WHAT DO PICTURES REALLY WANT?

W. J. T. MITCHELL

Las preguntas dominantes sobre las imágenes en trabajos recientes sobre cultura visual e historia
del arte han sido interpretativas y retóricas. Queremos saber qué signi can las imágenes y qué
hacen: cómo se comunican como signos y símbolos, qué tipo de poder tienen para afectar las
emociones y el comportamiento humanos. Cuando se plantea la cuestión del deseo, generalmente
se ubica en los productores o consumidores de imágenes, la imagen tratada como una expresión
del deseo del artista o como un mecanismo para provocar los deseos del espectador. En este
artículo me gustaría trasladar la ubicación del deseo a las imágenes mismas y preguntar qué
quieren las imágenes. Esta pregunta ciertamente no signi ca un abandono de las cuestiones
interpretativas y retóricas, pero espero que haga que la cuestión del signi cado y el poder
pictóricos parezca algo diferente. También nos ayudará a comprender el cambio fundamental en la
historia del arte y otras disciplinas que a veces se denomina "cultura visual" o "estudios visuales",
y que he asociado con un "giro pictórico" tanto en la cultura intelectual popular como en la de élite.

Para ahorrar tiempo, quiero comenzar con la suposición de que somos capaces de suspender
nuestra incredulidad en las mismas premisas de la pregunta "¿Qué quieren las imágenes?" Soy
muy consciente de que esta es una pregunta extraña, quizás incluso objetable.

Soy consciente de que se trata de una subjetivización de las imágenes, una dudosa
personi cación de los objetos inanimados, que coquetea con una actitud regresiva, supersticiosa
hacia las imágenes, que si se tomara en serio nos devolvería a prácticas como el totemismo, el
fetichismo, la idolatría y el animismo. . Estas son prácticas que la mayoría de las personas
modernas e ilustradas consideran con sospecha como primitivas o infantiles en sus formas
tradicionales.
(la adoración de objetos materiales; el trato de objetos inanimados como muñecos como si
estuvieran vivos) y como síntomas patológicos en sus manifestaciones modernas (fetichismo, ya
sea de mercancías o de perversión neurótica).

También soy muy consciente de que la pregunta puede sonar como una apropiación de mal gusto
de una indagación que está propiamente reservada para otras personas, particularmente aquellas
clases de personas que han sido objeto de discriminación. La pregunta hace eco de toda la
investigación sobre el deseo del otro abyecto o abatido, la minoría o el subalterno que ha sido tan
central en el desarrollo de los estudios modernos sobre género, sexualidad y etnicidad. "¿Qué
quiere el negro?" es la pregunta que plantea Franz Fanon, arriesgando la cosi cación de la
masculinidad y la negritud en una sola frase.1 "¿Qué quieren las mujeres?" es la pregunta que
Freud se vio incapaz de responder.2 Las mujeres y las personas de color se han esforzado por
hablar directamente sobre estas preguntas, por articular relatos de su propio deseo. Es difícil
imaginar cómo las imágenes podrían hacer lo mismo, o cómo cualquier investigación de este tipo
podría ser más que una especie de ventriloquia falsa o (en el mejor de los casos) inconsciente,
como si Edgar Bergen le preguntara a Charlie McCarthy: "¿Qué quieren los títeres?" ?”
fi
fi
fi
fi
fi
 Sin embargo, quiero proceder como si valiera la pena hacer la pregunta, en parte como una
especie de experimento mental, simplemente para ver qué sucede, y en parte por la convicción de
que esta es una pregunta que ya nos estamos haciendo, que no podemos dejar de hacer. y que
por tanto merece análisis. Me alientan en esto los precedentes de Marx y Freud, quienes sintieron
que una ciencia moderna de lo social y lo psicológico tenía que lidiar con el tema del fetichismo y
el animismo, la subjetividad de los objetos, la personalidad de las cosas. Las imágenes son cosas
que han sido marcadas con todos los estigmas de la personalidad: exhiben cuerpos tanto físicos
como virtuales; nos hablan, a veces literalmente, a veces en sentido gurado. Presentan, no solo
una super cie, sino un rostro que mira al espectador. Mientras que tanto Marx como Freud tratan
al objeto personi cado o subjetivizado con profunda descon anza, sometiendo sus respectivos
fetiches a la crítica iconoclasta, gran parte de su energía se gasta en detallar los procesos
mediante los cuales se produce la subjetividad de los objetos en la experiencia humana. Y es una
cuestión real si, al menos en el caso de Freud, existe alguna perspectiva real de "curar" la
enfermedad del fetichismo. Mi propia posición es que el objeto subjetivizado en una forma u otra
es un síntoma incurable, y que es mejor tratar a Marx y Freud como guías para la comprensión de
este síntoma, y quizás para alguna transformación del mismo en formas menos patológicas y
dañinas. En resumen, estamos atrapados en nuestras actitudes mágicas y premodernas hacia los
objetos, especialmente las imágenes, y nuestra tarea no es superar estas actitudes sino
comprenderlas.

