guerra en Oriente
por otras obras maestras de la historia de la pintura como son el Guerni—
Medio, en Guerra a la guerra, de Toni ca (1937) de Pablo Picasso, El grito (1893), de Edvard Munch, Un baño
Coromina y Enrique Ventura, 2003. en Asnieres (1884), de Georges Seurat, el Autorretrato de Vincent van
© Toni Coromina / Enrique Ventura. Gogh de 1887, Arreglo en grisy negro nº I o La madre (1871), de James
McNeil Whistler, o Eljardín de las delicias (1500—1505), de Hieronymus
Bosch, alias El Bosco.
Otro caso interesante se encuentra en la serie X—fin'ce (2002), de Pe—
ter Milligan y Mike Aldred, en la aventura titulada Tick— Thck, donde se
narra un viaje al interior de la mente del personaje de Doop. Evidente-
mente, este argumento permite a los autores incluir referencias a obras
surrealistas, metafísicas O simplemente oníricas, destacando citas a auto-
res como Salvador Dalí 0 Maurits Cornelius Escher [542].
El álbum Adam au Chroma/and: Le muse'e de limaginaire (2007), de
Alex de Campi y Luigi di Giammarino, parte de la sugerente hipótesis
de que todos los cuadros tienen una existencia real, algo así como el
mundo de las ideas platónico, y que cuando los museos cierran sus puer—
tas, los personajes de los lienzos cobran Vida, pudiendo regresar por unos
instantes a este mágico lugar, el país de Chromaland. En sus páginas se
encuentran citas a obras maestras como La tentación de San Antonio
EPíLOGo 3 4 I
(1946), de Salvador Dalí, el Gernica, El hijo del hombre (1964), de René [542] Tick- Thck, en X-force, de Peter
Milligan y Mike Aldred, 2002.
Magritte, Lajoven de la perla (1664), de Johannes Veermer, La muerte de © Marvel Comics. La imagen se
Marat (1793), de Jacques-Louis David, El grito, etc. [543]. inspira en algunos paisajes y formas
Basten estos ejemplos para poner en evidencia la existencia de re— blandas de Salvador Dalí y además cita
flexiones sobre el ámbito de la pintura que poseen un calado más hondo de forma literal la obra Lazo de union,
del que pudiera intuirse en un primer momento dentro de la producción de Maurits Cornelius Escher, 1956.
de muchos historietistas.
[543] Adam au Chromaland: Le musée
Estas pequeñas conclusiones no hacen sino esbozar un camino que de limaginaire, de Alex de Campi y
permite intuir la infiuencia de la pintura en artistas del noveno arte, si— Luigi di Giammarino, 2007. © Les
guiendo las «pistas» que generosamente ofrecen al lector a través de citas Humano'ides Associe's.
que se basan en los grandes iconos de la pintura. Ahondando en este
camino, se puede Obtener importante información que arroje luz sobre
un tema tan complejo e interesante y aún poco estudiado como es la re-
lación entre la pintura y el cómic.
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Indice
INTRODUCCIÓN ...............................................................
CAPÍTULO 1. La prehistoria ................................................... 21
CAPÍTULO 2. El mundo antiguo: Egipto y Mesopotamia ......................................................... 43
...................................................................... 73
.....................................................
CAPÍTULO 3. El mundo antiguo: Grecia y Roma
CAPÍTULO 4. El Medievo 89
................................................. 111
......................................................
CAPÍTULO 5. El Renacimiento
CAPÍTULO 6. El Barroco 151
................................................................... 181
.....................................................
CAPÍTULO 7. El Neoclasicismo y el Romanticismo
CAPÍTULO 8. El Realismo 205
CAPÍTULO 9. El Impresionismo, el Neoimpresionismo y el Postimpresionismo ....................... 217
CAPÍTULO 10. El Simbolismo y el Modernismo ......................................................................... 233
CAPÍTULO 11. Las vanguardias ................................................. 249
CAPÍTULO 12. La pintura estadounidense .................................................................................. 289
CAPÍTULO 13. La pintura oriental, exótica y primitiva ............................................................... 309
EPÍLOGO ......... 333

BIBLIOGRAFÍA ................................................................ 343
Pintura y cómic son dos disciplinas artísticas íntimamente ligadas. El llamado
noveno arte se inspira y homenajea a las obras maestras de los grandes
pintores en viñetas e ilustraciones de portadas. El modo de lograrlo es muy
variado. En ocasiones, el dibujante de cómic reproduce la obra pictórica de
la manera más fidedigna posible. En otras, imita 1a composición de las figuras
de un determinado cuadro, sustituyéndolas por los personajes protagonistas
del cómic. Finalmente, también existen citas estilísticas en las que la imagen
de cómic posee una relación muy débil con una pintura concreta, pero
que imita a la perfección la técnica pictórica y el uso de la luz y del color de
un determinado lienzo, estableciendo así la conexión entre ambas obras.
Este volumen es también una imaginativa y amena recopilación de las

