CONTEXTOS

DE LA COLECCIÓN
PERMANENTE
23

GRISALLAS
Comisario
TILL-HOLGER BORCHERT

Textos
Till-Holger Borchert
Julien Chapuis
Melanie Holcomb
Alexander Markschies

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Del 3 de noviembre de 2009

al 31 de enero de 2010
 Índice

Till-Holger Borchert
COLOR LAPIDUM:
UNA APROXIMACIÓN A LAS
REPRESENTACIONES EN GRISALLA
EN LA BAJA EDAD MEDIA
13

Melanie Holcomb
VIRTUOSISMO EN BLANCO Y NEGRO:
DEL DIBUJO A LA GRISALLA
51

Julien Chapuis
POLICROMÍA PARCIAL
EN LA ESCULTURA
67

Alexander Markschies
MONOCROMÍA Y GRISALLA:
UNA PERSPECTIVA
EUROPEA
85

CATÁLOGO
119

Bibliografía
223

Exposiciones
235

English texts
237
 Till Borchert

COLOR LAPIDUM:
UNA APROXIMACIÓN A LAS
REPRESENTACIONES EN GRISALLA
EN LA BAJA EDAD MEDIA

In memoriam Carol J. Purtle

1 Con el término genérico “grisalla”, que procede de la palabra francesa gris

Véase Westermann 1999
y cuyo significado es “pintura en tonos grises”, la bibliografía especializada
y Müller-Hofstede 1984.
en historia del arte designa habitualmente las representaciones monocro-
2 máticas surgidas a partir del siglo xiv en las que el efecto pictórico se con-
Para las referencias en los
inventarios franceses, véase sigue mediante una amplia e intencionada renuncia al color —o una
cat. 18; la expresión colorem importante reducción de este— y, sobre todo, a través de gradaciones ma-
lapidum la utilizó ya Plinio
el Viejo en su Historia
tizadas del blanco y el negro.
natural para describir obras Sin embargo, no se trata de un concepto histórico: es en el siglo xvii
pictóricas de la Antigüedad —época en la que la grisalla vive el cenit de su apogeo en la pintura de los
y fue recogida por los
tratados de arte del Países Bajos del Norte y del Sur— cuando se documenta por primera vez
Quattrocento; la traducción este término con el significado actual de pintura en tonos grises 1. No obs-
alemana steinfarben fue
acuñada por Alberto tante, y así lo confirman entradas en inventarios y descripciones anterio-
Durero; véase Krieger res, los contemporáneos del siglo xiv y xv consideraban las grisallas como
1996a; véase también
una categoría creativa independiente que diferenciaban rigurosamente de
la visión general de
Alexander Markschies otras técnicas: fuentes de la época mencionan obras de noir et de blanc y,
y las observaciones de siguiendo el ejemplo de la literatura antigua, también se habla con frecuen-
Melanie Holcomb en este
catálogo; ambos autores cia de color lapidum, es decir, de pintura de color piedra2.
destacan los precursores Sorprende la variedad de soportes y técnicas en los que podemos en-
de la grisalla en la obra de
los primitivos flamencos.
contrar ejemplos de grisalla durante la Edad Media tardía: desde la pintura
mural al fresco hasta la pintura sobre tabla [fig. 1], lienzo y textiles y, desde
3 la miniatura hasta dibujos y vidrieras [fig. 2]. La apariencia de las grisallas es
Dado que existen varias
definiciones de la expresión asimismo muy variada: no siempre se trata de pintura en tonos grises en
peinture en camaïeu, parece sentido estricto, en la que se renuncia a cualquier tipo de color, sino que
oportuno recordar
brevemente su significado. ocasionalmente se encuentran también obras pictóricas o representaciones
Esta expresión se utiliza monocromáticas en las que el estricto color gris es sustituido, por ejemplo,
en general para designar
una pintura monocroma
por gradaciones de tonos pardos. Estas obras deberían considerarse en rea-
que imita joyas antiguas lidad peinture en camaïeu, es decir, pintura en camafeo3. Las grisallas de las
mediante piedras labradas postrimerías de la Edad Media son, con gran frecuencia, representaciones
(camafeo). Uno de los
ejemplos más sobresalientes realizadas con una gama tonal muy reducida y una utilización puntual del
de las miniaturas flamencas color y del oro, donde las imágenes monocromáticas contrastan con las car-
es el Libro de horas de Jean
Carpentin, ilustrado por el
naciones de las figuras y los fondos de los cuadros. De este modo se resal-
Maestro del Devocionario ta todavía más la singularidad de estas obras, basada en la renuncia al color.

cat. 2
Jan van Eyck
Santa Bárbara, 1437
(detalle)
3
Till Borchert Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media

fig. 2
Vidriera procedente del
Hôtel de la Bessée en
Villefranche-sur-Saône
París, Musée du Cluny
inv. cl 23422

de Dresde (colección El colorido estrictamente puntual de estas “semigrisallas”4 presenta analo-

particular, Londres; véase
Brinkmann 1997, pp. 264- gías destacables con las estatuas de pequeño tamaño y la escultura de la
265); Michaela Krieger Edad Media tardía. Estas analogías revisten especial interés, pues parecen
(Krieger 1995) usa esta
reflejar los gustos específicos de una época y de una clase social por parte
expresión para describir
las miniaturas en grisalla tanto de los comitentes como de los destinatarios. El sorprendente éxito de
con fondo coloreado, la grisalla en cuanto técnica pictórica aplicable a diferentes modalidades de
véase cat. 6.
representación —y además en todas sus manifestaciones— recibió impul-
4 sos esenciales de las preferencias estilísticas que caracterizaron la transición
La bibliografía especializada
utiliza el término
de la Edad Media tardía a la Edad Moderna temprana.
“semigrisalla” para designar Ciertamente, los especialistas que se ocupan del fenómeno de las grisa-
el fenómeno relativamente
llas tardomedievales y de su interpretación han centrado sus esfuerzos en
extendido de las grisallas
parcialmente coloreadas diferenciar los distintos tipos de grisalla y así se distinguen, por un lado, las
con un fondo asimismo en variantes que pretenden imitar esculturas en color piedra, difundidas sobre
fig. 1
color, véanse cats. 6, 7 y 8.
Taller de Rogier van der Weyden todo por la pintura sobre tabla, y, por otro lado, las grisallas habituales en las
Tríptico Sforza (alas exteriores), c. 1450-1460 5 miniaturas o, en su caso, la peinture en camaïeu 5. Exceptuando importantes
Óleo sobre tabla Fiero 1970, Renger 1983,
Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique Cockshaw 1986 y Krieger
obras monográficas, los estudios sobre la grisalla prestan en general una
inv 2407 1995. atención más bien secundaria, basada sobre todo en criterios evolutivos, a