El tratamiento literario de las imágenes es, por supuesto, bastante descarado en su celebración de
su extraña personalidad. Los retratos mágicos, las máscaras y los espejos, las estatuas vivientes
y las casas embrujadas están por todas partes tanto en las narrativas modernas como en las
tradicionales, y el aura de estas imágenes imaginarias se ltra tanto en las actitudes profesionales
como populares hacia las imágenes reales.3 Los historiadores del arte pueden "saber" que las
imágenes estudian son solo objetos materiales que han sido marcados con colores y formas, pero
con frecuencia hablan y actúan como si las imágenes tuvieran voluntad, conciencia, agencia y
deseo.4 Todos saben que una fotografía de su madre no está viva, pero lo harán. ser reacio a
des gurarlo o destruirlo. Ninguna persona moderna, racional y secular piensa que las imágenes
deben ser tratadas como personas, pero siempre parecemos estar dispuestos a hacer
excepciones para casos especiales.

estar dispuesto a hacer excepciones para casos especiales.

Y esta actitud no se limita a obras de arte valiosas o imágenes que tienen un signi cado personal.
Todo publicista sabe que algunas imágenes, para usar la jerga comercial, "tienen piernas", es
decir, parecen tener una sorprendente capacidad para generar nuevos rumbos y sorprendentes
giros en una campaña publicitaria, como si tuvieran una inteligencia y una intencionalidad de los
suyos Cuando Moisés exige que Aarón le explique cómo se hizo el becerro de oro, Aarón dice que
simplemente arrojó las joyas de oro de los israelitas al fuego "y salió este becerro", como si fuera
un autómata creado por él mismo. Evidentemente, los ídolos también tienen piernas. La idea de
que las imágenes tienen una especie de poder social o psicológico propio es, de hecho, el cliché
reinante de la cultura visual contemporánea. La a rmación de que vivimos en una sociedad de
espectáculo, vigilancia y simulacros no es simplemente una idea de la crítica cultural avanzada; un
ícono del deporte y la publicidad como Andre Agassi puede decir que "la imagen lo es todo" y se
entiende que habla no solo de las imágenes, sino para las imágenes, como alguien que es visto
como "nada más que una imagen”.
fi
fi
​​
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 No hay di cultad, entonces, en demostrar que la idea de la personalidad de las imágenes está tan
viva en el mundo moderno como lo estaba en las sociedades tradicionales. La di cultad está en
saber qué decir a continuación. ¿Cómo se renuevan las actitudes tradicionales hacia las imágenes
(idolatría, fetichismo, totemismo) en las sociedades modernas? ¿Es nuestra tarea como críticos
culturales desmiti car estas imágenes, aplastar los ídolos modernos, exponer los fetiches que
esclavizan a las personas? ¿Es discriminar entre imágenes verdaderas y falsas, sanas y
enfermas, puras e impuras, buenas y malas? ¿Son las imágenes el terreno en el que debe librarse
la lucha política, el lugar en el que debe articularse una nueva ética?

