Presencias y ausencias de

afrodescendientes en Brasil:
un análisis de la iconografía nacional, desde la pintura colonial hasta el cine
contemporáneo 1

Jonas do Nascimento2

1. INTRODUCCIÓN: LA CULTURA COMO CAMPO DE BATALLA

Cuando hablamos de estudios sociológicos, sin duda Pierre Bourdieu puede ser
considerado uno de los intelectuales más importantes en este campo científico, ya que
fue responsable no solo de una profunda renovación en las ciencias sociales, sino
también de la defensa de una sociología comprometida con la esfera pública y
académica. Este brío insumiso quedó registrado en un documental dirigido por Pierre
Carles, titulado "La Sociologie est un sport de combat" ("La sociología es un deporte de
combate"), de 2001, exactamente un año antes de su muerte. En esta película, Bourdieu
propuso que la sociología debía servir a un propósito fundamental: la transformación
social. Es decir, a través de la comprensión resultante de nuestras investigaciones, los
sociólogos, y los científicos sociales en general, debemos contribuir a la construcción de
una sociedad más justa e igualitaria.

Una vez mencionado este hecho, comienzo la introducción de este texto básico para el
minicurso en cuestión afirmando que la investigación que vengo desarrollando en los
últimos años tiene que ver con esta búsqueda de la transformación social a través del
desplazamiento perceptivo del mundo. Recuerdo que cuando vi por primera vez mi
ciudad natal, Recife, en la pantalla grande, fue un acontecimiento realmente intrigante
para mí. Hasta entonces, mis referencias imaginarias procedían de un lugar que no era
necesariamente "mi lugar", aunque, con el tiempo, llegué a creerlo y vivirlo como si

1
Texto básico para el curso corto realizado en septiembre de 2021 en el Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad de Playa Ancha, Chile, por invitación de la profesora Daiana Nascimento dos Santos,
vinculada al Programa de Doctorado en Literatura Hispanoamericana Contemporánea.
2
Doctor en Sociología por la Universidad Federal de Pernambuco, Brasil. Actualmente becario
postdoctoral en el Centro de Estudios Africanos Avanzados de la Universidad de Bayreuth, Alemania.

1
fuera así. Mis personajes favoritos, por tanto, eran todos "importados". Los paisajes, las
casas, los edificios, la gente, las costumbres, constituían un mundo lejano, aunque ya
bastante familiar. De hecho, ver Recife, la ciudad donde crecí, en una sala de cine, me
provocaría una mezcla de sensaciones contradictorias. Porque, por primera vez, tuve la
impresión de estar confrontado conmigo mismo, con mi vida cotidiana y con mis
"enemigos íntimos". Al mismo tiempo, el placer visual de "notarme en la pantalla" fue
un proceso revelador: mi propia visibilidad, hasta ese momento, parecía algo
permanentemente prohibido, o incluso silenciado.

La metáfora de la sociología como "deporte de combate" representa, por tanto, nuestra

capacidad para desnaturalizar esos mecanismos de dominación social, ya sea mediante
el silenciamiento o la visibilidad negativa. Todos los días, nos guste o no, participamos
en esta "lucha". Ya sea en casa, en la escuela, en el trabajo, en la forma de caminar,
comer, hablar y vestir. En los tipos de productos que consumimos y propagamos.
Estamos en una disputa permanente por el poder de definir las "reglas del juego", entre
lo que es bueno y lo que es malo, entre lo que se considera feo y lo que se considera
bello, entre lo que se considera "distintivo" y lo que se considera "vulgar"; entre lo que
es "aceptable" y lo que es "reprensible", entre lo que puede ser "visible" y lo que debe
ser "silenciado", en fin. En efecto, creo que, en el fondo, la gran ambición de Bourdieu
era construir una teoría sociológica de las categorías que organizan la "percepción del
mundo social", para identificar la intersección de las relaciones de poder con las diversas
formas de acciones cotidianas que reafirman presencias y ausencias en la esfera cultural
y política.