4 5
 Till Borchert
6 de trampantojo.
Legner 1977; Dittelbach
1993; Gill 2003; acerca
de la influencia de las ideas
monásticas en la pintura
medieval sobre vidrio
véase Zakin 1975.
7
Krieger 2001a; Krieger
2007; Lüdke 2007, pp. 140-
141; Blumenröder 2008;
Elisabeth Wiemann está
organizando para 2010 una
exposición sobre la Pasión
en grisalla de Hans Holbein
el Viejo en la Staatsgalerie
Stuttgart, que sin duda
arrojará nueva luz sobre
la evolución de la grisalla
en Alemania.
8
Philippot 1966; Holländer
1973; Grams-Thieme 1988;
Täube 1991; Krieger 1995;
véase también Krieger
1996b; véase más reciente-
mente Kemperdick 2008.
9 tereotipos y argumentos del discurso artístico, por lo demás perdido, en los
Teasdale Smith 1957-1959.
10
Preimesberger 1992;
Preimesberger 1991, esp.
pp. 472-484; Belting/Kruse
1994, pp. 60-62, 66-67.
6 7
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
otros géneros artísticos, tales como la pintura mural o sobre vidrio y la es-
cultura monocromática 6.
Desde el primer momento, el interés recayó sobre las representaciones
en color piedra de la pintura flamenca que —en forma de esculturas si-
muladas de piedra— adornaban con frecuencia las alas exteriores de los
retablos y los trípticos de oración flamencos [fig. 3]. A partir del último
tercio del siglo xv, estas obras se difundieron más allá de las fronteras de los
Países Bajos borgoñones hasta llegar paulatinamente a la pintura alemana
y francesa 7. No sin algo de razón, estas creaciones se consideran un tipo
especial de grisalla.Al contrario que las narraciones gráficas de escaso co-
lorido que aparecen en las ilustraciones de los manuscritos o en la pintura
sobre vidrio de la época, simulan, de forma más o menos ostentosa, la ilu-
sión de ser esculturas reales, en las que el material se deja a la vista. Con
frecuencia se colocan sobre basamentos (pintados) delante de hornacinas
(pintadas), de forma que a menudo parece que sobrepasan el nivel del cua-
dro y, por lo tanto, pueden considerarse ejemplos tempranos de la pintura
Junto a meritorios estudios que se han esforzado por clasificar las gri-
sallas flamencas con arreglo a criterios formales y han tratado marginal-
mente la compleja cuestión de sus raíces artísticas 8, otros intentos de
interpretación han debatido, en un plano referente al contenido, el fenó-
meno de las esculturas pintadas del arte flamenco primitivo con el propó-
sito de arrojar algo más de luz sobre el asunto. Durante mucho tiempo fue
determinante la propuesta de Molly Teasdale Smith, quien sugirió que la
renuncia al color de las grisallas que adornan las alas exteriores de los reta-
blos obedecía a razones ascéticas. Análogamente a las escenas de reducido
cromatismo representadas en los llamados velos cuaresmales [véase cat. 18],
seguían la costumbre de cubrir los altares durante la Cuaresma y se atenían
a la liturgia de este tiempo de penitencia 9. Frente a esta teoría, las investi-
gaciones más recientes buscan una explicación al fenómeno en considera-
ciones inmanentes al arte. La hipótesis más importante en este contexto
fue desarrollada por primera vez por Rudolf Preimesberger sobre la base
del díptico de La Anunciación de Jan van Eyck [véase cat. 1], sin duda una
obra destacable en cualquier aspecto. Según esta teoría, la pintura ilusio-
nista en la que se simulan esculturas es el resultado de una auténtica com-
petición entre las artes de la pintura y la escultura que sigue las normas del
paragone clásico, lo que, entre otras cosas, nos ha permitido conocer los es-
Países Bajos borgoñones 10. fig. 3
Este enfoque interpretativo puede resultar sorprendente en la medida Rogier van der Weyden
en que los ejemplos de grisalla flamenca del siglo xv que conocemos hoy Díptico de la Crucifixión, c. 1460
Óleo sobre tabla
son, en la mayoría de los casos, composiciones relativamente sencillas, en Filadefia, Philadelphia Museum or Art
las que se representan, casi sin excepción, el momento de la Anunciación inv. 335 y 334
 Till Borchert
o estatuas de santos y que, como muy tarde, a partir de mediados de siglo
presentan rasgos cada vez más marcados, propios de una convención pic-
tórica. Dentro de esta sobriedad, la perfecta emulación de las superficies
de piedra y los correspondientes juegos de luces y sombras creados con los
recursos propios de la pintura, sin olvidar la sutil intercalación de detalles
que no son de piedra y la representación de una dinámica del movimiento
ajena a las obras escultóricas, brindaron a la primera generación de los pri-
mitivos flamencos —Van Eyck, Campin, Van der Weyden— sobradas
oportunidades de demostrar su destreza con la debida modestia.Al fin y al
cabo, no se trataba de representar a los santos de carne y hueso, sino sim-
plemente sus imágenes 11. Este último aspecto implica que las grisallas de
los cuadros de Campin y Van Eyck no son solamente expresión de un pa-
ragone inmanente al arte, sino que, debido al elevado amaneramiento deri-
vado de la renuncia explícita al color, no pueden (mal) entenderse como
retratos reales. Este planteamiento ha sido estudiado por Constanze Itzel
en el contexto de la crítica a la idolatría que se manifestó a principios del
siglo xv en el obispado de Tournai y a lo largo de la cuenca del río Escalda
y ha sido interpretado como una posible reacción a un discurso iconofó-
bico creciente12.
Sorprendentemente, la representación pictórica cada vez más conven-
cional de esculturas de color piedra experimentó una transformación de-
cisiva en la siguiente generación de maestros flamencos. Mediante las
grisallas, pintores como Hans Memling pretendían, al parecer, medirse con
los logros de los maestros fallecidos e incluso superarlos.Ya en una de sus
primeras obras de encargo, conocida como Tríptico de la Crucifixión [véase
fig. 68], realizada para Jan Crabbe, el poderoso abad de la abadía cisterciense
de Ter Duinen, en Flandes occidental, la estricta grisalla de las figuras de
piedra simuladas queda rebajada por la policromía parcial de las estatuas de
La Anunciación, concebidas todavía para ser colocadas en una hornacina.
Mediante las carnaciones, las esculturas no sólo cobran vida a través de los
recursos de la pintura, sino que, al mismo tiempo, se explica visualmente a
los espectadores de la época el momento central en que el Verbo Divino
se hace carne —la Encarnación del Hijo de Dios—, que en la doctrina de
la salvación cristiana se considera la condición de la promesa de salvación
divina [véase cat. 3].
Las reflexiones más recientes, como las que ha presentado James H.
11
Marrow sobre este tema, tienen cada vez más en cuenta la posibilidad de que
Más recientemente,
Michaela Krieger en las figuras de piedra simuladas hayan podido estar motivadas en ocasiones,
Krieger 2007, pp. 59-60. en cuanto formas de representación, por consideraciones concretas referen-
12 tes al contenido. Especialmente en el caso de las numerosas Anunciaciones
Itzel 2004; Itzel 2007. en grisalla de los retablos de los Países Bajos, esta interpretación ofrece una
13
aclaración plausible desconocida hasta ahora y, al mismo tiempo, aporta
Marrow 2007. nueva luz sobre los espectadores coetáneos y su visión de la grisalla13.
8 9
14
Drake Boehm 1998; Drake
Boehm/Quandt/Wixom
2000.Véase también
el artículo de Melanie
Holcomb en este catálogo.
Es interesante destacar que
el Breviario de Jeanne
d’Evreux (Chantilly, Musée
Condé, inv ms. 51),
realizado en París hacia
1330, fue iluminado
también en peinture en
camaïeu por un estrecho
colaborador de Pucelle.
15
Krieger 1995.
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
**
Las miniaturas, las figuras grotescas y las orlas ornamentales, extraordina-
rias en todos los aspectos, del Libro de horas de Jeanne d’Evreux [véase fig. 29]
de pequeño formato que el rey francés Carlos IV regaló a su esposa Jeanne
d’Evreux entre 1324 y 1328, figuran entre los ejemplos más tempranos de
grisalla figurativa al norte de los Alpes. Están consideradas como la obra
principal del miniaturista parisino Jean Pucelle y en este contexto tienen
el máximo interés y no sólo desde el punto de vista histórico-evolutivo.
Ya el alcance y el número de las miniaturas, iniciales ornamentales e ilus-
traciones figurativas de los márgenes ponen de manifiesto el notable es-
fuerzo tanto del artista como de los comitentes reales y los destinatarios.
Este esfuerzo de superación se refleja también en el virtuosismo técnico de
las ilustraciones y en la originalidad de las composiciones y de los conte-
nidos. En este importante encargo real parece como si Pucelle hubiera
pretendido ante todo hacer gala de su virtuosismo y suscitar asombro y
admiración en el observador 14.
Las miniaturas destacan asimismo por una riqueza de detalles insólita
en este formato y en ellas Pucelle diferencia sistemáticamente, de un lado,
los fondos y los espacios destinados a las ilustraciones y, de otro, las figu-
ras, realizadas exclusivamente en grisalla. En sentido estricto hay que de-
cir, no obstante, que el miniaturista no se limita a utilizar tonos grises, sino
que en ocasiones recurre a una aplicación extremadamente moderada de
tonos pardos para dar un toque diferente a sus figuras. Los detalles no figu-
rativos, tales como edificios, mesas de altar, tronos y los sorprendentes inte-
riores, cuyo efecto de perspectiva recuerda a los pintores del Trecento
italiano [véase fig. 73] aparecen, en cambio, coloreados 15. Pucelle coloreó
también los fondos ornamentales planos, delante de los cuales situó la ma-
yoría de las miniaturas principales. Precisamente el contraste entre los fon-
dos coloreados —a menudo en rojo o azul— y las figuras exentas de color
casi por completo resalta el efecto de las grisallas y acentúa tanto su carác-
ter explícitamente artificial como su efecto plástico (fols. 61v-62r). Un
efecto muy similar persiguen tanto los ricos y variados trabajos de orfebre-
ría, cuyo lenguaje arquitectónico formal se enmarca plenamente dentro de
la época, como los marfiles figurativos [fig. 4] —es decir, los tesoros religio-
sos— que Pucelle tomó prestados de la pintura convencional. El miniatu-
rista utiliza estos elementos para diferenciar sistemáticamente sus miniaturas
del resto de la página del libro y conferir así a sus representaciones un plano
de realidad propio. Una y otra vez, el marco de la escena se elimina o se tras-
pasa sutilmente: los pies o los bordes de las túnicas de las figuras cortan la lí-
nea de encuadre, creando así la impresión de que los personajes, cual seres
de carne y hueso, actúan en un espacio que se extiende hacia el fondo. In-
cluso en las escenas en las que Pucelle renuncia a propósito al encuadre y al
Till Borchert Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media

fondo —por ejemplo, El Prendimiento de Cristo (fol. 15v) o La Crucifixión

(fol. 68v), que ocupa toda la página— se utilizan los mismos recursos para
crear la ilusión de que no existe encuadre alguno.
La extensa ilustración de los márgenes del Libro de horas de Jeanne d’Evreux
con figuras grotescas, que a menudo parecen contrarrestar con una nota de
humor la seriedad de los textos de las oraciones y de las miniaturas prin-
cipales, desempeña un papel esencial en la interacción entre los distintos
planos de la imagen y de observación escenificada por Pucelle de forma
manifiesta. Estas figuras grotescas están concebidas también como grisallas
y en la mayoría de los casos están realizadas con el mismo rigor que los
personajes de las miniaturas propiamente dichas. En los márgenes abundan
las figuras de tamaño notablemente reducido cuya apariencia refleja un de-
sarrollo lineal y que recuerdan más a dibujos que a grisallas modeladas a
base de luces y sombras. Tal como explica Melanie Holcomb en su artí-
culo [véase p. xx], la frontera era sin duda muy sutil, por lo que la distin-
ción entre grisallas y dibujos se realiza atendiendo a un plano funcional
más que formal.
Las miniaturas de Pucelle en el Libro de horas de Jeanne d’Evreux antici-
pan muchos de los rasgos característicos de las grisallas posteriores de la
pintura sobre tabla y lienzo y de la iluminación de libros, entre ellos, la ilu-
sión visual desarrollada sobre todo por la pintura sobre tabla. Un tema con-
trovertido en este contexto es si las figuras en las que Pucelle renunció
conscientemente al color pretendían evocar o más bien imitar otras técni-
cas artísticas de la época16 o, dicho con otras palabras, si sus miniaturas de-
ben interpretarse como sucedáneos de obras realizadas con materiales
valiosos en analogía con la labor desarrollada por pintores flamencos, como
Jan van Eyck, en el siglo xv, quienes pretendían emular esculturas de pie-
dra en sus grisallas.A la vista del diseño tan específico de las miniaturas, no
fig. 4 es en absoluto descartable que, al tratarse de un encargo de la familia real,
Anónimo flamenco el miniaturista de París aspirara a evocar asociaciones con obras de arte pre-
La Trinidad, procedente del Tesoro de Borgoña, c. 1453-1467
Márfil. 14,6 x 11,1 cm
sentes en la corte, tales como esculturas de marfil, esculturas en plata, es-
Viena, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer maltes [figs. 5, 6 y 7] e incluso vidrieras, en quienes observaran el Libro de
inv. kk 10078 horas. El carácter de sucedáneo no parece ser, sin embargo, la idea central
de las grisallas de Pucelle, sino su carácter artístico, que escenifica con gran
refinamiento prescindiendo radicalmente del color. En este manuscrito, la
intención artística se pone asimismo de manifiesto en el uso de recursos
ilusionistas y planos de imagen diferentes que inducen a cuestionarse una
y otra vez la veracidad del contenido de las imágenes.
Pucelle y sus miniaturas en grisalla del Libro de horas de Jeanne d’Evreux
tuvieron numerosos seguidores entre los miniaturistas del siglo xiv. Este
interés fue estimulado también por la notable afición de la Corona francesa
16
a este tipo de ilustraciones. No cabe duda de que las tres miniaturas en gri-
Krieger 1995, pp. xx-xx. salla con las que Jean Le Noir y su taller decoraron el Salterio de Bonne de

