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SUPERBÚMIC

MUTABIUNES DE LA NOVELA
GRAFICA CONTEMPORÁNEA
U
errata naturae
Santiago García (Madrid, 1968) escribe cómics
y escribe sobre cómics desde hace más de veinte
años. Formó parte de los equipos fundadores de las
revistas especializadas U y Volumen, las cuales diri—
gió durante una etapa, ha escrito sobre cómic en
el suplemento cultural de ABC y es autor del ensa—
yo La novela gráfica (2010), traducido al portugués
en Brasin de próxima aparición en Estados Unidos.
En 2011 recibió el Premio a la Divulgación en el Sa-
lón del Cómic de Barcelona. Como historietista, ha
colaborado con dibujantes como Pepo Pérez en El
vecino (2004—2009) yjavier Peinado en La tempestad
(2008). En la actualidad prepara las novelas gráficas
Beowulf con David Rubin y Las meninas con javier
Olivares. Además de este volumen, recientemente
ha coordinado la antología de cómic contemporá-
neo Panorama. La novela gráfica española hoy (2013).

DISENO DE CUBIERTA

David Sánchez (Madrid, 1977)ha realizado el dise-


ño de varias colecciones de Errata naturae editores
y es el ilustrador de buena parte de sus libros. Ha
colaborado con publicaciones como Rolling Stone,
El País delas Tentaciones, EP3, Man, Calle 20, Público,
El Manglar... En 2010 publicó el cómic Tú me has
matado (Astiberri), por el que recibió el Premio al
Autor Revelación del Salón Internacional del Có-
mic de Barcelona. Es también autor de los cómics
No cambies nunca (Astiberri, 2012) y La muerte en los
ojos (¡Caramba!, 2012).
SUPERBÚMIB
MUTABIDNES DE LA NOVELA
GRAFICA CONTEMPORANEA

Coordinado por Santiago García

B
errata naturae
PRIMERA EDICIÓN: abril de 2013

© de <<Después del cómic. Una introducción», Santiago García, 2013


© de <<La autobiografía en el cómic. Una muy breve introducción a un tema muy
extenso, visto desde una bicicleta en marcha», Eddie Campbell, 2013
© de la traducción de este texto, Santiago García, 2013
© de <<Love and Rockets o la cumbre de la ficción seriada», Ana Merino, 2013
© de ((LOS fracasos de Chris Ware», David M. Ball, 2010
© de la traducción de este texto, Santiago García, 2013
© de <<La imparable extensión de lo nimio», Raúl Minchinela, 2013
© de <<La memoria gráfica y las sombras del pasado», Daniel Ausente, 2013
© de <<M + M», Mireia Pérez y Max (Francesc Capdevila), 2013
© de <<Don sórdido goes global. Miguel Angel Martin y las gestiones de la violencia»,
Eloy Fernández Porta, 2013
© de <<Un zoom para Shintaro Kago»,jordi Costa, 2013
© de <<La escena del crimen. Nuevas aproximaciones al género negro
norteamericano», Óscar Palmer, 2013
© de <<Dioses y patria. Viñetas políticas en el cómic norteamericano contemporáneo»,
Pepo Pérez, 2013
© de <<"… yo soy Pagliacci”. [el (presunto) sacriñcio superheroico y la “mentira”
(fundadora) social]», Fernando Castro Flórez, 2013
© de “El hombre tranquilo y las pequeñas cosas. Entrevista con Emmanuel Guibert»,
Alberto García Marcos, 2013
© Errata naturae editores, 2013
C/ Río Uruguay, 7, bajo C
28018 Madrid

info©erratanaturae.com
www.erratanaturae.com

ISBN: 978—84-15217—44-2

DEPÓSITO LEGAL: M-7062-2013

CÓDIGO BIC: FZG

DISENO DE PORTADA E ILUSTRACIONES: David Sánchez


MAQUETACIÓNZ Maria OºShea
IMPRESIÓN : Kadmos

IMPRESO EN ESPANA *

PRINTED IN SPAIN
Índice

Después del cómic. Una introducción


Santiago García

La autobiografía en el cómic.
Una muy breve introducción a un tema muy extenso,
visto desde una bicicleta en marcha 25
Eddie Campbell, ciclista

Love and Rockets o la cumbre de la ficción seriada 39


Ana Merino

Los fracasos de Chris Ware 53


David M. Ball

La imparable extensión de lo nimio 83


Raúl Minchinela

La memoria gráfica y las sombras del pasado 107


Daniel Ausente

M +M 137
Mireia Pérez y Max

Don sórdido goes global.


Miguel Ángel Martín y las gestiones de la violencia 163
Eloy Fernández Porta

Un zoom para Shintaro Kago 183


jordi Costa
La escena del crimen.
Nuevas aproximaciones al género negro norteamericano 201
Oscar Palmer

Dioses y patria.
Viñetas políticas en el cómic
norteamericano contemporáneo 229
Pepo Pérez

<<. .. yo
soy Pagliacci».
[el (presunto) sacriñcio superheroico
y la <<mentira» (fundadora) social] 279
Fernando Castro Flórez

El hombre tranquilo y las pequeñas cosas.


Entrevista con Emmanuel Guibert 331
Alberto García Marcos

Los autores de este libro 351


DESPUES DEL CÓMIC.
UNA INTRODUCCIÓN

Santiago García
En 1964, la National Cartoonist Association, organización profe—
sional que agrupa a los historietistas de EE UU, invitó a Roy Lich—
tenstein a encontrarse con sus miembros en su sede de Nueva
York. Poco imaginaba el pintor pop, que por entonces estaba en
la cumbre de su recién obtenida fama artística, que la invitación
era en realidad una encerrona. Los dibujantes habían visto sus cua—
drosbasados en viñetas de cómic expuestos en las galerías y habían
reconocido sus propios dibujos. Indignados porque alguien estu—
viera obteniendo fama y dinero con las mismas imágenes que ellos
realizaban a destajo, mal pagados y sin reconocimiento alguno,
querían despellejar al saqueador de su trabajo. <<Le dejaremos ha—
blar un rato y luego lo cruciñcaremos», se dijeron los historietistas.
Pero el discurso de Lichtenstein lo cambió todo. En lugar de
subrayar que lo que hacia él era distinto de lo que hacían ellos, y
de explicarles que él trabajaba en la esfera del arte elevado mien-
tras que ellos eran meros artesanos de la industria de consumo, se
presentó como un igual, como un artista que buscaba ganarse la
vida por cualquier medio disponible y que había encontrado el
ñlón en las viñetas de cómics. Eso era algo que podía entender
su público, al ñn y al cabo formado en su inmensa mayoría por
dibujantes que se ganaban la vida imitando el estilo de otros di—
bujantes. Abandonando cualquier discusión estética o artística,
Lichtenstein abordó el tema de la única manera en la que él sabía
que se podía abordar ante una asamblea gremial: en términos
profesionales. El arte de galería, bajo ese prisma, no dejaba de ser
una cuestión de oficio y de comercio.
Lichtenstein se metió en el bolsillo alos dibujantes, que guar—
daron las guadañas y apagaron las antorchas, con su orgullo
artesanal a salvol.
Aquel encuentro marcó el punto de intersección de dos prác—
ticas plásticas que habian corrido en paralelo desde su origen,
pero que a partir de aquel momento estarían condenadas a co—
municarse, a reconocerse mutuamente y, las más de las veces,
a tropezarse la una con la otra: el cómic y el arte legítimo.
El complejo de inferioridad del cómic respecto a las artes tra—
dicionales que servía de telón de fondo para aquel encuentro
queda muy bien expresado en <<Comic Valentine», una historie—
ta de 1960 dibujada por Ogden Whitney La protagonista es Peg
Manton, una joven artista que se licencia con el esperanzador
(¡y sonoro!) sobrenombre de <<¡La próxima Rembrandtl». Por des—
gracia para la prometedora y brillante Peg, la competencia en el
mundo de las bellas artes es excesivamente dura (y, por otra par—
te: ¿paisajes en 1960? ¿Qué concepto del arte le habían enseñado
en la universidad a esa chica mientras jackson Pollock era reco—
nocido como el pintor más grande de su época?), de manera que no
consigue vender sus cuadros. Muerta de hambre, encuentra una
última solución desesperada: convertirse en dibujante de cómics.
Es lo que en el argot de la profesión se llama un trabajo ali—
menticio.

1 La anécdota la recordaba el dibujante Mort Walker, autor de la célebre tira de prensa Beetle

Bailey, en la historieta <<Grand Theft Lichtenstein Caper of 1964», publicada en A1f Museum
(Craig Yoe, 2006).

10
Puede que Peg fuese una pintora mediocre, pero eso no le
impidió convertirse en una estrella de la historieta.
Cuando empezó la década de los 60 (y recordemos que el pri—
mer cuadro pop de Lichtenstein, con el pato Donald y el ratón
Mickey, es de 1961), todo el mundo asumía que el cómic era un
refugio para artistas y escritores fracasados. A lo largo de esa dé—
cada, sin embargo, empezó a producirse un cambio de concien—
cia. Umberto Eco publicaba Apocalípticos e integrados en 1964,
tal vez el primer libro que incluía una discusión académica seria
a partir de lecturas de cómics, y Stan Lee, el editor y rostro pú—
blico de Marvel, dedicaba cada vez más tiempo a dar conferen—
cias en universidades, donde Spiderman y Hulk eran iconos tan
celebrados como Bob Dylan y el Che Guevara. La corriente no
era unívoca: no era sólo que Lichtenstein llevara el cómic a los
cuadros, sino que algunos jóvenes dibujantes empezaron a llevar
el arte moderno a sus viñetas, ampliando los limites estéticos
de lo que habían sido los cómics hasta entonces, y atrayendo la
atención hacia ellos como algo con entidad propia, y no sólo
como mero forraje para el arte pop.
En 1968, el Museo del Louvre y el Museo de las Artes Decora—
tivas de París celebraron una exposición dedicada al cómic. Aun—
que estaba clara la vocación de reconocer el valor artístico de la
historieta, los fundamentos teóricos sobre los que se intentaba
sustentar ese reconocimiento todavía se basaban en los mismos
principios que habian animado la frustrada carrera pictórica de
Peg Manton, lafutum Rembrandt paisajista que había encontrado
su lugar en el mundo dibujando cómics. A saber: la exposición se
rendía a Hal Foster y Burne Hogarth como máximos represen-
tantes del arte del cómic. Se entendia la calidad artística de éste en
función de la eñcacia con la que algunos de sus dibujantes eran
capaces de reproducir los modelos que la ilustración comercial
de los años 20 y 30 había derivado de la figuración romántica de—
cimonónica. Al postular como ejemplos supremos al Príncipe

11
Valiente y Tarzán, el cómic reivindicaba su categoría de arte de
masas como bastión contra la vanguardia plástica elitista, justo
en el momento en que el arte pop acababa de señalar todo el
potencial oculto en su laberinto semiótico.
La exposición del Louvre intentaba legitimar artísticamente
el cómic, por tanto, como residuo consumista de una rancia tra—
dición de escapismo figurativo, en una operación similar a la que
pretende legitimar a un gran almacén de tiendas como el Plaza
Norte 2 de San Sebastián de los Reyes (Madrid) con el estilo del
rococó, una maniera arquitectónica lujosa de otra época que se
ha enseñado al público a reconocer como <<bella».
Sin embargo, en ese mismo 1968, a la vez que el Louvre fo-
silizaba al cómic tradicional musealizándolo, se producían otros
hechos que serían mucho más relevantes a la hora de abrir ca-
mino al cómic como arte. A finales de ese año aparecía en San
Francisco Zap Comix, de Robert Crumb. No era el primer comix
underground, pero si fue el que lanzó definitivamente ese movi—
miento, convirtiendo a la historieta en parte de la contracultura
hippie y juvenil—pero—adulta del jlower power. A partir de 1968 se
dan a conocer una serie de nombres —junto al propio Crumb,
también Shelton, Spain Rodríguez, Bill Griflith, justin Green,
Trina Robbins 0 Art Spiegelman, entre otros—— que protagoni-
zarán un circuito por completo distinto del circuito comercial
establecido. Hasta aquel momento nunca se habían publicado
cómics al margen de la gran industria editorial, y nunca se ha—
bían publicado cómics dirigidos exclusivamente a adultos (como
máximo, las tiras de prensa clásicas habían apelado a todos los
públicos). La onda expansiva del comix underground norteamerica—
no alcanzó Europa, con ecos significativos en Francia, Holanda
y hasta en España?

2 Como siempre, con un poco de retraso. El primer volumen de la antología Comix Under—

ground USA, coeditado por Chumy Chúmez y Andrés Rábago, conocido hoy como El Roto,
apareció en 1972.

12
El underground abrió pues una vía alternativa, otra forma de
entender los cómics, desde la producción hasta la distribución
y el consumo, desde la economía hasta la ética y la estética.
Esta vía correría en paralelo a la vía tradicional, la industrial.
Durante los cuarenta y cinco años transcurridos desde la apari-
ción de Zap Comix, ese cómic industrial ha ido deslizándose en
un lento pero imparable declive, debido precisamente a la ero—
sión de su razón de ser: su componente industrial. Los cómics
fueron un verdadero medio de masas cuando los consumía un
inmenso público infantil que encontraba en ellos un entreteni—
miento inmediato y barato, y así pudieron colonizar la imagi-
nación de los niños. Pero durante los 70 y los 80, ese territorio
fue definitivamente tomado por la televisión, primero, y los vi—
deojuegos, después. Los niños dejaron de leer tebeos como la
gente ha dejado de citarse mandando a un chico con una nota
a casa de la persona con quien quiere reunirse.
La industria editorial del cómic, que se había especializado en
producir únicamente entretenimiento infantil, ha sido destruida,
erosionada, o se ha reconvertido. Hoy las editoriales que antes se
lucraban con la propiedad de determinados personajes superven—
tas se mantienen como meros departamentos de desarrollo crea—
tivo al servicio de las grandes producciones de Hollywood. Pero
a medida que el viejo entramado se iba desmoronando, unas pe-
queñas criaturas, más rápidas y astutas, más delgadas y eficaces,
ocupaban el espacio que dejaban libres los dinosaurios moribun—
dos. El cómic de autor, derivado de la estirpe underground, ha ido
ganando peso desde los años 80, primero a la sombra de la vieja
industria, pero durante la última década reafirmándose cada vez
más como una propuesta viable y autónoma.
Para el gran público, este cambio se ha manifestado en la (apa—
rente) explosión de la novela gráfica durante la primera década
del siglo XXI. Aunque a los observadores menos atentos les pare—
ciese un fenómeno espontáneo e imprevisible, la novela gráfica

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ha sido simplemente la formalización de ese proyecto de cómic
de autor que venía gestándose como cómic alternativo desde los
80. Para que esto llegara, han tenido que coincidir varios fenó—
menos, algunos de ellos tecnológicos y económicos: el abarata-
miento delos costes de producción; la proliferación de contactos
internacionales a través de internet y de los numerosos festivales
de cómic; y el interés de las librerías generalistas por un nuevo
producto que compensara las pérdidas que las descargas digitales
de música y cine dejaban en sus secciones de CDS y DVDS. Otros
han sido generacionales: una hornada de autores ha madura—
do en estos últimos veinte años, y también lo ha hecho un públi—
co acostumbrado a leer cómic alternativo de joven que ha que—
rido seguir haciéndolo con naturalidad una vez que se ha hecho
adulto. Esos autores y ese público, junto a los editores que lo
han sabido entender, han aprovechado la oportunidad histórica
que se les ha presentado para generar un nuevo sistema para el
cómic. Son ellos los que han conseguido que las novelas gráficas
se pusieran ante los ojos de los lectores no aficionados en el úni—
co sitio donde podían descubrirlas: en las librerías generalistas,
creando así la masa crítica necesaria para mantener una nueva
industria: una industria del cómic de autor.
Hasta ahora el lector adulto que leía cómics era alguien que
vivía en el recuerdo de lo que había leído de niño y adolescente.
Era alguien que habia leido a Richard Corben en 1984, o que
había coleccionado El Capitán Trueno, o La Patrulla—X de Chris
Claremont y john Byrne, o Tintin, por supuesto, y que ya de
mayor reivindicaba su nostalgia, más de una vez incluso con
un toque de esnobismo. Ahora, sin embargo, nos encontramos
con lectores adultos que esperan la llegada de nuevos cómics
no con la intención de aumentar una colección iniciada cuan—
do tenían quince años, sino porque su lectura les resulta tan
apetecible como la de la última novela de Paul Auster, Michel
Houllebecq 0 Roberto Bolaño, como la última película de Paul

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Thomas Anderson, j. j. Abrams o Lars von Trier, o como la úl-
tima versión de Portal, Dead Space 0 GTA.
A este público que no vive el cómic como una experiencia
nostálgica ni como una revuelta de clase cultural es al que se di—
rige el presente libro. Esta es la mirada que lanzan sobre el cómic
los autores de los ensayos aquí reunidos.
Hoy en día se pueden leer cómics estupendos, pero por des—
gracia es mucho más dificil encontrar textos estupendos sobre
cómic (al menos en español; en inglés y francés la bibliografia es
más extensa). Las debilidades de la tradición teórica del cómic
se ponen de manifiesto con un ejemplo extraído de los casos
que hemos mencionado en este mismo texto. En la actualidad,
los premios más importantes que concede el sector del cómic
en EE UU son los Eisner y los Harveys, llamados así en honor
de los dibujantes Will Eisner (1917—2005) y Harvey Kurtzman
(1924—1993), considerados unánimemente —junto a jack Kir-
by (1917-1994), el dibujante más importante de los cómics
Marvel— los padres del cómic americano moderno. Hace sólo
cuarenta y cinco años, en el catálogo de la mencionada exposi—
ción del Museo del Louvre, ni Will Eisner, ni Harvey Kurtzman
ni jack Kirby estaban representados. La Historia del Cómic deriva—
da de aquella muestra no los menciona ni una sola vez.
Semejante vuelco teórico en el canon en un periodo de ape—
nas unas décadas es sintomático de la endeblez crónica de la li—
teratura sobre cómic. Ello ha provocado, a su vez, que en cada
ocasión en que se quiere escribir sobre cómic haya que inventar
la rueda y empezar a contarlo todo desde los orígenes del mun—
do. La literatura sobre cómic ha sido un ejemplo clásico del mito
de Sísifo.
Este libro, sin embargo, no pretende contar la historia del
cómic, ni siquiera dar una visión panorámica, general, comple—
ta, y mucho menos integradora. Y, desde luego, no aspira a ser
una guía de lectura ni una lista de la compra para principiantes.

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Este libro sólo quiere dar cuenta de cómo en la actualidad el
cómic suscita visiones y lecturas parciales, personales y adultas,
exentas de nostalgia y desacomplejadas. Este libro no aspira a
legitimar ni a prestigiar el cómic. Basta ya de monsergas. Es el
momento de recorrer el camino, en lugar de reafirmarnos cons—
tantemente en que estamos en el camino correcto y revisar una vez
más cómo hemos llegado a este camino.
Desde luego, una de las sendas que ha llevado al momento
actual ha sido la del cómic autobiográñco. El historietista escocés
Eddie Campbell ha sido uno de sus primeros y más destacados
practicantes desde principios de los 80, y ha sido testigo y prota—
gonista excepcional de ese tránsito del cómic desde la industria
tradicional hasta la obra de autor, desde el tebeo de grapa hasta la
novela gráiica. Su texto <<La autobiografía en el cómic. Una breve
introducción a un tema muy extenso, visto desde una bicicleta
en marcha» tiene el privilegio de estar escrito desde el punto de
vista de alguien que ha dibujado tanto Batman como From Hell,
y que hoy en día sigue produciendo nuevos capítulos del gran
proyecto autobiográfico que inició con Alec hace tres décadas y
que continúa hoy con El libro del dinero. No es sólo una obra so—
bre la vida, sino que es, estrictamente, la obra de toda una vida.
Ana Merino examina en <<Love and Rockets o la cumbre de la
ficción seriada» otra de las raíces más profundas del cambio de
paradigma que dio lugar al panorama actual del cómic adulto.
Los hermanos californianos Gilbert yjaime Hernandez también
están embarcados en una obra continua e interminable cuyas
dimensiones desbordan las de cualquier novela u obra de ficción
moderna que se pueda encontrar en otro medio. Los Bros ali—
mentaron su imaginación con el viejo cómic tradicional y con
el incipiente comix underground, derribando a su manera unas
barreras que equivalían a la propia distinción highbrow y lowbrow
que separaba al cómic de las artes plásticas. Pero ellos añadieron
cuestiones de identidad —género y raza— a una estructura de

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culebrón entre el realismo mágico latinoamericano y la infinita
novela punk, caso insólito en un panorama que ha estado domi—
nado por dibujantes blancos, varones y vivos.
La definición parece a medida de Chris Ware, que es quien
mejor representa en este momento la imagen del nuevo historie-
tista, del dibujante integrado con naturalidad en el paisaje de la
literatura y las artes contemporáneas. Su influencia sobre cómo
vemos el cómic hoy en día es tan grande que su nombre se repite
en diversas ocasiones en los ensayos reunidos en este volumen,
incluso aunque el tema tratado esté aparentemente muy alejado
de la obra del propio Ware. Pero ¿qué estrategias ha ejecutado
este dibujante para abrirse ese hueco en el panorama cultural a
gran escala? En <<Los fracasos de Chris Ware», David M. Ball en—
cuentra paralelismos entre la autoparodia practicada por éste y el
culto al fracaso como mecanismo legitimador en los orígenes de
la literatura norteamericana canónica en el siglo XIX: Melville y
Hawthorne, entre otros. Siguiendo a Ball, Ware estaría represen—
tando en la actualidad una comedia moral de signiñcado litera—
rio, reinterpretada desde el diseño y las artes visuales. Una forma
de encontrar un hueco en el mercado repudiando el mercado.
Si algo ha demostrado Chris Ware ha sido la capacidad del
cómic para levantar ficciones tan delicadas y a la vez tan pode—
rosas como cualquier propuesta de la literatura contemporánea,
pero sin recurrir al préstamo ni al plagio de recursos ajenos,
sino, al contrario, revisando el arsenal olvidado de recursos pro—
pios del cómic para darle un nuevo uso. Y si podemos leer la
obra de Ware como una reivindicación de las cualidades expresi—
vas, narrativas y simbólicas propias del cómic, entonces también
tenemos que entender <<La imparable extensión de lo nimio»,
de Raúl Minchinela, como una exploración de algunas de sus
más singulares e intransferibles posibilidades. Partiendo de los
tebeos de Bruguera de los años 50 de Vázquez, Minchinela hace
un recorrido caleidoscópico por la historia del cómic que le lleva

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hasta la deconstrucción postmoderna del legendario guionista
británico Alan Moore, y desemboca en una coda quijotesca so—
bre la metaficción. En todos los pasos de su viaje, Minchinela
reconoce la presencia de un poderoso elemento invisible: el uni-
verso de ficción. Como el universo físico que nos rodea, es una
membrana imperceptible pero ineludible, que a todo dota de un
signiñcado añadido que sólo el cómic ha sido capaz de expresar.
Situados en el terreno de lo local a partir del Pulgarcito citado
por Minchinela, abordamos directamente el asunto de lo propio
en <<La memoria gráfica y las sombras del pasado», de Daniel
Ausente, un texto que parte también de la Escuela Bruguera
para ubicamos en el territorio de la memoria, tan fértil para el
cómic del siglo XXI. Si Campbell expresa la importancia de la
autobiografía en las viñetas de nuestros días, y los Hermanos
Hernandez y Chris Ware reafirman el valor del yo vel autor—
frente al ellos —los héroes—, entonces convendremos en que
uno de los signos más claros del giro de la novela gráfica ha sido
el descubrimiento de la memoria como territorio que dibujar. No
es casual que la obra que marca un hito en esta tendencia en
España sea Arrugas (2007) de Paco Roca, cuyo tema principal es
precisamente la pérdida de la memoria por culpa del Alzheimer.
Gran parte de la producción de cómic de autor español desde los
años 80 hasta ahora ha girado en torno a esa recuperación de la
historia y lo vivido, tal vez como resistencia deliberada al impe-
rio del presente continuo del cómic industrial tradicional.
Pero la memoria no es sólo un entramado de historias, sino
que ante todo es una anotación que tiene sentido en unas coor-
denadas espaciales y temporales. Por eso, cuando en <<Don Sót—
dido Goes Global» Eloy Fernández Porta examina los logros del
historietista Miguel Angel Martin (una de las referencias del có-
mic español contemporáneo), lo hace insertándolo no sólo en
la corriente ciberpunk, sino en la corriente ciberpunk castellano—
leonesa por la que navegan también artistas como Marina Núñez

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y julio Falagán, y ensayistas como Beatriz Preciado. El cómic
no sucede ya en el vacío de una relación de consumo vertical
entre el productor y el consumidor infantil que compra fantasías
escapistas. El cómic de Miguel Ángel Martín se articula en una
dinámica de relaciones entre lo humano y lo posthumano, entre
lo local y lo global, lo cercano y lo lejano, lo vivo y lo muerto, 10
sentimental y lo maquinal, que el lector administra atendiendo
a códigos que desbordan el artefacto cultural concreto que tiene
en las manos. El cómic no es ya un relato, sino un fragmento de
código en una comunicación en red continuamente interferida.
Una de las mejores pruebas de cómo esas interferencias son
enriquecedoras si se mantienen ojos y oídos abiertos es la diser—
tación sobre cine negro con la que arranca jordi Costa en <<Un
zoom para Shintaro Kago». El punto de partida puede ser El beso
mortal de Robert Aldrich, las peliculas porno de la productora
japonesa Nikkatsu o el Blow—Up de Antonioni, pero el insospe—
chado destino final es el manga de Shintaro Kago. El cómic ja—
ponés ha recogido en Occidente muchos de los prejuicios que
han lastrado al propio cómic europeo y norteamericano durante
toda su historia. Desde su desembarco a hombros del Dragon
Ball de Akira Toriyama a principios de los 90, se ha considera-
do al manga una versión hiperviolenta, sexualizada, perversa y
descontextualizada (amenazadoramente oriental, en suma) del
cómic como subproducto infantil y de aventuras al que nuestra
sociedad se había habituado. Esta visión no sólo pasaba por alto
la extraordinaria imaginación y capacidad de sugestión que ya
tenía el Dragon Ball de Toriyama, sino que ignoraba que detrás
de ese fenómeno de masas se ocultaba la industria editorial más
grande del mundo. Y una industria editorial del tamaño de la ja—
ponesa tenía, indudablemente, que ocultar muchos secretos os—
curos y maravillosos. Shintaro Kago puede ser el más oscuro
y maravilloso de todos ellos. Cómico y repugnante, sublime y
escatológico, vanguardista y retrógrado, Kago ha sido alabado

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tanto por sus deslumbrantes propuestas formales como denigra—
do por su gusto por los temas abyectos y amorales. Su obra es tan
singularmente desconcertante que no admite comparación, sino
sólo una aproximación laberintica como la que ensaya Costa.
El género negro que utiliza jordi Costa como trampolín con
el que saltar sobre Kago sigue vivo en el cómic contemporáneo.
Atendiendo a <<La escena del crimen», de Óscar Palmer, podría-
mos decir incluso que está más vivo que nunca. Si bien el cómic
criminal gozó de cierto esplendor en la tradición del cómic in-
dustrial durante los años 40 y 50 —que también coinciden con
los años dorados del noir en el cine—, desde los 60 hasta ahora
ha ocupado un papel anecdótico y casi vestigial en la maquina—
ria editorial de la historieta. Ha sido la revitalización del cómic
comercial a través de autores que llegaban desde los márgenes,
como Ed Brubaker, la que ha hecho que cobre una inusitada
vigencia en nuestros días. Palmer entronca este revival de las vi—
ñetas noir con el que se ha vivido en la televisión (Los Soprano,
The Shield, The Wire) para mostrar cómo la renovación del có—
mic para adultos de nuestros días se sustenta en dos bases muy
distintas y a la vez complementarias: integración en un paisaje
cultural más amplio que el del propio cómic y recuperación de
elementos propios de la tradición del cómic a los que se da un
nuevo valor en un nuevo contexto.
Quizás éste sea uno de los rasgos del cómic contemporáneo
que más claramente muestran ese giro reciente del que hablá—
bamos. El cómic de autor, que se había configurado como una
alternativa al cómic industrial, ha acabado impregnando a éste y
ejerciendo sobre él una influencia a la que no se ha podido sus—
traer, estilística y temáticamente. Es por eso que viejos géneros
nacidos hace más de setenta años en una explosión de cólera y
entusiasmo adolescente encuentran una manera de redefinirse
como mitologías adultas en nuestros tiempos. Hablamos, claro
está, de los superhéroes, que después de décadas funcionando

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como sinécdoque del cómic entero, ahora empiezan a ocupar
el lugar justo que les corresponde, lo cual paradójicamente los
enriquece porque nos permite reconocerlos como una fantasía
insólita y original. Pero ¿qué hay detrás de esa épica adolescen-
lc reconvertida en alegoría adulta contemporánea? Sobre esa
pregunta giran dos de los ensayos incluidos aquí. En <<“... yo soy
¡'agliacci”. [El (presunto) sacrificio superheroico y la “mentira”
(fundadora) social» Fernando Castro Flórez retoma el gran clási-
co postmoderno del género, el Watchmen de Alan Moore y Dave
Gibbons, veinticinco años después de su publicación original, y
lo confronta con el horror vacío de Holy Terror, la invectiva de
Frank Miller contra el terrorismo islámico, para señalar cómo
el 11—S marca un movimiento pendular entre la crítica social y
la critica antisocial a la noción de Estado. En <<Dioses y patria.
Viñetas políticas en el cómic norteamericano contemporáneo»,
Pepo Pérez enlaza esa reflexión sobre los orígenes míticos del
estado contemporáneo tal y como los expresan los superhéroes
con el regreso al yo del que hablábamos antes, y que también ha
encontrado su retórica en el discurso político con el periodismo
autobiográfico de joe Sacco.
Como decíamos antes, este volumen no tiene intención de ser
completo, ni panorámico, ni debe considerarse una exposición
sistemática del cómic de nuestros días. Los autores han escogi—
do libremente los temas que más les interesaban, y han hablado
de cómics españoles y japoneses, pero, sobre todo, han dado un
sesgo muy norteamericano al conjunto. Tal sesgo, derivado de
unas preferencias personales, tal vez habría variado de haber con-
tado con otros colaboradores, pero no se puede negar que, desde
que las guerras editoriales entre Pulitzer y Hearst a finales del XIX
en la prensa neoyorquina dieran origen al cómic como industria
hasta la novela gráfica de nuestros días, EE UU ha sido uno de los
países que ha ejercido una mayor influencia internacional. Eso
no quiere decir ni mucho menos que otros centros nacionales,

21
como el francés, no hayan participado de forma muy activa y
destacada en los procesos que han configurado el cómic actual.
La entrevista de Alberto García Marcos a Emmanuel Guibert, <<El
hombre tranquilo y las pequeñas cosas», nos muestra, a través de
la experiencia de uno de los más importantes autores de nues-
tro tiempo, cómo en Francia las fronteras entre lo comercial y lo
autoral son mucho más líquidas y cambiantes. Eso tal vez haya
facilitado la proyección social del cómic, a la vez que ha permiti—
do la consolidación desde hace mucho de una clase de dibujantes
profesionales que a la vez son responsables íntegros de sus pro—
pias obras. Los franceses parecen haber resuelto la ecuación de
comercialidad versus autoria. Pero en gran medida eso sólo su-
pone que a un conjunto de problemas le sustituye otro distinto.
Una de las lecciones que proclama el cómic autobiográfi—
co, en un hilo que lleva desde Eddie Campbell hasta Emmanuel
Guibert, pasando por joe Sacco, es que la ficción no ha de ser
necesariamente el único argumento del cómic. La prueba es
que en los últimos tiempos han abundado las obras periodísti—
cas, históricas o divulgativas. ¿Puede ser el cómic también una
herramienta para el ensayo? ¿Existe vida más allá de la selva de
la narración visual, en el desierto de la reflexión? Esa es la cues—
tión que se plantean dos dibujantes de cómics, Max y Mireia
Pérez, en <<M+M», un ensayo en forma de historieta. Pertenecen
a generaciones muy diferentes y por tanto sus trayectorias son
muy distintas, así como sus experiencias formativas, artísticas
y profesionales. Pero Max y Mireia Pérez coinciden en una vi-
sión apasionada del cómic, donde sólo una intensa implicación
personal tiene sentido, y donde la tinta asume metafóricamente
el valor de la sangre de la vida. Conociendo esa vocación, se
entiende que su respuesta al ejercicio reflexivo a través de las
viñetas haya venido, por supuesto, a través de la vía personal,
mediante una autobiografía falsa y paródica que se basa en el
humor como clave inmarcesible del medio. Pero el corolario

22
está claro: el gran relato actual ya es indiscutiblemente el relato
de la búsqueda del relato.
El viaje que emprenden Max y Mireia Pérez es la continua-
ción de un viaje emprendido por tantos otros dibujantes que les
han precedido a lo largo de las décadas anteriores. Durante este
tiempo, el cómic ha abandonado los espacios que ocupaba. Aho-
ra vaga por un paisaje desconocido, cada cierto tiempo mira a
su alrededor y se plantea si instalarse allí o asumir su nomadis—
mo como hecho ontológico, igual que ha asumido su naturaleza
como bastarda. Aquel que no tiene identidad, no puede tener pa—
tria. Pero en la cultura fragmentada y mezclada del siglo XXI, no
puede haber virtud más apreciable. La cultura del cómic de Max
y Mireia Pérez no es ya la cultura de Lichtenstein ni la de Peg
Manton. Esla cultura del cómic después del cómic.

23
LA AUTOBIOGRAFÍA EN EL CÓMIC.
UNA MUY BREVE INTRODUCCIÓN A UN TEMA MUY EXTENSO,
VISTO DESDE UNA BICICLETA EN MARCHA

Eddie Campbell, ciclista


I,os historietistas siempre han estado presentes en sus obras de
una forma u otra. El gran Rube Goldberg, por ejemplo, que es—


tuvo en Europa durante el inicio de las hostilidades de la Prime-
Guerra Mundial, enviaba reportajes en forma de caricatura
contando sus movimientos y observaciones al periódico para el
que trabajaba en EE UU. Otro ejemplo tomado al azar podría ser
el de Shel Silverstein, que contemplaba el hedonismo de finales
de los 50 y principios de los 60 a través de sus propios ojos para
Playboy, y que a todas luces disfrutaba formando parte de ese
mundo.
Sin embargo, cuando hablamos de <<cómics autobiográficos»,
normalmente nos referimos a una expresión concreta que cobra
sentido en los cómics de los cuarenta últimos años. La palabra
¿(confesional» también suele utilizarse para describirlos, y es un
elemento clave dentro del concepto más amplio de la novela
gráfica, un campo dentro del medio de los cómics en el que se
valora sobre todo la voz personal.
El crítico inglés Waldemar januszczak delimitó la idea de lo
confesional de forma muy sucinta en el periódico The Guardian

27
el 24 de julio de 1984. Lo hizo en la reseña de una exposición
artística en la galería Mayfair de Londres, cuyo tema eran las
relaciones que se percibían entre los cómics y el arte de galería.
El autor se refería a Prisoner of the Hell Planet, de Art Spiegelman
(las primeras páginas de mi propia obra Alec también estaban ex—
puestas en esta muestra, aunque tal vez fueran invisibles para
el reseñista): <<Cuando los neuróticos se apropiaron del cómic,
fuimos testigos del matrimonio ideal entre la forma y el conteni—
do. Subvirtieron la inocencia de éste y llenaron sus bocadillos de
pensamientos con miserables soliloquios, repletos de sentimien—
tos de culpa. El cómic resultó ser un medio espléndido para las
confesiones. Y nosotros, el público, nos vimos llamados a cum—
plir con el deber de un sacerdote católico».
La proximidad de las palabras <<neurótico» y <<católico» su—
giere que el reseñista tal vez estuviera familiarizado con justin
Green, cuyo Binky Brown conoce a la Virgen María1 fue la primera
obra autobiográfica significativa que apareció en el movimien—
to de los cómics underground de los años 60 y 70. Detallaba la
batalla de Green durante la infancia con una enfermedad que
en el catolicismo se identificaba como escrupulosidad y que más
tarde fue diagnosticada como trastorno obsesivo—compulsivo.
Los dibujos de Green no siguen las reglas clásicas, ni tampoco
las reglas del cómic, y su obra se configura como un torrente de
desahogos ininterrumpidos.
Existe la idea de que las confesiones de una persona pueden
ser buenas para los demás. Green escribió: <<Tal vez conside—“
res mi material demasiado indulgente, morboso y obsceno. ¡Me
atrevo a decir que muchos de los que aspiráis a revolucionarios
llegaréis a la conclusión de que, en lugar de dirigiros a cuestio—
nes que se prestarían al tratamiento de temas sociales, me he

1 Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, San Francisco, Last Gasp, 1972. Publicada en castea

llano por La Cúpula, 2011.

28
…ncentrado en los mezquinos conflictos de mi entrepierna! Mi
justificación para haber emprendido esta tarea es que muchas
otras personas son esclavas de sus propias neurosis. Tal vez si
leen sobre los dilemas de otro neurótico en un cómic fácil de
entender, estas personas atormentadas dejen de sentirse como
meros cachos de carne que viven aislados».
Este cómic influyó a otros historietistas de la generación de
( ¡reen a la hora de explorar sus propias historias personales, o tal

vez sería más adecuado decir: su propio subconsciente. Robert


( irumb, el más desenfrenado confesionista, escribió sobre Green:

ul<'ue el PRIMERO, absolutamente el PRIMERO DE TODOS los his-


lorietistas que dibujó cómics marcadamente personales. Algún
día, justin recibirá el reconocimiento que merece, aunque sólo
sea por parte de los estudiosos y los expertos en cómics, pero de
momento no importa que no lo tenga. Eso sólo serviría para las-
lrarlo y añadir aún más peso a la ya insoportable carga de culpa
que arrastra».
Art Spiegelman dijo que gracias a esa carga fue posible su
novela gráfica Maus. <<Vi por vez primera las páginas a gran esca-
la de Binky Brown colgadas de un tendal justo encima del tablero
de dibujo de justin, y parecían extenderse alrededor de todo su
salón. Me fliparon, como decíamos entonces. Me quedé atónito,
como los visitantes de la exposición de la Armory de 1917 cuando
vieron por vez primera el Desnudo bajando por una escalera de Du—
champ. Me fascinó la terrible voluntad de aquella obra de com—
partir la vergúenza privada. ..». Obsérvese cómo Spiegelman uti—
liza una comparación con un suceso de la historia del arte. De
la misma manera, hay que observar que <<confesional», una pala-
bra que utilizan los críticos, más que los artistas, ha sido tomada
del campo de la literatura, donde se aplicó por vez primera a
la poesía en un influyente artículo de M. L. Rosenthal de 1959.
listo demuestra cómo la crítica de cómics ha ido utilizando tér—
minos cada vez más serios desde 1973 hasta nuestros días. Sin

29
embargo, es probable que no atrajesen ni a Robert Crumb ni
a Harvey Pekar, que convirtió la autobiografía en su única forma
de expresión a partir de 1976, con su cómic anual de título deli—
ciosamente irónico: American Splendor.
Incluso Will Eisner, un dibujante de una generación anterior
y muy distinta, se sintió tentado durante un breve periodo de
tiempo por una veta más personal, cuando entró en contacto con
el trabajo de dibujantes underground como Green y Crumb. Tres
de sus obras son claramente autobiográficas: El soñador (1985),
Viaje al corazón de la tormenta (1991) y una historieta de cuatro
páginas titulada El dia que me convertí en profesional, que se publicó
por vez primera en una antología titulada Autobiographixº. Hay
que señalar que a esas alturas los cómics autobiográficos ya eran
algo habitual. Una observación que merece la pena hacer en re-
lación con la diferencia de edad y la posición de Eisner es que en
sus obras el sexo, cuando asoma, siempre se trata de forma dife—
rente a como aparece en las obras de la generación de los 60—70.
Simboliza una especie de descenso, el pecado que condena a un
personaje, o la resignación que le orienta en un rumbo fatídico.
En El soñador, por ejemplo, cuando el sosias de Eisner acaba en la
cama con una mujer después de firmar un contrato importante,
se da a entender que él mismo se ha vendido. Por mucho que le
influyeran los más jóvenes, cuando el sexo es sólo sexo, Eisner no
abandona el sentido clásico de la construcción narrativa.
Desde entonces, cierto número de dibujantes nos ha entre-
gado sus memorias en forma de cómics de larga extensión, in—
cluidos Raymond Briggs, que cuenta la historia de sus padres
Ethel ¿7 Ernestº, y Alison Bechdel, que en Fun Home4 también
habla de sus padres, especialmente de cómo su padre salió del

¿ Traducida al castellano en 2006 por Editores de Tebeos.


3 Raymond Briggs, Ethel ¿7 Ernest, Londres, jonathan Cape Ltd, 1998.
4 Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic, Boston, Houghton Mifflin, 2006. Trad. cast.:

Fun Home: una familia tragicámica, Barcelona, Reservoir Books, 2008.

30
nnmrio, adelantándose a la propia revelación de la sexualidad
…lo la autora.
También hay que tener en cuenta al historietista malayo Lat.
'I'Iu' Kampung Boy5 y Town Boy6 se cuentan entre las primeras


aportaciones al género. No hay ninguna referencia obvia que
¡»ermita rastrear en él posibles influencias de material en inglés
ni de otras lecturas extranjeras, aunque Lat ha señalado que se—
¡in la revista Mad y que descubrió a los historietistas de prensa
mglcses cuando su periódico, The New Straits Times, le mandó a
("Sl udiar durante un breve periodo de tiempo a la escuela de arte

tl(' St. Martin en Londres. Me divierte pensar que estaba en la ca—


|)ll'.ll británica al mismo tiempo que yo asistía a un curso básico
(I(' un año en la Central School of Art, no demasiado lejos. ES
|nlcresante que su obra autobiográfica se iniciara plenamente
.mlc la visión del público. <<El periódico me dio un espacio en la
sección de opinión, pero no sabía hacer dibujos de opinión, así
que dibujaba lo que me venía a la cabeza. La mayor parte de las
veces eran historias sobre la vida cotidiana en Malasia». Su obra
no tiene el punto de vista confesional del que he hablado antes,
y las experiencias que describe son las experiencias compartidas
de una gran parte de la población de esta zona del mundo.
A partir de 1998,james Kochalka, en American Elf, adoptó el
formato de la tira diaria y le imbuyó una vida de la que hacía
mucho tiempo carecía. Desde entonces se ha preocupado de no
acabar su jornada diaria sin publicar en internet una tira per—
sonal7. Otra cosa que me gusta de él es cómo evita cuidadosa—
mente cualquier mácula de <<continuidad». Aquí no hay ninguna
historia abierta, sólo las incidencias eternas de la vida tal y como
la vivimos.

'
I…, The Kampung Boy, Kuala Lumpur, Malasia, Berita Publishing, 1979.
" Im, Town Boy, Kuala Lumpur, Malasia, Berita Publishing, 1981.
'
I )cspués de más de catorce años de publicación ininterrumpida,james Kochalka puso fm a
American Elfel 31 de diciembre de 2012, cuando este artículo ya estaba en imprenta (N. del E.).

31
Blankets8 de Craig Thompson, una memoria del primer amor,
fue un éxito con interés desde muchos puntos de vista, siendo
mi favorito el que aquí encontrábamos a un joven de inmen—
so talento adaptando alegremente un puñado de recursos eis-
nerianos a su propio estilo individual. Desde hacía más de una
década, el tipo de narración propio de Eisner había tendido a
considerarse pasado de moda, y ahora llegaba un miembro de
la última generación y volvía a encontrarlo útil. Así que una vez
más veíamos a un joven dibujante retorciendo las figuras para
mostrar sus emociones, eligiendo un estilo de trazo expansivo,
con las figuras en el centro y las esquinas sumidas en el claroscu—
ro. Thompson tiene un estilo propio de dibujar chicas atractivas,
que parecen siempre retratadas de primera mano y naturales.
Uno no puede evitar sentir adoración por la persona que tiene
delante.
Su siguiente libro, Cuaderno de viajeº, fue un diario de viaje
en forma de cómic, y un trabajo mucho más interesante. Llegó
a él <<sobre la marcha». La mayoría de los diarios de viaje preten-
de transmitir el regocijo y la paz que siente el viajero habitual
cuando <<se aleja de todo». Thompson, por el contrario, no se
deja nada por el camino. Llega a su libro cargado con el dolor del
ñnal de un amor, que podríamos asociar de forma expeditiva
con el tema de Blankets. Y llega a gran velocidad, como si saltase
en paracaídas. En Cuaderno tiene un sentido más acentuado de
su presencia física en el mundo que en Blankets, y muestra la
confianza suficiente como para adoptar sus propios rasgos. Tie-
ne hambre de verlo todo y dejar testimonio de ello, aunque las
manos le duelan por el esfuerzo. Tiene que visitar a un médico
francés por el dolor que siente, y le dicen que es raro encontrar

8 Craig Thompson, Blankets, Nueva York, Top Shelf Productions, 2003. Trad. cast.: Blankets,

Bilbao, Astiberri, 2004.


º Craig Thompson, Carnet de Voyage, Nueva York, Top Shelf Productions, 2004. Trad. cast.:
Cuaderno de viaje, Bilbao, Astiberri, 2006

32
una artritis tan avanzada en alguien tan joven. Hay algo en su re—
v<-Iación que no es ni simple sinceridad ni lloriqueos poco viriles,
sino una especie de sufrimiento religioso. La comparación obvia
se nos ofrece en un dibujo: Renoir en su vejez con su pincel ata-
do a sus dedos artriticos. No lo consideramos presuntuoso por
evocar semejantes comparaciones. Tácitamente, se ha declara—
do como un hombre con un destino, y hemos aceptado su pro—
posición. Y Renoir también llenaba el espacio de sus imágenes
con personas y lugares que iban desde París hasta Marruecos.
Thompson no es un <<turista» armado con una cámara, y quie-
I'(' que lo sepamos. En una coda al final nos informa de que no
utilizó fotografías (no merece la pena mencionar aquí las excep-
ciones) como ayuda para completar su registro. Como he dicho a
menudo: tal vez hayas visto la torre Eiffel, ¿pero te ha visto ella
;] li? Thompson deja señales de su paso, a menudo bajo la forma

de retratos que regala y que sus lectores nunca llegamos a ver.


Pagando por ello10 de Chester Brown es el testimonio de la re—
lación del autor con la prostitución a lo largo de cierto número
de años. Está dibujado en un estilo aún más sencillo que en la
paráfrasis de Harold Gray (autor de Annie la hue1fanita en los
años 30) que había adoptado como estilo en el drama histórico—
político Louis Riel“. Causó polémica porque ocultaba los rostros
de las mujeres, a menudo simplemente tapados debajo de boca-
dillos de diálogos, según declaración expresa para proteger a las
personas individuales en quienes se basaban los dibujos. El argu-
mento en contra de esa estrategia era que así estaba despersona—
lizando a las mujeres, aunque me cuesta entender por qué eso
deberia tener importancia. Me siento inclinado a pensar que el
lector promedio sigue pensando en la viñeta de cómic como una

"' Chester Brown, Payingfor It, Montreal, Drawn and Quarterly, 2011. Trad. cast.: Pagando por
ello. Memorias en cómic de un putero, Barcelona, La Cúpula, 2011.
" Chester Brown, Louis Riel, Montreal, Dravvn and Quarterly, 2004. Trad. cast.: Louis Riel,
Barcelona, La Cúpula, 2006.

33
ventana al mundo, en lugar de un contenedor de símbolos (no
importa lo aparentemente realista que sea la disposición de éstos
en el espacio icónico). El tema del libro es el compromiso con
la prostitución (una práctica) y no con las prostitutas (las perso—
nas), de modo que los nombres y las observaciones ocasionales
sirven tan sólo a la función de transmitir la idea de multiplicidad
y de paso del tiempo.
La ascensión del gran mal“, de David B., recopilado posterior—
mente como Epiléptico, no ha sido valorado en toda su exten—
sión. El autor cuenta la historia de la estéril batalla de su herma—
no y sus padres para hallar una cura a la epilepsia del primero.
La obra tiene un gran alcance y es visualmente innovadora, y
una descripción tan reduccionista como ésta no le hace ningún
favor. El mundo de la mente corre desbocado por el mundo de
los que caminan.
David B. fue el mentor de la desplazada iraní Marjane Satrapi,
una personalidad formidable. Da buenas entrevistas, en una de
las cuales proclamó: <<Las personas con autoridad nos han ven—
dido la ilusión de la “civilización”. .. Vayamos a París y cortemos
la electricidad y el agua, y vaciemos los supermercados. En tres
días la gente estaría asesinándose entre si y comiéndose sus ca—
dáveres».
Su Persépolis13 se inicia como el relato en primera persona de
una niña de diez años. El dibujo expresa la visión del mundo
de una niña semejante que podría vivir en cualquier lugar del
mundo. Los personajes están simplificados de una forma encan-
tadoramente ingenua, y la perspectiva es casi inexistente. Tiene
un don natural para captar lo que es importante para contar su

12 David B., L,Ascension du Haut Mal, París, L'Association. Como serie se publicó de 1996 a
2003, el volumen recopilatorio en 2011. Trad. cast.: Epile'ptico: la ascensión del gran mal, Ma
drid, Sins Entido, 2009.
” Marjane Satrapi, Persepolis, París, L'Association. Como serie se publicó de 2000 a 2003, el
volumen recopilatorio en 2007. Trad. cast.: Persépolis, Barcelona, Norma, 2009.

34
historia, que se desenvuelve con sencillez. Al final del primer libro,
nos sorprende cuánta información hemos absorbido, ya que no
(ramos conscientes de estar absorbiéndola. Pensábamos que es-
tábamos escuchando hablar a una niña.
Persépolis me hace pensar hasta qué punto la historieta es el
medio perfecto de comunicación entre culturas y lenguas. Cuan—
t|() mi propio material se traduce, no me preocupo demasiado
por las palabras porque sé que las imágenes van a servir de ancla
para el mensaje que propongo. El significado podría desviarse,
pero siempre tienes la viñeta siguiente para volver a recuperarlo.
lin otras palabras, en un buen cómic el significado no lo soportan
ni las palabras ni las imágenes por separado. No obstante, cuan—
do estaba documentándome para este artículo, no pude evitar
observar un par de desacuerdos que se habían producido ya in—
cluso antes de llegar a la traducción.
Un profesor de Literatura de la Universidad de Teherán, Se—
ycd Mohammad Marandi, ha señalado que en Persépolis <<… la
representación está entrelazada de forma habitual con otros ob-
jetivos y proyecciones, que militan contra la precisión». Afirma
que el libro es obra de alguien que ha <<occidentalizado» su mí—
rada. Añade que Satrapi confirma constantemente lo que las re-
presentaciones orientalistas han afirmado de forma habitual: <<El
atraso y la inferioridad de los musulmanes y el islam». Una reseña
en internet afirmaba: <<La mayoría de los sucesos está vista a tra-
vés de los ojos de una marxista, lo cual hace que la narración sea
parcial. En otras palabras, ¡buscar la historia de la revolución iraní
en este libro es como aprender la historia de la Segunda Guerra
Mundial a partir de la película U—5 71 !».
Una persona que piense que puede aprender historia con un
cómic o con una película de Hollywood nunca será un amante
de la precisión, aunque en el caso de que se suprimieran todas
las demás fuentes de información, yo daría prioridad alo prime—
ro. El verdadero placer que proporciona Persépolis, y también el

35
Maus de Spiegelman y su posterior Sin la sombra de las torres“,
y Fun Home de Alison Bechdel y todas las demás memorias en
forma de cómic, está precisamente en que son personales. En
el último cuarto de Persépolis, en el que narra su vida de vein—
teañera, Satrapi nos cuenta algo cruel que hizo. A mi me im-
presionó tanto que me sentí incapaz de continuar hasta que
conseguí negociar alguna penitencia. Lo cual nos lleva de re—
greso al procedimiento de lo confesional. Tal vez no baste con
hacer una confesión pública y visitar las tertulias y dar buenas
entrevistas. En tiempos pretéritos te habrían afeitado la cabeza,
o te habrían dado la letra escarlata o cualquier otra forma de
automortificación que te puedas imaginar, dependiendo de tu
credo.

***

Lo que he contado hasta aquí es la imagen que tengo del cómic


autobiográfico, mi propia mirada, la de un practicante que lle—
va observando su evolución desde el principio. Desde el punto
de vista de otra persona, la imagen indudablemente me inclui—
ría a mi. Llegué a la idea del cómic autobiográfico a finales de
los 70, después de haber leído diversas novelas autobiográficas
(jack Kerouac, Henry Miller), de modo que, desde este punto
de vista, podemos verlo como otra adaptación de una forma de
novela literaria a la novela gráfica. Este proceso ha estado abier-
to desde que se formuló por vez primera la idea de la novela
gráfica. En cuanto a si es una buena idea o no que los cómics
imiten modelos literarios, esa discusión es para otro momen—
to, y ya me conozco todos los argumentos a favor y en contra.
A estas alturas no es ya un rumbo del que podamos desviarnos

“ Art Spiegelman, In the Shadow of No Towers, publicado originalmente como tira en el pe—
riódico alemán Die Zeit entre 2002 y 2004. Trad. cast,: Sin la sombra de las torres, Barcelona,
Norma, 2004.

36
tl('forma beneficiosa. Teniendo como tengo firmadas unas mil
páginas de obra autobiográfica, es demasiado tarde para volver—
sv atrás, al menos para mi.
Básicamente, dibujo mis propias historias tal vez por la mis—
ma razón por la que Rembrandt hizo tantos autorretratos. Soy
un modelo que está a mano, y no soy caro. Pero, para no ser tan
Irívolo, debo decir también que he considerado siempre que las
historias de la vida real son más peculiares e intrigantes que cual—


quier historia que pudiera inventarse uno, de la misma mane—
que la estructura del codo de una mujer inclinada tiene que
ser observada y no inventada. He inventado muchas historias
.u lo largo de mi carrera, pero siempre he vuelto a dibujar del
natural, por así decirlo. Alec” contiene treinta años de mi trabajo
en esta línea, con <<Alec» como mi sosias ficticio (pensé que debía
protegerme de los inocentes). Otro de mis libros no incluido en
el volumen anterior es El destino del artista“, en el que me entre—
go con mayor indulgencia a mi gusto por las excentricidades. Mi
libro sobre el dinero17 es mi reportaje denuncia sobre mi relación
con el dinero, en el que revelo muchas cosas que podrían ser
vvrgonzosas y también me aplico a trabajar intensamente con el
ordenador. En este libro viajo a la isla de Yap, en los Mares del
Sur, para investigar su antigua moneda de piedra. Desde el pe—
riodismo en forma de cómic de joe Sacco (Notas al pie de Gaza”),
ha surgido otra forma de autobiografía que se sale ligeramente
del objetivo de mi estudio en estas líneas (Sacco siempre se re—
presenta emprendiendo investigaciones periodísticas). Ya no es

"' liddie Campbell, Alec: The Years Have Pants, Nueva York, Top Shelf Productions, 2009.
'I'r.id. cast.: Alec 1. Cómo ser artista, Bilbao, Astiberri, 2009, y Alec Z. La musa muerta, Bilbao,
Astiberri, 2010.
“' I£ddie Campbell, The Fate Of The Artist, Nueva York, First Second Books, 2006. Trad. cast.:
Ii! ¡Iusiino del artista, Bilbao, Astiberri, 2010.
' liddie Campbell, The Lovely Horrible Stujf, Nueva York, Top Shelf Productions, 2012. Trad.
'

i'.|s1.: Mi libro sobre el dinero, Bilbao, Astiberri, 2012.

"º_loe Sacco, Footnotes in Gaza, Nueva York, Metropolitan Books, 2009. Trad. cast.: Notas al pie
¡lt Gaza, Barcelona, Reservoir Books, 2010.

37
suficiente con quedarse sentado en casa, ante el tablero de di-
bujo, o incluso ante el ordenador. El novelista gráfico tiene que
levantarse e ir a algún sitio.
Podría decirse que los novelistas gráficos de género autobio—
gráfico deberían levantar la cabeza y alejarse de su obsesión con
ellos mismos, como yo he intentado hacer seriamente en el es—
tudio precedente, hasta que el editor de este excelente libro ob—
servó que inadvertidamente me había dejado fuera a mi mismo.
Tales novelistas gráficos, sin embargo, nunca se dejan fuera a si
mismos, ni siquiera por falsa modestia.

38
¡UVE AND ROCKETS 0 LA CUMBRE DE LA FICCIÓN SERIADA

Ana Merino
Mi primer recuerdo de los hermanos Hernandez lo asocio a un
viaje a Filadelfia que hice hace más de quince años. Fui en tren
desde Pittsburgh durante unos días calurosos al ñnal de la pri—
mavera. Acompañaba a mi amiga Heather a visitar a Diana, una
vieja amiga que se acababa de mudar a la ciudad donde dicen
que Benjamin Franklin inventó el pararrayos y exponen con or-
gullo la Campana de la Libertad. La casa de Diana era un peque—
no adosado de dos pisos. Tenía una diminuta cocina, un salon—
eiio y un espacio diáfano en la parte de arriba que hacía las
veces de dormitorio y estudio. En aquella casa me llamaron
l'.l atención dos cosas: una curiosa colección de revistas Play—
boy antiguas de la década de los 50 con portadas de mujeres
sensuales y delicadamente voluptuosas; y una nutrida colec—
ción de volúmenes de la serie Love and Rockets de los hermanos
| |crnandez. Diana no coleccionaba muchos otros cómics, pero
era una ferviente admiradora de estos dos artistas. Empecé a
leerlos, e inmediatamente quedé eclipsada con las sagas que
estos dos hermanos imaginaron a comienzos de los años 80 y
han continuado dibujando a lo largo de treinta años. Entonces

41
eran quince años de cómics y yo casi era una recién llegada a ese
continente americano lleno de contradicciones. Ahora ya son
tres décadas de las que he podido ser testigo privilegiada porque
la vida me ha dado la oportunidad de coincidir con estos dos
hermanos en múltiples ocasiones. Siempre reivindico que en
ellos reside la perspectiva más genuina de la mirada ficticia alter—
nativa del cómic estadounidense. Algunos se preguntarán quié-
nes son exactamente los hermanos Hernandez. Su historia es en
cierta medida sorprendente y está impregnada de casualidades
favorables, de la chiripa que a la gente culta ahora le gusta llamar
<<serendipia». Por una carambola del destino Love and Rockets se
transformó en uno de los títulos inaugurales clave de la editorial
Fantagraphics. Todos sabemos que los EE UU son la cuna de los
superhéroes, pero diferentes oleadas de estilos y corrientes han
ido fraguando una historia paralela a la convencional de másca-
ras, capas y músculos de acero. En los años 60 del pasado siglo la
revolución del comix underground con Robert Crumb a la cabeza
ofreció matices contraculturales que cuestionaban la sociedad
estadounidense. Muchos de sus personajes proyectaban parodias
ácidas cargadas de violenta provocación donde la misoginia, las
obsesiones sexuales y el humor más escatológico convivían con
unos dibujos extraordinarios. El llamado comix underground se fue
conociendo sobre todo por su vertiente masculina. Sin embargo,
en la misma época que Robert Crumb, Spain Rodriguez, justin
Green, Gilbert Shelton 0 Kim Deitch estaban desarrollando sus
universos gráficos, autoras como Aline Kominsky, Doris Seda o
'

Trina Robbins dejaron su propia impronta. A través de sus tra— -


bajos describieron la realidad femenina y los problemas a los que
se enfrentaban las mujeres de su tiempo, tratando en sus cómics
temas como el aborto, la maternidad responsable o la sexualidad
más íntima. Trina Robbins, que arrancó como autora en la épo-
ca del underground, a lo largo de los años ha ido desarrollando
una faceta de historiadora que reivindica a las mujeres en los

42
. (nnics, mientras critica duramente la misoginia de muchos de

los autores masculinos de su generación. Por eso, cuando Tri-
Robbins busca autores que de verdad han sabido valorar e
meorporar la figura femenina como personaje independiente
y (( >mpleto, destaca por encima de cualquier otra corriente a los
lwrmanos Hernandez.
La década de los años 80 estuvo llena de novedades. En Nue—
v.¡ York, Art Spiegelman, que venia del underground y quería

al.n' un giro a esa corriente, creaba la revista RAW con su mujer


l—'rancoise Mouly Allí fueron insertando los capítulos de lo que
luego sería su novela gráfica testimonial Mans. Pero también
fueron publicando trabajos vanguardistas de autores europeos y


de jóvenes estadounidenses que comenzaban, como Chris Ware
Charles Burns. Mientras tanto, en la Costa Oeste, los herma-
nos Hernandez, aislados de toda esa ebullición vanguardista
neoyorquina, construían su propio universo revolucionario en
viñetas de fabricación intuitiva y casera con resultados sorpren—
dentes. Gilbert yjaime son también parte de la oleada posterior
al comix underground, y tienen el mérito de haber reinventado
…l la mujer como personaje protagonista dentro de la ficción

gráfica. Las autoras de cómic, tanto del underground como de


las generaciones posteriores, han visto en sus obras una galería
de personajes femeninos de gran calidad gráfico—narrativa. Los
hermanos Hernandez son una influencia inspiradora e inclusi—
va. Sus personajes femeninos se consolidan dentro de las tra—
mas desde parámetros complejos que les dan texturas literarias
ale primer nivel. Uno tiene que recordar que estos talentosos
hermanos llegan y se instalan en el universo editorial de los có-
mics de pura casualidad. Detrás de esta afortunada coincidencia
está Gary Groth, fundador, con su socio Kim Thompson, de
la editorial Fantagraphics a comienzos de los 80. También eran
editores y dueños de la revista The Comics journal, de la que se
hicieron cargo desde 1976. Desde finales de los 70, The Comics

43
journal se había convertido en un espacio critico de referencia.
Arrancó enfocándose en el universo de los superhéroes con nu-
merosas entrevistas a sus creadores, pero poco a poco fue inser—
tando reseñas, entrevistas y análisis de nuevas producciones al—
ternativas alejadas de los superpoderes. En 1981 a Gary Groth le
llegó el primer ejemplar autoeditado de Love and Rockets. Mario,
el hermano mayor de jaime y Gilbert, al que también le encan—
taba dibujar, había animado a sus hermanos para que crearan
sus propias historias y se las publicasen ellos mismos en cuader—
nillos. jaime y Gilbert se lanzan a hacerlo y deciden mandar su
primer número a Gary Groth y su revista con la esperanza de
que se lo reseñaran. Años después jaime me contaría que para
ellos The Comicsjournal era la revista de referencia que siempre
leían. Aspiraban a una pequeña reseña, a un guiño lector de Gary
Groth que les estimulase para continuar con esa aventura per—
sonal. Gary Groth quedó impresionado por el trabajo de estos
hermanos y al instante pudo intuir el potencial narrativo que se
escondía tras los dibujos y la trama de ese primer número mo-
destamente autoeditado. Les contacta, se convierte en su editor,
y en el otoño de 1982 aparecerá el primer número de Love and
Rockets publicado por la recién nacida editorial Fantagraphics.
El trabajo de estos dos hermanos coincide con el arranque del
proyecto editorial de Gary Groth y Kim Thompson y abre un
nuevo género de ficción narrativa en el entramado del cómic.
Nunca me cansaré de repetir la importancia y el mérito que
tiene la obra de estos hermanos autodidactas. Ellos revolucio— '

naron la mirada femenina del cómic dando a sus personajes na- -

turalidad expresiva y verosimilitud. La sexualidad explícita dejó


de ser el instrumento de provocación del comix underground para
transformarse con jaime y Gilbert Hernandez en el eje com—
plementario de la vida y la intimidad de unos personajes llenos
de texturas. Tanto jaime como Gilbert trabajan el ámbito de lo
femenino, haciendo de las mujeres sus grandes protagonistas.

44
……
Sm embargo, los personajes femeninos no formaron parte de
decisión calculada. Al contrario, empezaron a dibujar per-
=……mjes femeninos como una especie de reto personal adoles—
.enie. Me contaba jaime, hace años, cómo ambos hermanos
. …npetían en la escuela por dibujar mujeres, porque les resul—
i.ilm dificilísimo. Tanto en los dibujos de jaime como en los de
( lilbert podemos ver la influencia de los cómics de Archie dibu—

¡.ulos por Bob Montana, pero también de Daniel el Travieso de


I Iunk Ketcham. Esos trazos limpios y ese juego entre persona—
;… adultos y niños con diferentes trazos quedan muy marcados,
si )l)l“€ todo en la niñez que representajaime. Le gusta establecer

. |.uas diferencias entre el trazo realista de los adultos y el cari—


(
.u urizado de los niños. Esta estética de trazo mudable también
l.l desarrolla Daniel Clowes cuando experimenta con las posi—
bilidades gráficas de un mismo personaje, o también el propio
(Ihris Ware.
En 1992 Fantagraphics publica un cuadernillo que conme—
nu >ra los diez años de Love and Rockets. Este cuadernillo de trein—
(.| y seis páginas es una pieza de colección deliciosa. Comienza

eun un ensayo de Katy MacRae que celebraba los casi cuarenta


números de aquella publicación, donde un abanico de persona—
|es complejos, dibujados en blanco y negro, se había adueñado
del corazón de sus lectores. Estos dos hermanos habían inven-
l.idO universos independientes que, sin embargo, compartían un
mismo espacio simbólico. Love and Rockets era su espacio per-
sonal, donde trazaban sus propias tramas diferenciadas. jaime,
que inicialmente jugó con la ciencia ficción, fue asentándose en
las tramas de corte realista, que ambientaba en un barrio del
suroeste de la ciudad de Los Ángeles llamado <<Hoppers 13». En
ese espacio mítico reproduce los ecos de su propia experiencia
punk-latina. El universo de su hermano Gilbert brota alrede—
dor de un pueblo ficticio llamado Palomar que se encuentra
en algún lugar de México cerca de la frontera con los EE UU.

45
Con su trabajo reivindican la voz latina como parte de la expre-
sión cultural estadounidense. Son hijos de un padre mexicano y
una madre tejana de raíces hispanas, y crecieron en la Califor—
nia de los años 60, que obligaba a los niños a olvidar el español
en las escuelas, porque los retrógrados políticos del momento
creían que el bilingiíismo era perjudicial para sus mentes. Sin
embargo, aunque perdieran la capacidad para expresarse en la
lengua de sus ancestros, conservaron las raíces de su cultura
y su obra es un constante homenaje al espacio cultural de su
identidad y sus orígenes. Hace ahora diez años apareció en Pan—
tagraphics el volumen recopilatorio de Palomar de Gilbert que
reunía las historias de Luba y Ofelia y su relación con el pueblo
de Palomar y todos sus personajes. El matriarcado de Luba es
clave en un espacio lleno de conflictos que muchas veces queda
marcado por la extraña violencia que generan los lugares fron-
terizos. jaime también tuvo su volumen recopilatorio hace casi
una década. En Locas se recogían las historias de Maggie, Hopey,
Isabel, Penny y muchas Otras amigas. El aliento del punk rock
californiano de los 80 define los rasgos de estas jóvenes amigas
que, con el tiempo, van adquiriendo matices más existenciales
y van envejeciendo. Maggie, mecánica de profesión, aumenta
de peso a lo largo del tiempo, y ese aspecto tan personal se gana
la simpatía de muchas lectoras que se ven reflejadas en ella. Su
amiga Hopey, que toca el bajo en diferentes bandas como <<La
Llorona» es inconformista y apasionada, y tendrá una sorpren—
dente capacidad para reinventarse. Maggie, sin embargo, sufre
con sus miedos e inseguridades, la gordura, la ansiedad que le
hace tener siempre hambre, o los enamoramientos frustrados
que marcan su talante. Isabel, hermana de Speedy, y algo ma-
yor que Maggie y Hopey, vive rodeada de demonios existencia—
les y sufre una magnífica catarsis en un viaje a México, que jai—
me Hernandez relatará entre 1988 y 1989 y está recogido en el
volumen Flies on the Ceiling. Isabel 0 Izzy, como le suelen llamar

46
¡: ¡s otros personajes, se convierte en escritora después de expe-
rimentar interesantes transformaciones góticas. Pasa un tiempo
en la cárcel por fundar una violenta banda de chicas llamada
'I'he Widows [Las viudas], luego trata de enderezar su vida, al
enamorarse de su profesor de Inglés en la facultad y casarse con
el. sin importarle el abismo de edad entre ambos, para divorciar—
se un año después. Se vuelve hermética y silenciosa, y ese halo
de misterio proyecta una constante insatisfacción que le hace ser
profundamente humana, y la convierte en uno de los personajes
más sólidos. Su hermano Speedy protagonizará una de las his-
torias más conocidas y valoradas por la crítica, donde las tensio—
nes entre bandas violentas desencadenan su muerte. Otra mujer
carismática es Penny Century, un guiño cariñoso a la estética de
lus superheroínas que, casada con el multimillonario H. R. Cos—
ligan, le da un toque glamoroso a la serie. Luego está Danita,
madre soltera del pequeño Elias (el padre del niño fue asesinado
en la cárcel), que trabaja en un bar de topless y salió con Ray, el
pintor que tuvo una relación con Maggie durante dos años. La
vida de estos personajes se va tejiendo en un cruce de sentimien—
ios y aventuras personales. La geografía americana de suburbios

y viajes dibuja el mapa de lo inesperado que hace que los lecto—


res repitan una y otra vez. Los hermanos Hernandez ofrecían
nuevas temáticas, alejadas de la masculinidad de los superhéroes
o el onanismo autobiográñco underground. Cambiaron el género
de la ficción gráfica desde diversas perspectivas, con sus historias
efervescentes donde las protagonistas eran mujeres latinas trans-
grcsoras e intensas que querían sentirse vivas. Eran autónomas,
independientes, y la trama dependía de ellas, y en su fragilidad
y en su fuerza estaba el ritmo de un mundo nuevo que necesita—
ba ser representado. Esto hace que Gilbert yjaime conectaran
inmediatamente con un público lector femenino que sintió una
honda afinidad con todos esos personajes que, por fin, eran tam—
bién mujeres.

47
En el plano de lo lingiíístico ambos hermanos reivindican el
español de forma figurada e insertan palabras en dicho idioma
en sus títulos o las tramas. Locas o Las mujeres perdidas son ejem—
plos de títulos de jaime que ofrecerán una sugerente dimensión
a los lectores que van aprendiendo sobre los matices cultura—
les de estos personajes. Hopey (Esperanza Leticia Glass) es hija
de colombiana y escocés, mientras que Maggie (Margarita Lui—
sa Chascarrillo), Isabel 0 Penny (Beatriz García) tienen raíces
mexicanas. La experiencia de sus propios orígenes se mezcla en
muchas de sus tramas, y la vida de barrio periférico, con sus ten-
siones entre pandillas juveniles, es parte de la escenografía. Otro
aspecto es la sexualidad sensual que arropa la dinámica de estas
mujeres que aman desde los parámetros abiertos de una bisexua—
lidad maravillosamente representada. Esa naturalidad conla que
se representan los afectos le da un toque renovador al género
que consigue romper de forma simbólica con los estereotipos de
representación femenina. Maggie y Hopey a lo largo del tiempo
se aman, pero desde una experiencia abierta de amistad íntima
que les permite vivir otras relaciones. La sexualidad con todos
sus matices afectivos también complementa a los personajes de
Gilbert. Luba tendrá numerosos hijos, sobre todo niñas, con di—
ferentes parejas, pero su propia personalidad mostrará matices
conservadores. A ella misma, por ejemplo, le costará entender el
lesbianismo de su hija mayor Maricela, que se irá a vivir a Cali-
fornia buscando una vida mejor donde la presión social no dañe
su relación lésbica con Riri. Uno podría decir que algunas de
las mujeres que Gilbert representa son demasiado voluptuosas,.
pero incluso ese aspecto no satura la dinámica de los personajes.
La feminidad de Luba como matriarca tiene su propia tensión
dramática, y sus curvas no interfieren con su yo existencial y
la forma con la que se enfrenta a su universo familiar. Es una
mujer que tiene un busto generoso, característica que no se uti-
liza como recurso erótico, sino como caracterización, al igual

48
.|t |(' otros personajespueden llevar cierto tipo de gafas, padecen
alopecia o sobrepeso. La feminidad no se expresa como objeto
de deseo, como puede suceder en otro tipo de cómics, por eso
ll rasgos sensuales fuertemente marcados son un simple matiz.
¡H

las historias de Gilbert en Palomar suceden en español aun—


.¡t ¡e aparezcan en inglés, porque como el autor señala en muchos
márgenes de las viñetas, todo está siendo dicho <<en glorioso es—
p.uu )l» hasta que no se indique lo contrario. Ese guiño reivindica-
dor del idioma está ligado a esa realidad escolar del English Only
que les obligó al monolingiíismo. jaime y Gilbert han perdido la
Iluidez ling'úística del español, pero no la dimensión gestual al
us.tr muchas de sus palabras en las tramas o indicar que éste es el

verdadero idioma que hablan sus personajes.


la obra de los hermanos Hernandez aparece en el apogeo
del cómic seriado de autor. Sin embargo, en estos treinta años
-.e ha ido perdiendo este tipo de cómic de autor seriado. Poco a
'N >… deja de existir para diluirse en los compromisos editoriales
de la novela gráfica. Me resulta muy doloroso contemplar cómo
se va perdiendo la maravillosa tradición seriada que hace que
I.ts obras adquieran dimensiones profundas donde los persona-
;… pueden evolucionar. Love and Rockets es la obra cumbre de la
|iteión seriada alternativa, porque revitaliza las tramas ofrecien-
do texturas narrativas de primer nivel que no se conforman con
una simple historia. A lo largo de los años, autores de primer
nivel han demostrado la vitalidad de esta tradición seriada. Otro
ejemplo sería el trabajo seriado coral de Alison Bechdel con su
!>vkc.s to Watch Out For, que en su caso aparecía como tira seriada
v que representó, durante muchos años, la dimensión cultural
de la comunidad lésbica estadounidense. Alison renunció a este
trabajo para embarcarse en la autobiografía gráfica, dejando de
publicar esas magníficas tiras. Con Love and Rockets se revolucio—
nó la mirada ficticia, se consolidó la ficción seriada alternativa
v se dio voz a las mujeres como personajes autónomos. Si la

49
proyección de estos dos hermanos no es tan exitosa como la de
otros autores de su generación es porque todavía se enfrentan
a los prejuicios del lector anglosajón convencional, que se inco—
moda con la diversidad cultural de lo latino y la textura de las
mujeres inteligentes que representan y han sabido apropiarse de
forma simbólica del universo más intelectual de las viñetas.
Con los años he sido espectadora privilegiada y he podido co—
nocer personalmente a estos magníficos creadores. Intenté traer—
los a la Semana Negra de Gijón en 2003 para una exposición que
celebraba la importancia que ha tenido la editorial Fantagraphics
en la configuración del canon alternativo contemporáneo. No
pudieron venir por motivos profesionales y tuve que conformar-
me con traer a Gary Groth, Chris Ware, Charles Burns,joe Sacco
y jessica Abel, y exponer algunas de sus páginas originales. La
espinita de esa ausencia me la arranqué varias veces, una en 2005
cuando les llevé al Dartmouth College, en Nueva Inglaterra, don—
de trabajaba entonces, para que dieran una conferencia sobre su
obra; y otra en 2011, cuando fueron los invitados de honor en
una conferencia sobre cómic que organizamos en Iowa City, ciu—
dad Unesco de la Literatura, mi actual lugar de residencia. Los
hermanos Hernandez son los pioneros de la construcción ficticia
de una esencia latina de sagas carismáticas de la que se han bene—
ficiado directamente narradores como junot Díaz, ahora tan de
moda. Traerlos a Iowa City, ciudad tan literaria, era una forma
de reivindicar abiertamente su incalculable valor como autores
trascendentales en un ámbito creativo que, aunque ahora se ce—
lebre superficialmente en prensa y cine, todavía tiene mucho ca—
mino que recorrer hasta que consolide su propia autonomía en
el espacio académico.
Estos hermanos, sobre los que tantas tesis y tesinas se han es—
crito ya, amigos personales de la madre de Quentin Tarantino, a
la que conocí a través de ellos en un festival en Bethesda tiempo
atrás, abrieron el espacio latino a las nuevas generaciones sin caer

50
en ambigiiedades conformistas. Enseñaron a los grandes a narrar
y I't';ll' personajes aunque ellos quedaran en la sombra. Siempre
(

de… retos y amigables, es habitual verlos firmando con delica—


d. >s dibujos sus libros, tanto en grandes convenciones como la de
“v.… Diego como en modestos encuentros alternativos. Artistas
de la lengua dibujada, atentos y cariñosos, están impregnados de


una generosidad y de una modestia inigualable que les hace ser
lo más auténticos de su generación. Mi sueño americano está
t'lll])ilP'dd0 de la energía de sus dibujos, de la luz brillante de Las
Ve;v_.ts, donde tuve la oportunidad de visitar la casa y el estudio
de ( lilbert, y conocer a su esposa Carol y a su hija Natalia; 0 de
la timida cordialidad de jaime paseando conmigo por el Museo
de ( liencias Naturales en Iowa City y comentándome sus nuevas
¡. le.ts, mientras hacíamos tiempo antes de su regreso, al final de

es.t conferencia que organicé, en donde jaime y Gilbert habían

ndo dos de las figuras claves del evento. Ellos nos ayudan a en-
tender el peso de la identidad con todos sus matices y nos recon—
lt niun con el aliento de unos personajes que no se conformarán
nunca con ser un simple trazo.

BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL DE Los HERMANOS HERNANDEZ


EN ESPANA

jAIME HERNANDEZ
Locas 1 (La Cúpula, 2007)
Locas 2 (La Cúpula, 2006)
Locas 3 (La Cúpula, 2006)
La educación de Hopey Glass (La Cúpula, 2010)
El fantasma de Hoppers (La Cúpula, 2010)
Penny Century (La Cúpula, 2011)

51
GILBERT HERNANDEZ
Palomar 1 (La Cúpula, 2009)
Palomar2 (La Cúpula, 2005)
Rio Veneno (La Cúpula, 2009)
Luba (La Cúpula, 2011)

52
LOS FRACASOS DE CHRIS WARE

David M. Ball
--,I'r u“qué perder el tiempo leyendo esto? ¿Es que no hay cosas
mejores en las que podría gastar su dinero? ¿Es que no podría
e'…l.ll' haciendo algo más valioso ahora mismo?». Esta es la reac—

t tt… inmediata que podríamos esperar de Chris Ware ante la

¡dea de un volumen crítico de ensayos dedicado a su obra]. En


verdad, su reacción fue muy parecida cuando le informaron so-
bre la mesa redonda que se celebraría en la Modern Language
Association en 2007 sobre sus cómics: <<Debo decir que no sé Si
—.t-ntirme complacido o aterrorizado porque mi material vaya a
'.('I' examinado por personas que sin duda tienen la suficiente

l( n-mación como para saber que podrían dedicarse a cosas mejo—


tes. Supongo que su mesa redonda se disolverá rápidamente en

temas de interés mucho más apremiante, o que al menos podrán

¡el irarse pronto para acudir al sitio donde hayan hecho la reser—

va para comer, etc.»?

* I'ste ensayo fue publicado originalmente dentro del volumen colectivo: David M. Ball y
Martha B. Kuhlman (eds.), The Comics of Chris Ware. Drawing is a Way of Thinking, jackson,
l lmversity Press of Mississippi, 2010 (N. del E.).

lº mail de Chris Ware al autor, 1 de septiembre de 2007.

55
Los lectores y seguidores de Ware ya se han acostumbrado a
esperar este característico autorrechazo en todas sus publicacio-
nes e intervenciones públicas, una insistente retórica del fracaso
que lo impregna todo, desde las entrevistas y los escritos críticos
de Ware hasta el diseño y envoltura de sus libros en cartoné. Ware
incluye, hábilmente, las partes menos halagadoras de las reseñas
en un inserto en la edición en rústica dejimmy Corrigan, para in—
formar a sus lectores de que el volumen que tienen en las manos
resulta tanto <<lastrado por su ambición» como <<casi imposible de
leer»? El catálogo escrito por el mismo Ware para su exposición
en solitario en 2007 en la Sheldon Memorial Gallery de Omaha
se publicaba bajo el título Disculpas, etc. y lamentaba el conteni-
do <<infaliblemente inexpresivo»4. La faja exterior de la edición en
cartoné de The ACME Novelty Library Final Report to Shareholders
and Saturday Afternoon Rainy Day Fun Book (el título mismo deva—
lúa el contenido del libro hasta el reino de lo subliterario)S está
adornada con una prolija disculpa que promete que los lectores
se sentirán <<gravemente decepcionados por el contenido de este
volumen», y propone una larga serie de funciones alternativas
para las que podría utilizarse el volumen: <<Una decepción * Un
libro usado * Basura * Tabla para cortar * Alimento para insec—
tos y roedores * Arma * Combustible * Aislamiento del ático *

5 Chris Ware, jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth, edición en rústica, Nueva York, Pan?

theon, 2006, guardas.


4 Chris Ware, Apologies, Etc., Omaha, Sheldon Memorial Gallery, 2007, s. n.

5 La traducción del título sería Informe final para accionistas y libro de juegos para tardes llu-

viosas de sábado de la ACME Novelty Library. El título de la edición española es The Acme Noa
velty Library (Barcelona, Reservoir Books, 2009). En la obra de Chris Ware, ACME Novelty
Library alude a dos publicaciones relacionadas pero que se distinguen claramente: ACME
Novelty Library es la cabecera serial donde Ware reúne sus historietas desde 1993 con una
cadencia aperiódica, que fue publicada originalmente por la editorial norteamericana Fanta
graphics y que en la actualidad edita el mismo bajo el sello Acme, pero también es el título
por el que se suele conocer el mencionado ACME Novelty Library Final Report to Shareholders
and Saturday Afternoon Rainy Day Fun Book (Nueva York, Pantheon, 2005), que es un volumen
recopilatorio de algunas de las historietas publicadas previamente en el ACME Novelty Library
serial (N, del E.).

56
neto de reseña furibunda * Pulpa de madera reciclada para ha—
.
1 )l

erpapel para un libro mejor * Algo que olvidar en el suelo de


(|| ('()Ch€
* Desgravación fiscal para los editores»? Raras son las
W't es en que incluso los mismos códigos de barras de las obras

de Ware no portan alguna observación de autoflagelo o algún


… ordat0ri0 a los compradores del libro de que su tiempo y su

……
du ¡ero podría invertirse mejor en Otra parte.
'I'anto los lectores casuales como los estudiosos de Ware se
li.… sentido desconcertados por la preponderancia de tales ex—
presiones de insuficiencia e inutilidad, cuyos ejemplos son le—
en su obra y se filtran a lo largo de toda su carrera, desde el
repudio de Ware de sus primeras historietas al último volumen
de su serialización en marcha de The ACME Novelty Library. Esta
n-|orica del fracaso aparece tanto paratextualmente, en lugares
la les como sobrecubiertas, información de publicación y biogra—

llas del autor que en general codifican y refuerzan el valor del


texto como herramienta significativa, como narrativamente, en
Instorias que suelen girar sobre los temas de la anomia, la humi—
ll…-ión y la desesperación7. Para algunos, este autorrechazo es
-.t )l() la manifestación externa de la modestia del autor, y parte

… onstituyente de la personalidad construida con meticulosidad

|

¡.. n' los autores de cómics, que se consideran marginados e igno—
,ltl( en un mundo cruel y fríos. Para otros, esta abnegación, este
implacable retorno a narraciones de la futilidad y el sufrimiento

'
ln ts Ware, The ACME Novelty Library Final Report to Shareholders and Saturday Afternoon
l-'d|uv l)uy Fun Book, Nueva York, Pantheon, 2005, portada.
I',n .| un análisis del papel significativo de los paratextos, véase Gérard Genette, Paratexts:

¡l… diolds of Interpretation, traducción al inglés de jane E. Lewin, Cambridge, Cambridge


! unvt-rsity Press, 1997.
I'm re otros muchos, encontramos un ejemplo análogo en la afirmación de Art Spiegelman
.|: ¡¡lu'
. “[ al haber sido] forjados en un crisol de humillaciones y traumas, los historietistas se

……
l. en,no nacen... Eljoven inadaptado debe escapar a la fantasía y/o desarrollar un senti-
rlo del humor muy enrarecido para sobrevivir». Art Spiegelman, Breakdowns: Portrait of the
us (1 Young %©€7*l, Nueva York, Pantheon, 2008, s. n. Trad. cast.: Breakdowns, Reser-
-:u I'.tu)k$, 2009,

57
humano, revela una fascinación morbosa por las historias de
pérdida y falta de significado. Douglas Wolk sintetizó esta pers—
pectiva en su Reading Comics con un capítulo titulado <<¿Por qué
odia la diversión Chris Ware?» Allí escribe que los cómics de
Ware <<tienen una amplitud emocional de una sola nota [. . .] lo
que obliga a sus lectores a ver Cómo sus personajes enferman y
mueren lentamente, atormentan a sus familias deshechas (y son
atormentados a su vez por ellas), y viven la vida sumidos en el
fracaso y la soledad»? La retórica del fracaso de Ware, según esta
crítica irreflexiva, apenas enmascara las pretensiones formales
de un genio gráfico, y funciona como una especie de falsa con-
ciencia detrás de la cual la narración gráfica puede proteger su
forma de trabajar desafiando los géneros. Aunque todas estas
explicaciones reflejan ciertas verdades en torno a Ware (si que es
de hecho en extremo modesto, si concentra sus energías creati—
vas en una visión del mundo indeleblemente modulada con an—
gustia y terror existencial, y a menudo repudia la seriedad de sus
ambiciones con observaciones autoparódicas), al mismo tiempo
estas lecturas (sobre todo la de Wolk) restringen innecesaria—
mente las posibilidades interpretativas de los textos de Ware a
simples predilecciones personales (y de rebote, perversas). De
esta manera, oscurecen un entendimiento literario más amplio
sobre cómo funciona la retórica del fracaso de Ware y qué pa—
pel desempeña en sus intentos no sólo de escribir cómics con la
textura y la sofisticación de la ficción literaria, sino de hacer que
sean tratados como tales.
En este ensayo propongo que la retórica del fracaso es uno
de los medios a través de los cuales Ware articula sus intentos de
situar los cómics dentro del canon literario. En este sentido,
está rehabilitando una tradición literaria americana mucho más

º Douglas Wolk, Reading Comics: How Graphic Novel; Work and What They Mean, Cambridge,
Da Capo, 2007, p. 347.

58
uuu'_t|'a, que se inicia ya a mediados del siglo XIX. Los autores
nnerieanos han cultivado durante mucho tiempo una retórica
. on.—¿tiente del fracaso como contraseña para el éxito literario,
unn-tiendo de forma efectiva el significado del éxito y el fra—
- .i'.u en referencia a sus propios textos. Esto se planteó como

………
no miento, entre otros objetivos, por establecer un concepto
de prestigio literario en la era de la novela superventas. Al des—
tar el éxito comercial y envolver en un halo romántico al
¡¡sta ignorado, los autores americanos empezaron a clasificar
lo Iuerario en si en oposición a la cultura de masas, una defini—
. u ill adoptada y amplificada por generaciones subsiguientes de
.
lt tores, críticos y teóricos literarios. En la literatura americana,
| h-rman Melville sirve como arquetipo de esta retórica, y escri—

l… » en su famoso ensayo <<Hawthorne y sus musgos» que <<es me—


,.
u fracasar en la originalidad que tener éxito en la imitación.
Unit-n nunca ha fracasado en nada es un hombre que no puede
'-I'I grande. El fracaso es la verdadera prueba de la grandeza. Y

'.I se dice que el éxito continuo es la prueba de que un hombre

.. >| ¡( ice sabiamente sus poderes, sólo se puede añadir que, en ese

. ,no, sabe que son pequeños»*º. Al escribir en una época en la


¡|!N* la alfabetización se estaba extendiendo, sobre todo entre lec-
toras que habían accedido recientemente al ocio y al dinero en
. | marco de una clase media americana cada vez más amplia,
lu w. autores americanos por vez primera tuvieron que distinguir
uns aspiraciones de un público de masas creciente el mismo
nempo que, no obstante, buscaban la viabilidad económica y
.-| mantenimiento de una masa de lectores. Fue el conflictivo
deseo tanto de atrapar como de renunciar a este público de ma—
-…as lo primero que dio lugar a una retórica del fracaso como

| let'man Melville, <<Hawthorne and His Mosses», en The Piazza Tales and Other Prose Pieces,
- . ll “ de Harrison Hayford, Hershel Parker y G. Thomas Tanselle (eds.), The Writings of Her—
man Melville (13 volúmenes hasta la fecha), Evanston y Chicago; Northwestern University
l'… ¿…s y The Newberry Library, 1968-presente, pp. 247-248,

59
éxito entre los escritores americanos, lo que se convertiría en la
paradoja definitoria y duradera de la celebración del fracaso li—
terario. Podemos encontrar esta misma retórica en el extraño
alarde de Nathaniel Hawthorne de ser <<el hombre más oscuro
de las letras americanas» y su correspondiente menosprecio de
la <<maldita chusma de mujeres juntaletras [entre quienes] yo no
debería tener ninguna posibilidad de éxito mientras el gusto del
público esté ocupado con su basura, y debería avergonzarme de
mi mismo si realmente tuviera tal éxito»“. En su conspicua se—
paración de popularidad y valor literario y en su celebración del
fracaso como un territorio exclusivo de los escritores literarios
masculinos, los autores como Melville y Hawthorne inaugura—
ron un discurso que sería elaborado a lo largo del canon literario
americano tanto entre autores como entre críticos.
Chris Ware, según argumento, reconoce esta trayectoria his—
tórica literaria ¡ilustra y cita <<Hawthorne y sus musgos» en su
portada de 2006 para el número especial <<Writers on Writers»
de Virginia Quarterly Review— utilizando esta división canóni—
ca entre valor literario y popularidad para articular sus propias

“ Nathaniel Hawthorne, <<Preface», en Twice—Told Tales, vol. 9 de William Charvat (ed.) The
Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne (23 volúmenes hasta la fecha), Colum—
bus, Ohio State University Press, 1962-presente, p. 3; Hawthorne, 19 de enero de 1855, carta
a George D. Ticknor en The Letters, 1853—1856, vol. 17 de The Centenary Edition, p. 304. Para
ejemplos análogos de semejante insistencia en la separación del prestigio y la popularidad en
los escritores del Renacimiento americano, véase, por ejemplo, la carta de Melville del 6 de
octubre de 1849 a Lemuel Shaw y la carta del 1 de junio de 1851 a Nathaniel Hawthorne en
Correspondence, vol. 14 de The Writings of Herman Melville, pp. 1387139, 1907194; y la entrada
del diario de Henry David Thoreau del 28 de octubre de 1853 sobre su recibo de las 706 co-
pias sin vender de A Week on the Concord and Merrimack Rivers, en Bradford Torrey y Francis
H. Allen (eds.) The]ournals of Henry David Thoreau, Salt Lake City, Peregrine Smith, 1984,
pp. 459460 [en castellano también se puede encontrar una referencia a estas copias sin veni
der en Henry David Thoreau, Cartas a un buscador de si mismo, Madrid, Errata naturae, 2012,
p. 61]. La ironía de la declaración de Hawthorne en su prefacio de 1851 de que ningún autor
disputaría su puesto como <<el hombre de letras más oscuro de América» es que sus contemf
poráneos estaban de hecho deseosos de disputárselo, cada uno de ellos para distanciarse de
una popularidad sospechosa y cultivar en su lugar un coro de prestigio masculino en una era
de novelas superventas de mujeres.

60
uuluvalencias sobre el estatus del cómic como arte elevado.
l': un un lado, Ware está deseoso de consolidar el cómic como

un medio que pueda personificar tanto la complejidad psicoló—


u a uuno la dificultad epistemológica de los textos literarios, y
. ull tv.u' lectores adultos reflexivos y con criterio. Sin embargo,

.
kx ate también es consciente del hecho de que su medio predi—
It to sigue estando estrechamente ligado a las expectativas y
. | publico de la literatura adolescente, y se apoya sobre unos
.
, u nentt)s culturales populares que la retórica del fracaso repu—
.|t.n ¡a de forma convencional. La propia retórica del fracaso de
tt'.ne debe, por tanto, negociar el ascenso del cómic al estatus
de --n.trrativa gráfica» sin rechazar su atractivo cultural masivo,
[Hilllt'llt10 en duda la división popular/ prestigioso que continúa
¡Hunt-ndo tanto a los estudios académicos literarios como a la
¡. ot la del cómic”. <<Si uno quiere contar historias que tengan

.
] riqueza que tiene la vida», afirma Ware, <<el vocabulario [del
. on…—| es extremadamente limitado. Es como intentar hacer li—
lu .…
n t .u ura escribiendo limericks»”. Al abrazar y repudiar por igual
¡mientos del cómic en la cultura de masas, invocando al as—
(

. : ura) del cómic al estatus de la literatura y mostrando a la vez


.¡ |< rs recelos ante el mismo, la retórica del fracaso de Ware traza

esquema de esta genealogía teórica incluiría: Theodor Adorno y Max Horkheimer,


! tn
! ml. ¡
de la ilustración: fragm6ntos filosoficos, Madrid, Trotta, 1994; Clement Greenberg,
¡un
t—. nu ( ¡arde y Kitsch», en Arte y cultura: ensayos criticos, Barcelona, Paidós, 2002; Theodor

t—I. a Il( », Teoria estética, Madrid, Akal, 2005; Peter BÚrger, Teoria de la vanguardia, Barcelona,
|». nur.ula, 1997; Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmoder—

…, |th »omington, Indiana University Press, 1986. Esta división putativa entre arte elevado
… olor… de masas ha sufrido un examen crítico creciente, siendo un ejemplo importante:
lu Itael North, Reading 1922: A Return to the Scene of the Modern, Oxford, Oxford University
I'o 1099. Los teóricos del cómic, en sus en apariencia interminables debates sobre el valor
… l n |…y el papel de los primeros cómics en prensa, y el género de los superhéroes y las
= t nudes editoriales como DC y Marvel frente a los cómics alternativos e independientes,

.…
|… nl uv,norado ampliamente estos debates análogos en los estudios académicos literarios con—

natales.
< lu ts Ware, citado en Chip Kidd, <<Please Don't Hate Him», Print 51, 3 (1997), p. 43. [Lime-

… 1 t)uintillas jocosas de la literatura popular (N. del E.)]


X

61
el mapa de su característica ambigiiedad hacia la idea misma de
<<literatura gráfica».

Alto y bajo en la biblioteca del cómic

En el número de diciembre de 1997 del Comics journal —cua-


tro años después de que se publicara el primer número de The
ACME Novelty Library, pero mucho antes de que hubiera emer-
gido como una figura de consideración fuera de la comunidad
del cómic— Chris Ware diseñó una portada y apareció en una
larga entrevista en las páginas de una publicación periódica fun—
dada explícitamente para promocionar el cómic como un tesoro
cultural del arte elevado. En la portada, Ware representa una
<<biblioteca de los jóvenes» que alberga sólo cómics y que está
poblada por algunas de sus creaciones más reconocibles: Car—
litos (Charlie Brown) de Charles Schulz, Hans Katzenjammer
de Rudolph Dirks, Yellow Kid de Richard Outcault y, en el fon—
do a la izquierda, su propio jimmy Corrigan [véase figura 1].
Desplegando su típica visión enciclopédica de la historia del có—
mic e inscribiéndose a sí mismo dentro de esta exaltada genealo-
gía de iconos de la historieta, Ware parodia implacablemente al
mismo tiempo el cómic como medio, pues presenta una risible
taxonomía sobre las estanterías de la biblioteca bajo la categoría
de <<Arte». Estructurada como una escalera decimonónica del
progreso, Ware divide la narración gráfica en los génerOs des—
cendentes de <<Experimental» (bajo la apropiada forma de Donut
Cómics), <<Romántico» (Cómics con Potencial como Guiones de Cine),
<<Confesional» (Cómics de Me Odio a Mi Mismo), <<Satírico» (Cómics
de Los Superhéroes Son Muy Tontos), <<Político» (Cómics de ¿Sabias
Que Están Pasando Cosas Malas Todo el Tiempo? y Cómics de la Gue-
rra no es Buena), <<Escatológico» (Cómics de Olisquear el Asiento de
la Bicicleta), y por último la categoría conjunta de <<Pornografia

62
—,,_vvx
tal*—X_ix( …

63
y critica» (compartida por Eros Cómics y el propio Comics jour—
nal, que se reflejan visualmente). En parte, esto se corresponde
con la reputación de la revista por sus devastadoras reseñas de la
producción de cómics mainstream y sus aspiraciones a conseguir
que un reducido grupo de artistas sea reconocido como digno
de la mirada que se otorga a los artistas plásticos y los escritores
literarios. Pero Ware no se ahorra a si mismo esta acerba críti-
ca, caricaturizándose también en las portadas de tres volúmenes
consecutivos de la hilera de <<Confesional»: Cómics de Me Odio a
Mi Mismo, Cómics de De Vez en Cuando me Hago una Paja, y Cómics
¡YO! Incluso en medio del contenido a todas luces poco inspira—
dor de esta biblioteca, Ware evita que se produzca ninguna lec—
tura, al hacer que el espectáculo de la ropa interior visible de
Nancy vuelva opacamente negros los bocadillos de pensamiento
de la <<juventud» reunida. Parece que el impulso adolescente y la
mirada lasciva que dominan el escalón inferior de su escalera del
progreso de los cómics acaban obteniendo la victoria sobre cual—
quier otro motivo más noble que pudiera animar a los lectores
bienintencionados a rebuscar en la <<biblioteca de la juventud» de
Ware. Por más que lo intenten, las encarnaciones alegóricas del
lector de cómics son incapaces de elevarse al reino de lo literario.
Al satirizar irónicamente la misión declarada del Comicsjour—
nal de promocionar <<lo mejor que esta forma artística es capaz
de ofrecer, sobre todo aquellos cómics que son material satis—
factorio de lectura para adultos», el texto siguiente sirve como
segunda mitad de este díptico de la ambigiíedad del cómic“:

The Comics journal La revista de noticias, reseñas y puñaladas tra-


peras malintencionadas. Publicada por Fantagrafics [sic], que la uti—


liza con astucia como órgano promocional para la promulgación de

“ Declaración de objetivos de Comics journal, 25 de febrero de 2009. httpz/ /wwwtcj.com


(consultado el 25 de octubre de 2008).

64

uns propios productos y publicaciones. La guía crítica para los co—
»eedores del arte del cómic que de lo contrario serían demasiado
unrotnpetentes intelectualmente para juzgar por sí mismos si algo
nene calidad. Celebrando una década y media de
- l,evantadores de pesos musculosos vestidos con mallas y capas.
- Monstruos, alienígenas, naves espaciales y chicas robot con tetas.
- Animalitos muy monos que conducen coches y hablan unos con
otros.
|lis una gran fiesta y todo el mundo está invitado! Con extensas con—
versaciones con artesanos que se ganan la vida dibujando niños cal-
vos de aspecto extraño.
Maravillese ante la supervivencia de una literatura infantil atrapada
en elcrepúsculo de la pubertad durante más de cien años y únase a
una animada mesa redonda que plantea su futuro como un medio
adulto capaz de logros de alcance mundial, grandes hazañas y una
variedad de otras situaciones emocionantes. Salpimentado con por—
tadas chulas, homenajes de corazón y un rencor larvado, este nú-
mero será digno de ser conservado durante las semanas venideras15 .

Ninguno de los implicados en la producción, transmisión y


.onsumo de la revista —editores, suscriptores, lectores, incluso
- ¡ mismo Ware— se salva de esta escandalosa parodia de la auto—

.
promoción“. En aquel momento, Fantagraphics actuaba tanto
omo editora de The ACME Novelty Library como de Comicsjour—
mi! , y el entrevistador de Ware, Gary Groth (representado en la
|… te inferior de la composición como la icónica Lucy de Schulz
'.t — nada detrás de su icónico puesto de limonada con diván de psi-
|

. ¡¡uatra), era tanto el director de la revista como el editor de Ware.


tunque la imagen de la portada representa una biblioteca de
prestamo que transciende el reino de la mercancía, por más que
'.t'.l paródicamente, el texto reintroduce el escenario del mercado

< lu is Ware, ilustración de portada para The Comicsjournal 200 (1997).


“' lludenl.

65
de masas en el que los cómics siguen resguardados. A pesar del
deseo manifiesto de Ware y de la revista de elevar el cómic al es—
tatus de lo literario, la portada complica una fácil negación de
las relaciones convencionales del cómic con el público de masas
con el que surgió por primera vez en EE UU, empezando con
las guerras de distribución de la prensa de finales del siglo XIX
y principios del xx (con <<The Yellow Kid» en el centro de esas
guerras) y extendiéndose a través de la hegemonía del género de
los superhéroes desde finales de los años 30“. Ware nos recuerda
que los cómics y novelas gráficas <<alternativos» en auge, que tan
enérgicamente se promocionan desde las páginas de Comicsjour—
nal, están igualmente implicados en las influencias de la cultura
de masas y son susceptibles a ellas“.
Las ironías de la mercantilización están presentes incluso en
las páginas de la propia revista, donde, al modo de los falsos
anuncios de artículos comerciales de The ACME Novelty Library
que prometen engañosamente la felicidad del consumidor, Ware
diseñó una página que vendía un expositor de cartón para los
diversos volúmenes de su ACME Novelty Library. Fabricado en un
principio para su uso en tiendas, el expositor tiene <<generosos bo]—
sillos [que] abrazan cada número de la serie con el mismo cuida—
do que un orgulloso titi hembra otorgaría a una nueva camada»,
y el anuncio promete que <<esta gargantuesca monstruosidad sin
duda llenará ese agujero previamente indefinido de su saturada

17 Para un análisis del papel editorial de Ware en la reedición de la obra de artistas del cómic

de principios del siglo xx como George Herriman y Frank King, véase jeet Heer, <<lnventíng
Cartooning Ancestors: Ware and the Comics Canon», en David M. Ball y Martha B. Kuhl-


man (eds.), cit., pp. 3—13.
Aquí, y a lo largo de su obra de forma más general, el cultivo de Ware de un público de
camarilla, su ambigtiedad hacia la cultura de masas, y su citacionalidad implacable pueden
ser contemplados como una extensión de las metas y ansiedades modernistas literarias den-
tro de las narraciones gráficas contemporáneas. Para una mirada más en profundidad a estas
apuestas literarias históricas, véase mi artículo <<Comics against Themselves: Chris Ware's
Graphic Narratives in Literature», en james Lyons y Paul Williams (eds.), The Rise of the
American Comics Artist, jackson, University Press of Mississippi, 2010, pp. 103-123.

66
. nstencia. ¡LA FELICIDAD ESTÁ A SÓLODISTANCIA!»”.
1505 DE
! lu anuncio para un anuncio, una promoción para el órgano pro-
| u »eional, el expositor de pie tramita la misma <<promulgación de
I

—a ts propios productos y revistas» parodiada con tanta vehemen-


.
¡a en la portada del Comicsjournal.

lista ambigiíedad tan acentuada del éxito comercial, empa—


n-¡ada con la apesadumbrada conciencia de Ware de que el có—
nue como medio está irremisiblemente unido a lo comercial,
|N »dría entenderse como el tema que subyace a toda su obra. En
la entrevista de Comics journal, Ware desvía continuamente las
insistentes descaliñcaciones por parte de Groth del <<baño mediá—
llt u» y la <<papilla de la cultura pop» de su infancia, subrayando

la unportancia de los recursos de la cultura de masas en autores


literarios como Flaubert y Tolstói, señalando los orígenes de la
novela y las tradiciones musicales americanas ahora canoniza-
das del jazz, el ragtime y el blues dentro del marco de la cultura
IN )|)Lllar20. En verdad, la misma omnipresencia de la ACME No—
velty Library —el nombre que Ware ha dado no sólo al ficticio
productor de sus cómics, sino, ahora que publica su propio tra—
bajo, nombre auténtico que aparece en su ficha en la Biblioteca
del Congreso— recuerda a los lectores de Ware que sus textos
también son mercancías: comprados, vendidos, intercambiados,
.nnnentan o pierden valor con independencia de su forma o
untenido. Las publicaciones de Ware buscan simultáneamente
(

laseinar e irritar a los coleccionistas con sus tamaños variables,


-a ts diversas ediciones, sus iteraciones serializadas y sus dioramas

* ' luis Ware, anuncio, Comicsjournal 200 (1997), p. 103. Fiel a su costumbre, Ware adorna
(

|||< luso este expositor con la retórica del fracaso, observando en sus instrucciones al veni
¡ll dor de cómics las <<muchas maravillosas prestaciones es [sic] que tiene que ofrecer, tales
. . ni… su debilidad estructural, su inflamabilidad y su reciclabilidad». Véase http:/ /acmenov-
. ll varehive.org. Para un análisis de este expositor, véase Martha B. Kulhman, <<In the Comics
Workshop: Chris Ware and the Oubapo», en David M. Ball y Martha B. Kuhlman (eds.), op.
.“ , pp, 78—89.
“ ( íhris Ware y Gary Groth, <<Understanding (Chris Ware's) Comics», Comics journal 200
…e…7). pp. 1197171.

67
recortables que animan a los lectores alternativamente a destruir
y conservar (o, para hacer ambas cosas, comprar múltiples copias)
el texto y más tarde exhibirlo en su propio expositor personal.
En su novela aún inconclusa Rusty Brown, la exploración de
Ware de personajes principales que son coleccionistas de cómics,
al mismo tiempo fanáticos y patéticos, sólo continúa lo que ha
sido una prolongada meditación metatextual sobre la condición
del cómic como material para el mercado de masas. En las esce—
nas de la infancia que constituyen una buena parte de The ACME
Novelty Library 16, Rusty lleva consigo un muñeco articulado de
Supergirl que le sirve tanto de manta de seguridad como de fe—
tiche erótico. La muñeca hace que Rusty sea el objeto de los
abusos de otros niños, al mismo tiempo que también anticipa su
manía posterior de coleccionar y conservar los tótems perdidos
de su infancia traumatizada. Aunque tales tótems reviven sus
primeros fracasos, también recuerdan a los lectores de Ware que
los cómics de superhéroes del mercado de masas se alzan como
incómodos antepasados de su propio trabajo, de manera muy
parecida a como la sudadera de Superman de jimmy aparece
de forma recurrente en la segunda mitad de jimmy Corrigan”.
El coleccionismo es, por tanto, a la vez el agente del precipitado
declive de Rusty en la edad adulta —en The ACME Report está
jugando con sus objetos de coleccionismo, a menudo miserable-
mente desnudo y llorando, en medio de una vida familiar que
se deteriora con gran rapidez— y un recordatorio de los víncu-
los del cómic con el comercio”. En una serie de miniaturas ti—
tulada <<The Adventures of the G. I. jim Action Club», donde

“ Para un análisis de la ambigiiedad de Ware hacia los cómics de superhéroes, véase jacob
Brogan, <<Masked Fathers:jimmy Corrigan and the Superheroic Legacy», en David M. Ball
y Martha B. Kuhlman (eds.), op. cit., pp. 14-27.
“ Véase Chris Ware, The ACME Report, 2, 15, 63, 69, 85, 87, 90, 95, 101. La concentración en
los Objetos de coleccionismo de Rusty y Chalky, en oposición a la repudiada colección de
cómics de jimmy enjimmy Corrigan, representa en si misma un paso más en la inmersión
de los cómics en el reino de las mercancias.

68

|!| my publica un fanzine con la intención de estafar a su amigo
y ompañero coleccionista Chalky White y arrebatarle sus obje—
(

lu m de coleccionismo, Rusty asegura, en falso, a Chalky: <<Sabes

u- no me dedico a esto por el dinero. .. Me interesa más el valor


.n ¡isiico de la pieza»“. Aquí las posibilidades de que el cómic se
. <mvierta en arte elevado que tan claramente valora Ware sirven
|.… sólo para un trueque abyecto, y el acto de autoría de Rusty

unrvc únicamente como una actividad comercial apenas velada.


Fiel a su costumbre, Ware revela y a la vez ejecuta esta dia—
l… ¡ica entre arte y comercio en su propio papel como autor. En
¡“hr ACME Report, Ware hace que uno de sus personajes ficticios,

……
( J…rge Wilson —un alias que Ware reserva para, según él mis—
las describe, aquellas de sus <<vulgares producciones que se
li.… desviado tanto de mi “idea” original (si es que hubiera tal)
(|| n- no quiero que mi nombre aparezca relacionado con ellas»—
…lncte una falsa historia académica de la ACME Novelty Com—
|».my“. Enterrada en sus notas al pie hay una meditación sobre el
¡…)pio nombre de Ware que añrma: <<Aunque algunos investiga-
.|< m-s han sugerido que es posible que “Ware” sea un apellido, la
¡'.Il.ll)t'3 signiñca literalmente “mercancía” en inglés, y creo que
¡*| Rotulista [una figura a quien Wilson plantea como el “verda—
4|('|1)” autor y fuerza conductora de ACME] también pretendía
que se leyera como tal»”. Hasta en las múltiples resonancias de
-.u nombre, Ware nos recuerda a menudo que el espectro de la
mercancía es inherente a sus cómics a pesar de sus aspiraciones
..| .Me elevado y la literatura.
Visto en conjunto, Ware alinea su tensión entre el merca—
.|… de masas y el arte elevado dentro del cómic con la retórica

“Ilmlvm, p. 2.
* ( ||r|s Ware, febrero de 2004, citado en httpz/ /Www.kempa.com/blog/archives/ZOO4_OZ.
In |||| (consultado el 25 de octubre de 2008). La atribución a Wilson se puede encontrar en su
“.| »… …] Note to Librarians». Véase Ware, The ACME Report, cit., p. 68.
( Ims Ware, The ACME Report, cit., p. 19.

69
del éxito y el fracaso, respectivamente. La ñgura de George Wil—
son, como vulgar productor comercial e infeliz estudioso de la
ACME Novelty Company, es uno de esos gestos. El exhaustivo
y jocosamente inepto esfuerzo de Wilson en la introducción de
The ACME Report (sufre agotamiento nervioso en la sala de es-_
pera de la sede de la empresa) puede leerse así como uno de tales
nobles fracasos. La fallida introducción de Wilson también es un
homenaje con diversas lecturas a otros famosos fracasos litera—
rios. En consecuencia, Ware ha llamado a Wilson el <<personaje
de Ismael» de The ACME Report, una referencia al narrador excesi—
vamente reilexivo y erudito del Moby Dick de Herman Melville“.
Charles Kinbote, el crítico literario brillante, loco y obsesivo de
Pálidofi¿ego de Vladimir Nabokov es otra referencia literaria expli—
cita que se evoca en la laberintica introducción de Wilson”. Tan—
to Ismael como Kiribote sirven como representantes del narra—
dor metatextual admirablemente estúpido, personajes cuyo amor
por las letras los sustenta tanto como los destruye. Los fracasados
intentos de Wilson de contar la historia de ACME pueden, por
tanto, verse como un acto heroico de lectura, por quijotesco que
sea, y una tarea exegética semejante es la que se pide a los propios
lectores de Ware para que fuercen la vista y recorran la sinuosa
y exigente introducción. De forma similar, el fracaso es la mar—
ca de los personajes más icónicos de Ware ——Quimby el ratón y
sus violentamente ambiguos amores, la torpeza social perpetua
de jimmy Corrigan, el implacable derrotismo de Rusty Brown?
que, a pesar de estos fracasos manifiestos, se ven no obstante in—
clinados a obtener las simpatías de los lectores.
El otro lado de esta celebración del fracaso heroico, y de su
identificación con él, es el tajante repudio del éxito. Como la re—
tórica del fracaso, esta desconñanza literaria del éxito tiene una

25 Chris Ware, e-mail al autor, 25 de enero de 2009.


27Ware comenta Pálidofúego explícitamente en su ensayo sobre Richard McGuire. Chris Ware,
<<Richard McGuire and “Here": A Grateful Appreciation», Comic Art 8 (otoño de 2006), p. 6.

70
lu-.u nia igualmente larga en las letras americanas, uno de cuyos
-»u |…“!!th es la conferencia de Ralph Waldo Emerson <<Exito», que
.|… por vez primera bajo ese titulo en 1851. Casi al mismo tiem—
¡… que Melville celebraba el fracaso, Emerson escribe: <<Rien ne
¡¡ ¡mi! mieux que le succés [Nada tiene tanto éxito como el éxito].

“¡ |. rs americanos estamos contaminados por esta locura, como

|nu*>ll“dS bancarrotas y nuestras imprudentes políticas parecen


.|.—n…strar. Somos grandes por exclusión, avaricia y egotismo.
!llu'Sll'0 éxito toma de todos lo que da a uno solo. “Es una deses—
|n -¡ .ula, maligna y extenuante carrera en pos de la suerte”»28. Si el

¡¡ .u .uso era la piedra de toque de una élite literaria emergente en


| lº l IU a mediados del siglo XIX —un movimiento reflejado por

l,. y_vncración contemporánea de artistas de cómic, representada


¡.. xl“ Ware, que aspiran a escribir narraciones gráficas con la pro—
|u…litlad emocional y epistemológica de la literatura—, el éxito
| :| H"('SCH'E3 la personalidad adquisitiva y codiciosa que igualmente

|… .lclinido el carácter norteamericano desde el inicio de su his—


n n ¡.| Ware delinea con crudeza literal esta desconfianza hacia
. I ("xil() en su anuncio del <<Exito Marca Esnifo» en las primeras
¡I.1;'_III;IS de The ACME Report [véase figura 2]. Aquí Ware paro—
—|m |.| ruda masculinidad de los anuncios de cigarrillos y alcohol
.|. |" comparan la autointoxicación con el áspero individualismo

¡ ¡mvés de una historia donde se muestra el uso por parte de los

¡n|< )l()S de correos de las metanfetaminas durante su trabajo (con


|<".llll'dd05 predeciblemente desastrosos), para, de esta manera,
_Iu.u'cr el trabajo de diez hombres, y aun así sentirme genial cuan-
.In salgo del trabajo a las ocho»3º. Sin embargo, no es la cultura

Waldo Emerson <<Success», en Society and Solitude, vol. 7 de Ronald A. Bosco y Doug»
¡' .||| vl¡

|y … I—n…ry Wilson (eds.), The Collected Works of Ralph Waldo Emerson, (7 volúmenes hasta la
|… 1 |… >, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1917-presente, p. 146.
"…n .| una fascinante historia del éxito y el fracaso en los EE UU del siglo XIX, especialmente en
.. ¡. mu'i.l a la historia económica y las leyes de la bancarrota, véase Scott Sandage, Born Losers:
l Hnlny v of Failure in America, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2005.
'
< ||| |s Ware, The ACME Report, cit., p. 2.

71
IT TAKES
HEALTHY NERVES
TO FLY THE MAIL
T NIGHT

-(Top) CAPT. WETLESS KAYWOODIE has down the night


over 150, 000 total miles for The United States Postal
air mail
Service it takes healthy nei—ves to hang up a record like that!
ll- *
lll “rl
-(At Right) — Capt Knywoodie joins a fellow pilot w. J.
Needlerhofter behind the trash dum£ster at Newark Airport
for 3 chat, and a "noseful." “It's just ¡¿ & sort of pick»me-up ¡.th
¡need to really get the job done,” Kaywoodie says.

STEADY FLIERS
TURN TO SUGGESS'
“It s s stendy grind, all right, living up to
the trsdition that the mail mus
through,
" says c_upt. Kaywoodie. “gi
course, it H a hit easier now, With some of it
gettin burned or dumped
while, the
every once it u
ut pressure s still on
“That enever i stop for
refuelin ¡always make sure I toke :. full
short o nose candy, just to help me get
322%“ 'ilr$';ºn"í i'nºír át£íº¿íé?.í
- (Above) commo DOWN .. After a
long night's flight, Copt. Ksywoodie is
, ALWAYS AT LEAST
0
0

P RE "Aídthst-""swhyietooíí
thin back down on the ou
sitÍ¿r…ver
5325…
other brand ottoot Succeaa never mffles or

º-º
still wired up like a Christmas tree, jan les mynervesthatwaythose other, less
gliding his plane straight down towards Success ismade frnm fino.-, MDRE rellable hrsnds do."
the runwsy, hypsssing it entirely und
crashíng into a Suburban swim club full of EXPENS|VE ºl'ºnk _U'º" º!” "¡“º" And how. That's why Success is rapidly
children. Fnrtunately, Capt Kaywoodie nºnnlar brand- "… 5 What s-ves lt lts becomin the choice of professionals
smoothe , - . Success worldwi e, from olicemen to ñremen to
escapes uninjured, and is bright and emergene medios workers Othercokes"
snsppy on the job the next morning “I mi htme ude such additives ss animal tran-
owe it all to Succeus," he soys. We agree. izers, onleites, and shredded fiber lsss,
but eargu arantee Success
©
least 75% £ure.Ami that rea_lly makes the difieren
“¡ can La & ane,t asometimea
a,
l1.ce
three leads of Success a night and
my employercan'ttell ¡thing," says Ctpt. Kaywoodie “¡ do the
Wºrk o tan men, and still feel great when 1 et off work at eight.”
BRAND SHORT Yoou bet But dont take nur word for it tart snorting Success
!oday and see for yourse .
Avnllnhln ¡¡ f|ner drugglltl und gruury outlun everywhere. Sn smoothe. So sure. So Succexs.

Figura 2

72
ti!“ las drogas la que se convierte en el blanco de la sátira de Ware,
la idea misma del éxito, la actividad comercial implacable


'.IIH)

¡»puesta a las sensibilidades intelectuales y literarias, que aqui y


cualquier otro lugar se combinan con el consumo temerario
y .l|)'d recen como una adicción peligrosa y debilitadora. <<Empie-
.'.l …l esnifar Exito hoy —promete el anuncio— y lo comprobarás

|v< “' li mismo. Tan suave. Tan seguro. Tan. .. Exito»”.


Iintender este tratamiento histórico literario más amplio de
|.» tv]ebración del fracaso, en el que el éxito se contempla como
.…lilético de las metas artísticas, nos permite entender mejor

.
el impulso contraintuitivo de la omnipresente retórica del fra-
.|.… en Chris Ware. En la misma entrevista de 1997 en el Co—

tllli-.i_[ournal con Gary Groth, Ware declara: <<Tienes que tener


< I'Il('l'ÍOS exigentes. […] Tienes que ser crítico contigo mismo.

| ! La mayor parte del tiempo tienes una sensación sincera de


.

Il .lt';l$0. Pero es la única manera de tener una visión clara de las


.ns.ls»“. En lugar de un autodesprecio sin sentido o de una fasci—
n.u'ión morbosa, el fracaso se convierte en una especie de visión


.u !islica, parte de una tradición mayor donde los autores ame—
.mos invocan de forma persistente la retórica del fracaso para
ll.lnsmitir su aspiración superior de conseguir el éxito literario.
| >l-stle la afirmación de Herman Melville de que <<el fracaso es la
wuludera prueba de la grandeza» hasta la autoidentiñcación de
| I<-nry Adams con el <<mortiñcante fracaso en [su] larga educa—

(
…n» y el deseo de William Faulkner de ser juzgado por su <<es—
| >|tºlldíd0 fracaso a la hora de conseguir lo imposible», tales gestos
u-l<'il—icos han ocupado el centro de las aspiraciones canónicas a
L! autoría y la autoridad en Estados Unidos”. Esta retórica es

“ lllll|('lll.
'umlrsjournal 200 (1997), pp. 14—25.


'
¿
" Mx-lville, <<Hawthorne and His Mosses», cit., pp. 247-248; Henry Adams, The Education of
Hi v Adams, Ernest Samuels (ed.), 1918, reeditado en Boston, Houghton Mimin Co., 1973,
¡, IM; William Faulkner, Lion in the Garden, james B. Meriwether y Michael Millgate (eds),
l lll('V.l York, Random House, 1968, p. 238.

73
especialmente reconocible en Ware y sus pares, los dibujantes
de cómics, precisamente cuando aspiran a la sofisticación lite—
raria, recapitulando un movimiento realizado por los novelistas
y los ensayistas norteamericanos antes que ellos“. Así, a pesar
de los éxitos críticos de Ware y sus robustas ventas, a pesar de
su insistencia en la naturaleza comercial y de cultura de masas
del cómic, la retórica del fracaso sigue dominando su idea de la
posibilidad de que exista una <<literatura gráfica».

Desventuras en la historia literaria

Chris Ware ofrece una de las representaciones y encarnaciones


más visibles de esta retórica literaria del fracaso en su ilustra—
ción de portada de 2006 para el número especial de Virginia
Quarterly Review titulado <<Writers on Writers» [véase figura 3]35.
Concebido como un estudio de las influencias literarias, con co-
laboraciones de escritores contemporáneos a quienes se pidió
que incorporasen a sus antepasados literarios como personajes
en sus historias, el número está adornado con la envolvente por—
tada de Ware, que ofrece una historia cómicamente breve de

“ Daniel Worden en su <<The Shameful Art: McSweeney's Quarterly Concern, Comics, and
the Politics of Affect», Modern Fiction Studies 52 (2006), hace una afirmación análoga para
el trabajo de Ware como editor, afirmando que ula intersección de intimidad, vergiienza y
melancolía de género proporciona una vía para que esta antología defienda el mérito artis—
tico del cómic» (p. 894). En verdad, la autoria es exclusivamente masculina en la composi-
ción <<Writers on Writers» que se comenta más adelante (con la única excepción de una jane
Austen que toma el te a sorbos mientras se ríe tontamente), un prejuicio perpetuado en
muchos sitios a través de la obra de Ware. Véase, por ejemplo, su mural en Valencia 826 re—
presentando el deseo masculino como una fuerza creativa, reeditado en Chris Ware, Quimby
the Mouse (Nueva York, Pantheon, 2003, contraportada). Para una critica de este impulso en
el trabajo editorial de Ware, véase Marc Singer, <<The Limits of Realism: Alternative Comics
and Middlebrow Aesthetics in the Anthologies of Chris Ware», en David M. Ball y Martha B.
Kuhlman (eds.), op. cit., pp, 28—44.
—'“ Chris Ware, ilustración de portada, Virginia Quarterly Review, número especial: “Writers
on Writers» (2006).

74
|.|'. miluencias literarias desde la era prehistórica a james joyce.
& l.l ¡llanera de sus historias del cómic y las bellas artes en for-
m.l de miniaturas, <<Writers on Writers» es a la vez enciclopé—

.|l. .| y paródica, y demuestra un conocimiento imponente de


un lema y un deseo patente de someter ese mismo tema a una
¡t n us;l ridiculización“. También es un catálogo de la literatura
. un… enfrentamiento con el fracaso: los autores de los evange—
lu m discuten la precisión de sus transcripciones de las palabras
.Ir |(“SUCI'ÍSÍO, un Milton ciego con un amanuense recalcitrante,

.………
! Mt kms peleándose con una fecha de entrega y Dostoievski en-
l('lltld0 [véase ñgura 4]. Todos estos fracasos anticipan al mis—
tiempo los subsiguientes triunfos literarios: ya sea la larga
ll.lillt'iól] exegética generada por las inconsistencias internas de
|… I€vangelios, los seminales logros poéticos de Milton como
! I paraíso perdido —posteriores a su ceguera—, las innovaciones
…, l)ickens en la ficción en prosa y su prodigiosa producción
. ……» resultado de las exigencias impuestas por sus seriales, o
|.l-. descomunales novelas de Dostoievski redactadas después de
'.l1 exilio en Siberia. La disputa, el malentendido y el sufrimiento

=.— un representados a lo largo de toda la historia como condicio—


nrs previas para la producción literaria.
( ma de las alegorías de la autoría de Ware confirma su tra-


i.unit—nto del fracaso como un dispositivo generativo para la li—
.ll ura: su personaje Superhéroe/ Dios que aparece en una na—
: I .It'lÓll cíclica y silente que recorre todo The ACME Report”. En
.|] >.ll'icncia, el relato de un ególatra redomado, que destruye todo
le» que toca (en un episodio arranca el fuselaje de un avión en
i …-lo para <<salvar» a una joven con el fin de que sea su consorte),

I'.u .l estas historias paralelas en forma de miniaturas, véase Ware, The ACME Report, pp.
|—
" y .'..l. Para un análisis más exhaustivo de <<Our History of Art», de Ware, véase Katherine
I-'— u ¿Ivr_ “Chris Ware and the Burden of Art History», en David M. Ball y Martha B. Kuhlman

..|-, ), op. cit., pp. 65-77.


1 all- relato se puede rastrear leyendo las páginas 1, 3, 44-55, 57, 60, 76—77, 96, 100—101, 104
'» |r. guardas de The ACME Report de Ware de forma sucesiva.

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antes…/sum ,
1
, . , Iºly_lll.ll
esta figura también evidencia dos momentos distintivos de crea—
tividad autora]. El primero llega en prisión, donde utiliza una
uña para garabatear toda su historia en miniatura en los muros
de la prisión. Es un momento wareiano consumado, que se re—
ñere interminablemente a su propio acto de autoría mientras
gira el espejo narrativo de sus propios cómics sobre si mismo,
instigado (como Dostoievski encadenado, o Dickens atado a su
mesa) por la abyección del autor. El segundo acto de creación se
produce en el inicio mismo del ciclo narrativo, cuando su pro-
tagonista, condenado por la inmortalidad que le hace sobrevi—
vir a todas las relaciones humanas de su vida (y, según la lógica
del relato, habiendo ingerido bocado a bocado todo el universo
que había creado con anterioridad), hace agujeros ociosamente
a puñetazos en la negrura circundante, que se convierten en las
estrellas de un nuevo mundo. Ambos actos de creación son la
consecuencia del fracaso y de su correspondiente sufrimiento.
Además, al reescribir narraciones ya escritas, estos actos alu—
den a una lucha más grande presente en casi cada autor repre—
sentado en <<Writers on Writers»: todos cuentan historias ya con-
tadas, a todos les acosa el fantasma de la anterioridad. Maldito
con la repetición, que literalmente consume el mundo que crea,
el escritor lucha a perpetuidad con un universo ya escrito”.

33 El relato edípico en la descripción de Harold Bloom de la mala interpretación, que pri—

vilegia la lucha primigenia entre <<poetas fuertes [que] hacen la historia [poética] leyén-
dose mal unos a otros, como para despejar los espacios imaginativos para ellos mismos»,
ha dominado la discusión crítica de la influencia y la anterioridad en la historia literaria,
Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Nueva York, Oxford University
Press, 1997, p, 5, Una descripción sistémica, y en mi opinión más persuasiva, de esta ten-
sión localizada en una lectura del lenguaje en lugar de la psicobiografia del autor se puede
encontrar en Paul de Man, <<Literary History and Literary Modernity», en Blindness and In—
sight, Mineápolis, University of Minnesota Press, 1983, pp. 142-165. Apropiadamente, tales
afirmaciones sobre el lenguaje y lo literario en general como cita no son en sí mismas únicas.
Compárese Ralph Waldo Emerson, <<Quotation and Originality», en Letters and Social Aims,
vol. 8 de The Complete Works of Ralph Waldo Emerson, 12 volúmenes (Boston, Houghton Mif—
flin, 1903»1904), yjonathan Lethem, <<The Ecstasy of Influence», Harper's Magazine (febrero
de 2007), pp. 59-71.

78
l ilsl l _jysliy
JE US
Figura 4

Al reescribir la historia literaria como un romance del fracaso, un


Itacaso que cada autor está condenado a repetir por si mismo,


Ware inscribe su propia fascinación con el fracaso en una trayec-
toria más amplia que se extiende desde la antigiiedad griega has-
el modernismo literario. Sin embargo, este fracaso deñnitorio
(“II el impulso para crear de nuevo también es siempre un fracaso

noble, que establece una fraternidad de autores estimados que


luchan con heroísmo contra las demandas de su arte y contra la
t'llltura de masas, que ejerce sus presiones sobre ellos. Cuando
no se ven confinados a sus respectivas buhardillas, encadena—
dos, o condenados al infierno —los restantes autores, que no se
muestran trabajando inclinados sobre sus mesas, a menudo ya—
l'(“l1 en la cama (el ciego Milton, el loco Cervantes, el opiómano

( Ioleridge)— son sometidos a presiones igualmente asfixiantes

79
del mercado literario. Platón exhausto presentando sus Diálogos
como pantomimas, Virgilio sometido a sus patronos imperiales,
Shakespeare exasperado con sus actores porque se saltan frases,
Dickens cautivo de sus fechas de entrega en serie —cada espec—
tro del mercado literario toma forma junto a esas imágenes más
convencionales del sufrimiento correspondiente al acto de es—
cribir”—. Sin embargo, la intrusión misma del mercado en esta
historia literaria paródica apunta al reconocimiento de Ware de
su fuerza dialéctica y el papel generativo que tiene en la pro-
ducción del arte, de manera que el sentido de lo literario nunca
queda por completo desligado de las fuerzas del intercambio
económico.
En verdad, lo que es cierto para la literatura en la historia en
miniatura de Ware también lo es para la historia del cómic, como
muestra una composición análoga completada por vez primera
para su antología del cómic de 2004 en McSweeney's. Desde un
artista cavernícola prehistórico muerto a porrazos por saltarse
una fecha de entrega hasta la indignación de Rodolphe Tópifer
con la piratería frente a la ley de copyright norteamericana, la
historia del cómic de Ware documenta el desarrollo del medio
en mitad de las embrutecedoras presiones del mercado. Los tres
episodios también presentan al dibujante de cómics en la pose
habitual de Ware: doblado miserablemente sobre su tablero, con
su vida condenada a <<décadas de demoledor aislamiento, solip-
sismo y completo vacío social», como Ware escribe en la página
opuesta de The ACME Report, titulada <<Arruina tu vida. ¡Dibuja
cómics!»4º. Ware representó a este mismo miserable historietis—
ta en la portada del catálogo de su exposición Unlnked, rodeado
por caricaturas de creadores felices procedentes de otros medios

39 El otro lado de esta moneda es igualmente revelador: las escenas de placer (la mastur—

bación culpable de Chaucer, la pederastia de Flaubert) se muestran como momentos de


autosatisfacción o enajenación voluntaria.
40 Chris Ware, The ACME Report, cit., p. 25.

80
(escultura, teatro, canción, el arte de dar forma animal a los
globos hinchables), señalando al creador de cómics como depo—
sl1ario de un sufrimiento especial“. Estas narraciones de la falta
dt- reconocimiento, la abyección y el abandono imaginan una
historia cuyo progreso se ve repetidamente frustrado por un
público indiferente 0 falto de imaginación, decidido a reducir
('l medio a su mínimo común denominador. Ware representa a
diversos <<cheerleaders de la causa» que en realidad degradan el
medio con sus alabanzas: un profesor declara: <<¡Me encantaba
leerlos de niño!»; un sosias de Roy Lichtenstein opina: <<Los uti—
Ilzo como símbolo de la pobreza espiritual de la cultura ame—
ricana»; y un bibliotecario suelta: <<¡Creo que son fantásticos
porque hacen que la gente se interese por la lectura de verdad!».
Para un absorto lector que afirma: <<¡Los cómics son ahora, o
S('il, un lenguaje respetado, con su propio territorio estético! [. ..]
¡Abordan temas como el holocausto, la espiritualidad, las no—
ciones de identidad y el sexo! Además ganan Premios Pulitzer. ..
¡y Premios Harveyl», Ware imagina únicamente un desprecio in—
mediato: <<¡No vuelvas a molestarme nunca! ¡Estoy intentando
llegar al último nivel de mi videojuego de Superman!»“. Lo que
era cierto para los lectores de cómics de Ware en su biblioteca
de préstamo en la portada del Comicsjournal se aplica a los artis—
tas de cómic en esta historia posterior. El trabajo de los cómics
como literatura se ve repetidamente confinado a la realidad de
los cómics como mercancías y constituido por ella. Sin embargo,
esto también es cierto para la literatura y las bellas artes; una
emergente vanguardia del cómic comparte con estos otros me—
dios convencionalmente privilegiados el deseo de transcender
lo comercial y el fracaso de hacerlo por completo. Estos fraca-
sos, tomados en conjunto —el fracaso de transcender la cultura

“ Chris Ware, Unlnked: Paitings, Sculpture, and Graphic Works by Five Corloonirts, Phoenix,
Phoenix Art Museum, 2007, portada.
“ Chris Ware, The ACME Report, cit., p. 24.

81
de masas, el fracaso de producir textos liberados del peso de los
autores precedentes, el fracaso de un medio condenado a las ma—
las interpretaciones y el abandono— forman todos parte inte—
gral del sentido de lo literario de Chris Ware.
La recompensa de leer la retórica del fracaso de Ware sigue
siendo la posibilidad de percibir su obra como una extensión de
una larga tradición literaria y como una teorización de las ambi-
gíiedades y ansiedades que implica esa tradición. En lo local, eso
nos permite ver la violencia vodevilesca de Quimby como una
forma de involucrarse en la cultura popular norteamericana de
principios del siglo xx, los innobles fracasos de jimmy Corrigan
como parte de una tradición de autores literarios americanos
fracasados que se extiende desde Melville a Nabokov, y la vida
arruinada de Rusty Brown como homóloga a la propia búsque—
da del prestigio literario por parte del autor. Visto de una forma
más global, atender a la retórica del fracaso de Ware nos permite
apreciar su obra dentro de un contexto literario más amplio. En
un momento en el que las narraciones gráficas aspiran al esta—
tus canónico de la literatura, Ware propone que la historia del
cómic como medio de la cultura de masas refleja transacciones
similares a las sufridas por el canon literario. Los <<fracasos» de
Chris Ware son un mecanismo que el autor utiliza para transfor—
mar los cómics en literatura.

82
LA IMPARABLE EXTENSIÓN DE LO NIMIO

Raúl Minchinela
1 Almanaque para 1959 de la revista Palgarcito, Manuel Váz—
|| (“|
.|…-z publicó una página donde reunía a los personajes del se—
….murio [véase figura 1]. Todo el frontal del bloque de viviendas
.
…nponía una página, la unidad fundamental del lenguaje del
l('l)('(). La medianera de ñnca como estructura gráñca ya había
.|| v.||'ccido medio siglo antes en la página Una casa en Nochebuena
¡Ir |oaquim Xaudaról, ha lucido en páginas ilustres del medio y
-.r conserva en nuestros díasz. La obra que familiarizaría deñni—
nv.umente al lector español con la vida viñetaria de los edificios


nurionados en vertical sería 13, Rue del Percebe de Francisco Ibá—
-z *, que adoptó el formato y al autor, porque instaló a Vázquez
< un… inquilino moroso en el ático. La página de Vázquez viene

.n|uí a colación no por su composición de inmueble, sino por

' l “ recoge jesús Cuadrado en Diccionario de uso de la historieta española (1873-1996), Madrid,
( …n|».1ñía Literaria, 1997.


|IlI/,
I n Nth la historieta <<School for Girls» (Will Eisner, 1947) de The Spirit, hasta el reciente Build-
…_… …*—'1.rrles (Chris Ware, 2012). Véase la exposición <<Architektur & comic» (Architektur Forum,
2,010).
| '» . Rue del Percebe» (1961) y también su extensión: la doble página que componía cada entre-
¡'
1 ¿Ir u7 Rebolling Street» (1986), que Ibáñez realizó para la revista (¡Mail de' la editorial] Grijalbo.

85
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DIAS SCENTD UN LE OFRELCD,SERA' VADORA QUE LAVA.
TERRIBLE EN LA UNA GANGA FR)EGA, PLANC HA
BEZA,DOCYÓR! YZLJRCELAROPA,

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¡MI—I!

DE
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v¡m2u:—H?

86
¡I,-_.» .n'm más maniñesto: los personajes interactúan. El repórter
¡ :¡huida de Cifré intenta ligar con Petra, criada para todo de Esco—
I… _ ! ltscaal, criado leal de Nadal sufre las bromas del Loco Cariaco
…l. ( Ionti; y Las hermanas Gilda de Vázquez someten a acoso y
.|( nl… a Rigoberto Picaporte, solterón de macho porte de Segura.
|

l historias de unos y otros se enredan en esta página sin que


.u-.

.
¡.| nllll(la en el lector ninguna sorpresa, pese a venir de autores
.|.lvn-ntes y desarrollarse en ámbitos paralelos.
transparencia de los cruces hace que sus ingredientes y sus
l ,u


….n ¡ces sean muy sutiles. Para mostrar esas aristas, acudiremos
.» l(
. …
tebeos de superhéroes, que han sido al cómic norteameri—
.u lo que el rock a la música popular. Para enmarcar el primer
. |…"c debemos acompañar a Carl Burgos y Bill Everett, autores
u-…—.¡wctivos de La Antorcha Humana y Namor el Principe Sub—
….n-ino. Ambos personajes nacieron en el mismo tebeo4 pero
. ¡»|-rían aventuras separadas, que se prodigaban por distintas re—
x |xl;l$. La Antorcha era un superhéroe canónico al rescate de
…n ¡u-nazas diversas, mientras Namor entraba en conflicto con el
mundo humano de superficie y tenía sus encontronazos con la

.…
¡u ¡licía, en particular con la agente Betty Dean, que antes de pla-
.| obtuvo medallas de natación. Burgos y Everett, además de

.nnaradas de plumilla, eran compañeros de bar. Cuando Bur-


y_ns decidió que La Antorcha debía seguir los pasos de Super—
m.uf adoptando un nombre civil y una profesión de provecho,
. »|»ló por hacerle policía, y seguramente le pareció natural apro—
vvchar el departamento que Everett había construido alrededor
.Iv la agente Dean, en lugar de construir uno nuevo. En el nú—
nu-ro 7 de Marvel Mystery Comicsí Betty le contaba a Namor que

* Marvel Comics nº 1, octubre de 1939. A partir del número 2, la colccci(m pasaría a llamarse
A L:: vel Mystery Comics.
'
Sum Howe, Marvel Comics. The Untold Story, Nueva York, Harper (lollins, ¿… ¿.
“ Hill Everett, <<Prince Namor, the Sub—Mariner», en Marvel Myslvrv
('mnirx 7, Nur-vu York,
! ¡mely Comics, mayo de 1940.

87
había un nuevo agente en la comisaría. El encuentro definitivo
ocupó los números 8 al 10 de la serie7. Rápidamente, la editorial
ML] —luego conocida como Archie— adoptó la ocurrencia, y
cuando Wizard (<<el hombre con súper cerebro») pidió refuerzos
a la policía judicial, quien acudió al rescate fue Shield, un perso-
naje de ñcción vecinas.
La idea se extendió no como confluencia de creadores ¡así
se había originado entre Everett y Burgos—, sino como herra—
mienta comercial. La colección World's Finest Comics reunía en
un mismo volumen a Batman y Superman con la esperanza de
convocar no sólo a los lectores de cada personaje por separado,
sino también a los indecisos, que podían así iniciarse de un plu—
mazo. El cruce nace con lo que los textos empresariales moder—
nos denominan <<sinergia»: <<Acción de dos o más causas cuyo
efecto es superior a la suma de los efectos individuales». En el in—
terior de esos tebeos, las historias de ambos personajes estaban
firmemente compartimentadas, pero las portadas les retrataban
juntos en acciones comunes: ahora cabalgando cañones de aco—
razado, ahora acompañando a un camión de bomberos, las más
realizando algún deporte de recreo. En las cubiertas sí compar—
tían el mismo mundo, la misma partida, se interrelacionaban. La
sinergia de la colisión condujo a la aparición de los supergrupos,
que significaron un cambio radical: los cruces dejaban de ser
algo extraordinario y se convertían en lo común. Flash, Linterna
Verde y el Hombre Halcón se asociaban para formar La Sociedad
de la]nsticiaº. El supergrupo era la burocracia de la aventura, la
contingencia de los martes. Asistir a reuniones y salvar el mundo
en día laborable. El cambio del encuentro casual pasaba a ser

7 Bill Everett, <<The Human Torch and the Submariner meet», en Marvel Mystery Comics 8,

Nueva York, Timer Comics, junio de1940.


8 Will Harr y Edd Ashe, <<The Mosconians' Master Plan: Conclusion», en Top—Notch Comics 7,

Nueva York, ML] Comics, agosto de 1940.


º Gardner Fox, Everett E. Hibbard y otros, <<The First Meeting of the justice Society of Arne?
rica», All Star Comics 3, Nueva York, All—American Publications, invierno de 1940.

88

mn
relación constante y, en consecuencia, las editoriales dedica—
I.I

líiulos exclusivamente a los cruces. La editorial DC Comics,


¡n ¡pictaria de Batman y Superman, creó The Brave and the Bold,


(

iiiu—iitras Marvel, la propietaria de Spiderman y el Capitán Amé-

.|, instituyó la cabecera Marvel Team—Up. En ambas, los perso-

n.…-s se reúnen por parejas y viven aventuras conjuntas.


lil entroncamiento de las ficciones ha tejido lo que en el
mundo de los tebeos se ha llamado una <<continuidad»: la fic—
. II un vecina contamina permanentemente la propia. Cuando en
.
| número 13 de Los cuatro fantásticos el científico Reed Richards
ill-…xrubre que en la Luna vive un observador llamado Uatu, el
X ¡y_|l;inte, este detalle se extiende alo largo de todas las coleccio-
…-…ax La Luna pasa a estar habitada en todas las tramas presentes
iv luluras, en todas las ficciones intrincadas. Si años más tarde

| .| I'utrulla X aterriza en esa zona del satélite, allí encontrará


…¡I Vigilante. El cruce que reunía puntualmente a los personajes
li'lll;l dentro de sí una consecuencia irremediable: todo detalle,
|u nr nimio que sea, se tendrá que extender a las ficciones vecinas.
| i.! condición obligada de la continuidad, parte de las reglas del
¡iu-go: lo minúsculo también se comparte. Cuando, años más
.i.l<-I;mte, las editoriales decidieran articular los <<crossovers glo-
l».ilrs», cuyas tramas se extendían por diferentes colecciones, las
|»i < unocionaron como un periplo que afectaba todo el universo
Il.ll'l'¿lth0. Es divertido comprobar que los crossovers globales to-
<l.|VÍ;I promocionan como excepción (<<los ecos de esta historia

….
ir—.onarán por todas las series...») lo que es, tácitamente, una
uma. Es decir, hacen ostentación de lo implícito y destacan
. uno logro lo inevitable.
I …os cruces tienen sutilísimas variantes porque definen natural—
…rnte mundos acotados. O dicho de otro modo, es la presencia
<l<'l cruce la que señala y revela la existencia de la barrera. Una de
|.Ifi fronteras más notables en los tebeos de superhéroes es la que
',<'|);ll“a a los personajes de las editoriales rivales. Cada universo

89
está firmemente estabulado: Batman puede asociarse cuantas ve—
ces quiera con Linterna Verde y Lobezno aliarse cuanto desee
con La Antorcha Humana. Pero entre Superman y Spiderman
hay una muralla firme que separa dos universos de ficción, y
que disloca lo que encuentran sus diferentes astronautas cuando
acuden a la Luna. La separación entre Marvel y DC no ha sido
una barrera insalvable: ha habido cruces entre Superman y Spi-
derman“, entre Batman y El Castigador“, o entre la Patrulla X
y los Nuevos Titanes”. Pero poco o nada de lo que sucedía en
esos interines se extendía luego en la normalidad de las ficcio—
nes. Incluso en el primer número de la serie DC vs Marvel13 , que
cruzaba sus elencos al por mayor, se mostraba la separación en—
tre ambas trenzas de ficción con una barrera fisica, púrpura, que
dividía la portada en vertical.
Lo que hay a cada lado de la barrera son, a la vez, mundos
múltiples. La editorial DC lo detectó cuando tuvo que encajar
diversas encarnaciones de sus personajes: incluir a Superboy en
la biografia de Superman, 0 concordar la existencia de un Lin—
terna Verde cuya debilidad era la madera con la de otro Linter-
na Verde cuya debilidad era el color amarillo. En 1961 se cir—
cunvaló la contradicción enunciando que las encarnaciones de
personajes homónimos tenían características incoherentes por—
que en realidad habitaban mundos paralelos“. Al mundo de los

… Gerry Conway y Ross Andru, Superman vs The Amazing Spider—Man: The Battle of the Cenf
tury, Nueva York, DC Comics/ Marvel Comics, enero de 1976. También jim Shooter, Marv
Wolfman y john Buscema, Superman and Spiderman: The Heroes and the Holocaust], Nueva
York, Marvel Treasury Edition, n.“ 28, enero de 1981.
“ Denny O,Neil y Barry Kitson, Batman ¿7 Punisher: Lake of Fire, Nueva York, DC Comics/
Marvel Comics, junio de 1994.
'2 Chris Claremont y Walt Simonson, Uncanny X—Men and the New Teen Titans, Nueva York,

DC Comics/Marvel Comics, septiembre de 1982.


” Ron Marz y Dan jurgens, DC vs Marvel, Nueva York, DC Comics/ Marvel Comics, cuatro
números publicados entre febrero y mayo de 1996.
“ Gardner Fox y Carmine lnfantino, <<Flash of Two Worldsl», en The Flash, nº 123, septienr
bre de 1961.

90
Jl|»('l*llél“0€$ en su encarnación de los años 60 se le denominó
l ¡crm Uno», los superhéroes que tenían sus aventuras en los
,

u u >s cuarenta pasaron a habitar <<Tierra Dos». Y como la capaci—


dad i|c los números naturales para mostrar uno superior es ina—
l».… able, aparecieron naturalmente infinitos universos, incluido
|u-rr¿¡ Prima, que fue donde la editorial nos ubicó a los lectores

i Ii >.x' autores. La ficción que, al extender los detalles nimios, se

mumba en un mismo universo se ramificaba (simultáneamente


i ¡»i ir las mismas causas) en un multiverso. Para poner orden,

l.l ('Llll()fl31 DC publicó la que sería la saga más conocida de la


…luorial: Crisis en Tierras Infinitas”. Un apocalipsis concatena—

. …
.ln que aireaba suficientes personajes para marear al lector más
.lllCCld0 y que redujo la profundidad de universos activos a
. ||…». La intransigencia de la continuidad, la propagación de lo
minúsculo y el trenzado de las tramas habían enmarañado un
mulo gordiano que, como el original, se resolvió cortando por
lo -…mo.
Ion ese historial cabría pensar que, igual que en los relatos


(

.l<- ciencia ficción se crean mundos alternativos según desayune—


IIH café o lo dejemos en la mesa, en los universos de ficción las
i .iri.mtes paralelas se crearían como consecuencia de las contra—

.Iu ciones, es decir, como subproductos de un accidente. Pero es


lm-n al contrario: ha sido el accidente el que nos ha permitido
.li-u—ctar el multiverso. En realidad, los universos se enuncian
_u…—.I.idos de una forma natural. Incluso dentro de la obra de una
misma firma. El autor español Mauro Entrialgo enuncia abier—

i.uncnte que sus historietas ocurren al menos en tres universos


¡mmlelosz <<El universo Demonio, al cual pertenecen Tyrex, El
I )cmonio Rojo y Drugos; el universo Herminio, al que pertene—
. rn Herminio Bolaextra, Miguelito y Ocaña; y el universo Alter,

' M.i|*v Wolfman y George Pérez, Crisis on Infinite Earths, Nueva York, DC Comics, 12 nú-
…i los publicados entre abril de 1985 y marzo de 1986.

91
al cual pertenecen Ángel Señja, Carlitos Redondilla y Alter
Rollo»“. Más allá de que las ficciones establezcan mundos pro—
pios —y entendamos que seguramente jardiel Poncela concibió
separados a los personajes de Cuatro corazones con freno y marcha
atrás de los de Eloisa está debajo de un almendro, es decir, que fue-
ran individuos que no se pueden cruzar— lo que dice aquí Mau—
ro Entrialgo es que él lo ha planteado así formalmente. Incluso
ha reservado para cada una de esas dimensiones una distinción
estética: una paleta de colores diferente. Los universos no son ni
una solución apresurada ni una explicación rudimentaria para
encajar sucesos irreconciliables. Son una condición transparente
que se compone sin necesidad de que sus fronteras se especi-
fiquen. Precisamente, serán los cruces los que señalarán la exis-
tencia de esas fronteras.
Los cruces son las invasiones de un espacio de ficción en otro
determinado. Es particularmente claro cuando esas ficciones son
excluyentes entre sí. Por ejemplo: los griegos explicaron la for-
mación de los rayos creando la figura de Zeus y a su alrededor
se compuso todo el elenco del Olimpo. En su lugar, los escan-
dinavos explicaron la formación del rayo como labor de Thor, y
junto a él se conformó la nómina de la mitología nórdica. Esos
dos universos han sido excluyentes —bien Zeus, bien Thor se
encarga de los rayos, nunca los dos— hasta la época moderna,
que ha podido construir un espacio donde ambos pueden coha-
bitar: las páginas de Dios Mío en la revista Eljueves, las novelas de
Mundodisco, videojuegos como World of Warcraft.
Un breve recorrido por team—ups del tebeo servirá para mostrar
el nivel de sofisticación de lo naturalmente banal. En el núme-
ro 36 de Marvel Team—Up17 Spiderman se reúne con el monstruo

16 Mauro Entrialgo, <<Mi multiverso revelado», enero de 2009, en el blog <<Lo que hago y lo

que me hacen», en Mauroentiialgo,com.


'7 Gerry Conway y Sal Buscema, (Once Upon A Time, In A Castle...», Marvel Teamep 36,

Nueva York, Marvel Comics, agosto de 1975.

92
.Ir Frankenstein, el personaje creado por Mary Shelley en 1818.
l'! .mkenstein se presentó en el mundo Marvel, junto con Drá—
. III.! y el Hombre Lobo, en la floración de títulos de terror de
li >-¿ años 70. El origen del <<Frankenstein de la Marvel» es el mis-
||… que
el de la novela original, y así se formuló en los prime—
los cuatro números de su serie, publicados en 1973. Franken-

-.u-in es el mismo monstruo del siglo XIX, y a la vez es parte del

universo Marvel. Es una versión pero a la vez es el genuino, un



|ncc entre ficciones que salva géneros y épocas. La apropiación


-.<v |… extendido hasta adoptar personas reales: el cruce más re—

nnbrado fue la pelea del siglo entre Superman y Cassius Clay,


Y-l Muhammad Ali“, y en su portada se arremolinaban las cele—

In aludes, desde el presidente Carter al cantante Frank Sinatra


r i|csde Cher hasta Pelé. Los famosos mezclados e indistingui—
li|cs de los personajes de ficción, aupados allí por el galón de
l.! notoriedad. La hiperrealidad —donde mantenemos una rela-
. ion con Madonna 0 con el rey de España equivalente a la que
guardamos con Batman 0 con el Oso Yogui— formulada en
una cubierta de tebeo. Aún más enrevesada era la portada del
mirnero 93 de The Brave and the Bold”, que declaraba un cruce
mire Batman y La casa del misterio, es decir, entre un persona—

|!“ _y una cabecera. La casa del misterio era un título contenedor de

Iusiorias de terror, con relatos independientes entre sí, que pre—


-.rntaba Caín, el célebre fratricida bíblico que —como Franken—
<.'| cin— habitaba las viñetas pese a provenir de otro acervo. En ese

número 93, Batman tiene una aventura en Escocia como tantas


nl ras que podría correr en su cabecera homónima o en Detective

( 'omics. Pero Caín presenta el relato y más tarde lo remata con

una moraleja final, tal y como hace en su colección. El cruce no

* O'Neil y Neal Adams, <<Superman vs Muhammad Ali», All—New Cn!lcctors' Edition 7,


| )cnnis

ti…-va York, DC Comics, n.º C-56, primavera de 1978.


' l)cnny O'Neil y Neal Adams, <<Red Water Crimson Death», 'I'hr Bmw ¡|an the Bold 93,
ti…-va York, DC Comics, enero de 1971.

93
está presente en la historia, sino en un nivel superior: el meca-
nismo que trenza esos mundos sublima la viñeta. Más sutil aún
es el cruce que plantea el número 191 de The Brave and the Bold:
Batman y eljoker”. Nótese la exquisitez: eljoker es un personaje
del mundo de Batman, desarrollado a su sombra, conformado
como su némesis desde el origen. Batman yjoker llevan centena-
res de números confluyendo y enfrentándose. Pero el encuentro
en este número 191 es distinto a los demás: esta historia —y no
las otras— es un cruce. Si la historia se reimprimiera en un reco—
pilatorio, no se podría distinguir de una anormal». La diferencia
es extremadamente sutil, porque es ajena a la historia y también
ajena a los personajes: es un cruce porque sucede en el territorio
de los cruces, es decir, en la cabecera especializada. Y el extre-
mo de esta asombrosa transparencia de los cruces quizá sea el
número 200 de The Brave and the Bold, que anuncia en la portada
el cruce entre Batman y Batman”. Un código que los lectores de
tebeo entienden inmediatamente (uno es el de la <<edad dorada»,
el otro es el de la <<edad de plata»), pero que se rompe cuando sa—
limos del mundo de la viñeta. Imaginen un volumen que propo—
ne un cruce entre Sherlock Holmes y Sherlock Holmes, o entre
james Bond yjames Bond. Pese a que los personajes han tenido
diversas encarnaciones, el cruce no es fácil de procesar. Y no diga—
mos cruces de Pascual Duarte con Pascual Duarte, o de Pocoyó
con Pocoyó. En cuanto nos alejamos del tebeo, se hacen eviden—
tes los elementos que el cruce de cómic da por asimilados.
En décadas recientes se ha formulado una idea que hoy apa—
rece plenamente integrada: si se producen los encuentros es por—
que hay un lugar común donde se desarrollan las ficciones. Asi,
Caperucita Roja, los enanos del bosque, los unicornios, las casas

lº Gary Cohn yjim Aparo, <<Only Angels Have Wings», The Brave and the Bold, 191, cit., oc-

tubre de 1982.
21 Mike W Barr y Dave Gibbons, <<Smell of Brimstone. .. Stench of Death», The Brave and the

Bold 200, cit.,julio de 1983.