De hecho, no se puede subestimar el poder que las "narrativas" - ya sean fílmicas,

literarias, orales, visuales, etc. - ejercen sobre la vida de cada uno de nosotros, ya que
son ellas las que tienden un puente entre la "interacción social" cotidiana y las
"estructuras sociales". No por casualidad, las "historias que la gente cuenta" a menudo
reflejan y sostienen los acuerdos institucionales y culturales, al tiempo que promueven
y sostienen muchas de nuestras acciones en el mundo en que vivimos. Así, pensar en el
"significado social" de las narrativas, implica reconocer que éstas se construyen o se dan
dentro de "contextos sociales". No es de extrañar que una narrativa que existe fuera o
antes de un telón de fondo social sea, en última instancia, incognoscible. Sin embargo,

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el aspecto más importante aquí es que no se limitan a ser "contadas" y reproducidos
entre nosotros. Las narrativas son, de hecho, prácticas sociales que "revisten" nuestro
“sentido del ser”. En otras palabras, las historias que narramos sobre nosotros mismos
y nuestras vidas constituyen e interpretan el mundo en el que vivimos.

En el caso del cine o de la pintura, por ejemplo, por muy poco pretenciosas que parezcan
sus imágenes, llevan implícitas en sus historias, en sus formas, en su contenido, en sus
personajes, las huellas de una época, de un momento político, de un comportamiento
social y, sobre todo, las pautas de valor de su contexto histórico. Como un habitus
mediatizado - si podemos decirlo así -, una película o un cuadro pueden considerarse
una "potencia generadora de acciones". Por lo tanto, aunque se trate de las narraciones
"más personales", éstas invocan "narraciones colectivas" - símbolos, formulaciones,
estructuras y vocabularios - sin las cuales lo "personal" seguiría siendo ininteligible. Así,
las películas, los cuadros, las fotografías, las novelas, las canciones, etc., integran un
"depósito de ideas" que utilizamos para interpretar el mundo. Además, dado que esas
narrativas no tienen existencia fuera o antes de cualquier contexto normativo, pueden
entonces contribuir a corroborar los hábitos, a influir en nuestros valores, a guiar
nuestras percepciones y nuestras acciones, a imponer modelos y pautas a un amplio
público, pretextos y ocasiones específicas en las que los comportamientos son
negativizados o exaltados, naturalizados o impugnados.

De hecho, la "batalla de las imágenes", como diría Ngũgĩ wa Thiong'o (2007), es tan feroz
e implacable como las otras batallas: la política y la económica. Las imágenes "revelan"
el mundo, evidentemente no "tal como es", sino cómo lo percibimos, cómo lo vivimos,
cómo lo entendemos en un momento determinado. Nuestra "mirada" busca lo que
siempre parece importante y descuida lo que se considera secundario. Construye
ángulos, encuadres, puntos de vista, profundidad, construye, deconstruye y reconstruye
jerarquías. En efecto, mediante las imágenes se difunden (o se impugnan) los
estereotipos visuales propios de una formación social. Desde este punto de vista, sus
narraciones proporcionan una lente a través de la cual podemos acceder a una
configuración social específica, y pueden ampliar nuestras perspectivas sobre lo que una
sociedad determinada confiesa y lo que niega sobre sí misma. A partir de este supuesto
teórico y metodológico, veremos a continuación cómo esta dinámica ha reflejado las

3
contradicciones de la formación cultural brasileña, a partir del análisis de su constitución
iconográfica.

2. IMÁGENES DE LA NACIÓN: PINTURAS COLONIALES EN EL BRASIL IMPERIAL

A diferencia de Estados Unidos, donde la población negra es minoritaria, en Brasil este

grupo constituye la mayoría de la población. En el último censo nacional disponible, más
del 50% de los brasileños se declararon negros o morenos (mestizos). Esto convierte a
Brasil en el segundo país con más población negra del mundo, después de Nigeria, según
muchos estudios. Esto representa al rededor de 97 millones de personas. Ya en el siglo
XVII, el padre Antonio Vieira dijo que Brasil tenía alma africana, aunque estuviese
corporalmente en el continente americano. Sin embargo, la conocida tierra del ginga, la
samba y el carnaval fue el último país de las Américas en abolir formalmente la
esclavitud, en un documento de menos de 20 palabras, hace 130 años, el 13 de mayo
de 1888. Sin embargo, mirar hacia este pasado, curiosamente, no parece una tarea fácil
en Brasil. Y cuando se trata de sus "recuerdos negros", es aún más ambiguo. Para que
tengamos una idea, aunque Brasil tiene un “alma africana”, solamente en 2003 que el
ex presidente Lula da Silva hizo obligatoria la enseñanza de Historia Africana y Cultura
Afrobrasileña en escuelas y universidades. Para muchos académicos, esta falta de
reconocimiento del horror de nuestro pasado tiene que ver con nuestro mito nacional y
cómo nos "imaginamos" a nosotros mismos como nación.