Existe una fuerte tentación de responder a estas preguntas con un rotundo sí y de tomar la crítica
de la cultura visual como una estrategia directa de intervención política. Este tipo de crítica
procede exponiendo las imágenes como agentes de manipulación ideológica y daño humano real.
En un extremo está la a rmación de Catherine MacKinnon de que la pornografía no es solo una
representación de la violencia y la degradación de las mujeres, sino un acto de degradación
violenta. También están los argumentos familiares y menos controvertidos en la crítica política de
la cultura visual: que el cine de Hollywood construye a las mujeres como objetos de la "mirada
masculina"; que las masas iletradas son manipuladas por las imágenes de los medios visuales y
la cultura popular; que las personas de color están sujetas a estereotipos grá cos y discriminación
visual racista; que los museos de arte son una especie de forma híbrida de templo religioso y
banco en el que se exhiben fetiches de mercancías para rituales de veneración pública que están
diseñados para producir valor estético y económico excedente.

Quiero decir que todos estos argumentos tienen algo de verdad (de hecho, yo mismo he
formulado muchos de ellos), pero también que hay algo radicalmente insatisfactorio en ellos.
Quizás el problema más obvio es que la exposición crítica y la demolición del nefasto poder de las
imágenes es fácil e ine caz. Las imágenes son un antagonista político popular porque uno puede
tomar una posición dura con ellas y, sin embargo, al nal del día, todo sigue siendo prácticamente
igual. Los regímenes escópicos pueden ser derrocados repetidamente sin ningún efecto visible en
la cultura visual o política. En el caso de MacKinnon, lo absurdo de esta empresa es bastante
evidente. ¿Están realmente bien gastadas las energías de una política progresista y humana que
busca la justicia social y económica en una campaña para erradicar la pornografía? ¿O es esto,
en el mejor de los casos, un mero síntoma de frustración política, y en el peor, una desviación real
de la energía política progresista hacia la colaboración con formas dudosas de reacción política?

En resumen, creo que puede ser hora de controlar nuestras nociones de los intereses políticos en
una crítica de la cultura visual y reducir la retórica del "poder de las imágenes". Las imágenes
ciertamente no son impotentes, pero pueden ser mucho más débiles de lo que pensamos. El
problema es re nar y complicar nuestra estimación de su poder y la forma en que funciona. Por
eso cambio la pregunta de qué hacen los cuadros a qué quieren, del poder al deseo, del modelo
del poder dominante al que se opone, al modelo del subalterno al que interrogar o (mejor) invitar a
hablar. . Si el poder de las imágenes es como el poder de los débiles, tal vez sea por eso que su
deseo es correspondientemente fuerte, para compensar su impotencia real. Nosotros, como
críticos, podemos querer que las imágenes sean más fuertes de lo que realmente son para darnos
una sensación de poder al oponernos, exponerlas o elogiarlas.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
El modelo subalterno de la imagen, por otro lado, abre la dialéctica real del poder y el deseo en
nuestras relaciones con las imágenes. Cuando Fanon re exiona sobre la negritud, la describe
como una "maldición corpórea" que se lanza en la inmediatez del encuentro visual, "Mira, un
negro".6 Pero la construcción del estereotipo racial y racista no es un simple ejercicio de la La
imagen como técnica de dominación. Es el anudado de un doble vínculo que a ige tanto al sujeto
como al objeto del racismo. La violencia ocular del racismo escinde su objeto en dos,
desgarrándolo y haciéndolo simultáneamente hipervisible e invisible, un objeto de, en palabras de
Fanon, "abominación" y "adoración". "Abominación" y "adoración" son precisamente los términos
en los que la idolatría es excoriada en la Biblia.9 El ídolo, como el hombre negro, es a la vez
despreciado y adorado, vilipendiado por ser una nulidad, un esclavo, y temido como un extraño y
extraño. poder supernatural. Si la idolatría es la forma más dramática de imagen-poder conocida
por la cultura visual, es un tipo de fuerza notablemente ambivalente y ambiguo. En la medida en
que la visualidad y la cultura visual están infectadas por una especie de "culpabilidad por
asociación" con la idolatría y el mal de ojo del racismo, no es de extrañar que Martin Jay pueda
pensar en el "ojo" mismo como algo que se "derriba" repetidamente. en la cultura occidental y la
visión como algo que ha sido sometido repetidamente a la "denigración". presenta una cara muy
diferente.