11
 Till Borchert Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media

fig. 7
Anónimo
Relicario de la Virgen
y el Niño, 1324-1339
Plata, esmalte y perlas
68 cm de altura
París, Musée du Louvre
inv.

fig. 5 fig. 6 Luxemburgo [véase cat. 6] están inspiradas en las que Jean Pucelle había re-
Anónimo neerlandés, realizado en Borgoña Anónimo neerlandés, realizado en Borgoña alizado unos veinte años antes, lo que, de un lado, prueba que Le Noir co-
Copa esmaltada. c. 1425-1450 Copa esmaltada
Plata y esmalte. 20 cm de altura y 11,7 cm de diámetro Plata y esmalte. 28,5 cm de altura y 12,5 cm de diámetro
nocía la obra de Pucelle y, de otro lado, guarda relación con los deseos
Nueva York,The Metropolitan Museum of Art, Viena, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer explícitos de los comitentes, pertenecientes sin duda a la familia real, quie-
The Cloisters Collection inv. kk 88 nes evidentemente estarían familiarizados con el Libro de horas de la que
inv. 1952 (52.50)
fuera reina de Francia.
Sea como fuere, desde mediados del siglo xiv proliferan cada vez más
las grisallas en los manuscritos iluminados en los talleres de los miniaturis-
tas de París, destinados a miembros de la corte francesa y su entorno. Esta
técnica gozó de una popularidad creciente entre las elites de Francia y se
utilizó para iluminar tanto las crónicas como los tratados religiosos y los de-
vocionarios. Es lógico pensar que sobre todo los artistas que estaban al ser-
vicio de la Corona tuvieran acceso a obras como el Libro de horas de Jeanne
d’Evreux. A la muerte de la reina (1371), el manuscrito pasó a engrosar la
extensa biblioteca del Carlos V, asimismo rey de Francia, conocido por su

12 13
 Till Borchert Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media

amor a los libros y su vasta cultura. Es muy probable que los artistas de la
corte, como Jan Baudolf, oriundo de Brujas, que ilustró una Biblia para
Carlos V por encargo de Jean Vaudetar [véase cat. 7], o Jean d’Orléans, pin-
tor al servicio de la corte desde 1364, conocieran las miniaturas originales de
Pucelle e intentaran imitar el estilo del maestro en sus propias grisallas.
El ciclo de la Pasión dibujado sobre seda, conocido como Frontal de
Narbona [véase fig. 62], está considerado en la actualidad por la mayoría de
los expertos como obra de Jean d’Orléans y representa otro hito en la his-
toria de la grisalla, relevante no sólo por lo que atañe a la evolución de la
técnica. Las sutiles transiciones entre luces y sombras en las escenas de la
Pasión, dibujadas sobre seda blanca con tinta china y pincel, recuerdan to-
davía a las composiciones de Pucelle y, al igual que estas, retoman motivos
y composiciones del arte italiano del Trecento. El Frontal de Narbona tuvo
asimismo su origen en el entorno de Carlos V de Francia, a quien Jean
d’Orléans retrató en compañía de su esposa Juana de Borbón en una es-
tricta vista de perfil [véase fig. 1, cat. 18], como orantes a ambos lados de la
escena central de la Crucifixión. El Frontal es en realidad una colgadura
que se colocaba detrás de la mesa del altar, es decir, en sus orígenes desem-
peñaba una función litúrgica concreta. En los inventarios de los bienes pro-
piedad de Carlos V y de los príncipes de la dinastía Valois se mencionan
sistemáticamente conjuntos ornamentales para las capillas que se describen
como de satin blanc, painturé de noir (de seda blanca, pintados de negro). Se
conocían como chappelles (capillas), se utilizaban preferentemente durante
la liturgia de la Cuaresma, por ejemplo, en la Sainte-Chapelle de París, y fig. 8 Pucelle19. No cabe la menor duda de que el duque debió de poner estos
consistían en colgaduras y vestimentas litúrgicas [véase cat. 18]. Atribuido a André manuscritos a disposición de los numerosos artistas que trabajaban para él
Beauneveu
Es posible que en el caso del Frontal la ausencia de color obedeciera fun- Miniatura con la
en París y en Bourges.
damentalmente a motivos litúrgicos, pero por otro lado tampoco puede ex- dedicatoria: Jean de Berry En lo que atañe a la evolución de la grisalla, hay dos manuscritos reali-
cluirse la posibilidad de que las grisallas de Jean d’Orléans fueran en gran entre san Andrés y san Juan zados por encargo del duque de Berry entre 1386 y 1405 particularmente
Bautista (fol. 10), y La Virgen
medida la respuesta a las preferencias estéticas de la casa reinante en Francia. con el Niño (fol. 11), en interesantes: el Salterio del propio duque, ilustrado por André Beauneveu,
Los hermanos de Carlos V —Jean de Berry, Felipe el Atrevido y Luis Libro de horas de Bruselas, escultor y miniaturista oriundo de Valenciennes, y su taller hacia 1386, y el
c. 1396
d’Anjou— no solo poseían también chappelles similares, sino que en su ca- Bruselas, Bibliothèque llamado Libro de horas de Bruselas, en el que la miniatura inicial a doble pá-
lidad de mecenas de la grisalla mostraron un gran interés por esta técnica, Royale de Belgique gina muestra al duque orando ante la Virgen María [fig. 8].
inv. ms. 11060/1
sobre todo en el arte de la miniatura. Tanto las figuras de la miniatura inicial del Libro de horas de Bruselas
Mientras que el papel como protector de las artes de Felipe el Atre- como las de las obras citadas de Pucelle y Le Noir no están pintadas exclu-
17
vido, duque de Borgoña y heredero de los prósperos condados de Flandes sivamente en grisalla, sino que las carnaciones y los cabellos aparecen co-
Jugie/Fliegel 2004; y Artois por su matrimonio con Margarita de Flandes celebrado en 1369, loreados, lo que es sin duda llamativo.Al igual que las miniaturas de los dos
Prochno 2002; De Winter
ha sido comentado en detalle en varios estudios recientes17, el patronazgo iluminadores de libros de París, en el Libro de horas de Bruselas las figuras en
1976.
de su hermano, el bibliófilo Jean de Berry, fue objeto de un monumental grisalla contrastan con fondos coloreados, lo que contribuye a aumentar su
18 estudio exhaustivo, todavía hoy fundamental para profundizar en el cono- efecto plástico, a la vez que la representación de un suelo que parece per-
Meiss 1967; véase también
Meiss 1968; Meiss 1974; cimiento de la iluminación de libros en Francia en el siglo xiv, por parte derse en la profundidad las sitúa en el espacio.
un resumen reciente sobre de Millard Meiss18. A la muerte de Carlos V, Jean de Berry heredó el Libro 19 Una diferencia esencial respecto de las grisallas de los maestros anterio-
Jean de Berry como París, BNF, inv ms.
mecenas del arte en
de horas que Pucelle había ilustrado para Jeanne d’Evreux, incorporándolo lat.10484; véase Nash
res estriba en el carácter solemne y representativo de la imagen doble, en
Husband 2008, pp. 10-31. a su biblioteca junto con el Breviario de Belleville, ilustrado asimismo por [et al.] 2007, pp. 132-136. la que se prescinde tanto de cualquier elemento narrativo anecdótico como