Así, imagen y nación conforman la noción de "imaginario social", es decir, un conjunto

de interpretaciones e ideas que nos permiten comprender el significado y la
especificidad de una determinada experiencia histórica colectiva y el sentimiento de un
mismo destino común, conformando lo que algunos lo llaman "mito nacional" o
"comunidad imaginada". En sentido común, Brasil suele ser recordado como un “paraíso
tropical de convivencia” (Heise, 2012). Los cimientos de este lusotropicalismo (la
creencia en la “armonía racial” vivida en los trópicos) fueron creados por el sociólogo
Gilberto Freyre (2005 [1933]), para quien el intenso mestizaje de la población brasileña
sería un activo para la construcción del “ futuro próspero ”. Influenciado por Franz Boas,
Freyre valorará el mestizaje y lo verá como un proceso positivo de constitución del tipo
ideal de “hombre moderno”. Así, la originalidad del trabajo de Freyre consistió en
4
trasladar el discurso nacional de la "biología" a la "cultura", transformar una población
mestiza y diversa en un "pueblo" y ampliar los límites de la "pertenencia nacional"
(Costa, 2012). Con eso, el mito de las “tres razas” (brasileños formados por una mezcla
de africanos, europeos e indígenas) se convirtió en un discurso hegemónico, o nuestro
“mito fundacional”.

Sin embargo, dentro de esta perspectiva, la promesa de igualdad era en muchos

sentidos ilusoria. Como señala Anadelia Romo (2007, p. 33): “las jerarquías raciales
fueron reemplazadas en gran parte por jerarquías culturales”. Así, nuestro mestizaje no
representó una ruptura real con la ideología blanqueadora. En cambio, evitó el
desarrollo de la "conciencia negra" en Brasil, a diferencia de otros pueblos afros de la
diáspora. Considerando que el "crimen fundacional" de las Américas, en palabras de
Patrick Chamoiseau, fue la experiencia de la esclavitud, principalmente en Brasil, este
crimen como "trauma de la nación" fue reprimido de diferentes formas. El gesto de Rui
Barbosa en 1890 al ordenar la quema de documentos fiscales relacionados con la
compra y venta de esclavos puede registrarse simbólicamente como uno de los muchos
intentos de eliminar nuestro "pasado". En este sentido, nos situamos en el mismo
campo semántico desarrollado por Walter Benjamin, pues quien se acerca a su propio
"pasado enterrado" debe actuar como "un hombre que cava". Desde este punto de
vista, se puede decir que el lugar que ha ocupado la memoria negra en la iconografía
brasileña ha sido hasta hoy un lugar “subterráneo”.

En el Brasil imperial, por ejemplo, el tema de la esclavitud y la población afrobrasileña

fue silenciado dentro de la Academia de Bellas Artes durante muchos años. En este
sentido, el negro, aunque elemento fundamental en la construcción de la nación, quedó
permanentemente excluido de la iconografía nacional. Uno de los momentos más
significativos en esta forma de imaginar y ver la sociedad brasileña - excluyendo a los
negros - fue el movimiento conocido como “romanticismo brasileño”, que exaltó una
imagen nacional basada en la población nativa, los indígenas. El indianismo romántico,
por lo tanto, imaginó a la población brasileña a partir de su población original, y esto se
puede ver en algunas imágenes clásicas, como las pinturas de Victor Meireiles, “A
Primeira Missa” (Fig.1) y “A Moema” (Fig. 2).

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Hasta la década de 1870, es decir, 18 años antes de la abolición de la esclavitud, hubo
un silencio casi absoluto sobre la presencia de negros en Brasil, por parte de la academia
imperial de bellas artes, y por tanto, de la iconografía nacional. Las primeras pinturas
realizadas por artistas brasileños que incluyeron a la población negra fueron: “A Batalha
do Hawaii” de Pedro Americo y “A Batalha de Guararapes” de Victor Meireilles. Antes
de eso, lo que tenemos son imágenes realizadas por artistas itinerantes, como el francés
Jean-Baptiste Debret y el propio Thomas Ender, que pintaban negros desde lo exótico,
desde el alejamiento que generaban en estos pintores europeos. Así, los esclavizados
toman dos formas específicas en la pintura de estos artistas: (a) o son representados
como seres exóticos y extraños (como en las pinturas de Debret), (b) o como seres
diminutos que se confunden con la naturaleza misma (como en las pinturas de Taunay
y Ender). En estos casos, la población negra y la esclavitud ya no son silenciadas, sino
disminuidas, disfrazadas y diluidas en el paisaje brasileño.