94
-lx ( .namelo y los árboles parlantes comparten un territorio,
- -wxislen en un mismo espacio. Varios tebeos han enunciado esa
li ll '.ll cn Sandman”, los cuentos, las mitologías y las historias com—
|… ¡cn un mismo territorio y cruzan sus trayectorias; en Smax”,

¡. ulo el acervo infantil se desarrolla en una misma dimensión.

| ,i nlca arraigó para el gran público con la película Shrek“, que


ll.l |cnido un buen número de secuelas. Y es central también en
. ] l('l)CO Fábulas”, donde la idea del lugar compartido está tan
munida que da una vuelta de tuerca y construye su trama alre—
.Ii—.lor del exilio: Blancanieves, los tres cerditos y muchos otros
|N'IH()I]&j€S de los cuentos son expulsados de ese territorio que
.. imparten y se ven obligados a vivir entre nosotros, en la urbe
. |. ll ninada por la tecnología. Esta línea donde las ficciones clásicas
postulan como vecinas —Shrek, Smax, Fábulas— incluye una
,i—

Im rrcra que no enuncia: pese a compartir un mismo espacio y ser


. Hlllltlantes, siguen siendo historias independientes. Pulgarcito y
……
l ! Milito Feo pueden haber ocurrido en praderas contiguas, pero
no se ve modificado por el otro. Incluso con el territorio co—
n… n, la separación entre ficciones se ha conservado con firmeza.


Un paso más se ha dado en un tebeo reciente: La Liga de los
(
ilf'tlff€l'03 Extraordinarios. La serie se articula como un cruce en-
¡N* personajes de conocidas obras literarias: Mina Murray, Allan

miermain, Henry jekyll, Hawley Griffin y el Capitán Nemo“.


||| su primera entrega, la Liga pelea con Fu Manchú, el villano

*l(' Sax Rohmer, y con Moriarty, némesis de Sherlock Holmes. En


. |scgundo volumen se cruzan con el john Carter de las novelas
! lci| Gaiman et al,, The Sandman, 75 números publicados bajo el sello Vertigo de DC Co—
…li '… ('”er 1989 y1996.
' ll… Moore y Zander Cannon, Smax, Nueva York, America's Best Comics, 2004.
l…1rcw Adamson y Vicky jenson, Shrek, Dreamworks, 2001.
*

Hill Willíngham et al., Fables. La serie, aparecida en 2002, continúa publicándose bajo el
- |l4r Vt“l“tlg0.
l-'i s|icctivos protagonistas de Drácula (B. Stoker, 1897), Las minas del Rey Salomón (H. Rider

' | ')'_)[»II'Ll, 1885), El extraño caso del doctorjekyllyMr. Hyde (R. L. Stevenson, 1886), El hombre invi>

¡li/. (I [. G. Wells, 1897) y Veinte mil leguas de viaje submarino (j. Verne, 1870).

95
de Edgar Burroughs y con el Doctor Moreau de la isla que narró
Wells. En principio, esta descripción no se separa de las realizadas
hasta ahora: se emparenta con los supergrupos (al estilo de La
Liga de lajusticia) y trenza ficciones de diferentes ámbitos (como
lo hacía la fábula que retrataba a Blancanieves y Pinocho exilados
juntos en el Nueva York moderno). Para detectar el elemento di—
ferencial, tomaremos esta página del volumen Black Dossier. Allí,
el departamento tecnológico del MIS (la división inglesa de es-
pionaje) está ensamblando un nuevo automóvil [véase figura 2].
El hombre que arropa a la joven en la tercera viñeta es el jefe
del MIS . Y es también Harry Lime, el protagonista de El tercer hom-
bre, de Graham Greene. Su nombre como jefe de la organización
es M, y bajo su mando tiene a este galán, jimmy, cuyo nombre
completo es james Bond. La chica es Emma Night, a la que co-
noceremos en la serie de TV Los Vengadores como Emma Peel, su
nombre de casada. Su padre, john Night, fue al colegio con M y
también con Harold Wharton, que recibirá el sobrenombre de
Gran Hermano en el libro 1984 de George Orwell. El interés in—
dustrial de john Night le llevó a crear la división donde se desa—
rrolla la escena: el departamento Q, que en las películas de Bond
le preparaba los artilugios y que en las novelas tenía además la
función de limpiar los cadáveres que dejaba tras de sí 007. Entre
las creaciones del departamento Q está el bombin irrompible de
john Steed y el pueblo genérico que servía de prisión al número 6
en la serie de TV El Prisionero. El coche que están preparando en la
última viñeta es Chitty Chitty Bang Bang, el utilitario que creó Ian
Fleming y que se popularizó en el cine. Los avances que se descu—
bran con Chitty se propagarán en los vehículos de Bond, pero ade-
más desembocarán en el prototipo estrella de las industrias Knight
—propiedad del mismo john Nightf, el <<Knight Industries Two
Thousand (KITT)» que aquí conoceremos como El cochefantástico.
Es un salto considerable, porque a la idea del territorio que
comparten las ficciones se le añade otra de mayor calado: la de

96
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Figura 2

97
la secuencia temporal. En Shrek Los Tres Cerditos, Caperucita
y Pinocho, aunque sean vecinos, están fuera del tiempo: son fic—
ciones independientes, eternas e inmanentes. En La Liga de los
Caballeros Extraordinarios, sin embargo, las historias además de
compartir lugar tienen entre ellas una relación de causa—efecto.
james Bond conduce a Los Vengadores que lleva al Prisionero; Chitty
Chitty Bang Bang deriva en el Aston Martin DB5 de Goldfínger que
desemboca en el El cochefantástico.
La secuencia temporal añade así un árbol genealógico. Las
obras culturales van en paralelo con la época en que son creadas.
No todo es pensable en cualquier momento: la creación es un re—
flejo de su tiempo. Eso que los germanos llaman Zeitgeist, y que
Ortega y Gasset denominaba <<las vigencias». Cuando se añade el
factor tiempo, la relación entre las obras conforma una cronología
de los potenciales. Un diagrama de lo que en cada momento se
ha considerado latente: qué lo produjo y qué produjo el a su vez.
Las ficciones son ciertamente herencia de otras y se enlazan como
eslabones donde una lleva a la otra. El cómic no ha sido sólo un
medio propicio para los cruces de ficciones. Tiene, además, unas
herramientas idóneas para agregar el factor tiempo. Y lo hace ar—
ticulándolo en tres ejes principales: mediante el tiempo aplicado al
personaje (combinando su fecha de aparición y las edades detalla—
das en la obra), mediante el tiempo aplicado al medio (utilizando
patrones expresivos que refieren a una etapa concreta) y mediante
el tiempo aplicado al contexto (con las vigencias modificando la
ficción, por ejemplo, mediante la actualización del personaje).
Ilustremos con obras de Alan Moore, coautor de la página
desentrañada arriba, los ejemplos propuestos para cada eje. Para
el primero, ninguno mejor que Lost Girls”, un tebeo que narra las
memorias sexuales de Wendy —la chica de Peter Panf, Dorothy

27 Alan Moore y Melinda Gebbie, Lost Girls, Publicado por entregas entre 1991 y 2006. Trad.
cast: Lost Girls, Barcelona, Norma, 2008.

98
l.l protagonista de El mago de Oz— y Alicia, la de El pais de las
íll.lhll'l“ll$. El tebeo que las congrega combina la fecha de publi—
;
ll n …
de las obras y la edad que los personajes tenían en ellas.
ll.l.'.l una intersección y las reúne con Dorothy luciendo veinti—
¡-i. l), Wendy calzando treintayalguno, y Alicia en plena cincuen—
i. …… lin Lost Girls, las historias originales no se relacionan: los
I.. majes' se cruzan mucho después de sus tramas. Pero la obra
.
. -i ll n mta edades conjugando los avances de época con el diálogo

p.
.

¡… ¡irracional. El tiempo de las piezas originales, el tiempo de los
majes dentro de ellas y el tiempo del mundo que contuvo
unlms son los anclajes sobre los que se construye la relación
…ur licciones.

……. l'.ll';l ilustrar el tiempo aplicado al medio, un ejemplo muy


. ¡su es la historia de ocho páginas con la que arrancaba el
_,¡iiiiclo número de Tomorrow Stories”. Cada una de sus planas
.l .l rslructurada como un edificio de fachada transparente —tal

……
¡

. …I un 13, Rue del Percebe—, pero en cada uno de los pisos tiene
lo |" una época distinta. Lo que sucede en la planta a pie de calle
nrrc en los años 30, lo que sucede en el primer piso ocurre en
li .r. wo, el siguiente en los 70 y en el ático tienen lugar las viñe-
! .*. (lo los 90. Esta estructura se conserva a lo largo de toda la

|..-.io¡'iá y se lee normalmente, pero cada piso se ancla a su épo—


. _. mcdiante una herramienta muy concreta: la tipografia. Una

.
lll-ll cu visual que la sitúa de forma inconfundible en un contexto

oi .ido y concreto de la historia del medio [véase figura 3].

|,( )S mismos autores que aquí andaban la referencia temporal


on una única herramienta, lucieron el enorme abanico de posi-

……
1

Iulul.ides en otro tebeo de mayor extensión: Supreme, un Super—


de baja estofa que Moore y Veitch usaron para hablar de las
.n w1rías entre personaje, propiedad y creación. Allí ampliaban
|

…… ll…|||
l
Moore y Rick Veitch, <<How Things Work Out», Tomorrow Stories 2, Nueva York,
¡czu's Best Comics, noviembre de 1999.

99
.QÚÚVAMN ;kºkaºff—
15 ?00M'£ LDOK
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… ».
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THE SECOND FLOG 6!

IMP05lN£—> ON “(DU
FC)R LONG, WILL
WE, SUNNY?

100
lo .-. recursos visuales que permitían fijar la época: el estilo de di—
l-u|c ), la composición de página, incluso la falsa publicidad inser—
l.! en el tebeo. Así la historia nos trasladaba mediante códigos
l.l<

r.…les a los tebeos de crímenes de los 5029 o a las portadas de


x

'-l ¡|wrgrupos de la <<edad de plata»3º. Una composición de viñetas

nliic.iba una página de forma inconfundible en la época setente—


u…i il<' Neal Adams y'jim Starlinº“, y la siguiente nos emplazaba
v.… error en el MAD de Harvey Kurtzman". Se reconstruía el

… .…
ll .|/,o aquí dejack Kirby33 y allí el de Frank Miller“, pero no para

lllll
rc;ir al autor, sino para convocar la época. Los patrones iden—

y delimitan la etapa: el medio de expresión se ubica a si


unen…) en el tiempo.

lil tercer eje, el tiempo aplicado al contexto, es el que se


pi.|c1ica con más frecuencia. Cada cierto tiempo, las editoriales
.
.
'-l.… obligadas a actualizar sus personajes y a deshacerse de la
oi ll inuidad acumulada. Los tiempos cambian y no pueden car—

_ig…ii con cualidades pacatas que contrasten con los tiempos que

……
. orrcn_ Así, se resetean universos enteros y se vuelve a trenzar
nueva continuidad desde cero. La Cosa del Pantano pasa
-lr ser un hombre recubierto de plantas a ser una planta en si
on…-¿ma, que ha tomado conciencia y memoria de lo humano.
ll '.¡tch men nació como una actualización de los personajes que la

. .…
-l¡|orial Charlton publicaba en los 60 y que habían quedado en
I limbo de las narraciones inconclusas. Tras una de esas reno—
a iones, Superman puede volver a no estar casado, Aquaman
|'II('LlC recuperar su brazo perdido, Spiderman puede cambiar

XI,… Moore y Rick Veitch, <<Sh0ck Stalks the Suburbsl», Supreme 44, enero de 1997.
ll…… Moore y Rick Veitch, <<just Imagine. . .», Supreme 48, mayo de 1997.

il …
il.… Moore y Rick Veitch, <<How Low Burns the Lantern?», Supreme 49, mayo de 1997.
Moore y Rick Veitch, <<Supremelvinl», Supreme 44, enero de 1997.
ll.… Moore y Rick Veitch, <<Diana Dane's Dynamic Destiny», Supreme The Return 3, no—
“ i|il>l'(' de1999.
ll.… Moore y Kev OºNeill, <<What a Friend We Have in Cheeses», Supreme sz, septiembre
—|< rw.

101
radicalmente y quedarse sin novia modelo ni anciana Tía May ni
carrera como fotógrafo de prensa. Su historial queda en blanco
pero su pasado se mantiene presente en la memoria de los lecto—
res, así que los avances de la nueva trama juegan como un cons—
tante homenaje. Lo que recordamos dialoga con lo que aparece
en su nuevo recorrido. El tiempo se ha filtrado en el personaje,
no por su relación con otras ficciones ni por los avances técnicos
del medio, sino por la vigencia, el contexto de los lectores.
La concreción del cómic para articular el tiempo en lo ínti-
mo de la ficción contrasta con las complicaciones que aparecen
en otros medios. Pongamos un ejemplo comparativo para cada
uno de los tres ejes. En el audiovisual, la pervivencia del original
ha sido un conflicto clave: en unas el actor abandona el papel
porque requiere una cantidad mayor de la que el productor quie—
re pagarle, y en otras por ley de vida. En las encarnaciones de
james Bond, es el actor quien abandona —a regañadientes— y
no el contexto quien fuerza una actualización. Hay una rama
audiovisual con mayor capacidad: la animación. Recordemos
Shrek, 0 el capítulo Imaginationland de la serie South Park”, don—
de conviven los personajes de películas, tebeos y videojuegos.
La complicación se revela en piezas como el capítulo Camino al
multiverso de la serie de animación Padre defamilia“. Allí, Brian y
Stewie alternan dimensiones donde el grafismo les lleva sucesi—
vamente a los <<mundos» de Hannah—Barbera, Robot Chicken y
Walt Disney. En cada uno de ellos puede más la firma que la re—
lación cronológica: el grafismo Disney no nos fija en el 1950 de
Cenicienta, sino en la atemporal inspiración creadora del <<artista
multitudinario—pero—uno» Walt Disney. El audiovisual, para re-
ferenciar la época de forma orgánica mediante las herramientas

“ Trey Parker, <<Imaginationland», South Park, temporada 11, episodio 10, y temporada 11,
episodio 11, octubre de 2007.
»” Greg Colt0n, <<Road to the Multiverse», Family Guy, temporada 8, episodio 1, septiembre

de 2009.

102
.
.|— I lenguaje, necesita rodear el cegador mito del autor atempo—
porque al considerarse cultura con mayúsculas las alusiones
il,
un al autor y no al periodo. Y tiene otro factor que sortear:

'u1'…|ll Sontag diferenciaba en su <<Notas sobre lo camp»37 entre

1 ! halcón maltés (camp puro) y La ventana indiscreta (camp falli—

.|. » 1, medio siglo después, Douglas Wolk38 recuperaba el texto


i auo1abá que desde nuestra época no tienen ya diferencia es—

u lu a apreciable: colocamos en un mismo cajón las cintas de


| |… Iicock y las peliculas educativas de la productora Coronet.

| I degradado de niveles se comprime, con el paso del tiempo,


. n |erreno indiferenciadoºº. Cuando el tebeo usa recursos esté-
os de estilo o composición puede destacar la época por enci-
ma del autor, y articular asi el tiempo como herramienta que
¡¡ .msciende la narración.
I ¿¡ intrusión de la ficción ajena plegó el Quijote sobre sí mis—
uno Inicialmente, el autor cifró el libro como una traducción
.le otro libro inencontrable, escrito por un tal Cicle Hamete Be—
ueiigcli, que Cervantes trasladaba al español según encontraba
iio/,os dispersos en diferentes mercadillos. Pero el libro tomó

una dimensión inaudita cuando una ficción espuria se trenzó


. on la genuina. El primer volumen se cerraba diciendo que las

“.| r.an Sontag, Against Interpretation and Other Essays, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux,
| ' '4 ¡li

'
.uglas Yolk, “Notes in Art so Bad it,s Good», en The Believer 2, marzo de 2004.
|M


| ejemplo revelador lo sufrió Eloy Fernández Porta, compañero en este volumen, En su
lu
lll'l o l'uras B de la música de las esferas (Barcelona, Debate, 2001) proponía tácitamente un
lll' r: en cada capítulo iba a adoptar un lenguaje, una forma de escribir, de la larga tradición
|… l.ll'lil. El primer capítulo lo redactó al estilo de las crónicas romanas de batalla (en particu-


l n al estilo de Apiano de Alejandría, el autor de <<La campaña de Iberia»), el último capítulo
mula a Asesinato en la catedral, de T S. Eliot, etc. En medio de ese zapeo de estilo por capi»
ll||i rs. ejecutó uno al modo moderno, que tituló <<Relato Pop». Los reseñistas -——-que se entien-

i|. no como lectores casuales sino como receptores especializados? no detectaron ninguno
||

.l. Ii is referentes, y sólo identificaron el capítulo que presentaba el estilo actual. Por lógica de
. luiun;ición, los comentaristas al unísono señalaron al autor como <<escril'or Pop», Fernández
l'u :! la describió el proceso llamándolo <<la popización obligatoria de todo esrrit<)i'joven», pero

¿li >,. le nuestro punto de vista el suceso es indicativo de la dificultad de articular en literatura el

-ll.ll( >go estilístico con la claridad y la concreción que permite el lenguaje del lelieo.

103
aventuras del Quijote continuaban en Zaragoza, y hubo un
autor desconocido que, bajo el pseudónimo de Alonso Fernán—
dez de Avellaneda, decidió narrar la correría que el original de—
jaba en el limbo. Cervantes se vio en la tesitura de contestar
el libro e hizo que su Quijote evitase su destino obligado (<<no
pondré pies en Zaragoza, y así sacaré a la plaza del mundo la
mentira...»“). Pero para poder responderle tuvo que incluirlo
en la ficción. El Quijote lee el libro de Avellaneda para despre—
ciarlo; pero el falso sólo existe como continuación del genuino,
y de una forma natural sucede el bucle definitivo: el Quijote
lee el primer volumen del Quijote. Las capas de antigiiedad acu-
muladas en el original árabe que Cervantes traducía a jirones
colapsaban así para engarzarse en el ahora del relato.
Ese bucle cierra la ficción del Quijote. Michel Foucault seña—
laba en Las palabras y las cosas“ que el Quijote es testigo de la
crisis enciclopédica que abandonaba la fe y explicaba el mundo
mediante la razón. Para el creyente, la Biblia explica el mundo y
es su manual de instrucciones. El hombre de la nueva ciencia
cambió de Norte radicalmente, y era él quien debía desentrañar
un nuevo libro de instrucciones. Nacen así la biología, la botá—
nica, la fisica, la meteorología. Es el hombre el intérprete del
mundo, y no es necesario recurrir al libro misterioso para enten—
derlo.
El Quijote, a ojos de Foucault, encapsula ese momento cru-
cial del conocimiento humano: el Quijote es un personaje que
entiende el mundo exclusivamente a través de un libro intérpre—
te. Los molinos son gigantes, porque en el libro que utiliza para
interpretar el mundo no hay molinos y sí gigantes. De igual
modo, las curaciones son mágicas y todo proceso extraño es

40 Miguel de Cervantes, Capítulo LIX del segundo volumen del Quijote, 1615.
“ Michel Foucault, Les Mots et les choses (Une archéologie des sciences humaines), París, Galli?
mard, 1966. Trad. cast: Las palabras y las cosas: una arqueologia de las ciencias humanas, Madrid,
Siglo XXI, 2009.

104
…n ! vención de un malvado brujo. En suma: <<Don Quijote lee
¡| mundo para demostrar los libros». Y es precisamente la intru—
i. un tl(' la ficción vecina la que le hace replantear su relación con

. | mundo real, el del lector, el de los traductores, el del libro-


. ..un-nido con el libro—objeto, el del lector con el personaje. El
1… u ! ll1l't' que cede la verdad al libro queda obligado a tantear qué
. unl ¡clero y qué genuino.
'

….… | os cruces de la ficción no sólo obligan


a trazar la relación
. el mundo, sino con las proyecciones del mundo. Una histo—

.
<Ie la fantasía. Una secuencia de lo pensable, donde las ideas
empujan unas a otras. En lugar de reducir el sistema a <<mi
n. … ion y fuera las otras», permite construir un universo donde
no estamos en el centro, equivalente al que reveló el hombre
. tt.llltl() escapó de la Biblia.
lºl tebeo permite mantener el sistema en el exterior, y anclar—
|… a un referente absoluto —léase, el tiempo— y también posi-
lqua su contrario: poner al artista personal como centro. Así,
.n Inside Moebius“, jean Giraud reunió a todos sus personajes,
de universos excluyentes, para realizar una última historia que
n |¡culó a modo de legado final y personal. Todos los universos
. olapsaban en uno por la inconfundible mano del artista, por el


p.--,o de su trazo.
lil tebeo se considera el hermano feo de los medios de expre—
-.u por quienes todavía conservan la imagen del creador inma—
|u'lllc que vive en su torre de marfil, cuya creación está fuera

…lel territorio y del tiempo. Para quienes saben que los nuevos
|LIS( )S sólo son pensables gracias al avance anterior, el tebeo es el

¡…-c|io ideal: se puede articular ese salto cualitativo donde las fic—

. |< )IICS se estructuran alrededor de otras ficciones y se engarzan

para retratar la historia de nuestras cabezas. Newton, ilustrando


-¡i ¡e el conocimiento se apoyaba en las aportaciones anteriores,

' lean Giraud, Inside Moebius, 6 vols., París, Stardom, 200472010.

105
dijo que veía más allá porque estaba aupado a hombros de gi—
gantes. Se puede reformular para la ficción como el frontal de
13, Rue del Percebe: todas las creaciones son vecinas y nosotros
somos sólo el deudor que ocupa temporalmente la azotea.

l06
LA MEMORIA GRÁFICA Y LAS SOMBRAS DEL PASADO

Daniel Ausente
barcelona, bomba y Bruguera

Iºn la historieta de cuatro páginas Conversación Sospechosak Mor—


l.nlel0 se disfraza de lo que denomina <<echador de bombas».
|—' mbozado en lo que podría ser el uniforme oficial de villano de
II II Ietín decimonónico, con largo chaquetón negro de cuello alto
v sombrero de pico y ala ancha que le oculta casi todo el rostro,
Mortadelo arroja un artefacto explosivo contra el enemigo de
lurno, que aguarda en una esquina. El diseño de la bomba es,
. laro, el icónico y pop por excelencia, la bola negra con mecha
nniversalizada por tebeos y dibujos animados. Otro detalle in—
teresante de esta historieta de Ibáñez es que sitúa la acción ex—
plícitamente en la ciudad de Barcelona a través del rótulo de un
autobús de línea que llega a la ciudad.
Este tipo de localizaciones tan claras no era frecuente en los
tebeos de Bruguera, aunque se puede afirmar que la ciudad in-
determinada por donde pululaban sus personajes era Barcelona.

* l 'l tblicada originalmente sin título en noviembre de 1965 según www.mortadelofilemon.com.

109
La ecuación geográfica se resuelve por sentido común. Allí es-
taba la sede de la editorial, las oficinas y las mesas de trabajo de
sus dibujantes, autores que en su mayoría vivían en la ciudad,
algunos nacidos allí y otros llegados de toda España, emigrantes
como tantos aunque pintorescos porque en su petate escaso ha—
bía sitio para unos lápices y un cuaderno de dibujo. No sé quién
afirmó por primera vez que el retrato más genuino de la España
de la posguerra y de la posterior etapa del desarrollismo (1960—
1975) está en los tebeos de Bruguera. Y más que de España, de
sus habitantes, del ciudadano común, del hombre de la calle. No
sé quién estableció esa afortunada observación que no por repe-
tida deja de ser cierta, aunque con matices, porque el arquetipo
de personaje de la Escuela Bruguera era un urbanita que, inclu—
so cuando se acercaba al mundo rural, lo hacía con la perspec—
tiva y prejuicios de quien lo ha abandonado por la gran ciudad.
En las páginas del Pulgarcito o del DDT podíamos encontrar
a un mendigo muerto de hambre como Carpanta, sí, pero lo
habitual eran ciudadanos grises y apesadumbrados, padres de
familia atrapados por una esposa y prole exigentes y una suegra
de pesadilla, solteronas solitarias u oficinistas sumisos ante la
ominosa presencia del jefe. También había chachas y mayordo-
mos que señalaban la existencia de una burguesía acomodada. A
través de las páginas de esos tebeos se puede observar un sueño
de progreso frustrado que se focaliza en coches utilitarios, elec-
trodomésticos, aparatos de televisiónz, pisos de alquiler o, años
más tarde, la irrupción de lo ye-yé. Todo ello unido conforma un
retablo costumbrista propio de una gran urbe y, en aquella Espa-
ña, ese tipo de ciudad se podía contar con los dedos de la mano.
Por eso se señala Barcelona como escenario, porque era lo que
veían los dibujantes al bajar para tomar un café o al salir tras una
dura jornada de trabajo ante el papel. Y aunque las diferencias

Z Carpanta se topó con uno ya en abril de 1950.

110
. on Madrid o Valencia no fueran relevantes, uno percibe en esas
alles la cuadrícula del barrio del Ensanche; la presencia de una
1

burguesía clasista; la pintoresca avaricia del tendero, es decir, del


boliguer; el extrarradio del Besós en ese bosquecillo en el que
-.r internaban los personajes de Vázquez 0 el chabolismo de la

|".unilia Churumbel. Y es en este punto cuando debemos volver


.|
las bombas negras y redondas.
lin el periodo que va de 1888 a 1910 Barcelona fue la ciudad
¡le las bombas, la Rosa de Fuego, el epicentro europeo del terroris-
mo anarquista. Hubo bombas famosas por su violencia criminal,
.omo las del Liceo (1893) olas de la procesión del Corpus (1896);
pero hubo otras muchas más modestas, anónimas y solitarias. De
estas hubo a centenares. Una inmersión en la hemeroteca de esa
epoca3 nos descubre la rutina diaria de la dinamita y el petardo.
| )iu tras día, en plena calle, al paso de un carro de caballos, en
una esquina, en un portal, a la entrada de un comercio o de una
fabrica, durante más de veinte años, van conformando la seña de
nlentidad, ruidosa y con olor a pólvora, de una ciudad que acaba
-.i unetida a la paranoia colectiva. La explosión es algo tan común,

tan habitual, que habrá bombas en las ilustraciones de Opisso y


en las viñetas de humor de la prensa diaria o de semanarios satí—
neos como Cu—Cut o L'Esquella de la Torratxa, cabeceras emblema
€l(' una tradición editorial afin a lo gráfico que desapareció de gol—
pe, pero que dejó un rastro que llega hasta Bruguera.
La editorial barcelonesa tomó relevo y herencia como pudo
y salvando las distancias, bajo la atenta mirada del régimen fran—
quista, de la censura gubernamental pero también de la autoim—
puesta por temor y prudencia. Y aun así, las bombas estaban
ahí desde el primer momento. Había bombas en las versiones
más primitivas de Carpanta y Zipi y Zape, en Doña Tula Suegra

* I'area que acomete de manera brillante el libro La Barcelona de la dinamita, el plomo y el


afinidad Quico Rivas, 2009.
¡n lnileo 188471909, Barcelona, Grupo de

111
y en Doña Urraca, mucho antes de que los artefactos explosivos
se estilizaran con la marca ACME de los cartoons de la Warner.
La bomba callejera que frecuentaba los tebeos de Bruguera no
era hija de los aún recientes bombardeos de la Guerra Civil,
sino el eco de una violenta reivindicación social que se mantuvo
durante décadas. Más allá de su potencial para el humor absurdo
y slapstick, en las calles de Bruguera explotan bombas porque en
las calles de Barcelona explotaron a diario. Y aunque su significa—
do se pierde con el tiempo, la bola negra y la mecha encendida
perviven como una muestra inconsciente de memoria gráfica ol—
vidada.
Sé que todo esto es una teoría arriesgada, tan hermosa como
dificil de defender, pero me gusta pensar que es así. Me gusta por-
que así, cuando los dibujantes de la Escuela Bruguera soltaban
una bomba en sus viñetas y la hacían hacer boom, quizás esta—
ban lanzando el único grito de libertad que les estaba permitido,
el único atentado posible contra el sistema, aunque lo hicieran
sin conocimiento de causa, por casualidad y por rutina. También
me gusta porque esta fábula de las bombas sería un rastro de
nuestra memoria único y exclusivo de la cultura popular, de los
tebeos. Una sombra del pasado mutada en iconografia pop.

La memoria del tebeo

El valenciano Paco Roca recreó con nombre propio a una parte


de los artífices de aquellos tebeos en un momento muy concre—
to de la Editorial Bruguera, rescatando una historia olvidada y
desconocida por muchos aficionados, una historia que debía ser
contada. El invierno del dibujante4 no es sólo una novela gráfica so—
berbia, sino también la recuperación de una aventura verídica e

4 Paco Roca, El invierno del dibujante, Bilbao, Astiberri, 2010.

112
inaudita en el marco del cómic español. El relato de un sueño
imposible y de una derrota, pero también la reivindicación de
la trascendencia de nuestros tebeos dentro de la historia de una
( u|t ura sometida por la dictadura. Aunque las ataduras y el ansia
…l<- libertad fueran compartidas por directores de cine o escrito-
¡es, no creo que hubiera muchas incursiones en la búsqueda de
… lectiva independencia creativa comparables a la llevada a cabo
por los padres de Tio Vivo.
lin 1957 las estrellas de la editorial Bruguera no eran ni el
Ibanez de Mortadelo y Filemón (un recién llegado justo a conse—
. ucncia de los sucesos narrados por Paco Roca) ni el genio na—
“¡ml de Vázquez (a punto de despuntar definitivamente y que
'.('
vio muy favorecido por su esquiva participación en esta his—
toria). Las estrellas eran cinco e incluso fueron conocidos como
lus ()inco Grandes: Cifré, Conti, Escobar, Giner y Peñarroya.
( Ir uno dibujantes de tebeos, eran parte del engranaje industrial

.le I%ruguera, y como autores, estaban hartos de su situación,


-.r sabían el alma y corazón de las revistas sin que el mérito les

¡nera reconocido como merecían, además de trabajar atados a


la rigida disciplina que no permitía riesgos e imponía un único
.
.nnino, siempre el mismo, sin cambios. Pero sobre todo se sen—
nan sometidos a la pérdida de sus creaciones, que nunca fueron
un ¡yas porque desde el primer momento, desde el primer esbozo,
pasaban a ser propiedad de la editorial.
lin 1957 los Cinco Grandes abandonaron Bruguera para pu-
blicar su propio semanario, Tio Vivo. Un caso inaudito de inde—
pendencia editorial gestionada por los propios autores y una
arriesgada aventura que les enfrentó a su antigua casa, un gigan-
l(' editorial que puso todas las trabas posibles, y en un momento

i'll el que se había endurecido el control y la censura previa con

nuevas reglamentaciones; pero, sobre todo, su atrevimiento les


rnlrentaba a un contexto sociocultural represivo que, por natu—
¡Meza y diseño, no podía sino abortar este tipo de acometidas

113
en pos de la libertad. Tio Vivo buscó un público más adulto, y
ahora que lo pienso no sé si en sus páginas se dibujaron muchas
bombas, no las he buscado, pero intuyo que hubo menos porque
ahí la libertad era otra, pero sólo duró dos años. En 1959, arrui—
nados por la empresa, Cifré y compañía regresaron a Bruguera
cabizbajos, con el rabo entre las piernas, mientras Tio Vivo pasaba
a ser propiedad de la editorial, una cabecera más. Allí se encon—
traron con los efectos de su marcha: la presencia de un relevo
generacional y un cambio de tono que en El invierno del dibujante
se expresa muy claramente a través de una conversación entre
Peñarroya y Escobar: <<Ya no hay crítica social, sino el absurdo por
el absurdo». La novela gráfica de Paco Roca es una maravilla de
delicada narrativa, explícitos silencios y un protagonismo coral
donde destaca por paradójica y demoledora la figura de Rafael
González, periodista represaliado por su pasado republicano que,
como director de publicaciones de Bruguera, ejerció con amar—
gura el papel de brazo ejecutor de la tiranía editorial.
Eso fue el invierno del dibujante, pero quizá hoy estemos en
la primavera, o incluso el verano. La perspectiva y forma del
relato se posiciona, para leerse desde el hoy, desde la posición
de un Paco Roca, el autor de cómics que mejor representa una
situación muy diferente, trabajando desde la propiedad de sus
obras y la libertad que da la novela gráfica, que todo lo permite
y que probablemente los creadores del Tio Vivo ni siquiera llega—
ron a soñar. Paco Roca trabaja también al amparo de un éxito
crítico y popular ganado con Arrugas5 , una obra sobre el Alzhei—
mer, sobre la memoria que se disuelve y pierde, y título clave en
nuestro país de ese fenómeno poliédrico que es la novela gráfica,
que puede ser entendida al mismo tiempo como formato, moda
o movimiento autoral (en ocasiones inconsciente).

? En primera edición española de Astiberri (2007), aunque se trata de un proyecto producido

por la editorial francesa Delcourt.

114
lil recorrido y génesis de la novela gráfica como ideal expresi—
i o para la historieta son largos y procelosos, pero no está de más

'.eualar tres títulos que lo marcan como hito y que es importan-


te tener presentes. Por un lado estuvo Will Eisner, creador de

¡“Ire Spirit (1940—1952) y autor clave y visionario en la explosión


del comic book, el tebeo de grapa norteamericano, que tras años
.l| »artado del medio regresó en 1978 para reivindicar el concepto
.|e novela gráfica y desarrollar el medio con una serie de obras
n las que plasmó su memoria del Brooklyn judio donde creció,
(

¡le la cual destacan El soñador (1986) y Viaje al corazón de la tor—


un'ula (1991) por lo que tienen de crónica autobiográfica de un
-Iubujante de tebeos en los EE UU de los años 30—40. El segundo
¡nulo clave es el Maus de Art Spiegelman, artista forjado en el
underground que acomete la historia del holocausto judío6 a tra—
ves de la memoria superviviente de su propio padre. La dureza
ile un tema tan delicado se atempera en lo gráfico por una huida
del realismo (convirtiendo en ratones a los judíos y en gatos alos


nazis), pero también desde la distancia que da el relato paralelo
y personal de la difícil relación entre el autor y ese mismo padre,
lleno de manías y mal carácter, y nunca queda claro si lo es por—
¡e el Holocausto lo hizo así o si su condición de superviviente

—.e debe, precisamente, a su antipática personalidad. El tercer pi—


lar es Persépolis (2000-2003) de Marjane Satrapi, otro éxito edito-
ua| que rescata del olvido la existencia de una clase media laica
y (l(', izquierdas en el convulso Irán de los 70 a través de las me-
morias de infancia de su autora, hoy instalada en Francia. Si el
tebeo popular de Bruguera permitía inferir un retrato sociológi—
o del español común bajo el franquismo, estos tres pilares de la
i

novela gráfica van mucho más lejos y desde estilos gráficos muy
i|ilerentes (realismo estilizado, expresionismo antropomórfico,

'
! )i'iginalrnente publicada por entregas entre 1980 y 1991 en Raw, revista de cómic de van-
pu,uelia que editaba el propio Spiegelman.

115
naif orientalista) acuden a la memoria familiar para desarrollar
un relato personal que forma parte de la historia en minúsculas,
ajena ala construida y académica, porque sus protagonistas son
personas comunes, anónimas para los libros de Historia, y por-
que muestran cómo el cómic, como medio, ofrece unas posibili—
dades narrativas propias, múltiples e intransferibles.

Tebeos de nuestra memoria

<<Mister Foo es historia, y el problema de ustedes los españoles es


que desconocen la historia». Con esta frase se cierra Firmado: Mis—
ter Foo, primera entrega de los cuatro álbumes que conforman Las
memorias de Amorós del guionista Felipe Hernández Cava y el di—
bujante Federico del Barrio7. Uno de los detalles que realzan el in—
terés de esta serie es que acude a un periodo histórico tan fasci-
nante y convulso que sorprende por su escaso relieve en la ficción
española contemporánea: la España de las décadas de los 20 y los
30 del pasado siglo, sometida al viejo régimen de Primo de Rive—
ra mientras incuba el germen revolucionario y no está exenta de
glamour gracias a un turismo turbio que llegó con la Gran Guerra
europea y convirtió ciudades como Barcelona en capitales de la
vida bohemia. Aunque el guión se arropa en el recuerdo de los
modos del folletín popular y la atmósfera del thriller negro clásico
a partir de diferentes casos relatados por un viejo periodista ma-
drileño, nuestra memoria histórica está ahí y no precisamente des-
de un punto de vista cómodo o rutinario, ni siquiera en lo gráfico.
Probablemente, la obra maestra del dúo Cava y Del Barrio
sea la fascinante El artefacto perversos, que perfecciona el trabajo

7 La serie la conforman Firmado: Mister Foo, La luz de un siglo muerto, Las alas calmas y Ars

profética (los cuatro editados por Ikusager en 1993).


** Inicialmente seriada por entregas en la revista Top Comics (Ediciones B, 1994) y posterior—
mente compilada en álbum (Planeta, 1996).

116
anterior e incluye una original revisión metalingiiística del tebeo
.
--pañol. En los primeros años de la dictadura franquista, un di—
bu|ante de humor gráfico decide probar suerte con los tebeos
.tpaisados de aventuras, que despuntan como principal evasión


popular, mientras la sombra de su pasado como activista políti—
o regresa a su vida y lo sumerge en una oscura trama de con-

u.u-spionajes, traiciones y terroristas que buscan atentar contra


tl!Vt'l“$0$ símbolos del régimen. Uno de los elementos más intere—
=…antes de El artefacto perverso es su modo de colocar en paralelo,
y en emergente contraste a lo explicado, la historia narrada en


. I tebeo de aventuras que está dibujando el protagonistaº. Esas
¡etas recreadas de un émulo de Roberto Alcázar hacen justicia

a un momento de nuestra historieta hoy vilipendiado (por una


¡"1 ronea lectura ideológica que no tiene en cuenta que sus crea—
-I< tres eran, en su mayoría, supervivientes del ideal republicano),
y actúan como reflejo no tanto siniestro, sino más bien de evoca-
.It n'a inocencia.
Aunque la obra de Hernández Cava es de amplio recorrido10
» se gesta antes de que el concepto de novela gráfica adquiera
naturaleza propia, es obvia su pertenencia a una voluntad rup—
turista y evolutiva del medio, por mucho que en la actualidad
baya buscado refugio en el mercado francés y la relativa cons—
u ación del formato tradicional del álbum europeo”. Además, la

tu su parte final añade una tercera rama argumental que parte del relato casi onírico y muy
unlit'tlico sobre un frustrado atentado al tren francés que devolvía las obras del Museo del
|'I .n lo tras el fin de la Guerra Civil (sombras renacidas de otra memoria histórica, de reyes

, nnperios, que pese a ser testimonios pictóricos del poder son imposibles de eliminar por
ti .
ondición de arte).
l'ntpieza en 1974, al amparo del pseudónimo colectivo de El Cubri, resulta trascendental
¡.. u su voluntad de interpretar ideológicamente la historia y por un grafismo pop-art que
n t baza el color por pura necesidad expresiva.
' * t Lanador del Premio Nacional del Cómic en 2009
por Las serpientes ciegas, junto a Bartolomé
*., ,-,u Il , con quien ha proseguido colaboración con el díptico Hágase el Caos (2011). Al margen, es

|»… no apuntar que también en 2011 fue el principal responsable de un suplemento gráfico
. .| Il'<'1.ll para el periódico El Mundo con motivo del 30º aniversario del frustrado golpe del 23—F.

117
memoria es su tema desde la perspectiva del olvido, la amnesia
y las sombras y fantasmas de nuestra historia reciente, como él
mismo reconoce en algunas entrevistas“.
No es el único de nuestros autores con el rango de pionero en
este modo de hacer tebeos. Otro nombre propio de reconocido
prestigio es Carlos Giménez. Crecido como autor al amparo de
la historieta industrial para agencias, el dibujante madrileño rom—
pió el constreñido panorama de nuestro cómic cuando en 1975
inició la crónica, por entregas, de su dura experiencia infantil en
un internado del Auxilio Social de Falange. Pese a su inicialmente
complicada vida editorial”, Paracuellos es hoy una de las grandes
obras maestras del cómic y quizá nuestra más importante apor—
tación a su historia no sólo por lo que explica y su voluntad de
dar testimonio brutal de algo que posiblemente hoy estaría ol-
vidado, sino también por su magistral uso del medio. Las viñetas
de Giménez, expresivas y cargadas de emotividad, mostraban un
potencial narrativo poco o nada transitado en su momento, muy
cercano a ese humanismo que en lo gráfico también desarrollaría
Will Eisner al enarbolar el concepto de novela gráfica. Ambos au—
tores ejemplificarían así, mejor que nadie, los modos de una vieja
escuela cargada de oficio para escapar de la tiranía de la tradición
a base de historias marcadas por el costumbrismo sentimental de
sus argumentos y por la síntesis de un trazo gráfico educado en
el realismo. La obra, además, se beneficiaba de un sutil humor
negro alrededor de la inocencia maltratada.
Giménez continuó su recorrido por la memoria a través de
Barrio (1977), donde relata su regreso adolescente al Madrid
de la posguerra, o Los Profesionales (1982), obra capital por lo que

12 Por ejemplo, en la realizada por jorge García y Álvaro Pérez que se puede leer en www.

tebeosfera.com.
'3 Publicada en las revistas Muchas gracias, El Papus y Yes y luego abandonada hasta su recupe-

ración, compilada, por una edición francesa. Posteriormente será continuada primero en las
páginas de la revista Comix Internacional (1980) y retomada de nuevo en una serie de álbumes
tardíos (19992003).

118
nnpone de revisión de nuestro cómic a través del propio cómic
.
on las anécdotas y vivencias de la fauna de dibujantes que fac—
Iuraban tebeos como churros para el mercado exterior bajo el
'.ellt) de la agencia Selecciones Ilustradas, un modo de trabajo
u ulustrial, más oficio que arte, hoy extinto“. Giménez ha regre—
-…ulo a todas sus sagas —cada vez con menor fortuna porque su
uncial frescura se ha ido diluyendo— y recientemente se em-
barcó en una crónica de costumbres del Madrid de la Guerra
( ¡vil con 36—39 Malos tiempos (2007—2008), a la que hay que alabar

uu carga ideológica franca y directa (porque no hay nada peor


l|l te el tebeo histórico inane), pero que, por otro lado, delata un
ev ¡dente inmovilismo de quien fuera pionero. Hay mucha maes—
|! ia en sus lápices, si, pero la actual modernidad del medio le ha

pasado por delante.

Anarquía en la Ciudad Condal

( íoncebida en parte como epílogo sentimental de Los Proj%sio-

nales, en Rambla Arriba, Rambla Abajo (1986) Carlos Giménez


tendía tributo a la Barcelona de los últimos años del franquis—
mo y primeros de la Transición. Lo hacía acudiendo al mito del
t (lebre paseo urbano que va del centro de la ciudad al puerto,

en aquella época un extraño resquicio de libertad poblado por


una fauna humana pintoresca, amalgama de hippismo, canción
protesta, lumpen arrabalero, parias enajenados, putas y marines
.le la Sexta Flota norteamericana. Es un estupendo tebeo y un
mejor retrato costumbrista, pero la visión de Giménez es dema-
—.iaclo sentimental y, por qué no decirlo, propia de la Cultura de

* ' ( Jiménez acaba de regresar a esa parte de la historia a partir de la biografía del dibujante
l':pe González, famoso por Vampirella y uno de los miembros del grupo con personalidad 6
ln-.toria más complejas. De momento, la primera entrega (Panini, 2012) supone un regreso
.
rw universo desde una perspectiva más costumbrista.

119
la Transición de la que emana, además de traslucir nostalgia por
un universo progre que ya por entonces estaba siendo ejecutado
en los aledaños de esas mismas Ramblas que tributa. Quizás el
problema de Giménez es que fue superado por una revolución
cultural agresiva, suicida y enemiga de todo sentimentalismo.
El recién nacido punk, en la Barcelona de 1977, era sólo un
eco apenas mencionado a pie de página en las escasas revistas
musicales con vocación de ruptura y modernidad. Por eso sor—
prende que ya en su cuarta entrega, publicada en un ejemplar de
la revista Disco Exprés fechado en 1977, un tipo llamado Makoki
irrumpiera en la vieja sala Zeleste, cuartel general del hippismo
afín al rock progresivo, y la emprendiera a botellazos con los mú—
sicos hasta sacarlos del escenario para tomar él sus instrumentos
mientras alguien del público exclama: <<Sielos, no he visto nada
tan punk». La afirmación, en aquel momento y lugar, no podía
ser más cierta, y recuperada hoy sorprende por su prontitud,
alcanzando la condición de certificado fundacional de la nueva
revolución cultural. Un certificado extendido en forma de viñeta
y clavado con imperdibles. El viejo oficio del dibujante de te-
beos será sacudido por una nueva generación nacida al margen
de la industria, cobijada en los subterráneos de la contracultura
y que, alimentada por Crumb y los ecos del comix underground
norteamericano, no busca inicialmente otra cosa que el grito de
incordio y el desafio furioso.
Los autores que a principios de los 70 cultivaron aquellos fan-
zines marginales y fuera de la ley acabarían reunidos en El Víbora
(1979—2005), una cabecera indispensable. Aunque toma un es—
quema de personajes heredado de Bruguera (bombas pop inclui-
das, al fin y al cabo el título previsto hasta el último momento
fue Goma—3), como vehículo para la memoria gráfica de nuestra
cultura está a medio camino entre el documento popular del
que se puede derivar la sociedad y cultura de las que emana
(que es lo que pasaba con los tebeos de Bruguera) y el genuino

120
tr.—tt itnonio autobiográfico. Los autores de El Vibora se dejan lle—
t.tr por la libertad total y el caos que conlleva, y crecen junto al
medio mientras retratan la otra Barcelona, la del Barrio Chino.
| as putas de Alfredo Pons, los suburbios de hormigón y descam—

pa<lo del Taxista de Martí, los travestis de Nazario y, claro, los

. ¡It-lincuentes callejeros del Makoki de Gallardo y Mediavilla. Es


urioso comprobar cómo siendo hijos de una contracultura de
marcado carácter hippie y progre, los autores de El Vibora optan
pt ir la calle y se sacuden cualquier rastro de inocencia buenro—
lltsta. Incluso Max abandona a su incomprendido Gustavo, que
pese a su carácter de terrorista eco—libertario está marcado por
la estética que sus compañeros están exterminando, y reacciona
t ¡rando un icono tan popular como Peter Pank, posiblemente

el unico personaje que en algún momento pudo cuestionar el


nono de Makoki.
la saga de Makoki y su basca es el ejemplo total de anarquía
. < )l 11inuada, mutación y sorprendente pervivencia, algo muy pro—
pm de un personaje escapado del frenopático, con el casco y
. ables del electroshock puestos, como símbolo de identidad. Me—
tlt…|villa, el guionista, baja a las cloacas y reta la ortografia para
. apt urar el lenguaje coloquial y el argot de los nuevos suburbios;
t rea una fauna fascinante en la que destaca el Tío Emo y su look

ile autóctono macarra punk; desafia toda autoridad parodiando


.! las fuerzas del orden con el Comisario Loperena e incluso ju—

j*_l tetea con la incorrección pop del lenguaje del viejo régimen a
través del Buitre Buitaker, pajarraco cocainómano y falangista.
|“: ir su parte, Gallardo empieza la saga con la mirada puesta en
el Popeye de Segar, acumula todo tipo de influencias (Bruguera,
los dibujos animados.), sobrecarga su grafismo al extremo y

…luego empieza a desnudarlo de manera sintética. Su verdade—


potencial gráfico se muestra definitivamente en las aventu—
tas de El Niñato, personaje salido de la banda de Makoki que,

desligado de la rama principal, encarna la figura del quinqui,

121
del delincuente juvenil convertido por el cine en mito oscuro
y reverso tenebroso de la Transición.
Ese proceso de estilización de lo que en principio era abrupto
y sucio culminará con el ánimo esteta que enarbolará una ca—
becera como Cairo (1981—1991), dirigida porjoan Navarro. Casi
como un juego de falsa rivalidad, se establecerá el enfrentamien—
to entre línea chunga (el feísmo marginal de la revista Makoki) y
el neotebeo de línea clara que antepone Hergé a Crumb. Aunque
la pelea entre ambas corrientes es pura pose, y en realidad se
comparten autores y se intoxican mutuamente, vista hoy ejem—
plifica el paso del punk callejero a la Nueva Ola, del caos y la
rabia ala banalidad lúdica, del nosotros de la basca del Makoki al
yo del moderno de los 80.
La reciente recuperación del díptico La noche de siempre / Fin
de semana” del dúo Ramón de España y Montesol muestra muy
bien ese salto de clase. Publicadas ambas historietas por entre—
gas —en Be'same Mucho (1980) y Cairo (1981) respectivamente—,
leídas hoy se descubren como auténticas novelas gráficas, aun-
que nunca vieron la luz como tales, animadas por la voluntad
de dar fe de una época desde sus presente y contexto mismos.
No habrá que inferirla porque está ahí, fotografiada de manera
diáfana, aunque se manifieste en forma de crónica del apocalip—
sis emocional de sus protagonistas. La noche de siempre describe
el nacimiento de la Barcelona del diseño que mira de reojo a la
Movida madrileña, y retrata una fauna de periodistas musicales,
artistas y escritores de vanguardia, diseñadores y modernas de
pelo crepado, y lo hace con guiños directos a nombres propios
de esa noche barcelonesa, con el cinismo propio de Ramón de
España y la precisa estética de Montesol, que emana de esa mis—
ma cultura del diseño que fotografian. Fin de semana retoma la

'5 Ramón de España y Montesol, La noche de siempre y Fin de semana, Barcelona, Editores de

Tebeos, 2012.

122
mr.ma galería humana y la lleva de escapada a ese paisaje tan
pt . !|H() de la burguesía catalana que es la Costa Brava, mientras
.|. ¡a entrever que las jeringuillas de heroína ya no eran cosa de
.|mnquis de barrio, sino también de modernos de clase alta.
|'. tu mi parte, me hace gracia pensar que esos ideólogos de una
tan elona cosmopolita y de diseño alcanzaron su sueño por vía
tilllll|)lCá, pero hoy viven una pesadilla de turistas de garrafón
) muvrnirs expendidos por paquistaníes.

I(e|ato oral y novela gráfica

txt…uel Gallardo, padre de Makoki y adalid de la línea chunga,


. -. lu )y un ilustrador exquisito de reconocido prestigio mundial.
tl. irt unadamente, no es un autor del todo perdido para el cómic,

……
t -.u María y yo“, emocionante relato autobiográfico sobre la re-
l... ion con una hija autista, es otra de las obras claves de la novela
alica española. Una década antes ya había realizado Un largo si—
!. m“, incursión en las nuevas formas del medio que, a través de
un híbrido entre relato oral mecanografiado e historieta, rendía
n Il tl no a su padre y a una existencia marcada por la Guerra Civil
1 la condición de derrotado. Narrado en la primera persona del

ptogenitor, el hijo se limita a ilustrar la historia que le cuenta


uu padre, seleccionar algunos pasajes concretos para adaptarlos
al cómic y envolver todo con un exquisito diseño de formato.
I't't't) la voz es la del padre y el impulso que la mueve es la volun—
l.ltl de dar permanencia a una memoria histórica individual que
.Iurante años optó por el silencio. Una biografia común, y por
. Ilo compartida, de lucha contra la miseria y esfuerzo por una
i It la mejor truncada por la pertenencia al grupo de los vencidos.

N lnv,ucl Gallardo, Maria yyo, Bilbao, Astiberri, 2007.


|'I nuera edición de De Ponent, en 1997, y reeditada en 2012 por Astiberri.

123
Expresión testimonial e íntima de sinsentido bélico, tragedia del
refugiado y regreso humillante y temeroso. Hay un fragmento
atroz que da sentido a todo lo anterior, cuando tras la guerra e
instalado en Barcelona, el padre de Miguel Gallardo busca resta—
blecer el contacto con un joven de buena familia al que salvó la
vida. Instalado en la para él cómoda normalidad de la dictadura,
el viejo amigo se negará a recibirle. El protagonista descubrirá
así su condición de fantasma y sombra del pasado.
El tributo al padre y la tragedia de la Guerra Civil como rela—
to y testimonio era una necesidad que Miguel Gallardo ha aca-
bado compartiendo con Antonio Altarriba, guionista de lo que
es la obra más sobresaliente del cómic español reciente: El arte
de volar“. Secundado por el fiel y sorprendente dibujo de Kim,
Altarriba cuenta una historia con muchos puntos en común con
Un largo silencio, aunque el desarrollo es mucho más amplio y
complejo, tanto que etiquetarlo como obra sobre la Guerra Ci—
vil es demasiado simplista, porque aunque la impronta del con-
flicto y su desenlace es permanente, desde un punto de vista
estricto el relato de lo que sucede durante la contienda apenas es
una parte.
El arte de volar cuenta la historia de un padre que siendo muy
joven huye de un brutal entorno de minifundismo rural y se
esfuerza por salir de la ignorancia hasta que estalla la contien-
da, donde forja amistades de trinchera y crece como individuo
gracias a su compromiso con el ideal del anarquismo libertario.
Huido a Francia, pasa de los campos de refugiados a ser miem—
bro de la Resistencia para acabar, tras el fin de la Guerra Mun-
dial, vinculado a una red de contrabando. Cuando toma con-
ciencia de estar quebrando sus ideales, decide regresar a España,
aunque suponga la humillación de asumir el nuevo régimen en
silencio, prosperar en él vinculado a los negocios de un cuñado

”* Antonio Altarriba, El arte de volar, Castalla, De Ponent, 2009.

124
|alangista y sufrir una decepcionante relación conyugal. Como
l… t)"l'flña puede ser, tristemente, similar a muchas otras que han
permanecido anónimas y en las sombras, pero ahonda de tal
manera en la desventura de un ser humano que ve derrumbarse
t. u l< ts sus sueños y que acaba traicionando los ideales que le hi—

.lt - n N] persona, que resulta la más poderosa de las lecturas sobre


||| ¡estropasado reciente.
Si en Un largo silencio Gallardo daba un paso atrás y cedía la
…/, a su padre, Antonio Altarriba va mucho más lejos, se trans—

mut-a y se convierte en su padre, se asimila voluntariamente des—


de las primeras páginas a través de un maravilloso juego de ab—
.
.
ll ación del narrador en primera persona. La intensidad también
—, mayor porque al tributo se añade la catarsis: el padre del guio—
m—.t a se suicidó con noventa años lanzándose desde una ventana
del asilo; aunque, como señala desde el principio, en realidad
habia estado cayendo en el vacío durante toda su vida. La trage-
tll.l personal explica la enorme intensidad del relato, mucho más
.lctalládó que el libro de Gallardo por ser novela gráfica pura,
aunque el trabajo de guión de Altarriba toma distancia, pese a
i na asimilación en la personalidad de su progenitor, gracias, en
parte, al torrencial dibujo de Kim, felizmente recuperado de lo
.|t te parecía una obra condenada a la pervivencia de Martinez el
lucha en El]ueves. Kim se muestra como un portentoso heredero
—le la escuela y evolución del underground norteamericano, obse—
-.tvo en el detalle sin por ello perder fuerza expresiva ni distraer

la atención, sino todo lo contrario, demostrando que el matiz


tb" la caricatura aplicada al realismo es mucho más intenso que
la ilustración realista meramente fotográfica.
En los últimos años se percibe, porque se hace a gritos, un
desprecio ideológicamente interesado que acusa al cine español
il(' facturar únicamente películas sobre la Guerra Civil. De he—
< bo, la acusación en realidad ya es por sí misma una generali—

zación que asimila como contexto histórico no sólo el concreto

125
conflicto bélico, sino también el antes, la Segunda República, y
sobre todo el después, la cruda posguerra. Más allá del meme
reaccionario, que niega la memoria histórica para que el polvo
entierre sombras nunca asumidas, la afirmación es una comple—
ta estupidez porque el drama de un enfrentamiento civil tan san—
griento es terreno idóneo para contar grandes historias”. Pero,
partiendo de tan ruin argumentación, podemos preguntarnos
si el camino de nuestro cómic ha sido o es paralelo a ese cine o si
aporta hoy una perspectiva diferente.
Lo cierto es que la Guerra Civil, entendida de manera am-
plia con posguerra incluida, no se ha abordado desde la historie—
ta con idéntica frecuencia porque el medio no estaba preparado
para ello. De hecho, sorprende por escasa y por reciente. Con
perspectiva histórica y al margen de las ya citadas obras de Car—
los Giménez 0 Felipe Hernández Cava, podría destacarse la saga
Eloy de Antonio Hernández Palacios“, de quien no puede negar—
se su maestría pero que, pese a prometer el protagonismo de un
miliciano cualquiera, en realidad no es memoria histórica sino
sólo historia bélica (muy documentada, si) con una narrativa las-
trada por la excesiva dependencia de lo fotográfico.
Así que, aun dando por buena la falacia sobre el cine espa—
ñol, no podría señalarse al cómic por caer en la misma profusión;
pero, más allá, cabe preguntarse qué aporta la novela gráfica ac-
tual al subgénero, y qué la distingue. De entrada, la voluntad de
testimonio individual de una vida anónima y la necesidad de dar
voz a las sombras, aunque la verdadera aportación es el medio en
sí mismo en un momento de inquieto ardor creativo. La novela
escrita es proclive al artificio literario y a la tentación del estilo,

19 Quizá lo único que podría matizarse es que la perspectiva ha sido siempre reiterada en dra-

ma y tragedia cuando el tiempo transcurrido permite (requiere, incluso) aproximaciones más


lúdicas y desmitificadas, y en ese ámbito es necesario valorar en su justa medida las Nuevas
Hazañas Bélicas (EDT, 2012) del guionista Hernán Migoya, además de su sorprendente, por
impresionante y variopinta, selección de dibujantes que jamás se habrían acercado al género.
20 Cuatro álbumes publicados por Ikusager en 1979 (los tres primeros) y 1987 (el último).

126
.|…» que el cómic cede a lo gráfico con mayor naturalidad; y el
.me, en fin, a estas alturas todos sabemos que el cine es pura
ttu'ttlil'2], incluso el documental, porque la presencia de una cá—
m.n a altera por sí misma la realidad. Desde esta perspectiva, de
nuevo arriesgada, la novela gráfica y la evolución del lenguaje

.…. .
.la I cómic ofrecen sinceridad por su mayor proximidad al relato
.|l '*, la forma original de todas las historias. La suma de rela—
nal y voluntad de dar voz a las sombras de la memoria expli—
. an por qué El arte de volar supera a la mayoría de historias sobre
la ( luerra Civil narradas hasta hoy.—

1 u ras memorias

ll hablar de Makoki destacaba su aportación al mito del quin—


.|…, del delincuente juvenil del suburbio urbano que el cine en—

pl andeció como antihéroe popular paralelo a la Transición de—

¡… »crática”. Desde ese punto de vista podríamos hablar de una

, r.ton casi romántica de alguna forma vinculada a la mítica del

|. »: aiido (muy propia de la cultura popular estadounidense) y

.|.—] bandolero (ésta más típicamente española), es decir, a la forja


…lealizada de unos héroes del pueblo más o menos ambiguos.
'-| el cine cimenta el arquetipo desde la habitual voluntad de ex-

.
pl< nación del cine de barrio, que vende como denuncia lo que
.lo es entretenimiento de los bajos instintos (por otro lado muy
|. table), el cómic matiza con su falta de complejos 0 busca la
. < unplicidad de un lector que vive en la calle. Cine y tebeos, jun—
to a los titulares de la prensa y la rumba del extrarradio como

t lo está de más señalar que culturas tan alejadas como lajaponesa o la nuestra incluyen al


- outatlor de cuentos ambulante que se apoyaba en ilustraciones () la pervivencia del relato
ll on viñetas y pareados (nuestras aucas o aleluyas).
(

I—I quinqui o navajero fue una figura habitual en las páginas de lil Viliout, con una amplia
¡
Ill'l ia que puede ir del ya citado Niñato de Gallardo y Mediavilla a la saga Sangre de liurrio de
| ru…" Martín, recientemente reeditada en volumen integra] por Norma ( loinies,

127
banda sonora, forjaron al quinqui como personaje que hoy es
casi de leyenda, dada su condición de especie extinta por las dro—
gas y el cambio social.
De nuevo la novela gráfica contemporánea acude a dar voz
a las sombras del pasado mientras cuestiona ese legado de ro—
manticismo urbano. Historias del Barrio de Gabi Beltrán y Barto—
lomé Seguí23 es otro de nuestros títulos clave que demuestran la
fortaleza actual del medio como vehículo personal para contar
historias testimoniales. Gabi Beltrán, ilustrador de reconocido
prestigio, cede el apartado gráfico a Seguí por pura necesidad de
distanciamiento emocional ante el relato de su infancia y ado—
lescencia en el Barrio Chino de Palma de Mallorca. Como hijo
de la miseria y el lumpen, parece condenado a la marginación
social y a un viaje ascendente de droga y delincuencia comparti—
do con sus amigos y compinches callejeros. No hay nostalgia ni
actitud romántica, porque el mito del quinqui es falso y la cruda
realidad se expone a partir de un retrato coral de destinos trági—
cos fruto de la desigualdad social y la cultura del barrio bajo. El
drama humano se aligera gracias a una de las virtudes de la na—
rrativa gráfica contemporánea que hasta ahora sólo he esbozado
pese a ser crucial: la interpretación de la realidad que, sin perder
de vista el ánimo realista, se deja llevar en lo gráfico por la cari-
catura, una poderosa propiedad que en manos sabias erradica la
sensiblería y aproxima al lector a lo que se cuenta porque, por
paradójico que pueda parecer, humaniza a los personajes.
La desmitiñcación del quinqui al desvelar su verdadera condi—
ción de despojo social por contexto alcanza incluso su banda so—
nora. Aquí no hay Chichos ni Chunguitos, sino referencias mu—
sicales a The Stranglers ojoy Division, algo que subraya la doble
exclusión de su protagonista, al mismo tiempo hijo del Barrio

23 Ganadora del Premi Ciutat de Palma de Cómic en 2011 y editada ese mismo año en ver-

sión mallorquina por Dolmen y en castellano por Astiberri.

128
.…… …
. htno pero guiado por unas inquietudes que le diferencian del
Ahí, curiosamente, los cómics y lecturas juveniles cobran
-.to_

heve por ser vía de escape y asidero para la supervivencia. His-

… .
del Barrio comparte también la voluntad de catarsis hacia
! ltp_ura paternal, que aquí toma forma escrita a través de la
lu l'-(lllCda de testimonios y rastros de un progenitor, ya muerto,
tt" nunca formó parte del núcleo familiar“.

( )tra memoria reciente ambientada en la década de los 80 es

! unelrlas” de Rubén del Rincón. Aquí no hay quinquis ni mar—

,¿mación sino memoria proletaria de la Cataluña industrial que


.… lea Barcelona. Entretelas es al mismo tiempo crónica costum—
lu I'-l a de fin de la infancia y testimonio de una lucha obrera vic—
t… n ¡< ¡su en forma de cooperativa de trabajadores. Autobiografía

. m al y familiar, la novela gráfica de Rubén del Rincón también


:… e de la necesidad de contar una historia individual para evitar

.¡nr se convierta en sombra olvidada del pasado. Por otro lado,


…l|t—ce en el contexto actual un nivel de lectura paralelo, porque
.n historia habla de una crisis pasada, la de los 80, pero se lee en
! t'|1101'110 de la crisis presente. Desde esta perspectiva aporta un
¡

...rnsaje sobre el activismo obrero como camino necesario para


...la del túnel.

Memoria de crisis

. s redes sociales y el fácil acceso a la digitalización de viejas re-


|

X ¡".|as han producido un curioso fenómeno: el descubrimiento de

.|. lt' el humor gráfico de la Transición sigue vigente y no pierde

remarcar la importancia de la figura del padre desaparecido como nexo


II' multa interesante

.
—l. union de algunas de las mejores y más representativas novelas gráficas. A las ya citadas
¡. …| a ahora podríamos añadir las excepcionales Un adiós especial de joyce Farmer (Astiberri,
't || |l o Fun Home de Alison Bechdel (Reservoir Books, 2008), y concluir que se trata de una

— , lt lente espoleta para que las sombras del pasado invadan la memoria gráfica.

|l||lt('l1 del Rincón, Entretelas, Barcelona, La Cúpula, 2012.

129
fuerza ni mensaje. Los chistes de Chumy Chúmez para Hermano
Lobo 0 las referencias a la austeridad económica de Iva en El Papus
no son sombras del pasado, sino pesadillas actuales. El asombro
inicial enseguida da paso al pesimismo, pero también a la revela-
ción de una mentira de progreso social que nos tragábamos en
tiempos de burbujas y bonanzas. Si las ironías ácidas con mensaje
sobre responsables y víctimas de una crisis económica publicadas
hace cuarenta años no han variado con el tiempo, es que nada ha
cambiado. Los chistes de Hermano Lobo hoy niegan el progreso
y, a lo sumo, se puede matizar por la presencia de un proletaria—
do industrial que ha sido sustituido por una clase media descon—
certada, engañada y carente de la furia de la vieja lucha obrera
que tan bien explica Rubén del Rincón en Entretelas.
Más allá de su recién descubierta vigencia, el fenómeno de
las revistas de humor durante la decadencia de la dictadura y la
reinstauración democrática (con un diseño que hoy muestra se-
veras deficiencias) es fascinante por si mismo y un fenómeno cul—
tural de nuestra historia que forma parte de otro mayor, el mito
de la Transición y la borraehera de libertad, el cambio social y la
ruptura por la vía del topless. Las revistas de la Transición eran
incómodas, agresivas, incorrectas y subversivas, algunas incluso
podian hermanarse con el punk y el underground. Hoy se escribe
sobre la CT 0 Cultura de la Transición como la construcción por
parte del poder de un vehículo para despojar de transgresión la
corriente principal de nuestra cultura, que va de arriba a abajo y
no al revés“. Aquellas revistas fueron pereciendo porque tenían
aristas, y de su herencia sólo ha quedado El]ueves”, que como El
Víbora hacía suya la estructura de historietas de personajes pro—
pia de la tradición de Bruguera, pero que como artefacto crítico

“ Se podría anotar, como debate pendiente, si al quedar al margen de este modelo cultural el
cómic español se habría visto favorecido con mayor libertad creativa y poder de trasgresión.
27En solitario hasta hace bien poco gracias a la refrescante aparición de la revista Mongolia
en 2012.

130
permaneció adormilado hasta la llegada de Aznar al poder. Es
obvio que tras treinta años de existencia Eljueves es un vehículo
para inferir nuestra historia como lo eran Pulgarcito y Tío Vivo,
pero el trabajo de separar el grano de la paja, así como la depen—
dencia excesiva de una actualidad fugaz y semanal, entorpecen
en exceso. Pese a ello, es muy revelador como catálogo anotado
de alarmas mediáticas, modas y sucesos Reunión”, el cuader—
no de bocetos de Manel Fontdevila realizados durante las reu-
niones del consejo de redacción de El]ueves. Más allá del esbozo
automático, verdadero leitmotiv del cuaderno, el listado de nues—
tra historia popular reciente, late en su interior.
Ni nuestra historieta ni otros medios han frecuentado dema—
siado la historia de la Transición, sus revistas y su contexto social.
Las muy recientes memorias de Romeu”, uno de sus protago-
nistas, ofrecen un recorrido histórico agradable, pero poco apor—
tan más allá de un listado de protagonistas y publicaciones. Mu—
cho más interesante para el relato de esa época resulta el díptico
autobiográñco Bohemio pero abstemio y Memorias de un hombre de
segunda mano de Ramón Boldú”, publicado por entregas en El Ví—
bora (a partir de 1990), pero que a partir de su recopilación como
libro adquieren la condición de obra pionera de la novela gráñca
autobiográfica contemporánea. En la primera, Boldú, humo-
rista gráfico pero también director de arte de revistas, relata su
paso por el Grupo Zeta de Antonio Asensio, responsable de In—
terviú, la cabecera más mítica de la época gracias a su mezcla de
destape, sensacionalismo y politica, y de LIB, libidinosa hermana
menor. Boldú acomete la tarea con la inconsciencia necesaria
para contar aquellas interioridades que nunca se cuentan, y más
tratándose de un emporio editorial. El retrato costumbrista de

¿8Manel Fontdevila, Reunión, Madrid, Caramba, 2012,


29Ahora que aún me acuerdo de todo (o casi), Bilbao, Astiberri, 201 Z.
” Recopiladas por separado por La Cúpula (1995) y Glénat (1998) rcspvclivamcnle y en un
volumen único por Astiberri (2008).

131
las musas del destape de perfil más bajo (y como fenómeno pop
propiamente español ((el destape» fue todo un tsunami cultural)
y la historia detallada de las relaciones, ententes y discordias del
empresario editorial y algunos periodistas con los grupos ultras
de extrema derecha son otro ejemplo de memoria gráfica de una
parte de nuestra historia sólo explicada a través de la historieta.
Pero es que el relato biográfico de Boldú va más allá gracias a
la autoparodia y la falta de pudor, y la segunda parte de su dip—
tico, Memorias de un hombre de segunda mano, con su recuento de
divorcios, infidelidades, tríos e intercambios de pareja, es testi-
monio de una generación educada en la represión que abrazó la
libertad sexual sin medir bien los riesgos de fracaso emocional.
Como crónica personal de cambio social y fractura del modelo
tradicional de familia no tiene parangón.

Grito y legado

La evolución del cómic español actual permite que no viva aje—


no a su realidad, y ésta viene marcada por una crisis económica
brutal que es también crisis de un modelo político y social. El
capitalismo salvaje, amparado en el anonimato de los mercados
y el servilismo politico, procede al desmantelamiento del estado
del bienestar como forma de enriquecimiento privado a costa del
bien público, intensiñcando desigualdades y haciendo eviden—
tes las fallas de una democracia opaca con el poder y permisiva
con la corrupción. Fruto del descontento popular, España vivió
una explosión espontánea que llenó las calles de protestas e indig—
nación. Una parte de nuestro cómic fue participe del clamor del
15M31 e hizo uso de la inmediatez de la red para dar testimonio de

" Que curiosamente tomaba como uno de sus símbolos visuales la máscara inspirada en el
rostro del radical Guy Fawkes diseñada por David Lloyd para Vde Vendetta, la novela gráfica
de Alan Moore popularizada por su adaptación cinematográfica.

132
lo que será memoria gráfica. Parte de ese nutrido impulso de re—
beldia contra el sistema fue recopilado en el álbum colaborativo
(como no podía ser de otra forma) Yes We Camp. Trazos para una
(r)evolución”, donde más allá de la foto y del mensaje ideológico
destacan los testimonios individuales de participación y presencia
activa en la protesta, y que pese a venir firmados casi parecen
tener vocación de anonimato y de comunión entre ciudadanos,
entre iguales.
De todas formas, metidos de lleno en nuestra indignación
social y en el acoso al que estamos sometidos, es necesario desta-
car un nombre propio que aúna la carga ideológica demoledora
con un uso del lenguaje de la historieta más vanguardista y nove—
doso, dando forma a una narración que sólo puede desarrollarse
en forma de cómic. Ese nombre es Marcos Prior. Tras unos años
amparado bajo el pseudónimo de Kosinsky y formando tándem
con Artur Laperla (en las páginas de la etapa final de El Víbora
o participando de la fugaz explosión que creyó ver en el tebeo
de grapa el formato para el cómic del futuro), Prior parecía des-
aparecido en combate hasta la aparición de Fallos de raccord”,
novela gráfica arriesgada por su radical desprecio hacia el lector
acomodado y algo incomprendida por su carácter embrionario
de lo que estaba por venir, que jugaba a fantaSía críptica sobre
emprendedores New age y era hija de una lectura rabiosa de La
doctrina del shock (2007) de Naomi Klein, ensayo en el que denun—
cia la ascensión de la ortodoxia de los economistas de la escuela
de Chicago, ideólogos del derribo del bienestar social.
Tras esta primera incursión forma feliz tándem con Danide
para crear Fagocitosis (Glénat, 2011), maravilloso artefacto de agi—
tación pop que aúna ideologia subversiva de combate con humor
y preciosismo gráfico en el diseño, mientras introduce lenguajes

” VV.AA. Yes We Camp. Trazos para una (r)evolucío'n, Madrid, Dibbuks, 201 1 .

“ Marcos Prior, Fallos de moco-rd, Madrid, Diábolo, 2008.

133
propios de nuestro tiempo: alegorías sobre la extinción del mar—
xismo a través de su conversión en marca de consumo (ham—
burgueserías MarxDonalds) o en clave de sitcom animada, smart—
mobs sin ideologia finiquitadas con violencia por la policía como
parte del espectáculo, una adaptación del demoledor Una propues-
ta modesta de jonathan Swift (1729) como parte imaginaria de las
joyas Literariasjuveniles de Bruguera, cuestionarios psicológicos
para la contratación de altos directivos, powerpoints para empren—
dedores o la falsedad del Premio Nobel de Economia explicada
por Carl Sagan. Tras este imprescindible artefacto gráfico de sub—
versión, Prior aprovechó para hacer suyo lo que en principio era
una mera maniobra editorial que buscaba aprovechar el tirón del
15M para vender tebeos más allá del reducto de los aficionados“.
Revolution Complex55 era colaborativo y lógicamente dispar, pero
funcionaba como suplemento mutante de Fagocitosis. La cuarta y
última pieza del discurso de Marcos Prior, de nuevo en solitario,
vuelve a mirar hacia la primera (Fallos de race/rd), mientras asimi—
la lo desarrollado, para construir un nuevo rompecabezas argu—
mental sobre banales líderes mediáticos, individuos anónimos y
terrorismo situacionista, y adapta al cómic la estética de YouTube
0 Facebook… Los tebeos de Marcos Prior son artefactos gráficos
de subversión que aspiran a dinamitar el sistema, y juegan así el
mismo papel que la vieja bomba pop de los tebeos de Brugue-
ra sin la necesidad de esconderse. La memoria gráfica ya no se
forjaría sólo dando luz a las sombras del pasado, sino también
combatiendo las pesadillas del presente.
En itComicRevolución, la historieta que cerraba Revolution Com—
plex, Marcos Prior parodiaba la teoría sobre el cómic expresada
en forma de cómic desarrollada por Scott McCloud con parti—
cular entusiasmo para afirmar que la máscara de Guy Hawkes,

“ Un fenómeno común que explica una parte del carácter poliédrico de la novela gráfica: la
moda con interés editorial.
35 Marcos Prior, Revolution Complex, Barcelona, Norma, 2012.

134
como símbolo y aliento del activismo contemporáneo, se explica
por el poder de agitación de la narrativa gráfica, latente y por ex—
plotar. Luego, con la mordaz ironía que distingue su obra, se saca
de la manga dos antecedentes históricos que reforzarían la argu—
mentación sino fuera por su postmoderna falsedad“. Esta auto—
demolición consciente del propio discurso se lleva a cabo de tal
forma que más que negarse a si mismo siembra la duda (mucho
más permanente que el idealismo inocente), ancla en la realidad
(y a lo expuesto en la fantasía), sacude distracciones (lo impor—
tante es la revolución y no el medio que la expande) o maniobra
para que ese potencial continúe secreto e inadvertido. Quizá el
poder liberador de la bomba pop de Bruguera sea una argucia
similar, aunque en realidad es lo de menos. Lo verdaderamente
importante es dar luz a las sombras. Disfrazarse de echador de
bombas. Encender la mecha.

“ Uno de ellos se construye, por ejemplo, a partir del tapiz de Bayeux, un gran lienzo del
siglo XI que relata con sus imágenes bordadas la conquista de Inglaterra por los normandos y
que en ocasiones ha sido puesto como ejemplo de narrativa gráfica primitiva. En la historieta
de Prior se atribuye falsamente al tapiz ser la inspiración de Thomas Munzcr para su revuelta
campesina de 1524.

135
M+M
Mireia Pérez y Max
'n ánimo, mireia, ya estamos muy cerca
de nuestra meta : la ciudadela de Khr,
donde se conserva la historia originat .'

l La historia perfecta, la historia redonda.


la historia que las cºntiene a todas !
Será nuestra, y (on ella tú yyo dibujaremos
el comic perfecto. Los lectores nosadamarán,
|
la C_nl:i¿a_ caera mmm a nuestros pies...
¡V vwiremos de los rwaities el
resto de nuestras vidas :

[ Pero no va a ser Fácil hacerse con ella...