14 15
Till Borchert
20
Meiss 1967, pp. 151-154;
véase también el estudio
de François Avril sobre
la atribución en Taburet-
Delahaye/Avril 2004,
figs. 9 y 10
pp. 109-111 (cat. 45); Nash
André Beauneveu y taller [et al.] 2007, pp. 182-186.
San Pedro y Santiago (fols. 8 y 12), en Salterio de Jean de Berry, c. 1386
París, Bibliothèque Nationale de France 21
inv. ms. fr. 13091 Ibid., esp. pp. 26-28, 94-104.
16
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
de motivos de movimiento dinámicos. El diseño de la célebre miniatura,
distribuida en dos páginas, recuerda más bien a los dípticos devocionales de
la pintura sobre tabla que se hicieron muy populares a finales del siglo xv.
Al mismo tiempo recuerda también a epitafios esculpidos, donde se mues-
tra a los donantes acompañados por sus santos patrones orando solemne-
mente ante la Virgen, Jesús Crucificado o la Santísima Trinidad. La evidente
analogía con la escultura diferencia la ilustración inicial del Libro de horas
de Bruselas de las restantes miniaturas del códice, atribuidas a Jacquemart
d’Hesdin, que estaba también al servicio de Jean de Berry 20. Esta afinidad
desempeña un papel similar al de la utilización de la técnica de la grisalla y
podría explicar el efecto claramente representativo de la miniatura a doble
página de los donantes. En cualquier caso es evidente que su autor cono-
cía tanto las miniaturas de Pucelle en el Libro de horas de Jeanne d’Evreux
como las representaciones de los apóstoles y los profetas en el Salterio del
duque. La escena que muestra al donante frente a una imagen de la Virgen
María amamantando al Niño Jesús está relacionada inequívocamente con
miniaturas del Salterio más antiguas. Los detalles y la estructura del impo-
nente trono de la Virgen confieren carácter monumental a los sitiales de
los apóstoles y profetas, suntuosamente adornados con diferentes elemen-
tos arquitectónicos. Los matices de gris de la figura de la Virgen, extrema-
damente sutiles, que definen con exquisito cuidado el volumen de los
pliegues de la túnica, se remontan a las miniaturas del Salterio que André
Beauneveu y sus ayudantes habían realizado para el duque de Berry alre-
dedor de una década antes [figs. 9 y 10].
Las miniaturas que, según está documentado, Beauneveu realizó para el
Salterio del duque de Berry recurren también al contraste entre las figuras
casi exentas de color y los fondos coloreados, tal como ya se había formu-
lado en el Libro de horas de Jeanne d’Evreux.Asimismo son las únicas atribui-
das con seguridad a este artista, que desde mediados de la década de los
años sesenta del siglo xiv trabajó sobre todo como escultor y en 1386 en-
tró al servicio de Jean de Berry.Anteriormente había trabajado como yma-
gier para Carlos V en París y, entre otras obras, diseñó la tumba del monarca
en Saint-Denis. A principios de la década de 1370-1380, Beauneveu diri-
gió un taller en Valenciennes, su ciudad natal, y otro en Tournai. Entre 1374
y 1381 trabajó, por encargo de Luis de Maele, conde de Flandes, en el mo-
numento funerario del príncipe, que nunca se llegó a acabar, previsto para
la capilla de Courtrais, recientemente construida. A la decoración de la
tumba pertenecía la monumental escultura de alabastro de Santa Catalina 21.
En la escultura de la iglesia de Notre-Dame de Courtrais [fig. 11; véase
fig. 105], casi de tamaño natural, el escultor Beauneveu se revela como un
virtuoso de los drapeados complejos en forma de cascada, de un delicado
estilo figurativo y de un naturalismo idealizador, que se impuso en la escul-
tura tanto de París como de los Países Bajos en el último tercio del siglo
17
Till Borchert
fig. 11
André Beauneveu
Detalle de los ropajes de la escultura
de Santa Catalina, c. 1370
Alabastro. 186 x 56 x 34 cm
Courtrais, iglesia de Notre-Dame
fig. 12
Anónimo francés, 1404
Caballito de oro Goldenes Rössl
Esmalte, oro, plata dorada, perlas
y piedras preciosas. 62 cm de altura
Altötting, Kapellstiftung, Schatzkammer
18
22
Véase el estudio de Julien
Chapuis sobre el
monocromatismo en la
escultura en este catálogo.
23
Renger 1987, esp. pp. 390-
396, 399-400.
24
Nash 2007; las restantes
miniaturas del Salterio de
Jean de Berry han sido
atribuidas unas veces a
Jacquemart d’Hesdin y
otras al Pseudo-
Jacquemart, véase Meiss
1967, pp. 151-154, 331-332;
véase también Lorentz
2004.
25
Acerca de la datación del
manuscrito, véase Taburet-
Delahaye/Avril 2004,
pp. 109-111 (cat. 45); Nash
[et al.] 2007, pp. 182-186.
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
xiv. En contraposición a las esculturas policromadas convencionales de la
época, la estatua de Courtrais había sido diseñada de forma que se apre-
ciara la calidad del material. El alabastro blanco de gran calidad que Beau-
neveu utilizó para la figura de la santa y cuya superficie pulió con especial
cuidado no fue policromado en su totalidad.Tan solo puntos concretos, ta-
les como las carnaciones, el cabello y el borde de la túnica, fueron colore-
ados y dorados. Debido a la policromía, es probable que el aspecto original
de la imagen —y esta afirmación es válida tanto para el monumento fune-
rario del duque de Borgoña Felipe el Atrevido en la cartuja de Champmol
[véase fig. 41] como para posteriores esculturas de alabastro del siglo xv—
evocara en los contemporáneos asociaciones con materiales valiosos inexis-
tentes en este tamaño, por ejemplo, marfil, esmalte [fig. 12] o incluso már-
mol22. Con todo, el efecto de las luces y las sombras generado en la superficie
blanca del alabastro no sería muy distinto de los sutiles tonos de gris que
se observan tanto en las ilustraciones del Salterio del duque de Berry como
en otras miniaturas en grisalla de la época.
Una colección de manuscritos que se conserva en Wiesbaden contiene
una serie de dibujos de referencia de finales del siglo xiv que proceden
originariamente de diversos talleres franco-flamencos [véase cat. 8]. Entre
ellos figuran varias hojas que por motivos estilísticos se relacionan con An-
dré Beauneveu y su taller 23. Los dibujos de pequeño formato de motivos y
figuras ponen de manifiesto el especial interés que el entorno de Beaune-
veu sentía por las zonas iluminadas, en sombra y oscuras y las transiciones
correspondientes.Tanto si los dibujos se realizaban sobre un fondo colorea-
do como si no, en todos los casos se prestaba especial atención al efecto plás-
tico de las figuras, que se conseguía en primer lugar por la incidencia de la
luz sugerida mediante tonos grises y negros y, ocasionalmente, también
mediante brillos más claros.
Desde este punto de vista, la decisión de Jean de Berry de encargar las
ilustraciones de su Salterio a un escultor acreditado como Beauneveu en
lugar de a un versado miniaturista parece un experimento calculado. Tal
como ha demostrado Susie Nash, todo parece indicar que Beauneveu se
limitó a dibujar las figuras de los apóstoles y los profetas, confiando los fon-
dos y las arquitecturas de los sitiales a ayudantes familiarizados con la téc-
nica de la iluminación de libros. Esto explicaría también por qué las
exquisitas grisallas de Beauneveu a menudo producen la impresión de un
cuerpo extraño y casi nunca forman una unidad coherente con los ele-
mentos arquitectónicos que se desvanecen en la profundidad del espacio24.
En cualquier caso parece que Jean de Berry se sintió muy satisfecho
con las miniaturas de Beauneveu en el Salterio, pues aproximadamente una
década más tarde las imágenes de los apóstoles y los profetas sirvieron de
modelo para la miniatura del donante del Libro de horas de Bruselas, sin duda
por iniciativa del duque amante de las artes 25.
19
 Till Borchert
26
Panofsky 1979b, pp. 169-
183, aquí: p. 172.
27
Janssens de Bisthoven 1944;
Dhanens 1980, pp. 149-155;
Morand 1991, pp. 23-53;
Martens 1992, pp. 90-92.
28
Borchert 2004, esp.
pp. 348-349.
29
Steyaert 1998.
30
Frakfurt, Städelsches
Kunstinstitut und
Städtische Galerie,
inv. 939, 939a, 939b; véase,
más recientemente,
Kemperdick/Sander 2008,
pp. 206-214, 218-223. Félix
Thürlemann ha sugerido
diversas reconstrucciones
en Thürlemann 2002,
pp. 109-140; véase también
Châtelet 1996, pp. 65-91.
20
***
Erwin Panofsky habló en cierta ocasión de una “ventaja ancestral” de la es-
cultura frente a la pintura en referencia a la transición de las formas de re-
presentación idealizadoras a otras más realistas (o, en su caso, naturalistas)
que se hizo evidente sobre todo a partir de finales del siglo XIV 26. En las úl-
timas décadas del siglo, escultores en piedra oriundos de los Países Bajos y
de lo que hoy es el norte de Francia, como Beauneveu (Valenciennes) y
Sluter (Haarlem), ya habían creado esculturas de una plasticidad ostensiva
que se caracterizaban por rasgos cada vez más individualizadores y moti-
vos dinámicos a la vez que intentaban diferenciar plásticamente las textu-
ras de los distintos materiales.Aunque, en su calidad de artistas de la corte,
escultores como Beauneveu o Sluter produjeron sus obras más importan-
tes por encargo de príncipes y altos mandatarios fuera de sus lugares de
origen, muchas de ellas estaban expuestas en su tierra natal.Algunas de las
obras que ellos mismos, sus ayudantes y otros talleres de escultores reali-
zaron en diversas ciudades de los Países Bajos eran públicas: las fachadas
esculpidas de diversos ayuntamientos en Flandes y Brabante, con su icono-
grafía genealógica, representan tan sólo un ejemplo en este contexto 27. A di-
ferencia de las miniaturas, las obras escultóricas —en especial las de carácter
monumental en piedra— eran accesibles al público en general. Las escul-
turas flamencas en piedra o madera solían estar policromadas y doradas, al
menos en parte. En la mayoría de los centros artísticos, el trabajo de poli-
cromía era competencia de los pintores, de lo que se habían asegurado los
poderosos gremios. Según está documentado, tanto Hubert y Jan van Eyck
como Robert Campin y Rogier van der Weyden policromaron también
esculturas28. Por ello no tiene nada de extraño que los ejemplos más tem-
pranos de grisalla, con sus figuras en color piedra imitando esculturas, se
sitúen cerca de Lille, Cambrai,Arras y, por supuesto, en la ciudad episcopal
de Tournai, unida a Valenciennes y Gante por el río Escalda y uno de los
centros más importantes de la escultura de los Países Bajos a finales de la
Edad Media29. Entre dichos ejemplos figuran las pinturas en grisalla que
adornaban a menudo las alas exteriores de los retablos que quedaban a la
vista cuando se cerraban.
Del taller del pintor Robert Campin, que trabajaba en Tournai y al que
—a pesar de las controversias sobre los detalles— no cabe sino identificar
con el llamado Maestro de Flémalle, proceden las dos grisallas que se con-
servan actualmente en Frankfurt am Main. Se trata de los restos de dos re-
tablos cuya datación y reconstrucción divide a la investigación desde hace
tiempo30. La que se presume más antigua —dos figuras pintadas que simu-
lan explícitamente esculturas— se encuentra en el reverso del fragmento
que se ha conservado de una de las alas que formaban parte de un tríptico
en el que se representaba el Descendimiento de la Cruz. En el ala exterior,
31
Véase, por ejemplo, el
escudo de armas en
el manuscrito Soliloquia,
[cat. 12]; véase Debae 1996.
32
Más recientemente:
Kemperdick/Sander 2008,
pp. 218-223.
33
Borchert 2007, pp. 17-33,
esp. 31-33.
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
severamente dañada, se ve un muro en el que se ha pintado una hornacina
rematada por un arco apuntado cuya pared posterior es plana. En el vér-
tice del hueco de la hornacina debió de haber en su día un baldaquín me-
tálico debajo del cual se colocó al parecer la escultura simulada de san Juan
Bautista. La identificación del personaje se ha realizado sobre la base del
gesto característico del dedo que señala hacia el cordero de Dios. Campin
y su taller engañan al espectador —plenamente, en el sentido de un tram-
pantojo— de varias maneras: de un lado, crean la ilusión de estar viendo
una hornacina empotrada en el muro de una capilla y no en un retablo ce-
rrado. De otro lado, el baldaquín metálico, del que cuelgan numerosas cam-
panillas —¿quizá una referencia heráldica a la familia Croÿ?31— sugiere que
la escultura simulada colocada debajo es una imagen merecedora de una
veneración especial. Por último, se engaña al espectador haciéndole creer
que lo que tiene ante sus ojos es una escultura de piedra de bulto redondo
que incluso proyecta sombra sobre la pared posterior de la hornacina y que
probablemente pareciera sobresalir de esta, aunque este último aspecto es
imposible de comprobar hoy en día.
Campin desarrolla precisamente el aspecto del trampantojo en la se-
gunda grisalla. La representación de la Trinidad —el trono de gracia—
[fig. 3], que originariamente adornaba también el ala exterior de un reta-
blo del que hoy día se conservan solamente dos tablas32, es enteramente una
grisalla, en la que se prescinde de todo color, a diferencia del dorso colore-
ado del fragmento del buen o mal ladrón.También en este caso, el artista se
sirve de los recursos del pintor y de la técnica de la pintura sobre tabla para
simular que la hornacina aloja en su interior un grupo escultórico de pie-
dra, de tamaño natural, cuyas figuras proyectan sombra sobre la pared de la
misma. Las figuras están colocadas a su vez sobre un pedestal hexagonal que
parece sobresalir del muro que rodea la hornacina y adentrarse en el espa-
cio del espectador.Tal como cabe esperar de la escultura en piedra franco-
flamenca de finales del siglo xiv, que utilizaba igualmente recursos de la
ilusión espacial, los bordes de las vestiduras y las puntas de los pies traspa-
san la superficie de apoyo del grupo. Aunque debido al carácter fragmen-
tario no es posible hacerse una idea del efecto global original de las
pinturas, ambas obras procedentes del taller de Robert Campin en Tournai
tienen una cosa en común: el muro simulado es un aspecto esencial del pre-
tendido efecto de trampantojo. Cabría preguntarse si no estaríamos quizá
ante una práctica habitual en Tournai y sus alrededores.
Otros efectos y propósitos muy diferentes perseguían en cambio las es-
culturas simuladas que aparecen en las alas exteriores del Políptico del Cordero
Místico, que Jan van Eyck y su taller terminaron en 143233. Con el retablo
cerrado [véase fig. 51], el espectador tenía ante sí un panel de cuadros divi-
dido en tres cuerpos. El cuerpo inferior contiene cuatro tablas aproximada-
mente de la misma anchura, en las que el pintor desarrolla ostensivamente
21
Till Borchert Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media