Cidade do Rio de Janeiro (1817) de Thomas Ender

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 Família Aristocrática do Rio de Janeiro “Morro de Santo Antonio” (1811), de
(1839), de Jean-Baptiste Debret Nicolas-Antoine Taunay

Entonces, por primera vez, tendremos la presencia de negros en la pintura brasileña solo
después del cuadro “A Batalha dos Guararapes” (1879) de Victor Meirelles. Esta pintura
fue encargada en 1872 (justo después de la victoria en la Guerra de Paraguay) para
celebrar la conquista portuguesa contra los holandeses en el nordeste de Brasil, en lo
que se conoció 200 años antes como el acto fundacional de Brasil. En este momento
histórico, portugueses, indígenas y negros se unirían para luchar contra los
colonizadores holandeses, momento que se materializó en el imaginario social de la
nación a partir de esta pintura clásica.

“A Batalha dos Guararapes” (1879) de Victor Meirelles

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Si vivimos en un mundo que está constituido fundamentalmente por imágenes de
acción, hay aquellas que se fabrican para nosotros, pero también aquellas que
fabricamos perceptualmente. Si bien las imágenes nos introducen en una idea, o en un
concepto, representar con imágenes significa sobre todo “simbolizar”, y la simbolización
es, en este sentido, un retrato de sistemas relacionales. En la medida en que la vida
social brasileña se fundamenta en una profunda desigualdad social, la simbolización de
una ideología dominante funciona como una serie de “filtros” a través de los cuales se
justifica esta desigualdad, sin que ésta sea desconocida. Como nos muestra el cuadro de
Meirelles, en los planos más destacados y centralizados se encuentran los héroes
blancos, según su jerarquía social y según su importancia histórica. Los negros, a su vez,
permanecen en un lugar secundario y lateral dentro del marco. Como puede verse, en
su composición formal se mantienen las jerarquías sociales. Negros e indígenas, aunque
presentes, ocupan un espacio secundario en la representación de las tres razas que
fundaron Brasil.

“A Redenção de Cam” (1895), de Modesto Brocos

Una de las imágenes más representativas de la ideología del mestizaje es quizás el

cuadro “La redención de Cam”, de Brocos. En él, vemos diferentes escalas de colores,
que representan una evolución racial que va desde la abuela negra, pasando por la hija
mulata, hasta el nieto blanco. El factor más importante aquí es el de la “imagen
ideológica” y lo que hace por nosotros. Algunos teóricos definen la ideología como

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"puntos de vista" que sirven para racionalizar los intereses de algunos grupos. Estas
visiones también se consideran "creencias", pero literalmente pueden ser visiones.
Después de todo, "ver para creer", como solemos decir. La forma en que nos vemos a
nosotros mismos y al mundo que nos rodea es cómo lo creemos y somos, y las imágenes
a menudo presentan estas "visualizaciones". Ya sean las pinturas de Meirelles o Brocos,
ambas nos presentan tipos particulares de visualizaciones, y estas conllevan tres
aspectos fundamentales: 1) cómo nos vemos a nosotros mismos, 2) lo que consideramos
que somos y 3) lo que queremos llegar a ser.

Este breve recorrido iconográfico nos ayudará a comprender cómo los ecos de estas
visualizaciones tuvieron un impacto importante también en el cine brasileño. Porque,
como veremos, hay una “cromática del poder” (Achinte, 2017) que perdura en el
tiempo, transformándose, sofisticando y mejorando un sistema de exclusión
permanente en Brasil.

3. LOS NEGROS EN EL CINE BRASILEÑO

Como en la pintura colonial, la visibilidad negra en el cine brasileño se ha construido a

través de presencias y ausencias ambivalentes y contradictorias. Muy a menudo,
representan “experiencias silenciadas” o “visibilidades negativas”. En el período del cine
mudo en Brasil, por ejemplo, la presencia de negros también es circunstancial. La
presencia de un hombre negro en una película de 1924 de Robson Camargo es un gran
ejemplo, porque si bien la figura central en el encuadre es un sepulturero negro, su
indeseable presencia en esta escena terminó siendo inevitable. Estas imágenes dan la
impresión, por tanto, de "escapar" del control del cineasta.