En cuanto al género de las imágenes, está claro que la posición "predeterminada" de las
imágenes es femenina, "construyendo una audiencia", en palabras de Norman Bryson, "en torno a
una oposición entre la mujer como imagen y el hombre como portador de la mirada". La cuestión
de qué quieren los cuadros, entonces, es inseparable de la cuestión de qué quieren las mujeres.
Chaucer, anticipándose a Freud, esceni ca una narrativa en torno a la pregunta: "¿Qué es lo que
más desean las mujeres?" Esta pregunta se le hace a un caballero que ha sido declarado culpable
de violar a una dama de la corte, y a quien se le otorga un año de suspensión de su sentencia de
muerte para ir en busca de la respuesta correcta. Si regresa con la respuesta incorrecta, se
ejecutará la sentencia de muerte. El caballero escucha muchas respuestas incorrectas de las
mujeres a las que entrevista: dinero, reputación, amor, belleza, ropa na, lecho de lujuria, muchos
admiradores. La respuesta correcta resulta ser "maistrye", un término complejo del inglés medio
que se confunde entre "dominio" por derecho o consentimiento, y el poder que acompaña a la
fuerza o la astucia superiores. La moraleja o cial del cuento de Chaucer es que el dominio
consensuado y gratuito es lo mejor, pero la narradora de Chaucer, la cínica y mundana Esposa de
Bath, sabe que las mujeres quieren (es decir, carecen) de poder, y tomarán cualquier tipo que
puedan conseguir.

¿Cuál es la moraleja de las imágenes? Si uno pudiera entrevistar todas las imágenes que
encuentra en un año, ¿qué respuestas darían? Seguramente, muchas de las imágenes darían las
respuestas "incorrectas" de Chaucer: es decir, las imágenes querrían valer mucho dinero; querrían
ser admirados y elogiados como bellos; querrían ser adorados por muchos amantes. Pero sobre
todo querrían una especie de dominio sobre el espectador. Michael Fried resume la "convención
primordial" de la pintura precisamente en estos términos: "pintar... primero tenía que atraer al
espectador, luego detener y nalmente cautivar al espectador, es decir, una pintura tenía que
llamar a alguien, detenerlo". frente a sí mismo y retenerlo allí como hechizado e incapaz de
moverse.”14 El deseo de la pintura, en de nitiva, es cambiar de lugar con el espectador, traspasar
o paralizar al espectador, convirtiéndolo en una imagen para la mirada del espectador. cuadro en
lo que podría llamarse "el efecto Medusa". Este efecto es quizás la demostración más clara que
fi
fi
fi
fi
fl
fi
fl
 tenemos de que el poder de las imágenes y de las mujeres se modelan mutuamente y que este es
un modelo tanto de imágenes como de mujeres que es abyecto, mutilado y castrado. El poder que
quieren se mani esta como carencia, no como posesión.

Sin duda, podríamos elaborar el vínculo entre imágenes, feminidad y negritud de manera mucho
más completa, teniendo en cuenta otras variaciones del estatus subalterno de las imágenes en
términos de otros modelos de género, identidad sexual, ubicación cultural e incluso identidad de
especie (supongamos, por ejemplo, que los deseos de las imágenes fueron modelados sobre los
deseos de los animales? ¿Qué quiere decir Wittgenstein en su frecuente referencia a ciertas
metáforas losó cas omnipresentes como "imágenes raras"?). Pero quiero volver ahora
simplemente al modelo de la búsqueda de Chaucer y ver qué sucede si cuestionamos las
imágenes sobre sus deseos en lugar de considerarlas como vehículos de signi cado o
instrumentos de poder.