su destreza ilusionista. Arcos trilobulados, construidos aparentemente con

una delicada tracería, forman una galería ciega en la que se abren cuatro
hornacinas independientes. En las dos hornacinas exteriores,Van Eyck re-
trata a los donantes del altar —el patricio de Gante Jodocus Vijdt y su es-
posa Elizabeth Boorlut— en actitud de orantes y las centrales alojan en su
interior sendas esculturas pintadas que representan, a la izquierda, a san Juan
Bautista, el santo protector de la iglesia destinataria del retablo, y, a la dere-
cha, a san Juan Evangelista [fig. 14]. Estas esculturas de piedra simuladas —
con el material a la vista— están colocadas sobre pedestales hexagonales,
de los que parecen sobresalir los pies y el borde de las túnicas.A diferencia
de los dos ejemplos del taller de Campin,Van Eyck respeta aquí los límites
marcados por la galería ciega. En las imágenes de los profetas y las sibilas,
situadas encima de la escena de la Anunciación que se reproduce en el
cuerpo central, artísticos efectos de trampantojo fluyen en la composición
pictórica. Los libros de los profetas, que, vistos ligeramente desde abajo, pa-
recen sobresalir del marco y las banderolas con textos de las profecías que
enmarcan por detrás las cabezas de las sibilas y de los profetas del Antiguo
Testamento, contribuyen a crear con gran pericia ilusiones espaciales.
Asimismo, en lo que atañe a la calidad, las grisallas de Van Eyck se dife-
rencian de las de Campin.A pesar de un notable realismo en la representa-
ción de los detalles, como se aprecia, por ejemplo, en los rizos “torneados”
de ambos santos, en los que el pintor hace gala de su mejor destreza, la si-
mulación de estatuas de piedra no parece ser el propósito principal de Van
Eyck. El material en el que supuestamente han sido esculpidas las imágenes
de ambos santos les confiere el carácter de estatuas inanimadas, lo que con-
trasta claramente con el carácter animado de los donantes retratados a modo
de orantes eternos en el ala exterior del retablo. Con ello,Van Eyck pre-
tende dar cumplida satisfacción visual a la esperanza de los promotores del
retablo, Jodocus Vijdt y su esposa, de ser recordados eternamente34.
Un propósito similar alienta las esculturas en grisalla que adornan las
alas exteriores del Altar del Juicio Final que Rogier van der Weyden realizó
para el Hôtel-Dieu de Beaune por encargo del poderoso canciller de Bor-
34 goña Nicolás Rolin [véase fig. 45]. En este políptico monumental, los re-
Sobre la composición tratos de los donantes —Rolin y su esposa— figuran también en el ala de
del retablo véase más
recientemente Borchert
los días de diario, sin duda por indicación de los propios comitentes. Esta
2007, pp. 31-33; todos los composición quizá esté inspirada conscientemente en el retablo que Jan
documentos han sido
van Eyck realizó unos diez años antes para la ciudad de Gante y refleje in-
publicados por Elisabeth
Dhanens en Dhanens 1976. tenciones similares.Van der Weyden contrasta los retratos animados de los
fig. 13 donantes con las imágenes de san Sebastián y san Antonio, realizadas en
35
Robert Campin, Maestro de Flémalle Más recientemente, materia inerte. Al igual que Van Eyck, el pintor de Bruselas evoca visual-
La Trinidad, c. 1430 Kemperdick 2008, pp. 122- mente el carácter inanimado de la piedra dejando el material a la vista, lo
Óleo sobre tabla 123; véase el artículo de
Frankfurt, Städelsches Kunsinstitut und Städtische Galerie Alexander Markschies
que, a su vez, le permite poner de manifiesto en todo su esplendor su ha-
inv. 939b en este catálogo, pp. xx. bilidad como pintor 35.

23
 Till Borchert
fig. 1.14
Jan van Eyck y taller
San Juan Bautista y san
Juan Evangelista, detalle
de las alas exteriores del
Políptico del Cordero Místico,
terminado en 1432
Óleo sobre tabla
Gante, Catedral de
San Bavón
36
Véase Borchert [et al.]
2005, pp. 22-26; más
recientemente, Lane 2009,
pp. 129-135, 278-279.
37
Véase Borchert [et al.]
2005, pp. 27-32; más
recientemente, Lane 2009,
pp. 179-186, 264-265.
24
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
Establecido en Brujas a partir de 1465, Hans Memling intentó, y con-
siguió, realizar una síntesis entre la pintura de su maestro Rogier van der
Weyden y el arte de Van Eyck. Hacia 1467-1470 logra formular el contraste
entre los retratos de los donantes, en color y, por tanto, animados, y las es-
culturas inanimadas en color piedra —pintadas en grisalla— en el Altar del
Juicio Final, realizado para el banquero florentino de los Medici Angelo Tani
[véase fig. 52]. La solución de Memling es tan ambiciosa como original: la
escultura simulada con los recursos de la pintura pasa a ser prácticamente
fig. 15
un motivo central, convirtiéndose en un cuadro dentro del cuadro 36. Un
Hans Memling
propósito quizá más ambicioso todavía se pone de manifiesto en el ala ex- Alas exteriores del Retablo de los santos Juanes, 1479
terior del Retablo de los santos Juanes, que Memling terminó en 1479 para Óleo sobre tabla
Brujas, Musea Brugge, Memling-in Sint Jans-Hospitaalmuseum
el Sint Janshospitaal de Brujas [fig. 15]. En este caso sitúa juntos al donante inv. o.sj175.i
y a los santos protectores en hornacinas coronadas por un baldaquín de pie-
dra y representa a los santos asimismo coloreados, como si se tratara de es-
culturas policromadas que han despertado a la vida37.
Totalmente distinta es La Anunciación en grisalla que Jan van Eyck situó
en las alas exteriores del Tríptico de la Virgen, fechado en 1437 según una ins-
cripción, que hoy día se conserva en Dresde [fig. 16]. Cabe suponer que este
pequeño altar plegable —el único tríptico del pintor que se conserva—se
25
Till Borchert Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media

fig. 16
Jan van Eyck
Tríptico de la Virgen con el Niño, san Jorge y santa Catalina, 1437
Óleo sobre tabla
Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister
inv. 799

fig. 17
Tríptico de la Virgen con el Niño, san Jorge y santa Catalina
Alas exteriores, La Anunciación