“Funerais Do Comendador Nami Jafet” (1924), de Robson Camargo

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 Revista Cinearte (sobre la presencia de brasileños negros en el cine):

“¿Cuándo vamos a acabar con esta locura de mostrar indios, caboclos,

negros, animales y otras {anomalías} de esta tierra infeliz, a los ojos del
espectador cinematográfico? ¿Acabará alguna de estas películas en el
extranjero? Además de no tener arte ni técnica, dejará al extranjero más
convencido de que somos una tierra igual o peor que Angola y el
Congo”(Cinearte apud Debs, 2002, p. 80).

“Hacer buen cine en Brasil debe ser un acto de depuración de nuestra

realidad, a través de la selección de lo que merece ser proyectado en la
pantalla: nuestro progreso, las obras de la ingeniería moderna, nuestros
hermosos blancos, nuestra naturaleza” (Ídem).

Las afirmaciones anteriores muestran que el decoupage, la selección, el control de lo

que se puede ver o debe permanecer oculto, conforman una verdadera “política del
visible”. Con esto, se puede decir que lo que es (y la forma en que es) “visible” para
todos a la vez no es aleatorio. Lo que “es visible” u “oculto”, al final, responde a una
necesidad, o rechazo, de una formación social. De esta manera, solo vemos lo que somos
"capaces", o "podemos", o estamos "autorizados" a ver. Y el cine, a su vez, funciona
como "repertorio" y "productor" de estas imágenes "autorizadas" o "prohibidas". Es
decir, mostrar, por un lado, fragmentos de lo “real” (de la vida “percibida” y
“reconstituida” por quienes producen sus imágenes), que el público “acepta” y
“reconoce”; y, por otro lado, ayudar a ampliar el “dominio de lo visible”, o imponer
“nuevas imágenes” en el panorama iconográfico de una sociedad.

Esto reproduce la misma idea, ahora en el cine, de una sociedad que controla lo visible
e impone patrones de visibilidad excluyentes. En el discurso de la revista Cinearte, la
intención de excluir a los negros de la iconografía nacional a toda costa es clara, incluso
después del fin de la esclavitud. Sin embargo, a pesar de las solicitudes de “purificación”
al excluir a los negros de las pantallas de cine, su presencia, aunque silenciada y a
menudo negativa, permanece llena de contradicciones y ambivalencias. Como en la
famosa película "Sinhá Moça" (1953), la primera gran producción cinematográfica que
tuvo como tema central la lucha por la abolición de la esclavitud en Brasil.

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 “Sinhá Moça” (1953), de Tom Payne e Oswaldo Sampaio (Vera Cruz Company)

Es un melodrama histórico y nos sirve de modelo para comprender cómo la gran e

importante empresa Vera Cruz abordó el tema racial en la década de 1950. La película
cuenta la historia de Sinhá Moça, una joven rica que regresa de São Paulo a la finca de
los padres en el pequeño pueblo de Araruna. Construida como una chica moderna,
romántica y abolicionista en la ciudad, durante el viaje en tren conoce a Rodolfo, con
quien se enamora. A pesar de que el tema es la esclavitud y la lucha por la abolición, la
pareja es quien forma el núcleo central de la historia. Sinhá Moça, por tanto, contrasta
y pone en conflicto dos mundos sociales: el mundo urbano versus el rural, la ciudad de
São Paulo versus Araruna, el trabajo libre versus el trabajo esclavo, el moderno versus
lo arcaico, el joven versus el viejo, etc. De esta forma, el narrador cinematográfico nos
lleva a interpretar que ambos personajes, Sinhá Moça y Rodolfo, representan urbanidad
y libertad.

Sin embargo, siempre son los personajes blancos los que tienen el monopolio del habla.
Los negros casi siempre guardan silencio en la película. Además, hay un fuerte
paternalismo expresado en las primeras imágenes. La metáfora es: el progreso debe
proteger y conducir a la libertad. En otras palabras, la abolición es producto de la
expansión de la racionalidad y la capacidad de planificación blanca, moderna, mecánica,

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urbana y liberal. Además, los negros aparecen como un símbolo de lo arcaico, deben ser
entrenados y preparados para el trabajo planificado y disciplinado que requeriría la
liberación del capitalismo.