Comienzo con una imagen que lleva el corazón en la manga, el famoso cartel de reclutamiento del
"Tío Sam" para el ejército de los EE. UU., diseñado por James Montgomery Flagg durante la
Primera Guerra Mundial. Esta es una imagen cuyos deseos parecen absolutamente claros,
centrados en un determinado objeto: quiere a "ustedes", es decir, a los jóvenes en edad adecuada
para el servicio militar. El deseo inmediato del cuadro parece una versión del efecto Medusa: es
decir, "saluda" al espectador, verbalmente, y trata de traspasarlo con la franqueza de su mirada y
(su rasgo pictórico más maravilloso) la mano apuntando en escorzo y dedo que singularizan al
espectador, acusando, designando y ordenando al espectador. Pero el deseo de traspasar es sólo
un impulso transitorio y momentáneo. El motivo de mayor alcance es mover y movilizar al
espectador, enviarlo a "la estación de reclutamiento más cercana" y, en última instancia, al
extranjero para luchar y posiblemente morir por su país.

Sin embargo, hasta ahora, esto es solo una lectura de lo que podría llamarse los signos
mani estos del deseo positivo. El gesto de la mano que señala o hace señas es una característica
común del cartel de reclutamiento moderno. Para ir más allá de esto, necesitamos preguntarnos
qué quiere la imagen en términos de carencia. Aquí se aclara el contraste con el cartel alemán.
Este es un cartel en el que un joven soldado saluda a sus hermanos, llamándolos a la hermandad
de la muerte honrosa en la batalla. UncleSam, como su nombre lo indica, tiene una relación
indirecta más tenue con el recluta potencial. Es un hombre mayor que carece del vigor juvenil para
el combate, y quizás más importante aún, carece de la conexión de sangre directa que evocaría
una gura de la patria. Pide a los jóvenes que vayan a luchar y mueran en una guerra en la que ni
él ni sus hijos participarán. No hay "hijos" del Tío Sam, sólo "sobrinos reales", como dijo George
M. Cohan; El propio Tío Sam es estéril, una especie de gura de cartón abstracta que no tiene
cuerpo ni sangre, pero que se hace pasar por la nación y pide a los hijos de otros hombres que
donen sus cuerpos y su sangre. Es apropiado que sea un descendiente pictórico de las
caricaturas británicas de "YankeeDoodle", una gura de
ridículo que adornó las páginas de Punch a lo largo del siglo XIX. Su último antepasado es una
persona real, el "Tío Sam" Wilson, un proveedor de carne de res para el Ejército de los EE. UU.
durante la Guerra de 1812. Uno puede imaginar una escena en la que se dirige el prototipo
original del Tío Sam, no a un grupo de hombres jóvenes. , sino un rebaño de ganado a punto de
ser sacri cado.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 Entonces, ¿qué quiere esta imagen? Un análisis completo nos llevaría a las profundidades del
inconsciente político de una nación que se imagina nominalmente como una abstracción
incorpórea, un sistema de gobierno de la Ilustración de leyes y no de hombres, de principios y no
de relaciones de sangre, y que en realidad se encarna como un lugar donde los viejos hombres
blancos envían a los jóvenes. hombres de todas las razas para pelear sus guerras. Lo que le falta
a esta nación real e imaginaria es carne -cuerpos y sangre- y lo que manda a conseguirlos es un
hombre hueco, un proveedor de carne, o tal vez sólo un artista. El modelo contemporáneo para el
cartel del Tío Sam resultó ser el propio James Montgomery Flagg. El Tío Sam es, por lo tanto, un
autorretrato del artista patriótico estadounidense en traje nacional, reproduciéndose en millones de
impresiones idénticas, el tipo de fertilidad que está disponible para las imágenes y los artistas. La
"desencarnación" de su imagen producida en masa se contrarresta con su encarnación y
ubicación concretas en relación con las estaciones de reclutamiento (y los cuerpos de los reclutas
reales) en todo el país.

Teniendo en cuenta estos antecedentes, podría pensar que es una maravilla que este cartel
tuviera algún poder o e cacia como dispositivo de reclutamiento y, de hecho, sería muy difícil
saber algo sobre el poder real de la imagen. Lo que se puede describir, sin embargo, es su
construcción del deseo en relación con las fantasías de poder e impotencia. Quizás el sutil candor
de la imagen sobre su esterilidad sin sangre, así como sus orígenes en el comercio y la caricatura,
son los que se combinan para hacer que parezca un símbolo tan apropiado de los Estados
Unidos.