Dime, sona, '¿ está:" dispuesta a todo ?

¡On mmeuto!¿c¿m ]/
q»e "clisvuestot &. todo“?
¿Nos Queria. algo Peor que atf“!$af
este ¿mediº? ¡¡Me doeh todo!!
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¡Biºy Mtb! .) lº dije que cargar con esa


lAbunóaml Mach"? era una mala idea!
Ni
]I

'a Se Quede saber


¡ qué d|8b|0$ uwas
' ahi ?
lAl cuerno (on ella, es un estorbo ,! ]

Escucha: somos dibujantes.Todo_ lo_ que


necesrtamos es un hice y un láp02.1T060
*

lo demás está aquí !


Fe… pero...

¡¿una has hegha?! ¡Ahí¿entro ¡ha.

_
el GPS...! “Ahºra. estamos ¡>er¿¡)u_'!
¡¡Vamos
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meterme en uno. 00)QMTUI'Q cósm'm
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¡a historia ! qr_a vale todo, ¡no?.!
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del día ?!

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¡…prouisqoión... ¡Hº—9 qv€j*i9ºff
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Quedas. tía. que te vaya bonito !

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DON sóan1no GOES GLOBAL.
MIGUEL ÁNGEL MARTÍN Y LAS GESTIONES DE LA VIOLENCIA

Eloy Fernández Porta


La meseta y la heroína

¿Por qué el ciberpunk español nació en Castilla y León? He aquí


una pregunta capciosa. Puede parecer contradictorio buscar un
anclaje geográfico para una corriente que pone tanto énfasis en
lo virtual y en lo desmaterializado —y que propuso y propone
aún una vía alternativa a la globalización, con el Estado—nación
como enemigo a batir—. Pero no se puede pasar por alto que
una historia de este movimiento, desde sus orígenes, a mediados
de los 80, hasta sus extensiones en la época de internet 2.0, de-
beria poner en primera línea los nombres de la artista palentina
Marina Núñez, la ensayista burgalesa Beatriz Preciado, el pintor
vallisoletano Julio Falagán y el dibujante leonés de quien aquí
nos ocuparemos, y que denomina algunos de sus trabajos <<histo—
rias de violencia gráfica para jóvenes europeos». Todo lo cual, si
se examina el alcance internacional que han ido cobrando estas
propuestas, pudiera llevar a esta desasosegante conclusión: un
siglo después del 98 la producción artística castellanoleonesa re—
cuperó la centralidad que un día había tenido, e irradió el resto

165
del país. .. sin que nadie lo reconociera como tal, porque cuando
eso ocurría la categoria <<arte castellanoleonés», que puede resul—
tar tan útil o tan inútil como cualquier otra, según se use, ya sólo
la empleaba El Norte de Castilla, que es más de Delibes uber alles y
no acaba de estar por la labor de la cibersubversión ultraporno—
gráfica y posthumana. Por ahora.

Si estos datos pueden parecer anecdóticos, dejan de serlo en


cuanto se observan obras de Núñez como la fotografia adjunta.
El fondo de la imagen, con su yermo eterno y su castillo impug—
nable, responde al espacio geológico que fue mistificado, en el
pensamiento y en las artes, por medio de la ideología regional no-
ventayochista: el erial seco, esencial, corazón del corazón del país,
falacia patética de los valores del cristianismo primitivo, de la so—
briedad, la resignación y la continencia. Sobre este secarral espi—
ritualizado cobra mayor realce la rampante mujer cyborg, super—
heroína astral y posthumana. Combinando recursos analógicos y

166
digitales para subrayar esta querella entre mundos, la fotografia
transforma el campo eterno en teatro de apariciones o lanzade—
ra espacial, sustituyendo la mística de la raíz por la pulsión telú—
rica y el cantar de ciego por el space rock. En suma, el misticismo
orteguiano de la patria se ve desbordado por la emergencia de las
figuras propuestas por el ciberfeminismo y la teoría digital.
Como todos los movimientos de ruptura, el ciberpunk se le—
vantó, con eléctrica energia, contra un rival estratégico. En el caso
de la vertiente original, norteamericana, fue el mundo industrial
reconsiderado a partir de la literatura distópica y representado
por el monstruo corporativo. En España la dinámica cultural fue
muy distinta, y se puede describir a partir del título de la foto:
Meseta (Cienciaficción). Las modalidades avanzadas de la sei—ñ que
se desarrollaron, en la creación visual y en el ámbito literario, se
encontraron con frecuencia, y hasta hace poco, entre paréntesis:
soslayadas, reducidas al espacio subcultura], tenian mal encaje
en un ámbito donde el término tecnología seguia entendiéndose
como una máquina que puede usarse de manera optativa, y no
aún en el sentido foucaultiano, que la foto ilustra bien, como
un conjunto de técnicas, materiales pero sobre todo discursivas,
cuyo objeto es maximizar la vida o, así ocurre en los álbumes
de Martin, acceder a un nuevo orden sensitivo y sexual. La sci-
fi, entre paréntesis, utilizada por españoles cansados de serlo y
castellanos agotados de esperar el fin, se proyectó, de un modo
más ideológico que estético, contra un sentido patrio del arraigo
a lo regional. Y se presentó declarando que temas tales como el
de la meseta son ficción: decimonónica quimera. El resultado fue
una estética de contrastes extremos: Meseta (Ciencia ficción) es un
monumento que proclama la victoria del Cyborg Manifesto sobre
la España Invertebrada, a la vez que un autorretrato de la creadora
conectada a las corrientes internacionales que pueden arrancarla
del terruño. Y, en ese proceso, vuelve a traer a la luz la idea del
país sin vertebrar: la convoca y la transforma en el fondo sobre

167
el que se proyecta, con panoplia de orquesta y efecto especial, la
innovación técnica. El now.
Imbuidos de esta ideología de las artes, que discuten de ma-
nera programática —aun cuando la asumen de manera estraté—
gica— los cibercastellanoleoneses se describen, en sus testimo—
nios autobiográficos, como ñguras perdidas en el paisaje. Y lo
hacen en un doble sentido: cartografian el erial y, a la vez, cele-
bran los espacios de heterodoxia, escasos pero intensos, que los
contextos represivos producen. Así, Preciado cuenta del recha—
zo familiar a su condición sexual, pero habla maravillas de su
internado de monjas burgalés, paraíso lésbico infantil, del todo
inconcebible en otro contexto. Martín, por su parte, se refiere al
altavoz de nuevas tendencias que fue la escena musical leonesa
de los 80, donde una pequeña emisora de radio daba a las ondas
los sonidos insensatos de bandas inglesas y alemanas de sonido
industrial y destructivista de las que la prensa rockera aún no
daba noticia —ni disponía de los criterios necesarios para co-
mentar—. A la vista de estas declaraciones no es dificil ver en el
yermo castellano, y en particular ejn el León industrial de inter—
minables rotondas y cubos de nave en lontananza, el referente
real de los espacios transicionales que pueblan sus álbumes: ex-
tensiones desoladas, lugares donde ya no llueve, parajes de mú—
sica aislacionista, naturaleza muerta e impersonales sitios corpo—
rativos. Decididamente, el futuro digital empieza en la meseta.

La heroína en mi] mesetas

Por las mismas fechas en que Núñez daba a conocer su serie de


cuerpos femeninos superhumanos en la noche mesetaria, Martín
presentaba en El Víbora a su propia criatura posthumana: Monika
Ledesma, la mujer de biosilicona. Esta semejanza se volverá aún
más patente diez años después, cuando Núñez, en su linea de

168
trabajo sobre los cuerpos mutantes, incorpore a sus fotografias el
motivo visual del pliegue, dando lugar a ñgwnas femeninas que, al
igual que Ledesma, están construidas a partir de capas y masas de
carne superpuesta. Coinciden de este modo dos tradiciones ico-
nográñcas que, si en origen son bien distintas, terminan llegando,
por caminos diferentes, a conclusiones equiparables.
En el caso de Núñez se trata de una corriente del gender art
de tercera generación que halla en el mundo digital el espacio
idóneo para superar el binarismo de los géneros, bien sea pro—
poniendo, en su versión utópica, la creación científica como
nuevo grado cero de la genealogía, bien sea afirmando, en su
dimensión política, la feminidad cibernética como alternativa
a las modalidades corporativas de la vida artificial. Sin olvidar
su componente cómico, pues su propuesta, de tintes heroicos,
tiene también su punto de humor low tech: su heroína es una
versión localista de la Tormenta de la Patrulla X, y la artista,
que suele dar a sus obras empaque de superproducción, optó,
en este caso, por una resolución más directa y casera. Pues ésta
es la segunda tradición que conduce a las nuevas cyborgs, la que

169
sigue Martín: una summa de representaciones comiqueras de lo
inhumano que incorpora algunos aspectos de los superhéroes
clásicos y de la ciencia—ficción trash de los 80, sin olvidar todos
esos encantadores mejunjes de subdesarrollo y maquinismo que
vienen perpetrando los dibujantes patrios desde los Inventos del
TBO hasta la revisión cañí de la Marvel realizada por jan, y que
afloran, a veces, en los momentos más descacharrantes del autor
leonés, más en sus tiras cómicas que en sus novelas gráficas.
Dos corrientes, un mismo resultado: el cuerpo, transmutado,
invadido por la técnica o predeterminado por ella, cobra una
nueva centralidad y, en ese proceso, es desarticulado y recom—
puesto. Ese cuerpo de repliegues y articulaciones en mutación
no puede ya ser remitido a un origen genealógico, ni genético.
No tiene una parte central. En la primera corriente esta idea
tiene su representación más clara en las esculturas teratológicas
de Lee Bul, que son puras agregaciones de partes no contratantes;
en la segunda, en las páginas finales de Rubber Flesh, donde Le—
desma se ve obligada a exterminar los nuevos yoes abortivos que
brotan de su brazo extirpadol Esta dinámica puede conducir a
una descomposición del yo, que en el campo de las artes tendría
su antecedente en Arcimboldi, y en el de los cómics en la psico—
delia, y concretamente en la revisión lisérgica del toon realizada
en su día por Robert Crumb, en que el miembro se emancipa del
cuerpo, el globo de la viñeta y ésta de la página. La descompo—
sición genera una sensación abismal que abruma al espectador
ante las transformaciones —las metamorfosis©, escribiría juan
Francisco Ferré— de sus personajes. Pero por encima de este
efecto visual se erige una propuesta política. La víctima principal
del cambio fisico no es la unicidad del cuerpo, sino la figura de
pensamiento que se propone dar sentido a su multiplicidad: la
metonimia. Ni el cuerpo femenino podrá ya ser definido a partir
de su sexo ——la metonimia por excelencia en la representación
artística de la feminidad, metonimia oculta antes del siglo xx

170
y sobreexplotada después— ni el sujeto puede ser caracterizado
por mor de un centro cognitivo —ése es el drama de Brian the
Brain, que, pese a su cerebro hipertrofiado, no se distingue por
ser más cerebral que sus compañeros, sino por ser mucho más
sentimental—.
En la obra de Martín la reimaginación de la ñsicidad se plan—
tea, en su primera etapa, por medio del gore —aún con un trazo
de línea clara— con el personaje del asesino en serie —con prefe—
rencia por el descuartizador— y a través de la figura del fetiche.
Desde este punto de vista, el fetichismo es la fijación singular
que permite negar la jerarquía entre los miembros. La abyección
del psychokiller anticipa las posteriores descentralizaciones del
corpus. Para que éste pueda ser liberado de los órdenes de poder
que en él se inscriben, primero es preciso imaginarlo descompues—
to, órgano sin cuerpo y parte sin unidad. Es en este sentido que
las historietas más extremas de Martín son fantasías biopolíticas y
no debieran haber suscitado más escándalo que las simpáticas fo-
tos de Barbies asesinas de Mariel Clayton, que son también, y en
su caso es más patente, experimentos donde la fisicidad ejemplar
se contrapone con la abyecta. El gore antecede —históricamente,
conceptualmente— a la Nueva Carne: antes de decir adiós, por
vía cibernética, a la vieja corporalidad analógica y al ADN, antes
de sustituir la materia por lo virtual, es preciso ver el cuerpo ob—
soleto sajado y hecho trizas en el fondo de la bañera.
<<Follas muy bien, pero eres muy poco cariñosa». <<Pensaba
que los hombres preferíais más acción y menos mimos». El diá—
logo de Rubber Flesh ilustra una constante en el mundo social
descrito por Martín: la indecisión de los personajes ante la re—
versión de los roles de género. De entre todos ellos, es Monika
Ledesma quien ha asumido, y superado, todos aquellos rasgos
que antaño se llamaron <<masculinos»; ante ella, los hombres re-
sultan feminizados. Por su parte, las ñguras viriles amenazantes
se han convertido en restos kitsch del pleistoceno falocrático;

171
así el director de cine porno gonzo Max Hardcore, que aparece
en ]elly Beans. En el futuro que aquí se describe los géneros son
accidentes de la cirugía estética: lo que diferencia a los sujetos es
si son de biosilicona o de carne. En este contexto la diferencia se-
xual se vuelve cultural y nominalista: depende de las corrientes
de datos asociadas al género. El género no es una realidad bio—
lógica: parece más bien una ordenación particular de los datos,
una tendencia a agregarse de un lado o de otro.
La primera parte de la obra de Martín recorre diversos géne-
ros masculinos: la crónica negra, el trash apocalíptico, las referen—
cias y préstamos del noir. Sin embargo, en la parte más reciente
de su producción la perspectiva no es masculinizante. La serie
en la que ha llevado más allá su exploración de la sexuación del
dato es]elly Beans, que describe dos grupos de amigos —uno de
chicas y otro de chavales— a partir de sus respectivos referentes.
En un capítulo de la serie puede verse el contraste entre los dos:
las mujeres ven un programa de televisión sobre rinoplastia y
discuten qué parte de su cuerpo (cambiarían, mientras los hom-
bres ven un vídeo de Max Hardcbre en el ordenador portátil. La
joven anoréxica y el adolescente adicto al porno viven en sus res—
pectivas fantasías tecnológicas y—corporales. En ambos casos, es
como si el factor biológico de la sexuación hubiera desaparecido
mucho tiempo atrás y sólo quedara un resto fantasmal: la trans—
ferencia automática de datos, que se distribuyen en dos canales
y llegan a sus receptores <<sexualizados» (aptos para mujeres, no
aptos para hombres).
El sexo se descompone, a su vez, en las escenas de martirio,
como el asesinato de una mujer embarazada para hacer una pe—
lícula en Snujf 2000 —adaptada al cine por Borja Crespo— y las
abyecciones físicas en Psychopathia Sexualis, álbum cuya traduc-
ción italiana fue secuestrada en su día. Aunque estas viñetas no
tienen como objeto exclusivo a las mujeres, no es de extrañar
que en ocasiones se haya querido ver en ellas una objetualización

172
sádica del cuerpo femenino. Mi hipótesis de lectura es la contra—
ria: si en la creación española reciente hay una obra que pueda
responder a las propuestas y exigencias de la crítica feminista de
las ciberculturas, ésa es, sin duda, Rubber Flesh. En primer lugar,
por su ruptura con el presupuesto tradicional sobre la sexuación,
formalizada en un cuerpo mutante, carne 2.0. En segundo lu—
gar, por la manera en que reelabora la figuración de la materni—
dad a partir de dos líneas narrativas: la madre como agente de-
predador —laboral, sexual, afectivo— y la multiplicación infinita
del cuerpo. En tercer lugar, por el planteamiento simbólico de
la lucha de la mujer contra la corporación —representada sólo
por hombres—, que creó el prototipo cultural pero luego vio
cómo éste burlaba su vigilancia y emprendía su propio camino.
En cuarto lugar, y sobre todo, por su reelaboración de la heren-
cia genética en términos de información digital, en la metáfora
de la pistola que contiene la memoria de los hijos de Ledesma.

New sordid

<<I—Ia progresado mucho». Tal era la inesperada frase con que Gu—
tiérrez Solana empezaba La España negra, y que le servía para ha-
cer una amable panorámica del nuevo Santander. Una previa, un
tomar aliento, por medio de una idealizada marina, para mejor
emprender su viaje interior de artista metropolitano: su volunta-
riosa inquisición en busca de lo esencial, que, en cada parada y en
cada aldea, parecía guiada por el mismo santo y seña, que podría—
mos describir así: <<¡Sé sórdido! ¡No me muestres la comida opi—
para, la prosperidad local, las industrias del campo! ¡Venga a mi
el hambre mal entretenida, el cacique nepotista, el desconchón
irreparable!». La búsqueda de la sordidez, que en el libro alcanza
su cenit con la estampa del espantoso asesinato de la mujer ena-
na y su criada bigotuda en Calatayud, sólo puede emprenderse

173
desde una visión ensoñada del progreso. De la misma manera,
el énfasis en la vertiente escatológica de la vida cotidiana, en la
gestión de los restos, no puede sino culminar —así lo hizo en
la obra del pintor madrileño, después de tanta excursión a la Cas—
tilla esencial— en visión de Apocalipsis:

Las negritudes carpetovetónicas, que siguen proyectando sus


resentidas sombras en los diarios, estaban muy vivas en los 80,
y en particular en medios del talante del periódico leonés La Cróni—
ca. Allí tuvo Martín su primera colaboración regular. Sus viñetas,
en general sin bocadillo, ilustraban la sección de sucesos, donde
se referían, sin escatimar detalle y con sordidez gourmet, las noti-
cias locales sobre crímenes, accidentes y otros hechos luctuosos,
siempre redactadas por la pluma solanista del periodista joaquin
Nieves, decano del crimen. Esta parte de su obra, compilada en el
volumen Crónica negra, es el origen de un tema que recorrerá toda
su producción: la transición inmoralista de lo íntimo a lo abyecto,
del pedazo de información sanguinolenta al espectáculo catódico.
Si en esta primera inflexión, en que, lo recuerda el autor, <<caía
sangre de entre las páginas», se atenía a los motivos tradicionales
de la búsqueda de lo sórdido, en sus proyectos posteriores pueden
reseguirse los pasos siguientes de ese camino: la imagen extrema,

174
digitalizada, escenificada, se convierte en el ingrediente central de
una transmisión mundial videodrómica: una violencia conceptua-
lizada que, a decir de Ballard, <<transformaría la catástrofe aérea y
el accidente de coche en sucesos de amorosa ternura».
En el orden escópico de la nueva sordidez, los medios de gra—
bación ofrecen un punto de vista objetivo desde el cual la extre—
mitud puede ser contemplada sin ser sentida, y documentada sin
implicar al observador. Convertida en rutina, en dato objetivo,
la sordidez se despliega en dos órdenes: visual y sonoro. A cada
cual le corresponde su particular goce de la objetividad. En el ál—
bum The Space Between vemos a un niño grabando en vídeo el
suicidio de su madre, sin intentar evitarlo. En Sicotronic Records
el director de una discográfica alternativa se enriquece comercia—
lizando la música de distintos tipos de freaks: víctimas de Cher-
nóbil que pueden articular las notas más agudas, o un dúo de
muertos vivientes. En esta serie Martín ofrece su particular idea
de la cultura trash, esa comunidad articulada alrededor de las más
novísimas formas delo sórdido: su protagonista es un trasunto de
Carlos Galán, director del sello Subterfuge y a su vez <<espectacu—
larizado» en la película de jess Franco Killer Barbies, donde hace
un cameo en el papel de víctima de un ritual satánico.

175
En todas estas versiones, el paso al espectáculo, la puesta en
escena de la intimidad horrible, tiene lugar de manera mecánica
y causal. La crónica negra halla su versión literal en la degollina
gore y su fantasía negra en el snujf que se convierte en una nueva
forma, imaginaria, de soñar la crueldad rural desde el bienestar
metropolitano. La imagen del momento doloroso es intermi-
tente porque a través de ella experimentamos las dos dimen-
siones de la producción imaginaria: es accidente, pero también
simulacro; es verdad submediática y constructo conspiratorio;
es ritual de duelo y disfrute del horror: posee, en fin, las cuali-
dades del sistema media y las del antisistema postmedia. El new
sordid global requiere, además de sus temas externalizados, un
modo de contemplación, un tipo particular de inmoralismo que
sea comprensible en todos esos lugares. Y, en efecto, existe aún
un sentido más profundo en que esa barbarie muestra» es, albri-
cias, exportable. Me refiero al código emocional de raíz estoica,
entendido como una disposición de ánimo militantemente desa—
pasionada, que descree de los sentimientos como de una fal—
sa verdad, pero también como una extensión esteticista de ese
código a aquellas situaciones que debieran suscitar compasión
o indignación. El new sordid no es propiamente una forma de
indiferencia, sino más bien una modalidad de estoicismo que,
confrontado con experiencias extremas, hace lo posible por libe—
rarse de la tiranía de los sentimientos morales y halla en su pro—
pio desapasionamiento un motivo de disfrute. El protagonista
de la situación extrema no goza de ella, sino que a partir de ella
disfruta de su propio equilibrio emocional, el cual, aun cuan—
do visto desde fuera parece atonía o psicopatía, se experimenta
como completitud y entereza.
En la creación artística este modo de caracterización resul—
ta útil para configurar personajes, pero, sobre todo, para susci—
tar un complejo emocional que no podría provocarse de otro
modo. El <<vacío afectivo» del personaje tendrá que completarlo

176
el lector, quien se ve, de ese modo, escindido entre procesos de
identificación y repulsión, entre la regla del sentimiento y el sen-
tir extramoral. En la obra de Martín este principio se aplica a
diversas situaciones. Está, por una parte, la frialdad del asesino
profesional Keibol Black, tan propia del personaje hard boiled.
Por otra, la coolness del médico que se dedica a administrar in—
yecciones letales. En SnujjF 2000 los clientes de un burdel para
paidófilos intercambian impresiones sobre sus víctimas más sa-
tisfactorias. En la gelidez burocrática de su diálogo, el único mo—
mento de expresión personal sucede en la última viñeta, cuando
uno de ellos se refiere a un niño al que violaba rutinariamente:
<<Ya no está. Mordió a un cliente y lo exterminaron. Era mi favo—
rito». El objetivo de esta imagen no es tanto suscitar la repulsión
moral —aunque esa emoción entra también en juego— como
hacer que el lector se asome a un sentimiento absolutamente
Otro, no ya el del personaje, sino el suyo propio: al ver su actitud
compungida y melancólica sentimos, por un momento, la ten—
tación de sentir lástima por él. Se pone así en evidencia cómo, lo
señalaba Dennis Cooper, <<la compasión se abre camino a través
de todo, incluso del LSD».
En las historias de extremitud, también en las del novelista
norteamericano, la compasión no está ausente; más bien bri—
lla por su ausencia: sus irrupciones súbitas, en los instantes más
inoportunos, hacen de ella un personaje más, de modo que la
aparente rigidez del estoicismo se ve complementada por la ma—
leabi]idad de la piedad, que halla objetos impensados. En buena
parte de las series, los diálogos se reducen a una puesta en común
de datos trash: hazañas de asesinos en serie, grupos de música
aislacionista, y, sobre todo, pornografia dura. El acto de filmar
películas porno, 0 de verlas, es el que hace amigos. Lo muestra el
álbum Hard On, que presenta un repertorio de ocho modalidades
de vínculo interpersonal a partir del modelo del cine X. La página
final de este álbum muestra una pareja de amigos visionando un

177
vídeo, y su reacción, que dista mucho de las clásicas visiones del
género como fantasía: <<Lo que de verdad me gusta [del porno]
es la sensación de que el sexo es divertido y, sobre todo, gratis.
En la vida real el sexo rara vez es divertido. Y, desde luego, nunca
gratis». <<Ya. Lo más barato que te puede costar es dinero». Este
diálogo final altera la representación de lo abyecto en las escenas
anteriores con una evacuación del interés económico: la pornografia
entendida como puerto de salida de las economías del dinero
y del dolor afectivo. La forma última de la complicidad abyec—
ta es, desde luego, el crimen, que suele representarse de manera
distanciada e inevitable. En Suijing on the Third Wave el secreto
del asesinato queda impune entre el grupo de colegas; en Cyber
Freak el establecimiento de una mafia que organiza apuestas en
las autopistas convierte los accidentes en un simulacro previsto.

El Caso, c'est magnífique!

Desde la prensa regional sanguinolenta hasta el snuf difundi-


do urbi et orbi por medios digitales: en ese paso la sordidez no
se mantiene inalterada, sino que es traducida. Por una parte el
documento regionalista, que en su ámbito es explicado con ru—
tinarias interpretaciones sociológicas, cobra cuerpo, adquiere
aura y enigma, se convierte en un misterioso extracto de lo real,
que, como suele ocurrir con los localismos, puede ser más apre—
ciado desde el exterior. Y ocurre así que lo local se globaliza y
los creadores se intercambian, de país en país y de una barbarie
a otra, sus ejemp os predilectos de brutalidad. Si el estoicismo
encuentra en el visor del vídeo su punto de contemplación idó—
neo, su procedimiento formal es la descontextualización de una
información negra.
El mejor ejemplo se encuentra en la serie intermitente de his—
torietas, basadas en hechos reales, que tratan del grupo de elec-

178
trónica alemán Rollkommando, cuyos miembros van fallecien—
do a causa de enfermedades degenerativas. Un concierto es un
acto de duelo en que el <<Radioactivity» de Kraftwerk se convierte
en elegía —uno de los asistentes se compra el disco, (que será
otra mierda... ¡con suerte pronto se convertirá en pieza de co—
leccionista!»—. El último miembro ofrece, en silla de ruedas, una
sesión de Dj; el público, disgustado por el sesgo repetitivo que
toma la sesión, no se da cuenta de que ha muerto en el escenario.
En los dos casos es la transposición de referentes culturales im—
portados, junto con el uso de lenguajes que suelen ser llamados
fríos e impersonales, lo que posibilita la figuración del duelo, radi—
calmente exterior y profundamente internalizada. De la misma
manera que la música electrónica y los estilos minimalistas sólo
le parecen fríos a quien carece de sensibilidad para ellos, estas es-
cenografias de la muerte ponen en cuestión el mito de la imper—
sonalidad —uno de los grandes mitos de la estética de la segunda
mitad del siglo xx— para internarse en las inesperadas formas de
subjetividad que trae consigo la rutina del dato abyecto.
En esta serie de intercambios tiene lugar la inversión del pro—
cedimiento creativo que hemos descrito al principio de estas pá—
ginas. También es la prensa, la menos respetable, la que lo hace
posible. Cuando el periódico El Caso ya se había convertido en
material de hemeroteca, su nombre volvió a resonar en varios
prestigiosos espacios del sistema arte internacional: en la revista
Parkett y en la Kunstsammlung de Diisseldorf, donde Christian
Boltanski fue presentando su proyecto in progress sobre nuestro
tabloide sensacionalista por excelencia —el Tío Creepy de la
prensa hispana—, que consistía en fotografias en blanco y ne-
gro de víctimas de atrocidades. Actualizando la noble tradición
francesa de la españolada, la búsqueda de la pasión y la brutali—
dad fundamentales enlas modalidades más oscuras de la cultura
local —las más pertinentes para una aproximación romántica
al folk—, el artista parisino encontró en ese medio infamous un

179
conjunto de estampas que, expuestas a media luz y concentra-
das en un espacio expositivo concebido como un tanque, ofre—
cían al espectador las últimas noticias sobre la sordidez. Y sus
más recientes delicias.
En esa nueva disposición cambia su textura, sus escenogra—
fias se alteran. El término grotesco ya no resulta útil para describir
esos retratos, que han sido reelaborados y presentados con un
tratamiento de la imagen muy propio de las conceptualizacio-
nes noventeras de la violencia: imágenes fantasmales, difumina—
dos por doquier, paleta de grises, sombras, sombras y un display
austero que rechaza el aparato y funda su efecto en el detalle.
Planos detalle: del acto criminal, la foto de carné; de la foto del
finado, el grano de la trama; de lo gótico, el minimal. Basta con
ver la elegante disposición de los retratos para darse cuenta
de que Boltanski no lee, en esos rostros descontextualizados,
nada que pueda ser llamado <<carpetovetónico», o <<cutre» siquie—
ra; más bien encuentra en ellos efectos psíquicos muy del gusto
de la crítica fosteriana del arte abyecto, como <<lo siniestro» o <<lo
inhóspito». Es así como los muertos a cuchillo y las niñas despe—
dazadas acceden a su segunda vida postmortem: dejan de ser un
síntoma sangrante del subdesarrollo —del brutismo atávico—
para pasar a ser espectros sublimados o sombras del Mal. Un Mal
etéreo, que ya no entiende de aldeas ni secanos.
Si la violencia carpetovetónica puede ser sometida a un lifting
y, de ese modo, reaparecer, con la cara bien lavada, las cejas bien
arriba, highbrow, afrancesada y sublime, también la burricie fa-
tal de Norteamérica puede ser, bien lo sabemos, españolizada a
voluntad. De ahi la segunda vertiente del new sordid, que no es
minimal sino barroca, y que al abordar la extremitud no intenta
extraer de ella una impresión psíquica, sino que le hace producir
una sensación fisica. Cuando Mike Ibáñez, en su novela tabloide
ultraBrutal, se embarca en una tipología del amarillismo audiovi-
sual contemporáneo, no recurre a los antecedentes que hemos

180
mencionado, sino que halla su Santo Grial del Degíiello en la pren—
sa sensacionalista yanqui: en el News of the World y en los pasqui—
nes de las Carolinas, que, a falta de noticias dignas de tal nombre,
se avienen, qué remedio, de ésta me cae un Pulitzer, a detallar las
andanzas del psicópata local y sus aficiones sersuales rraras rraras
rraras. También estas historias para no dormir cobran una dimen—
sión mucho mayor de la que tenían en su lugar de origen. El texto
exasperado de Ibáñez traza un puente entre dos tipos de textua—
lidad que, siendo distintivamente norteamericanos, habían per-
manecido, con escasas excepciones, incomunicados: la antinovela
apocalíptica de inspiración burroughsiana y las descacharrantes
news that's notjit to print. Logra de ese modo que las extremitudes
locales se conviertan en alegoría del sistema de comunicación cor—
porativo, a la vez que satiriza las ilusiones futuristas mostrando la
vía grotesca del progreso. Es en este mismo sentido que leemos el
guarismo <<2000» de Snuí 2000: ¡por fin llegó la Nueva Era! ¡Venga
a nosotros la Buena Nueva del degííello high-tech!

181
La economía cultural globalizada se expande a partir de es-
tratificaciones entre lo avanzado y lo subdesarrollado. Y en su
avance genera una dinámica de externalización e intercambio
en que las modalidades nacionales de la extremitud son reapro—
piadas, internacionalizadas y aun legitimadas por una tradición
ajena. Si el capitalismo industrial buscaba en los <<países subdesa—
rrollados» las materias primas y productos singulares, en el mar—
co del capitalismo emocional las rapiñas coloniales han encontrado
su objeto predilecto en la emoción radical: un producto inmaterial
que el Primer Mundo se siente incapaz de producir, y que sale
a buscar, allá afuera, donde moran los monstruos. Don Sórdido
goes global y el psychokiller es cañí: la violencia para europeos
de Martín propone, así, una revisitación estilizada del archivo
mediático de la sangre europeizado, francobelguizado más bien,
por medio de la línea clara, a la vez que encuentra, en la ca—
tegoría euro trash, el ámbito donde se resuelven las dicotomías
entre lo avanzado y lo bruto, entre este lado del Atlántico y el
otro. Exportar nuestros negrores, importar sus matarifes, euro—
peizar —Europe*s living a celebréishon— la patria vieja, por vía
criminal... quizá no sea exactamente lo que Ortega y Gasset
tenía en la cabeza. .. pero a Ortega & Pacheco no les parecería
del todo mal.

182
UN ZOOM PARA SHINTARO KAGO

jordi Costa
<<No hay nada más aburrido que una persona sin
lado oscuro».
Shintaro Kago, <<Calle Trasera ante la Estación»

<<Se equivocaron al llamarte Gabrielle. Tendrían que haberte lla-


mado Pandora. Sintió curiosidad por una caja y, abriéndola, soltó
a todos los demonios del mundo [. . .] ¿Has oído hablar de la espo—
sa de Lot? Le dijeron que no mirara atrás, pero desobedeció. Y se
convirtió en una columna de sal. […] La cabeza de Medusa. Eso
hay en la caja. Y quien la mire será convertido, no en piedra, sino
en azufre y cenizas. Pero no vas a creerme. ¿Tendrías que verlo
por ti misma, verdad?», le dice el Dr. Soberin (Albert Dekker) a
Lily/ Gabrielle (Gaby Rodgers) poco antes de que se desencadene
el impactante final de El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955) de Ro—
bert Aldrich, la película que transubstanció un material de derribo
—una novela de Mickey Spillane, protagonizada por Mike Ham—
mer— en una excentricidad inmortal, la mutación radioactiva de
la tradición del jilm noir clásico en un nuevo organismo, capaz
de imantar las paranoias de la Guerra Fría y de somatizar esos
miedos colectivos —el temor atómico a la cabeza—, que hasta en—
tonces habían sido el territorio de otro género, la ciencia—ficción.

185
En cuestiones de género (cinematográfico), El beso mortal es
una película claramente transexual: un sei-ji noir (o viceversa) que
se anticipa a Lemmy Caution contra Alphaville (Alphaville, une e'tran—
ge aventure de Lemmy Caution, 1965) de jean—Luc Godard —una de
las películas que mejor ilustra la idea de que la ciencia—ficción es
sólo una cuestión de encuadre: de cómo encuadrar el presen—
te—, The Long Tomorrow (1975) —la extraordinaria historieta de
Moebius con guión de Dan O,Bannon— y Blade Runner (1982)
de Ridley Scott. Pero, al mismo tiempo, El beso mortal plantea
otras cuestiones de género (de identidad de género): su presun-
to héroe —Mike Hammer (Ralph Meek)— funciona como algo
parecido a una reducción al absurdo del icono viril y unidimen—
sional que su creador Mickey Spillane esculpió como su alter ego.
Un tipo que explota y utiliza a su secretaria/ amante, con la que
mantiene un inenarrable diálogo/ morreo en una escena clave de
la película, que Aldrich debió de rodar conteniéndose la risa a
duras penas. No es que El beso mortal sea un noir descaradamente
sexualizado —el glamour del tipo duro y la femmefatale da paso a
una perturbadora caligrafia de pieles femeninas sudorosas y cuer—
pos (de mujer) torturados—, sino que, directamente, es una pe—
lícula que parece encontrar su sentido en la infección: un trayecto
nocturno, en línea zigzagueante, de lo venéreo o lo radioactivo.
Películas como Doce del patibulo (The Dirty Dozen, 1967), El em—
perador del Norte (Emperor of the North Pole, 1973) y Rompehuesos
(The Longest Yard, 1974), por citar sólo unas cuantas, parecen ha-
ber fijado la imagen de Aldrich como director viril, cuyo universo
es claustrofóbicamente masculino: nunca habría que pasar por
alto que también fue el director de ¿Quéfhe de Baby jane? (VWiat
Ever Happened to Baby]anei, 1962), Canción de cuna para un cadá—
ver (Hush, Hush… Sweet Charlotte, 1964), La leyenda de Lylah Clare
(The Legend of Lylah Clare, 1968) y El asesinato de la hermana
George (The Killing of Sister George, 1968) y, por tanto, también un
cineasta cuyo universo fue claustrofóbicamente femenino. Si la

186
screwball comedy es el gran género donde lo masculino y lo feme—
nino juegan juntos *aunque sea bajo las formas (coreográñcas)
de la guerra de sexos—, podría argumentarse que, quizá, El beso
mortal es también la screwball comedy encubierta en la filmografia
de Aldrich: el extraño lugar donde lo masculino y lo femenino
bailan su patológica danza alrededor de un maletín que encie—
rra el Apocalipsis. Con su mención a Pandora, la mujer de Lot y
la cabeza de Medusa, el Dr. Soberin de El beso mortal glosa toda
una herencia patriarcal que demoniza la curiosidad femenina y,
por tanto, el deseo femenino. Al final, tras disparar al doctor,
Lily/ Gabrielle abrirá la caja prohibida y se convertirá en azufre
y cenizas. Mike Hammer, por supuesto, se salva. Probablemente
por ser hombre. Es decir, por no tener ni la más mínima curiosi—
dad en. .. mirar.

La mirada de la mujer de Lot también es evocada en una de las


películas más extrañas y, a su manera, hermosas dentro del reper—
torio del pinku eiga (o roman porno) del estudio Nikkatsu: Zoom
In: Sex Apartments (Zúma in: Bókó danchi, 1980) de Naosuke Ku—
rosawa. Segunda entrega de la serie iniciada por Zoom Up: Rape
Site (Zúma appu: Bókó genba, 1979) de Kóyú Ohara, heterogénea
saga que alcanzó los seis títulos y tomó como punto de partida
inspirador el Blow—Up (Deseo de una mañana de verano) (Blovvap,
1966) de Michelangelo Antonioni. En la película de Naosuke Ku—
rosawa, ambientada en los no-lugares de una ciudad dormitorio
construida entre solares casi apocalípticos, un ama de casa se
reencuentra con un viejo amante. No tarda en sospechar que
él puede ser el asesino que siembra el terror en la zona: un sá-
dico empeñado en incendiar las vaginas de sus víctimas. Poco
antes del desenlace, el amante/asesino se suicida lanzándose

187
al vacio. .. en pleno coito con una de sus víctimas. Poco después,
mientras la protagonista conduce su bicicleta por una carretera
solitaria, una mendiga embarazada sale a su encuentro y le pide
limosna. Cuando ha logrado esquivarla, la protagonista escucha
un aullido aterrador, se gira y ve a la mendiga devorada por las
llamas. La agonía se prolonga hasta lo imprudente: la mendiga
incendiada se arrastra por el suelo hasta que logra agarrarse al
tobillo de la inesperada testigo de su dolor. Tras zafarse de la
mano de la desventurada, la protagonista cree contemplar, por
el rabillo del ojo, a su antiguo amante, que huye del lugar del
crimen subiendo por un promontorio. El rostro de ella se ilu—
mina, sus facciones alcanzan una expresión extática: si, esta vez
sucumbir al deseo, dejarse llevar por la curiosidad femenina, ha
tenido su recompensa. La pelicula termina con el polvo entre
los dos amantes en el interior de un horno crematorio, mientras
las llamas atraviesan la escena como una expresión del placer
desatado. El espectador nunca podrá saber si es una escena real
o imaginada, pero lo que está claro es que la heroína ha conquis-
tado, por fin, sus deseos más oscuros e inconfesables.

3.

Blow— Up (Deseo de una mañana de verano) fue, entre otras muchas


cosas, una película sobre el arte, el peligro y la obsesión de mi—
rar. La pelicula de Antonioni, inspirada por el relato <<Las babas
del diablo» de julio Cortázar, cuenta la historia de un fotógrafo
de moda, interpretado por David Hemmings, que descubre un
inquietante detalle, a fondo de plano, cuando revela las fotos que
ha tomado en Maryon Park, mientras seguía a una enigmática
chica (Vanessa Redgrave): un cadáver, que quizá podría ser la
víctima (o el daño colateral) del ilícito deseo desbocado y depre—
dador de la elegante muchacha. Thomas, el fotógrafo, amplia las

188
fotografias hasta que el cadáver deja de ser fantasmagoría para
convertirse en evidencia (o algo aproximado). Pero el enigma no
se desvela: en su visita nocturna a Maryon Park, el cadáver ya
no está allí.
Como El beso mortal, Blow—Up es una película que habla del
extrañamiento del individuo cuando el mundo empieza a con-
vertirse en un laberinto indescifrable. De hecho, ése siempre ha
sido uno de los grandes temas del cine, desde sus mismos co—
mienzos: las ansiedades y los miedos flamantes generados por
la inmersión en la modernidad tenían que ser, forzosamente, la
materia prima idónea de un arte nacido con los tiempos de la me—
canización y la deshumanización. Así, dos películas tan distintas
como las de Aldrich y Antonioni comparten algo esencial: su
discurso nace de la violencia que el entorno arquitectónico pro—
yecta sobre el sujeto (y su mirada). En su extraordinaria crítica
titulada <<Spillana Macabra», publicada en la revista Carteles el 27
de noviembre de 1955, Guillermo Cabrera Infante pareció detec—
tar la singularidad de El beso mortal precisamente en ese aspecto:
<<[. . .] Por las calles empinadas y junto a las piscinas soleadas o en
los parques con palmeras deambula Mike Hammer vengando el
crimen 0 rapiñando dinero. Pero la cámara lo toma desde abajo,
lo aplasta desde arriba, lo encuadra en las monumentales esca—
linatas callejeras, lo atrapa en un ángulo de una escalera que ya
no es más una escalera sino un simbolo agorero».

4.

Cuando se estrenó Blow—Up (Deseo de una mañana de verano), el


futuro cineasta Dario Argento trabajaba como crítico cinema—
tográfico en las páginas del periódico romano Paese Sera. La pe—
licula de Antonioni irritó al joven critico, molesto por la ambi-
giiedad de un desenlace que, en su opinión, dejaba al espectador

189
a dos velas. Resulta evidente, con todo, que ésa no fue para él
una película más, sino una afrenta tan poderosa que creció hasta
convertirse en objeto de venganza. En 1975, ya con cuatro lar—
gometrajes a sus espaldas —tres textos canónicos del giallo y el
lúdico desvío que supuso Le cinque giornate (1973)—, Argento de—
cidió realizar su versión corregida de Blow—Up contratando a Da—
vid Hemmings como protagonista: Rojo oscuro (Profondo rosso,
1975), uno de sus mejores trabajos.
Es posible que Argento no aceptase jamás la siguiente teoria:
que el Blow—Up de Antonioni siempre estuvo allí, en el origen
mismo del giallo, en la deslumbrante escena del asesinato en la
galeria de arte de El pájaro de las plumas de cristal (L'uccello dalle
piume di cristallo, 1970) o en los juegos con la percepción que
alienta la presencia del detective ciego de El gato de las nueve colas
(Il gatto a nove code, 1971). El giallo, según Argento, parece regirse
siempre por una mecánica psicoanalítica: el dispositivo se pone
en marcha a través de una escena traumática —un asesinato
convertido en coreograña sádica y formalista— que deja impre—
sa en la percepción de un testigo casual —que se convertirá en el
investigador a la fuerza— una imagen que contiene, finalmente,
la clave del enigma. El desenlace de los giallos de Argento parece
una estilización del clímax de una terapia psicoanalítica: el signo
aparentemente trivial se transforma en la respuesta, en la llave
que desvela el misterio. .. una respuesta que, en definitiva, siem—
pre estuvo a la vista, esperando a ser descifrada.
En Rojo oscuro, el personaje interpretado por David Hem—
mings —un pianista de jazz que recorre, antes de presenciar el
primer asesinato, calles solitarias que parecen citar la pintura de
Giorgio De Chirico, esquinas con bares Edward Hopper habita-
dos por figuras inmóviles— encuentra la identidad del asesino
—en este caso, la asesina— en el reflejo en un espejo colgado en
un pasillo con las paredes cubiertas de cuadros. Parece que Ar-
gento haya hecho trampa, insertando en el flash—back un detalle

190
que no figuraba en la escena cuando ésta se conjugaba en pre-
sente. Basta volver a la escena para conñrmar que Argento no es
un trilero: el rostro en el espejo ya había dejado una impresión
subliminal en cada espectador, que contaba, desde el principio,
con las mismas herramientas que el protagonista para descender
al corazón del misterio.

Zoom Up: Rape Site jugaba a las Variaciones Antonioni desde la


misma sonoridad de su título, pero degradando la ambición inte—
lectual de su referente para llevarla al terreno de un cine popular
de explotación, cuyo primer objetivo consistía en satisfacer los
bajos instintos del espectador. La serie de seis títulos que surgió
a partir de la película de Kóyú Ohara se relacionaba con Blow— Up
(Deseo de una mañana de verano) a través de la idea de la mirada
casual sobre un acto violento: un crimen en el caso de Antonio—
ni, una violación en los pinku eiga de la Nikkatsu. En ocasiones,
los titulos de la serie Zoom Up estrechaban el vínculo con su
modelo italiano al convertir el arte (o el oficio) de la fotografia
profesional en uno de sus elementos narrativos, como ocurría
en la tercera entrega, Zoom Up: The Beaver Book Girl (Zúmu appu:
Biniiru-hon no anna, 1981) de Takashi Kanno, ambientada en el
universo de la prensa erótica, como en el notable giallo Nude per
l'assassino (1975), de Andrea Bianchi, y en las historietas de otro
icono de la época: la Valentina de Guido Crepax, cuyo nacimien—
to, como ñgura secundaria en la historieta Neutrón, precedió en
un año a la realización del clásico de Antonioni —¿será la heroí—
na de tebeo italiano la auténtica Zona Cero de todo esto?—. La
Valentina de Crepax también tuvo vida cinematográfica en un
giallo heterodoxo (o un giallo que no llegaba a ser tal): Baba Yaga
(1973) de Corrado Farina.

191
Zoom Up: The Beaver Book Girl se abre, cómo no, con una viola—
ción en las calles solitarias de una ciudad postindustn'al. Años más
tarde, el violador se ha convertido en un fotógrafo especializado
en un subgénero de fotografía erótica que, en la civilizada Euro—
pa, sería relegado a las catacumbas (o a las estanterías protegidas
tras una cortina, en la zona menos visible de la sex—shop) de las
parañlias extremas, mal vistas y reprobables: las imágenes de co-
legialas orinando. De repente, hará su aparición una enigmática
mujer fatal, envuelta en un abrigo de piel, mucho más madu—
ra que las modelos que suele usar el protagonista, y se ofrecerá
como nuevo icono para sus reportajes: la mujer quiere que el
fotógrafo divulgue la imagen de su cuerpo en cuantos más sopor—
tes impresos sea posible. Finalmente, sabremos que la mujer es la
víctima de la violación en la primera escena y que está buscando
venganza. Al final, atará a su agresor sobre el mismo colchón mu-
griento en el que éste abusó de ella. El fotógrafo violador no al—
canzará la erección. .. hasta que ella se coloque de pie y orine so-
bre su rostro. Es el comienzo de una ceremonia que culminará en
auténtica comunión de los dos amantes forajidos —dos sujetos
cuyo primer choque fue una agresión— en la perversión com—
partida: la lluvia dorada será el idioma privado en esa inesperada
Arcadia conquistada en el interior desolado de una fábrica vacía.
No es fácil defender un subgénero cuyo motor narrativo suele
activarse a partir de una escena de sexo no consensuado, pero
los pinku eigas de la Nikkatsu acaban compartiendo algo con las
luminosas screwball comedies americanas de los años 30 y 40: en
ambos territorios, lo masculino y lo femenino acaban jugando
juntos. De la complicidad en la inmadurez a la complicidad en
la perversión. Los pinku eigas son, en el fondo, un objeto cultural
sofisticado: un supuesto material de derribo en cuyo discurso pa—
rece articularse una profunda comprensión de Sade y Bataille. Lo
que interesa a sus autores no es ni el costumbrismo venéreo que
definió, por ejemplo, ese cine erótico español de la Transición

192
que, en buena medida, era la supuración de una cultura tradicio-
nalmente represiva, ni esa glamurización de lo erótico que siem—
pre caracterizó, salvo excepciones, al softcore francés: las mejores
películas del roman porno parecen transcurrir en el subconscien-
te, en el extrañísimo mundo dominado por esas formas de deseo
que la sociedad sancionaria como patológicas y que, si, no son
sólo sórdidas fantasías masculinas, sino que conforman la lengua
secreta capaz de crear una complicidad fuera del mundo —es
decir, fuera del consenso, al margen de la moral mayoritaria—
entre lo masculino y lo femenino.

6.

En sus giallos, Dario Argento popularizó una variante del cameo


hitchcockiano al prestar sus manos, enfundadas en guantes de
cuero negro, como elemento de referencia en las tomas subje-
tivas previas a los asesinatos —cuyas víctimas eran, preferente—
mente, femeninas—. Sobre el papel, todo un argumento de peso
para automáticas acusaciones de misoginia, pero, en realidad,
algo mucho más complicado: cada crimen se convertía en un
sofisticado ejercicio formal, con frecuente recurso al plano se—
cuencia o a las tomas largas, de movimientos sinuosos, rituales
del subtexto sadiano en ciertas ceremonias del deseo, pero, tam—
bién, danzas del Yo con el Ello con un ensangrentado objeto de
seducción al fondo. En la tensión entre Argento y Antonioni hay
una contradicción de fondo: el autor de Rojo oscuro le reprocha-
ba la ambigíiedad a Blow—Up, quizá sin reparar en que lo mejor
de sus obras sucedía en el más ambiguo de los territorios posi—
bles: el subconsciente, donde viven, mueren y se transforman las
fantasmagorías del deseo.
En Zoom In: Sex Apartments, Naosuke Kurosawa barnizó de so—
fisticado estilo visual las maneras estéticas bastante elementales

193
del pinku eiga común: la escena del asesinato de la niña en el par—
que de columpios, con su juego de sombras dinámicas, su alte-
ración de perspectivas y movimientos y los vuelos de la cámara
sobre el cuerpo progresivamente mancillado de la víctima, da
buena fe de ello. Pero el mayor hallazgo fue esa intuición: enten—
der que una saga inspirada por el clásico de Antonioni no podía
pasar por alto la vinculación con el giallo. Todo está presente: el
asesino de esquiva identidad, las manos enfundadas en guantes
negros, las víctimas como muñecas sangrientas, en elocuente
expresión de Pilar Pedraza… Pero en el trabajo de Kurosawa, el
desciframiento del trauma no lleva a la muerte y al sacrificio ca—
tártico del asesino, sino, como se ha señalado más arriba, a otra
comunión en la perversión, a una fusión de oscuridades entre las
llamas de un crematorio.

7.

Leyendo las obras de Edogawa Rampo o Yasutaka Tsutsui, o los


mangas de Hideshi Hino o Suehiro Maruo —otro autor que pa—
rece haber asimilado, hasta sus últimas consecuencias, no sólo
las enseñanzas, sino el imaginario de Georges Bataille—, un lec-
tor occidental puede quedarse con la impresión de que ciertos
autores japoneses parecen llevar el subconsciente por fuera, a
la vista, como un rostro visible más. Probablemente sean sólo la
punta del iceberg de una cultura donde la línea de demarcación
del territorio del tabú se coloca en un lugar distinto que en la cul—
tura occidental. Uno podría lanzar al vuelo, alegremente, la idea
de que nada hay más sano que precisamente eso: llevar el sub-
consciente a la vista. El autor de este texto carece de todo co—
nocimiento de causa sobre el terreno: sería tan gratuito, por mi
parte, sugerir que el libre acceso a este tipo de ficciones garan-
tiza la salud espiritual de una sociedad —aunque… ¡vaya si no

194
resultaría gratiñcante poder demostrarlo como teoría probada
e irrefutable!— como afirmar rotundamente que la sexualidad
de los japoneses es, en esencia, patológica y sórdida.
Los expertos en la materia traen a colación el término ero-
guro, suma léxica de lo erótico y lo grotesco, cuyos preceden—
tes culturales, como indica Marc Bernabé en su texto de intro—
ducción a Shintaro Kago en España —<<Shintaro Kago, l'enfant
terrible del manga», incluido en Reproducción por mitosis y otras
historiasl—, podrían remontarse al ukiyo—e El sueño de la esposa
del pescador de Hokusai, que Bert Cooper tenía colgado del des—
pacho en la tercera temporada de Mad Men. Si, este ensayo por
ñn ha llegado a los pies de su Mago de Oz particular: Shintaro
Kago, que se define a si mismo como kisou mangaka: es decir, el
extraño artista del manga. Alguien cuya singularidad podría ex—
plicarse, exclusivamente, a partir de referentes culturales autóc-
tonos, pero a quien, finalmente, este texto ha preferido acercarse
a través de un camino fracturado y zigzagueante entre referen—
tes norteamericanos, europeos y japoneses, poniendo alternati—
vamente un pie en Oriente y otro en Occidente, encauzando la
dirección hacia ese auténtico enigma, ese monolito contradicto—
rio y fascinante que es su obra. Un discurso que es postmoder—
no y elemental a un mismo tiempo, metalingiiístico y chorra,
sofisticado y brutal, refinadísimo y obsceno... Allí, de hecho,
confluye, como eco deliberado o influjo inconsciente, todo lo
mencionado hasta ahora: El beso mortal, la poética de la perver—
sión del roman porno, el giallo, Blow—Up (Deseo de una mañana de
verano), Guido Crepax, la screwball comedy, Sade y Bataille, entre
otras muchas cosas.

1 Shintaro Kago, Reproducción por mitosis y otras historias, Barcelona, Editores de Tebeos, 2012.

195
8.

La mirada de la mujer de Lot encuentra una declinación fasci—


nante en <<Calle trasera ante la estación», una de las historietas
incluidas en Reproducción por mitosis y otras historias: su protago—
nista se presenta a los lectores como <<una obsesa del reverso» y,
tras enumerar su predilección por las puertas de atrás, las bam—
balinas y las calles traseras, aplica su filia a las relaciones huma—
nas. Es decir, habla de su seducción por el lado oscuro de los
individuos: en otras palabras, su subconsciente, el territorio de
sus perversiones inconfesables. En un momento clave de la his—
torieta, la heroína pierde un ojo tras ser golpeada en la cabeza.
Palpando el suelo, encuentra su globo ocular y se lo recoloca, sin
advertir que se lo ha puesto al revés. Tal eventualidad la convier—
te en una voyeur de su propio interior: no del subconsciente, sino
de su expresión orgánica... de sus vísceras. La protagonista de
<<Calle trasera ante la estación» llega adonde el imperativo bíbli-
co no permitió llegar a la esposa de Lot: a descubrir que el paisa—
je más fascinante es la Sodoma interior, la ciudad en llamas que,
de hecho, todos llevamos dentro... porque no somos personas
aburridas, porque tenemos lado oscuro. El desenlace remata de
manera críptica el tradicional desenlace de un roman porno. La
chica acaba encontrando a su media naranja, a su complemento
en la perversión del reverso. No obstante, la última viñeta re-
sulta tan indescifrable que no queda claro si acaban juntos. Un
final que podría haberle gustado a Antonioni. Un final que no le
gustaría nada a Dario Argento.

9.

El rasgo primordial que marca la diferencia entre Shintaro Kago


y otros estetas del ero—gura como Hideshi Hino y Suehiro Maruo

196
—cada uno singular, complejo y único, a su manera— es su lu-
juria por el metalenguaje. A ratos, Kago se diría el reverso te—
nebroso (o el Mr. Hyde) de Chris Ware, el autor americano que
parte de la esencialidad del medio —Little Nemo de Winsor Mc—
Cay y Krazy Kat de Herriman como textos fundacionales— para
construir edificios autoconscientes que parecen inventar nuevas
soluciones formales en cada ángulo. Ware podría ser el David
Foster Wallace de la historieta, pero con un importante matiz:
un caso de autoconciencia extrema que parece avanzar en pro—
gresión fractal, pero sometiendo la tendencia a la metástasis
propia del autor de La broma infinita (un universo en expansión
de columnas de texto y notas al pie) a la presión de un corsé ca—
ligráfico/ arquitectónico que parece mantenerlo todo bajo con-
trol. Shintaro Kago, en cambio, elabora su propia declaración
de principios en <<Reproducción por mitosis», la historieta que
da título a uno de sus volúmenes recopilatorios más celebrados.
Todo empieza con una viñeta que muestra a una joven pareja
haciendo el amor. <<¡Arf, agh! ¿Te has corrido ya?», pregunta él,
mientras ella gime. Pero lo importante no es lo que él dice, sino
lo que nos cuenta la propia viñeta, el marco formal en el que
se inscribe esa acción elemental y tan inmediatamente recono-
cible: <<Soy una viñeta de cómic. Un día nací sobre un papel y
no sé por qué. Aunque estaba feliz por haber nacido, me sentía
intranquila. ¿Qué motivos tendría? Por fin me di cuenta: no era
una viñeta suelta. En ese momento entendi por qué no me sen—
tía bien sola». La viñeta autoconsciente engendra otra: un plano
medio de la chica respondiendo a la pregunta de su amante con
un <<Pues no hay manera». En la página siguiente, la primera vi—
ñeta engendrará otra posibilidad: un plano medio de la chica ex—
tasiada exclamando <<¡Aaaah! ¡Me corroool». A partir de ahi, el
dispositivo creado por Kago entrará en una dinámica imparable:
cada nueva viñeta se desdoblará en otra, la situación única se irá
expandiendo en posibilidades alternativas hasta que el proceso

197
genere sus propios abortos, sus líneas víricas, sus infecciones na—
rrativas que, poco a poco, irán minando toda posibilidad de rela-
to. La última página muestra una maraña de rollos de celuloide
vacíos oscilando en medio de ninguna parte.
En los trabajos de Shintaro Kago hay una recurrente obsesión
por la escatología, el sadismo y el sexo enfermizo, pero lo que
lleva esa imaginería a un territorio inédito es esa tensión entre el
caos de lo dionisíaco y el concienzudo, tenaz, aunque siempre
lúdico, desmontaje de las estructuras de lenguaje que permiten
establecer una vía de comunicación entre una ficción y sus re-
ceptores. En ocasiones, como en <<Génesis ciudadana», otra pieza
magistral de Reproducción por mitosis y otras historias —donde la
propia página aviñetada se convierte en fachada de un ediñcio/
cubo de Rubik en perpetuo movimiento—, uno tiene la impre-
sión de que Shintaro Kago se ha infiltrado en una impecable
mansión diseñada por Chris Ware para montar dentro una orgía
diabólica y clandestina, cuyo fin último es la destrucción absolu—
ta del entorno.
El autor japonés ha imaginado personajes que llevan su carga
de culpa en forma de viñetas que coronan su cabeza, desvelando
todo su pasado. Nunca hay que desdeñar la extraña fusión —de
hecho, Kago es, también, un Ferran Adriá maléñco de la narra-
tiva gráñca— entre refinada postmodernidad y un anómalo hu-
mor negro que, sin duda, podrían haber apreciado los surrealistas
y autores como Boris Vian o la enigmática Princesa Safo que es-
cribió, en 1891, la excéntrica novela El tutu: cuando un personaje
de <<Más allá de la memoria», la historieta de las viñetas que dela—
tan el pasado de los personajes, comprueba que sus encuentros
sexuales están a la vista de todos… toma la decisión de comer
hojas de alga, porque su forma puede confundirse con los inser—
tos que, en japón, censuran la genitalidad de toda escena porno.
La tensión entre orden y caos que alienta esos ejercicios meta—
lingúísticos —que es, en el fondo, una buena metáfora del pulso

198
entre nuestro subconsciente y nuestra racionalidad— se trasla-
da a una reflexión sobre protocolos sociales y urbanísticos en el
libro Novia ante la estación y otras historias? una obra donde el ra-
cionalismo y las estrategias de control adoptan formas sádicas,
pero siempre acaban siendo vencidos, aunque sea sólo simbóli—
camente, porla fuerza incontrolable del deseo y la perversión.

10.

Quizá era inevitable que Shintaro Kago titulase <<Blow up» una de
sus historietas pertenecientes a Reproducción por mitosis y otras his—
torias. El autor japonés es, también, un científico loco empeñado
en experimentar para ver hasta dónde puede forzar las unidades
esenciales del medio de expresión que ha escogido: alguien, en
suma, capaz de preguntarse por los límites de la división sub—
molecular de una viñeta. De eso va, de hecho, su <<Blow up» par—
ticular: la tristeza post—coitum de un joven le lleva a preguntarse
por la mismísima estructura de lo real, mientras Kago, que ha
abierto el discurso con una viñeta de página entera, va subdivi—
diendo las unidades expresivas de la página en sincronía con las
cavilaciones de su personaje. Kago lleva su planteamiento hasta
el final e, inevitablemente, su discurso emerge al otro lado. 0,
mejor, al Otro Lado. Tras la sofisticación extrema se manifiesta
la Última Verdad: la Chorrada. Kage llega a dividir su página en
1.734 minúsculas viñetas de contenido inapreciable para el ojo
humano. En la siguiente página, esas unidades mínimas de signi-
ficado parecen estar definiendo una imagen mayor: una versión
puntillista de la primera viñeta/ página, la tristeza post—coitum
del protagonista evocada en ganchillo. El nuevo principio gene—
ra una nueva narrativa: un microrrelato que en ocho viñetas se

2 Shintaro Kago, Novia ante la estación y otras historias, Barcelona, Editores de Tebeos, 2012.

199
desplaza a un territorio de estupidez máxima, un chiste obsceno
con marcianitos de videojuego. Como si, detrás del monolito de
2001, una odisea del espacio (2001, A Space Odyssey, 1968) de Stanley
Kubrick, no hubiese más que un chiste verde garabateado por un
idiota. En el fondo, el <<Blow up» de Shintaro Kago abre un nuevo
camino entre la ambig'úedad de Antonioni y el psicoanálisis del
enigma de Argento: aqui, el cadáver se está burlando de todos
nosotros.

200
LA ESCENA DEL CRIMEN.

NUEVAS APROXIMACIONES ALGENERO NEGRO NORTEAMERICANO


Oscar Palmer
Impulsado por el boom de los escritores escandinavos y reforzado
por el arrollador éxito de populares series de televisión marca—
das de una u otra manera por el elemento criminal, aunque sea
desde perspectivas tan distintas como las de Los Soprano, The
Wire 0 Breaking Bad, el género negro parece estar viviendo un
extraordinario resurgir comercial que no podía dejar de tener su
eco en el mercado de la historieta. No es un fenómeno nuevo.
Aunque raras veces haya asumido la preponderancia de otros
géneros como la ciencia—ficción y, sobre todo, los superhéroes,
la narrativa criminal cuenta, no obstante, con una rica tradición
en el cómic norteamericano; al menos desde el punto de vista
cualitativo, con momentos particularmente álgidos como la era
dorada de las tiras diarias (con aportaciones tan notables como
el Dick Tracy de Chester Gould o Agente secreto X—9 de Alex Ray-
mond y Dashiell Hammett) o durante los años 40 y 50 (su mo—
mento de mayor éxito comercial, cuando cabeceras como Crime
Does Not Pay alcanzaban ventas superiores al millón de ejempla—
res mensuales ala vez que anticipaban el fenómeno de la ficción
basada en crímenes reales que más tarde popularizaría Dragnet

203
en la televisión y dignificaría A sangrefría en la literatura). Ya en
los 90, autores surgidos tanto de la gran industria (Frank Miller
con su Sin City) como de la más rabiosa independencia (David
Lapham y su autoeditado Balas perdidas) anticiparon el regreso
a la palestra del noir con mayúsculas, más allá de la parodia, los
vulgarismos y los lugares comunes (el sombrero y la gabardi—
na) que tan a menudo suelen suplir la ausencia de ideas o de
un enfoque verdaderamente personal —sobre todo en géneros
con unos rasgos estilísticos tan reconocibles, a partir de cuatro
clichés, como el policiaco—. Por suerte, lo que hace tan sólo
una década podía considerarse poco menos que una presencia
prácticamente anómala, parece estar añanzándose poco a poco
como una nueva vía, todavía pequeña pero jugosa, para los
amantes del noir.
El presente texto no pretende ser ni mucho menos una guía
exhaustiva del nuevo cómic de género negro, sino tan sólo una
serie de reflexiones acerca de algunas aproximaciones recientes
al mismo, con la intención de contextualizarlas mínimamente
en el actual panorama literario y audiovisual, no porque la his—
torieta como medio carezca de sobrada entidad por si misma,
sino pensando sólo en que, quizá, esta vía pueda resultar más
transitable o familiar para aquellos aficionados al género negro
en general que anden buscando una puerta de entrada al mundo
de la viñeta.

La vía literaria

El cómic es, por naturaleza, un medio bastardo. Lo lleva en los


genes. Nace de una yuxtaposición de dos lenguajes narrativos,
uno derivado del texto y otro dependiente de la imagen. Su ca—
pacidad para asimilarlos, combinarlos y reinventarlos es precisa—
mente lo que le otorga su riqueza y lo convierte en una de las

204
disciplinas artísticas más rigurosas, exigentes y dificiles de domi—
nar. No basta con saber escribir. No basta con saber dibujar. De
hecho, ni siquiera ser capaz de hacer bien ambas cosas hasta para
asegurar una buena obra, pues también entran en juego otros
factores no menos decisivos, como la claridad expositiva, la ro-
tulación o el diseño. El cómic no es, como solía decirse antes, <<el
cine de los pobres» (aunque puede recrear recursos inspirados
por el cine). Tampoco es una variedad de novela ilustrada, lo cual
no implica necesariamente que no pueda servirse de todo tipo
de recursos literarios (véase, por ejemplo, su pasmosa eficacia
para visualizar y plasmar todo tipo de metáforas). Sin embargo,
la relación de la historieta con la literatura se ha visto tradicio-
nalmente caracterizada por un claro sentimiento de complejo
de inferioridad. Generalizando groseramente, podríamos decir
que el tebeo se ha acercado a la novela sobre todo como una
forma de legitimación, para buscarse una coartada cultural, de-
jando de lado sus puntos fuertes para intentar emular caracterís—
ticas que no le son propias y frente a las que se muestra en clara
inferioridad de condiciones, dando lugar a trabajos emasculados
desde su propio punto de partida debido a una irritante falta de
equilibrio que antepone los rasgos del producto <<digno» (el tex—
to) a los del <<populachero» (la ilustración). Resulta irónico que
la mayoría de historietistas que han pretendido hallar la legiti-
midad de su obra o incluso del medio a través de la literatura
únicamente haya conseguido poner de relieve las carencias de
los tebeos a la hora de emular algo que no son.
Podemos encontrar la primera y más extendida aproxima—
ción de los historietistas a la literatura en las no escasas adap—
taciones de grandes clásicos del cuento o la novela al cómic.
Indefectiblemente, dichas adaptaciones acaban careciendo de
la profundidad, el interés y el peso específico del original. Es el
precio de luchar en campo de batalla ajeno en vez de llevar
la pelea al propio. De hecho, las adaptaciones más exitosas

205
suelen ser, por lo general, precisamente aquellas que mejor
saben prescindir del original o que, cuando menos, ponen
por delante las exigencias necesarias para que el tebeo funcio-
ne como tal antes que como derivado literario*. Un ejemplo
reciente y palmario de este proceso podría ser la ambiciosa
adaptación acometida por Darwyn Cooke de las novelas de la
serie Parker, escritas por Donald Westlake bajo el pseudóni-
mo de Richard Stark.
Propulsada por la tersa y cortante prosa de Westlake y la na—
turaleza esencialmente implacable de su personaje, la primera
novela de Parker, The Hunter, publicada en 1962, narra la ven-
ganza de un ladrón profesional traicionado y dejado por muer-
to que pretende recuperar su parte del botín sustraído, al mis-
mo tiempo que ajusta cuentas con quienes le burlaron. Toda
la trama y el carisma del personaje se sustentan en un acto
de feroz individualismo que palpita con una vida, una urgen—
cia y una intensidad inusitadas para la época. Su impacto en va—
rias generaciones de autores sigue resonando hoy en día en
todo tipo de libros y películas, y su éxito de ventas propició el
regreso del personaje nada menos que en veintitrés secuelas.
Quizá por el peso de todo ello, o quizá por tratarse de una
historia ya adaptada repetidas veces de manera bastante libre
a otros medios (john Boorman la llevó al cine en 1967 como
A quemarropa y Brian Helgeland hizo lo propio en 1999 con
Payback), en Parker: El cazador2 Cooke opta por aferrarse en

1 En lo que al noir se refiere, si hay una obra que suela usarse como referente de adaptación,

debe ser la serie de álbumes del investigador Nestor Burma realizados por el francésjacques
Tardi a partir de novelas de su compatriota Léo Malet, un buen ejemplo de cómo preservar,
en la medida de lo posible, las características del original sin zancadillear el lenguaje propio
de la historieta. Mi ejemplo canónico de traslación entre medios, en cualquier caso, seria
Pobre marinero (Apa—Apa, 2009), del norteamericano Sammy Harkham, un cómic capaz de
transmitir el tono triste, elegíaco y emotivo del cuento En el mar, de Maupassant, sin repro-
ducir prácticamente ni una sola de sus palabras.
¡Darwyn Cooke, Richard Stark's Parker: The Hunter, San Diego, IDW Publishing, 2009. Trad.

cast.: Parker.— El cazador, Bilbao, Astiberri, 2010.

206
demasía al texto original, usándolo con tal profusión, sobre
todo en los pasajes descriptivos, que el resultado se acaba an-
tojando como excesivamente encorsetado, excesivamente pa—
recido a una adaptación <<tradicional». Por momentos casi se
diría que el propio autor es consciente de ello y que intenta
aligerar los pasajes más abigarrados engarzándolos mediante
secuencias de acción mudas o incluso grandes ilustraciones a
doble página, todo lo cual sirve tan sólo para poner aún más
de manifiesto el desequilibrio entre ambos enfoques.
Sin embargo, bien sea por lo aprendido en la primera en—
trega o porque ha dejado de sentir la presión de llevar a cabo
la adaptación más fiel jamás realizada de una obra repetidas
veces pervertida, Cooke opta en los siguientes volúmenes de
la serie, Parker: La compañía3 y Parker: El golpe4, por irse ale—
jando progresivamente de las novelas originales, tomándose
libertades con la prosa de Westlake, aplicando distintos méto—
dos narrativos según las necesidades de cada capítulo, depu-
rando el uso de los textos de apoyo y creando ingeniosas solu-
ciones visuales para resolver problemas expositivos. Algunas
son discretas, pero sumamente efectivas, como hacer que un
personaje explique los intríngulis de un complicado atraco
mediante una maqueta hecha con cajas de cartón y soldaditos
de juguete, lo cual otorga dinamismo y tridimensionalidad a
una escena puramente informativa. Otras son más evidentes,
pero no por ello menos eficaces, siendo el caso paradigmático
la sucesión de atracos que componen la espina dorsal de Par—
ker: La compañia, cada uno de los cuales está plasmado median-
te un estilo de dibujo distinto. Según Cooke: <<Me di cuenta de
que la parte con todos los robos iba a resultar increíblemente

3 Darwyn Cooke, Richard Stark 's Parker: The Outfit, San Diego, IDW Publishing, 2010. Trad,
cast.: Parker: La compañia, Bilbao, Astiberri, 2011.
4 Darwyn Cooke, Richard Stark's Parker: The Score, San Diego, IDW Publishing, 2012. Trad.
cast.: Parker: El golpe, Bilbao, Astiberri, 2012.

207
repetitiva, ya que son cuatro o cinco. […] Mi tebeo favorito
en lo que llevamos de siglo es probablemente Ice Haven5 . Sien—
to mucha admiración por el modo en el que Daniel Clowes
crea la historia a partir de muchos enfoques distintos. Usando
eso como punto de partida, pensé en qué podría hacer en lo
tocante al estilo para abordar cada uno de los atracos de ma-
nera diferente. Y cuando analicé el modo en el que Westlake
disecciona cada uno de los golpes, empecé a pensar en tablas
y números, gráficos que presentaran toda la narración, de
modo que el lector pudiera entenderlo en términos sencillos.
La inspiración para cada una de las secuencias fueron artistas
populares de la época: Noel Sickles, Hanna—Barbera, los estu—
dios UPAȼ.
Así pues, desde el punto de vista temático, La compañía y El
golpe son adaptaciones menos rigurosas respecto a la letra que
El cazador, pero sin ninguna duda son mejores tebeos que, sin
traicionar en absoluto el espíritu de Westlake, consiguen aportar
algo nuevo (sobre todo contexto, caracterización y estética) a
historias ya conocidas, lo cual debería ser el sine qua non de toda
revisión que se precie.
Al margen de las adaptaciones, la otra gran tendencia por
parte de aquellos autores empeñados en hacer <<más literarios»
los tebeos ha consistido tradicionalmente en cargarlos de verbo—
rrea, como si el mero hecho de tener más palabras, por muy
innecesarias que sean, fuese a incrementar su entidad como ar—
tefacto cultural. Centrándonos en el negro norteamericano, re—
sulta irónico que algunos de los considerados primeros intentos
por hacer historieta de género para adultos resulten ser produc—
tos tan desnortados como His name is. .. Savage (1968), un trabajo
que, en pos de un malentendido concepto de lo literario, coarta

5 Daniel Clowes, Ice Haven, Nueva York, Pantheon, 2005. Trad. cast: Ice Haven, Barcelona,
Mondadori, 2006.
5 Entrevista con Tucker Stone, Comicsalliance,com, 05/10/2010.

208
la potencia gráfica de un historietista mayúsculo como Gil Kane
(capaz de dar muestras de mayor inventiva en trabajos menos
personales y puramente crematísticos como Spiderman), sojuz—
gándola al dictado de unos infumables bloques de texto florido y
recargado, caduco ya en un momento en el que la novela crimi—
nal había comenzado a tender hacia un estilo mucho más parco
y depurado gracias a la influencia de autores como George V.
Higgins, Lawrence Block 0 el ya mencionado Stark. El resulta—
do, no sólo en este caso paradigmático sino también en el de
otros trabajos pioneros, como el bienintencionado pero anodino
It Rhymes with Lust7 o el tan hermoso como insulso Chandler: Red
Tide 8, se quedaba en un triste <<quiero y no puedo» que, una vez
más, deja al cómic noqueado sobre la lona en un combate que ni
siquiera debería haber sido el suyo.
¿Quiere decir esto que los cómics deberían renunciar a ser
literarios o a dejarse influir por la literatura? Ni mucho menos.
Simplemente indica que deberían acudir al fondo en lugar de a la
forma y replicar dicho fondo mediante formas propias e intrín—
secas al cómic. Por utilizar el ejemplo más sangrante y eviden—
te, sea de forma consciente o no, obras como jimmy Corrigan9 y
Building Stories“), de Chris Ware, tienen ya de por si una relación
mucho más estrecha con Proust, con su forma morosa y deta—
llada de concebir y plasmar la memoria y los efectos laberinti—
cos del tiempo, de lo que jamás podrá hacerlo la adaptación a
la historieta que de En busca del tiempo perdido viene realizando
desde hace años Stéphane Heuet, condenada de antemano a ser
7 Arnold Drake, Leslie Weller y Matt Drake, It Rhymes With Lust, Nueva York, St, john Pu-

blications, 1950.
8jim Steranko, Chandler: Red Tide, Nueva York, Byron Preiss Visual Publications/Pyramid
Books, 1976.
9 Chris Ware, jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth. Fue serializada en el comic book

Acme Novelty Library entre el año 1995 y 2000, y antes, en un diario semanal alternativo de
Chicago llamado New City. Como volumen fue finalmente publicado por Pantheon Books
en 2000. Trad. cast:jimmy Corrigan, Barcelona, Planeta DeAgostini, 2003.
lº Chris Ware, Building Stories, Nueva York, Pantheon Books, 2012.

209
un triste émulo de una obra mayor. De igual manera, por mu—
cho que joe Sacco, autor de Notas al pie de Gaza“, pueda tener a
Robert Crumb como principal influencia artística, su obra está
claramente marcada e inspirada por un enfoque propio de escri—
tores como George Orwell, Michael Herr y Hunter S. Thomp-
son. Más cerca de casa tenemos un ejemplo perfecto en El arte
de volar”, de Antonio Altarriba y Kim, una obra que no renuncia
a las aspiraciones literarias desde un presupuesto historietistico.
Según Altarriba, <<todos los testimonios y documentos sobre la
vida de mi padre eran verbales, [por lo que] la transcripción lite—
raria se antojaba más cómoda. Pero conozco la eficacia narrativa
del cómic. En este caso iba a proporcionar una reconstrucción
histórica de ambientes y situaciones más eficaz que cualquier
descripción con palabras. Me permitía establecer un diálogo —a
menudo complementariedad, a veces contraste— entre los car-
tuchos que contienen el monólogo interior y las imágenes. Y
descubrí la eficacia de las metáforas visuales para reflejar las
tensiones —quizá contradicciones— del mundo interior del
protagonista»”.
Así pues: recursos de cómic para una obra de voluntad litera-
ria. Centrándonos de nuevo en el noir, el autor que mejor parece
haber comprendido esta cuestión en el mercado norteamericano
contemporáneo es Ed Brubaker, el cual se curtió en el mercado
del cómic alternativo a la sombra dejaime Hernandez y Chester
Brown como autor de Lowlife“, un tebeo semiautobiográfico en
el que narró sus vicisitudes como adolescente criminal de poca
monta, para más tarde labrarse una carrera como guionista en el

njoe Sacco, Footnotes in Gaza, Nueva York, Metropolitan Books, 2009. Trad. cast: Notas al pie
de Gaza, Barcelona, Mondadori, 2010.
12 Antonio Altarriba y Kim, El arte de volar, Castalla, Edicions de Ponent, 2009.

13 Entrevista con javier Mora Bordel, La bitácora de Maneco, 03 / 03 / 2011.

“ Ed Brubaker, Lowlife, serie publicada por Slave Labor Graphics y más tarde por Caliber
Comics (1995-1997). Aeon Press y Black Eye Books publicaron después volúmenes recopila—
torios. Trad. cast.: Lowlife, Valencia, Ediciones Mascarós Martí y Cía SCP, 2003.