26 27
 Till Borchert
38
Dresde, Staatliche
Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie Alte
Meister, inv. 799; véase
Borchert 2007, p. 60;
Heath 2008; Ketelsen/
Neidhardt 2005, pp. 14-21,
177-180.
39
Preimesberger 1991; sobre
el contexto artístico del
díptico véase también
Purtle 2006; sobre la
influencia de la Antigüedad
véanse también los
artículos de Alexander
fig. 18
Markschies y Melanie
Jan Van Eyck Holcomb en este catálogo.
La Virgen del canónigo Joris van der Paele, 1436
Óleo sobe tabla 40
Obra completa y detalle Véase también el artículo
Bruges, Musea Brugge, Groeningemuseum de Julien Chapuis en este
inv. o.161 catálogo, pp. xx.
28
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
utilizara como retablo portátil para la devoción privada del donante, retra-
tado como orante en la parte interior, al que el arcángel san Miguel —su
santo patrón o protector— recomienda a la Virgen con el Niño Jesús. El
tríptico fue probablemente un encargo de un mercader genovés; los escu-
dos pintados en la parte interior permiten identificar a la familia Giustiniani,
una dinastía de comerciantes genoveses muy ramificada.A la hora de deco-
rar la cara exterior, a Van Eyck no le interesó al parecer ni simular elemen-
tos arquitectónicos, como en los ejemplos de Campin, ni plasmar un
contraste entre imágenes animadas e inanimadas38. El marco desproporcio-
nadamente grande, que, además, parece haber sido construido en mármol
rojo, resalta la delicadeza y el carácter de meros objetos de las imágenes en
grisalla, que, una vez más, escenifican el momento de la Anunciación me-
diante estatuas de piedra simuladas alojadas en hornacinas. Estas imágenes
ponen de manifiesto el valor artístico de la composición y, mutatis mutandem,
la pericia del pintor. Estos elementos diferencian las grisallas del tríptico de
Dresde de, por ejemplo, las esculturas pintadas de La Virgen del canónigo Joris
van der Paele, que Van Eyck había terminado tan solo un año antes [fig. 18].
El carácter de objeto decorativo es más evidente todavía en el Díptico
de la Anunciación de Jan van Eyck [véase cat. 1]. Este cuadro, que hace de la
grisalla un tema en sí mismo, fue descubierto a principios de los años
treinta del siglo xx y es, sin duda, una de las obras más exigentes de este ar-
tista flamenco que trabajó en Brujas como pintor de cámara del duque de
Borgoña Felipe el Bueno. En ella pone de relieve no sólo su conocimiento
de las teorías ópticas de su tiempo, sino que, sirviéndose exclusivamente de
los recursos de su arte, reemplaza de forma ostensiva, pero buscando tam-
bién un efecto concreto, determinados planos de realidad del cuadro por
un ilusionismo espléndido. En este ilusionismo latían sin duda implicacio-
nes propias de la teoría del arte que presuponían en el espectador el cono-
cimiento de anécdotas de artistas de la Antigüedad 39.
En sí mismo, el pequeño formato y el reducido cromatismo del díptico
recuerdan objetos valiosos de la artesanía de la Alta Edad Media y de fina-
les de la misma, tales como los trabajos figurativos en marfil procedente de
dientes de elefante o morsa, materiales sin duda exóticos en la época. De las
postrimerías del siglo xiv se conservan no sólo tablas de marfil con escenas
religiosas planas, que formaban parte integrante de dípticos, sino también
esculturas de bulto redondo. Junto con los trabajos de orfebrería y los ma-
nuscritos iluminados, dichas esculturas figuraban probablemente entre los
objetos más valiosos de la realeza y su entorno.Aunque al parecer se les daba
fundamentalmente un uso privado como objetos de devoción, es lógico su-
poner que fueran exhibidos también en la corte ante un público limitado 40.
Estas asociaciones debieron de desempeñar un papel ciertamente impor-
tante en la concepción del díptico tanto por parte del comitente como del
artista. En esta Anunciación, las esculturas de piedra sin policromar se sitúan
29
 Till Borchert
fig. 19
Jan van Eyck
Reverso del Díptico de la
Anunciación, [cat. 1]
delante de un fondo pétreo encuadradas por un marco asimismo de piedra.
En el interior del espacio delimitado por el marco, pintado a imitación de
mármol rojo, la Virgen y el ángel se representan como estatuas simuladas de
pequeño tamaño sobre sendos pedestales octogonales delante de hornaci-
nas planas delimitadas por un artístico marco de piedra. Haciendo gala de
su maestría como pintor,Van Eyck imita no sólo el arte de la escultura sin
policromar en mármol o alabastro, sino que engaña también al espectador,
presentándole la supuesta ala exterior de un retablo pintado, el lugar donde
se situaban habitualmente figuras en grisalla, tal como muestra el pequeño
Retablo de Dresde [fig. 15]. De hecho, esta Anunciación, monocroma sólo en
apariencia, conformaba la parte interior de un díptico, tal como prueba el
hecho de que el reverso de las tablas esté pintado en un color imitación
del pórfido [fig. 19], que aparece también en el reverso de otros cuadros de
Van Eyck.
Este no es el único momento de confusión con que es confrontado el
espectador del Díptico de la Anunciación. El pintor simula que los pedestales
sobresalen del borde de la hornacina, mientras las estatuas proyectan su
sombra hacia la izquierda del marco de piedra simulado. Con ello se crea
un efecto de trampantojo que acentúa la ilusión de que se trata de escul-
turas hápticas tridimensionales, ilusión que se ve reforzada por el reflejo de
las figuras sobre la piedra negra pulida del fondo de la hornacina. La pa-
loma del Espíritu Santo que vuela libremente en el espacio —otra escul-
tura simulada— supera incluso la ilusión de la escultura. El pintor demuestra
30
41
Preimesberger 1991; véase
también Belting/Kruse
1994, p. 66.
42
París, Musée du Louvre,
Dép. des Peintures, inv. rf
38-22; véase, más reciente-
mente, Hand/Metzger/
Spronk 2006, pp. 78-79,
312; véase también
Borchert 2007, p. 69.
43
Verougstraete/Van Schoute
2000, esp. pp. 112-115.
44
Véase Meiss 1974, p. 76.
45
Véase cat. 2; sobre los
aspectos técnicos véase
Billinge/Verougstraete/
Van Schoute 2000.
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
aquí la supremacía de su arte frente a la escultura y resuelve la disputa en-
tre la pintura y la escultura a favor de la primera 41.
Es de suponer que el destinatario del díptico fuera un coetáneo de Van
Eyck capaz de apreciar la concepción intelectual y la extraordinaria cali-
dad artística del cuadro o que, al menos, estuviera familiarizado con obje-
tos valiosos que tuvieran un alto valor artístico y originalidad, tales como
manuscritos iluminados. Un miembro de la corte de Borgoña, presumible-
mente del entorno inmediato del duque, sería un posible candidato como
propietario original de la pequeña obra maestra de Van Eyck.
Otra obra del entorno directo del taller de Jan van Eyck que resalta aún
más si cabe el carácter de objeto decorativo de las obras en grisalla es el díp-
tico que se conserva en el Museo del Louvre [véase fig. 67].A la izquierda
aparece san Juan Bautista y a la derecha, la Virgen con el Niño 42. Ambas
figuras se representan, una vez más, como estatuas de piedra iluminadas
desde la izquierda sobre un pedestal octogonal, delante de sendas hornaci-
nas rectangulares. La parte delantera de las hornacinas está delimitada a su
vez por un arco con lunetos de tracería y dos columnas pintadas sobre el
marco de piedra simulado. Las dos tablas presentan en el reverso restos de
pintura, imitación de pórfido o mármol, y originariamente formaban la
cara interior de un díptico. El marco que simula la encuadernación de un
libro es original en cuanto a su concepción, pero fue bastante modificado,
presumiblemente en el siglo xvii o xviii 43.A principios del siglo xv, las en-
cuadernaciones simuladas no eran desconocidas: en cierta ocasión, los her-
manos Limbourg gastaron una broma a su mecenas, el duque Jean de Berry,
y le regalaron una lujosa encuadernación que no contenía ningún manus-
crito valioso, sino que estaba confeccionada enteramente en madera44. En
un primer momento, el duque se sorprendió, pero luego se sintió muy sa-
tisfecho con el regalo. La encuadernación simulada del díptico en grisalla
de Van Eyck parece jugar también con las expectativas del destinatario ori-
ginal, probablemente un príncipe bibliófilo o un miembro de la corte,
aficionado asimismo a los libros.
****
A juzgar por su apariencia, otra obra de Jan van Eyck, Santa Bárbara [véase
cat. 2], carece igualmente de color. El colorido parcial de algunos tramos
del cielo no es original, sino que, al parecer, fue añadido no antes del siglo
xvii 45. Santa Bárbara ocupa una posición especial y ello no sólo dentro de
las pinturas en grisalla que se han comentado anteriormente o entre el re-
pertorio de las obras más conocidas del propio Jan van Eyck, sino que es
única en toda la pintura flamenca sobre tabla del siglo xv. En esta obra,Van
Eyck combina de una manera evidente la figura de la popular santa, auxi-
liadora y mártir, con el atributo con el que se la asocia tradicionalmente: la
31
 Till Borchert Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media