A veces, los signos explícitos del deseo ya signi can carencia más que poder de mando, como en
el cartel de Warner Bros. de Al Jolson para TheJazzSinger, cuyos gestos con las manos connotan
súplicas y súplicas, declaraciones de amor por una "Mammy" y una audiencia que va a trasladarse
al teatro, no a la o cina de reclutamiento. Lo que este cuadro quiere, a diferencia de lo que pide,
es una relación estable entre gura y fondo, una manera de demarcar el cuerpo del espacio, la
piel de la ropa, el exterior del cuerpo de su interior. Y esto es lo que no puede tener, porque los
estigmas de la raza y la imagen corporal se disuelven en una lanzadera de espacios cambiantes
en blanco y negro que "parpadean" ante nosotros como el propio medio cinematográ co y la
escena de mascarada racial que promete. Lo que la imagen despierta nuestro deseo de ver, como
diría Lacan, es exactamente lo que no puede mostrar. Esta impotencia es lo que le da el poder
especí co que tiene.

A veces, la desaparición del objeto de deseo visual en un cuadro es un rastro directo de la

actividad de generaciones de espectadores, como en la siguiente miniatura bizantina del siglo XI.
La gura de Cristo, al igual que la del Tío Sam y Al Jolson, se dirige directamente al espectador
con los versos del Salmo Setenta y ocho: “Estad atentos, pueblo mío, a mi ley; inclinad vuestro
oído a las palabras de mi boca”. Sin embargo, lo que queda claro a partir de la evidencia física de
la imagen es que los oídos no se han inclinado tanto hacia las palabras de la boca como las bocas
se han presionado contra los labios de la imagen, desgastando su rostro hasta casi el olvido.
Estos son espectadores que han seguido el consejo de Juan de Damasco de "abrazar [las
imágenes] con los ojos, los labios, el corazón".15 Como el Tío Sam, esta es una imagen que
quiere el cuerpo, la sangre y el espíritu del espectador; a diferencia del Tío Sam, entrega su propio
cuerpo en el encuentro, en una especie de recreación pictórica del sacri cio eucarístico. La
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 des guración de la imagen no es una profanación sino una recirculación del cuerpo pintado en el
cuerpo del espectador.

Este tipo de expresiones directas del deseo pictórico están, por supuesto, generalmente
asociadas con modos "vulgares" de representación de imágenes: publicidad comercial y
propaganda política o religiosa. El cuadro como subalterno hace un llamamiento o emite un
mandato cuyo efecto y poder preciso emergen en un encuentro intersubjetivo compuesto de
signos de deseo positivo y rastros de carencia o impotencia. Pero ¿qué pasa con la "obra de arte"
propiamente dicha, el objeto estético que simplemente se supone que "es" en su belleza o
sublimidad? Michael Fried proporciona una respuesta, quien argumenta que el surgimiento del
arte moderno debe entenderse precisamente en términos de la negación o renuncia de los signos
directos del deseo. El proceso de seducción pictórica que Fried admira tiene éxito precisamente
en proporción a su carácter indirecto, su aparente indiferencia hacia el espectador, su "absorción"
antiteatral en su propio drama interno. El tipo muy especial de imágenes que cautivan a Fried
obtienen lo que quieren aparentando no querer nada, ngiendo que tienen todo lo que necesitan.
Las discusiones de Fried sobre La balsa de la medusa de Gericault y El niño con una burbuja de
Chardin podrían tomarse aquí como ejemplos y ayudarnos a ver que no se trata simplemente de
lo que las guras de las imágenes parecen querer, sino de los signos legibles de deseo que
transmiten. Este deseo puede ser embelesado y contemplativo, como lo es en Boy with a Bubble,
donde el globo reluciente y trepidante que absorbe la gura se convierte en "un correlato natural
del propio ensimismamiento [de Chardin] en el acto de pintar y un re ejo proléptico de lo que él
con ado sería la absorción del espectador ante la obra acabada". O puede ser violento, como en
La balsa de la Medusa, donde los "esfuerzos de los hombres en la balsa" no deben entenderse
simplemente en relación con su composición interna y el signo del barco de rescate en el
horizonte, "sino también por la necesidad de sustraerse a nuestra mirada, de dejar de ser mirados
por nosotros, de ser rescatados del hecho ineludible de una presencia que amenaza con
teatralizar incluso sus sufrimientos”.