210
mercado más comercial, desde siempre dominado por los super—
héroes, género con el que más se relaciona su nombre gracias
sobre todo a su labor como guionista de Capitán América. En
cualquier caso, Brubaker se dio a conocer entre los aficionados al
noir con La escena del crimen” , un relato —ilustrado por/Michael
Lark— deliberada y específicamente pensado como
al día de la obra de Ross Macdonald. Macdonald, creador del
puesta una
detective Lew Archer16 y autor de novelas como El blanco móvil,
Dinero negro y El escalofrío, había sido a su vez un renovador del
arquetipo chandleriano, creando un modelo de investigador cali—
forniano menos tajante, más empático con sus víctimas, envuel-
to por lo general en tramas impulsadas por alguna mala acción
del pasado que resurge años más tarde para afectar no sólo a los
perpetradores, sino a sus descendientes, a los que generalmente
Archer intenta salvar de los pecados de sus padres. En La escena
del crimen, Brubaker sigue paso por paso este esquema, imbri-
cando la investigación de una adolescente desaparecida con las
secuelas de un incendio provocado, acaecido quince años antes
en la comuna de un culto pseudohippie, que acabará revelándo—
se como motor y precipitante de toda la trama.
La mayor innovación de Brubaker, al margen de demostrar—
se capaz de conservar el complejo esquema de Macdonald me—
diante una historia por completo original y adaptada a los tiem—
pos, consiste en convertir a su investigador, jack Herriman, en
un hombre joven turbado por un pasado todavía reciente de
violencia y drogadicción, que no sólo empatiza, sino que di—
rectamente se identifica con sus víctimas, pues en cierto modo
se siente una de ellas y es fruto del mismo caldo de cultivo.
En este sentido, el tebeo es una extensión natural de Lowlife: el

15 Ed Brubaker, Scene of the Crime, Nueva York, DC Comics, 1999. Trad. cast: La escena del
crimen, Barcelona, Norma, 2000.
lº Rebautizado Lew Harper para su paso a la gran pantalla, encarnado por Paul Newman en

Harper, investigador privado (jack Smight, 1966) y Con el agua al cuello (Stuart Rosenberg, 1975).

211
siguiente paso en la vida de unos personajes que aprenden a
vivir con su pasado para verse contrapuestos a otros de trayec—
toria paralela que, sin embargo, acaban aniquilados por sus re—
cuerdos. La escena del crimen ofrece así un perfecto punto inter—
medio entre el esquema literario genérico y tradicional y la más
pura expresión personal. A este respecto, Brubaker reflexiona:
<<Es curioso. Cada tanto leo alguna reseña en la que alguien
comenta que los escritores de crimen deberían inspirarse más
a menudo en sus vidas, lo que me hace pensar que muy poca
gente sabe cómo ha sido la mía. Llevé una vida bastante estram-
bótica hasta los veintipico. Muchas de las cosas [en mis tebeos]
provienen de mi vida. Crecí en Guantánamo y, como hijo de
militar, me pasé la infancia viajando por el mundo. De modo
que conozco a muchos de esos personajes castrenses y ru-
dos que eran amigos de mi padre. De adolescente, fui un poco
mal chico. Consumía muchas drogas y conocí a muchos crimi-
nales, cometí un par de crímenes y pasé una temporada en la
cárcel. Y con veinte años, uno de mis mejores amigos era un
ladrón de mucho talento. De modo que, aunque evidentemente
cambio muchos detalles, gran parte de mi trabajo consiste en
extraer elementos de las cosas que me gustan y elementos de
las cosas que conozco, e intentar mezclarlos. Porque adoro la
ficción criminal y adoro el género negro»“.
Esta habilidad para entrelazar género con cercanía personal
y emocional, reforzada por una serie de constantes temáticas
perfectamente entroncadas en las convenciones del noir, pero
no por ello menos comunes a la <<gran literatura» (el peso del
pasado y las herencias recibidas, la imposibilidad o el precio de
rehacer una vida truncada, la rendición o resistencia ante el des—
encanto, la progresiva escasez de salidas y el modo de abordar
viejos errores desde nuevas perspectivas), convierte La escena del

17 Entrevista con Dan Philips, lGN.com, 16/09/2009.

212
crimen y posteriores trabajos de Brubaker, como las diversas no-
velas gráficas que componen la serie Criminal, en un referente
de la narrativa de género negro contemporánea, también más
allá del medio de la historieta, como bien se han encargado de
recalcar novelistas sobradamente reputados como lan Rankin
y Megan Abbott o cineastas como john Singleton.
Pero estamos hablando de cómics, no de literatura, y las obras
de Brubaker no tendrían el mismo peso de no ser por dos de
sus más estrechos colaboradores en el apartado gráfico: el nor—
teamericano Michael Lark y el británico Sean Phillips. El prime—
ro, firmante de los lápices de La escena del crimen, es un rendido
admirador de la línea limpia y precisa de autores europeos como
Vittorio Giardino (creador, entre otros personajes, del detective
Sam Pezzo) y jacques Tardi (sin duda uno de los principales re-
ferentes del cómic de género negro gracias a sus adaptaciones
de autores como Léo Malet, jean-Patrick Manchette y Daniel
Pennac), mientras que el segundo, encargado de plasmar los
guiones de Criminal, parte de la claridad expositiva del también
británico john M. Burns (Modesty Blaise) para llegar a la mancha,
el expresionismo y por momentos hasta la caricatura de un josé
Muñoz (Alack Sinner) o un jordi Bernet (Torpedo), a la vez que
emula para sus portadas el estilo pictórico de ilustradores clási—
cos de los años 50 y 60 como Robert McGinnis, Bernie Fuchs o
Austin Briggs, todo lo cual redunda en un conjunto sorprenden-
temente homogéneo, capaz de integrar varias escuelas de dibujo
noir en un único estilo a la vez nuevo y respetuoso con las tradi—
ciones, en el que el todo es mayor que la suma de las partes. Es
decir, el mismo proceso que el llevado a cabo por Brubaker con
sus textos. No es de extrañar, por tanto, que ambos autores hayan
alcanzado semejante grado de comunión, raras veces conseguida
en los tebeos realizados a varias manos.

213
La vía televisiva

El descomunal éxito de The Walking Dead, la adaptación televisiva


del cómic homónimo de Robert Kirkman, Charles Adlard y Tony
Moore, y el pequeño baile de guionistas que, de un lustro a esta
parte, lo mismo se van pasando de la viñeta a la pequeña pantalla
(caso de Brian K. Vaughan, que fue contratado como guionista de
Perdidos gracias a su tebeo Y: El último hombre) que recorren el ca—
mino ala inversa (comojavier Grillo-Marxuach, que de escribir en
Perdidos pasó a lanzar su cómic The Middleman) no han hecho más
que poner de manifiesto una realidad palpable desde hace algún
tiempo: por mucho que David Simon aluda siempre al <<elemento
dickensiano» de su trabajo, lo cierto es que para la generación de
guionistas que escriben hoy en día para las principales series dra-
máticas de televisión —y que, por supuesto, no tienen edad para
haber leído All the Year Round, ni siquiera para haber crecido con
los seriales cinematográficos de serie Z— el ejemplo más claro
de gran narración extensa y seriada por entregas que han tenido
oportunidad de conocer como lectores ha sido el de los tebeos del
universo Marvel. Varias de las innovaciones que hoy en dia atri-
buimos a las rompedoras series que, como Los Soprano, The Shield
y The Wire, marcaron la entrada de la televisión en el siglo XXI,
dejando atrás la limitación de los episodios autoconclusivos para
crear vastas narraciones cada vez más pobladas e intricadas en las
que todas las piezas importan, llevaban décadas siendo algunos de
los pilares sobre los que se afianzaba el atractivo del cómic comer—
cial norteamericano. Esto no quiere decir necesariamente que el
cómic haya tenido una influencia directa sobre la televisión (aun—
que sí la haya tenido sobre series anteriores, no menos influyen-
tes, que alternaban la continuidad con un formato más tradicional
de <<monstruo de la semana», como Bufy Cazavampiros o Expedien—
te X), pero lo que sí es innegable es que, hoy en dia, el drama televi—
sivo tiene mucho más que ver, estructuralmente al menos, con los

214
tebeos que con la televisión de hace dos décadas. No es de extrañar,
por tanto, que su influencia haya empezado a hacerse sentir a la
inversa, de un modo muy directo sobre algunas obras de cómic.
Mencionaba antes a David Simon, puesto que precisamente su
The Wire es con toda probabilidad el ejemplo que más a menu—
do se utiliza como referencia para contextualizar Scalped, la se—
rie de cómic creada por el guionista jason Aaron y el dibujante
R. M. Guéra (reunida en diez volúmenes por Planeta DeAgos-
tini y ECC Ediciones). La comparación es en cierto modo com—
prensible, habida cuenta de su naturaleza coral y de la manera
en la que el desarrollo del cómic ha ido ampliando su alcance en
círculos concéntricos, pasando de narrar la peripecia de un puña-
do de personajes marginales a abarcar la de todo su entorno —en
este caso una reserva india—, un poco a la manera en la que The
Wire partía de la calle para acabar presentando un corte transver—
sal de toda la estructura social de Baltimore. De igual manera,
la <<excusa» del policiaco sirve para dar estructura y continuidad
dramática a un muy premeditado retrato de la desigualdad, la
marginalidad, la pérdida de identidad y, cómo no, la criminali—
dad que caracterizan el día a día de una cultura en gran medida
cerrada y sojuzgada, dentro de lo que no deja de ser, en palabras
del guionista, <<una nación del Tercer Mundo dentro de EE UU».
El punto de partida nos presenta el dilema de un joven oglala
lakota, Dashiell Caballo Terco, que se ve obligado a regresar a su
reserva natal, a la que juró no volver jamás, por encargo de su ob—
sesivo superior en el FBI, Baylis Nitz, para investigar de manera
encubierta al presidente del consejo tribal, Lincoln Cuervo Rojo,
empeñado en abrir un casino en la reserva e involucrado treinta
años atrás en el asesinato de otros dos agentes federales a manos
de activistas sioux“.

13 Un hecho basado en un incidente real, acontecido en 1975 en la reserva de Pine Ridge, por

el que sería condenado Leonard Peltier, tenido en EE UU por uno de los más claros símbolos
de persecución y enjuiciamiento injusto a manos del Estado y convertido en un referente

215
<<Scalped representa el tipo de historias que me gusta leer
y ver, y sin duda The Wire es una de ellas», explica Aaron. <<Pero
el atractivo del libro siempre fue el entorno. En cuanto a tra—
ma, Scalped no tiene nada de particularmente revolucionario.
Comienza como algo que hemos visto muchas veces con ante-
rioridad: la historia de un agente del FBI que se infiltra en una
organización criminal y la historia del cabecilla de dicha organi-
zación. La vuelta de tuerca está en el escenario: una reserva de
nativos americanos en la actualidad. Teniendo eso en cuenta, la
reserva siempre estuvo concebida como un personaje más en
la serie»”.
Sin embargo, a pesar de esa intención, compartida con The
Wire, de ir indagando progresivamente, desde abajo hasta arri-
ba, en los distintos elementos que conforman un entorno, Scal—
ped tiene mucho más que ver con otras dos series bastante más
infravaloradas por el público en general, pero no por ello menos
influyentes. La primera es Crime Story, una producción de Mi-
chael Mann que apenas duró dos temporadas en la NBC, entre
1986 y 1988, y que narraba la historia de dos personajes obse-
sionados por destruirse mutuamente: el teniente de policía de
Chicago Mike Torello y el mafioso Ray Luca, enviado por sus
jefes a hacerse cargo de unos casinos en Las Vegas. Además de
ser uno de los primeros intentos serios por crear una extensa
narración continuada en formato de serie abierta que abarcara
varias décadas (<<como una gran novela», explicaría Mann, aña-
diendo que su inspiración derivaba en parte del Berlin Alexander—
platz de R. W Fassbinder), Crime Story anticipa varios elemen—
tos de Scalped, como el demencial enfrentamiento a través de los
años entre Nitz y el jefe Cuervo Rojo, y la presencia del crimen
organizado en el entorno del juego. Una segunda y más clara

habitual de la cultura popular, habiendo inspirado desde películas como Corazón trueno (Mi-
chael Apted, 1992) hasta canciones como <<Preedom» de Rage Against the Machine.
”' Entrevista con Spencer Ackerman, Wired.com, 22/08/2012.

216
influencia, igualmente reconocida por Aaron, es la de la magis—
tral Deadwood, creada por David Milch, serie con la que com—
parte algo más que el entorno (las Colinas Negras de Dakota
del Sur) y la ambientación de western: lo verdaderamente impor-
tante es que ambas obras indagan en lo que supone crear una
comunidad, en el delicado equilibrio entre progreso y preserva—
ción de la identidad cultural, en los precios que hay que pagar
y las consecuencias que sufrir, explorando los dilemas éticos y
morales de una situación crítica en la que gente buena con malas
intenciones y gente mala con buenas intenciones se ve obligada
a convivir en pos de un fin común. Eso que Deadwood abordaba
mejor que cualquier otra serie es precisamente lo mismo que
narra Scalped en clave de thriller.
Por otra parte, la estructura coral de Scalped se adecua de
maravilla a las exigencias del mercado del cómic comercial nor—
teamericano, en el que las entregas mensuales suelen acabar re—
sultando excesivas para un único dibujante, motivo por el cual
existe el recurso de los llamados <<ñll—in» o números de relleno
(tradicionalmente historias no demasiado lastradas por la conti—
nuidad, ilustradas por <<artistas invitados», que suelen usarse co-
mo comodín para cubrir aquellos momentos en los que el artista
principal de la serie necesita un descanso). Lo bueno de Scalped es
que, por su propia naturaleza fragmentada, en su afán por mos-
trar la vida de la reserva desde multitud de perspectivas, no sólo
permite, sino que prácticamente exige, esos puntos y aparte en
la narración principal, permitiéndose perder de vista durante va—
rios episodios a los supuestos protagonistas, e incluso llegando al
extremo de dedicar una de las entregas más memorables de toda
la serie a la vida de una pareja de ancianos que no tiene nada que
ver en absoluto con el resto de los personajes habituales ni con
ninguno de los elementos recurrentes de la trama, precisamente
para poner de relieve lo distinta que es su vida debido a su empe—
ño por no depender en lo más mínimo de la reserva.

217
Mención aparte merece la labor del dibujante principal y co-
creador de la serie, el serbio afincado en Barcelona Rajko Mi—
loéevic' Guéra, con grandes dotes para el tenebrismo, curtido en
el western (además de series como Elmer jones y Texas Riders ha
realizado casi un centenar de portadas para novelas de El Coyote)
y gran admirador de la obra de autores comojean Giraud,joseph
<<jijé» Gi]lain y Hugo Pratt, todo lo cual lo convierte, tanto estilís-
tica como conceptualmente, en el dibujante ideal para un tebeo
tan a medio camino entre el noir y el western como Scalped, un
perfecto ejemplo de cómo el toma y daca entre medios, e incluso
entre distintas tradiciones culturales puede otorgar, en las manos
adecuadas, un nuevo hálito incluso a las fórmulas más gastadas.

La vía historietistica

Pero, por supuesto, el nuevo cómic de género negro no bebe tan


sólo de fuentes como la literatura, la televisión o el cine; también
la propia historieta le sirve a menudo como referente, inspira-
ción e incluso insospechado trampolín. ¿Quién podría haber
imaginado, por ejemplo, que una de las obras más personales,
rabiosas y extremas del noir contemporáneo fuese a surgir en
el seno de una editorial como Marvel, a partir de uno de sus
rutinarios relanzamientos de viejos personajes aparentemente
agotados? Pero ése es precisamente el caso del Punisher según
Garth Ennis”. A pesar de una notoria falta de simpatía por el

lº Cabe señalar, para evitar confusiones, que Ennis ha realizado dos aproximaciones al per-
sonaje de Punisher (antes conocido en nuestro mercado como El Castigador). La primera,
junto al dibujante Steve Dillon, no deja de ser una parodia bufa y gamberra del género de los
superhéroes y escapa a los intereses de este artículo, en el cual tan sólo nos vamos a referir
a la segunda, englobada dentro del sello MAX (una línea para adultos creada por Marvel para
dar salida a otro tipo de enfoques sobre algunos de sus personajes). Esta etapa está recopilada
en diez volúmenes, complementados por otros cuatro especiales suplementarios que ahon-
dan en este enfoque más adulto e indudablemente más noir.

218
género, este guionista irlandés ha sabido encontrarse un hue-
co en el mercado del cómic de superhéroes centrándose en de—
terminados personajes que presentan concomitancias con sus
verdaderos intereses. <<Los personajes con los que crecí —prin—
cipalmente los de la revista británica 2000 AD— eran de los que
yo califico como de “tipo pistolero”», explica Ennis. ((Algunos de
ellos eran agentes de la ley, como eljuez Dredd, johnny Alpha y
Sam Slade, otros eran soldados, como Rogue Trooper o los VC.
De modo que allí donde un lector de superhéroes ve superhé—
roes por todas partes, yo me fijo en personajes como Punisher,
Nick Furia o la Sombra y veo pistoleros como aquellos con los
que crecí. Y ésos son los personajes hacia los que tiendo de ma—
nera natural, pues son los que siento más cercanos a mis intere—
ses en cómics, películas y televisión»?
Sin duda, si algún personaje encarna de manera meridiana el
arquetipo del pistolero en el universo Marvel, ése es Punisher.
Creado originalmente en 1974 como enemigo de Spiderman, el
personaje venía a ser la primera plasmación en las historietas
de superhéroes de una tendencia de marcado peso en la cultura
popular de la época, la del <<vigilante» (término con el que se
denomina en EE UU al individuo que decide aplicar justicia por
su cuenta sin autoridad legal para ello), ejemplificada en novelas
como las de Don Pendleton y Brian Garfield y películas como
El justiciero de la ciudad). A pesar de haber llegado a vivir perio—
dos de extrema popularidad entre los aficionados, sobre todo a
finales de los 80 y primeros de los 90, la presencia de Punisher
en el colorido <<Marvelverso» siempre ha sido, como mínimo,
problemática y hasta cierto punto incongruente: sus expeditivos
métodos nunca terminaron de encajar bien en un universo bási-
camente fantástico (resultaba inevitable que terminara cayendo
en la violencia de pegote) y la propia naturaleza de los tebeos

“ Entrevista con james Hoare, Scifinow.co.uk, 24/07/2012.

219
Marvel, para todos los públicos y sobre todo adolescentes, im-
pedía explorar a fondo su idiosincrasia. Eso fue precisamente lo
que se propuso hacer Garth Ennis al hacerse cargo del personaje
para la serie The Punisher MAX, editada entre 2004 y 2008.
En primer lugar, lo devolvió a su contexto cultural original
como un producto de los <<sucios» y desencantados 60, los mismos
que hicieron peliculas como Asesino implacable (Mike Hodges,
1971), Carne viva (Michael Ritchie, 1972), Mr. Majestyk (Richard
Fleischer, 1974) y Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). En segundo
lugar, respetó su cronología: en un medio en el que los persona—
jes carecen de edad y viven encerrados en un eterno retorno, el
Punisher de Ennis es un dinosaurio, una fea reliquia de otra era,
un ajado cincuentón que muestra en el rostro los evidentes estra—
gos de treinta años dedicados a ejercer de jifero de la delincuen-
cia. Por último, indagó con mayor profundidad en los motivos
del personaje en busca de un pequeño plus de plausibilidad: si
anteriores guionistas habían atribuido la guerra contra el crimen
de Punisher a un único hecho luctuoso (el fallecimiento de su fa-
milia, atrapada en el fuego cruzado de un tiroteo entre mafiosos),
Ennis convierte su desgracia en mero precipitante, el catalizador
de una psicosis previa, forjada en una infancia solitaria y reser-
vada en un barrio conflictivo, que habría encontrado su eclosión
y un propósito en la Guerra de Vietnam. La muerte de su familia
ya no es el suceso que transforma a un padre de familia normal
en vengador de la noche, sino la eliminación del último obstáculo
que impide que un psicópata se entregue, como diría Sergio Leo—
ne, al vicio de matar. Todo lo cual queda plasmado a la perfección
en el volumen Punisher: Nacimiento”, que narra precisamente su
experiencia bélica como nuevo origen canónico del personaje,
mostrándonos a un hombre <<que está aprendiendo a aceptar su
destino y el camino que deberá seguir en el futuro; un hombre

¿2 Planeta DeAgostini, 2005.

220
que se está sincerando consigo mismo acerca de su naturaleza.
En casa tiene una esposa, una hija, otro hijo en camino, mientras
tanto, [como soldado] vive rodeado de horrores. Pero le gusta y
está aprendiendo a admitirlo y a aceptarlo. En última instancia, es
su capacidad para entregarse a ello lo que le permite sobrevivir
y regresar a casa junto a su esposa e hijos. Ha hecho una especie
de trato con la atracción por la violencia que reside en su interior
y que, en cierto modo, arrastrará a su familia hacia ese mundo»?
Así pues, el Punisher de Garth Ennis es un adicto a la guerra,
un psicópata que, para poder entregarse con total libertad a sus
apetitos, decide embarcarse en un conflicto interminable (la <<gue—
rra contra el crimen») marcado por unas rigidísimas líneas diviso—
rias morales (básicamente una concepción en blanco y negro del
bien y el mal) que le permitan racionalizar su comportamiento
ante sí mismo. Lo más interesante de esta aproximación, y lo que
aleja al tebeo de caer en la pura fascistada, es que, por una parte,
Ennis —probablemente el guionista más ácrata de la industria del
tebeo norteamericano— se guarda muy mucho de enaltecer o
justificar la actitud de su protagonista (en ningún momento deja
de presentarlo como el asesino de masas que es, ni de mostrar
en escalofriante detalle sus aberrantes actos de violencia, esce—
nas en ocasiones muy duras de digerir“), mientras que por otra
crea un sutil pero evidente paralelismo entre los colectivos del
crimen organizado que pretenden controlar barrios o ciudades
y las corporaciones o entidades pertenecientes al conglomerado
político, militar e industrial que pretenden hacer lo propio con
países y economías, dejando bien patente que la única distinción

23Entrevista conjanna O'Shea, MTV Geek. Mtv.com, 20/04/2011.


24 A este respecto, el propio Ennis, célebre por sus aproximaciones paródicas a la ultravio—
lencia, comentaba que atras el 1le empecé a reflexionar mucho más sobre los personajes
violentos y la noción de resolver problemas con la violencia. Creo que dejé de considerar
la violencia tan divertida como solía hacerlo y quise abordar esa cuestión, por lo que comen»
cé a plantearme escribir un cómic para adultos que ahondara en terrenos más turbios. El pro-
yecto MAX encajó bien con ese propósito» (Comic News Insider, podcast 96, 04/07/2007).

221
posible entre ambos es la escala a la que operan. En lo esencial,
son culpables del mismo crimen: hacer del mundo un lugar peor
en pos de la rapacería y la ganancia personal. De esta manera,
este Punisher lo mismo aborda temáticas como el tráfico sexual
(Los esclavistas”) o el maltrato doméstico y la complicidad de
quienes guardan silencio ante el mismo (Las viudas“), que ataca
los abusos depredadores de Wall Street y la banca de inversio—
nes (Barracuda27) o la arrogancia y la avaricia de quienes usan la
guerra en beneficio propio, empezando por los mandos militares
(Madre Rusia“). Particularmente brillante resulta en este sentido
el modo en el que Ennis remata de un modo circular su etapa
con el volumen Valley Forge, Valley Forge”, en el que, de nuevo con
el espectro de Vietnam de fondo, Punisher debe enfrentarse a un
conciliábulo de generales que pretende usar a una unidad de élite
del ejército para acabar con él en represalia por haber hecho des-
carrilar algunas de sus operaciones clandestinas. Además de para
terminar de aglutinar y dar unidad a todos los volúmenes que
conforman esta etapa de Punisher, creando un arco argumental
perfectamente cerrado, Valley Forge, Valley Forge sirve para poner
aún más de relieve el conflicto esencial presentado por el perso-
naje al enfrentarlo justo a la clase de individuos responsable de
su creación (y de la de futuros monstruos similares, nacidos en
conflagraciones posteriores, como Irak y Afganistán, con las que
el autor establece claros y nada extemporáneos paralelismos).
Cabe advertir que el Punisher de Garth Ennis no será del agra—
do de todos los estómagos, en particular entre los amantes de las
formas más clásicas; a más de uno se le indigestarán su virulencia,
sus excesos y el nivel extremo de violencia y de humor grueso

25 Panini, 2007.
26 Panini, 2008.
27 Panini, 2007.

“ Panini, 2006.
” Panini, 2009.

222
que lo caracterizan. Sin embargo, como puesta al día hipervita—
minada, salvaje y mordaz de los viejos y más puros conceptos
del auténtico género negro (desencanto, desconfianza hacia la
autoridad, creencia en la generalización de la corrupción y, en
última instancia, triunfo ineludible del mal, un mal al cual es im—
posible vencer, pero —y ésta es la parte más importante— con—
tra el que no se renuncia a luchar a pesar de que la batalla esté
perdida de antemano), tiene pocos rivales, no sólo en el campo
del cómic, sino en el del noir en general, lo cual suma a Ennis a
ese no tan numeroso grupo de autores que, como David Peace
en literatura ojee—won Kim en el cine, han sabido dar muestras
de sobrada capacidad para equilibrar un profundo conocimien—
to y respeto por las formas del pasado con nuevos y personalísi—
mos modos de narrar por completo apropiados para esta nueva
era nuestra de violencia globalizada y digitalmente deglutida.
Un perfecto equilibrio entre tradición y renovación es tam—
bién lo que demuestra El último de los inocentes”, de nuestros
viejos conocidos Ed Brubaker y Sean Phillips. En los casi tres
lustros que llevan colaborando juntos como una de las más es—
tables <<parejas de hecho» del cómic comercial norteamericano,
Brubaker y Phillips se han valido repetidas veces de la fusión de
géneros como herramienta para renovar sus por lo general es—
tancadas aguas (uniendo los superhéroes al espionaje encubier-
to en Sleeper, modernizando los conceptos de la narrativa pulp
de aventuras en Incógnito, e incluso hermanando el noir con el
horror lovecraftiano en Fatale). Sólo era cuestión de tiempo que
acabasen fusionando también lenguajes, y eso es precisamente
lo que hicieron con este tebeo.
El último de los inocentes es la sexta entrega de Criminal, una
cabecera de aparición irregular diseñada para ir dando cobijo

ºº Ed Brubaker y Sean Phillips, The Last of the Innocent, Nueva York, Icon Comics (Marvel),
2011. Trad. cast.: El último de los inocentes, Torroella de Montgrí, Panini, 2012.

223
a historias completas y autoconclusivas que, no obstante, com—
parten algunos elementos en común, entre ellos un mismo es-
cenario urbano y varios personajes recurrentes. En cada una de
ellas, Brubaker y Phillips se sirven como punto de partida de si—
tuaciones y arquetipos habituales del género negro (el atraco al
furgón blindado en Cobarde, el boxeador caído en desgracia en
Los muertos y los moribundos, la sempiterna mujer fatal en Mala
noche) para ahondar en los mismos desde un punto de vista mar—
cadamente psicológico. Los protagonistas de Criminal son, por
lo general, seres caracterizados por profundas heridas psíquicas,
de origen familiar, sentimental o incluso profesional, cuyos di-
lemas y taras esenciales aportan el necesario anclaje emocional
de cada uno de los relatos. Como el propio Brubaker se encar-
ga de recalcar: <<Las mejores historias noir consiguen que te 01—
vides por completo del argumento ofreciéndote personajes tan
bien construidos que no puedes apartar la mirada mientras caen
en desgracia». El último de los inocentes va un paso más allá, aña—
diendo a la mezcla una lúcida y descorazonadora reflexión sobre
el peso del pasado y la potencia de su alcance como origen de
insatisfacciones, no desde el punto de vista habitual marcado por
el trauma o los malos recuerdos, sino todo lo contrario: partien—
do de una supuesta felicidad pura y primigenia a la que se desea
regresar a cualquier precio.
Según Brubaker, se trata de <<una historia muy, muy personal
sobre la memoria y el modo en el que contemplamos nuestro
pasado. Quería hacer algo que se aproximara a la nostalgia. Una
historia criminal movida por la nostalgia, en vez de movida por el
sexo o la codicia o cualquier otra cosa. Hay sexo, codicia y asesina—
tos, pero la fuerza impulsora por detrás de todo es esa sensación
de que has perdido el camino y desearías poder recuperar tu pasa-
do para volver a empezar»? Para ello, los autores se sirven de una

3“ Entrevista con Oliver Sava, The A.V. Club, 20/07/2012.

224
brillante pirueta metalingúística mediante la que se aseguran un
grado de identificación máximo por parte de la gran mayoría de
sus lectores, convirtiendo el pasado de su protagonista, Riley Ri-
chards, en un pedazo de cultura popular compartido por todos
ellos. Tanto Riley como los demás personajes son, de hecho, aná—
logos adultos del reparto de Archie, el popularisimo tebeo infantil
creado en 1941 por Vic Bloom y Bob Montana”, y el punto de
partida de El último de los inocentes consiste en presentarnos a una
de las más icónicas encarnaciones del ideal adolescente converti-
do en otro adulto cualquiera, atrapado en un trabajo insatisfacto—
rio, un matrimonio insostenible y, fiel a los preceptos del noir, una
profunda adicción al juego y la mala vida como vías de escape.
En cualquier caso, convertir a Archie en el protagonista de
un relato propio de Patricia Highsmith en el que se indaga en
los motivos por los que un tipo normal podría verse impulsado
a cometer un asesinato (en este sentido el argumento tiene tam—
bién puntos de contacto con, por ejemplo, Mar de fondo”) no es
ni pretende ser un gran concepto revolucionario. Esta clase de
adulteración no es nueva ni en el mundo del cómic ni en el de la
literatura“. Lo interesante es lo que hacen Brubaker y Phillips
a partir de la misma, alternando el presente del relato, ilustra-
do en el estilo habitual de Criminal (trazos quebrados, predo-
minio de la mancha, colores apagados), con una serie de flash-
backs que remedan el estilo y la narrativa propios de los cómics

»” Mucho más que un simple <<tebeo infantil» (que todavía hoy se sigue publicando), Archie ha

de ser considerado uno de los iconos pop más longevos y ubicuos de Norteamérica Gracias
a su gran poder de penetración en ámbitos más allá de la historieta, como la música (The
Archies y su <<Sugar, Sugar») o la televisión (Archie y sus amigos), los rostros del pelirrojo Ar-
chie, de sus eternas novias Betty y Verónica, y de su buen amigo jugglehead (Torombolo en
los países de habla hispana) son en EE UU iconos tan reconocibles como el ratón Mickey 0
Superman, y una parte tan integral de la infancia de varias generaciones como los especiales
navideños de Peanuts, los libros de Dr. Seuss o la mantequilla de cacahuete.
“ Patricia Highsmith, Mar defondo, Barcelona, Anagrama, 1988.
34 El propio Brubaker cita también como influencia la obra de Philip josé Farmer, el gran

maestro del pastiche y todo un pionero en lo que a bastardear la literatura popular se refiere.

225
infantiles a los que remite la trama (trazo amable, colores vivos,
ausencia de claroscuro). La chocante yuxtaposición entre dos
lenguajes historietisticos tan dispares logra dos objetivos inme—
diatos: por una parte, muestra gráficamente, de manera axiomá—
tica y sin necesidad de explicitarlo mediante una sola palabra, lo
lejos que queda la vida actual de Riley de su añorada juventud
(no es que ahora viva en otra ciudad, es que vive literalmente en
otro cómic); por otra, utiliza el lenguaje y la genealogía de los te—
beos para conectar con los recuerdos de infancia de los lectores,
generando en ellos una punzada de nostalgia similar a la expe—
rimentada por Riley. Más aún, la reinterpretación que realizan
Brubaker y Phillips del mundo gráfico y temático de Archie no se
limita a un simple ejercicio de mímesis, sino que añade a la mez—
ela matices ligeramente más turbios y discordantes con su aspec—
to amable (sexo, drogas, criminalidad adolescente), que vienen
a indicar que aunque la nostalgia nos haga creer que cualquier
tiempo pasado fue mejor o más inocente, no siempre tiene por
qué ser el caso, sino más bien al contrario.
Según el guionista, <<parte de la decisión de hacer este cómic
tal como lo hicimos es 'que estoy harto de ver tantos tebeos que
parecen propuestas para películas o series de televisión. Que—
ría hacer algo —y supongo que esto está relacionado con mis
raíces en el cómic alternativo— que tan sólo funcionara como
cómic. No hay manera de que esta historia pudiera ser ninguna
otra cosa que un tebeo. Ni siquiera tendría sentido si no fuese
un tebeo. Es como lo que decía Alan Moore sobre Watchmen y
por qué, en última instancia, no tenía ningún interés en verlo
adaptado al cine o la televisión, porque uno de los elementos
que maneja Watchmen son los tebeos en si, las convenciones del
cómic. De ahí proviene parte de mi inspiración para abordar
esta historia»”.

35 Entrevista con Tom Spurgeon, Comicsreporter.com, 06/ 06/ 201 1.

226
De esta manera, El último de los inocentes se erige en claro
referente para el género negro en general, en lo que a síntesis
entre clasicismo y postmodernidad se refiere, a la vez que en un
maravilloso ejemplo práctico de por qué algunas historias fun-
cionan mejor en unos medios que en otros y cómo, a pesar de
vivir en una cultura, tal y como hemos visto a lo largo de este
artículo, inevitablemente interdependiente y vinculada de ma—
nera constante por vasos comunicantes cuyos flujos viajan en to-
das direcciones, el cómic puede y debe seguir explorando aque—
llos lenguajes y códigos narrativos que le son propios, no sólo
en ámbitos experimentales, alternativos o independientes, sino
también en el seno de la gran industria e incluso de géneros tan
rigurosamente codificados o aparentemente cerrados en si mis—
mos como el negro.

227
DIOSES Y PATRIA.
VINETAS POLÍTICAS EN EL CÓMIC NORTEAMERICANO
CONTEMPORÁNEO

Pepo Pérez
Diplomacia postmoderna

Un superhéroe que recuerda sospechosamente a Batman utili—


za la <<diplomacia posmoderna», como él mismo la llama, para
tratar con los terroristas de Al Qaeda que están asolando Em—
pire City, una ciudad ficticia, aunque ubicada en EE UU. Su (<di—
plomacia» consiste en emplear sin contemplaciones la tortura y
la violencia extrema contra los terroristas islamistas para evitar
una nueva <<edad oscura medieval», como se indica en el texto.
El superhéroe se llama The Fixer y protagoniza Holy Terror, la
novela gráfica que publicó en 2011 una leyenda del cómic como
Frank Miller después de una larga temporada alejado del medio,
un proyecto largamente retrasado por sus trabajos en el cine.
El éxito mundial cosechado por la adaptación a la gran pantalla
de sus cómics, Sin City (2005), codirigida por Robert Rodriguez
y el mismo Miller, y 300 (2007), dirigida por Zack Snyder, había
impulsado su carrera en Hollywood hasta conducirle a dirigir en
2008 —con bastante menos éxito— la adaptación de un cómic
ajeno, The Spirit de Will Eisner.

231
Miller había iniciado Holy Terror más de un lustro antes de su
publicación inspirado directamente por la tragedia del 11—S, que
vivió como vecino de Manhattan a pocas millas de las Torres
Gemelas. Cuando en 2003 el crítico de cómics Gary Groth le
preguntó hasta qué punto los atentados le habían afectado per—
sonal o creativamente, el artista respondió: <<En serio, al menos
durante el futuro previsible, va a ser todo el tema de mi obra.
Voy a jugar a hacer algo de propaganda»l. Holy Terror ha sido
esa obra propagandística, un planteamiento que a primera vista
supone un giro de 180º en las estrategias artísticas previas de
Miller, quien hasta entonces había rechazado expresamente la
propaganda didáctica en su obra. Y si el protagonista de Holy
Terror se parece tanto a Batman es porque la obra había sido
pensada originalmente como una aventura suya, en la que de-
fendería Gotham City —ciudad que en el universo del personaje
fue concebida en origen como trasunto mítico de Nueva York—
de los ataques de Al Qaeda. El mismo título era un juego de
palabras que relacionaba la guerra contra el terrorismo religioso
con la mitologia del Hombre Murciélago, pues <<Holy. . .!» era la
interjección que pronunciaba Robin como gag recurrente en
la serie televisiva Batman (1966—1968), una farsa camp inequívo—
camente sesentera. Anunciado el cómic en 2006 como Holy Te-
rror, Batman!, la idea básica consistía en emular a los superhéroes
de los tebeos estadounidenses de los 40, cuando se convirtieron
en cruzados patrióticos que combatían a las fuerzas del Eje. Holy
Terror no fue publicada finalmente por DC, la compañía pro-
pietaria de Batman, y tampoco fue protagonizada por él. Según
Miller, había llevado el personaje tan lejos que ya no tenía nada
que ver con Batman. Qué papel tuvo la editorial en esa decisión,
tal vez porque no quiso asociar su personaje a una historia en

' Frank Miller, en Gary Groth, <<Interview Six», en Milo George (ed.), The Comics journal
Library, Vol. 2: Frank Miller, Seattle, Fantagraphics, 2003, p. 110.

232
la que se masacraba sin compasión a islamistas retratados justa—
mente como supervillanos de tebeo, queda ya en el terreno de la
especulación.
No era la primera vez que Miller había usado superhéroes
para hablar en sus cómics de temas políticos contemporáneos.
Lo había hecho en trabajos previos, y lo había hecho con mayor
complejidad y ambigiiedad que en Holy Terror, sin planteamien—
tos de abierta propaganda nacionalista donde cabía incluso el
enfrentamiento de los héroes contra las autoridades de su país.
Miller tampoco había sido el único historietista en abordar asun-
tos políticos en los tebeos de superhéroes, ni mucho menos el
primero.

Superpolitics

En su conocido ensayo <<El mito de Superman», Umberto Eco se


preguntaba por qué un personaje con el poder de Superman no
transformaba radicalmente el mundo, solucionaba el problema
del hambre y las dictaduras, ejercía el bien a nivel cósmico, etc.
En lugar de eso, el Hombre de Acero desarrollaba su actividad
siempre dentro de las fronteras de su pequeña comunidad, y la
única forma visible que asumía el mal en sus historietas era la del
atentado contra la propiedad privada, mientras el bien era con—
figurado tan sólo como caridad. Superman era así <<un ejemplo
perfecto de conciencia cívica completamente separada de la con-
ciencia politica»? El modelo puede extrapolarse a la mayoría de
superhéroes, y desde luego al primer personaje importante crea-
do para repetir el éxito de Superman: Batman. En este último
caso la defensa del orden establecido era todavía más palmaria

2 Umberto Eco, Apocalipticos e integrados, traducción de Andrés Boglar, Barcelona, Lumen,


2008 [1965], p. 254, cursivas originales.

233
en cuanto que Bruce Wayne, su identidad civil, era un millonario
que se disfrazaba para combatir el crimen; un héroe cuyo mito
fundacional consistía en un juramento de venganza contra cri—
minales como el que mató a sus padres: un ladrón corriente que
pretendía robar del tirón el collar de perlas de Martha Wayne.
La moral política de los superhéroes, pues, ha sido generalmen-
te una adscripción absoluta a los valores de la comunidad, como
ha señalado Eduardo Hernández Cano, donde el superhéroe era
concebido <<como el defensor del orden establecido al enfrentar—
se alos supervillanos que encarnan diversos modos de transgre—
sión de ese orden social»3.
El primer Superman de finales de los 30 si llegó a hacer algo
de lo que planteaba Eco, al menos durante un breve periodo an-
tes de convertirse en un héroe patriótico al servicio de las auto—
ridades. Al comienzo de su carrera, el superhombre creado por
jerry Siegel yjoe Shuster —dos jóvenes de Cleveland, emigran—
tes judíos de segunda generación— era un justiciero rudo y
populista que perseguía a políticos corruptos o empresarios sin
escrúpulos que hacían negocio vendiendo armas en guerras ex-
tranjeras o regentando minas que incumplían todas las normas
de seguridad laboral. Como ha observado Bradford W Wright
en su historia cultural del comic book, Superman ya podía verse
entonces como una variante moderna del clásico héroe americano
de fiontera, que resuelve las tensiones entre la tierra salvaje y la
civilización encarnando las mejores virtudes de ambas4. Un hé—
roe individualista que ayuda al progreso de la colectividad desde
la tierra de nadie adonde la autoridad del Estado aún no ha lle-
gado: en la frontera. Desde esta perspectiva, Superman, origen
* Eduardo Hernández Cano, “Nuevo Orden Mundial. Narraciones sobre el poder y super—
héroes en el cómic mainstream estadounidense de Stormwatch a Black Summer (1996-2008)»,
Extravío n.º 4, Valencia, Universidad de Valencia, 2009, p. 107, en http:/ /www.uv.es/extra-
vio /pdf4/ e?hernandez.pdf.
“ Bradford W Wright, Comic Book Nation. The Transformation of Youth Culture in America, Bal—
timore, The johns Hopkins University Press, 2003, p. 10,

234
y modelo del género de superhéroes, vino a actualizar desde los
tebeos los conflictos y metáforas del mito de la frontera esta—
dounidense —un relato idealizado de la historia de colonización
del país encarnado previamente por los héroes de las novelas del
Oeste— dentro de los entornos urbanos de la sociedad indus—
trial de masas del siglo xx, como ya había sucedido con los de—
tectives de la literatura hard—boiled en las revistas pulp y pronto
sucedería en el cine noir. El primitivo Superman también actuali—
zaba en viñetas de dibujos bastos y colores chillones la tradición
histórica norteamericana de vigilantes. La misma que encarna—
ban en los pulps previos justicieros como La Sombra, que jerry
Siegel adoraba; la misma que encarnará en el cómic el Batman
de Bill Finger y Bob Kane, creado en 1939 como réplica oscura
a Superman.
Las primeras aventuras de Superman en la serie Action Comics
eran básicamente fábulas morales en las que el héroe comba—
tía la injusticia social y la avaricia de hombres de negocios que
se comportaban como gánsteres, o bien defendía la necesidad
de asistencia estatal a los pobres, una tendencia que contagió a
otros superhéroes de la época. Superman podía verse entonces
como una versión radical de la conciencia de reforma social del
New Deal, una fantasía en viñetas para la deprimente realidad de
la Depresión, y su cruzada le llevaba en no pocas ocasiones a en—
trar en conflicto con un establishment en el que las autoridades a
veces se representaban como ineficaces o directamente corrup-
tas. Con los años, ese tema político se iría diluyendo para ajus—
tarse a la visión del lector infantil, un mundo de impotencia y
sometimiento a la estructura familiar, y Superman pasó a desem—
peñar una posición más conservadora del orden establecido.
Como es fácil sospechar, esa temprana mutación no se debió
a la voluntad creativa de los autores, sino a imposiciones editoria-
les. Ante el rápido éxito de Superman, y de Batman algo después,
los editores de National (hoy DC) comenzaron a preocuparse por

235
ofrecer un producto de entretenimiento familiar <<adecuado».
A comienzos de los 40 las ventas millonarias de Superman y la
multitud de justicieros disfrazados que le siguieron habían con-
vertido los comic books 0 tebeos de grapa en una verdadera indus-
tria de masas. Pero, a diferencia de las tiras de cómics que apare—
cían en la prensa diaria, leídas por toda la familia, padres e hijos,
los comic books eran una lectura predominantemente infantil. Su
éxito entre la chavalería despertó la preocupación de los adultos,
y con ella los intentos de control social por sus posibles conse-
cuencias en la educación infantil. Desde 1940 aparecieron artícu-
los en la prensa, algunos de gran repercusión, que denunciaban
a los comic books como una <<desgracia nacional». No es de ex—
trañar que, anticipándose a la reacción posterior, los editores de
National/ DC —a la sazón una de las compañías líderes del mer-
cado— crearan un código interno de comportamiento para sus
personajes más vendidos. Primero pulieron las aristas del Bat-
man de Kane y Finger, que pasó de vigilante brutal y vengativo
a ser una especie de miembro honorario de la policía cuya vio-
lencia fue rebajada notablemente. Tal como lo recordaba Siegel,
a él también le pidieron cambios en el tono de los guiones de
Superman, que remodelaban al personaje desde su lucha por la
reforma social hacia posiciones heroicas menos ambivalentes de
lucha contra el crimen común, y que conducirían a un franco
patriotismo durante la Segunda Guerra Mundial. La figura del
supervillano fue desarrollada entonces, y con el tiempo vino a
cumplir un papel estratégico en la narración: proporcionarle
a Superman excusas míticas para desplegar su acción sin tener
que enfrentarse, como al principio, a las clases dominantes de
un orden corrupto. El primer supervillano importante en sus te—
beos, Lex Luthor, no debutaría hasta abril de 1940, dos años des—
pués de la primera historieta de Superman, las mismas fechas en
las que aparecía el joker en los cómics de Batman. También los
enemigos extranjeros ocuparon cada vez más a menudo el papel

236
de oponentes de Superman, hasta entonces desempeñado por
los depredadores capitalistas domésticos. En los años siguientes,
convertido en icono nacional con franquicias en múltiples me—
dios, el Hombre de Acero —apodado así entonces con toda la in—
tención— se mantuvo en sus historietas fuera del frente de la
Segunda Guerra Mundial por orden de los editores, aunque si
protagonizó numerosas portadas propagandísticas contra el Eje.
El Capitán América nació en ese contexto. Su uniforme era
ya una declaración de principios, una evidente variación de la
bandera estadounidense. El no fue el primero de los superhé—
roes patrióticos, la moda que inundaría las viñetas durante los
años de la guerra, pero si el más popular de todos ellos. Creado
a finales de 1940 por joe Simon yjack Kirby para la antecesora
de Marvel, Timely Comics, el Capitán América era un super-
soldado al servicio del Gobierno que combatía a los nazis, ade—
lantándose un año a Pearl Harbor y la consiguiente entrada de
EE UU en la Segunda Guerra Mundial. En los años siguientes
las viñetas del comic book se poblaron de superhéroes que com—
batían a alemanes y japoneses de manera despiadada, elevando
el nivel de violencia hasta cotas inéditas. Tanto como las ventas,
teniendo en cuenta que los tebeos eran leídos no sólo dentro del
país, también por los jóvenes soldados americanos desplegados
en Europa y el Pacífico gracias a suministros del propio ejército.
Tras alcanzar su apogeo en esos años, los justicieros disfraza-
dos pasaron de moda al terminar la guerra: después de involu—
crarse en los combates desde las viñetas, los superhéroes parecían
haber perdido su sentido al llegar la paz. La mayoría de coleccio—
nes de enmascarados desapareció de los kioscos a finales de los 40
—pocos se salvaron, entre ellos Superman y Batman; al Capitán
América le fue peor y sólo obtuvo un breve revival fallido en los
50—, pero no los comic books. Para reemplazar a los superhéroes,
otros géneros y tendencias en auge alcanzaron entonces su máxi-
ma popularidad, reflejando los cambios sociales de la posguerra.

237
Los lectores, tanto masculinos como femeninos, ya no eran sólo
chavales, sino también jóvenes adultos, que ahora preferían te—
beos más adecuados a sus intereses: romance, western, crimen,
horror. El sensacionalismo morboso que desplegaron las imáge-
nes en esos dos últimos géneros, intensamente desacomplejadas
en violencia y referencias sexuales, alimentó aún más la <<histeria»
contra el comic book. A las protestas y quemas públicas de tebeos
de finales de los 40, le siguió una escalada persecutoria que cul-
minó en la primavera de 1954 con las sesiones de investigación
que el Subcomité del Senado para la Delincuencia juvenil dedicó
a la industria del comic book para buscar causas del aumento de la
criminalidad entre los jóvenes, tal como ya había hecho con la te—
levisión y las drogas. El dictamen final no dio por probada
la relación con los tebeos, pero la intención desde el principio era
darles a entender a los editores que debían autorregular sus con-
tenidos, como había hecho la industria del cine. Así lo hicieron,
y a toda prisa. En otoño de ese mismo año implantaron un código
de autocensura, el Comics Code, que trajo consigo una infantili-
zación inédita de los tebeos y terminó de facto con los de crimen
y horror, lo que a su vez provocó el alejamiento del público de
jóvenes adultos que el medio había logrado durante la posgue-
rra. Implícitamente, el comic book se había declarado a sí mismo
un medio exclusivamente infantil, renunciando a la mayor diver—
sidad de temas y públicos propia del cine y la literatura. En la era
post-Code resultaba inconcebible no ya la violencia grotesca o los
reclamos sexuales de la década previa, prohibidos expresamente
por el código, sino todo intento de abordar temáticas sociales o
políticas, de nulo interés para la infancia. Se había asumido que
los tebeos iban dirigidos a niños, y como tales debían ser herra—
mientas pedagógicas con modelos de comportamiento acordes
a los valores dominantes.
En los 60 los superhéroes volverían para revitalizar una in—
dustria moribunda que, tras el Comics Code y el triunfo de la

238
televisión, había perdido millones de lectores. El género de en—
mascarados resurgió entonces hasta identificarse con el medio,
de manera equivalente a como el western llegó a tomarse en los
50 como sinécdoque de todo el cine estadounidense. La principal
responsable del resurgimiento fue la Marvel de Stan Lee, jack
Kirby y Steve Ditko, con nuevos superhéroes de perfil rebelde y
neurótico que conectaron con la generación de los 60 y convirtie—
ron la editorial en un fenómeno pop relevante en los medios. Su
público incluía ahora a estudiantes universitarios, concienciados
y receptivos a los conflictos políticos de una década turbulenta.
En la rival DC dos jóvenes autores, Denny O'Neil y Neal Adams,
llevaron a partir de 1970 la crítica social a los superhéroes con
un tono militante inspirado por la contracultura de los años pre-
vios, dando cuerpo a una efímera corriente <<relevante», como
fue apodada por la prensa en reportajes que afirmaban que los
comic books <<estaban madurando». Entretanto, en los tebeos Mar—
vel también reverberaban los conflictos sociales del período, más
tamizados por el filtro comercial y amable de Stan Lee, ansioso
por seguir en contacto con las inquietudes de su público: mani—
festaciones universitarias, reivindicaciones feministas, un tibio
cuestionamiento de la Guerra de Vietnam. .. El problema de las
drogas juveniles fue abordado en tres episodios de The Amazing
Spider—Man de 1971 que salieron a la venta sin el sello de aproba—
ción del Comics Code, pero tuvieron una recepción positiva en
la prensa, 10 que precipitó una revisión del código para flexibili—
zarlo a los nuevos tiempos. En el episodio siguiente, fechado en
agosto de 1971, Spiderman descubría las duras condiciones de
vida en una prisión amotinada y las denunciaba en la televisión.
En septiembre de ese mismo año el país se conmocionaba con las
noticias sobre el motín de presos de Attica.
Un par de años antes, en la colección Marvel del recuperado
Capitán América había debutado el Halcón, un compañero negro
que venía a darle la réplica afroamericana; poco después ambos

239
se internaban en las <<malas calles» de Nueva York para enfren-
tarse hombro con hombro a problemas de violencia urbana y
racismo. En 1972 se hizo cargo de los guiones Steve Englehart,
otro de los jóvenes autores de la nueva generación que intenta-
ron dar una dimensión política al género en los 70. Englehart
era además un objetor de conciencia declarado que sometió al
héroe patriótico a cambios drásticos. <<Esto tenía lugar durante
la Guerra de Vietnam», ha explicado el guionista, <<y aquí estaba
este tipo llevando una bandera en el pecho, todo el mundo se
avergonzaba»º. Nada más llegar a la colección, Englehart reescri-
bió retroactivamente la historia del Capitán América, adelantán—
dose en ese sentido a las estrategias que aplicaría el guionista bri—
tánico Alan Moore a otros superhéroes en la década siguiente. Si
el Capitán América se había conservado en un bloque de hielo
desde el fin de la Segunda Guerra Mundial para ser reanimado a
mediados de los 60, tal como habían justificado Lee y Kirby a la
hora de recuperar al personaje para la causa del Universo Mar—
vel, los tebeos publicados en los 50 en los que luchó contra el
comunismo —se explicaba ahora— habían sido protagonizados
por un impostor, otro Capitán América, un patriota que se admi—
nistró el mismo supersuero y había acabado como un violento
anticomunista y racista. En el desenlace de la saga, el <<autén-
tico» Capitán América vencía a su doppelgdnger ultrapatriótico,
purgando así las partes de su pasado más inconvenientes para la
sensibilidad de los primeros 70 y su amplio rechazo a los horro-
res de Vietnam, una guerra librada precisamente contra el co-
munismo. En seis meses, la colección pasó de estar al borde de la
cancelación a situarse entre los títulos más vendidos de Marvel.
En el desenlace de la posterior saga del <<Imperio secreto» (1974),
realizada por Englehart y el dibujante Sal Buscema, el Capitán

3 Citado en Sean Howe, Marvel Comics. The Untold Story, Nueva York, HarperCollins. 2012,
p. 142.

240
América descubría una siniestra conspiración gubernamental
cuyo jefe misterioso era —como se sugería en una viñeta, aun
sin mostrar su rostro— el mismísimo presidente de EE UU, que,
acorralado por el héroe, se pegaba un tiro. Los ecos del escán—
dalo Watergate, que había estallado dos años antes, resonaban
en esas páginas. Cuando las vieron en Marvel, llamaron a Engle—
hart para que confirmara que no se refería a Nixon. El guionista
juró y perjuró que no; una vez que el episodio salió de imprenta,
no tuvo ningún problema en admitir que si. En el número si—
guiente, el Capitán América pensaba: <<… siempre he intentado
servir bien a mi país. .. y ahora descubro que el Gobierno se servía
a si mismo»? El héroe estaba tan decepcionado con las autorida-
des que repudiaba su identidad como Capitán América y reapa—
recía más tarde con nueva indumentaria y nombre: el Nómada,
alguien literalmente sin país. Tras encarnar el sueño america-
no, el héroe patriótico hacía lo propio con el desencanto de la
generación del flower power. La saga constituye el antecedente
más directo de superhéroes modernos cuestionando su papel al
servicio de la autoridad, pero los enmascarados no se meterían
realmente en harina politica hasta la década siguiente.

Poder absoluto

Hacia mediados de los 80 la industria del comic book de superhé—


roes estaba lista para ofrecer una visión más <<adulta» del género.
La media de edad de los lectores, en gran parte coleccionistas que
seguían fielmente sus series y autores favoritos, había aumen—
tado con numerosos veinteañeros, y desde la década previa el

6Steve Englehart, Captain America nº 176, agosto de 1974 (dibujos de Sal Buscema con tintas
de Vince Colletta), Nueva York, Marvel Comics, p. 31. Téngase en cuenta que, por razo—
nes de distribución, las fechas de cubierta de los comic books se atrasan tradicionalmente unos
dos meses respecto al momento real de salida.

241
tono de las aventuras venía escalando en violencia y gravedad.
Ahora se demandaban tebeos que contaran historias para adultos
—o jóvenes adultos al menos— usando los clichés y estructuras
narrativas de un género construido como lectura infantil, una
empresa cuando menos difícil. El propio tema del héroe de fic—
ción, cuál era su función social y cómo podía actualizarse a los
nuevos tiempos, estaba candente en la comunidad del comic book
desde unos años antes. El campo estaba abonado, pues, para un
revisionismo autoconsciente de los superhéroes. Los géneros de
ficción de la sociedad de masas, igual que los mitos modernos
que albergan, tienden a reescribirse y transformarse con el paso
de los años para mantener su relevancia y continuar ofreciendo
metáforas a las preocupaciones de la sociedad de su tiempo. Por
la misma razón, como indica Richard Slotkin, <<las principales
rupturas en el desarrollo de géneros importantes pueden indicar
la presencia de una crisis significativa en los valores culturales»7.
Si el western cinematográfico había experimentado su propio re-
visionismo a partir de los 60, en medio de importantes cambios
sociales, con obras muy autoconscientes de la historia del gé—
nero —películas desmitificadoras, críticas 0 crepusculares—, y
el cine también había contado la última aventura de un Robin
Hood exhausto y ajado por la edad en Robin y Marian (1976), en
los 80 parecía haberles llegado el turno a los superhéroes.
El inglés Alan Moore dio un paso al frente por ese camino.
Inspirado por Superfolks (1977), una novela satírica de Robert
Mayer que revisaba, en clave realista y adulta, la mitología de los
superhéroes infantiles involucrándolos en conflictos políticos,
Moore desarrolló el modelo en los cómics que le hicieron famo—
so. Su Marvelman (1982—1989, dibujado por Garry Leach, Alan
Davis y otros), rebautizado luego como Miracleman para evitar

7Richard Slotkin, Gunjíghter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America,
Norman, University of Oklahoma Press, 1998, p. 8,

242
una posible demanda de Marvel Comics, era una reescritura rea-
lista en clave de <<superhombre nietzscheano» de un viejo super—
héroe de los tebeos infantiles de los 50, el sustituto británico del
americano Capitán Marvel. El héroe vivía ahora como un cua-
rentón casado y retirado —como el protagonista de Superfolks—,
un hombre corriente que había olvidado su pasado superheroi-
co. .. hasta que la reaparición de un antiguo sidekick, ahora con—
vertido en un adulto malvado que dirigía una gran corporación,
le obligaba a recordar toda su vida anterior en medio de una
explosión de violencia. Miracleman convirtió al superhéroe y su
némesis en semidioses cuyas acciones tenían graves consecuen—
cias y terminaban cambiando el mundo por completo —polí—
tica y moralmente— bajo su gobierno. La visión mítica de los
superhéroes que habia en Miracleman, casi la mirada de <<terror
de un hombre antiguo contemplando sus dioses»º, también cau-
só un fuerte impacto entre los lectores. Entre ellos Frank Miller,
quien la citaría con un pequeño guiño en una viñeta de su Bat-
man: El regreso del Caballero Oscuro (1986). Alan Moore pronto
aplicaría un planteamiento intertextual y desmitificador a la cé—
lebre Watchmen (1986-1987, junto al dibujante Dave Gibbons),
que ahondaba en la deconstrucción de los tópicos del género de
enmascarados y los usaba para formular un comentario sobre el
poder y la razón de Estado en el contexto social del miedo a la
Bomba que caracterizó la fase final de la Guerra Fría.
Unos meses antes de que Watchmen llegara a las tiendas,
Frank Miller había ofrecido su personal revisión de un icono es—
tadounidense del calibre de Batman. The Dark Knight Returns (El
regreso del Caballero Oscuro, realizada junto al entintador Klaus
janson y la colorista Lynn Varley) daba forma definitiva al ar—
quetipo heroico que Miller desarrollaría en futuras obras, defi-
nido por oposición a un establishment retratado como corrupto

5 Gerardjones y Will jacobs, The Comic Book Heroes, California, Prima, 1997, p. 284.

243
y obsoleto frente a las fuerzas renovadoras que traía el héroe,
convertido por eso mismo en chivo expiatorio de su sociedad.
La obra, su personal intento de conseguir la gran novela gráfca
americana, trazaba la filiación oculta entre el western, el hard—
boiled y el significado primario del género de superhéroes en un
trabajo de gran complejidad formal que reflejaba la sobrecar—
ga semiótica y sensorial propia de la mirada de los 80, con su
heterogeneidad de discursos en los medios y su característica
omnipresencia de la televisión. Miller presentaba a un Batman
cincuentón de métodos brutales que volvía de su retiro para po—
ner orden en una caótica Gotham City al borde del colapso, un
trasunto exagerado y satírico de la América de Reagan extrapov
lada a un futuro distópico cercano. Aplicando una estrategia de
contrastes extremos que llevaría más lejos en obras posteriores,
Miller conciliaba el mito con la ironía, la épica con la parodia y lo
grotesco, la visión del héroe como personificación de la <<cólera
de Dios» con la amplia tradición satírica de la caricatura polí—
tica en el cómic. Pero, al contrario que Watchmen, Miller busca—
ba remitificar el género. Su Batman era una respuesta a lo que
el autor entendía como humanización excesiva del género de
enmascarados —debida en gran parte al modelo de la Marvel
moderna—, recuperando al superhéroe como arquetipo mítico,
vengador, incluso demoníaco; un superhombre romántico que se
enfrentaba al viejo orden caduco.

Violencia mítica

john Locke argumentó a finales del siglo XVII que una de las con-
diciones esenciales de la sociedad civil consiste en que cada su—
jeto debe renunciar a la venganza privada, delegando en un go—
bierno constituido de un modo legítimo que, en caso de afrenta
o crimen, debe garantizar un juicio objetivo en el que se dicte

244
sentencia. En 1919, Max Weber definió al Estado precisamente
como aquella entidad que asume el monopolio legítimo de la vio—
lencia dentro de su territorio. Sólo el Estado puede ejercer la
coacción —a través de los tribunales y la administración pública,
de las fuerzas armadas y la policía— para hacer cumplir la ley,
quedando proscrita cualquier otra forma de violencia. Pero eso
es precisamente lo que hacían los superhéroes originarios, usar
la violencia privada al margen de la ley —antes de que se dijera
otra cosa en los tebeos infantiles, sancionando a los justicieros
enmascarados como ayudantes de la policía—, y es eso lo que
venia a reconocer abiertamente Batman en El regreso del Caballero
Oscuro al afirmar frente a un comité oficial de investigación sobre
los superhéroes lo siguiente: <<Por supuesto que somos criminales.
Siempre hemos sido criminales. Tenemos que ser criminalesȼ.
Durante la mayor parte de la historia del comic book, la posi—
ción moral del vigilantismo de los superhéroes no había sido un
tema a considerar seriamente. El lector daba la bienvenida a los
justicieros enmascarados y les aplaudía sin cuestionarlos; hacía
mucho que su condición de vigilantes se había convertido en un
tópico del género, asumido de un modo acrítico por autores y
lectores por pura costumbre inercial. El regreso del Caballero Oscu—
ro, en cambio, abordaba explícitamente las implicaciones mora—
les y legales del carácter de vigilante implícito en el superhéroe.
<<Todo lo que hace Batman es, de hecho, ilegal», explicaba Miller
mientras realizaba la obra. <<Se emite una orden de arresto con—
tra él, y sigo eso hasta su conclusión lógica»“i Después de actuar
con el apoyo expreso del Comisario Gordon desde su aparición
en los tebeos en 1939, la revisión de Miller dejaba a Batman en la
ilegalidad a mitad de la obra, un elemento que podemos rastrear

Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns nº 3, abril de 1986 (tintas de Klaus janson y


9

colores de Lynn Varley), Nueva York, DC Comics, p. 31.


Frank Miller, entrevistado en 1985 por Kim Thompson. Reimpreso en <<Interview Two», en
Milo George (ed.), op. cit., p. 35.

245
hasta los 60 con el Spiderman de Stan Lee y Steve Ditko, un
superhéroe perseguido con regularidad por la policía. En gene—
ral, como señala Richard Reynolds, El regreso del Caballero Oscuro
tomaba todos los ingredientes de la continuidad de Batman y
los situaba en un contexto que reestructuraba de manera radical
todo su significado“.
Teniendo en cuenta su tratamiento explícito de las conse—
cuencias legales y morales de los métodos de Batman, El regreso
del Caballero Oscuro obligaba al lector a afrontar lo que había es—
tado pasando durante años entre las viñetas. La obra funciona
en ese sentido como <<comentario sobre un género que ha tra-
tado su violencia inherente con guantes blancos»”, y sacaba a la
luz un aspecto estructural de los superhéroes: sus implicaciones
como vigilantes de tendencias <<fascistas», o más estrictamente
las que un norteamericano resumiría con el aforismo might makes
right”. El rol del superhéroe tradicional, y desde luego en el caso
de Batman, se ha basado siempre en la violencia fisica y la inti-
midación; la coerción fisica ilegal, en suma. En lugar de dar por
sentada esa convención del género, El regreso del Caballero Oscuro
la ponía en primer plano, señalando así su papel determinante
de toda la narrativa superheroica“. Miller no nos dice tan sólo
que Batman es un vigilante, y por tanto, un criminal que infrin—
ge la ley; nos dice que eso es lo que ha sido siempre, aunque en los
tebeos infantiles se presentara, naturalmente, como otra cosa.
Si en Watchmen, por contraste, Moore y Gibbons jugaban con
análogos o sosias de los superhéroes clásicos a <<rellenar los hue—
cos» de la narrativa canónica del género, revelando todo lo que no

“ Richard Reynolds, Super Heroes. A Modern Mythology, jackson, University Press of Missis-
sippi, 1994 [1992], p. 100.
” Geoff Klock, How to Read Superhero Comics and Why, Nueva York y Londres, Continuum,
2006 [2002111 30.
“ Aunque el aforismo tiene varios matices de significado, en este contexto podría traducirse
como <<el poder hace la fuerza», o <<la fuerza bruta da la razón»,
“ Klock, How to Read Superhero Comics and Why, cit., p. 41.

246
se habia contado en ella ahora que tenian un público no infantil, la
estrategia revisionista de El regreso del Caballero Oscuro adoptaba
un enfoque ligeramente distinto: Miller colocaba una lupa de
aumento adulta sobre todo lo que ya se habia contado en los tebeos
de superhéroes infantiles. Batman es uno de los tres arqueti—
pos más importantes del género, junto a Superman y Spiderman;
es un icono que representa al comic book y a todo el género de jus-
ticieros disfrazados. Por eso, como sugiere Geoff Klock, Miller
nos fuerza a aceptar o rechazar a Batman tal como es, <<sabiendo
que si le rechazamos, estamos rechazando el género entero»” .
Si este Batman es un libertario radical que se niega a todo
compromiso político y se enfrenta abiertamente a las autoridades,
Miller retrata a Superman como un agente del Estado que ayuda a
la América conservadora de Reagan a librar guerras en el extran—
jero; un miembro de los cuerpos de coerción estatal, una suer—
te de supersoldado o superpolicía como había sido la mayoría de
superhéroes clásicos, incluido él mismo una vez superada su encar—
nación primigenia. En 1981, en su memorable canción ((O Super—
man (For Massenet)», Laurie Anderson ya había asociado a Su—
perman con <<mamá» Estado, y la metáfora se refería por supuesto
a EE UU. El Batman de Miller, al contrario que Superman, se nie—
ga a integrarse en el orden dominante y rechaza el servilismo a una
autoridad que considera corrupta y que está llevando el mundo al
borde de la destrucción nuclear. Cuando en el último capítulo de
El regreso del Caballero Oscuro el presidente del país, una parodia
decrépita de Reagan, ordena a Superman someter a Batman y am—
bos superhéroes se enfrentan en un combate singular, el monólo—
go interior de Batman dice mientras golpea al superagente de la
autoridad: <<Siempre has dicho que si. .. a todo el que lleva una pla—
ca. .. o una bandera. .. mal hecho. . .[. . .] Ya es hora de que aprendas. ..

” Geoff Klock, <<Frank Miller's New Batman and Grotesque», en Dennis O)Neil (ed.), Batman
Unauthorized, Dallas, BenBella, 2008, p. 30.

247
lo que signtjica. .. ser un hombre»“. El gesto puede emparentarse
con el superhombre romántico que categorizó Rafael Argullol, <<un
aristócrata del espíritu» enfrentado a los hombres de alma sumisa
que tiene la voluntad para afrontar el signo de su época“.
En el transcurso de la historia se produce además otro hecho
crucial para entender su significado global. Resituar a Batman
en un contexto más <<realista», un trasunto futurista de la Nueva
York contemporánea, implicaba su persecución por las autorida-
des y, como explicó Miller, a partir de ahí sólo había que llevar
las cosas a su <<conclusión lógica». Paradójicamente, su Batman
demuestra al fin ser una fuerza revolucionaria que pone en peli-
gro a las autoridades establecidas. Greg S. McCue se preguntaba
sobre la aparente contradicción en términos políticos de la obra:

Parece que el superhéroe, simplemente por su existencia, hace valer


ideas políticas muy diferentes. En Dark Knight hay un concepto del
vigilante muy de derechas, la sociedad se ha roto y hay un hombre
[Batman] con un cierto sentido del orden bastante conservador, qui-
zás fascista, y al mismo tiempo Batman dice: <<Superman, eres un
imbécil, saludas a cualquier cosa que tenga una bandera», lo que es
muy de izquierdas, quizás. ¿Se trata de ideas que compiten entre si.…

Dejando aparte ahora el carácter libertarian de este Batman,


en la <<conclusión lógica» de El regreso del Caballero Oscuro estamos
ante lo que Slavoj Zizek denomina una subversión ultraortodoxa
de la ley por la vía de sobreidentificarse con ella. Zizek ejempli—
fica dicha inversión dialéctica con un clásico del Romanticismo
alemán, el Michael Kohlhaas (1811) de Heinrich von Kleist, pero su

16 Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns n.” 4, junio de 1986, Nueva York, DC
Comics, p. 38.
17 Rafael Argullol, El héroe y el único. El espíritu trágico del Romanticismo, Madrid, Taurus, 1999
[1982], pp. 273-274.
'8 Greg S. McCue y Clive Bloom, Dark Knights. The New Comics in Context, Londres, Pluto

Press, 1993, p. 112.

248
argumentación es perfectamente extrapolable al cómic de Miller.
En la clásica distinción de Walter Benjamin, toda violencia que
reclama su validez como medio es o bien instauradora de dere—
cho —asimilada alo que Benjamin llamó <<violencia mítica»—, o
bien mantenedora de derecho”. La violencia del Batman de Miller,
al principio orientada a preservar la ley, se convierte, por su pro—
pio respeto incondicional y su aplicación literal sin atenerse a
compromisos, en una violencia orientada a crear la ley, es decir,
a instaurar un nuevo derecho. Zizek, de nuevo, a propósito de la
novela Michael Kohlhaas:

La secuencia habitual se ve invertida aquí, es decir, no es la violencia


fundadora la que se convierte, una vez establecida la ley, en violen—
cia preservadora; al contrario, es la propia violencia preservadora de
la ley la que, llevada al extremo, se convierte en la fundación violenta
de una nueva ley. En cuanto se convence de que la propia estructu—
ra legal existente está corrompida, incapaz ya de seguir sus normas,
Kohlhaas da un giro paranoico al registro simbólico, proclama su in-
tención de crear un nuevo <<gobierno mundial» como representante
del arcángel Miguel, y llama a todos los cristianos a apoyar su causa”.

((Elsentido de la justicia lo convirtió en bandido y asesino»,


escribió Kleist en Michael Kohlhaas”, un héroe romántico de
perfil tan controvertido y mítico, más allá de lo humano, como
el Batman de Miller. Benjamin también afirmó que la violen—
cia, si no está en manos del derecho, lo pone en peligro, no ya
por los fines perseguidos, sino por su mera existencia externa al

19 Walter Benjamin, <<Hacia una crítica de la violencia», Obras completas Libro 11 / Vol. 1, Ma—

drid, Abada, 2010 [1921], pp, 193-201.


lº Slavoj Ziiek, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, traducción de Ra-

mon Vilá Vernis, Barcelona, Debate, 2006 [2005], p. 49.


“ Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas, traducción de Francisco javier Orduña, Madrid,
Nórdica, 2006 [1811], p. 23.

249
derecho”. En El regreso del Caballero Oscuro, Batman rompe con—
tinuamente el monopolio estatal de la violencia —esto es lo que
han sido siempre los superhéroes, parece repetimos Miller al
oído—, lo rompe, además, a la vista de todos en su sobreexposi—
ción mediática y, por si fuera poco, inspira a jóvenes pandilleros
a imitarle. Su violencia al margen del Estado tiene otro efecto:
pone de manifiesto la verdad del sistema al mostrar sus incon-
sistencias, su falibilidad; en una sola palabra, su mentira. Como
decía una viñeta de otro dibujante de raíces culturales e ideológi-
cas muy diferentes a Miller, el mexicano Rius, <<si se aplicaran las
leyes, ya no necesitaríamos otra revolución, ¿no cree?»”.
De este modo, la <<conclusión lógica» es que la autoridad es—
tatal no puede permitir de ninguna manera lo que hace Batman,
porque su violencia está poniendo en peligro el derecho vigente e
instaurando uno nuevo. De ahí la caza policial del héroe en El re—
greso del Caballero Oscuro, y de ahí que la máxima autoridad del país
envíe finalmente a Superman a detenerle. Por las mismas razones,
es consecuente que, cuando Batman y sus pandilleros se hacen
cargo en el último capítulo de imponer el orden durante el apagón
nuclear —un orden que el Estado no ha sido capaz de garanti—
zar—, el héroe diga: <<Esta noche, nosotros somos la ley. Esta noche,
yo soy la ley»24, porque es estrictamente cierto. De este modo, la
violencia que ejerce Batman es finalmente <<mítica» o instauradora
de derecho, en el sentido de Benjamin, y por eso resulta revolucio—
naria, en particular desde que el héroe toma conciencia al fin del
apocalipsis al que las autoridades están conduciendo al mundo.
Desde el punto de vista del poder establecido este Batman se
ha convertido en un villano, un enemigo al que derrotar por el

21Walter Benjamin, <<Hacia una crítica de la violencia», cit., p. 187.


23La pregunta aparecía en una viñeta de Los supermachos, la serie que lanzó a la fama al que
sigue siendo el dibujante más conocido en México, Rius. La hemos leído en el primer tomo
recopilatorio de Rius, Mis supermachos, México D. F., Grijalbo, 2005 [1990], p. 97.
“Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns, ci l., p. 21 .

250
superhéroe clásico, Superman. Aún más, es un villano respecto
a la propia estructura narrativa del género. En los tebeos conven-
cionales el superhéroe desempeña un rol pasivo y conservador
del orden existente: reacciona contra una amenaza creada por el
supervillano, el motor del argumento en cada episodio. Este úl—
timo, por contraste, tiene un papel activo en la historia al desafiar
dicho orden con sus acciones: el superhéroe debe derrotarle para
restablecer el orden al final de cada historia. Como resume Rey—
nolds, los supervillanos están siempre preocupados por el cambio
de las cosas —el desafio al orden establecido—, y el superhéroe
lo está con el mantenimiento del statu quo” .En Dark Knight, Bat-
man ocupa exactamente el papel que en un tebeo convencional
de superhéroes estaria reservado al villano: desafiar el orden es—
tablecido. Santiago García ha hecho una reveladora lectura sobre
este Batman como <<supervillano», señalando un dato crucial: es—
tamos aquí ante una historia al margen de la continuidad oficial
de los superhéroes —una continuidad serial, episódica e intertex—
tual— que define estructuralmente el género. <<Despojados de la
continuidad, los superhéroes quedan convertidos en otra cosa, en
personajes extravagantes en un mundo “real”, y los superhéroes
en un mundo real sólo pueden ser villanos», en tanto personajes
activos. El Batman de Miller es el héroe <<moralmente hablando,
pero las historias de ficción son construcciones formales donde
cada pieza desempeña un valor funcional, y, funcionalmente, Bat-
man es el villano de El regreso del Caballero Oscuro»26_ Aún más: fue—
ra del marco de la lógica de ficción de esa continuidad, llevado a
la realidad de las cosas —una realidad configurada por un orden
corrupto e injusto, jamás ideal como el que proponían los tebeos
tradicionales del género—, el superhéroe no puede tener otro
papel moral que enfrentarse al sistema, como hace Batman en

25Richard Reynolds, Super Heroes. A Modern Mythology, cit., p. 51.


25Santiago García, <<¡Supervillanos!: Batman», Mandorla, 1 de agosto de 2011, en http://
santiagogarciablog.blogspot.com/ 2011 /08/ supervillanos-batman.html.

251
la saga Dark Knight. El enfoque de Miller revela de paso a Super-
man, que ocupa el lugar del superhéroe clásico en el mapa co—
dificado del género —un papel conservador del statu quo—,
como agente defensor de un orden tan corrupto y cínico como la
realidad misma. Sobra decir que la estrategia deja al descubierto
qué tipo de superhéroes habían poblado hasta entonces los comic
books y cuál era la estructura ideológica subyacente en ellos.
En semejante contexto, también resulta extrañamente cohe—
rente que, durante su duelo con Superman en el desenlace de El
regreso del Caballero Oscuro, Batman —el libertario que rechaza
la autoridad del Estado, el radical <<anarquista de derechas»— se
alíe con el arquero Green Arrow, el superhéroe <<hippie», comu—
nista y ácrata de DC, al menos desde la encarnación de los pri—
meros 70 que firmaron Denny O'Neil y Neal Adams; un perso-
naje creado originalmente como remedo superheroico de Robin
Hood. En esta aparente paradoja del cómic, los dos extremos se
tocan hasta ir juntos de la mano, Batman y Green Arrow como
revolucionarios aliados contra el sistema. Llevadas las cosas has-
ta este punto, la <<conclusión lógica» de El regreso del Caballero Os—
curo es, en definitiva, que Batman tome plena conciencia de que
ya no puede seguir al servicio del orden establecido —como si
lo estaba al comienzo de la historia, como lo ha estado siempre
a lo largo de toda su historia, igual que sus congéneres— y de
que está construyendo un nuevo orden que se opone a los po-
deres constituidos. En una entrevista de 1991, Miller explicaba la
continuación que tenía pensada para Dark Knight, donde Batman
<<sería mucho más directo en sus acciones, mucho más dispuesto
a meterse con el orden de las cosas. No iría detrás de los pobres
desgraciados que son atracadores. Iria detrás de la gente que
los convierte en atracadores»”. Esa secuela no se haría realidad

¿7 Frank Miller entrevistado en Christopher Sharrett, <<Batman and the Twilight of the Idols:

An Interview with Frank Miller», en Roberta E. Pearson y William Uricchio (eds.), The Many
Lives of the Batman, Nueva York, Routledge, 1991, p, 39.