grandes obras maestras de 1a pintura, donde las obras icónicas de esta
disciplina se fusionan con los grandes iconos del mundo del cómic,
enriqueciendo el imaginario colectivo de nuestro tiempo con un fuerte
espíritu «pop». Asi, por ejemplo, personajes como Astérix, Obélix y el resto
de locos personajes de la aldea gala se convierten en protagonistas de lienzos
de la pintura francesa como La libertad guiando al pueblo de Delacroix o
La balsa de la medusa de Géricault; las brujas y los demonios de las «pinturas
negras» y «105 disparates» de Goya enriquecen el universo de Mike Mignola
y su criatura Hellboy; y superhéroes como Batman, Superman 0 Spiderman
pueblan las obras maestras de 1a pintura norteamericana como Noctámbulos
de Hooper, Gótico estadounidense de Wood o El mundo de Cristina de Wyeth.
De este modo, se ponen de manifiesto «afinidades secretas»

que ofrecen respuestas a cuestiones tan interesantes como: ¿Cuáles son
los pintores y movimientos pictóricos que más han influido estilísticamente
en la historia del cómic? ¿Existe una corriente o tendencia en el mercado
del cómic de las últimas décadas que pretende explorar esta relación a través
de la producción de novelas gráficas y sagas protagonizadas por pintores
como Da Vinci, Picasso, Lautrec,Van Gogh 0 Rembrandt? ¿Cómo se acercan
los grandes museos de arte internacionales al mundo de la ilustración
y el cómic contemporáneo?
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LUIS GASCA Y ASIER MENSURO

1.a edición, 2014

Ilustración de cubierta: Equipo Crónica, El intruso, Valencia, Diputación de Valencia.

Documentación gráfica cedida por: Colección Luis Gasca

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido

© Luis Gasca y Asier Mensuro (textos), 2014

La relación entre la pintura y el cómic es un tema recurrente en los

[l] ¿Qué es lo que hace los hogares de hoy

[2] Young Romance, de jack Kirby y joe

reconocible, permitiendo que el lector identifique con facilidad un acon—

[7] Cita a El almuerzo sobre la bierba,

historia que está narrando pero en la que la composición recuerda de

publicaciones del citado museo, y Sébastien Gnaedig, director editorial

¡X"—30€ 551€ TAI. [GR “¡€

[12] Cita al cuadro En el Moulin-Rouge, el baile, de Henri Toulouse-Lautrec, 1890,

senonas IMPRESIONISTAS. HAN INTRO-

el. CRÍTICO qye No cree eN eL

[14] Cita a la estampa La gran ola de

Todo ello conforma un amplísimo corpus de referencias de la pintu-

‘d started mt, with a

historia del aparecen citados de manera significativamente menor

que los diversos ejemplos citados se complementan, permitiendo de este

[16] El pintor paleolítico del llamado

Este libro recoge y destaca dichas propuestas. Así, por ejemplo, en la

[17] Cita a La isla de los muertos, de

Arnold Bócklin La isla de los muertos (1880-1886) [17], ofreciendo sor—

recreaciones, especialmente las del siglo XIX, han condicionado y modi—

En La narración gra’ﬁca (Eisner, 2000) [21] se recogen y sintetizan la

[21] La narración graﬁea, de Will

[23] Representación a modo de

La divulgación y popularización de estas teorías constituyen el sus—

[24] Las siluetas propias de las figuras

A pesar de ello, no se debe desterrar del todo este parentesco, ya que

Marc Azéma ha expuesto sus sorprendentes conclusiones en el con-

[25] Los autores especulan con humor

) Paiz» NON. PAM, EN Gizmos, res .:Á

Fiavets 50m “Metas Aumve ,

'; Des taumés. pom u: (¿HERE curvar A

£1 055 csmoés, DONT oN Mee

[30] Muestra de la amplia variedad de

Cbronique de la nuit des temps (1989), de André Houot, donde se muestra

[31] Cita al Panel del unicornio de la

auriñaciense y, en especial, la gruta de Chauvet en Ardeche, en la que se

[34] Historia de aquí, de Forges, 1980.

[35] Diferentes técnicas para realizar

[36] Panel de los caballos moteados,

[37] Ilustración promocional de

introduce en el interior de diversas cuevas, donde contempla las obras de

de la prehistoria con otros tomados de la protohistoria y la historia anti-

[39] The Horned God en Slaine, de Pat

[42] Raban, de Jean-Francois Lécureux y Andre’ Chéret, 2009. © Editions Lécureux.

[43] El nacimiento del diseño gra’ﬁto,

papel de la serie de animación de TheFlintstones (1960—1966) O Girigbiz,

Incluso, hay viñetas donde se ironiza sobre elementos propios de la

[44] Le tre'sor de Calanques, en ]eannette

[46] Sylvain et Sylvette, de Jean—Louis

de pinguinos, como los que se encuentran en la gruta descubierta por

poderosamente a la figura de la cueva de Trois Freres, que estudió y po-

La llama roja parpadea en los muros de la caverna,

Nosotros somos 6. Una pequeña tribu que ama dibujar libros. La

El resultado es un álbum notable que tiende un puente entre el pri-

[49] Rupestres, de David Prudhomme,

[50] Rupestres, de David Prudhomme,

[53] Fox, de Jean Dufaux y