El punto nal de este tipo de deseo pictórico es, creo, el purismo de la abstracción modernista,
cuya negación de la presencia del espectador se articula en Abstracción y empatía de Wilhelm
Worringer y se muestra en su reducción nal en las pinturas blancas de los primeros
Rauschenberg. Los cuadros abstractos son cuadros que quieren no ser cuadros. Pero el deseo de
no mostrar deseo es, como nos recuerda Lacan, todavía una forma de deseo. Toda la tradición
antiteatral recuerda una vez más la feminización por defecto del cuadro, que se trata como algo
que debe despertar el deseo en el espectador sin revelar ningún signo de deseo o incluso la
conciencia de que está siendo observado, como si el espectador fuera un voyeur. en un ojo de
cerradura.

El collage de fotos de Barbara Kruger Untitled (Your Gaze Hits the Side of My Face) habla
bastante directamente de este relato purista o puritano del deseo pictórico. El rostro de mármol del
cuadro, como el rostro absorto del niño de Chardin con una burbuja, se muestra de per l, ajeno a
la mirada del espectador o al áspero haz de luz que barre sus facciones desde arriba. La
interioridad de la gura, sus ojos en blanco y su pétrea ausencia de expresión la hacen parecer
más allá del deseo, en ese estado de pura serenidad que asociamos con la belleza clásica. Pero
las etiquetas verbales pegadas a la imagen envían un mensaje absolutamente contrario: "tu
mirada golpea un lado de mi cara”.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fl
fi
 WHAT DO PICTURES REALLY WANT?

Si leemos estas palabras pronunciadas por la estatua, todo el aspecto del rostro cambia
repentinamente, como si se tratara de una persona viva que acabara de ser convertida en piedra,
y el espectador estuviera en la posición de Medusa, lanzando su mirada violenta y siniestra. en la
imagen. Pero la ubicación y la segmentación de la inscripción (por no mencionar el uso de los
desplazadores "tu" y "mi") hacen que las palabras parezcan otar por encima y jarse a la
super cie de la fotografía alternativamente. Las palabras "pertenecen" alternativamente a la
estatua, la fotografía y al artista cuya labor de cortar y pegar se destaca de manera tan conspicua.
Por ejemplo, podemos querer leer esto como un mensaje directo sobre la política de género de la
mirada, una gura femenina quejándose de la violencia del "lookismo" masculino. Pero el género
de la estatua es bastante indeterminado; podría ser un Ganímedes. Y si las palabras pertenecen a
la fotografía oa toda la composición, ¿qué género les atribuimos? Esta imagen envía al menos
tres mensajes incompatibles sobre su deseo: quiere ser vista; no quiere ser visto; es indiferente a
ser visto. Al igual que el cartel de Al Jolson, su poder proviene de una especie de parpadeo de
lecturas alternas, que deja al espectador en una especie de parálisis, simultáneamente "atrapado
mirando" como un voyeur expuesto y aclamado como una Medusa cuyos ojos son mortales.

Entonces, ¿qué quieren las imágenes? ¿Hay alguna conclusión general que se pueda extraer de
esta encuesta apresurada?

Mi primer pensamiento es que, a pesar de mi gesto inicial de pasar de las cuestiones del
signi cado y el poder a la cuestión del deseo, he vuelto continuamente a los procedimientos de la
semiótica, la hermenéutica y la retórica. La cuestión de qué quieren las imágenes ciertamente no
elimina la interpretación de los signos. Todo lo que logra es una sutil dislocación del objetivo de la
interpretación, una ligera modi cación en la imagen que tenemos de las imágenes (y tal vez de los
signos) mismos. Las claves de esta modi cación/dislocación son el asentimiento a la cción
constitutiva de los cuadros como seres "animados", cuasi agentes, personas cticias; la
construcción de estas personas, no como sujetos soberanos o espíritus incorpóreos, sino como
subalternos cuyos cuerpos están marcados con los estigmas de la diferencia y que funcionan
tanto como "intermediarios" como chivos expiatorios en el campo social de la visualidad humana.
Es crucial para este cambio estratégico que no confundamos el deseo de la imagen con los
deseos del artista, el espectador o incluso las guras de la imagen. Lo que quieren las imágenes
no es lo mismo que el mensaje que comunican o el efecto que producen; ni siquiera es lo mismo
que dicen que quieren. Al igual que las personas, las imágenes no saben lo que quieren; hay que
ayudarlos a recordarlo a través del diálogo con los demás.