252
hasta la publicación de El contraataque del Caballero Oscuro (2001—
2002) donde, efectivamente, Batman combate como una suerte
de anarcoterrorista a los poderes fácticos corporativos que ma—
nejan los hilos del país.
En el arco argumental heroico de El regreso del Caballero Oscu-
ro está presente otro argumento subyacente en numerosos wes-
terns: el forastero o héroe solitario que inicia su misión por ven-
ganza privada, pero termina convertido en un héroe <<prosocial»
que ayuda a la fundación o al progreso de la comunidad, un ras—
go profundamente enraizado en la cultura estadounidense, para
después marcharse hacia nuevos horizontes. Es, por supuesto,
una versión mítica de la experiencia de la frontera americana,
que lograba integrar las necesidades civilizadoras de los colonos
con la libertad individualista y el espíritu emprendedor que ha
conformado la sociedad estadounidense. Como indica Slotkin,
<<la redención del héroe del western y su éxito están vinculados
al triunfo del progreso y la civilización sobre una criminalidad
vinculada a la barbarie»28. Basten ahora dos ejemplos, el héroe
oscuro y violento interpretado por john Wayne en Centauros del
desierto (1956), de john Ford, que consigue reconstruir su comu—
nidad, quedando, por supuesto, fuera de ella en el famoso plano
final; y una de las mejores películas de Clint Eastwood, El fuera
de la ley (1976). No por casualidad una de las inspiraciones para
el Batman de Miller fue el personaje arquetípico de Eastwood
desarrollado en filmes como Eljinete pálido (1985) —una versión
actualizada de Raíces profundas (1953)—, que incluía a otro héroe
de estatura mítica cuya presencia parecía un castigo divino, y
muy particularmente en Harry el Sucio (1971) y sus secuelas, una
controvertida saga que podía verse sin esfuerzo como un western
urbano que convocaba el viejo mito del héroe de frontera en

28 Richard Slotkin, Gunjighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America,
cit., p. 264.

253
el seno de la sociedad civil contemporánea, transmutado ahora
en un <<heterodoxo» inspector de policía. Como indica Antonio
Weinrichter, <<esa mezcla de lo actual y lo ancestral es lo más
notable de Harry Callahan y también lo que resulta (ya lo re—
sultaba entonces) más problemático»? The Dark Knight Returns
comparte ese planteamiento con Harry el Sucio, incluyendo el
perfil mítico, no realista, del héroe, pero también su ironía y am-
bivalencia. Hernández Cano se ha percatado del asunto cuando
afirma acertadamente que Miller <<reinterpretaba la figura del
vigilante, no desde el fascismo, sino desde dentro de una tradi—
ción de violencia populista fuera de la ley netamente americana,
que se remontaba a las milicias previas a la independencia y que
había conocido un nuevo auge, ahora marcadamente individua-
lista, con películas como la serie Dirty Harry»3º.
En la mencionada El fuera de la ley (1976), dirigida y prota-
gonizada por Clint Eastwood, podemos encontrar otro tipo de
paralelismos con El regreso del Caballero Oscuro. El héroe, josey
Wales (Eastwood), es un campesino que, tras el asesinato de su
mujer y su hijo a manos de las guerrillas unionistas, se suma por
venganza —la motivación original de Batman y tantos héroes
americanos— alas milicias sudistas durante la Guerra Civil esta-
dounidense, en un intento de mitigar su odio. Cuando la Guerra
concluye, Wales se niega a entregar las armas y aceptar el nuevo
derecho, instaurado obviamente por los vencedores. Su negativa
le sitúa al margen de la ley, de la nueva ley, y su antiguo cama-
rada de armas en la milicia sudista —que si las ha depuesto y
está ahora al servicio de la autoridad unionista— es enviado para
detenerle, como Superman a Batman en El regreso del Caballero

1“ Antonio Weinrichter, (<Apatrullando la ciudad (Alguien debe hacer el trabajo sucio)», en

Quim Casas y Ana Cristina Iriarte (coords.), Don Siegel, San Sebastián, Donostia Zinemaldia,
2010, p. 178.
3“ Eduardo Hernández Cano, “Nuevo Orden Mundial. Narraciones sobre el poder y super—

héroes en el cómic mainstream estadounidense de Stormwatch a Black Summer (1996-2008)»,


cit., p. 108.

254
Oscuro. A partir de ahí la historia de Wales es la de un pistolero
perseguido. En el desenlace, como en el cómic de Miller, el hé—
roe decide hacerse pasar por muerto para detener la espiral de
violencia que ha generado su persecución y entrar en una nueva
etapa de su vida. Su antiguo camarada sudista, sin embargo, des—
cubre que está vivo —como Superman en las páginas finales de
El regreso del Caballero Oscuro—, pero le da a entender que encu—
brirá su mentira a cambio de que permanezca <<muerto». Poco
antes el espectador ha descubierto que Wales ha quedado herido
tras el último enfrentamiento, y la duda de si sobrevivirá 0 mo—
rirá flota en la escena del desenlace. Wales acepta el pacto tácito
con su antiguo amigo, da por terminada su venganza y retorna a
la pequeña comunidad alternativa de marginados multirraciales
—varios indios y parias blancos, refugiados de la guerra— que
ha formado a lo largo de la historia al brindarles su protección y
liderazgo. Son los discípulos de este violento Cristo americano,
<<un genuino tipo de santo»? Dominado mucho tiempo por una
violencia interior que la violencia externa no agotaba, Wales en—
cuentra la calma en la pequeña comunidad que ha promovido”.

Villanos capitalistas

<<¡Pasamos toda nuestra carrera mirando en la dirección equivoca—


da! ¡Yo cazaba atracadores y ladrones mientras los auténticos mons—
truos se hacían con el poder sin ninguna oposición!»”, grita Bat—
man en El contraataque del Caballero Oscuro (2001—2002, realizada

¿“ Anita Phillips compara expresamente al pistolero perseguido josey Wales con Cristo en
su libro Una defensa del masoquismo, traducción de César Palma, Barcelona, Alba Editorial,
1998, p.197.
“ Bernard Benoliel, Clint Eastwood, traducción de Natalia Ruiz Martínez, París, Cahiers du
cinéma, 2010, p. 33.
33 Frank Miller, Batman: The Dark Knight Strikes Again nº 2, enero de 2002 (colores de Lynn

Varley), Nueva York, DC Comics, p. 53.

255
junto a la colorista Lynn Varley), también conocida en inglés co-
mo DKZ. De la parodia quirúrgica del primer Dark Knight, Miller
pasó en su continuación a una sátira deliberadamente gruesa
sobre la América contemporánea. El paisaje simulacral de DKZ,
reforzado por los colores digitales de Lynn Varley, nos trae a la
mente el que describió Baudrillard como modelo para entender
las sociedades postmodernas, donde los simulacros mediáticos
han sustituido a la realidad; un mundo envuelto en una diná—
mica agonística del poder, donde la antigua dominación se ha
convertido en hegemonía34 porque ha desaparecido toda alterna—
tiva bajo una sola visión del mundo y un único discurso, frente
al cual cualquier otra apuesta simbólica se ha vuelto inconcebi—
ble. Preguntado en 2000 mientras preparaba DKZ si iba a recurrir
a metáforas políticas sobre la sociedad de su tiempo, tal como
hizo en el primer Dark Knight, Miller respondía:

Si, lo haré. Es una de las cosas más dificiles de resolver porque ésta
es una época muy extraña, una en la que es dificil dar con la clave
de la cuestión. Conforme trabajo en ello, y recuerda que esto es una
sátira, lo que quiero mostrar es una especie de <<fascismo amable,
suave». Todas las noticias son buenas y todo está bien y no hay cri-
men. Nos hemos deshecho de los derechos civiles, pero la vida es
buena. Al menos ésa es la forma en que es retratada en los medios
de comunicación en el contexto de este Dark Knight”.

En el mundo de DKZ, a la mayoría de ciudadanos no le preocu—


pa las libertades que ha perdido porque está demasiado ocupa-
da con los espectáculos, las tertulias televisivas y el infotainment,

“ jean Baudrillard, La agonía del poder, traducción de Marisa Pérez Colina y Ana C. Conde,
Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 15…
” Frank Miller, entrevistado por Charles Brownstein, <<Returning to the Dark Knight: Frank
Miller Interview. Part 1», Comic Book Resources, 21 de abril de 2000, en http:/ /Www.comin
bookresources.com/?page3article&id:192%22.

256
chateando o llorando la separación de un grupo de estrellas del
pop. Cualquier parecido con la realidad no es coincidencia. En
la página 30 de la obra, un fallo en la emisión televisiva de un
discurso del presidente estadounidense le descubre como un si—
mulacro virtual al mostrar una imagen pixelada del mismo. A
Miller se le ocurrió el gag durante la campaña electoral que
condujo a George W Bush a la presidencia de EE UU. <<Los dos
candidatos me daban la impresión de ser imágenes generadas
por ordenador. Sus debates fueron los más estrambóticos que he
visto»“. Batman termina liderando una revuelta popular contra
el Gobierno de ese presidente amable simulado digitalmente,
controlado en la sombra por el poder corporativo que encarna
el viejo enemigo de Superman, Lex Luthor, antiguo mad doctor
reconvertido durante los materialistas 80 —en cierto modo el
<<origen del mal» de la economía actual— en un megaempresario
sin escrúpulos. En otras palabras, el capital como supervillano.
La resistencia heroica de un individuo como último dique
de la comunidad frente a la tiranía del capitalismo desbocado
es una tradición narrativa estadounidense que Miller ya había
explorado en Daredevil: Born Again (1986, junto al dibujante Da—
vid Mazzucchelli). En su historia definitiva sobre Daredevil/
Matt Murdock, el superhéroe renacía como hombre tras haber
sido acorralado y despojado de todos sus atributos materiales
—incluyendo el disfraz de justiciero— por Kingpin, un gánster
legalizado dentro del sistema que puede verse como una ver—
sión precedente del mismo arquetipo que encarna Lex Luthor
en DKZ. Dicha tradición narrativa americana puede rastrear—
se en numerosos ejemplos, entre ellos filmes tan conocidos co-
mo Qué bello es vivir (1946). En el clásico de Frank Capra, el
hombre bueno encarnado por james Stewart también afron—
taba durante unas Navidades, como Matt Murdock, una crisis

¡5 Frank Miller, en Gary Groth, <<Interview Six», en Milo George (ed.), cit., pp. 108—109,

257
personal que le ponía al borde del suicidio; igual que Murdock,
el héroe <<moría» y renacía milagrosamente para seguir lideran-
do la resistencia de su comunidad frente al villano de la función,
Mr. Potter, un capitalista depredador que era <<el vivo retrato de
aquellos que, ávidos de beneficios, habían sumido a su país en la
Gran Depresión»”. Exactamente como los primeros adversarios
que tuvo el Superman de Siegel y Shuster hasta los primeros 40.
A diferencia de la película de Capra, en Born Again el mafioso/
empresario domina ya todo el sistema como pieza maestra del
engranaje, una simple manifestación de la amoralidad capita-
lista. Como indica García, <<en un sentido estricto, Kingpin ni
siquiera es el mal. Es el sistema»”.
Hay que tener presente, como nos recuerda Enzensberger,
que el mito del gánster <<va inseparablemente unido al del salvaje
Oeste, la “frontera abierta”»3º. El mismo esquema de resistencia
de la comunidad democrática frente a las tácticas mafiosas del
capitalismo subyace en narraciones que conectan directamen—
te con el mito de la frontera americana como Raices profundas
(1953), de George Stevens, modelo del western moderno, donde
el conflicto era creado por un magnate ganadero que avasallaba
a los colonos del lugar para que se marcharan de la región. El es—
quema se repetía en la mencionada Eljinete pálido (1985), en este
caso cambiando al ganadero por un gran empresario minero,
uno de los primeros buscadores de oro capitalistas. La película
retomaba el tema de la fundación de la comunidad que East-
wood ya había abordado en El fuera de la ley. El predicador de El
jinete pálido, un héroe mítico ambiguamente sobrenatural que

37 Esteban Hernández, <<james Stewart, la mafia y el capitalismo», El Confidencial, 28 de di—

ciembre de 2009, en http:/ /www.elconfidencial.com/libros/james-stewart-mafia-capitalis—


mo—20091228.html.
38 Santiago García, <<Después de la última relectura de Daredevil: Born Again», en Frank Miller

y David Mazzucchelli, Daredevil: Born Again, Girona, Panini, 2010, p. 208.


” Hans Magnus Enzensberger, La balada de Al Capone. Majia y capitalismo, traducción de Lu-
cas Sala, Madrid, Errata naturae, 2009 | 1964 I, p. 20.

258
aparecía de la nada, era aquí el fermento de esa comunidad; una
vez forjada ésta, desaparecía por donde vino como un espectro.
La escena clave de la fundación mítica de la comunidad tenía
lugar alrededor de la hoguera en el campamento de mineros,
como observa Benoliel: (<A fuerza de palabras, de intercambios
y de reflexión, surge, en hombres que no tienen nada, en este
caso buscadores de oro amenazados con la expulsión, la idea de
resistir a la tiranía; en suma, cómo nacen el instinto político y el
espíritu de la democracia»'*º.
Una década después de DKZ , resulta muy apropiado en el es—
tado actual de cosas que, en la reformulación de Superman para
el reciente relanzamiento de DC, el guionista escocés Grant Mo-
rrison haya acudido (junto a Rags Morales y otros dibujantes) a
los orígenes del personaje citando a mansalva los primeros nú-
meros de Action Comics de 1938. El Superman de 2011 vuelve a
ser un héroe descamisado —ahora literalmente: va en camiseta,
vaqueros y botas de trabajo como si fuera un obrero norteame-
ricano— que se enfrenta a <<ratas» capitalistas, a la policía y al
ejército (para el cual trabaja, signiñcativamente, el científico Lex
Luthor). El número 1 de la nueva Action Comics llegaba a las tien—
das poco antes de las protestas del movimiento Occupy en Wall
Street en otoño de 2011; en las primeras páginas el Hombre de
Acero obliga a un empresario a confesar sus delitos ante <<alguien
que aún crea que la ley funciona igual para pobres y ricos», dice
el héroe, y <<ese alguien no es Superman»“. Como en su encarna—
ción original de los días de Las uvas de la ira, el primer superhé—
roe se presenta al lector como fantasía catártica para sobrellevar
la primera Depresión del siglo XXI.
Es tentador comparar DKZ con El Caballero Oscuro: la leyen—
da renace (2012), la tercera película de Batman que ha dirigido

”… Bernard Benoliel, Clint Eastwood, cit., p. 37.


'“ Grant Morrison, Action Comics n.º ] (vol. 2), noviembre de 2011 (dibujos de Rags Morales
con tintas de Rick Bryant), Nueva York, DC Comics, sin numeración de página.

259
Christopher Nolan. Su trilogía tiene muchas deudas con los có-
mics modernos, de Miller y otros autores, pero el planteamiento
del último filme es ideológicamente inverso al de la saga Dark
Knight de Miller. Donde éste planteaba una sátira del poder con
un héroe revolucionario contra los poderes fácticos capitalistas
que han corrompido la democracia, Nolan se lanza a una apo—
logía más o menos encubierta de la capacidad de las élites —el
famoso 1%— para mantener el orden establecido, aun con todos
sus defectos; la alternativa del restante 99% parece limitarse en
el filme a una revolución manipulada por un perverso supervi—
llano que se rodea de presidiarios para instaurar un terror a la
Robespierre y sumir a la sociedad en el caos. Si en DKZ la re-
volución la lideraba el héroe, Batman, en El Caballero Oscuro: la
leyenda renace es liderada por el villano, Bane, aunque éste sólo
pretenda sembrar el mal en el mundo <<que le hizo así»; el Bat-
man de Nolan, un millonario que opera al margen de las leyes
como buen emprendedor neoliberal, es el héroe defensor del 1%
y desempeña exactamente el mismo papel conservador que te-
nia Superman en la saga Dark Knight de Miller. Si en esta última
Batman triunfaba contra el orden establecido dejando en manos
del pueblo su destino final —un gesto que podemos emparen-
tar con otro cómic célebre, V de Vendetta (1982—1989), de Alan
Moore y David Lloyd, que inspiró las máscaras de Guy Fawkes
que vemos en tantas manifestaciones ciudadanas de los últimos
años—, el Batman de Nolan triunfa al defender el statu quo capi—
talista frente al villano que lo había desafiado. En pocas palabras,
si la saga Dark Knight de Miller planteaba una subversión ideo-
lógica de los códigos convencionales de los Superhéroes, la pe—
lícula de Nolan obedece a la vieja ideologia subyacente en la es—
tructura tradicional del género.

260
Nuevas fronteras

Siguiendo en parte las enseñanzas de Moore y Miller, otros auto—


res han desarrollado el potencial político de los superhéroes, en—
tre los que destacan los guionistas británicos Warren Ellis y Mark
Millar. El primero lo hizo a finales de los 90 en series del mer—
cado norteamericano como Stormwatch y The Authority —publi-
cadas por un sello editorial que en 1999 pasó a manos de DC—,
serie esta última que pasó luego a escribir Mark Millar durante
una etapa. Ambos guionistas han explorado con diversas varian—
tes la <<violencia mítica» de los superhéroes cuando deciden em-
plear su poder para fundar un nuevo orden más justo en lugar
de mantener el existente, aprovechando de paso para hacer un
comentario subversivo de la historia del género (basta señalar
ahora que dos miembros prominentes de The Authority, Apollo
y Midnighter, son los análogos gays de Superman y Batman,
además de novios). Tanto Ellis como Millar jugaron con la idea
de una reacción del Gobierno estadounidense y otros poderes
fácticos internacionales para evitar el cambio en la balanza de la
política mundial tras la intervención de los superhéroes; en el pri—
mer episodio de Millar y el dibujante Frank Quitely al frente de
The Authority (2000) se había planteado la Gran Pregunta: <<¿Por
qué los supertipos nunca van a por los verdaderos cabrones?»“.
Poco después de que el supergrupo diera el puñetazo en la
mesa contra los poderes establecidos, se enfrentaba a The Ameri—
cans, una versión satírica de Los Vengadores de Marvel compues-
ta de análogos militarizados y malvados del Capitán América,
Iron Man, Thor, la Avispa, etcétera“, surgidos de un programa

42 Mark Millar, The Authority n.“ 13, mayo de 2000 (dibujos de Frank Quitely con tintas de

Trevor Scott), Nueva York, DC / Wildstorm, sin numeración de página.


43 En este aspecto contaban como antecedente ¡además de Watchmen? con la sátira su-

perheroica Marshall Law (1987), de los británicos Pat Mills y Kevin O'Neill; véase Eduardo
Hernández Cano, <<Nuev0 Orden Mundial. Narraciones sobre el poder y superhéroes en el
cómic mainstream estadounidense de Stormwatch a Black Summer 099672008)», cit., p. 112.

261
creado en la Guerra Fría para el ejército estadounidense por un
grotesco mad doctor, jacob Krigstein, una parodia cruel de jack
Kirby. La cita metatextual satirizaba la estructura ideológica del
género tradicional: frente a los nuevos superhéroes que han de—
cidido transformar de una vez el <<mundo real» y llevarlo hacia
la utopía, los superhéroes clásicos de tebeo aparecen retratados
como villanos de la peor calaña. Poco después en la serie, los paí—
ses miembros del G7 organizaban un ataque implacable contra
The Authority para reemplazarlos por un supergrupo más obe—
diente. Uno de los sustitutos recordaba la primera regla del su—
perhéroe: <<Nunca te creas más importante que los chicos con los
saldos bancarios de doce dígitos»44.
Cuando en 2002 Mark Millar fue reclutado por Marvel para
escribir The Ultimates, una versión contemporánea y <<realista» de
Los Vengadores dibujada por Bryan Hitch, la sensibilidad del mo—
mento habia cambiado por completo tras el 11—S, y el guionista
escocés optó por criticar la nueva fase neoconservadora asumien—
do de forma irónica el punto de vista del discurso político domi—
nante“. Una estrategia también cínica en su calculada ambiva—
lencia, capaz de contentar tanto a simpatizantes de la izquierda
—Mark Millar se define como tal—_ como a lectores estadouni—
denses con sentimientos patrióticos a flor de piel en los años de
retribución posteriores al 11-S. En una de las sagas, los Ultimates
son enviados en ataque preventivo a Oriente Medio, lo que provo—
ca el contraataque de una coalición internacional de superhéroes
—chinos, rusos, sirios, etc.— que conquista EE UU acusándo-
les de ser un Estado terrorista y amenaza con ejecutar al presi—
dente. El triunfo final de los norteamericanos sobre la coalición

*“ Mark Millar, The Authority n.º 22, marzo de 200] (dibujos de Frank Quitely con tintas de
Trevor Scott), Nueva York, DC/ Wildstorm, sin numeración de página.
45 Eduardo Hernández Cano, <<Nuevo Orden Mundial. Narraciones sobre el poder y super-

héroes en el cómic mainstream estadounidense de Stormwatch a Black Summer 09962008)»,


cit., p. 117.

262
<<oriental» nos impidió ver semejante espectáculo, pero el guio—
nista inglés Warren Ellis lo hizo realidad junto al dibujante espa—
ñol juan josé Ryp en las viñetas de Black Summer (2007—2008), un
cómic que arranca justamente con el asesinato del presidente a
manos del superhéroejohn Horus, una acción expeditiva muy en
sintonía, por otra parte, con la larga tradición histórica de magni—
cidios en EE UU. Ante los periodistas de la Casa Blanca, aún empa—
pado de sangre, Horus explica que ha ejecutado al presidente y al
vicepresidente porque <<la guerra en Irak es ilegal y basada en men-
tiras», porque muestro pueblo y el suyo están muriendo en be—
neficio de una corporación», por <<el uso amplio de la tortura por
nuestras autoridades electas», y porque este gobierno <<amañó las
últimas dos elecciones». Por todo ello, y dado que ((se supone que
los superhéroes combaten el mal», no podía seguir <<mantenién—
dose al margen mientras esta administración cometía crimenes»“.
A continuación, Horus convoca nuevas elecciones. Nunca se
menciona el nombre del presidente asesinado, justamente porque
no hay ninguna duda de su identidad. Como también puede ima—
ginarse por razones obvias, Black Summer no fue publicada por
una gran editorial como Marvel, sino por la pequeña Avatar Press.
La conciencia colectiva posterior al 11—S ha generado todo tipo
de alusiones en los tebeos norteamericanos, directas o indirectas,
literales o alegóricas, a menudo traducidas en enemigos infiltra—
dos y ataques de dimensiones apocalípticas que destruyen ciuda-
des enteras o amenazan con descomponer el país. Uno de estos
últimos casos se ha dado en la reciente etapa de The Ultimates
(2011—2012), una derivación del trabajo de Millar y Hitch realiza-
da por los guionistas jonathan Hickman y Sam Humphries junto
a los dibujantes Esad Ribic y Luke Ross. En ella dos nuevas poten—
cias de superhumanos, una de ellas signiñcativamente localizada

“ Warren Ellis, Black Summer, nº 0, mayo de 2007 (dibujos dejuzmjosó Ryp), Rantoul, Avatar
Press, sin numeración de página.

263
en Asia, amenazan seriamente la hegemonía estadounidense.
Una ofensiva devastadora de la otra superpotencia reduce Wash-
ington a cenizas, matando al presidente —un Obama disimulado
por las sombras— y a los representantes de las cámaras legisla-
tivas; el país se sumerge en el caos con un Gobierno provisional
y diversos movimientos secesionistas, un escenario ya explorado
en otra dirección por Frank Miller y Dave Gibbons en Give Me
Liberty (1990—91). Cuando se celebran elecciones presidenciales
de urgencia, el pueblo elige al Capitán América, aunque éste no
se había presentado. El superhéroe patriótico acepta el cargo tras
aclarar que no es un político sino un soldado, apela a la unidad
nacional y se marcha a combatir las milicias secesionistas para
poner orden en el rancho. Los tebeos Marvel del presente, los de
la América endeudada y venida a menos tras la crisis financiera
de 2008 —y los dispendios previos de la guerra contra el terror—,
acuden a desempolvar el viejo sueño americano encarnado en
un héroe fuerte y militar cuyo traje es la bandera estadouniden—
se. En la saga late la necesidad de refundar un país sumido en la
crisis económica —la amenaza de secesión en un contexto de
empobrecimiento nos resulta por otro lado muy familiar a este
lado del Atlántico—, un impulso nostálgico de recuperar la gran—
deza de los días en que se forjó la mitología estadounidense de la
frontera conforme el continente era civilizado. Tampoco parece
casualidad que las zonas más indómitas en la secesión contra la
que lucha el Capitán América se enclaven en el Oeste. Se trata de
reconquistar las fronteras que un día fueron conquistadas en una
edad dorada cada vez más lejana.

Terror sagrado

Los atentados de 2001 también marcaron una radicalización


ideológica de Frank Miller respecto a sus posiciones previas de

264
escepticismo o abierta crítica al patriotismo estadounidense. En
2006 el artista admitía expresamente el giro en la radio pública
estadounidense, citando a Benjamin Franklin y la bandera nacio—
nal. Tras el 11—S, decía Miller:

Por primera vez en mi vida, sé cómo se siente uno al afrontar una


amenaza para la existencia. Quieren vernos muertos. De repente
me he dado cuenta de qué hablaban mis padres todos estos años.
Ahora ya no creo que el patriotismo sea un invento anticuado y
sentimental. Es autoconservación. Creo que el patriotismo es esen-
cial para la supervivencia de una nación“.

Su Holy Terror (2011) es el fruto de ese giro patriótico, visible


ya desde la misma cubierta del cómic, que cita el puñetazo que
dio el Capitán América a Hitler en su primera portada de 1941,
un enemigo trocado aquí en terrorista islámico“. En el interior,
lo quisiera Miller 0 no, la historia tiende a tomar la parte por el
todo, Al Qaeda por la cultura árabe, a la que identifica desde
el marco mental de <<choque de civilizaciones» como la nueva
gran amenaza para la democracia occidental después del fascis—
mo de la Segunda Guerra Mundial. El superhéroe protagonista
de Holy Terror, The Fixer —personaje que toma el nombre re-
moto de un detective privado que dibujó Miller con quince años
en el periódico de su instituto—, es un evidente análogo de Bat—
man del que apenas se han borrado las huellas delatoras. Con la
gran diferencia de que, como indica Reynolds, contar una histo-
ria con Batman de protagonista es completamente diferente de
hacerlo con un personaje nuevo”. Sin la carga legendaria que

“ Frank Miller, <<That Old Piece of Cloth», This I Believe, en NPR.org, 11 de septiembre de
2006, en httpz/ /www.npr.org/templares/story/storyphp?storyld:5784518.
“ Lo explica Santiago García en su articulo sobre Holy Terror, <<Mas líbranos del mal», Man—
darla, 3 de octubre de 2011, en http:/ /santiagogarciablogblogspot.com.es/2011/10/mas—
libranos—del—mal.html.
49 Richard Reynolds, Super Heroes. A Modern Mythology, cit. p. 103.

265
tiene Batman detrás después de siete décadas de aventuras en
el cómic, el cine y la televisión, The Fixer es una cifra de la que
nada sabemos, amén de un sádico que se recrea en su venganza
sangrienta contra los terroristas islámicos que han atacado pre—
viamente su ciudad. Resulta paradójico que Miller conciba su có-
mic como propaganda deliberada para despertar conciencias oc—
cidentales —la obra está dedicada al cineasta holandés Theo van
Gogh, asesinado por islamistas— y combatir sin paños calientes
la <<amenaza islámica», no ya porque como propaganda Holy Te-
rror es ineficaz, sino porque, además, llega muy tarde. Concebida
en la primera mitad de la década pasada bajo la inercia del 11-S,
el retraso del autor en terminarla —ocupado en el cine y otras
tareas5º— le ha llevado a publicarla en un momento, 2011, en
que el terrorismo islámico ha dejado de ser una preocupación
prioritaria en el mundo occidental, reconcentrado ahora en las
miserias domésticas derivadas del crash financiero de 2008.
Dejando a un lado ahora las cuestiones de calidad artística de la
obra, Holy Terror tiene serios problemas para tratar con los temas
que aborda. La abstracción alcanzada por Miller después de una
década de cómics como Sin City y 300, alegorías morales de in—
tenso tratamiento mítico alejado de todo realismo, parece en
principio inoperante para manejar conflictos de la realidad con—
temporánea tan complejos como los aludidos en Holy Terror. Te—
rry Eagleton ha dedicado un conocido libro a trazar una genealo—
gía del terrorismo desde la Antigiiedad a nuestros días —que por
cierto se titula exactamente igual que el cómic de Miller, aun—
que Eagleton si llegara a tiempo al publicarlo en 2005—, en el que
el crítico cultural analiza el terrorismo suicida y la mentalidad
<<sin límites» de la cultura estadounidense. También nos recuerda
que, hace siglos, aquello por lo que un gran número de personas

¡º Holy Terror es, de hecho, el primer título publicado por un sello editorial de cómics creado

ad hoc por la productora de cine Legendary Pictures.

266
occidentales estaban dispuestas a morir era la religión —cosa
que obviamente aún sucede hoy en otras regiones del planeta—,
pero desde la modernidad el motivo para dar la vida fue cam—
biado en Occidente por la nación. <<El nacionalismo representa
una impronta indeleble de trascendencia en un mundo secular»,
escribe Eagleton”. Como Dios, la nación es inmortal, indivisible
e invisible y, sin embargo, puede merecer nuestro amor y consti—
tuir el fundamento del individuo y de su comunidad; como Dios,
su existencia también es cuestión de fe colectiva. Si la nación es
uno de los sustitutos de Dios en el Occidente laico, Miller está
oponiendo en Holy Terror su propia religión a la de los terroristas
contra los que clama. En su reacción inmediata al horror del
11—S, cuando el artista participó en un libro colectivo sobre los
atentados, estuvo bastante más lúcido: dos páginas simbólicas
donde dibujó una estrella de la bandera estadounidense y una
cruz en sendas viñetas. El sucinto texto, una especie de haiku
escrito desde su posición atea, decía: <<Estoy harto de banderas.
Estoy harto de Dios. He visto el poder de la fe»”, y el dibujo mos—
traba entonces una silueta de los restos del World Trade Center.
El dibujante también criticó en 2003 el fundamentalismo religio-
so del presidente G. W Bush, simétrico del islamista, por afir—
mar ante la ciudadanía que Dios estaba de su lado en la cruzada
contra el terror. <<Eso es pensamiento medieval»”, sentenció Mi-
ller. A ese fundamentalismo religioso, sin embargo, el autor ha
opuesto algunos años después un fundamentalismo nacionalista,
el mismo que ha conformado Holy Terror.
El verdadero problema de este cómic para lidiar con el tema
que pretende abarcar, sin embargo, tiene que ver con su falta

“ Terry Eagleton, Terror santo, traducción de Ricardo García Pérez, Barcelona, Debate, 2008
[2005], p, 113.
52 En el libro colectivo 9—11:Artists Respond. Vol. One, Milwaukie, Dark Horse, 2002, pp. 64—65.
El texto citado procede de las dos páginas dibujadas por Frank Miller.
” Miller, en Gary Groth, <<Interview Six», en Milo George (ed.), cit., p. 1 14.

267
de ironía. La ironía que había en obras previas de Miller —la
saga Dark Knight y otras— le había permitido enlazar sus univer—
sos míticos y alegóricos con la realidad contemporánea a la que
aludían. Cuanto más paródico o satírico era Miller, en mejores
condiciones se encontraba para abordar el mito con una mirada
adecuada a nuestra época descreída. A la vez, su personal tra—
tamiento satírico le permitía destilar <<verdades esenciales» so-
bre temas políticos serios a pesar de tratarlos desde universos
de fantasía (su sátira sobre la América de Reagan en el primer
Dark Knight, el simulacro mediático del debate democrático a co—
mienzos del siglo XXI en DKZ, etc.). Stanley Kubrick contó en su
dia una paradoja muy elocuente que se dio en la concepción de
¿Teléfmo rojo? Volamos hacía Moscú (1964). Según el cineasta, su
decisión de convertirla en una comedia negra y grotesca, frente
al thriller serio que iba a ser en un principio, había logrado que
su película fuese más realista que otras de la época que también
tocaron el tema de la guerra nuclear pero lo hicieron con un
tratamiento estrictamente dramático, La horafinal (1959) y Punto
limite (1964). Películas que <<en su intento de ser serias, excluye-
ron detalles triviales y comportamientos que habrían parecido
incongruentes en una situación en la que el fin del mundo fuera
inminente»“. Como en ese Kubrick, la ironía era la clave que
facilitaba a Miller tratar temas políticos contemporáneos y dar
una dimensión plural a sus obras, provocadora pero ambivalen—
te, abierta a múltiples lecturas según el perfil cultural e ideológi-
co de cada lector. Sin esa ironía, el paisaje mítico de Holy Terror,
que está hecha muy en serio, ha perdido todo contacto con la
realidad de la que pretendía hablar para convertirse en un ve-
hículo dogmático que sólo puede predicar a los conversos. La
obra parece tratada con el objetivismo implacable de un Steve

54 Bill Krohn citando a Kubrick en Stanley Kubrick, traducción de Natalia Ruiz Martínez y

Rosa Solá, París, Cahiers du cinéma, 2010 [2007|, p. 43.

268
Ditko —el cocreador de Spiderman junto a Stan Lee, recorde—
mos—, historietista que ha dedicado las dos últimas décadas a
producir cómics panfletarios sobre su ideario, profundamente
deudor de las tesis de Ayn Rand (una de las madres ideológicas
del cordero si hablamos del reciente neoliberalismo y la clepto—
cracia capitalista). En este sentido puede decirse que Holy Terror
es un trabajo antagónico a toda la carrera previa de Miller: una
obra cerrada, unívoca, en la que no cabe más lectura que la pro—
paganda que pretende transmitir.
Como propaganda, sin embargo, Holy Terror es tan burda y
maniquea que resulta francamente dificil de endosar al resabiado
público actual; de hecho, la obra ha pasado bastante desapercibi—
da y tampoco ha provocado el <<escándalo» que es probable que
Miller esperase. Ya no vivimos en los tiempos de Boinas verdes
(1968), de john Wayne, que a su modo también llegó tarde para
la sensibilidad de su propia época. Hoy la propaganda eficaz en
asuntos tan espinosos como la guerra sucia contra el terror (sa—
grado) se encuentra en películas como Zero Dark Thirty: La noche
más oscura (2012), de Kathryn Bigelow, que se presenta como un
pseudocumental sobre la caza de Bin Laden. Frente a la fanta—
sía mítica de Holy Terror, el filme de Bigelow abunda en detalles
naturalistas y <<verosímiles» para reconstruir aparentemente los
hechos reales con <<imparcialidad» y <<frialdad», incluyendo las tor—
turas infligidas por agentes de la CIA a los presos islamistas para
obtener pistas que les permitieran llegar a la cúpula de Al Qaeda.
La realidad es que el guión se ha escrito a partir de la información
confidencial que diversos testigos de la CIA han proporcionado,
de manera sesgada e interesada a juzgar por el resultado: la es—
tructura del filme parece construida para justificar la actuación de
la propia agencia estadounidense, en particular su empleo de la
tortura. En el cómic de Miller ese mismo tema se aborda de una
manera tan grosera y sádica que sólo puede despertar rechazo,
salvo en lectores tan radicales como el autor. En la película de

269
Bigelow, todo se dispone para persuadir de forma velada al espec-
tador occidental de que las torturas fueron estrictamente necesa—
rias para alcanzar el <<éxito» en la cacería final del (supuesto) Bin
Laden; una operación militar secreta —y por supuesto ilegal—
en territorio pakistaní que fue bautizada muy significativamente
<<Gerónimo», revelando que el viejo mito estadounidense de la
frontera a colonizar sigue por completo vigente: los indios son
ahora los terroristas islamistas. No deja de ser delirante por otra
parte, casi un chiste sacado de una viñeta paródica de los buenos
tiempos de Miller, que las imágenes de la operación que Obama y
su gabinete contemplaban en directo desde el despacho oval du—
rante la caza del presunto Bin Laden en mayo de 2011, ocultadas
por completo al público —lo único que pudimos ver entonces,
significativamente también, fue el rostro de los políticos que las
miraban—, se nos <<muestren» ahora en una pelicula de Hollywood.
El simulacro de Bigelow resulta de este modo muchísimo más
sutil y por tanto más eficaz hoy día, y la prueba del algodón la te-
nemos en las críticas que han aplaudido el filme afirmando cosas
como que el guión es <<permanentemente creíble» y que no hay
<<sombra de maniqueismo ni manipulación»55 en él. Nadie podría
decir algo parecido de Holy Terror, aunque Zero Dark Thirty sea en
el fondo tan irreal como el cómic de Miller. La mitificación del fil—
me es <<transparente», un troyano que se instala inadvertidamente
en la mente del usuario.

((Nuevo periodismo» en viñetas

Holy Terror muestra por otro lado una adhesión inquebrantable


a los códigos de género de crimen y superhéroes, con los que

55 Carlos Boyero, <<Pasen, escuchen y vean», El Pais, 4 de enero de 2013, en http://cultura.

elpais.com/cultura/ZOI3/01/03/actualidad/1357Z44254_029340.html.

270
Miller se inició como joven autor a finales de los 70 y confor—
maron su visión artística desde entonces. Su querencia por la
fantasía le ha llevado a rehuir el realismo y la temática cotidiana
por sistema; el problema que esto plantea ahora es el de los lími—
tes de los recursos narrativos de la ficción heroica para abordar
un relato sobre conflictos reales recientes. Así, cuando en Holy
Terror el superhéroe estadounidense averigua mediante torturas
dónde se refugian los terroristas infiltrados en su ciudad —una
mezquita urbana donde dos saudíes han gastado mucho dinero»
y <<el viento nocturno se lleva consigo siete siglos» [sicj“—, el
lugar parece una base secreta salida de los tebeos de superhéroes
bondianos de jim Steranko. Y cuando en la historia aparece bre—
vemente un antiguo contacto del Mossad, el enigmático David
—<<el hombre más peligroso del mundo», un asesino sionista que
tiempo atrás adiestró al héroe protagonista contra la amenaza
árabe que ahora se ha materializado—, su apariencia es la de
un detective espectral: una silueta con gabardina y una estrella
hebrea tatuada en el rostro. Como él, todo es emblemático y
fantasmagórico en Holy Terror, incluyendo por supuesto el con—
flicto entre <<Occidente» y el bloque <<Islam», reducido a superhé—
roes contra supervillanos. La última página de Holy Terror, sin
embargo, es la única en la que aparece la voz real de Miller, en
lugar de otro texto escrito bajo clichés de género. El monólogo
interior del policía Dan Donegal —un trasunto borrado del Co—
misario Gordon— se retrotrae al terror del día de los atentados
y las sensaciones asociadas a ellos —el aire lleno de cenizas, el
sonido de los aviones volando bajo—, y sabemos que el autor
nos está contando sus auténticos recuerdos del 11—S. Esa página
final está en otro registro, casi podría decirse que pertenece a
otro cómic, y en cierto modo es así. Un cómic que podríamos
entroncar con una tradición diferente, en la que el componente

” Frank Miller, Holy Terror, Burbank, Legendary Comics, 2011, sin numeración de página.

271
autobiográfico y personal —la experiencia real— se introduce
en las viñetas rompiendo los estereotipos programados por el
sistema infantil de los superhéroes.
Si Miller fuera un artista con los intereses de joe Sacco, tal
vez podría haber planteado el cómic entero en esa misma clave.
Sacco, un dibujante estadounidense nacido en Malta y licencia—
do en Periodismo, despuntó entre los historietistas alternativos
norteamericanos que en los 90 continuaron el legado del comix
underground de los 60 y 70, en buena medida influidos por éste,
pero pertenecientes ya a otra generación. Una generación de cu—
yas filas han salido algunos de los grandes nombres de la novela
gráfica reciente, entre ellos Sacco con sus cómics periodísticos
sobre áreas del mundo en conflicto, a las que viaja previamen—
te para investigar sobre el terreno. A diferencia de Miller, cuya
carrera se ha desarrollado dentro de la tradición de ficción de
género propia de la industria del comic book, Sacco ha trabajado
en otra tradición, heredera en parte del cómic underground auto-
biográfico, una que —como indica Charles Hatfield— rechaza la
fantasía y la ficción para promover la historia, el reportaje, el en—
sayo y la memoria”. El modelo clave en el campo de la no ficción
en el cómic, y por extensión de la novela gráfica contemporánea,
es por supuesto el Maus (1978—1991) de Art Spiegelman, aunque
Sacco lo haya llevado hacia derroteros más directamente perio-
dísticos.
Sacco es uno de los historietistas que ha actualizado en el có—
mic el legado del <<Nuevo periodismo», como indica Rocco Ver—
saci, rechazando ciertas actitudes de la prensa corporativa e in-
tentando socavar la historia oficial para dar voz a colectivos poco
representados en los medios convencionales”. Si Frank Miller

57 Charles Hatfield, Alternative Comics. An Emerging Literature, jackson, University Press of

Mississippi, 2005, p, 111.


“ Rocco Versaci, This Book Contains Graphic Language: Comics as Literature, Londres, Con-
tinuum, 2007, pp. 109 y ss.

272
realiza Holy Terror desde su atalaya en Manhattan e integra a los
<<musulmanes» en una abstracción monolítica cuya banda terro—
rista tiene la apariencia exacta de una organización secreta tipo
HYDRA —la Spectra de Marvel—, Sacco viaja grabadora en
mano al territorio en conflicto para ofrecer la versión de los he—
chos de musulmanes concretos, individuos con nombres y ape—
llidos. Así sucede en novelas gráficas como Palestina (1993-1996),
Gorazde: Zona Protegida (2000) 0 Notas al pie de Gaza (2009), en
las que Sacco también suele mostrar el proceso de realización
del propio reportaje, incorporando los testimonios contradicto-
rios o coincidentes —a veces de las dos partes en conflicto—, las
pistas falsas o el material que tuvo que descartar en la edición
final, o bien comparando los testimonios recabados con los titu-
lares de prensa sobre los mismos hechos. Con ello nos recuerda
<<que ninguna noticia —ya cubra el conflicto palestino-israelí, o
una investigación y juicio por asesinato— nos llega sin filtrar; las
noticias están compuestas de historias, y las historias siempre
tienen autores»”. Reconociendo justamente ese aspecto subje—
tivo de su trabajo, el propio Sacco se introduce como personaje
en sus historietas, un elemento propio del cómic autobiográfico
que, como observa Hatfield, permite un intercambio complejo
<<entre la actividad personal del autor y su acopio de relatos de
otras personas»º"º. Sacco no quiere separar el relato de su autor,
y lo hace para no ocultar al lector el punto de vista, como ocurre
en tantos casos.

Mi trabajo no es objetivo. Es evidente que me posiciono, o que sim-


patizo con un determinado punto de vista —explicaba Sacco a quien
escribe estas líneas en una entrevista de la pasada década—. Esto
choca con lo que me enseñaron en la facultad, que la objetividad

Sº Ibid., p. 120.
60 Charles Hatfield, Alternative Comics. An Emerging Literature, cit., p. 130.

273
era el atributo más importante de un periodista. Pero yo sé cuáles
son los prejuicios de todo periodista, y admito los míos. Dicho esto,
pienso que es crucial para un periodista ser honesto. Los palestinos,
por ejemplo, no son angelitos, incluso aunque yo pueda estar de
acuerdo en que se merecen un Estado propio. Cuando ellos decian
cosas que me ofendian, o que yo sabía que ofenderían al lector, se—
guía pensando que era importante transmitir eso con honestidad“.

Hay otro aspecto destacable en el trabajo de Sacco que viene


determinado por el medio que ha elegido: en el cómic puede
trabajar con una libertad que no siempre le permitiría la prensa
establecida. La mayor parte de sus reportajes fue realizada motu
proprio, y no por encargo de medios periodísticos. Cuando co—
menzó a hacerlos, Sacco pensaba que poca gente se los tomaría
en serio debido a la marginalidad cultural del cómic, pero eso
le dejaba más libertad para trabajar, tal como ha explicado el
autor. Sus viajes en los 90 a la Franja de Gaza y a Gorazde los
pagó de hecho de su propio bolsillo, sin nadie que le financiara.
<<Eso me ponia las cosas cuesta arriba», explica Sacco, <<pero al
mismo tiempo era libre para hacer lo que quisiese sin consultar
a ningún editor, ya que gastaba mi propio dinero»“.
Hay un incidente que demuestra las implicaciones de este
modo de trabajo, y que además terminó dando lugar a una de
sus grandes obras, Notas al pie de Gaza (2009). En 2001, la revis-
ta Harper's encargó a Sacco y al periodista estadounidense Chris
Hedges un reportaje ilustrado sobre la vida en la Franja de Gaza
durante la segunda Intifada, y ambos decidieron centrarse en la
ciudad de Khan Younis. También incluyeron una mención his-
tórica a una oscura matanza de civiles palestinos a manos de
soldados israelíes ocurrida en esa ciudad en 1956 durante la crisis

“ joe Sacco, entrevistado en Pepo Pérez, <<joe Sacco, Periodismo de raza», Rockdelux 197,
junio de 2002, Barcelona, Ediciones RDL, p. 74.
“ Sacco, ibid.

274
de Suez, de la que apenas había quedado rastro documental más
allá de una breve mención en un informe de la ONU. Cuando el
reportaje salió publicado, los párrafos sobre la matanza habían
sido eliminados. La supresión molestó a Sacco y le impulsó a re-
gresar a Gaza por su cuenta para seguir investigando. <<Sé que el
gran cuadro general es importante, pero el gran cuadro se com—
pone de un montón de cosas pequeñas», explica el autor. <<Es
una pena cuando esas cosas se pierden. Me parece... injusto»“.
El resultado fue una novela gráfica de cuatrocientas páginas en
la que se entremezcla el pasado —reconstruido como historia
oral mediante múltiples testimonios, a veces divergentes— y el
presente de la crónica de la investigación de Sacco, mientras a
su alrededor las excavadoras israelíes derribaban casas en Gaza
o llegaban noticias de otro suicida palestino inmolado. <<Si sui—
cidarse es la única arma de la que se dispone —si sólo se puede
disponer de la propia biologia—>>, observa Eagleton, <<entonces
se debe de ser verdaderamente pobre». Un acto suicida que pue-
de verse como una parodia de la superioridad militar del sistema
sin rostro que les aplasta, además de <<el único acontecimiento
auténticamente histórico de las trayectorias de los ignorados
y los abandonados»“.
La historia marginal constituye una de las preocupaciones pri—
mordiales de Sacco, y Notas al pie de Gaza es hoy el libro —un
cómic— más importante que existe sobre las matanzas de civi—
les palestinos de 1956. Gracias a la simultaneidad de imágenes
en la página que permite el cómic, Sacco muestra que el pasado
siempre determina el presente, y viceversa, que desde el presente
conformamos el pasado al relatarlo. Claro que si no hay ningún
historiador que lo relate públicamente, ese pasado no habrá exis—
tido. De este modo, frente al presente continuo de la narración de

“ Sacco, entrevistado por Rachel Cooke, The Guardian, 22 de noviembre de 2009, en http: / /
wwwguardian.co.uk/ books / 2009 / nov/ 22 /joe-sacco-interview—rachel-cooke.
“ Terry Eagleton, Terror santo, cit., pp. 116-117,

275
Holy Terror, propia de todo el cómic tradicional, la idea de pasado
—de historia— ocupa un papel fundamental en la construcción
narrativa de Sacco65 .Frente al <<gran cuadro» mítico y maniqueo
que propone Miller en su cómic, Sacco ofrece la textura detallada
de la realidad y las notas al pie de página de la Historia.

Give Me Liberty (Square)

Lo último publicado por joe Sacco es una nueva colaboración


con el periodista Chris Hedges, Days of Destruction, Days of Re-
volt (2012), un artefacto híbrido donde sus ilustraciones e his—
torietas acompañan a los textos de Hedges, cinco reportajes en
los que se dan cita el periodismo de investigación con la soflama
activista. Otro tipo de propaganda, pues, y de otro signo. En esta
ocasión los periodistas no se han centrado en algún conflicto re—
moto, sino en su propio país, siguiendo el rastro de destrucción
que ha dejado el capitalismo neoliberal dentro de EE UU en las
<<zonas de sacrificio» —escribe Hedges—, áreas del país explota—
das en nombre del beneficio y el progreso tecnológico y abando—
nadas luego a su suerte. Comunidades indias de Dakota, pueblos
de mineros blancos en West Virginia, barrios de la ciudad más
pobre y peligrosa del país (Camden, New jersey), inmigrantes
ilegales mexicanos que recogen tomates en Florida. El último
capítulo está dedicado a los hechos protagonizados en septiem—
bre de 2011 por el movimiento Occupy en Zuccotti Park —un
parque reconstruido tras el 11—S, conocido antes como Liber—
ty Plaza Park—, cuando los manifestantes intentaron ocupar el
corazón del capitalismo en Wall Street. Hedges interpreta esos
hechos con optimismo como el comienzo de la revolución, una

65 La observación es de Santiago García, al que agradezco todos sus comentarios al presente


texto.

276
en la que los nuevos medios —smartphones, redes sociales— ayu—
darán a propagar el nuevo relato de un poder realmente demo-
crático y concluirá con la caida de un sistema tan descompuesto
como lo estuvo en su día el comunismo.
Un par de meses después de Liberty Square, Holy Terror ha-
bía llegado a las tiendas y Frank Miller escribía en su blog una
diatriba contra el movimiento Occupy de amplia repercusión
en la prensa internacional“, mucha más de la que había tenido
su nuevo cómic. En su post, Miller negaba el carácter de verda-
dero alzamiento popular de Occupy, insultaba a las gentes del
movimiento como <<violadores» tomando otra vez la parte por
el todo —algunas denuncias de asaltos sexuales en campamen—
tos de Occupy—, y concluía alertando de nuevo sobre el verda—
dero problema del país: el <<enemigo despiadado» contra el que
EE UU estaba en guerra: el islamismo y Al Qaeda. Para darnos
cuenta de la magnitud del epic fail basta fijarse en que la rabia
vengativa que expresa Holy Terror y su alerta contra la mueva
edad oscura medieval» que nos traerá el islamismo llegaba en
otoño del mismo año en que habían tenido lugar las revueltas
democráticas de la primavera árabe. En realidad, y teniendo en
cuenta su retraso, más que la predicción de una guerra futura
sin cuartel contra el terrorismo religioso, Holy Terror puede ver—
se como el relato mítico de algo ya ocurrido en el mundo real:
la venganza estadounidense, la <<cólera de Dios» por la masacre
del 11-S. En los largos años en que Miller terminaba su cómic,
EE UU invadió Afganistán e Irak, mantuvo Guantánamo e in—
cluso mató al (supuesto) número uno de Al Qaeda, y todo eso
antes de que Holy Terror llegase a las tiendas con fecha caducada.
Diez años atrás, antes del 1 1—S, Miller aún era el autor relevan-
te y visionario que había sido durante su carrera previa, capaz de

“ Frank Miller, ((Anarchy>>, Frank Miller Ink, 7 de noviembre de 2011, en http:/ /frankmi-
llerink.com/2011/11/anarchy. El post generó una verdadera riada de comentarios, más de
11.000 cuando escribimos estas lineas.

277
anticipar en un cómic de superhéroes tan futurista como DKZ las
revueltas sociales que por entonces nadie esperaba en Occiden—
te. Cuando le preguntaron en aquel momento por el significado
de historias parecidas a DKZ que empezaban a proliferar en la
ficción, en las que un puñado de gente lucha contra un sistema
totalitario, Miller lo achacó a los políticos que nos gobiernan,
tan ridículos que parecen estereotipos de película, y vaticinaba:
<<Creo que vamos a ver mucho de eso en estos días»67. Diez años
después, el 11—S había cambiado muchas cosas para siempre.
A Miller también, convertido él mismo, tras su paso por Ho—
llyvvood, en un personaje de película. Obsesionado con aquellos
atentados, en 2011 el artista seguía refiriéndose a ellos como si
hablara del futuro, cuando, como es evidente, sólo hablaba del
pasado.

67 Frank Miller, en Gary Groth, <<Interview Six», en Milo George (ed.), cit., p. 112.

278
<<… YO sor PAGLIACCI».
[EL (PRESUNTO) SACRIFICIO SUPERHEROICO
Y LA ((MENTIRA» (FUNDADORA) SOCIAL]
Fernando Castro Flórez
<<Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse
a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a
un abismo, también éste mira dentro de ti»1.

Todo es (lamento ser tan crudo) una puta mentira. Rorschach


quiere regresar porque <<el mal debe ser castigado» y <<la gente
ha de saberlo», pero el Doctor Manhattan, ese superhéroe en pe-
lotasz, no puede permitirlo; hay que proteger <<la nueva utopía»
y, como se apunta con una precisión ceremonial, <<un cadáver
más entre sus cimientos no se notará mucho». Tras quitarse la
máscara mutante y mostrarnos sus ojos anegados en lágrimas
o desencajados, se consuma el sacrificio fundacional. Ya sobran
las imágenes con el administrador de la justicia caminando so—
bre las aguas, ese momento cristológico sobreactuado condu-
ce hasta Adrian Veidt casi en el Nirvana, dispuesto a justificar
los crímenes impunemente cometidos: <<Lo que importa —dice

1 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, Madrid, Alianza, 1972, aforismo 146, p, 106.
Es el epígrafe del capitulo VI de Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen, Barcelona, Planeta
DeAgostini, 2007, p. 206.
2 <<Superman se había puesto los calzoncillos por fuera de las mallas, y Manhattan había

pasado directamente de ambas prendas. Moore justificó la decisión de este superhombre de


llevar los huevos colganderos esgrimiendo que un ser con un poder y un intelecto ilimitados
no habría sentido el deseo de vestir ropa ni la necesidad de entrar en calor», en Grant Morri—
son, Supergods. Héroes, mitos e historias del cómic, Madrid, Turner, 2012, p. 235 .

281
para exorcizar las pesadillas que le arrastran hacia la visión de
lo horrendo— es lo que sé. Sé que para salvar a la humanidad
me he servido de la muerte de gente inocente... sin embargo,
alguien tenía que llevar la pesada carga de ese crimen horrible
pero necesario»? Las últimas páginas de Watchmen, un cómic
que deja el <<territorio», metafóricamente, calcinado4, constitu—
yen la síntesis perfecta del engaño sacrtficial.
El terreno del cómic como <<teatro filosófico»S nos muestra
ciertas sublimaciones culturales o, en otros términos, narra pro—
cesos sacrificiales que son, en cierta medida, la transposición
socializada de las satisfacciones primarias de la libido. Los sa—
crificios sirven, entre otras cosas, para utilizar y controlar la
culpabilidad <<y por este medio sirven para alimentar su propia
fijación subjetiva, el retorno sobre si mismo y el masoquismo
mediante privaciones donde se canalizan las pulsiones, median—
te la limitación y el abandono aceptados de la razón que edifrcan
la creencia, mediante una adhesión voluntaria y activa a la muer—
te. Además, tienen un efecto de catarsis terapéutica al explotar
las tendencias mórbidas, principalmente histéricas, obsesivas y
paranoicas, tanto del individuo como de la comunidad»? El ase—
sinato del padre estaria según Freud en la base del mito sacriñcial

3 Alan Moore y Dave Gibbons, op. cit., p. 409.


4 <<Watchmen era un acontecimiento de arte pop capaz de extinguir dinosaurios y asolar pla—
netas, y para cuando todo acabó —aún resuenan sus ecos— la fórmula para los cómics de
superhéroes era cruda: evolucionar o morir», en Grant Morrison, op. cit., p. 234.
5 <<Los mejores cómics de superhéroes, además de resultar tremendamente entretenidos, in»

troducen y desarrollan de forma vívida algunas de las cuestiones más importantes e inte
resantes a las que se enfrentan todos los seres humanos: cuestiones relativas a la ética, la
responsabilidad personal y social, la justicia, la delincuencia y el castigo, el pensamiento y
las emociones humanas, la identidad personal, el alma, el concepto de destino, el sentido de
nuestras vidas, cómo pensamos sobre la ciencia y la naturaleza, la función de la fe en nuestro
turbulento mundo, la importancia de la amistad, el significado verdadero del amor, la natu—
raleza de una familia, virtudes clásicas como el coraje y otros muchos temas de relevancia»,
en Tom Morris y Matt Morris, <<Hombres con mallas brillantes entablan combates volantes,
raudos e impresionantes, ¡y también algunas mujeres extraordinarias, claro está!» en Torn
Morris y Matt Morris (eds.), Los superhéroes y la filosofia, Barcelona, Blackie Books, 2010, p. 14.
5 Guy Rosolato, El sacrificio. Estudio psicoanalítica, Buenos Aires, Nueva Visión, 2004, p. 7.

282
y, sin duda, el Dios del monoteísmo tiene una clara dimensión
paterna? El deseo destructivo infantil respecto del Padre reper-
cute en el adulto y, en el plano social, esa actitud está en el origen
de toda revuelta contra el poder establecido. La función sacri-
ficial es así, entre otras cosas, el poderoso deseo de librarse de
un Padre Idealizado, feroz, tiránico y celoso, cuya destructividad
revela una omnipotencia por la cual es admirado y temido, ima—
gen que sostiene también a la Madre Fálica. Cuanto más grande
es la idealización, más intensos son los deseos de destrucción
—las más de las veces reprimidos—, la culpabilidad y el pecado
correlativos.
Alguien sabe algo <<ahí abajo», en esa ciudad que Rorschach
contempla desde las azoteas como un territorio espantoso, <<un
matadero lleno de niños subnormales». La travesía de la mala
conciencia comienza con el afán de resolver un crimen: <<un co—
mediante muríó el viernes por la noche en Nueva York». En
realidad, todo el drama es una comedia, en la que los héroes
son <<cualquiera», desposeídos de poder, menos misteriosos que
decadentes. Esa cuadrilla de presuntos justicieros a la postre está
psicológicamente tarada8 o ha utilizado su <<inteligencia» para

7 <<[Freud va a mostrar] que el Dios del monoteísmo es una idealización todopoderosa del

padre, y conjuntamente, que la operación sacrificial sobre el hijo es el desplazamiento de


una acción que apunta en primer lugar al padre y cuya función esencial es desviar los deseos
mortíferos respecto de su sustituto idealizado y de la autoridad suprema», en Guy Rosolato,
op. cit., p. 9.
& <<La mayoría de los justicieros enmascarados de Watchmen parece ser psicológicamente in—
sana de un modo u otro. El Comediante es un bruto y un sádico. El Doctor Manhattan,
con sus superpoderes, se halla tan distante del mundo humano que es incapaz de compren—
der nuestras emociones. Todos parecen tan dispuestos a pelearse entre sí como a perseguir
a los criminales. Y Ozymandias, el hombre que se alza, de lejos, como el más inteligente entre
los vigilantes meramente humanos y, además, resulta ser extraordinariamente exitoso para el
nivel mundano más habitual, a todas luces es una persona megalomaniaca, que adopta como
modelo personal a imitar la figura de, ni más ni menos, Alejandro Magno», en Aeon]. Skoble,
<<Revisionismo de superhéroes en Watchmen y The Dark Knight Returns», en Tom Morris y
Matt Morris (ed.), op. cit., p. 69. Rorschach define, en su visita melancólica a la tumba del Co-
mediante <<unas vidas repletas de violencia que acaban de forma violenta», la de héroes que
no morirán en la cama: <<Quizás se trate de algún aspecto de nuestra personalidad, de alguna

283
prostituirse montando <<una empresa para vender pósteres, libros
y dietas de muñequitos basados en él mismo», como le reprocha
Rorschach a Adrian Veidt, al que no duda, en sus tribulaciones
nocturnas, en considerar, lisa y llanamente, como un remilgado
liberal y, tal vez, un <<homosexual» encubierto. El reloj del Apo—
calipsis nuclear avanza imparablemente y el héroe de la másca-
ra de manchas de tinta simétrica va <<retratando» no sólo sus
cambios de humor, sino también la dimensión siniestra de una
historia que revelará la certeza del delirio conspirativo: el paso
del superhéroe pacifista a perverso ejecutor de una estrategia ge—
nocida. <<Al final, para que el argumento de Watchmen —apunta
Grant Morrison— fuese algo convincente, se nos pidió que cre-
yésemos que el hombre más listo del mundo era capaz de hacer
la cosa más tonta del mundo después de estar pensándoselo toda
su vida»º. En verdad, no se trata de ninguna tontería, sino de la
cuestión política del control social y de la constitución fóbica de
lo político. La circularidad claustrofóbica de Watchmen10 impone
La Ley. Los vigilantes colaboraron con el Gobierno sofocando
huelgas salvajes con métodos de superior crueldad; el Come-
diante tenía clara su misión (<<Somos el único medio de protec—
ción que tiene esta sociedad»), aunque Búho Nocturno tiene sus
dudas (<<¿Protección? ¿De quién los estamos protegiendo?»). La si—
tuación se torna anárquica (cuanto peor mejor) y justamente tras

necesidad de luchar y pelear para convertirnos en lo que somos. Aunque da igual, hacemos
lo que tenemos que hacer».
9 Grant Morrison, op. cit., p. 246.

lº <<Nos dijeron que Watchmen revolucionaria todas las expectativas y eso es exactamente lo

que hizo, empezando por el título: no había ningún grupo de superhéroes llamado “los Vigi-
lantes”. El nombre estaba sacado del epigrama que se citaba al principio del libro: "Quis cus<
todiet ipsos custodes”, "¿Quién vigila a los vigilantes?”, escrito por el poeta y escritor satírico
juvenal, de la Antigua Roma. Esta frase implicaba un acuerdo tácito: “vigilantes” equivalía
a “superhéroes” que equivalía a "América”», en Grant Morrison, op. cit., p. 236. Convendría
<<ampliar» la cita de la sátira VI de juvenal que comienza incitando al <<encierro»: <<Ya escucho
lo que hace rato me advertis, mis viejos amigos: "Enciérrala. No la dejes salir”. ¿Pero quién
me vigilará a los propios guardianes?»

284
masacrar a unos grafiteros (repitiendo la fórmula WHO WATCHES
THE WATCHMEN) se aclara, en el seno de lo irrespirable, la con-
dición del presente: <<Pero —dice Búho N octurno— este país se
está descomponiendo. ¿Qué le ha pasado a América? ¿Qué ha
sido del sueño americano?», a lo que el Comediante replica: <<Se
ha hecho realidad. Ahora mismo lo estás viendo»”. El sueño es
una pesadilla en la que hay que proteger, a la manera hobbesia—
na, al hombre de sus propias pulsiones violentas. El superhéroe
no duda en transgredir la ley y, aunque pretenda actuar con jus—
ticia, su violencia es contraria a la caracterización weberiana del
Estado como única entidad que tiene legitimidad en el uso de
la violencia o a aquella consideración anterior de john Locke,
en el capítulo VIH de su Segundo tratado sobre el gobierno civil, de
que todos renunciamos, en la <<constitución» de la sociedad civil,
al derecho a la venganza personal, delegándolo en un gobierno
de formación legitima que se tiene que ocupar de evaluar y dic-
tar sentencia con objetividad. El Doctor Manhattan se exilia a
Marte cuando es acusado de ser un <<cancerígeno» y allí medita
melancólicamente con una pregunta inquietante como colofón
del capítulo III de Watchmen: <<¿El juez de toda la tierra no obra-
rá según la justicia?»? El heroísmo, como apuntó Frank Miller,
desbarata el tópico de que <<el crimen no compensa»“. Pero las

11Alan Moore y Dave Gibbons, Waichmen, cit., p. 60.


"Génesis 18,25.
13 “Con apenas cinco años, la noción de qué era el heroísmo ya estaba en mi mente. Recuer—

do que desde muy pronto, por ejemplo, pensaba que una de las cosas más corruptas que
había oído era el viejo lema "El crimen no compensa”. Yo pensaba, "Oh, ¿se supone que no
debemos cometerlo porque no compensa? ¿Si compensara, deberíamos hacerlo?”. Eso de
“el crimen no compensa” elude sencillamente cualquier tipo de distinción moral», Frank
Miller en Christopher Brayshaw: <<Interview Four» en George Milo (ed.): The Comic journal
Library. Vol. 2: Frank Miller, Seattle, Fantagraphics, 2003, p. 74. Un comentario excepcional
de la dimensión sacrificial en la obra de Frank Miller se encuentra en el capítulo <<Un santo
job past—postmoderna» de la tesis doctoral de juan Carlos Pérez García: Frank Miller. Del cómic
industrial al cómic de autor, Universidad de Málaga, Facultad de Bellas Artes, 201 1, pp. 795-802.
Esta tesis es, sin ningún género de dudas, uno de los mejores trabajos que conozco sobre
hermenéutica del cómic, desplegada con un rigor, erudición y lucidez extraordinarios.

285
ramificaciones éticas y políticas de esa <<justicia paralegal» impo—
nen, una y otra vez, la idea de un combate en el que las cuestio-
nes morales están en suspenso“.
Marcel Mauss advirtió que el sacrificio establece una comu-
nicación entre el mundo sagrado y el mundo profano por medio
de una víctima para encontrar en lo divino <<la fuente misma de
la vida»”. Pero tenemos que tener claro que esa ligazón surge
a partir de una desdiferenciación que desmantela a la comuni—
dad. En el inicio de los mitos el día y la noche se confunden,
el cielo y la tierra se comunican, dioses y hombres parece que
estuvieran mezclados y las bestias comparten el espacio donde
aquéllos gestionan su precaria existencia; esta indiferenciación
puede parecer idílica aunque, en el fondo, es catastrófrca“. René
Girard ha formulado la hipótesis de que una víctima y una vio—
lencia colectiva reales están en el origen del mito”. En la raíz
del sacrificio se encuentra la ilimitada posibilidad que el hombre
tiene de destruir, como en el potlatch que invierte la mimesis de
apropiación en mimesis de renuncia y que puede alcanzar una
intensidad desastrosa para la sociedad que se abandona a ella”.
El sacriñcio es la conclusión de los ritos, esto es, el final de la
crisis mimética puesta en escena por todo ese sofisticado sistema
ceremonial. Lo importante es mantener la pompa y la ceremo—
nia, sin la <<circunstancia» todo puede derivar hacia lo ridículo.

“ El Doctor Manhattan rememora cuando los periódicos le consideraban <<un luchador con—
tra el crimen» y reconoce que ah moralidad de los actos que perpetro escapa a mi control».
” Marcel Mauss, <<De la naturaleza y de la función del sacrificio» en Obras, vol. 1, Barcelona,
Barral, 1970.
15 <<La indiferenciación "primordial“, el caos “original” tienen a menudo un carácter fuerte—

mente conflictivo. Los indiferenciados no cesan de luchar para diferenciarse entre si», René
Girard, El chivo expiatorio, Barcelona, Anagrama, 1986, p. 45.
17 Fundamentalmente en René Girard, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 1983,

especialmente en el capítulo 111. He revisado las teorías de Girard en <<Shut your eyes and
see. [Meditaciones y desvíos que (no) llevan a nada]», en Peregrinatio, Valencia, Consejería de
Cultura, Educación y Deporte, 2006.
18 Cfr. Georges Bataille, “La noción de gasto», en La parte maldita, Barcelona, Icaria, 1987,

pp. 32-33.

286
Basta un cambio de perspectiva, como cuando Spiegelman de—
cidió transformar en Maus el Holocausto en un cómic protago-
nizado por ratones”, para que surja el desconcierto, como si el
drama se hubiera profanado. El testigo, mártir a la postre”, tiene
que dar cuenta de <<lo que resta».
<<En el acto sacrificial se afirma la unidad de una comunidad
y esa unidad surge en el paroxismo de la división, en el momento
en que la comunidad pretende estar desgarrada por la discordia
mimética, entregada a la circularidad interminable de las repre—
salias vengadorasȼ. La comunidad vuelve a sentirse tranquila y
solidaria a costa de una víctima que no está únicamente incapa—
citada para defenderse, sino que tampoco suscita venganza; su
muerte no podrá provocar nuevas agitaciones y hará que se supe-
re la crisis, ya que une a todo el mundo contra ella. El sacrificio no
es sino una violencia más, aunque pretende ser la última palabra.
Se necesita que la víctima sea completamente arbitraria o, mejor
dicho, que no tenga responsabilidad”. <<La víctima es un hombre
que viene de fuera, un extranjero significado. Se le invita a una
fiesta que termina con su linchamiento. ¿Por qué? Ha hecho algo
que no debía hacer; se ve su comportamiento como funesto; uno
de sus gestos es malinterpretado. También en este caso basta con

19Cfr. Santiago García, La novela gráfica, Bilbao, Astiberri, 2010, p. 197.


lº<<Ma'rtir quiere decir testigo. Pongámoslo de este modo, en términos de la crucifixión: si
todo fuera un truco, es decir, si se supiese que bajaría de nuevo de la cruz, entonces no
sería una tragedia y la crucifixión, por tanto, no sería trágica. La tragedia tiene que ser la
aceptación total del fracaso y la desesperación, y el elemento trascendental de la tragedia es,
precisamente, el valor de esa aceptación, es por eso que resucita», en Terry Eagleton, Terror
sagrado. La cultura del terror en la historia, Madrid, Complutense, 2007, p. 50—51.
” René Girard, Acerca de las cosas ocultas desde la fundación del mundo. El secreto del hombre,
Buenos Aires, H. Garetto, 2010, p. 29.
ZZ<<Sólo la víctima arbitraria puede resolver la crisis, ya que, como todos los fenómenos de
violencia son “miméticos”, tienen que ser idénticos en todas partes y tienen que repartirse
idénticamente en el seno de la comunidad. Nadie puede asignar a la crisis un origen, distri-
buir las responsabilidades. Y esa víctima expiatoria acabará necesariamente apareciendo y
reconciliando a la comunidad, ya que la exasperación misma de la crisis, ligada a un mimetis—
mo cada vez más intenso, necesariamente tiene que suscitarla», en René Girard, Acerca de las
cosas ocultas desde la fundación del mundo. El secreto del hombre, cit., p. 31.

287
suponer una víctima real, un extranjero real, y todo se aclara. Si
el extranjero se comporta de manera extraña o insultante a ojos
de sus anfitriones, es porque obedece a unas normas extranjeras.
Más allá de un cierto punto de etnocentrismo, el extranjero pasa
a ser típicamente mitológico, tanto para lo mejor como para lo
peor. El menor malentendido puede acabar mal»23. La víctima, en
esta dinámica de hostipilidad, es un chivo expiatorio, un ser ino-
cente24 sobre el que caerá una ley, como podemos ver en el Leví-
tico, inflexible. Ese ser que <<aparta los castigos»” es, en definitiva,
el receptáculo de las angustias y conflictos colectivos.
Hay que volver a entrar en el viejo agujero del caos, como hace
Batman, quien carga, en El regreso del Caballero Oscuro, con la culpa
de una forma anacrónica en una época de postmodernismo cíni-
co“; se ha convertido en un héroe sin misión, con una existencia

” René Girard, El chivo expiatorio, cit., p. 47.


24 <<La víctima es un chivo expiatorio. Todo el mundo entiende perfectamente esta expresión; na»
die titubea acerca del sentido que hay que darle. Chivo expiatorio denota simultáneamente la
inocencia de las víctimas, la polarización colectiva que se produce entre ellas y la finalidad cor
lectiva de esta polarización. Los perseguidores se encierran en la <<lógica» de la representación
persecutoria y jamás pueden salir de ella», en René Girard, El chivo expiatorio, cit., pp. 56-57.
” <<La expresión “chivo expiatorio” se remonta al caper emissarius de la Vulgata, interpretación
libre del griego apopompaios ("que aparta los castigos”). Este mismo término constituye en la
traducción griega de los 70 una interpretación libre del texto bíblico hebreo, cuya traducción
exacta sería: "destinado a Azazel”. Se cree generalmente que Azazel es el nombre de un an—
tiguo demonio del que se decía que habitaba en el desierto. En el capítulo 16 del Levítico la
acción ritual en torno a este macho cabrio se describe de este modo: “Aarón presentará el ma—
cho cabrio. Imponiendo ambas manos sobre la cabeza del macho cabrio hará confesión sobre
él de todas las iniquidades de los hijos de Israel y de todas las rebeldías en todos los pecados de
ellos y, cargá.ndolas sobre la cabeza del macho cabrio, lo enviará al desierto por medio de un
hombre dispuesto para ello. Así el macho cabrio llevará sobre si todas las iniquidades de ellos
hacia una tierra árida" (Levítico 16, 20-22). Ya en el siglo xvrn algunos investigadores y curiosos
relacionaron el rito judio del chivo expiatorio con otros ritos que se le parecen mucho. En su
Histoire philosophique, por ejemplo, el abate Reyna] escribía a propósito de los hindúes: "Tienen
un caballo expiatorio, el que corresponde al chivo expiatorio de los judíos”», en René Girard,
Acerca de las cosas ocultas desde 1aj€mdación del mundo. El secreto del hombre, cit., pp. 133-134.
“ <<La confianza y agresividad de El regreso del Caballero Oscuro dieron una nueva identidad a la
historia de Batman, la convirtieron en un mito violento e histriónico de los EE UU de la década
de 1980 —un producto tan característico de la época como Wall Street 0 American Psycho— e
hicieron que su influencia estuviese omnipresente durante años, hasta llegar incluso a filtrarse
en el estilo y el tono de los dibujos animados», Grant Morrison, op. cit., pp. 227—228.