fig. 21
Jan van Eyck
Retrato de Niccolò
Albergati, c. 1435
Dibujo con punta de
plata y oro sobre papel
Dresde, Staatliche
Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
inv. c775

torre. Da la impresión de que ésta se eleva sobre los hombros de la santa,

con lo que Van Eyck logra enlazar este motivo, de forma manifiesta e in-
equívoca, con la figura de la doncella que espera su martirio con total su-
misión. Según la leyenda, el padre pagano de santa Bárbara emparedó en
una torre a su hija, que se había convertido al cristianismo. El grandioso
torreón gótico, que se hallaba aún en construcción y cuyos detalles arqui-
tectónicos recuerdan la fachada de la torre de la catedral de Colonia —por
aquel entonces inacabada—, se convierte aquí, junto a la propia santa, en
un motivo pictórico principal de esta obra en pequeño formato. A estos
temas se añade la representación narrativo-anecdótica de las actividades de
una caseta de obra gótica, dibujada delante de un paisaje que se extiende
muy al fondo [fig. 20].
A pesar de conservar el marco original que imita el mármol, en cuyo lis-
tón inferior se distingue la signatura del pintor —“Joh(ann)es de Eyck me
fecit”— y la fecha,“1437”, y cuyo reverso simula también mármol de color,
esta pequeña tabla de formato vertical no es comparable a ninguna otra obra
sobre tabla de Van Eyck. Se ha de considerar más bien como un dibujo ex-
tremadamente detallado, realizado a pincel y tinta china sobre la capa de im-
fig. 20
primación. Sin duda, tanto la técnica como la función distingue este cuadro
Jan van Eyck
Santa Bárbara (detalle de una caseta de obra
del retrato de Niccolò Albergati [fig. 21], que Van Eyck realizó con punta de
con personajes) [cat. 2] plata y oro sobre papel imprimado con creta, probablemente en 1435, y que,

32 33
 Till Borchert
46
Ketelsen/Reiche [et al.]
2005; Ketelsen/Neidhardt
2005, pp. 8-13, 62-67.
47
Citado como cuadro
“intencionadamente
inacabado” por Hans
Belting y Christiane Kruse
en Belting/Kruse 1994,
p. 67; para un análisis más
detallado de las estrategias
pictóricas utilizadas en
esta obra inacabada, véase
Purtle 2008.
34
algunos años más tarde, serviría de modelo, tanto a él como a su taller, para
el retrato del cardenal italiano que se conserva actualmente en Viena46.
Existe una controversia sobre si Santa Bárbara debe considerarse un di-
bujo preparatorio o subyacente, cuyo único propósito era servir de pauta
para una minuciosa ejecución pictórica, planeada para un momento pos-
terior pero nunca llevada a cabo, de la pintura sobre tabla, que ha perma-
necido inacabada hasta el día de hoy, o si la obra, en su formato actual, fue
fruto de una intención pictórica consciente de Van Eyck. En este último
caso, a pesar de no ser una obra sobre papel o pergamino, sería posible con-
siderarla como el primer dibujo autónomo del arte europeo, como el re-
sultado final intencionado del proceso creativo 47.
Diversos detalles contradicen esta línea de pensamiento: el diferente
grado de elaboración dibujística de los distintos motivos pictóricos, que en
ocasiones parece rebasar los límites de un dibujo preparatorio o un boceto
subyacente, apoyan la hipótesis que afirma que Santa Bárbara es una obra
inacabada. En algunos puntos concretos, esa misma elaboración busca in-
tensificar el efecto de contraste recurriendo incluso a la aplicación de real-
ces en blanco, perceptibles de manera puntual en todo el dibujo.
Por el contrario, las veladuras aplicadas sobre el paisaje y las figuras de
los campesinos, concebidas a manera de miniaturas, forman parte del bo-
ceto original y su objetivo era intensificar el efecto sombreado que se pre-
tendía conseguir en el curso del proceso de trabajo al aplicar el color.
Asimismo, la modelación plástica de la figura de la santa sorprende por su
exquisita precisión, sobre todo en los rasgos del rostro. Una precisión de
esta índole apenas encuentra parangón en los dibujos de maestros flamen-
cos coetáneos y contrasta claramente con la representación, muy libre y
apenas bosquejada, de algunos segmentos de las vestiduras y, sobre todo, de
las figuras del fondo y de algunos detalles del paisaje. También pueden
apreciarse varias correcciones (pentimenti), con las que el autor pretende
definir la posición exacta del libro abierto sobre el regazo de la santa, por
ejemplo, o la postura de su mano derecha.Además del dibujo a pincel, que
revela un notable detallismo en cuanto a su poder de cobertura, existe un
amplio sistema de líneas grabadas en la capa de imprimación. Estas líneas
servían, de un lado, como medio auxiliar para la construcción plástica de
los complejos motivos arquitectónicos del torreón gótico que aparece en
el fondo del cuadro y, de otro, se utilizaban para posicionar los motivos
principales de la obra. Sin embargo, no está claro si dichas líneas servían
como preparación para el dibujo a pincel o si con ellas no se pretendería
más bien delimitar las relaciones formales, pues, a diferencia de los contor-
nos dibujados, las líneas fueron trazadas probablemente con un buril sobre
la capa de imprimación, permaneciendo visibles durante el proceso pictó-
rico propiamente dicho. De este modo, en principio podían servir de pauta
incluso durante un estadio posterior de la elaboración del cuadro.
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
Todos estos detalles inducen a considerar la Santa Bárbara como un
cuadro inacabado de Van Eyck. Sin embargo, la firma y el año de finaliza-
ción inscritos en el marco arrojan dudas sobre esta conclusión: aparecen en
un formato de letras de imprenta labradas sobre un marco simulado, lo que
no es inusual en Van Eyck, y su relieve presenta incluso efectos de luz bri-
llante. Es posible que la inscripción se realizara después de haber pintado
el marco y antes de comenzar a dibujar sobre la capa de imprimación de la
tabla. De esta manera se evitaba ocasionar daños en la obra al pintar poste-
riormente el marco.A pesar de ello, tanto el estatus como el significado de
la firma de Van Eyck plantean dudas en relación con la génesis del cuadro,
la realización y la datación de sus obras. En el caso de la tabla de Santa Bár-
bara, que se ha conservado inacabada, es evidente que el texto “Joh(ann)es
de Eyck me fecit ... 1437” no puede referirse ni a su autoría ni a la fecha de
finalización48.
En cualquier caso, la tabla inacabada de Van Eyck debió de ser muy
apreciada ya en el siglo xv. La obra fue conservada y en el siglo xvi llegó
a la colección de Lucas de Heere, pintor y humanista de Gante cuyo inte-
rés por las antigüedades se centraba sobre todo en la investigación del arte
flamenco precedente. En su Schilder-Boeck, publicado en 1604,Van Mander,
discípulo de De Heere, menciona un cuadro inacabado de Van Eyck que
obra en poder de su maestro, cuyo “boceto […] [es] mucho más limpio y
más nítido que algunas obras terminadas de otros maestros”49.
Tras la muerte de Van Eyck, en 1441, es posible que Santa Bárbara fuera
conservada en el taller del maestro en Brujas, que permaneció activo hasta,
aproximadamente, el año 1450, con la esperanza de poder terminarla y
venderla. Quizá la tabla llegó finalmente al mercado de arte que estaba
floreciendo en Flandes (en Brujas y en Amberes), donde las obras de Van
Eyck eran escasas y muy codiciadas 50. La posibilidad de que el interés sus-
citado por esta obra obedeciera a su estado inacabado y de que fuera con-
servada por su singularidad, dado que, aun siendo un dibujo, ponía de
manifiesto el sello artístico del maestro, famoso en toda Europa, es una hi-
pótesis concebible quizá en el siglo xvi, cuando los eruditos y las casas
principescas anhelaban hacerse con obras de arte de antiguos maestros
flamencos famosos.
Sin embargo, también entra dentro de lo posible que, en determinados
48 ámbitos sociales y debido precisamente a que era una obra inacabada, pero
Borchert 2007, pp. 64-66.
al mismo tiempo presentaba una composición terminada, la Santa Bárbara
49 de Van Eyck fuera muy apreciada y despertara un interés explícito como
Van Mander 1994, vol 1, objeto artístico en sí mismo y no como obra de imaginería de carácter pri-
pp. 68-69.
mordialmente religioso. Como en el caso de los dos dípticos del maestro de
50 Brujas y de su taller, ambos realizados en grisalla en imitación de esculturas
Acerca del taller póstumo
de Van Eyck, véase
de color piedra, habría que buscar en el entorno inmediato de la corte bor-
Borchert 2007, pp. 69-90. goñona a posibles clientes que, ya a mediados del siglo xv, supieran apreciar
35
 Till Borchert
el valor artístico de una tabla de estas características, precisamente debido a
la falta de colorido, además de por ser una creación del célebre pintor de cá-
mara de Felipe el Bueno, conocido en toda Europa.
*****
Después de un notable florecimiento de la grisalla en las miniaturas de los
iluminadores franco-flamencos durante el último tercio del siglo xiv y la
primera década del xv, que hoy en día sólo se puede constatar en obras cor-
tesanas, esta técnica artística pasó claramente de moda en la iluminación de
libros. Según parece, las razones son tan complejas como imprecisas; desde
una perspectiva evolucionista convencional se podría caer en la tentación
de afirmar que, en las primeras décadas del siglo xv, la pintura sobre tabla
reemplazó a la iluminación de libros como soporte principal para la grisa-
lla. Este intento de explicación es, sin duda, demasiado simplista, dado que
la grisalla alcanzó una difusión totalmente distinta en cada una de los dos
soportes pictóricos citados. Es posible que los discursos teológicos fueran re-
levantes para la, cuando menos, notable aversión a las miniaturas en grisalla
en el contexto de los códices religiosos confeccionados para las casas prin-
cipescas de Francia y de los Países Bajos. Este hecho quizá podría indicar un
cambio en el uso de las imágenes en el contexto de las prácticas piadosas.
En la ciudad de Delft, al norte de los Países Bajos, y dentro de un en-
torno de conventos de monjas, se ha podido documentar la existencia, a
partir de 1440, aproximadamente, de la producción en serie de obras popu-
lares en grisalla de carácter religioso, realizadas con pluma negra y tinta
china y parcialmente coloreadas. No obstante, no fue hasta mediados del si-
glo xv cuando la miniatura en grisalla experimentó un renacimiento en la
iluminación de libros en los Países Bajos borgoñones. Las grisallas de Delft,
51 más asequibles y poco refinadas en su lenguaje formal, se incluían habitual-
Golden Age 1990, pp. 185-
mente, a modo de xilografías, en los libros de oraciones con fines ilustrati-
192; véase también
Cockshaw 1986, pp. iv&17; vos y, aparentemente, se exportaron hasta Italia [véase cat. 10]. Estas obras
en este contexto merece nos recuerdan que, fuera del mecenazgo de la corte, la simplificación de la
destacarse que también
hay miniaturas en grisalla forma y el color no sólo suponía una considerable reducción de los costes
en libros iluminados por materiales, sino que, probablemente, podían llegar a grupos sociales muy di-
pintores de Utrecht, tales
como el Maestro de
ferentes 51.
Zweder van Culemburg, Hacia mediados del siglo xv y de una manera aparentemente repen-
el Maestro de Catalina
tina, pero tanto más efectista, se produjo un verdadero redescubrimiento
de Cleves etc.Willem
Vrelandt, un importante de la grisalla como técnica para la iluminación de libros en la corte del du-
miniaturista que utilizaba que de Borgoña Felipe el Bueno. Las razones en que se fundamenta este
habitualmente la grisalla,
se había formado fenómeno tan singular son imprecisas; posiblemente fue el resultado de la
en Utrecht antes de combinación de varios factores. Cabe suponer que la difusión de la pintura
establecerse en Brujas;
véase Bousmanne 1997,
en grisalla en el contexto de la pintura sobre tabla y su presumible acogida
esp. pp. 104-105. en la corte ejercieran una influencia fundamental en este renacimiento.
36
Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media
Según parece, el virtuosismo de estas obras tan ostentosas artísticamente
gustaba mucho en los ámbitos cortesanos y posiblemente se anhelara ex-
perimentar sensaciones artísticas similares en otros medios pictóricos.Tam-
bién es posible pensar que el duque de Borgoña, que en aquella época se
encontraba en el apogeo de su poder, había reivindicado el liderazgo en
Europa de la idea de Cruzada con su Fiesta del Faisán, organizada en Lille
en 1452, y ambicionaba la consolidación territorial y dinástica de sus domi-
nios. En este contexto no puede sorprender que la intención de continuar
con el mecenazgo de su padre y de su abuelo, ambos grandes bibliófilos,
fuera más fuerte que nunca, dado que se podría interpretar como expresión
de su propia magnificencia a la vez que como demostración de continuidad
dinástica.
Hechos como que el duque encargara gran cantidad de trabajos a dife-
rentes amanuenses e iluminadores de libros oriundos de Flandes, Artois,
Henao o Brabante que desempeñaban su actividad profesional en los dife-
rentes núcleos artísticos de los territorios flamenco-borgoñones demues-
tra la manera tan consciente y políticamente eficaz con la que el duque
actuaba, incluso en calidad de mecenas.
En relación con el mecenazgo ducal, es de suponer que, al menos, los es-
cribientes y secretarios de la corte, tales como David Aubert o Jean Miélot,
tuvieran acceso a la biblioteca del duque para realizar sus investigaciones, lo
que les permitiría conocer las obras maestras de la miniatura en grisalla del
arte franco-flamenco en las postrimerías del siglo xiv que Felipe el Bueno
había heredado de sus antecesores o que había recibido de parientes, dentro
del contexto de la cultura cortesana del regalo. Posiblemente también disfru-
taran de este acceso a la biblioteca los iluminadores favoritos del duque, en-
tre ellos, Dreux Jean (el Maestro de Girart de Roussillon) [véase cat. 12] o
Jean Le Tavernier [véase cat. 11]. Con sus exquisitas miniaturas en grisalla,
con las que ilustró tanto manuscritos sobre la historia de Borgoña como li-
bros de oraciones, este último desempeñó un papel fundamental en el de-
sarrollo posterior de la grisalla dentro de la iluminación de libros52.
Hay otro aspecto relacionado con el renacimiento de la pintura en gri-
salla a partir de mediados del siglo xv que merece nuestra atención: gran
parte de las miniaturas en grisalla o semigrisalla realizadas para Felipe el
Bueno o por encargo de este estaban destinadas, curiosamente, a la ilumi-
nación de textos históricos. Entre ellas destacan las famosas ilustraciones de
Jean Le Tavernier en el manuscrito caligrafiado por David Aubert para Fe-
lipe el Bueno, Chroniques et conquestes de Charlemaine [véase fig. 80], las mi-
niaturas de Dreux Jean para la traducción al francés de las Crónicas troyanas
52
El estudio más reciente de Guido da Colonna [véase fig. 90], un encargo de Felipe de Croÿ [véase
sobre las atribuciones fig. 94] (uno de los hombres de confianza con más poder y más cercano al
y biografías de estos
miniaturistas en
duque), así como las miniaturas con las que Willem Vrelandt, un artista
Kren/McKendrick 2003. oriundo de Utrecht y asentado en Brujas, ilustró la versión francesa de la
37
 Till Borchert Color lapidum: una aproximación a las representaciones en grisalla en la Baja Edad Media