Podría haber hecho más difícil esta indagación mirando pinturas abstractas (cuadros que no
quieren ser cuadros) o géneros como el paisaje donde la personalidad emerge sólo como una
" ligrana", para usar la expresión de Lacan. Comienzo con el rostro como objeto primordial y
super cie de mimesis, desde el rostro tatuado hasta los rostros pintados. Pero la cuestión del
deseo puede dirigirse a cualquier cuadro, y este artículo no es más que una sugerencia para que
lo pruebes por ti mismo.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fl
fi
fi
fi
Lo que las imágenes quieren de nosotros, lo que no les hemos dado, es una idea de visualidad
adecuada a su ontología. Los debates contemporáneos sobre la cultura visual a menudo parecen
distraídos por una retórica de innovación y modernización. Quieren actualizar la historia del arte
poniéndose al día con las disciplinas basadas en textos y con el estudio del cine y la cultura de
masas. Quieren borrar las distinciones entre alta y baja cultura y transformar "la historia del arte
en la historia de las imágenes". Quieren "romper" con la supuesta con anza de la historia del arte
en las nociones ingenuas de "semejanza o mimesis", las "actitudes naturales" supersticiosas hacia
las imágenes que parecen tan difíciles de erradicar. Apelan a modelos de imágenes "semióticos" o
"discursivos" que los revelarán como proyecciones de ideología, tecnologías de dominación a las
que se opone una crítica clarividente.

No es tanto que esta idea de cultura visual sea errónea o infructuosa. Por el contrario, ha
producido una notable transformación en los adormecidos con nes de la historia del arte
académico. ¿Pero es eso todo lo que queremos? O (más concretamente) ¿eso es todo lo que
quieren las imágenes? El cambio de mayor alcance señalado por la búsqueda de un concepto
adecuado de cultura visual es su énfasis en el campo social de lo visual, los procesos cotidianos
de mirar a los demás y ser mirado. Este complejo campo de reciprocidad visual no es
simplemente un subproducto de la realidad social, sino que es activamente constitutivo de ella. La
visión es tan importante como el lenguaje en la mediación de las relaciones sociales, y no es
reducible al lenguaje, al "signo" o al discurso. Las imágenes quieren los mismos derechos que el
lenguaje, no convertirse en lenguaje. No quieren ni ser nivelados en una "historia de las
imágenes" ni elevados a una "historia del arte", sino ser vistos como individuos complejos que
ocupan múltiples identidades y posiciones de sujeto. Quieren una hermenéutica que vuelva al
gesto inicial de la iconología de Panofsky, antes de que Panofsky elabore su método de
interpretación y compare el encuentro inicial con un cuadro con un encuentro con "un conocido"
que "me saluda en la calle quitándose el sombrero". “

Lo que las imágenes quieren, entonces, no es ser interpretadas, decodi cadas, adoradas,
destrozadas, expuestas, desmiti cadas o cautivar a sus espectadores. Es posible que ni siquiera
quieran que los comentaristas bien intencionados les otorguen subjetividad o personalidad que
piensan que la humanidad es el mayor cumplido que pueden hacerle a las imágenes. Los deseos
de las imágenes pueden ser inhumanos o no humanos, mejor modelados por guras de animales,
máquinas o cyborgs, o incluso por imágenes más básicas, lo que Erasmus Darwin llamó "los
amores de las plantas". Entonces, lo que las imágenes quieren en última instancia es simplemente
que se les pregunte qué quieren, entendiendo que la respuesta bien puede ser nada en absoluto.
fi
fi
fi
fi
fi