288
hueca, entregado al absurdo cotidiano, atrapado en la nostalgia
y la amargura. Nunca perdemos de vista los origenes traumáticos del
superheroísmo: Bruce Wayne se convirtió en Batman porque fue
testigo de la muerte de sus padres a manos de un violento delin—
cuente, mientras que Superman viene de un planeta condenado a
la destrucción, y los 4 Fantásticos eran en principio personas nor-
males que recibieron los superpoderes por un accidente, mientras
ponían a prueba un cohete experimental. La amistad es siempre,
en este dominio agonístico, algo precario o definitivamente perdi—
do, como la que unió a Batman con Harvey Dent o la que agrupó
a los Watchmen, y el amor es un modo de la sublimación casi paté—
tico. El héroe lo puede ser a pesar de todo, aunque esté en una zona
donde reina el descontrol y las dudas no cesan de aparecer, como
le sucede a Marv en Sin City, entregado al peor vértigo: aquel que
produce el miedo de si mismo”. El ideal extremo del sacrificio
heroico está sedimentado en That Yellow Bastard, con una dimen-
sión de paradójica <<pureza»”, como si le fuera posible encontrar

27 <<Empecé —dice Frank Miller— a disfrutar del lado fuera de control de Mary y el miedo

que tiene de si mismo. Teme constantemente estar loco en realidad, como siempre le han
dicho. Tiene miedo de que todo sea una ilusión y de que realmente esté embarcado en
una juerga asesina y de que nunca existiera una Goldie, de que nunca hubiera una razón
para todo eso. Acabó siendo un aspecto del personaje que no esperaba disfrutar tanto ni
encontrar tan espeluznante. […] Supongo que significa que el heroísmo es posible a pesar de
nosotros, a veces incluso a pesar de nuestros defectos; que la duda forma parte de las buenas
acciones. El no es un caballero radiante, no es Superman. Está lleno de dudas, no sabe si está
haciendo lo correcto o no. Lucha a lo largo de la historia para hacer lo correcto, incluso a
pesar de que sus recuerdos interiores le recuerdan que se lo está pasando en grande siendo
un monstruo brutal mientras se aplica a ello», Frank Miller en Charles Brownstein, <<Frank
Miller. The Definitive Interview», en Feature, vol. 3, n.“ 3, Northridge, Feature Press, otoño
de 1997, p. 14.
” <<El sacrificio nunca se había expresado de una forma tan literal en la obra de Miller. Y nun—
ca por motivos tan puros. En el primer Sin City, Marv entrega su vida por amor y, a cambio,
conseguía transformarse de monstruo en hombre; incluso en la frontera final del sacrificio
de los espartanos en 300, la gloria y el honor de la historia reivindican a los héroes más allá de
la muerte. Pero Hartigan lo pierde todo —su reputación, su honor, las recompensas materia—
les de una tranquila y merecida jubilación, su esposa y finalmente lo último que le queda, su
vida misma, es decir, todo— a cambio únicamente de cumplir con su deber, de salvar a Nancy,
sin recibir nada a cambio, ni siquiera un reconocimiento tras la muerte. Por el contrario, su

289
consuelo a la estirpe de los superhéroes que sufren lo que Eagle—
ton llama <<el síndrome maniaco-depresivo de la modernidad bur—
guesa», de modo tal que el grito exultante de <<soy el monarca de
todo lo que ven mis ojos» precipita irremediablemente a la con-
ciencia de que <<estoy solo en este mundo».
Los superhéroes, no debemos olvidarlo, actúan completa—
mente al margen de la ley, si intervienen en la Guerra Civil es para
imponer una idea de seguridad bruta 1”. Batman reconoce lo <<fun-
damental», aunque sea con el tono de la provocación: <<Sin duda
somos criminales, siempre hemos sido criminales. Tenemos que
ser criminales». La tarea superheroica necesita de víctimas y, espe—
cialmente, de la auto-inmolación que suele venir tras un proceso
de incomprensión, exilio y violenta frustración. Hasta Batman
tiene que, literalmente, hacerse el muerto. El orden se restable—
ce por obra de la víctima, que fue, de hecho, la que propiamente
lo turbó. El transgresor se convierte en restaurador e incluso en
fundador del orden que ha desmantelado. La omnipotencia ma—
léñca queda invertida en benéfica (con una cualidad literalmente
arrebatadora) en el chivo expiatorio propiciatorio que se limita
a actuar sobre las relaciones humanas trastornadas por la crisis,
pero dará la impresión de actuar igualmente sobre las causas ex—
teriores, las sequías y otras calamidades. La víctima propiciato-
ria encarna el antagonismo social, hereda la violencia colectiva30

memoria será maldecida por sus invencibles enemigos», Santiago García, 300: del cómic al
cine, en edición digital en Mandorla, http:/ /santiagogarciablog.blogspot.com/2011/02/300—
heroes.html, p. 49.
29 ((Al principio del primer acto [de Civil War], Millar lanzaba una pregunta obvia al mundo

real: ¿por qué se permitía que los superhéroes, mortíferas armas vivientes, actuaran al mar—
gen de la ley en este tipo de historias? Si los policías tenían que llevar placas y superar pro—
gramas de entrenamiento, ¿no deberian hacerlo también ellos? Aquél era el primer desafio
importante a su estatus de forajidos, y había que abordarlo. Así pues, la premisa central de la
serie se construyó en torno a una pregunta que cada vez aparecía con más frecuencia en los
medios: ¿a cuánta libertad estamos dispuestos a renunciar a cambio de nuestra seguridad?»,
en Grant Morrison, op. cit., p. 413.
ºº “Para que haya una transferencia sacralizante es menester que la víctima herede toda una
violencia de la que se ve liberada la comunidad. Como la víctima pasa realmente por culpable,

290
y viene a mostrar que del mayor desorden es de donde surge el
orden en la cultura humana. El retorno a la normalidad favoreci—
do por la víctima lleva a un pensamiento ritualista que termina
por concebir que en el fundamento no hay tanto un acto ho—
micida cuanto el <<milagro» de la resurrección”. La voluntad de
borrar las representaciones de la violencia gobierna la evolución
de la mitología”.
Lo religioso, según Girard, no es más que un esfuerzo in—
menso por mantener la paz. Lo sagrado es la violencia, pero si lo
religioso adora la violencia es siempre en la medida en que ésta
pasa para dar lugar a la paz; ahora bien, los medios para conse—
guirla no están nunca desprovistos de violencia sacrificial. Si la
acción central de los rituales es la muerte, en ocasiones colecti-
va, de la víctima, la escena central de los mitos es el asesinato

la transferencia no aparece en cuanto tal. Y éste es el feliz resultado de este escamoteo que
suscita el reconocimiento maravilloso de los linchadores, esto es, la yuxtaposición sobre la
víctima de esos elementos contrarios e incompatibles que determinan lo sagrado», en René
Girard, Acerca de las cosas ocultas desde la fundación del mundo. El secreto del hombre, cit., p. 169.
3' <<Los hombres agrupados están sometidos a unas variaciones repentinas de sus relaciones,
tanto para lo peor como para lo mejor. Si atribuyen un ciclo completo de variaciones a la
víctima colectiva que facilita el retorno a la normalidad, deducirán necesariamente de esta
doble transferencia la creencia en un poder trascendente a la vez doble y único que les apor-
ta alternativamente la pérdida y la salvación, el castigo y la recompensa. Este poder se ma-
nifiesta a través de violencias de las que es víctima, pero, en mayor medida, misterioso ins—
tigador. Si esta victima puede esparcir sus favores sobre los que la han matado más allá de
la muerte es porque ha resucitado o porque no estaba realmente muerta. La causalidad del
chivo expiatorio se impone con tal fuerza que la misma muerte no puede detenerla. Para
no renunciar a la víctima en tanto que causa, la resucita si es preciso, la inmortaliza, por
lo menos durante un tiempo, inventa todo aquello que nosotros llamamos trascendente
y sobrenatural», René Girard, El chivo expiatorio, cit., p. 63.
32 Hay infinidad de ejemplos de esa compulsión a borrar las huellas criminales que están

en la base de la comunidad, sus mitos, ritos y sacrificios, pero bastaría con leer un pasaje
platónico: <<En cuanto a los actos de Cronos y lo que soportó de su hijo, aunque fueran cier-
tos, no convendría, en mi opinión, precipitarse con tanta ligereza a contárselos a unos seres
desprovistos de criterio e ingenuos, sino más bien silenciárselos por completo; y si existiera
alguna obligación de decírselos, convendría que fuera a través de unas fórmulas secretas
de Misterios, para un auditorio lo más reducido posible, y después del sacrificio, no de un
cerdo, sino de alguna víctima que fuera importante y de difícil obtención, ¡a fin de que, por
consiguiente, hubiera el menor número posible de personas para escucharlosl», en Platón,
República, 378 a—b.

291
del héroe divinizado. En las sociedades que carecen de sistema
penal para acabar en su origen con el círculo vicioso de la vio—
lencia mimética, el sistema religioso es realmente fundacional.
Por medio del sistema sacriñcial se trata de controlar los impul—
sos caóticos, domesticar a las bestias, establecer las reglas econó—
micas”. El asesinato colectivo que, según Freud en Tótem y tabú,
funda la humanidad, se camufla <<ideológicamente» aunque los
velos ceremoniales sean desgarrados cíclicamente por lo catas—
trófico, por esa crisis que nos persigue y que es, en su misma raíz
etimológica, modo de la persecución, sistema victimario“.
En Watchmen tenemos una perfecta ejemplificación de esa
crisis que lleva al sacrificio; Ozymandias actúa de acuerdo a un
argumento implacable que tiene algo tanto de completamente de—
lirante cuanto de exorcismo atroz: si el mundo se dirige hacia
la catástrofe, lo único que puede sacar del estupor inercial es la
misma escalada del miedo que agrupe a la masa en fuga. El
inminente holocausto nuclear es detenido <<gracias» a un plan
que incluye el asesinato de millones de personas. La clave es
mantener el secreto, en todo momento, y así Ozymandias va
matando impunemente a todas las personas que <<colaboran» en
su estratagema, que es, en si misma, una maniobra distractiva.

33 <<Los resultados de la práctica sacrificial se revelan tan preciosos que llegan a transformar

a quienes los consiguen sin que ellos lo prevean. De esa criatura sacrificial que era ya el
hombre, hacen una criatura económica. La domesticación no puede concebirse a partir de
lo económico, pero lo econórrúco surge como resultado del sacrificio y va marginando luego
su origen, lo mismo que en el caso de la realeza, pero sin eliminar esta vez la inmolación. Le—
jos de contrarrestar la función no ritual de la institución, esta vez se requiere la inmolación;
hay que matar a la víctima antes de comérsela», en René Girard, Acerca de las cosas ocultas
desde la fundación del mundo. El secreto del hombre, cit., p. 68.
34 ((LOS estereotipos de la persecución son indisociables y resulta un hecho notable que la

mayoria de las lenguas no los disocie. Así ocurre en el caso del latín y del griego, por ejem—
plo, y, por tanto, del francés, lo que nos obliga a recurrir incesantemente, en el estudio de
los estereotipos, a unos términos emparentados: crisis, crimen, criterio, critica, que provienen
todos de la misma raíz, del mismo verbo griego, krino, que no sólo significa juzgar, distin—
guir, diferenciar, sino también acusar y condenar a una víctima», en René Girard, El chivo
expiatorio, cit., p. 34.

292
Lo que hace el más inteligente de los vigilantes es organizar una
falsa invasión alienígena de Nueva York, convencido de que la
aparición de ese enemigo generará una alianza de la humani-
dad. Estricta manifestación de la comunidad constituida a partir
de la lógica de la immunitas”, de un enemigo común y fantas—
magórico. Occidente está obsesionado por el enemigo bárba-
ro que está siempre acechando36 y el superhéroe mimético de
Alejandro Magno sabe sacar partido del Estado paranoide. Los
superhéroes se transforman en <<cómplices del secreto», salvo
Rorschach, que rechaza el argumento utilitarista. La pregunta
tópica de si el fin justifica los medios reaparece con esta mani—
festación de una <<paz armónica» producida por el uso político y
<<superheroico» del miedo. <<El mal ha de ser castigado», afirma
Rorschach en sus últimos momentos de existencia, <<la gente ha
de saberlo», pero el Doctor Manhattan explícita la conclusión de
la estrategia criminal—pacijicadora: <<Sabes que no puedo dejar que
lo hagas».
El destino del superhéroe es inevitable, tiene que volverse
monstruoso. Acaso ha sido el propio concepto de superhéroe el
que ha terminado por resultar cuestionado”. <<¿Qué relevancia
—pregunta Mark Waid— puede tener un hombre que vuela y
luce capa roja para niños que tienen que pasar, en su escuela,
por un detector de metales?»”. Superman, el ultraconservador

“ Cfr. Roberto Esposito, Immunitas. Protección y negación de la vida, Buenos Aires, Amorrortu, 2005.
35 <<Occidente parece estar siempre conjurando la existencia de enemigos, un proceso que se ve

facilitado en gran medida por el hecho de que no faltan personas que lo detesten», en Terry
Eagleton, op. cit., p. 18.
37 <<Son muchas las formas en las que Watchmen nos puede mover a reconsiderar de raíz el

concepto de superhéroe: ¿se podría confiar alguna vez en alguien para que ocupara la posi—
ción de vigilante del mundo? En el empeño de salvar el mundo, o la mayor parte del mundo,
una persona en la posición de un superhéroe, ¿puede sentir la tentación de hacer lo que, en
si mismo, es cierta y profundamente perverso, de modo que se derive un bien?», en Aeon
j. Skoble, <<Revisionismo de superhéroes en Watchmen y The Dark Knight Returns», en Tom
Morris y Matt Morris (eds.), op. cit., p, 73.
33 Mark Waid, <<La auténtica verdad sobre Superman (y sobre todos nosotros)», en Tom Mo-

rris y Matt Morris (eds.), op. cit., p. 25.

293
protector del statu quo, ¿por qué hace lo que hace? Tal vez sea
únicamente porque desea sentirse aceptado, porque al ayudar
a los demás se ayuda a si mismo. Un superhéroe actúa porque
cree que el daño causado a una persona, sobre todo a un inocen—
te, es algo intolerable. Puede que esos seres extraordinarios no
sean otra cosa que la materialización de un perfecto oxímoron y
no tendrían que preocuparse, como dijo Voltaire de Dios, de las
ratas que viajan en los bajeles egipcios. Pero resulta que tienen
una virtud <<olvidada»: la capacidad de sacrtjicarseºº.
No es fácil confiar en que las fuerzas del bien se impondrán,
como si la <<ñlosofía superheroica» fuera invencible“, sobre to—
do cuando estamos obsesionados con el Armagedón, como en
la cuenta atrás de Watchmen“. En las peliculas—catástrofe que
funcionan como un objeto fóbica“, caen meteoritos inmensos

39 <<[Superman] Tuvo que hacer sacrificios reales. Cuando uno piensa con calma, el sacrificio

—junto con la capacidad de sacrificarse— es algo similar a una virtud olvidada en nuestros
tiempos. Como mínimo, seguro que no recibe la apreciación que merece. Tendemos a pen-
sar en ello en términos casi completamente negativos, centrándonos en aquello a lo que se
nos pide renunciar y perdiendo de vista el valor de los objetivos que no se pueden obtener
sin sacrificio. Un sacrificio es siempre como una cuota inicial, la entrada de una compra,
un coste preliminar. Resulta a un tiempo razonable y beneficioso cuando lo que se adquiere
con ese coste es un bien mayor que no se puede obtener de otro modo», enjeph Loeb y Tom
Morris: <<Héroes y superhéroes», en Tom Morris y Matt Morris (eds.), op. cit., p. 39,
40 ¿¿Este es el punto de contacto central entre el universo Marvel y los mejores filósofos an»

tiguos. Unos y otros creen que, al igual que las leyes fisicas básicas como la gravedad, el
gobierno moral de la justicia terminará imponiéndose, pues es inherente a la naturaleza
misma de las cosas», en Charles Taliaferro y Craig Lindahl—Urben, <<El poder y la gloria», en
Tom Morris y Matt Morris (eds.), op. cit., p. 112.
“ (<El match evocaba el Reloj del Apocalipsis nuclear, el icono principal y recurrente del cómic,
que cedió su forma a la estructura circular del relato. Desde 1947, el conocido como Reloj del
Apocalipsis es actualizado por el consejo de administración del Boletin de Cientificos Atómicos
de la Universidad de Chicago como una alerta simbólica, y su minutero se acerca o se aleja de
la medianoche dependiendo de las probabilidades actuales de que haya una catástrofe a nivel
mundial. En 1985, cuando Moore estaba escribiendo el cómic, el reloj marcaba las 11:57, pero
eso habría arruinado el uso que él y Gibbons querian darle a ese icono, con lo que en Watchmen
el minutero empezó en una posición más segura: las 11:55. (Tras el asesinato del Comediante,
que marcaría el inicio de la trama, los cinco personajes principales se iban acercando hacia la
medianoche que marcaba la conclusión de Watchmen)», en Grant Morrison, op. cit., p. 236.
42 Con respecto a las películas de catástrofes, ha señalado Ignacio Ramonet que las calami-

dades poseen una función de verdadero objeto fóbico que permite que el público localice,

294
sobre la tierra y reducen todo a cenizas. Apenas quedan super—
vivientes, puesto que el relato fantástico siempre fabrica unos
héroes que son capaces de salvarnos, aunque sea a costa de su
sacrijicio. Escapando del conflicto terrenal buscamos un ligero
estremecimiento con ese exorcismo del desastre completo, co-
mo si lo peor no estuviera ya aqui. <<La muerte por control remoto
es un juego de bajo riesgo, al menos para el telespectador. La
devastada autopista de Basora parecía un atasco en proceso de
oxidación o un plató de filmación de Mad Max abandonado,
el supremo Armagedón de los coches. La ausencia de comba—
tientes, por no hablar de muertos y heridos, acalla cualquier
reacción de piedad o indignación, y crea la sensación apenas
consciente de que la guerra entera fue una inmensa carrera
de demoliciones en la que casi nadie salió herido y que hasta
pudo ser divertida»“. La ciencia ficción y el relato cataclismico
pueden ser, en sí mismos, un acto positivo de la imaginación“,
en última instancia la visión fílmica de la catástrofe permite que
todo el mundo disfrute del horror sin riesgo”. Si recordamos
Mad Max, que fuera definida por Ballard como la Capilla Sixti-
na punk“, nos sorprenderá que tras el colapso los supervivientes

circunscriba y fije la tremenda angustia, el estado de agitación real suscitado en su mente


por la situación traumática de crisis», Ignacio Ramonet, <<Las peliculas-catástrofe norteameri-
canas», en La golosina visual, Madrid, Debate, 2000, p. 40.
43james G. Ballard, <<Muerte por control remoto», en Guia del usuario para el nuevo milenio,
Barcelona, Minotauro, 2002, p. 21,
“ <<Creo que el relato catastrófico, quienquiera que sea el que lo cuente, representa un acto
constructivo y positivo de la imaginación, más que negativo, un intento por enfrentarse con
un universo que evidentemente carece de sentido desafiándolo según sus propias reglas»,
james G. Ballard, <<Cataclismos y fatalidades» en Guia del usuario para el nuevo milenio, cit.,
pp. 231—232.
45 <<"Las catástrofes representan una amenaza lejana”, admitía Samuel Z. Arkoff, presidente

de la American International Pictures, quien añadía a continuación, subrayando su carácter


protector (que, por consiguiente, favorece, en definitiva, el statu quo): “Las peliculas—catás—
trofe permiten que todo el mundo se distraiga sin riesgos”», Ignacio Ramonet, <<Las peliculas—
catástroj% norteamericanas», en op. cit., p. 63.
45 <<Mad Max 2, en cierto modo la película de carretera por excelencia, es una visión con—

vincentemente reduccionista del colapso postindustrial. Se ve el fin del mundo como una

295
estén entregados al vértigo de la velocidad, al placer de demo—
ler lo que ya no era casi nada, convertidos los sujetos en basura
motorizada. Las contrautopías, por ejemplo 1984, que describie—
ron un horizonte de vigilancia fascista, funcionaban como un
exorcismo que genera aún más miedo“, relatos conectados, de
una forma u otra, con el <<horizonte» de la amenaza nuclear“.
Es manifiesto que la catástrofe es percibida, principalmente en
el imaginario fílmico, como atentado49 en una época en la que,
desde Sin City a Pulp Fiction de Tarantino, la violencia está com-
pletamente estetizada”.
Creíamos que ya ((no necesitábamos otro héroe», pero tras
el traumático y demoledor comienzo del siglo XXI se impuso un

incesante carrera de demoliciones, mientras bandas de salvajes motorizados vagan por los
desechos de ese desierto, imposibilitados para hablar, pensar, tener esperanza 0 soñar, y dedi—
cados tan sólo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia», enjames G. Ballard, <<Guía del
usuario para el nuevo milenio», en Guia del usuario para el nuevo milenio, cit., p. 34.
47 (El colmo de estas utopías negativas tal vez se haya alcanzado con la película de Michael

Radford, realizada a partir del libro de Orwell, 1984. Porque en la película, como en el libro,
el proyecto arquitectónico del Big Brother no consiste sólo en controlar todo el espacio-
tiempo social, sino en ocupar y limpiar todo el espacio-tiempo “interior” del sujeto singular,
y hasta su idiolecto. Winston ya no podrá habitar en Winston. Deberá traicionar su petición
de amor y escritura. Este fin de los tiempos como apocalipsis proviene siempre del imagi—
nario moderno, gobierna su escatología negativa, que duplica desde sanjuan el retrato de la
redención. No hay Dios sin Diablo», en jean-Francois Lyotard, <<El imaginario postmoderno
y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura», en Pensar—Componer/Construir—
Habitar, San Sebastián, Arteleku, 1994, p. 33.
48<<A partir de 1945-1950, la gente tiene miedo del fin del mundo. Es la época de la disuasión
nuclear y del cine precipitado, ese cine de suspense que es el cine de angustia, es decir, de la
supervivencia. Nosotros vivimos porque sobrevivimos todavía», en Paul Virilio, El cibermun—
do, la politica de lo peor, Madrid, Cátedra, 1997, p. 33.
49 <<[…] todas esas ficciones [de las peliculas—catástrofe] se elaboran a partir de un fondo os-

curantista de paranoia colectiva; sin duda, cada catástrofe es un fallo de la razón y, sobre
todo, un fallo inconcebible de la técnica y, en consecuencia, una especie de sabotaje. Si se
descompone la máquina civilizadora occidental (norteamericana) es por la existencia de una
causa precisa; de modo que hay que presentar a un responsable. Las películas-catástrofe se
encargan de esta tarea: todo accidente se convierte entonces en atentado y la verdad es que
el mismo azar no es más que subversión», en Ignacio Ramonet, op. cit., p. 56.
Sº Robert Stam ha señalado que en el cine postmoderno de Tarantino hay una actitud irónica

que va más allá de todo compromiso político, empleando la violencia como algo trivial:
<<Aquí, los personajes no matan siguiendo “proyecto” alguno, sino más bien por accidente»,
en Robert Stam, Teorias del cine, Barcelona, Paidós, 2001, p. 246.

296
realismo <<consparanoico», con lo que tiene de ficción demencia—
da. Al final de Civil War de Mark Millar y Steve McNiven, asis—
timos a una declaración frontal de la madre de una de las vícti-
mas de Stamford: ERES UN BUEN HOMBRE, TONY STARK. LO HAS
ARRIESGADO TODO PARA TRAERNOS HASTA AQUÍ, PERO NO ME

CABE LA MENOR DUDA DE QUE NOS HAS DADO HEROES EN LOS


QUE PODEMOS VOLVER A CONFIAR. Bastaba sentir el hechizo del
billete de dólar: In God We Trust. Otra sarta de mentiras para res—
taurar la paz y la <<confianza», una palabra podrida en el mercado
crítico contemporáneo. No hace falta adentrarse en el mar para
sentir el deseo, como sucede en la <<historia paralela» de Watch—
men, de vengarse de los piratas5 1. Estamos atrapados en la biopo—
lítica del miedo y la <<sociedad del riesgo» no tiene otra red que el
retorno de la farsa sacrificial. <<El miedo es uno de los síntomas
de nuestro tiempo»”. La cuestión fundamental para júnger es
la de si es posible librar del miedo a los hombres que son, ade—
más, temibles”. El arte intenta, en muchas ocasiones, apartar el
miedo, aunque no es tan fácil pavimentar el terreno agrietado,
cuando lo que nos desmantela es precisamente el pavor. <<Se llama
imaginario a todo procedimiento que tiende a volver soportable
lo que no lo es. El deseo es insoportable. Darse valor para so—
portar lo insoportable es imaginario»? El hecho de que la gente
sienta la necesidad de atender varias veces al día las noticias es

51 <<En muchas viñetas que serpentean por varias secciones de Watchmen se cuenta una extra—

ña historia paralela sobre un hombre perdido en el mar que ansía vengarse de los piratas a los
que considera responsables de la destrucción de su barco y las muertes de sus camaradas de a
bordo, La historia se narra en los paneles de un cómic que está leyendo un joven sentado cer—
ca de un quiosco en Nueva York, mientras a su alrededor se desarrolla la acción más amplia
de la verdadera narración», en Aeon j. Skoble, <<Revisionismo de superhéroes en Watchmen
y The Dark Knight Returns» en Tom Morris y Matt Morris (eds.), op. cit., p, 73.
” Ernst jiinger, La emboscadura, Barcelona, Tusquets, 1988, p. 63.
53 <<[. . ,] Esos mismos seres humanos no están sólo angustiados; son a la vez temibles. Su esta—

do de ánimo pasa de la angustia a un odio declarado si ven que se debilita aquel a quien hasta
ese mismo instante han estado temiendo», en Ernstjñnger, op. cit., p. 66.
5**jeanFrancois Lyotard, op. cit., p. 36.

297
ya un signo de angustia” . Podemos contemplar todo, mezclado en
una especie de fast—food de las imágenes, disueltos los contornos de
todas las cosas, yuxtapuestos el atentado, la estadística política,
el récord atlético y la cifra increíble alcanzada en la transacción
de una <<Obra de arte». <<El final del miedo inicia el proceso que
hace de la mercancía un medio, quizá el único, para conjurar lo
que queda de ello y la violencia que va con el miedo: lo imprevi—
sible, lo que no es del orden del arte, sino de la historia»”.
Daredevil, <<el Hombre sin Miedo», tiene singulares rasgos de
compasión57 que están absolutamente desfasados. Nosotros so—
mos los herederos de la falta de perdón (Unforgiven) de Clint
Eastwood, hemos deletreado la genealogía (nietzscheana) de la
moral como un proceso de culpa, deuda y mala conciencia. No
sentimos que la omnipresencia de la maldad en Sin City58 nos sea
ajena. Cuando Alan Moore en Watchmen arroja la responsabili—
dad del sentido y la justicia sobre nosotros, viene a mostrar que,
si abdicamos de la responsabilidad y la cedemos a unos pocos, se
produce la usurpación. Los vigilantes tienen que protegernos de
nosotros mismos y el Comediante, experto en represión, tiene claro

55 No se trata ya tanto de la angustia ante lo desconocido, de aquella agonia primitiva, descrita

por Winnicott, sino de una estupefacción deprimente en lo siempre igual, de una consta—
tación de que la crisis que vivimos, minuto a minuto, mediáticamente no supondrá <<toma
de decisión alguna». Aquel desgarramiento que el psicoanálisis encontraba en la base de la
metáfora delirante como tentativa de curación reaparece metamorfoseado en la época de
la catástrofe económica.
” Remo Guidieri, El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola, Madrid, Tecnos,
1997, pp. 16—17.
57 <<En un relato dibujado, pero no escrito, por Frank Miller cuando era un artista joven asig-

nado por primera vez a Daredevil —“A Grave Mistake” (“Un error grave”)—, el malvado
Death Stalker muere en el intento de matar a nuestro héroe y Daredevil se limita a rezar:
“Que Dios se apiade de su alma”», Tom Morris, <<Dios, el Diablo y Matt Murdock», en Tom
Morris y Matt Morris (eds.), op. cit., p. 103.
” <<Veo maldad por todas partes; creo que está dentro de cada uno de nosotros. Sin mal no
hay bien y el bien es cuando de una manera activa y consciente decidimos no rendimos
al lado de quien quiere hacer el mal. No hablo ahora del pecado original, hablo de que la
moralidad nos resultaría inútil si no existiese algo como el mal. En un tebeo, mucho más
frecuentemente que en la realidad, puedes personificarlo», Frank Miller, en Charles Browns—
tein, op. cit., pp. 16—17.

298
que la gente desconfía de la <<tarea superheroica». El peor de los
males es que un mundo empantanado en la idiotez de la realidad
devenida show ni siquiera se plantea los dilemas politicos de la
<<vigilancia justiciera». Estamos, como ha sugerido Tom Wolfe,
deslumbrados por la luz afgana del televisor, afectados por extra-
ñas patologías, presos de ensoñaciones patéticas, como esa que
lleva a alabar, por ejemplo, la e—house 2000 de Michael MCDO-
nough porque incluye un programa informático Scada que hace
posible que, entre otros artilugios tecnológicos, el propietario
ponga en marcha el friegaplatos desde Tokio. Extraños placeres:
al llegar a casa todos los platos bien limpitos, la higienización y
la domótica entrelazadas para certificar el encefalograma plano.
Pero acaso nuestro comportamiento, brutal, fascinado por la de-
molición, sea, en vez del cibernético hacer que las cosas se hagan en
casa a distancia, tan catastrófico e inmediato como el del perro,
esto es, el pliegue de nuestro comportamiento será el resulta—
do de la interacción de la cólera y el miedo, de acuerdo con el
modelo ideado por Zeeman”. No quiero exagerar pero tengo la
impresión de que en nuestra era glacial el sexo ha sido sustituido
por el miedoºº, el odio es lo que se manifiesta“.
Si <<vivimos en un mundo de cómics»62 no es porque todo
se haya convertido en simulacro. El 29 de marzo de 1991,jean

” Cfr. ese plegamiento del comportamiento de los perros, según Zeeman en Omar Calabre-
se, El lenguaje del arte, Barcelona, Paidós, 1987, p. 223. Véase también Alexander Woodcock y
Monte Davis, Teoria de las catástrofes, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 125—128.
ºº <<El sexo ya no existe, lo ha reemplazado el miedo. El miedo al otro, a lo desemejante, ha preva»
lecido sobre la atracción sexual», en Paul Virilio, <<De la perversión a la diversión sexual», en
La velocidad de la liberación, Buenos Aires, Manantial, 1997, p. 149,
51 Cfr. al respecto A. J. Greimas, <<De la colére. Etude de sémantique lexícale», en Du sens II.

Essais sémiatiques, París, Seuil, 1983, pp. 225¿246.


62<<Uno de los rasgos más llamativos que ha desarrollado la cultura pop actual es el poderoso re-
surgimiento de los superhéroes enmascarados como icono cultural y de ocio. Un reciente artícu—
lo de prensa sobre este giro, que se distribuyó en periódicos de todo el pais, comenzaba con una
&ase apabullante: "Vivimos en un mundo de cómic”», en Tom Morris y Matt Mortis, <<I—lombres
con mallas brillantes entablan combates volantes, raudos e impresionantes, ¡y también algunas
mujeres extraordinarias, claro está!», en Tom Morris y Matt Morris (eds.), op. cit., p. 12.

299
Baudrillard publicó en el diario Libération un fragmento de uno
de sus textos más polémicos: La Guerra del Golfo no ha tenido lu—
gar, cuando las hostilidades ya habían tocado a su fin. El teóri-
co del simulacro comienza señalando que puesto que la guerra
ya estaba ganada de antemano, jamás sabremos qué pinta ha—
bria tenido si hubiese existido. Quince años después sabemos
de sobra cuál es su figura: la proliferación vírica del terrorismo,
el atentado suicida, la falta completa de legitimidad. Aquella
<<guerra quirúrgica» ha dado paso a la cotidianidad de las ma-
sacres. Hoy suena a sarcasmo cínico el ingenio de Baudrillard:
((Cuando los americanos aparecieron al fin, detrás de su cortina
de bombas, los iraquíes ya habían desaparecido detrás de su cor—
tina de humo»“. La arcaica actitud de atrincherarse, la precaria
bunkerización de los <<otros», fue fácilmente transformada en
enterramiento por parte de nuestros aliados. Todo tendía a sepul—
tarse en aquella guerra transmitida en directo: los tanques, los
aviones, las tropas. No le falta razón al obsesivo de la implosión
cuando apunta que se trataba de una guerra cataléptica en la que
Sadam pudo concluir (para continuar) con un síncope histérico
del tipo <<¡Cucú, ya no estoy!». Ciertamente, el cerco de engaño
y la profunda decepción que produce la sobredosis informati-
va transformaron el desierto de las contiendas en una suerte de
mapa borgiano en el que lo bélico estaba putrefacto. El encefa—
lograma plano del consenso no puede, sin embargo, ocultar que
la Guerra del Golfo ha tenido lugar. Aquel desmoronamiento es
nuestro presente.
<<Tal como George Bush declaró acertadamente: “El espectro
de Vietnam ha sido enterrado para siempre en la arena del de—
sierto de la península Arábiga”. O quizá sea mejor la forma en
que lo apuntó Dan Rather, yuxtaponiendo imágenes de archivo
de un helicóptero despegando desde la embajada americana en

63jean Baudrillard, La Guerra del Golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Anagrama, 1991, p. 67.

300
Raigón, con imágenes en directo de un helicóptero aterrizando
en la embajada americana en Kuwait City: “Por supuesto”, dijo
Rather, "una imagen no lo dice todo. ..”»64. Hay que saber <<dejar
de lado» lo imperfecto, para eso ya tenemos la noción de daños
colaterales, que son un engranaje más de la ideología globalizado-
ra que ha propiciado una suerte de <<entronización» de lo anec—
dótico“ . Efectivamente, el nuevo sistema de información continua
favorece una versión anecdótica y trivial de los acontecimientos.
Nos encontramos empantanados en una sociedad recitada en la
que hay que acatar» la información: así ha sido y así se lo hemos
contado. <<Lo real narrado dicta interminablemente lo que hay
que creer y lo que hay que hacer. Y ¿qué oponer a los hechos?
Uno sólo puede inclinarse, y obedecer lo que “significan”, como
el oráculo de Delfos. La fabricación de simulacros proporciona
así el medio para producir creyentes y, por tanto, practicantes.
Esta institución de lo real es la forma más visible de nuestra dog—
mática contemporánea. Es también la más disputada entre los
partidos»“. La ficción pretende hacer presente algo real, hablar
en nombre de los hechos y por tanto tomar como referencia la
simulación que produce.
En nuestra economía mimético-ñccional parece que lo prin—
cipal es manipular las pulsiones y las emociones (como hace con
maestría Ozymandias en su plan para <<paciñcar el mundo por
medio del terror»), produciendo, sin parar, modelos de compor-
tamiento y difundiendo corrientes de imitación. Los gurús del
capitalismo han decidido hablar de la forma más perogrullesca
64VV. ]. T. Mitchell, Teoria de la imagen, Madrid, Akal, 2009, p. 23.
“ <<joel Fíneman, por ejemplo, ha teorizado la anécdota como creación de un “efecto de
realidad”, la forma en que, por ejemplo, un historiador puede anidar una narrativa dentro
de otra para que se refuercen mutuamente en su demanda de lo real. Dentro del texto, la
anécdota abre una ventana al contexto, para que este último pueda justificar y apoyar el pri-
mero», en Keith Moxey, Teoria, práctica y persuasión. Estudios sobre historia del arte, Barcelona,
Serbal, 2004, p.146.
“ Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. 1. Artes del hacer, México, Universidad Ibe-
roamericana, 2000, p. 202,

301
posible, pero sin dejar de establecer conexiones delirantes en una
vocacional fabulización del mundo“. <<Se acabó el Homo oeconomi-
cas de la tradición liberal, capaz de optimizar sus intereses, gran
calculador ante lo Eterno. Hagan sitio al Homo ludens, que tiende
cada vez más a convertirse en Homo narrens, narrador de si mis—
mo, dispuesto a todo para captar la atención de sus semejantes,
los cuales tienden a disposiciones idénticas»“. Virilio habla de
una democracia de la emoción pública en la que la forma comunica—
tiva ortodoxa es la <<histerización»ºº. Esta carnavalización de to-
dos los ámbitos de la vida surge tras la época de las polaridades,
en la que se desplegaba la política del sacrificio y de la culpabi—
lidad tensada en función del <<gran Otro» en la que nadie <<creía
realmente» en nada”. Ahora que completamos el sueño de estar
hiper-conectados, también surge la sospecha de que la estrategia
de la disuasión tiene todas las competencias para vigilar todo lo

57 No puedo dejar de citar las primeras líneas del best seller de Rosabeth Moss Kanter On the
Frontiers of Management: <<Pregunta: ¿que' tienen en común los tréboles, las orquestas sinfóni-
cas, las gacelas, las federaciones, los astronautas, los átomos y las moléculas, los bancos de
tiburones, las redes virtuales, el rafting en aguas bravas, los grupos de jazz, los diamantes y
las colonias de hormigas? Respuesta: no gran cosa. Sin embargo, todos han sido convocados
para describir las propiedades de un nuevo modelo de organización que sustituye las vie—
jas máquinas burocráticas jerarquizadas». Christian Salmon reacciona con ironía veloz al
comparar esta enumeración con la <<enciclopedia china» que Borges introduce en El idioma
analítico de john Wilkins que encontró su completa <<sublimación» filosófica en Las palabras
y las cosas de Michel Foucault.
58 Christian Salmon, Kate Moss Machine, Barcelona, Península, 2010, p, 126.

59 <<Así, tras el lanzamiento del consumo exta'tico, hace alrededor de un siglo, presenciariamos,

impotentes o casi, el auge de una comunicación no ya "extática" sino francamente histérica,


cuyo secreto reside en la interactividad audiovisual, gracias a las posibilidades de una con-
mutación instantánea de las emociones colectivas. Y ello a escala mundial, pues la sincroníf
zación de las mentalidades completa con habilidad la antigua estandarización de opiniones
propia de la era industrial», en Paul Virilio, El accidente original, Buenos Aires, Amorrortu,
2009, pp. 96-97.
7º <<Si nadie “creía realmente", y si todos sabian que nadie creía, ¿cuál era entonces la agencia,
la mirada para la cual se ponía en escena el espectáculo de la creencia? Es aquí donde enconf
tramos la función del “gran Otro” en su máximo grado de pureza. En la realidad cotidiana,
la vida puede ser espantosa y estúpida, pero todo está bien en tanto todo esto permanezca
oculto a la mirada del “gran Otro”», en Slavoj Íiiek, ¡Goza tu sintomal]acques Lacan dentro
y fuera de Hollywood, Buenos Aires, Nueva Visión, 2004, p. 58.

302
que pasa. Aunque puede que, finalmente, nada esté <<bajo con—
trol»: <<Si el sistema computacional —apuntó Mark Weiser, direc-
tor de tecnología del PARC— es invisible y extensivo, es dificil
saber qué controla qué, qué está conectado con qué, por dón—
de fluye la información, cómo se utiliza, qué está estropeado (o
qué funciona bien, pero no resulta útil) y cuáles son las conse-
cuencias de una acción determinada (incluido el acto de pasear
por una habitación)»“. No son únicamente los talibanes los que
necesitan prohibir, de la forma más delirante posible, casi todo”,
porque también el <<racionalista» mundo democrático—occiden—
tal tiende a entregarse a la rumorología (valga el ejemplo mediá-
tico-hackerístico de Wikileaks) y a la demonización del otro (en
esa conversión del choque de civilizaciones en la perfecta ideo—
logía del final de las ideologías) o del semejante que transgrede
las sacrosantas reglas de la salud, sea un fumador intratable o un
gordo infumable“.

71 Cit. en Howard Rheingold, Multitudes inteligentes. Las redes sociales y las posibilidades de las
tecnologías de cooperación, Barcelona, Gedisa, 2004, p. 113.
72 Los talibanes en Afganistán censuraron, de forma obsesiva, los placeres corrientes. Pro—

hibieron las cometas y las carreras de perros, se sacrificaron todas las palomas amaestradas
y, conforme al código penal talibán, se prohibieron todas las ((cosas impuras», una categoría
universal que incluía: <<la carne de cerdo, los cerdos, el aceite de cerdo, cualquier cosa fabri—
cada con cabello humano, las antenas parabólicas, el cine, cualquier equipo que produzca
la alegría de la música, las mesas de billar, el ajedrez, las máscaras, el alcohol, las casetes, los
ordenadores, los aparatos de video, los televisores, todo aquello que propague el sexo y está
lleno de música, el vino, la langosta, el esmalte de uñas, los petardos, las estatuas, los catá-
logos de costura, las imágenes, las tarjetas navideñas», citado en Lawrence Wright, La torre
elevada. Al-Qaeda y los orígenes del 11-S, Barcelona, Debate, 2009, p. 288.
73 <<En el momento álgido de la guerra terrorista en EE UU, el secretario de Sanidad y Ser-

vicios Hurnanos, Tommy Thompson, declaró ante una comisión del Senado que “la obev
sidad es un problema crítico de salud pública en nuestro pais que motiva que millones de
estadounidenses sufran problemas de salud innecesarios y mueran prematuramente” […]
La grasa desempeña un papel central en la incertidumbre que asedia a la mayoría de los esta»
dounidenses (el New York Times bautizó la batalla de la obesidad como "una guerra cultural
para el nuevo siglo”) y no son pocas las fuerzas impacientes por sacar partido del deseo que
sienten los norteamericanos de mitigar los temores que provoca la sensación de inseguri-
dad derivada de dicha incertidumbre», en Zyg—munt Bauman, Vida líquida, Barcelona, Paidós,
2006, p. 130.

303
La charlatanería no tiene freno, los medios no nos masajean,
como sugería con humor fino McLuhan, sino que pulverizan lo
poco que restaba de imaginación. <<Los medios de comunica—
ción —apunta Grant Morrison— estaban omnipresentes en el
cómic, muestra de sus orígenes ochenteros; en montones de pá—
ginas, las dieciséis viñetas se convierten en filas de pantallas de
televisión, cada una con un experto diferente que habla largo y
tendido, dando su propia interpretación de los acontecimientos
que tenían lugar en el cómic y salpimentando la acción: desde
un sedicente sexólogo al estilo Dra. Ruth (el primero en morir
cuando el regreso de Batman desencadenó la sangrienta vuelta
de su archienemigo, el joker) hasta comentaristas de derechas
y de izquierdas, pasando por psicólogos populares, hombres del
tiempo, analistas culturales y transeúntes. El recurso de las pan-
tallas múltiples dotaba a El regreso del Caballero Oscuro de un coro
griego irónico y perpetuo que satirizaba los intentos de los char-
latanes “expertos” por explicar o encasillar las fuerzas épicas
arquetipicas que se desataban a su alrededor y que iban en es—
calada, desde la ola de crimen urbano del primer cómic hasta la
debacle nuclear estilo El ocaso de los dioses de La caida del Caballero
Oscuro»“. El parloteo meteorológico sube como la temperatura,
con la certeza de que <<todo tendrá que empeorar» antes de me—
jorar. Un locutor está divagando sobre el <<avance en las técnicas
de injerto de pelo» cuando de pronto tiene que leer una nota
en la que advierten que un murciélago ha sido visto en el sur
de Gotham. Hasta el psiquiatra, con la camiseta con el signo de
Batman tachado, tiene sus minutos de gloria televisiva y no pier—
de la ocasión para añadir confusión y verborrea75 , haciendo que

7“Grant Morrison, op. cit., pp. 231-232.


75 se
<<Ya —dice el psiquiatra en su intento de exculpar a Harvey Dent? que parece confuso.
Estas cosas a menudo lo son para el pueblo llano, Pero trataré de explicarlo sin usar dema-
siados tecnicismos. Verás, todo se reduce a ese tipo, Batman. El patrón de comportamiento
psicótico, sublimador y psicoerótico de Batman es como una red que atrae a los neuróticos
con un ego débil, como Harvey, que copian esos mismos patrones. Podría afirmarse que

304
cunda el descrédito de los superhéroes. También en Watchmen
la opinión pública se ha vuelto en contra de los superhéroes y
sus acciones se criminalizan de forma expresa, salvo si colaboran
con el Gobierno.
Todo cae por tierra. Los medios de comunicación necesitan,
más que nada, de acontecimientos demoledores, como el aten—
tado que fundó el siglo XXI. En cierto sentido, los americanos ya
estaban preparados para la caída de las Torres Gemelas, ese acon—
tecimiento parecido a una pelicula estaba marcado por la para—
noia“. Se tenian que caer, era parte de su característica arquitectó—
nica: llevaban tatuado el cataclismo como destino”; ese espacio
<<clonado» era algo desafiante que tenia que ser destruido: mate—
rializaron, en todo momento, la violencia de lo mundial”. Los
aviones, salidos no de un lejano país, sino del territorio americano,
impactaron sobre las torres del poder como si el arcaico mito del
Apocalipsis se hubiera transformado en una pesadilla cercana,

Batman comete los crimenes... usando a sus villanos como títeres narcisistas», en El regreso
del Caballero Oscuro, Barcelona, Planeta DeAgostini, 2006, p. 39.
75 <<Al acumular unos estereotipos cataclismáticos, las películas-catástrofe han reflejado la

crisis de la conciencia colectiva (la paranoia) de los estadounidenses en un momento en que


sus más firmes convicciones (omnipresencia de su ejército, probidad de su presidente, su-
premacía del dólar, autosuficiencia en materia energética) se estaban diluyendo, por razones
históricas», Ignacio Ramonet, op. cit., p. 65.
77jacques Derrida cita, en una conversación en torno al 11 de Septiembre, un articulo de
Terry Smith (“Target Architecture: Destination and Spectacle before and after 9.11») en el
que habla de una <<arquitectura del trauma» y cita, a su vez, el comentario de joseph B.juhasz
sobre Yamasaki en Contemporary Architects, publicado en 1994, en el que se apunta que <<The
WTC had been our Ivory Gates to the White City […] Though, at least when viewed from
a distance, the WTC still shimmers: it is at the moment thoroughly besmirched by its un—
fortunate role as a target for Middle-East terrorism. [. . .] Of course, any “stability” based on
the suppression of open systems becomes an element in a drama which in its own term must
terminate in cataclysm», citado por jacques Derrida en Giovanna Borrador-i, La filosofía en
una época de terror. Diálogos con]iirgen Habermas yjacques Derrida, Madrid, Taurus, 2003, p. 260.
7º <<La violencia de lo mundial pasa también por la arquitectura, por el horror de vivir y de

trabajar en esos sarcófagos de cristal, de acero y de hormigón. El horror de morir en ellos es


inseparable del horror de vivir en ellos. Por eso es por lo que el cuestionamiento de esta viov
lencia pasa también por la destrucción de esta arquitectura», en jean Baudrillard, <<Re'quiem
por las Twin Towers», en Power Inferno, Madrid, Arena, 2003, p, 34.

305
esto es, en un acontecimiento familiar—extraño. Algunos habrían
preferido la catástrofe cósmica: un meteorito atravesando el es-
pacio. Nosotros lo hemos visto todo,—como el replicante que lanza
aquel discurso épico al final de Blade Runner, pero no somos ca—
paces de comprender qué ha pasado: fue algo que cayó del cielo, me—
tástasis de aquellos meteoritos que forman parte del exorcismo
contemporáneo devenido, en la Melaneholia de Lars von Trier,
narración estetizante.
Desde que King Kong escalara las Torres del WTC hasta los
cómics impactados79 por el 11—S se produce un trasvase inquietante
entre la ficción y lo real, las obsesiones y lo traumático. Muchos
cómics asumieron ese <<retorno de lo real»ºº, incluso el Doctor

79 <<Al aura de horror que envolvía aquel día y sus nefastas consecuencias se le sumaban los

espeluznantes y clarividentes cómics publicados en las semanas y meses anteriores al 11—S,


plagados de sobrecogedoras imágenes de aviones y torres en ruinas. En el Punisher de Garth
Ennis veíamos un 747 secuestrado lanzándose en picado contra dos silos gemelos; el núme-
ro 596 de Las aventuras de Superman, cómic escrito por joe Casey varios meses antes pero
publicado el 12 de septiembre, empezaba con una escena en la que aparecían las LexTorres
gemelas de Lex Luthor tras un ataque extraterrestre, en lo que era un reflejo casi exacto de
las fotografias de primera página de los periódicos de aquel dia (DC incluso permitió que se
devolviese el cómic en caso de resultar ofensivo). El número 115 de Nuevos X—Men, que yo
hacía en colaboración con Frank Quitely y que se publicó en agosto de 2001, acababa con
un avión de pasajeros, dibujado con forma de puño gigante, incrustándose en el lateral de un
rascacielos. La portada de la siguiente entrega, publicada el 19 de septiembre de 2001 pero
escrita y dibujada muchos meses antes, era un primer plano en el que Bestia, personaje de los
X»Men, aparecía llorando, y en la introducción del número veíamos a los servicios de rescate
buscando cuerpos entre los escombros», en Grant Morrison, op. cit., p. 406.
80 <<La novela gráfica histórica ha establecido un tipo de relación entre el cómic y la realidad

que no se había visto antes, y que es vecino de un fenómeno todavía incipiente pero muy
interesante, como es el del cómic periodístico. Existen pocos historietistas con la suficiente
preparación periodística como para abordarlo con rigor, y tampoco la prensa lo ha tratado en
general como algo más que una mera curiosidad, talvez por la inmediatez que sugieren las
noticias y el largo tiempo que consume la producción de un Cómic, 10 que ha tenido como
consecuencia que en general el periodismo en viñetas se haya reducido a incursiones esporá-
dicas de autores como Kim Deitch, jessica Abel, Ted Rall 0 Peter Bagge, o a libros denuncia
aislados como Addicted to War (Adictos a la guerra, 1991, actualizado en 2002), de joel Andreas,
sobre el entramado militar-industrial de EE UU, o libros—reportaje corno 9/11 Report: A Graf
phic Adaptation (El informe ILS. Una novela gráfica, 2006), de Sid jacobson y Ernie Colón, que
lleva a las viñetas las conclusiones de la comisión de investigación sobre los ataques terro—
ristas del 11 de septiembre. En España, Pepe Gálvez, Antoni Guiral, joan Mundet y Francis
González emprendieron un trabajo de similares ambiciones con 11—M. La novela gráfica (2009),

306
Muerte, llegado a la Zona Cero, no puede contener las lágrimas.
El tercer número de DKZ de Frank Miller no es otra cosa que el tes—
timonio del impacto, un intento de afrontar <<algo que no se podía
expresar»? <<Marvel entró en la brecha post 11—S con thrillers polí—
ticos internacionales que reconocían los acontecimientos contem-
poráneos pero no se centraban en ellos. The Ultimates, protagoni—
zada por los jubilosos héroes de derechas de Mark Millar, dio voz
a la postura y las fantasías superheroicas de los EE UU de Bush, en
las que había una fuerza de seguridad internacional en un mun-
do postraumático»º. Cuando se estaba produciendo el balanceo
entre la preocupación o distracción“, en pleno despliegue de la
llamada <<War Against Terrorism» (una modalidad del despliegue

que utiliza como tronco narrativo principal la sentencia judicial sobre los atentados terro-
ristas contra los trenes madrileños de marzo de 2004. En la frontera entre el reportaje y la
ficción se encuentra Shooting War (2007), de Anthony Lappé y Dan Goldman, que crea una
fantasia política basada en la realidad mediática de la Guerra de Irak», Santiago García, La
novela gráfica, cit., p. 241.
31<<No es el tipo de cosas que puedan superarse. Fue algo que no se podia expresar, la escala
de lo sucedido», Frank Miller en Gary Groth, <<Inteview Six», en George Milo (ed.), The Co—
micsjournal Library. Vol. 2: Frank Miller, Seattle, Fantagraphics, 2003, p. 114. “Poco después,
Miller participó en un libro colectivo sobre el 11-S con una colaboración que fue destacada
por la critica: dos páginas simbólicas y muy sencillas, con dos viñetas en una y una gran
viñeta en otra, y un brevísimo texto escrito desde su posición atea: “Estoy harto de banderas.
Estoy harto de Dios. He visto el poder de la fe”. Cuando a Miller le preguntaron poco después
hasta qué punto el 11-S le había afectado personalmente o creativamente, contestó: ”En
serio, al menos en un futuro previsible, va a ser el tema central de mi trabajo. Voy a jugar a
hacer algo de propaganda”, una declaración de principios que contradecía los planteamien-
tos de casi toda su obra previa y le conduciría a la realización de Holy Terror (2011)» en juan
Carlos Pérez García, op. cit., p… 912,
“ Grant Morrison, op. cit., p. 408.
83 ((Desde la tragedia del 11 de septiembre de 2001, la popularidad del cine heroico —con mu—

chas formas de héroes? ha aumentado mucho. Naturalmente, los cómics de superhéroes


se ajustan perfectamente a esta necesidad y las películas basadas en historietas han batido
récords de taquilla. El superhéroe se ha vuelto a convertir en un icono cultural. Sin embargo,
con este oportunismo, Hollywood nos está ofreciendo más que una mera distracción. Algu—
nas de las películas recientes portan mensajes filosóficos que pueden iluminar nuestras vidas.
En particular, las películas de X—Men [la Patrulla X] se ocupan de la filosofía de la naturaleza
humana de un modo que podemos apropiarnos utilizando la obra de un gran estudioso de
la mitologia, joseph Campbell, junto con algunas teorías contemporáneas de la ética en la
toma de decisiones», en Rebecca Housel, <<El mito, la moral y las mujeres de la Patrulla X» en
Tom Morris y Matt Morris (eds.), op. cit., p. 125.

307
ultra—violento del imperialismo en completo estado de excepción),
Frank Miller protagoniza un brusco <<giro ideológico», con la radi-
cal fe del converso: <<Por primera vez en mi vida, sé cómo se siente
uno al afrontar una amenaza para la existencia. Ellos quieren ver-
nos muertos. De repente me he dado cuenta de qué hablaban mis
padres todos estos años. Ahora ya no veo que el patriotismo sea
un invento anticuado y sentimental. Es autoconservación. Creo
que el patriotismo es esencial para la supervivencia de una nación.
Ben Franklin dijo: “Si no permanecemos unidos, colgaremos por
separado”. Igual que tienes que luchar para proteger a tus ami-
gos y familiares, y puedes contar con ellos para vigilar tu propia
espalda. Asique tienes que hacer lo que puedas para ayudar a so—
brevivir a tu país. Eso si crees que tu país se lo merece. Con todos
sus defectos. Así que le he cogido afecto a aquel viejo trozo de
tela [la bandera estadounidense]. Ahora, cuando la miro, veo algo
precioso. Veo algo perecederoȼ4. La bandera no es meramente
algo bello, sino sublime y, además, en el sentido burkeano: algo
que produce (con esa perspectiva del sujeto <<amenazado») terror.
De la Batalla de las Termópilas al 11—S, Miller mantiene su
obsesión por el héroe“, asumiendo en 300 una narrativa de ca—
rácter inequívocamente propagandístico“. Si, desde Sin City, se

84 Declaraciones de Frank Miller en la radio pública americana el 11 de septiembre de 2006,

citadas en juan Carlos Pérez García, op. cit., p. 981.


55 <<La critica le acusó de maniqueo por 300, que recreaba (en un formato apaisado espectacu-

lar) la Batalla de las Termópilas. Para algunos, su exaltación del soldado rezaba el fascismo.
Miller responde: "Es ridiculo. Mis personajes no hablan por mi. Además, se juzgó con el
rasero del 11-S, cuando la escribí en 1998”. La considera su mayor logro. "He estudiado al
héroe toda mi carrera. Es el sujeto de mi arte. Y no hay historia heroica más pura que la
de los 300 espartanos. No creo que nadie deba ofenderse por unos hechos de hace tres mil
años”», Frank Miller en javier Heras, <<Frank Miller. Retazos de genio», en El Pais Semanal,
17 de octubre de 2010, pp. 92—95.
35 <<[...] 300, en muchos sentidos, era una pieza deliberada de propaganda. Cuando trabajo

en una historia elijo un punto de vista, Para esta historia, el enfoque fue contar la historia de
la forma en que los espartanos la habrían contado alrededor de un fuego de campamento»,
Frank Miller en Geoff Boucher, <<Frank Miller returns to the “300” battlefield with “Xerxes”:
"I make no apologies whatsoever”», en Hero Complex. Los Angeles Times, 1 de junio de 2010.

308
especializó en mostrarnos cómo sobrevivir, si tal cosa puede
decirse, en un entorno, literalmente, sucio”, en Holy Terror la
devastación y los despojos adquieren el protagonismo completo.
Al principio de ese cómic <<visceral» todo es caída y visiones de
suelas de zapatillas, como si existiera algún suelo en el que apo-
yarse. Por todo <<discurso» tenemos onomatopeyas o el ruido de
esposas a medio cerrar en un trayecto vertiginoso del batacazo
al beso en esa noche tranquila pero sucia en la que no hay <<nada
más». Pero, de pronto, impone su ley el accidente atroz que hace
que incluso el unicornio (esa singular <<gárgola» que acaso mate—
rializa precariamente el poder de la fantasía) esté forrado de cla-
vos. Natalie Snack está asustada, con rabia y <<un puto clavo» en
la pierna, junto a Fixer, sin saber qué están inhalando y escupien—
do, hasta el vómito: <<como respirar tiza envenenada». De nuevo
lo arroz: el espacio es un torbellino de cuchillas de afeitar. Sin
respiración surgen unidas una maldición (<<Hijos de puta») y una
pregunta (<<¿A cuántos de mis vecinos han matado?»). La lógica
siniestra del vecindario (lo familiar reprimido y devenido extra—
ño) da paso a la página de la retícula vacía en la que un rostro
se desvanece: el memorial nihilista que pierde pie con la apa-
rición de un zapato rojo. No se trata del fetichismo, sino de la
lógica del patetismo de los <<memoriales espontáneos» (toda esa
proliferación de peluches, mensajes amorosos y fotografias fa-
miliares que unen la muerte de Lady Di y la elaboración del due—
lo por las víctimas del 11-Sjunto a la Zona Cero) tras el terror.
Dan Donegal, el poli duro con la corbata erecta, declara que:
<<Esta noche nadie está de vacaciones», porque, podríamos re—
cuperar un viejo lema, America is Back. Frank Miller da rienda
suelta al afán de venganza, el mecanismo de la crisis sacrificial,
transformando Holy Terror en un espectacular <<objeto fóbico».

87 <<Mi enfoque es esencialmente romántico. Se llama Sin City porque se trata, más que otra

cosa, de obras morales sobre gente puesta a prueba en un entorno sucio», Frank Miller en
Brayshaw, en ulnterview Four», en George Milo (ed.), op. cit., p. 84.

309
El miedo atraviesa todas las páginas, ya sea en el dibujo de los
terroristas anónimos (<<que saben dónde golpearnos») o en las
visiones de las decapitaciones que hacen que retorne la terrible
Gorgona mitica. Fixer declara que siempre había habido algo que
no estaba bien: <<Toda mi vida. La sensación de que lo que hay
a mi alrededor no es del todo real». El velo quimérico que cae es
el del propio Frank Miller, que ha descubierto la <<belleza» de la
immunitas. El país que inventó la idea macabra de <<daño colate—
ral» es el mismo que hay que defender a sangre y fuego, especial—
mente cuando los terroristas del cómic lanzan misiles contra un
helicóptero médico. <<Vamos a matar cabrones» es la conclusión
lógica de Fixer sin necesidad de haber leído El choque de civiliza-
ciones de Huntington. El superhéroe aplica lo que lúcidamente
llama <<diplomacia postmoderna», esto es, <<les damos [a los terro—
ristas] lo que quieren», esto es: aplican la tortura con impunidad
total. El terrorista al que machacan, llamándole Mohammed en
una penosa <<interpelación ideológica», dice que el dolor no sig—
niñca nada para él. Después de Abu Ghraib, la obscenidad de los
verdugos nos parece el colmo de lo familiar o, una vez más, de
lo siniestro.
El terror es inmanente al Estado“. Terry Eagleton subraya
que el concepto de terror, que era en parte político, metafísico
e incluso estético, reflejó la atribulada sensación de que el or—
den burgués emergente y la modernidad capitalista tenían algo
que era inherentemente ingobernable, un elemento anárquico en
su esencia, que amenazaba con perder el control. <<El mundo ac—
tual —afirma con vehemencia Terry Eagleton, autor de un li—
bro titulado también Holy Terror— está en peligro y amenazado,

“ <<El terror no aparece como una fanática conspiración secreta que golpea al Estado, sino
como una fanática conspiración secreta llamada Estado El 11 de septiembre de 1973, EE UU
derrocó violentamente al Gobierno ——de Chile, elegido democráticamente, para dar paso a
una detestable dictadura títere que masacró a muchas más personas de las que murieron en
la tragedia del World Trade Center», en Terry Eagleton, op. cit., p. 15
,

310
no por pragmáticos, cínicos y tercos, sino por fervientes idea—
listas morales con cara de inocentes, la mayoría de los cuales es
americana»ºº. Pero Miller está entusiasmado con el <<viejo trozo
de tela» y no está dispuesto a dejar impunes los crímenes que
afectan a su vecindario. Al Qaeda está, en el cómic, <<preparándo—
se para algo grande», incluso para demoler <<La Dama», esa jus—
ticia ciega que simboliza a Empire City. Los líderes políticos, de
Gadafi a Obama, de Ahmadineyad a Clinton, son caricaturizados
mientras la ceniza cae sobre la ciudad aterrorizada. Miller ima—
gina una colaboración entre el heroísmo patriótico y David <<el
hombre más peligroso del mundo» con la estrella de David ta—
tuada en el rostro, en la inevitable <<preparación para la guerra».
La consparanoia es monumental: la bomba definitiva está en la
mezquita y ha sido montada (al revés) por rusos chapuceros con
un irlandés como jefecillo penoso. Los <<retrógrados» de Al Qae—
da <<cometen asesinatos como quien hace la comunión. Se ponen
a cien porreándose con su propia muerte. Pero siguen teniendo
miedo de las mujeres». Afortunadamente Fixer llega a tiempo
para librar a su amada <<heroina» de un bondage y destrozar a
aquellos <<microbios terroristas»ºº. Nada falta en esa exhibición de
atrocidades: la venganza es brutal.
Holy Terror termina con Dan Donegal, el poli duro, temblan-
do de miedo bajo las sábanas, acosado por pesadillas que son
reales: <<Una ciudad ruidosa, ajetreada, irritable, convertida en
silenciosa y amable de una forma que da miedo. Una tos que
viene de ningún sitio, sin avisar, que hace que el tipo más ob—
sesionado con la salud suene como un fumador empedernido.
Una cama solitaria. juguetes que aparecen en lugares extraños y
olvidados. Y los mismos ruidos, los mismos olores. Cada maldita

ºº Terry Eagleton, op. cit., p. 19.


ºº El enano, vestido a lo persa (en un déjd vu de 300), explica por qué se llaman La Célula: <<No
os paráis a pensar qué significa eso. Somos apenas un microbio. Una mota, una ínfima parte
de un organismo más grande de lo que se pueda imaginar».

311
noche. No es extraño que lo llamemos terror». El terror surge,
sin duda, cuando la legitimidad se desmorona. Miller cree que
lo fundamental es, en pleno proceso fóbico, rendir un homena—
je alos <<defensores», a la lógica de la disciplina militar tal y como se
manifestaba en 300”. Lo que no sabemos es qué tipo de catarsis
genera la ciudad cuyo grado cero es el resultado de un atentado
terrorista”, especialmente cuando los cómics del siglo XXI nos
recuerdan, con crudeza, que el mal ha triunfado, y, por tanto,
tenemos que afrontar la derrota”. Pienso en obras como Wan—
ted, de Mark Millar yj. G. jones, en las que el horror late bajo las
mentiras de la política abismada en la corrupción, o en Seaguy,
de Grant Morrison y Cameron Stewart, con los supervivientes
del Apocalipsis habitando en ((zonas de confort», arquitecturas
retro—nostálgicas junto a siniestros parques de atracciones, dan-
do rienda suelta a sus miedos a la manera del exhibicionismo—
confesional del reality—show. En Batman R.I.P. la cosa toca fondo:
NADA MÁS Y NADA MENOS QUE LA RUINA MÁS COMPLETA Y AB—
SOLUTA DE UN ESPÍRITU NOBLE. A pesar de todo, somos capaces
de habitar en medio de la demolición, esa palabra que podria resu—
mirlo todo”. Necesitamos recordarlo: en el principio era el calvero,

91<<Siempre he encontrado fascinante que una sociedad libre dependa de sus tiranias internas
para protegerla. Es decir, cuando estamos en peligro, no enviamos al Congreso de EE UU,
enviamos a los Navy Seals o a los Marines, que están entrenados y jerarquizados, como
el pueblo de un Estado totalitario. Pero son nuestra línea de defensa; los necesitamos. Ese
es uno de los aspectos paradójicos de la historia que me gustan tanto, que son los menos
democráticos de los griegos quienes estaban defendiendo la democracia», Frank Miller en
Christopher Brayshaw, <<lnterview Four», en George Milo (ed.), op. cit., p. 73.
92 <<¿Dará la ciudad un nuevo significado a los términos aristotélicos de piedad y temor? ¿Llegará

la ciudad a tener piedad por lo que teme? [. . .] ¿Se identificará con el chivo expiatorio y su sufri-
miento? ¿Reconocerá esta parte de oscuridad como propia?», en Terry Eagleton, op. cit., p. 35.
93 (No fue hasta el cambio de siglo cuando un nuevo enfoque sobre los villanos del cómic

cristalizó en torno a una idea terrible que parecía resonar con la resignación cansada propia
de la imaginación occidental: ¿y si los villanos ya hubiesen ganado?», en Grant Morrison,
op. cit., p. 424.
“ <<Humare, King, la palabra latina para enterrar, está en desuso, La nueva palabra es demoler.
Demoler, demolición, sin rastro. Demoler para que nada pueda ser visto», en john Berger,
King. Una historia de la calle, Madrid, Alfaguara, 2000, p. 204.

312
lo primero que hay que hacer es extirpar, destruir, quemar“.
Aunque suene todavía más pavoroso, no podemos olvidar que
el mecanismo fundador de la comunidad humana es Satanás,
fuente de toda rivalidad y desorden, maestro de la mentira y
fondo inagotable del que fluyen todos los impulsos homicidas“.
El hombre, apunta con lucidez René Girard, no es nunca más
que una negación más o menos violenta de su violencia. Somos
como esa rata atrapada en el <<presente de tiempos mezclados»
que propone Richard McGuire en <<Hereȼ7: habitamos, al mis-
mo tiempo, la demolición del hogar y el <<conductismo» moder—
no que lleva a grabar hasta los sonidos inarticulados de un bebé,
el trenecito del déjd vu y la fantasia sexual de la falda en vuelo, el
universo de los dinosaurios y la risotada estúpida del sujeto car-
navalesco. Una interioridad, a En de cuentas o enfinal de partida,
con un afuera anómalo.
Sería necesaria una fuerza enorme para sacar las puertas que
nos separan de la <<escena del crimen» de sus goznes, cuando

95 <<Antes del nacimiento de toda cultura, no se trataba, seguramente, de fecundar la tierra

mediante el laboreo, puesto que antes de un invento su invención misma no puede aparecer,
sino de extirpar, suprimir, prohibir, destruir, matar totalmente las plantas para tratar de dejar
un lugar limpio y excluir todo lo que brota allí; no solamente lo que llamamos ahora malas
hierbas, todo; inventar un calvero; limpieza por el vacío, esta inanidad que, en la lengua grie-
ga, significa el origen: purificación o blanqueo en el curso del sacrificio», en Michel Serres,
Los orígenes de la geometría, México, Siglo XXI, 1996, p. 42.
96 ((Para el orden satánico no hay más origen que el asesinato y este asesinato es mentira.

Los hombres son hijos de Satanás porque son hijos de ese asesinato. Por consiguiente, el
asesinato no es un acto cuyas consecuencias puedan borrarse sin que salga a la luz y sea ver-
daderamente rechazado por los hombres; es un fondo inagotable; una fuente trascendente
de falsía que repercute en todos los terrenos y que lo estructura todo a su imagen», en René
Girard, Acerca de las cosas ocultas desde la fundación del mundo. El secreto del hombre, cit., p. 163.
97<<Here» apareció en el volumen 2, nº 1, de Raw (1989). <<Chris Ware ha afirmado que los
hallazgos de McGuire para el cómic son equivalentes a los de Cézanne para la pintura, Stra-
vinsky para la música yjoyce para la literatura, y: “No creo que haya una historieta que haya
causado mayor efecto sobre mi o sobre mis cómics que “Here”. Quizás porque la gran inno-
vación de McGuire está en romper lo que el propio Ware ha llamado el ”presente continuo
transparente” en el que se desarrolla siempre la acción en el cómic», en Santiago García, La
novela gráfica, cit., p. 245 .

313
tenemos una amarga conciencia: the time is out of joint“. Acaso
el supremo desquiciamiento sea la idea mesiánica misma”. Vi-
vimos en la inquietante familiaridad del terror100 y el loco de atar,
el joker de Batman, se dedica a sacar la lengua. Todo, incluso
aquello que nos atemorizaba, termina por ser grotesco, es decir,
ornamental. Resulta, por ejemplo, extremadamente fácil acep-
tar lo peor cuando asistimos a la universalización de la noción de
víctima, transformada en <<imagen sublime»“”. El grado cero (so-
lar o calvero que atrae la mirada voraz del turista: allí donde ya
no hay nada que ver), las ruinas serán, no exagero, los cimientos
del Imperio“. Por medio del hiperrealismo de los medios de

98 <<Contra—tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del

mundo, de la historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo, empezando por
el tiempo, parece desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a
medida que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan
del gusto de Marx, por cierto)», enjacques Derrida, Espectros de Marx. El estado dela deuda, el
trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid, Trotta, 1995, p. 91.
99 Cfr. Slavoj Íiiek, Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Buenos

Aires, Paidós, 2003, p, 293. <<Porque la naturaleza es mesiánica por su eterna y total fugaci
dad. Aspirar a ésta, incluso en esos grados del hombre que son naturaleza, es el cometido de
la política mundial cuyo método debe llamarse nihilismo», en Walter Benjamin, <<Fragmento
político—teológico», en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 194.
100 <<[…] el 11 de septiembre aparece desde el punto de vista del poder como un gigantesco

desafio, ante el que el poder mundial ha quedado en evidencia. Y esta guerra, lejos de supe?
rar el desafio, no borrará la humillación del 11 de septiembre. Hay algo terrorífico en el he—
cho de que este orden mundial virtual pueda hacer su entrada en lo “real” con tanta facilidad.
El acontecimiento terrorista era algo extraño, de una insoportable extrañeza. La no guerra
inaugura la inquietante familiaridad del terror», en jean Baudrillard, <<La máscara de la gue—
rra», en Power Inferno, Madrid, Arena, 2003, pp. 86—87.
101 Hablando de Sarajevo, señala Íiíek que el rasgo clave de la constelación ideológica que

caracteriza nuestra época de triunfo mundial de la democracia liberal es la universalización


de la noción de víctima: <<Esa mirada perpleja de un niño famélico o herido que se dirige a la
cámara, perdida e inconsciente de lo que está sucediendo alrededor ¡una niña somalí ham-
brienta, un muchacho de Sarajevo cuya pierna ha sido arrancada por una granada? es hoy
la imagen sublime que cancela todas las demás imágenes, la primicia tras la cual están todos
los reporteros gráficos», en Slavoj Ziíek, Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la

…causalidad, cit., p. 316.


<<Gregorovius añade que los ataques bárbaros dan nacimiento a la arqueologia romana.
¿La destrucción de las torres de Nueva York es el principio de una arqueología americana?
En todo caso, hay que entender que lo que sucedió pertenece al Imperio: sé que es difícil de
pensar, pero hasta la locura asesina de Al Qaeda pertenece al Imperio. […] Hemos entrado

314
comunicación contemporáneos, que saturan el vacío que man-
tiene abierto el espacio para la ficción simbólica, entra en escena
la violencia en un proceso que puede nombrarse como psicosis“”.
Einstein y Freud intercambiaron comentarios sobre la guerra
(lo funesto, unheilvollste) como una psicosis de odio y aniquila—
miento, una destrucción superlativa en la que puede obtenerse
placer…. En medio del hastío general (definitorio de la lógica del
supermercado), el arte simula la violencia, cuando en realidad es
pura nulidad, o, en palabras de Houellebecq, una mondadura“”.
El cuchillo no actúa solamente sobre la fruta, también puede
servir para cortar una oreja, algo que es extremadamentefamiliar
De Van Gogh a Blue Velvet, lo que se escucha es la narración elíp—
tica de un secuestro. El pintor expulsado del burdel emprende la
auto—mutilación*ºº, la madre, separada por una puerta del hijo

en el periodo bizantino del Imperio. Lo que está siendo construido sobre las ruinas de las
Torres Gemelas es un Imperio absoluto contra los fantasmas del Mal», en Toni Negri, Del
retorno. Abecedario biopolítico, Barcelona, Debate, 2003, p. 154.
103 El vacio (el espacio para la articulación del deseo) está saturado: la consecuencia necesaria

de la proximidad excesiva del objeto a, en términos lacanianos, respecto de la realidad, es una


desrealización de la realidad misma: <<La realidad ya no está estructurada mediante ficciones
simbólicas; los fantasmas que regulan la hipertrofia imaginaria intervienen directamente en
ella. Y es entonces cuando la violencia entra en escena, bajo la forma del passage d l'acte psicó-
tico», Slavoj Zizek, Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, cit., p. 124.
“” Cfr. jacques Derrida, Estados de ánimo del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 65 ,

105 En un breve texto habla Houellebecq de la penosa experiencia de acudir a la escuela de

arte de Aviñón y ver una serie de cortometrajes de jóvenes artistas que iba de lo hilarante a
lo extraño sin excluir, casi siempre, lo penoso, como quedaba ejemplificado en un vídeo de
jacques Lizéne en el que su pene sobresalía por una placa de contrachapado, accionado por
un nudo corredizo, una especie de materialización de la miseria sexual. <<[. . .] El testimonio
sobre nuestra época que implican cosas como ésta es de una precisión que le deja a uno
impresionado. He pensado en eso durante toda la tarde, y no he podido escapar de esta
conclusión: el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con
mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de las cosas. He soñado con bolsas de
basura rebosando filtros de café, mondaduras, trozos de carne en salsa, He pensado en el arte
como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras»,
Michel Houellebecq, (El arte como mondadura», en El mundo como supermercado, Barcelona,
Anagrama, 2000, p. 76.
105 <<El alma que dio su oreja al cuerpo, y que Van Gogh devolvió al alma de su alma, una

mujer, con el fin de dar cuerpo a la siniestra ilusión», Antonin Artaud, Van Gogh: el suicidado
de la sociedad y Para acabar de una vez con eljuicio de Dios, Madrid, Fundamentos, 1978, p. 47.

315
secuestrado, escucha un melodramático playback de <<In dreams»
de Roy Orbison. En realidad no podemos escapar de las pesa—
dillas y tampoco podemos ocultar la impotencia”. No hace falta
recurrir al anillo de Giges para demostrar que la justicia tiene que
ver con la impotencia y la debilidad“, ni siquiera tornándonos
invisibles seríamos capaces de afrontar lo que deseamos ni, por
supuesto, tendriamos la imaginación suficiente para <<hacer ma-
gia». De Hobbes a Nietzsche se impuso la idea de que la moral
no es otra cosa que un sistema para someter la tendencia egoista
del ser humano, las mentiras que comprendió el Comediante
son demasiadas.
La palabra catástrofe, un término de la retórica que designa el
último y principal acontecimiento de un poema o de una trage—
dia, está subrayada, en el comienzo del siglo XXI, por el estado de
excepción, ese ámbito en el que Ozymandias impone su <<paz—cri—
minal». La Gran Demolición es, no cabe duda, el acontecimiento
mayor, eso que resulta dificil de pensar y que entró inmediata—
mente en el terreno de lo espectacular—artistico. Seguían aún hu—
meando los restos de las Torres Gemelas cuando Stockhausen

107 Ziiek ha encontrado la clave de la escena sadomasoquista de Blue Velvet en la frase de

Frank, ((No me mires»: <<¿Por qué no? Puede haber sólo una respuesta posible: porque no hay
nada que ver; es decir, no hay erección, dado que Frank es impotente. Leida de este modo, la
escena toma una significación totalmente distinta: Frank y Dorothy fingen un acto sexual
salvaje para ocultar al hijo la impotencia del padre; los gritos e improperios de Frank, su
imitación cómica y espectacular de los gestos coitales, sirven para enmascarar la ausencia
de coito», en Slavoj Íiiek, Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la casualidad,
cit., p. 182.
108 En el libro 11 de la República de Platón se apunta que la idea general de justicia resulta ser

tan sólo un pacto, un acuerdo entre los que son demasiado débiles para eludir la injusticia
por si solos, pero que temen sufrirla de los demás. La historia del anillo de Giges es conta—
da por boca de Glaucón: un pastor llamado Giges descubre en una cueva un anillo mágico
que tiene el poder de hacerle invisible, con el que consigue hacerse con el poder, matando
previamente al rey y seduciendo a la reina. Platón señala que si existiesen dos anillos de esa
índole y se le diera uno a un hombre justo y otro a uno injusto, no habría nadie tan integro
que perseverara firmemente en la justicia y soportara el abstenerse de los bienes ajenos, sin
tocarlos Esta es, para el filósofo, la prueba, definitiva, de que nadie es justo voluntariamen-
te, sino forzado.

316
pronunció la frase: ésa era la obra de arte total, lo más grande que
jamás se haya visto. Tal vez tan sólo fue un lapsus, algo que se
cae de la boca, mientras lo común es una letanía de una fecha,
una especie de conjuro enrarecido que prueba que no se ha com—
prendido nada, pero también podemos advertir que esa cita para-
wagneriana es una <<una provocación barata»…º, Porque, frente
a ese acontecimiento, es demasiado tarde para el arte o, mejor, no
cabe la sublimación estética”º . Acaso, allí donde algunos vie-
ron la materialización de lo sublime—terrible únicamente podamos
encontrar la pulsión pornográfica. No salimos del pasmo ni de la
estupidez y lo peor es que sabemos que vamos rumbo a peor. Ya
ni siquiera tiene sentido, beckettianamente, discutir si es más ne—
cesario el serrín o la arena. <<La prueba de que nos hace sufrir el
acontecimiento tiene como correlato trágico no lo que pasa ac-
tualmente o lo que pasó en el pasado, sino el signo precursor de
lo que amenaza con pasar. El porvenir es quien determina lo in—

….
apropiado del acontecimiento, no el presente ni el pasado. 0 por
lo menos, si son el presente o el pasado, será solamente en tanto
lleven sobre su cuerpo el signo terrible de lo que podría o podrá
suceder, y que será peor de lo que haya sucedido jamás» Los es—
combros son apartados rápidamente, contemplamos el solar des-
nudo y comprendemos que lo que queda es el polvo, ni siquiera el
resto de lo quemado: porqueria definitiva, como en las páginas

lºº Las Torres Gemelas estaban marcadas por los fantasmas, arcaicos y terriblemente infan-

tiles, de toda una cultura tecnocinematográfica, ((lo cual no basta, todo lo contrario, para
hacer de la agresión del 11 de septiembre una "obra de arte”, como Stockhausen tuvo el
mal gusto de decir para obtener con ello, al precio barato de la provocación, una miserable
prima de originalidad»,jacques Derrida en Giovanna Borradori, op. cit., p. 260.
110<<Se piense lo que se piense de su cualidad estética, las Twin Towers eran una performance
absoluta, y su destrucción es también una performance absoluta. Sin embargo, eso no justi»
fica la exaltación de Stockhausen del 11 de septiembre como la más sublime de las obras de
arte. ¿Por qué un acontecimiento excepcional debería ser una obra de arte? La recuperación
estética es tan odiosa como la recuperación moral o política, sobre todo cuando el aconteci-
miento es tan singular debido precisamente a que está más allá tanto de la estética como de
la moral»,jean Baudrillard, <<Réquiem por las Twin Towers», en Power Inferno, cit., pp. 37—38.
…jacques Derrida en Giovanna Borradori, op. cit., p. 145.