53 Historia de la Primera Guerra Púnica, de Leonardo Bruni d’Arezzo53 (ms. 10777).

Bruselas, Bibliothèque
Royale de Belgique, Ante esta profusión, casi parece que la grisalla fuera uno de los métodos de
inv ms. 10777. composición predilectos precisamente para la ilustración de disertaciones
históricas.A pesar de que existen numerosos ejemplos en contra de esta hi-
54
Una panorámica del pótesis, el notable porcentaje de grisallas en la iluminación de textos históri-
mecenazgo de Felipe el cos confeccionados para Felipe el Bueno y su círculo cortesano más cercano
Bueno en Delaissé 1959;
más información en llama poderosamente la atención y merecería un estudio más detallado54.
Smeyers 1998, pp. 289-352; Al mismo tiempo, los iluminadores de los Países Bajos borgoñones, con
sobre todo en manuscritos
profanos, lamentablemente Simon Marmion a la cabeza [figs. 22 y 23; véanse cats. 13 y 14], utilizaban
después de la muerte la grisalla cada vez con mayor frecuencia para ilustrar los libros de oracio-
de Felipe el Bueno, véase
nes, como ya había sido el caso a finales del siglo xv. En su trabajo no se
McKendrick 2003.
Véase también Plonka inspiraron, sin embargo, en las grisallas de la pintura sobre tabla, sino que
Balus 2001 y Borchert desarrollaron formas de composición propias, que crearon escuela primero
2009.
en el dibujo y, poco a poco, ya en el siglo xvi, también en la pintura sobre
55 tabla55. Es igualmente notorio que el renacimiento de la pintura en grisalla
Las exquisitas grisallas de
Marmion y su singular dentro de la iluminación de libros estuvo estrechamente relacionado con
aplicación de la técnica del el mecenazgo del duque, quien optó por continuar con la protección ofre-
claroscuro [véanse cats. 13
cida a los artistas por sus antepasados, pero, al mismo tiempo, encontró
y 14] tienen un claro
paralelismo en la pintura también seguidores. En un primer momento, los nuevos mecenas pertene-
en grisalla sobre tabla de cían a los círculos nobiliarios o cortesanos más estrechos, pero muy pronto
principios del siglo xvi,
por ejemplo, en la se convirtieron en modelo para las elites burguesas de los Países Bajos bor-
producción del Maestro goñones que ambicionaban ascender socialmente y pretendían manifestar
de Frankfurt.También
El Bosco intentó una al mismo tiempo modestia y alta distinción mediante libros de horas ilu-
fig. 22 fig. 23 aproximación similar en minados exclusivamente en grisalla.
sus grisallas.Véase Belting/
Simon Marmion Simon Marmion No es exagerado señalar que la grisalla, que sobre todo en el último ter-
Kruse 1994, pp. 88-90.
Libro de horas de Guillaume de Rollin, fol. 229v [cat. 13] Libro de horas, fol. 18r [cat. 14] cio del siglo xv se había anquilosado hasta convertirse en una convención
56 dentro de la pintura sobre tabla para imitar esculturas, recibió nuevos im-
En este contexto es
interesante señalar que ni pulsos, al menos en los Países Bajos, gracias a las estrategias pictóricas desa-
las grisallas de El Bosco rrolladas en la iluminación de libros.Algún tiempo después, estas estrategias
ni las de Brueghel han sido
objeto de una investigación condujeron a una renovación fundamental de la pintura en grisalla, pri-
en profundidad. Entre mero en la obra de Hieronymus Bosch (El Bosco) y, más tarde, en la pro-
las escasas excepciones
ducción de Pieter Bruegel el Viejo56.
figura Fritz Grossmann
(Grossmann 1952); véase
también Sellink 2007,
n. 128, pp. 140, 170.
Un estudio sobre las raíces
artísticas de las grisallas
de El Bosco y Bruegel
sigue siendo una laguna
prometedora. Krieger
2001b, p. 125, nota 2.

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