317
nerviosas de Holy Terror. Aristóteles advirtió que el accidente re-
vela la sustancia”, mientras que René Thom, en Stabilité structu—
relle et morphogénese, declara que es tentador ver la historia de las
naciones como una serie de catástrofes“? Podríamos, sumando
ambas sugerencias, postular que nuestra situación está cifrada
(post)históricamente en la fotografia del ejecutivo cubierto de
polvo y hollín, sentado con su ordenador en medio de los es—
combros de las Torres Gemelas. Volvemos (sobreexpuestos al
horror público), irremediablemente, a sublimar la catástrofe: los
sedimentos fotográficos de la Gran Demolición tienen una rara
belleza, aunque decirlo tenga algo de sacrilegio“4. Nos acuna el
videoclip de los aviones estrellándose contra los emblemas ar—
quitectónicos del poder. Afortunadamente estamos en casa, lejos
(pensamos desde el cinismo imperial) de donde pasan esas cosas
atroces115. Hacemos zapping compulsivamente y encontramos toda
clase de demencias, los serios estragos de la epidemia de la ton—
tería: la cosa está tan cruda que las risas tienen que enlatarse.
Por otra parte todo está mutilado, el humor mismo se ha vuelto
tonto, ridículo. La mirada del espectador-catatónico no quiere

… En torno a esa cuestión comienza Paul Virilio a desarrollar sus reflexiones en Unknown
Quantity, Thames & Hudson, Fondation Cartier pour l'art Contemporain, 2002, p. 6.
… <<¡Qué mejor ejemplo hay de una catástrofe generalizada que el de la desintegración de
un gran imperio como el de Alejandro! Pero en un tema como el de la propia humanidad,
uno no puede ver más que la superficie de las cosas. Heráclito dijo: “No podrías descubrir
los límites del alma aunque para ello viajaras por todos los caminos: tal es la profundidad de
su forma”», Thom citado en Alexander Woodcock y Monte Davis, Teoria de las catástrofes,
Madrid, Cátedra, 1994, p. 161.
114<<En las ruinas hay belleza. Reconocerla en las fotografías del World Trade Center en los
meses que siguieron al atentado parecia frívolo, sacrilego. Lo más que se atrevía a decir la
gente era que las fotografias eran "surrealistas”, un eufemismo febril tras el cual se ocultó
la deshonrada noción de la belleza. Pero eran hermosas muchas de ellas: de fotógrafos vete—
tanos como Gilles Pérez, Susan Meiselas yjoel Meyorowitz, entre otros», en Susan Sontag,
Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003, p. 89.
… Chomsky ha señalado que si se repasan cientos de años de historia se comprueba que los
paises imperialistas han sido básicamente invulnerables: <<Se cometen cantidad de atrocidae
des, pero en otro sitio», en Noam Chomsky, Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/ 2001,
Barcelona, RBA, 2003, p, 14.

318
reparar en lo que le rodea, preñere entregarse a la catástrofe me—
diática que habitar ese hogar que, lo sabemos, es un sitio donde
todo puede ir mal“. Tenemos miedo a volver la cabeza, porque,
acaso, como el Angelus Novus, sólo veríamos montones de rui-
nas…. Oscilamos entre una risa convulsa y bárbara118 y una visión
(nihilista) de las cenizas. Sabemos que el Capitán América y Bush
confraternizan y consideran, como dos cretinos de baba, que el
siglo XXI es <<guay» 119 y además Obama bromea diciendo que tal
vez había nacido en Krypton.
Corremos, desde hace tiempo, sin movernos del sitio. <<La
gente corre —apunta el filósofo Sidi Mohamed Barkat— para
atrapar no sólo el salario, no sólo el reconocimiento, corre por

”6 <<Un hogar es un sitio donde todo puede ir mal», David Lynch en Chris Rodley, David Lynch

por David Lynch, Barcelona, Alba, 2001, p. 357.


117<<Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que
parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están des—
mesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del
ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta
una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre
ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recompO<
ner lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas
y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediable—
mente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante
él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso», en Walter Benjamin,
<<Tesis de filosofia de la historia», en Discursos interrumpidos I , cit., p. 183.
115 <<Aguantar es hoy cosa de los pocos poderosos que, Dios lo sabe, son menos humanos que

muchos; en la mayoría de los casos son bárbaros, pero no de la manera buena. Los demás,
en cambio, tienen que arreglárselas partiendo de cero y con muy poco. Lo hacen a una con
los hombres que desde el fondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo fundamentan en
atisbos y renuncia. En sus edificaciones, en sus imágenes y en sus historias, la humanidad se
prepara para sobrevivir, si es preciso, a la cultura. Y lo que resulta primordial, lo hace Iiérr
dose. Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. Bien está. Que cada uno ceda a ratos un poco de
humanidad a esa masa que un dia se la devolverá con intereses, incluso con interés compues-
to», en Walter Benjamin, <<Experiencia y pobreza», en Discursos interrumpidos I , cit., p. 173.
“9 <<El presidente George W Bush en persona aparecía [en The Ultimates] para recibir en el

nuevo milenio al Capitán América con las palabras: Y BIEN, ¿CUÁL Es TU VEREDICTO SOBRE
EL SIGLO XXI, CAPITÁN AMERICA? ¿TE PARECE GUAY o No? A lo que el Capitán América
respondía: GUAY, SENOR PRESIDENTE, SIN LUGAR A DUDAS. Con unas ilustraciones de Geor-
ge W Bush casi fotográficas, en las que lo veíamos abrazar a un Capitán América igual de
realista, era imposible no percatarse del vertiginoso y agobiante colapso de la realidad en la
fantasía», en Grant Morrison, op. cit., p. 409.

319
el simple hecho de correr. Cuando se corre se crea un hilo y
si uno se para, el hilo se rompe. Correr es trazar la línea. Esta
línea no existe. Sólo existe cuando se corre»ºº. Incluso Forrest
Gump sintió el irrefrenable impulso de correr de costa a costa,
consiguiendo una legión de seguidores, dispuestos a interpretar
incluso algo tan deplorable como el momento en el que se pisa
una mierda. Hasta preferimos ser amigos de Paris Hilton antes
de asumir la tarea del <<superhéroe»“*, especialmente cuando al—
gunos de éstos se volvieron <<colaboracionistas»m. Hay que car—
gar con la culpa, de nuevo, cuando termina la rave. De Bizarro
(que no es el doppelgánger de Superman, sino su <<duplicado im-
perfecto») a Speedball (convertido en Penitencia en Civil War) re—
surge lo gótico y se impone lo friki123 . La <<astucia de la historia»,
para-hegeliana, necesita de Tersites, de la misma forma que el

“º Cit. en Miguel Roig, Belén Esteban y la fábrica de porcehma, Barcelona, Península, 2010, p.
… <<Sesenta años después de Ma Hunker, Dave Lizewski, el héroe adolescente de Mark Millar
yjohn Romita jr. en Kick-Ass: listo para machacar, preguntaba: ¿POR QUE TODO EL MUNDO
129.

QUIERE SER PARIS HILTON PERO NADIE QUIERE SER SUPERHEROE? Dejando a un lado la
respuesta cínica de que nadie en su sano juicio querría ser Paris Hilton, la pregunta de Dave
ya ha sido contestada por un puñado de almas valientes, gente del mundo real que se pone la
capa y la máscara para patrullar las calles y salvaguardar la seguridad de la gente. Puedes co-
nocerlos si tecleas real world superheroes en un buscador cualquiera. Incluso tienen su propio
registro, como los veteranos de Civil War que lucharon codo con codo junto a Iron Man», en


Grant Morrison, op. cit., p. 462.
<<Batman cree que Superman se ha dejado comprar, pero Superman considera que su de
cisión de trabajar para el Gobierno se justifica por una utilidad dirigida al bien mayor: "Les
he dado mi obediencia y mi invisibilidad. Ellos me dieron una licencia y el dejarme en paz.
No, no me gusta. Pero puedo salvar vidas. .. y la prensa no se mete”. Los dos reconocen que
la naturaleza de sus peculiares actividades los deja "fuera de la ley”, independientemente del
hecho de que su motivación sea combatir la delincuencia y mantener a salvo alos inocentes»,
en Aeon]. Skoble, <<Revisionismo de superhéroes en Watchmen y The Dark Knight Returns», en
Tom Morris y Matt Morris (eds.), op. cit., pp. 63-64.
123 <<Penitencia representaba a los niños emo que se hacian cortes y de los que no dejaban de

hablar en las noticias, a esos vampiros marginales que, en tiempos de guerra, se retorcian
bajo los potentes focos de la cultura popular mientras exteriorizaban los remordimientos
de su cultura. Se decía que ahora los marginales molaban, que los frikis eran héroes y que
se podia hacer dinero arrancándolos de sus rincones oscuros y culturetas y robando toda su
mierda secreta mientras se fingía prestar atención a su parloteo trivial y obsesivo», en Grant
Morrison, op. cit., p. 412.

320
héroe necesita al traidor, encarnado en 300 por Eñaltes que, lite—
ralmente, no da la talla cuando pretende unirse a los espartanos;
como recompensa a su indigna actitud, el jorobado quiere todo,
riquezas, tierras, mujeres, pero lo que reclama con más pasión
es otra cosa: <<Quiero un uniforme»º“'. 300 es la historia de cómo
la derrota se convierte en una victoria narrativa. Cuando todo
está perdido, Leónidas recuerda a los suyos el camino verdadero:
<<¡Espartanos! ¡Preparaos para la gloria! Sin retirarse. Sin rendir-
se. Esa es la ley espartana. Y por la ley espartana, nos quedare-
mos y lucharemos y moriremos». Uno de ellos, Dilios, tiene una
misión trascendental: debe abandonar la batalla para poder con-
tar su historia, que es, sin ningún género de dudas, <<una historia
de victoria». Efialtes encarna el papel del chivo expiatorio, de
esa dimensión de lo sucio e indigno que deviene sagrado. Noso—
tros no tenemos, como los antiguos atenienses, chivos expiato—
rios <<profesionales» (aquellos pharmacoe que la gente golpeaba
ceremonialmente en los genitales antes de expulsarles de la ciu-
dad) y el poder de Edipo“ ha declinado en la cultura de la obs—
cenidad patética.
El (Código del Cómic», según el cual <<el bien triunfará sobre el
mal y el criminal será castigado por sus fechorías»…º, está más que
obsoleto. Frank Miller sigue defendiendo, a pesar del cuestiona—
miento postmoderno de los grandes relatos o de la expansión Ví-
rica del deconstruccionismo, que el sacrificio heroico es la esencia

124<<La libertad se ejerce, pues, individualmente. No en un grupo alienado, como sugiere


el diálogo del traidor Efialtes, que con su petición de un uniforme demuestra que lo que
deseaba era únicamente ser como todos, integrarse en una masa», en juan Carlos Pérez


García, op. cit., p. 870.
<<Con su existencia misma, Edipo plantea a la ciudad si podré discernir en la suciedad y la
deformidad de este despojo excremental el poder sagrado para transformar la ciudad-estado
(sagrado quiere decir tanto bendito como maldito). Las cosas sagradas son peligrosas porque
están contaminadas además de ser transformadoras», en Terry Eagleton, Terror sagrado. La
cultura del terror en la historia, cit., p. 36.
“25 Cfr. Les Daniels, Comix. A History of Comic Books in America, Nueva York, Outerbridge

& Dienstfrey, 1971.

321
de la civilización. Aquella potencia sacriñcial decididamente <<ar—
caica»m reaparece en la historia <<victoriosa» de la derrota de los
espartanos, que estarían, según Miller, fundando la nueva era de
<<razón, justicia e imperio de la ley»128_ Para que dure una cons—
trucción (casa, templo, obra técnica, etc.) ha de estar animada,
debe recibir a la vez una vida y un alma. La transferencia del alma
sólo es posible por medio de un sacrificio sangriento 129. Y, sin em—
bargo, lo extraordinario puede pasar, en todos los sentidos, des—
apercibido, y la violencia (delo sagrado) ser lo cotidiano, eso que
nos ha llevado hasta la narcolepsia crónica. <<Desilusionado, a cielo
abierto, el universo contemporáneo se divide entre el hastío (cada
vez más angustiado por perder sus recursos de consumo) o la
abyección y la risa estridente (cuando sobrevive la chispa de lo sim—
bólico, y fulmina el deseo de palabra»”º. Predomina todavía una
suerte de <<metañsica de la ausencia»…: la realidad que consistiría
en lo oculto que se escapa. La injínitud afecta a todo: el deseo,

127 Terry Eagleton, Terror santo, Barcelona, Debate, 2005, p. 149.


125 En un pasaje decisivo de 300 se expone esa defensa del imperio de la ley: <<La ley. No sa—
crificaremos el imperio de la ley a la voluntad y el capricho de los hombres. Asi es como se
hacía antiguamente. A la antigua, triste, estúpida manera. La de jerjes y de todas las criaturas
como él. Ha empezado una nueva era. Una era de grandes hazañas Una era de razón. Una
era de justicia. Una era de ley. Y todos sabrán que trescientos espartanos dieron su último
aliento para defenderla».
129 <<Como la ciudad o el santuario, la casa está santificada, en parte o en su totalidad, por un

simbolismo o un ritual cosmogónico. Por esta razón, instalarse en cualquier parte, construir
un pueblo o simplemente una casa, representa una grave decisión, pues la existencia misma
del hombre se compromete con ello: se trata, en suma, de crearse su propio “mundo" y de
asumir la responsabilidad de mantenerlo y renovarlo. [. . .] Toda construcción y toda inaugu-
ración de una nueva morada equivale en cierto modo a un nuevo comienzo, a una nueva vida.
Y todo comienzo repite ese comienzo primordial en el que el universo vio la luz por primera
vez», en Mircea Eliade, La sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 1967, p. 61.
130julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, Siglo XXI, 1988, p. 177.
… <<En nuestro tiempo, al parecer, vivimos el fin de la historia, del pensar y del inconsciente:
después de Heidegger y bajo su influencia, al inconsciente ya no se lo busca en lo "real”, sino
en lo que está ausente, en lo otro, “en-lo—que—se—Sustraersiemprefa—su-captura—conceptual”.
Y en ésas, la apelación a lo otro, a lo oculto más allá de la cultura, es todavía, con plena se—
guridad, una apelación a la metafísica», en Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía
cultural, Valencia, Pre—Textos, 2005 , p. 199.

322
el discurso, el diálogo e incluso lo sublime. Y, sin embargo, lo que
nos hechiza no es otra cosa que lo romo, esto es, estamos narcoti—
zados por el abismo de la banalidad”? Vivimos, por emplear una
analogía cinematográfica, en Dogville, donde el otro es sometido
a toda clase de exorcismos133 y, mientras tanto, aumenta, hasta
afectar a casi veinte millones de americanos, Social Anxiety Disor—
der, la ansiedad que llega sin que se sepa la razón. Lo que da mie—
do puede ser una mancha o borrón informe (blob), una baba o el
moho, frente a eso que apenas puede nombrarse aparece la carita
sonriente, el pin amarillo, la cifra del vacíol34, el smiley manchado
de sangre que abre Watchmen.
Con todo, la consigna (<<no te preocupes, sé feliz»), tropieza con
las pesadillas y los traumas y hasta los superhéroes se preguntan
sino serán ellos los culpables del desastre total“? Ni Rorschach mi

132 <<Lo Neutro consistiría en confiarse a la banalidad que está en nosotros o más simplemen-
te, reconocer esa banalidad. Esa banalidad [. . .] se experimenta y se asume en el contacto con
la muerte: sobre la muerte nunca hay más que pensamientos banales», en Roland Barthes,


Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France, 1977-1978, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2004, p. 135.
<<La comunidad nacional despolitizada se constituye, entonces, como la pequeña sociedad
de Dogville, en la duplicidad entre el servicio social de proximidad y el rechazo absoluto del
otro», enjacques Ranciére, El viraje ético de la estética y la politica, Santiago de Chile, Palinodia,
2005, p. 29.
… <<La carita sonriente, un simple círculo con una curva por boca, fue la primera versión de
las imágenes optimistas de “siéntete bien” que produjo Harvey Ball en 1963 para la State
Mutual Insurance Company. Parece ser que más tarde añadió los ojos para que nadie pudiera
trastocar la imagen transformándola en un ceño fruncido al invertirla. La carita sonrienf
te se convirtió en un fenómeno cultural popular de evasión de la realidad: en 1970 había
aproximadamente cincuenta millones de pins de carita sonriente circulando por el globo.
La estrategia reduccionista empleada en el diseño de la carita sonriente podría entenderse
como una respuesta popular a los temas concurrentes del minimalismo en las bellas artes. El
vacío amarillo es el último estertor para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una
imagen de felicidad que se desvanece. Desde un punto de vista histórico, la carita sonriente
es un intento enmarcado dentro de una amplia gama de codificaciones de sentimientos y
expresiones que se remonta a los góticos de la época victoriana, que fueron quienes llevaron
a cabo el salto postrnoderno de separar el sentimiento de la experiencia», en Tony Oursler,
texto en Tony Oursler. Blob, Madrid, Galería Soledad Lorenzo, 2005, p. 8.
135 <<Entonces —piensa el Dr. Manhattan mientras levita y construye su palacio en Marte—

¿acaso soy yo el culpable de todo esto? ¿0 lo es el hombre gordo? ¿O lo es mi padre por elegir
mi carrera?», en Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen, cit., p. 137.

323
Batman tienen superpoderes y, a pesar de su vulnerabilidad, deci—
den combatir el crimen porque sienten que ése es el deber supremo.
<<En contra de lo que afirmaba Locke —apostilla Aeon]. Skoble—,
la actitud que parecía distintiva de los superhéroes constituye
un derecho de todo el mundo: todos tenemos el derecho —sí,
incluso el deber— de luchar contra la delincuencia y el crimen
y de hacer cuanto esté en nuestra mano para buscar la justicia
para nosotros y para nuestras comunidades»ºº. El autosacrificio
del superhéroe podría ser el resultado del <<cálculo utilitarista»137
o una consecuencia de esa <<vía de sinceridad y arrojo, sin afán
de venganza» que joseph Campbell describiera. Penosas mentiras
para acunara los que tienen un miedo inmenso, sublimaciones
precarias como las del final de Sin City, que juega con la idea de
<<redención romántica» como si el amor hiciera todo soportable“.
El sacrificio funda la unidad comunitaria donde los hombres
se reconocen y se aman en sus fantasmas, <<el reparto y la explo—

136Aeon]. Skoble, <<Revisionismo de los superhéroes en Watchmen y The Dark Knight Returns»,
en Tom Morris y Matt Morris (eds.), Los superhéroes y la jilosofia, cit., p. 68.
137 <<Al final cuando, cerca de las conclusiones de X2,jean sacrifica su vida para salvar la de

sus compañeros, cabría alegar que ha alcanzado el nivel último, postconvencional, de la ética
de Kohlberg. En esta acción, rechaza los deseos y las súplicas de otros y actúa por si misma
para preservar el bien común independientemente de sus relaciones y lazos emocionales. Se
la puede ver, en este acto último de autosacrificio, como quintaesencia del utilitarismo, para
calcular qué es mejor para la mayoría de los implicados (qué incrementará la utilidad total,
o la suma total neta del placer sobre el dolor) y, en un acto de fría racionalidad, elegir una
acción aunque suponga su muerte», en Rebecca Housel, <<El mito, la moral y las mujeres de
la Patrulla X», en Tom Morris y Matt Morris (eds.), cit., p. 140.
…* <<La muerte de Marv en la última página [de Sin City] introduce una variante muy signifi-

cativa en el tratamiento del tema recurrente de Miller, al que en las entrevistas de la época de
Sin City denominaba de manera expresa como el <<sacrifrcio heroico», plenamente consciente
ya de su alcance como tema primordial en su obra. Por primera vez en un cómic de Miller, el
héroe no muere de manera simbólica —o fingida, como en The Dark Knight Returnsf, sino
literal, y lo hace sacrificándose voluntariamente», enjuan Carlos Pérez García, op. cit., p. 75 5
,

<<La escena final es la ejecución de Marv en la silla eléctrica. Pero el que muere en esta última
escena no es el monstruo, el animal que empezó la historia, sino un ser humano, un hombre
de verdad que ha alcanzado esa categoria por su sacrificio por los demás, un sacrificio reali4
zado por amor. Así es como a pesar de su ostentosa crueldad [. . .], Sin City es en realidad una
historia romántica de redención», en Santiago García, 300: del cómic al cine, en edición digital
en Mandorla, http:/ /santiagogarciablog.blogspot.c0m/2011/02/300-heroes.html, p. 45 …

324
tación de su culpabilidad, en un saber afectivo, en su sublimación,
lo increible de sus deseos y lo irracional de su imaginario»”º. La
cultura se elabora siempre como tumba y los rituales estéticos
nos hacen recordar aquella danza macabra que nos iguala a to-
dos. Acaso lo que Holbein nos ha legado en su extraordinaria
Danza de la muerte sea la certeza de que uno está perdido aunque
se riaҼ. Sabemos que los bufones tienen un acceso privilegiado
al mundo de los muertos, que ese Valle sin Retorno (el doble
de nuestro mundo) es <<transitable» por los que están fuera de lu—
gar. Las bufonadas, farsas y danzas en el espacio sagrado o en
el recinto de los muertos han sido, por un lado, propiciadas y,
en otro sentido, radicalmente prohibidas, considerándolas, nada
más y nada menos, que actos diabólicos. El loco sigue el paso de
la Muerte que toca la gaita, aunque el gesto del dedo índice en
el labio revele un raro momento de lucidez, una sospecha frente
a su alegre compañia que tiene algo de espejo indeseado. Más allá
de las dudas y superando la invocación al silencio, la música no
cesa, aunque la Muerte, disfrazada, mientras unos beben vino en
grandes cantidades y otros vomitan, no deja de cumplir con su
horrenda tarea. Toda danza es una pantomima de metamorfosis
que tiende a convertir al bailarín en dios o demonio, en un acon-
tecimiento que necesita de las máscaras para facilitar la transfor—
mación. Este acto puede propiciar un retorno de lo reprimido…,

“39 Guy Rosolato, El sacrificio. Estudio psicoanalítica, Buenos Aires, Nueva Visión, 2004, p. 15.
Ҽ Me refiero a la Danza de la Muerte, dibujada por Holbein y grabada por Hans Lukelberg,
editada en Lyon en 1538: <<Copiada y difundida por toda Europa ofrece a la humanidad rea
nacentista una representación a la vez devastadora y grotesca de sí misma, que recrea en
imagen el tono de Francois Villin. Desde los recién nacidos a las clases bajas y hasta los
papas, emperadores, arzobispos, abates, hidalgos, burgueses, enamorados...: la especie hu?
mana entera está atrapada por la muerte. Enlazados por la Muerte, nadie escapa a su abrazo,
ciertamente fatal, pero del cual la angustia oculta aqui su fuerza depresiva para mostrar el
desafio en el sarcasmo o la mueca de una sonrisa que se burla, sin triunfalisrno, como si uno
supiera que está perdido aunque se ría», en julia Kristeva, Sol ncgro. Depresión y melancolia,
Caracas, Monte Ávila, 1991, p. 102.
… Cfr. Sigmund Freud, Moisés y la religión monoteista, Madrid, Alianza, 1970, p. 184.

325
sobre todo cuando seguimos rumbo a peor, en este tiempo des-
quiciado en el que la destrucción genera un placer estético de pri—
mer ordenl42. El bailoteo (casi epiléptico) llega a hartar, sufrimos
una modalidad renovada de aquel cansancio (barroco) del espec—
táculo, sometidos a sobredosis (puro Tratamiento Ludovico) de vio—
lencia mediática. Tenemos que repetir que la sangre derramada
por tierra constituye el mundo143 y también recordar que toda la
evolución de la cultura está gobernada por el deseo de borrar
las huellas…. Como en la estrategia homicida de Ozymandias,

… <<Desde los conjuntos jeroglíficos de la Defensa 0 del World Trade Center hasta los gran?
des conjuntos informáticos de los media, de los complejos siderúrgicos a los grandes apara—
tos políticos, de las megalópolis a la cuadrícula insensata de los menores actos cotidianos, en
todas partes, como dice Benjamin, la humanidad se ha vuelto un objeto de contemplación
en sí misma. “Su enajenación ha alcanzado un grado tal que puede experimentar hoy su
propia destrucción como un placer estético de primer orden” (La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica). Para el, era la forma misma del fascismo. Es decir, una cierta
forma exacerbada de la ideología: una perversión estética de lo político que impulsa la acepf
tación jubilosa de una cultura de la muerte», en Jean Baudrillard, El intercambio simbólico y la
muerte, Caracas, Monte Ávila, 1980, p. 219.
“3 <<Mirad ¡leemos en Mateo 23, 34736f, os voy a enviar profetas, sabios y escribas: a unos

los mataréis y los crucificaréís, a otros los azotaréis en vuestras sinagogas y los perseguiréis
de ciudad en ciudad, para que recaiga sobre vosotros toda la sangre de los justos derramada
sobre la tierra, desde la sangre del justo Abel hasta la sangre de Zacarías, hijo de Baraquias,
a quien matasteis entre el santuario y el altar. Yo os aseguro: todo esto recaerá sobre esta ge-
neración. Se trata de la apa kataboles kosmou, esa que encontramos en el Salmo 78: “Abriré en
parábolas mi boca, publicaré lo que estaba oculto desde la creación del mundo", La Vulgata
traduce en todas estas ocasiones: a constitutione mundi. La palabra katabolé parece designar
la fundación en cuanto que emerge de una crisis violenta, el orden en cuanto que surge del
desorden», en René Girard, Acerca de las cosas ocultas desde la fundación del mundo. El secreto del
hombre, cit., p. 160.
… Desde el <<olvido» de la dimensión fundadora del asesinato hasta el borrado moderno de las
huellas del sujeto se despliega una historia de ceremonias de la confusión». Benjamin defen—
derá lo que llama <<el carácter destructivo» que <<borra incluso las huellas de la destrucción»,
que es alegre y joven y trabaja siempre en fresco: <<El carácter destructivo no ve nada dura-
dero. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan con muros o
con montañas, él ve también un camino. Y como lo ve por todas partes, por eso tiene siempre
algo que dejar en la cuneta. Y no siempre con áspera violencia, a veces con violencia refinada.
Como por todas partes ve caminos, está siempre en la encrucijada. En ningún instante es ca—
paz de saber lo que traerá consigo el próximo. Hace escombros de lo existente, y no por los es-
combros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos. El carácter destructivo no vive
del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la
pena», en Walter Benjamin, <<El carácter destructivo», en Discursos interrumpidos I, cit., p. 161,

326
en Watchmen, lo fundamental es mantener el secreto, esto es, im—
pedir que decrezca el miedo que <<funda» lo que llamamos Paz.
Hume ya advirtió que el poder político está fundado sobre una
memoria que se desvanece, la legitimidad, valga la homofonía,
no es habitualmente otra cosa que longevidad: inercia que hace
olvidar los orígenes que no pueden calificarse más que como de
criminales. La ley y el orden presuponen la amnesia de la violen—
cia fundadora, aunque también requieren de un sueño dilatado,
eso que Freud calificó como <<síndrome de romance familiar», en
el que el niño sueña con unos padres mucho más aristocráticos
que los que en realidad tiene.
Hemos sobrevivido a la fecha fatídica (21 de diciembre del
2012) y tenemos permiso para ser <<superhéroes» o, por lo menos,
participar de la mascarada145 sabiendo que toda máscara deja una
huella en la persona que la exhibe. Rorschach, el justiciero como
lobo solitario, impone su monólogo o, mejor, ese diario de tex—
tura paranoide: UN PERRO MUERTO EN LA CALLE ESTA MANANA.
MARCAS DE NEUMATICO EN SU ESTÓMAGO DESTROZADO. ESTA
CIUDAD ME TEME. HE VISTO SU VERDADERO ROSTRO. El sem-
blante de la verdad no es otra cosa que lo inhóspito. El inadapta—
do, aquel que siente <<vergiíenza de la humanidad», de aquellos
que contemplan impasibles el asesinato como si fuera <<nada»“6,

1A5<<“Cada hombre y cada mujer es una estrella”, escribió Aleister Crowley, que no podía sos-
pechar lo literales que se volverían estas palabras con la llegada del nuevo Eón de Horus que
había profetizado. Hay cámaras en todas partes, incluso en nuestros ordenadores y teléfonos,
con lo que puede que también nosotros seamos actores, músicos y estrellas, registrados en
algún archivo fílmico con toda la gente normal y corriente: puede que cada gesto, cada mue-
ca quede almacenada en la inteligencia artificial de alguna lejana central de vigilancia (que
bien podría ser Brainiac) que registra todos nuestros procesos mentales y reconfiguraciones
sentimentales antes de escoger Las Vegas, guardarla en un fanal y destruir rutinariamente la
Tierra el 21 de diciembre de 2012. Todo es posible en el trigésimo segundo camino, donde lo
real y lo imaginario convergen y chocan en una atmósfera de peligro y mascarada digna de
un club de alterne», en Grant Morrison, op. cit., p. 464.
”6 Rorschach entra en acción <<impulsado» o, mejor, indignado por un acontecimiento del

mundo real: el asesinato de Kitty Genovese acontecido en 1964. En los periódicos de la época
se reveló con todo lujo de detalles lo sucedido: una mujer fue apuñalada hasta morir en un

327
decidió ponerse una máscara grotesca de manchurrones de tinta,
una cara que le <<resultaba tolerable mirar en el espejo». A la ma—
nera kafkiana <<era como si la vergiíenza fuera a sobrevivirle». UN
PERRO HA MUERTO. Nos hemos identificado con el personaje sin
semblante, su moral inflexible nos atrapa. En la primera página
de Watchmen la ciudad no es otra cosa que un precipicio: HMM, ES
TODA UNA CAÍDA, dice Gio, el policía casposo. Vamos de la estu—
pidez sonriente a los pensamientos obsesivos de un perfecto don
nadie. Al final nos preguntamos si todo ha salido bien gracias a la
mentira (fundadora) social. <<¿Al final? Nada acaba, Adrian —dice
el Doctor Manhattan mientras se disuelve y desaparece de nues—
tra Galaxia“. Nada termina jamás»147. La pregunta de si se ha
hecho <<lo correcto» queda, literalmente, en el aire, o mejor, re—
suelta en un humo azulado. En la tercera viñeta de Watchmen
un manifestante pisa la sangre que con una manguera tratan de
quitar de las aceras, portando una pancarta: EL FINAL ESTÁ CER-
CA148. No todas las cartas llegan a su destino o, en caso de suce—
der, pueden estar apiladas, como el diario de Rorschach, a punto
de ser manoseadas por un idiota. <<LO dejo todo en tus manos»“º.

espacio público con treinta y ocho testigos que contemplaron el hecho pero que no habían
movido ni un dedo, no habian hecho nada al respecto, ni siquiera habían tenido el mínimo
coraje para llamar a la policía. Cfr. Martin Gansburg: <<Thirty-Eight Who Saw Murder Didn't
Call Police», en The New York Times, 27 de marzo de 1964.


147 Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen, cit., p. 409.

Rorschach, sin máscara, con su pancarta de EL FIN DEL MUNDO ESTÁ CERCA, acude,
como cada día, a recoger su ejemplar del New Frontiersman y el quiosquero, con recochineo,
le pregunta: <<¿Cómo va el fin del mundo?», recibiendo una respuesta inequívoca: <<Tendrá
lugar hoy. He visto las señales. El National Examiner ha informado de que ha nacido un gato
con dos cabezas en Queens. Seguro que ocurre hoy». En esa misma viñeta encontramos
un contrapunto delirante: <<¿Me guardará mañana el periódico?», en Alan Moore y Dave
Gibbons, Watchmen, cit., p. 79. Los maniqueos confían en los titulares de periódico casi tanto
como en sus visiones obsesivas.
149 <<Las últimas palabras del cómic son Lo DEjO TODO EN TUS MANOS y si el lector pregunta

“¿El qué?”, la respuesta aguarda en la primera página del diario. Puede parecer que la respon—
sabilidad de completar la historia recaiga sobre nosotros, pero en realidad estamos siendo
guiados hacia su inevitable final por el omnipresente Relojero. Moore y Gibbons saben que
su compleja obra maestra será releída, lo han dispuesto todo para que sus lectores accionen el
interruptor fatal, los han reclutado como verdugos para truncar el triunfo utópico y definitivo

328
La sangre es más dulce que el ketchup. El Comediante llora en
la habitación del viejo Moloch, enfermo de muerte, y no para
de repetir que <<todo es una broma», antes todo era <<realmente
fácil», bastaba con ser un tipo duro y aplicar la violencia del vi-
gilante, pero la conspiración del sacriñcio—paciñcador es la peor
de todas las cosas imaginables, superando incluso la barbarie de
disparar a niños en Vietnam. Todo es un chiste malo”º. <<Que al—
guien —dice el Comediante con los ojos desencajados y el rostro
lleno de lágrimas— me lo explique»….

de los superhéroes. Moore nos hacía cómplices de su broma macabra, con una historia que
se completaba más allá de las páginas (en la mente del lector) y donde el descubrimiento
casual del diario demente de Rorschach deshacía el plan perfecto del hombre perfecto», en
Grant Morrison, op. cit., p. 243. También podríamos recordar a Galactus, el enemigo de los 4
Fantásticos, que antes de marcharse proclama: <<¡El juego ha terminado! Se me ha escapado la
recompensa. ¡Y al fin percibo el destello de Gloria en la raza del hombre! Que siempre seáis
dignos de esa gloria, humanos. .. ¡Recordad siempre vuestra promesa de grandeza! Porque un
dia os llevará más allá de las estrellas ¡u os enterrará en las ruinas de la guerra! ¡La elección
es vuestral»,
15“ Rorschach tenía claro que el Comediante había contemplado el verdadero rostro del siglo

xx y tomó la decisión de convertirse en un reflejo o, mejor, en una parodia de él, Se tomaba


la situación como si fuera un chiste sin dejar de ver las grietas de la sociedad, el desastre que
no podrían frenar unos tipos enmascarados. <<Esto —apunta Rorschach— me recuerda un
chiste: un hombre va al médico. Le cuenta que está deprimido. Le dice que la vida le parece
dura y cruel. Dice que se siente muy solo en este mundo lleno de amenazas donde lo que nos
espera es vago e incierto. El doctor le responde: “El tratamiento es sencillo. El gran payaso
Pagliacci se encuentra esta noche en la ciudad. Vaya a verlo. Eso le animará. El hombre se
echa a llorar. Y dice: “Pero, doctor... yo soy Pagliacci"», en Alan Moore y Dave Gibbons,


Watchmen, cit., p, 69.
Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen, cit., p. 65.

329
EL HOMBRE TRANQUILO Y LAS PEQUENAS COSAS.
ENTREVISTA CON EMMANUEL GUIBERT

Alberto García Marcos


Emmanuel Guibert (París, 1964) recibió una breve formación
artística en la Escuela Superior Nacional de Artes Decorativas,
y en 1992 realizó su primera obra importante, Brunel, un relato
de amor y política ambientado en la Alemania de entreguerras
con el ascenso del nazismo como telón de fondo. Desconten—
to con el resultado y arrepentido por haber dedicado seis años
de su vida a un encargo editorial que le repelía, Guibert dio un
volantazo a su carrera y entró a formar parte del Atelier Nawak
y posteriormente del Atelier des Vosges, dos estudios en los que
coincidió con autores comojoann Sfar, Emile Bravo, Christophe
Blain, Frédéric Boilet, Lewis Trondheim, Marjane Satrapi 0 Da-
vid B. Los aires de renovación que estos y otros autores cercanos
supusieron para la escena francófona ——y por ende europea—
llevaron a englobarlos en un movimiento conocido como nouve—
lle bande dessinée, definido en gran medida por la subversión del
esquema clásico del álbum francés, tradicionalmente serializado,
centrado en los géneros y los personajes, y dirigido a un público

¡Emmanuel Guibert, Brune, Paris, Albin Michel, 1992. Trad. cast.: Brune, Castalla, De Po—
nent, 2006.

333
juvenil. Esta nueva hornada de autores, respaldada por pequeñas
editoriales de vanguardia como L'Association, puso el acento en
la libertad creativa y, además de mostrarse heterodoxa en el hasta
entonces rígido estándar de los formatos, batalló en dos ejes te-
máticos principales: el cómic basado en experiencias vitales rea—
les y la reinterpretación en clave irónica —pero respetuosa— de
los géneros, siempre matizada por un filtro autoral y artístico.
Dentro de este segundo ámbito, Guibert firmó en 1997, junto
a Sfar, La hija del profesor2, una humorística peripecia victoriana
y rocambolesca con momia incluida que recordaba a las folleti-
nescas Aventuras de Adele Blanc-Sec de Jacques Tardi, uno de los
padrinos espirituales del nuevo cómic francés. Entre 2001 y 2003,
también con Sfar como guionista, realizó Las olivas negrasº, serie
ambientada en el jerusalén de hace dos mil años que podría ads-
cribirse al género histórico, aunque el auténtico trasfondo es la
exploración de las raíces del judaísmo y la idiosincrasia del pue-
blo hebreo, tema recurrente en la bibliografía de Sfar. En el año
2000, con guión de David B., autor de Epiléptico, Guibert dibujó
El capitán Escarlata4, adaptación de un cuento del escritor sim—
bolista francés del siglo XIX Marcel Schwob, en el que recreaban
un surrealista, evocador y fantástico París asediado por filibuste—
ros llegados de dos siglos atrás en barcos voladores. En paralelo,
desde 2000 y 2002 respectivamente, Guibert viene realizando
Sardina del espaci05 y Arial, dos series infantiles, la primera de
las cuales cuenta con dibujos de Sfar, Mathieu Sapin y el pro—
pio Guibert. Sin embargo, las obras más relevantes de Guibert

2 Emmanuel Guibert yjoann Sfar, La Fille du professeur, Charleroi, Dupuis, 1997. Trad. cast.:

La hija del profesor, Bilbao, Astiberri, 2003.


3 Emmanuel Guibert y]oann Sfar, Les Olives noires, Charleroi, Dupuis, publicado en tres en—

tregas entre 2001 y 2003. Trad. cast.: Las olivas negras, Madrid, Kraken, 20072008.
4 Emmanuel Guibert y David B., Le Capitaine écarlate, Charleroi, Dupuis, 2000. Trad. cast.: El

capitán Escarlata, Barcelona, Glénat, 2006.


5 Emmanuel Guibert yjoann Sfar, Sardine de l'espace, París, Dargaud, 200072010. Trad. cast.:

Sardina del espacio, Planeta DeAgostini, 2009-2011,

334
inciden en el terreno biográfico y documental, situándose junto
a Marjane Satrapi, autora de Persépolisº, como uno de los pila-
res de la novela gráfica en Europa. En 2000 comenzó su serie
La (guerra de Alan7, biografia basada en los recuerdos de Alan In—
gram Cope, un norteamericano afincado en Francia que vivió
en Europa como soldado —siempre alejado del campo de ba—
talla— los últimos coletazos de la Segunda Guerra Mundial. La
obra se cimenta en las abundantes conversaciones del dibujante
con el protagonista, y en ella Guibert hace gala de una exquisita
síntesis gráfica a la vez que despliega una calidad literaria poco
habitual, que da como resultado una obra de gran calado hu-
manista repleta de momentos de pura poesía cotidiana. En 2003
comenzó su siguiente obra importante, El fotógrafaºº, nacida del
interés del dibujante por plasmar la experiencia vital de uno de
sus amigos, Didier Lefévre, fotógrafo profesional que acompañó
en 1986 a una delegación de Médicos Sin Fronteras al Afganistán
de la guerra entre soviéticos y muyahidines. Además del obvio
interés como documento periodístico, que lo pondría en la línea
de las obras de joe Sacco, El fotógrafo destaca por su innovado—
ra mezcla de dibujo y fotografia y por un tono narrativo sose—
gado y casi aséptico, alejado de grandilocuencias y efectismos,
que transmite auténtica emoción y veracidad en su calidad de
revelación íntima. Recientemente, Guibert volvía a ensayar el
maridaje de fotografia y dibujo en clave documental con Un viaje
entre gitanosº, una colaboración con Alain Keler, fotógrafo que
ha dedicado los últimos diez años de su vida a recorrer Europa

5 Marjane Satrapi, Persepolis, París, L”Association Como serie se publicó de 2000 a 2003, el

volumen recopilatorio en 2007, Trad. cast.: Persépolis, Barcelona, Norma, 2009.


7 Emmanuel Guibert, La Guerre d'Alan, Paris, L”Association. Como serie se publicó de 2000 a

2008, el volumen recopilatorio en 2009. Trad. cast.: La guerra de Alan, Ponent Mon, 2004—2008.
8 Emmanuel Guibert, Le Photographe, Charleroi, Dupuis, 2000. Como serie se publicó de 2003

a 2006, el volumen recopilatorio en 2008. Trad. cast.: Elfotógraj%, Madrid, Sins Entido, 2011.
9 Emmanuel Guibert y Alain Keler, Des nouvelles d'Ah1in: premiere partie, París, Les Arénes,

2011. Trad. cast.: Un viaje entre gitanos, Madrid, Sins Entido, 2012.

335
con su cámara retratando las miserables condiciones de vida
y la persecución de la que es objeto el pueblo gitano en distintos
países. La conversación telefónica mantenida el 19 de diciem—
bre de 2012 con el dibujante que se transcribe a continuación
corrobora la humildad, la fe en el ser humano y el amor por las
pequeñas cosas que trascienden de su propia obra.

¿Por qué elegiste el cómic para contar historias? ¿Habia una intención
más allá del propio placer de dibujar?

¿Por qué hago cómics? La respuesta está muy atrás en el tiempo:


porque yo crecí leyendo cómics. Creo que el trabajo que hace—
mos, cuando tenemos la inmensa suerte de que nuestra pasión
se convierta con el tiempo en nuestro trabajo, está estrechamen-
te ligado a algo que viene de la infancia. Nací ya como lector de
cómics, de forma que de una manera muy natural, en cuanto
empecé a dibujar, comencé a contar historias con dibujos. In—
cluso antes de saber escribir. Ciertamente, no es una respuesta
muy original, creo que casi todos los autores de cómic hemos
empezado más o menos de la misma manera.

¿Cómo nace una historia en tu cabeza? ¿Surge a partir de una idea


o surge a partir de imágenes?

Depende del tipo de historia. Algunos de mis libros no han sido


traducidos en España, pero puede que sepas que también hago
trabajos para niños, cómics para niños que son totalmente fic—
ción. Cuando realizo novelas gráficas para adultos, que como sa-
bes suelen estar relacionadas con historias que han vivido amigos
míos, son historias reales, historias que parten directamente de la
realidad. Cuando hago historias para niños estoy creando ficción,
y no puedo precisar exactamente cuál es el detonante, de dónde
vienen. Provienen tanto de mi propio patrimonio cultural como

336
de mi imaginación y de la observación. Siempre estoy fijándome
en lo que me rodea para pescar ideas al vuelo, sensaciones que
pueda trasladar a mis historias. Con el resto de historias, el punto
de partida suele ser el encuentro con alguien, las conversaciones
que mantengo con esos amigos. Esas conversaciones crean imá—
genes, el tipo de imágenes vividas que se generan en tu cabeza
cuando estás ante un buen contador de historias. Esos grandes
narradores crean fantásticas imágenes en mi cabeza, así que di-
gamos que sí, que son esas imágenes las que estimulan el pro—
ceso de creación. Después llega la hora de dibujarlas. Dibujar es
un proceso en el cual, generalmente, no tienes éxito al intentar
reproducir sobre el papel las imágenes que tienes en el cerebro.
Lo más común es que el resultado sea una cosa diferente debido
a la intervención de tu propia mano, tus incapacidades, tu esta—
do anímico y mental e incluso la suerte. El resultado no suele ser
lo que yo tenía en mente, pero indudablemente siempre busco la
reproducción fiel de lo que tengo en la cabeza.

En tu obra se percibe que cada vez te interesan más las historias basa—
das en la realidad. ¿Por qué?

También me gustan las historias de ficción que he hecho con


otros guionistas como joann Sfar o David B., pero obviamente
tengo mucho interés por esas historias que he conocido casi por
casualidad al encontrarme con amigos que me las han contado.
Siempre que me identifique con ellas y me parezcan estimulan-
tes y llenas de interés, siento el deseo de convertirlas en un libro.
Porque creo que sino hago yo ese esfuerzo, si no produzco ese li-
bro, esas historias se perderán. Hasta ahora, las personas que me
han contado sus historias eran personas que no creían que pu—
dieran articularlas ellos mismos, y mucho menos publicarlas. Así
que, teniendo en cuenta que yo tenía la posibilidad de hacerlo,
les propuse que aunáramos nuestras habilidades y esfuerzos para

337
realizarlas en colaboración. Lo cual, por cierto, es una oportuni—
dad para reforzar la amistad. Obviamente, te sientes más ligado
a alguien cuando realizas algo con esa persona. La amistad suele
consistir en compartir momentos de ocio, ver películas juntos,
cenar de cuando en cuando, pero cuando empiezas a producir
algo en colaboración, la amistad se vuelve más profunda y mu—
cho más interesante.

Tanto en el caso de La guerra de Alan como en El fotógrafo, las dos


personas que te contaron esas historias han muerto. Supongo que para
ti, a nivel emocional, ha sido duro.

Obviamente, sí. Uno de ellos, Alan, era bastante mayor, así que
aunque su muerte fue bastante traumática para mí, era algo
que podía esperar. Respecto al otro, al fotógrafo Didier Lefevre,
era muy joven cuando murió, tenía sólo cuarenta y nueve años.
Fue demasiado pronto. Pero en ambos casos sentí la necesidad
urgente de seguir trabajando. Hice un libro de conversaciones
entre el fotógrafo y yo mismo. Y en el caso de Alan, durante los
preciosos años que la vida nos permitió ser amigos, grabé nues—
tras conversaciones, de manera que tengo horas y horas con su
voz grabada, hablándome. Ese es el material que utilizo en mis
libros, y todavía me quedan muchas cosas por contar. Acabo de
publicar un libro, La infancia de Alan, y el próximo será sobre
su adolescencia, que será el eslabón que unirá el libro sobre su
infancia y La guerra de Alan. Y cuando lo termine habrá otro ci—
clo de libros dedicados a él, pero en los que hablaré yo. Hasta
ahora ha hablado él, y creo que todavía estoy en la posición del
que escucha; en los libros que estoy haciendo todavía estoy es-
cuchando. Cuando termine estos libros, cuando su voz y toda
la verdad que me transmitió ya haya encontrado refugio en mis
libros, empezaré un nuevo ciclo de libros sobre él desde mi pun—
to de vista.

338
En el segundo tomo de La guerra de Alan muestras una fotografia en la
que aparece el general Patton dando la mano al protagonista, pero hay
dudas de si aquello es real o no. Me da la sensación de que te cuestionas
si uno se puede fiar de la memoria. Y además, eres tu quien cuenta la
historia de esa persona cuya memoria no puede ser exacta, con lo cual se
introduce otro elemento de distorsión.

Al respecto de la fotografia que mencionas, Alan cree que el ge—


neral no es Patton y que el soldado no es él. Y él debería saberlo,
porque estaba allí. En realidad, después de dibujar aquello, he
descubierto que, efectivamente, el general no era Patton. Cada
vez que Alan tenía dudas sobre algo, me lo decía, y yo he tratado
de reflejarlo en los libros. He tratado de reproducir con fidelidad
todo lo que me decía, porque el auténtico tema del libro es la
memoria. Desde que murió he hecho muchos viajes, he cono-
cido a muchos de los que fueron sus amigos y he descubierto
muchas cosas sobre su propia historia, incluso cosas que él des—
conocía. Lo cual me ofrece una nueva imagen de ese hombre
y amplía considerablemente la idea que yo tenía sobre su Vida.
Eso es lo que me gustaría contar en el segundo ciclo de libros,
aportar al lector nueva información y reflexiones sobre él tras
su muerte.

Me preguntaba por qué sentiste la necesidad de contar la historia de


Alan durante la guerra, teniendo en cuenta que es una historia muy
alejada del heroísmo habitual. ¿Por qué te interesó a ti y por qué crees
que a la gente le interesa leer este tipo de historias?

Creo que la segunda parte de mi historia estará dedicada a con—


testar estas preguntas. Ahora mismo, sólo puedo decir que hice
este trabajo porque él era mi amigo y porque pasé horas y horas
llenas de interés y poesía junto a él. En mi opinión, ese interés

339
y esa poesía fueron tan intensos que sentí la necesidad de com—
partirlos con los demás. En realidad, al escuchar sus testimonios,
fui el primero en darme cuenta de que no había nada de espec—
tacular en ellos, a pesar de que suceden muchas cosas. Al fin
y al cabo, es la Segunda Guerra Mundial. Puede que no sea la
Segunda Guerra Mundial que estamos acostumbrados a ver en
libros y películas, donde se describen generalmente actos de he-
roísmo y tragedia. Muy al contrario, aquí lo que se presenta es
un largo viaje donde un joven descubre el amor, países lejanos,
la vida, la amistad... Pero creo que muchos otros hombres han
vivido la guerra de este modo. Y Alan tenía un talento particular
para expresarlo. Lo que adoraba de él era especialmente su ha—
bilidad como narrador. Me quedaba petrificado escuchándolo,
pasaba horas y horas junto a él sin aburrirme nunca. Y pensé
que si a mi me sucedía algo así, también podía ocurrirles lo mis—
mo a los demás. Necesitas pensar de esta manera cuando co—
mienzas a trabajar, porque de lo contrario no empezarías nunca.

El primer tomo de La guerra de Alan se publicó en 2000, que fue el


mismo año en que L'Association publicó en Francia la primera parte de
Persépolis, de Marjane Satrapi, y Shenzhen, de Guy Delisle. ¿Crees
que este año y esta editorial supusieron una ruptura, un cambio de
escena en el cómic europeo y la apertura a un nuevo público?

Puede ser... Por supuesto, habría otros ejemplos, también en


otros países. .. Pero desde mi perspectiva personal, tengo que de-
cir que me siento muy afortunado por haber estado activo durante
aquellos años. Fue muy interesante hacer novela gráfica en aque-
lla época, porque se dio una conjunción perfecta: había autores,
había editoriales, y teníamos una buena red de librerías. Como
consecuencia de todo ello también teníamos un buen público,
lo cual nos permitió una libertad para desarrollar historias en
cualquier dirección en la que estuviéramos interesados, incluso

340
para hacer cosas que no se habían hecho antes o que eran infre—
cuentes en el mundo del cómic. Como, por ejemplo, biografia.

Me resulta curioso este fenómeno del que participáis autores como tu,
]oann Sfar, Lewis Trondheim, David B., que saltan de editoriales pe—
queñas como L'Association a editoriales grandes como Dargaud o Du-
puis. Me pregunto si en Francia está clara la barrera entre el cómic de
autor y el cómic más comercial.

¿Has dicho saltar de un universo a otro? En realidad yo sigo pu—


blicando libros en L,Association. Pero, por supuesto, tengo tam—
bién otros editores. Hoy en día uno está casi obligado a publicar
en distintas editoriales. El autor de cómic que vive de su trabajo
generalmente tiene que producir mucho y, si es posible, tener
varios editores. Algunos de estos editores están dirigidos a una
audiencia más amplia y tienen mejores contactos con editores
extranjeros que facilitan que el trabajo se traduzca y se publique
en todo el mundo. Personalmente, me siento cómodo trabajan-
do en distintas editoriales, pero es cierto que la relación entre
autor y editorial es muy importante. Por eso, en el caso de las
pequeñas editoriales, siempre es de agradecer una estructura
que te permita conocer a todo el mundo y mantener una bue—
na relación con todos. En las grandes editoriales es imposible
conocer a todo el mundo, pero a cambio te ofrecen otras cosas.
En realidad, en Francia aparecen nuevas editoriales cada año, tal
vez cada mes. Por supuesto, no todas ellas sobreviven o alcan—
zan el éxito, pero son una señal, un síntoma de que la situación
es buena. ¡Mucha gente dice que demasiado buena! Se produce
demasiado. Pero a pesar de todo, yo prefiero esta situación en la
que se produce demasiado antes que una situación de escasez.

En una secuencia de El fotógrafo haces una alusión a Tintin, lo cual


parece apropiado en tanto en cuanto en tu libro también se narran

341
aventuras en lugares exóticos, pero por otra parte resulta extraño, ya
que Tintin es un cómic con un enfoquejuvenil y El fotógrafo es total—
mente adulto. ¿Puede ser que tu público sea el público que leia Tintin
hace veinte o treinta años? ¿Crees que tu público es un lector más in—
teresado en el ensayo o el periodismo que en el cómicfrancés clásico?

Si, creo que el mundo del cómic ya no es el mundo del cómic


tradicional. Por supuesto, esos cómics todavía existen, e incluso
son grandes éxitos, venden muchísimos ejemplares. Uno de los
motivos para este cambio es que muchos de los lectores de có-
mic han leído cómic durante toda su vida. Empezaron de niños,
y en cada edad han ido encontrando cómics acordes a su edad,
sus necesidades, sus intereses. El otro motivo es que hoy en día
los medios de comunicación dedican mucho más espacio al có-
mic que antes. Por eso, cuando se publica un buen cómic, puede
tener una página completa en The New York Times, en Le Monde
o en El Pais. Aunque ha habido genios extraordinarios trabajan—
do en el ámbito del cómic antes de ahora, no se beneñciaban de
la buena recepción por parte de los medios que tenemos hoy en
día. Y eso hace que muchas personas que no se sentirían atraí—
das por el cómic de forma natural se interesen ahora por ellos.
Cuando ven esos artículos en la prensa que dicen que tal libro es
interesante o que tal otro trata sobre hechos reales de actualidad
o es periodístico, se interesan por el tema. Ya no les preocupa es—
pecialmente el dibujo, simplemente quieren leer una buena his—
toria. Cada vez hay más y más lectores que dicen que no son lec-
tores habituales de cómic pero que van probando en función de
los temas que les interesan.

De hecho, acabas de recibir el Premio de la Asociación de Críticos de Có—


mic Francesa por La infancia de Alan y creo que la ministra de Cultu—
ra francesa te ha felicitado directamente.

342
Si, ha emitido un comunicado en el que nos felicitaba a mí y a
la editorial del libro. Supongo que es una manera de demostrar
que están pendientes y conocen el mundo del cómic. El cómic
está cobrando tanta relevancia en todo el mundo que ha atraído
la atención de los políticos, han visto que es algo que está muy
vivo. No quiero decir que no fuera sincera con su felicitación,
pero está claro que este tipo de libros tiene una audiencia amplia
en la actualidad.

Hablando de politica, en El fotógrafo y en Un viaje entre gitanos


haces una especie de reportaje periodístico. ¿Tienes un objetivo politico
cuando haces este tipo de libros?

El objetivo primero siempre es hacer justicia a una única persona.


Tanto El jbtógrafr como Un viaje entre gitanos tienen como obje—
tivo alimentar mi amistad con dos hombres. La situación de los
fotógrafos hoy en dia, y en especial la de la generación que em—
pezó con la fotografia analógica y luego tuvo que vérselas con la
digital, es bastante dificil. Todos ellos han tenido dificultades para
pasar de una a la otra. Fue, por ejemplo, el caso de mis amigos,
que dedicaron su vida a hacer fotografías para luego publicar—
las en libros. Cada vez les fue resultando más dificil publicar sus
fotografias. En el caso de las fotografias sobre gitanos, cuando
empecé a trabajar con Alain Keler en su libro, él ya llevaba diez
años trabajando sobre el tema y sólo había podido publicar una
fotografia. ¡Incluso siendo un fotógrafo famoso! No es un desco—
nocido, tiene una reputación en el mundo de la fotografia, pero
cuando decidió dedicarse a este tipo de temas, fue incapaz de
publicar sus fotografias por mucho que lo intentase. Cuando lo
supe, pensé que ahí había un trabajo muy interesante, y ya que
él no encontraba una salida y mi trabajo si que tenía una buena
repercusión, tal vez podríamos ayudarnos mutuamente.

343
Creo que esto también se refleja en El fotógrafo. En este libro hablas
sobre la guerra en Afganistán y transmite muy bien aquel escenario,
pero creo que sobre todo transmite muy bien la pasión de Lefevre por la
fotograjia y por la experiencia del viaje desde su perspectiva de artista.

Cuando lees un artículo en el periódico o una revista siempre


aparece el nombre de quien lo ha escrito. Lees un texto y ves
quién es el autor, pero no sabes nada sobre la persona. Y yo creo
que el punto de vista es interesante. Conocer a quien ha escri—
to algo es interesante. Cuando pasas del periódico al libro hay
un cambio en la extensión que puedes utilizar. Un libro tiene
cientos de páginas, de modo que hay mucho espacio para de-
sarrollar una historia y mostrar cómo es la persona que habla.
Tanto Alain como Didier se presentan literalmente al lector. Di—
cen: <<Yo soy esta persona, vengo de aquí». Yo siempre entiendo
mejor las historias cuando alguien que conozco me toma de la
mano y me explica lo que sucede.

Pero da la sensación de que en el proceso de dar voz a tus amigos fotó—


grafos, o a Alan, tu te apartas y te haces invisible.

Sí, porque lo que realmente quiero es que el lector se ponga


en mi lugar. Soy una persona que ha escuchado detenidamente
buenas historias y que quiere que el lector escuche esas mismas
historias. Trato de reproducir esas historias con la mayor fide—
lidad posible. Si yo estuviera ahí, ya no sería lo mismo. Sé que
esa otra posición existe, algunos de mis amigos aparecen en sus
propios cómics, como hacen por ejemplo joe Sacco, o Etienne
Davodeau, 0 Guy Delisle. Pero eso no es lo que yo quiero hacer,
yo quiero que el lector se meta en mi piel. Si mi intención es que
se siente en mi silla, yo no puedo estar sentado en ella. Es una
conversación entre el lector y el narrador de la historia.

344
Hablando de El fotógrafo o de Un viaje entre gitanos, me gustaria
saber cómo ha sido el trabajo técnico de elegir las fotografias y escoger
en qué puntos intercalarlas.

En primer lugar he tenido que absorber las historias para poder


contarlas como si las hubiera vivido yo mismo. Eso se logra a
través de horas y horas de conversación, porque quiero saberlo
absolutamente todo. Tienen que darme todas las pistas posibles,
de manera que escucho, escucho y escucho. Y hago preguntas y
más preguntas. En el caso de Alain y Didier, hemos tenido que
lograr una confianza mutua absoluta. Eso quiere decir que han
tenido que entregarme todas sus fotografias y permitirme usar
lo que yo quisiese. Lo cual es muy inusual, porque sería equi—
valente a un escritor que te entregase todos sus manuscritos o
sus archivos digitales y te dijera que publicases lo que quisieras.
¡Eso no sucede nunca! Tienes que ser muy amigo de esa per-
sona si quieres hacer algo así. De modo que eso es lo primero
que hubo, lo primero fue la amistad. Cuando ya existió la con-
fianza entre nosotros, pudimos empezar a intercambiar historias
y ofrecernos el uno al otro. Me dieron todas sus fotografias y
libertad para elegir entre ellas. Yo no quería publicar solamen—
te fotografias que fueran interesantes o satisfactorias en térmi-
nos de composición 0 belleza. No me interesaban desde un pun—
to de vista estético. Quería que la historia fuese mi guía, lo cual
implicaba que tenía que elegir también fotografías flojas, foto—
grafias fallidas, fotografias malas. Imágenes que nunca escogería
el propio fotógrafo. Pero yo las escogí porque eran interesantes,
y ellos lo aceptaron.

A mi me parece que el resultado es magnijico en los libros en los que


mezclas dibujo y fotografía. ..

¡Gracias!

345
Pero ¿no te parece que el mensaje que transmiten la fotografia y el di—
bujo son opuestos?

Generalmente, el dibujo y la fotografia no casan bien cuando se


encuentran el uno junto al otro. Esa fue una de las dificultades
del proyecto, al principio. Tuve que encontrar un estilo gráfico
que permitiese que el dibujo aguantase al lado de las fotografias.
Había que llegar a la raíz de la mirada del lector, lo cual significa—
ba que el dibujo y las fotografias tenían que ser tan claros como
fuera posible, y es lo que intenté hacer. En la práctica, eso queria
decir que había que mostrar los dibujos como dibujos y no imitar
la fotografia. Dibujar los rasgos, usar colores de cómic, y después
situar a su lado las fotografias en blanco y negro, con sus obvias
diferencias. De manera que desde un primer momento intenté
mostrar que se estaban empleando dos medios distintos, quería
que fuera obvio para el lector. Y desde el momento en que esto
resultaba tan claro, el lector tenía elección: podía no aceptarlo y
decidir que no se sentía atraído por el libro, o podía aceptarlo.
Y desde el momento en que comenzara a leer, mi objetivo era
que olvidase el aspecto de lo que estaba leyendo en las primeras
páginas y se sintiera atrapado por la historia, sin preocuparse de
silo que estaba leyendo eran dibujos o fotografias.

Me parece muy interesante esta fusión de medios artisticos. En tu caso


es la fotografia, pero ahora mismo hay varios dibujantes que están ha—
ciendo cine, como ]oann Sfar o Riad Sattouf en el caso de Francia.
¿Crees que esta mezcla del cómic con otras artes es un fenómeno nuevo?

No lo sé… Cada generación cree que lo está inventando todo,


pero si miras hacia el pasado te darás cuenta de que siempre ha
sido así. Los cómics nacieron así. Es decir, gente como Winsor
McCay, que fue el creador de Little Nemo in Slumberland, también

346
hacía películas y cosas para el circo. Muchas personalidades que
se han dedicado a contar historias con dibujos también han he-
cho muchas otras cosas en su vida. Creo que es algo que siempre
ha existido. Puede que haya generaciones más inclinadas a esto
que otras, como la de hoy en día, y quizás se deba a que el cómic
tiene mejor reputación y es más sencillo involucrarse en el mun—
do del cine. La parte complicada es seguir haciendo películas
cuando ya has hecho una o dos, porque es dificil conseguir el
dinero necesario. Esa es la diferencia entre el cómic y el cine,
siempre puedes hacer cómic porque no cuesta nada. Pero no po-
dría asegurar que ahora mismo nos encontremos en un periodo
en el que los autores de cómic hagan mucho cine. Yo tengo mu—
chos amigos que sólo hacen cómic y están muy contentos así,
no sienten la necesidad de hacer otra cosa, mientras que otros sí
que han sentido la necesidad de explorar otros ámbitos.

Puede que algún momento tu nombre se asociara a lo que llamaron


nouvelle bande dessinée, una corriente del cómicfi*ancés que reinter—
pretaba los códigos del cómic de género clásico y que sepuede identificar
muy claramente en el trabajo de Christophe Blain, pero creo que ahora
ya estás muy lejos de aquello, ¿no?

Siempre es muy dificil hacer comentarios sobre otros comenta—


rios. Cuando alguien viene y te dice que formas parte de la nou—
velle bande dessinée, en realidad no tienes nada que decir. Sólo
son nombres, acertados o no, pero es cierto que se nos reconoce
como miembros de una generación concreta. Obviamente, au—
tores como Christophe Blain,joann Sfar o David B. son mis ami—
gos. Hemos estado juntos en el mismo estudio y hemos trabaja-
do codo con codo. Pero al final cada uno sigue su camino y hace
sus cosas y cada vez es más dificil para la gente encuadrarlos a
todos bajo un nombre genérico. Es algo comparable a lo que
sucede en el cine con el caso de la nouvelle vague, donde había

347
gente como Francois Truffaut, jean-Luc Godard 0 Eric Rohmer.
Si te fijas en su trabajo, no pueden ser más diferentes entre sí.
En En, no sabría responderte. Cuando surgió el nombre, hace
ya más de diez años, fue una especie de decisión que tomó un
periodista de reunirnos como una nueva generación bajo una
etiqueta común. Pero ya entonces sabíamos lo distintos que éra-
mos entre nosotros.

Hay dos cosas que me interesan mucho en tu estilo. En tus cómics suele
haber mucho texto, y me gustaria saber cómo juegas con el texto y la
imagen para que no termine siendo algo ilegible como cómic, para que
el texto no moleste a los ojos y no interfera en la narración visual.

Has puesto el dedo en la llaga. Esa es la pregunta que me hago


yo cada día. Quiero que mis libros sean cómodos de leer y, como
has dicho, generalmente hay mucho texto. El problema siem—
pre es encontrar un equilibrio entre lo vacío y lo lleno, entre el
texto y el dibujo, entre la línea y la textura. Es una investigación
constante, porque las páginas repletas de texto se vuelven ile-
gibles, pero si no lo utilizas también pierdes al lector. Siempre
hay que buscar un equilibrio, y ésa es mi área de investigación,
obviamente.

La otra cosa que me resulta muy característica en tu trabajo es el ale—


jamiento del dramatismo. Estamos muy acostumbrados a que el autor,
tanto en el cómic como en el cine, dirija al lector hacia las emociones
que debe sentir en cada momento, mientras que tu siempre evitas eso.

Disfruto mucho de la vida. Cada vez que salgo de casa, bueno, in—
cluso cuando estoy en casa, siempre estoy mirando, observando,
escuchando. Cuando vives en ese estado mental es bastante fácil
y natural sentirse lleno, sentirse satisfecho y asombrado por todo
lo que te rodea. No necesito grandes estruendos, ni sorpresas.

348
A menudo lo que me sorprende y me maravilla son cosas muy
pequeñas, y eso es lo que trato de mostrar a mis lectores. Los
sentimientos que puedes experimentar diariamente y a los que
yo no me acostumbro, siempre me parecen nuevos. No necesi—
to conmocionar al lector, necesito conmocionarme a mi mismo.
Y me gusta compartir con el lector las cosas que me resultan gra—
tiñcantes: el silencio, la calma, la reflexión, la meditación.

349
LOS AUTORES DE ESTE LIBRO
DANIEL AUSENTE (Barcelona, 1966) mantiene una doble vida:
gris en horario de oficina y en tecnicolor disfrazado de arqueó—
logo de subculturas populares, con El Blog Ausente como base
secreta de operaciones. Se le puede leer hablando de sus cosas en
Mondo Brutto, 2000 Maniacos, Rockdelux o El Butano Popular; ha
escrito el ensayo sobre el héroe negro Black Super Power (Aristas
Martinez, 2012) y ha participado en los libros colectivos Ven y
Mira (Donostia Kultura, 2011) y Una risa nueva (Nausicaa, 2010).
Desde 2005 es responsable de una sección sobre cómic en el Ca-
baret Electric de IcatFM y forma parte del comando que perpe—
tra las sesiones de Trash entre Amigos.

DAVID M. BALL es profesor de Literatura en el Dickinson Colle—

ge. junto a Martha B. Kuhlman, ha coeditado The Comics of Chris


Ware: Drawing is a Way of Thinking, y ha escrito ensayos y reseñas
en Modern Fiction Studies, College Literature, ESQ, Critical Matrix,
Pedagogy y The Rise of the American Comics Artist: Creators and Con—
texts. Su monografia <<False Starts: The Rhetoric of Failure and

353
the Making of American Modernism» será publicada por North-
western University Press.

EDDIE CAMPBELL (Glasgow, 1955) es uno de los más importan-


tes novelistas gráficos de la historia. Se dio a conocer durante
la explosión del cómic underground británico que se produjo en
Londres a principios de los 80, cuando inició su obra autobio-
gráfica Alec, que le ha ocupado hasta nuestros días. Entre sus
títulos más destacados se cuentan también Baco, que cuenta las
andanzas del dios del vino en el mundo contemporáneo, y From
Hell, junto a Alan Moore, un best seller internacional inspirado en
los asesinatos de jack el Destripador. Campbell es autor del muy
difundido y paródico <<Maniñesto de la novela gráfica».

FERNANDO CASTRO FLOREZ (Plasencia, 1964) es profesor de Es—


tética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Ma—
drid, crítico de Arte y comisario de exposiciones. Ha escrito, entre
otros, los libros: Elogio de la pereza, Escaramuzas, Sainetes, Fasten
Seat Belt. Cuaderno de campo de un critico de arte, Una <<verdad» públi—
ca 0 Contra el bienalismo.

jORDI COSTA (Barcelona, 1966). Periodista, escritor y crítico de


cine. Autor de Mondo Bulldog (1999) y Vida Mostrenca (2002), en—
tre otros libros. Con Darío Adanti ha publicado los tebeos Mis
problemas con Amenábar (2009) y 2.000 años de cine (2010). Ha
comisariado las exposiciones Cultura Basura: una espeleologia del
gusto;]. G. Ballard, autopsia del nuevo milenio (ambas en el CCCB);
Ficciones en serie (SOS 4.8) y Plagiarismo (La Casa Encendida),
esta última junto a Alex Mendíbil. Ha dirigido la película Piccolo
Grande Amore para el proyecto qilittlesecretñlms.

ALBERTO GARCÍA MARCOS (Bilbao, 1973) es doctor en Biología


molecular. Dirige la página web www.entrecomics.com desde

354
2006. Ha traducido cómics y ha escrito artículos para distintas
publicaciones. Participa habitualmente como moderador y po—
nente en presentaciones, mesas redondas y conferencias. En
2012 inauguró su propia editorial, Entrecomics Comics.

ELOY FERNÁNDEZ PORTA (Barcelona, 1974) ha publicado los li—


bros de relatos Los minutos de la basura y Caras B, la antología
Golpes (con Vicente Muñoz Álvarez) y los ensayos Afterpop,
Homo Sampler y ۩O$ (Premio Anagrama), y ha sido traducido
al inglés, francés y portugués. Ha participado en los libros colec-
tivos Manel Fontdevila: Retrat del cronista, Batman desde la periferia
y Spanish Quinqui, ha prologado álbumes de Pablo Gallo, Miguel
Ángel Martín y Mauro Entrialgo, y ha realizado, con Marcos
Prior, el estudio dibujado Cómic museo y arte tebeo. Su ensayo más
reciente, Emociónese así, fue escogido entre los libros del año por
PlayGround y Notodo y ha sido galardonado con el Premio Ciu-
dad de Barcelona.

MAX (Barcelona, 1956) es uno de los historietistas históricos que


mantiene una actividad más vital en el panorama del cómic
contemporáneo. Integrante de la generación original del under—
ground español que se dio a conocer en El Víbora durante los 80,
con personajes como Gustavo 0 Peter Pank, Max fue codirector
de la publicación de cómic alternativo internacional NSLM. Ob—
tuvo el primer Premio Nacional del Cómic en 2008 por Bardin
el Superrealista. Su última novela gráfica es Vapor. Reputado ilus—
trador, su trabajo se puede encontrar cada semana en las páginas
de Babelia.

ANA MERINO (Madrid, 1971) es poeta y dramaturga, y dirige el


MFA de escritura creativa en español en la Universidad de Iowa.
Ha desarrollado su carrera académica como estudiosa de los
cómics y la novela gráfica. Ha publicado numerosos artículos,

355
el ensayo El cómic hispánico (2003) y una monografia sobre Chris
Ware. Ha ganado el Premio Diario de Avisos por sus artículos
breves sobre cómic para la revista literaria Leer, es miembro de la
junta Directiva del Center for Cartoon Studies y ha comisariado
cuatro exposiciones de cómics.

RAÚL MINCHINELA (Zaragoza, 1973)es ingeniero industrial. Prin—


cipalmente conocido por su videoserie en internet Reflexiones de
Repronto (2007), que ya ha completado cuatro temporadas. Su
trayectoria digital comenzó en Contracultura (1995), que se con-
sidera el primer webzíne generalista en español. Como analista
cultural, ha publicado en medios nacionales (Cultura/s, Mondo
Brutto, Bostezo, Leer, Rockdelux), internacionales (Clarín, Le Cou-
rrier International) y digitales (Elitevisión, El Butano Popular).
Ha intervenido en directo en cines y festivales con su proyecto
Trash entre Amigos. Su sitio web está en minchinela.com.

ÓSCAR PALMER YÁNEZ (Capdepera, 1975) es crítico, traductor li—


terario y autor de dos libros sobre historieta: Guía básica del cómic
y Cómic alternativo de los 90. Fue cofundador del periódico litera-
rio Más Libros y ha escrito sobre cómic en medios como Tenta—
ciones, Rockdelux, Trama, Strapazin y las revistas Volumen y U, que
también dirigió durante sendas etapas. Desde 2008 capitanea la
editorial Es Pop Ediciones.

MIREIA PEREZ (Valencia, 1984) es una de las dibujantes de cómics


más prometedoras de la última generación de autores españoles.
Ganó el Premio de Novela Gráñca Fnac-Sinsentido con La mu-
chacha salvaje: Nómadas (2011). Forma parte del colectivo Ultra—
rradio. Su trabajo se puede consultar en www.mireiaperez.com.

PEPO PEREZ (Málaga, 1969). Licenciado en Derecho, doctor en


Bellas Artes, profesor universitario y, sobre todo, dibujante de

356
cómics e ilustrador. De su producción de cómics destaca El veci-
no, realizado junto a Santiago García, con tres volúmenes hasta
el momento (2004, 2007 y 2009), además de tiras e historietas
publicadas en revistas, libros colectivos 0 webs de humor gráfico
como El Estafadorcom. Ha escrito sobre cómics en revistas aca—
démicas y cabeceras como El Periódico de Cataluña, Rockdelux, U
0 Esquire, así como en sus blogs Con C de arte y Es muy de cómic.

357
Supercó—
mic. Mutaciones de la no-
vela grdj€ca contemporánea es un libro
editado fuera de colección. Compuesto en
tipos Dante, este texto se terminó de imprimir en
los talleres de KADMOS por cuenta de ERRATA NATURAE
EDITORES en abril de dos mil doce, algo más de once siglos
después de que Rimbert, a la sazón arzobispo de Bremen,
escribiera la Vita Ansgari, o vida de Ansgar, también conocido
como San jorge, en la que además de relatarnos las aventuras
de este apóstol del Gran Norte y describimos la gélida vida co-
tidiana de los vikingos, cuenta cómo el tal Ansgar tuvo tiem-
po y talento suñcientes entre cristianización y cristianiza-
ción para inventar el cómic: una Biblia pauperum o biblia
para los pobres de unas cuarenta páginas (imagina—
mos que sin grapa) que contaba la vida de
jesús con un perfecto entrelazamien-
to de textos e imágenes.
DANIELAUSENTE ' DAVID M. BALL - EDDIE OAMPBELL
FERNANDO OASTRO FLOREZ ' JORDI COSTA
ALBERTO GARCIA MARCOS - EMMANUEL OIUBERT
ELOY FERNANDET PORTA - MAX' ANA MERINO
RAUL MINOHINELA - OSCAR-PALMER
MIREIA PEREZ- PEPO PEREZ
SANTIAGO GARCÍA (OOOR.)

Precaución: el libro que tiene ahora mismo enlas manos no es una


historia del cómic. Tampoco es una guía de lectura ni una lista de la
compra para principiantes. Dios nos libre. Este libro es un conjunto
de ensayos lúcidos, heterogéneos y desacomplejados sobre el cómic
actual: sobre sus mutaciones fundamentales en todo el mundo a
lo largo de los últimos años. Porque el cómic ha cambiado mucho
últimamente, y con él sus lectores. Hasta hace unos años, el lector
adulto de cómics era casi siempre alguien que vivía en el recuerdo
melancólico de sus lecturas infantiles y adolescentes. Ahora, sin
embargo, los nuevos lectores adultos compran cómics porque su
lectura les resulta tan estimulante y enriquecedora como una novela
de Roberto Bolaño, un capítulo de The Wire o la última película de
los hermanos Coen. A ellos se dirige este libro.
¿Y de qué tratan entonces estos ensayos? De la importancia que
han tenido en el cómic y en su reciente transformación temas
como la autobiografia, la memoria, el periodismo en viñetas, la
reinvención de los superhéroes, el manga más heterodoxo, el nuevo
género negro, el tebeo como ensayo, la representación extrema de
la sexualidad 0 la nouvelle bande dessinée francesa.
Y por si acaso sintieran que tras leer estos textos, escritos por
algunos de los grandes especialistas nacionales e internacionales,
les faltara algo, incluimos también un maravilloso cómic inédito de
Max y Mireia Pérez: un historietista consagrado y una de nuestras
mejores promesas de la viñeta a la búsqueda conjunta y delirante
de la historia perfecta.
CODIG
FZGBIO:

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