Es interesante notar que muchas de estas películas trabajan con personajes que son
arquetípicos en el sentido junguiano. Es decir, estos personajes suelen expresar
sentimientos de atractivo universal. Como doña Felicidade, generalmente conformista
y contra las revueltas. De manera recurrente, los personajes negros suelen estar
representados y asumir diferentes arquetipos, siendo los más comunes: los viejos
Negros, la Madre Negra, la Mártir, el Negro con Alma Blanca, el Noble Salvaje, el Negro
rebelde, el Tramposo, el Favelado, el Crioulo Doido, la Mulata Buena, la Musa, el Baiano
(RODRIGUES, 2011). Uno de los actores negros más reconocidos que asumió
reiteradamente el papel del negro cómico o pícaro, en un claro ejemplo de visibilidad
negativa o estereotipada, fue Grande Otelo. Especialmente en la compañía Atlântida,
tuvo un gran éxito en decenas de películas de comedia populares, también conocidas
como “chanchadas”. Sus películas eran en general de baja calidad técnica y los guiones
eran relativamente superficiales. Los personajes negros, en cambio, como los
interpretados por Grande Otelo, tendían necesariamente a reforzar los estereotipos
existentes en la sociedad brasileña.

Grande Otelo e Oscarito em “Matar ou Correr” (1954), de Carlos Manga

De hecho, es después del Cinema Novo cuando los negros son efectivamente objeto de
preocupación en el cine. La presencia de este segmento de población, ya sea en las
chanchadas de Atlântida o en la producción de Vera Cruz, fue inconstante, casi siempre

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estereotipada o enmarcada por la ideología de la “democracia racial”. Sin embargo, con
el surgimiento del Cinema Novo, hubo un aumento significativo de películas que
reflejaban la realidad de los afrobrasileños. Aunque las películas no tienen a este
segmento de población como eje de sus tramas, terminaron poniéndolo en escena de
alguna manera. Así, Cinema Novo inaugura una forma de abordar a los negros como
tema o sujeto, evitando el exotismo y el atractivo comercial como vimos en la compañía
Atlántida y Vera Cruz. Sin embargo, esto no significa que el aspecto racial ocupó el eje
principal de las narrativas.

Barravento (1962) de Glauber Rocha

En directores notables como Glauber Rocha y Nelson Pereira do Santos, por ejemplo,
casi siempre se asociaba a los negros con los “pobres” o los “oprimidos”, en una fórmula
que reproducía el discurso de la cuestión racial subordinada a la cuestión de clase. Como
el personaje de Firmino, de Barravento (1962), un negro que regresa de la gran ciudad
y deliberadamente pelea con otros negros, pescadores del pueblo. Según Firmino, el
misticismo religioso sería un factor de alienación de esas personas. Al final, sin embargo,
es personalmente derrotado pero políticamente victorioso ya que ayuda a romper
algunas supersticiones locales. En efecto, existía el deseo del movimiento Cinema Novo
de denunciar la explotación de la que son víctimas los negros, pero sin hacer
necesariamente un análisis racial, ya que los negros serían incluidos aquí en la masa
multirracial de pobres y oprimidos.

En la película Ganga Zumba vemos el arquetipo del negro rebelde. La historia comienza
en un ingenio de caña de azúcar, en el noreste de Brasil, en el siglo XVI, cuando los

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negros huyeron de los señores portugueses y fundaron pueblos, principalmente
Quilombo de Palmares, ubicado en Serra da Barriga. Ganga Zumba, o Gran Senhor, fue
el primer líder del Quilombo dos Palmares, gobernando entre 1670 y 1678. Fue el
predecesor de su sobrino Zumbi. En la película solo vemos la revuelta, pero nunca el
quilombo, la tierra prometida. Es sólo con la película Quilombo que un cineasta se atreve
a describir la vida en uno de esos lugares “inadmisibles” por el poder colonial brasileño.
En un ingenio de Pernambuco, hacia 1650, un grupo de esclavos se rebeló y se dirigió al
Quilombo dos Palmares, donde vive una nación de ex esclavos fugitivos que resisten el
asedio colonial, entre ellos Ganga Zumba, un príncipe africano. Más tarde, su heredero
y ahijado, Zumbi, desafía las ideas conciliadoras de Ganga Zumba y se enfrenta al ejército
más grande jamás visto en la historia colonial brasileña.

Ganga Zumba (1963) de Carlos Quilombo (1984) de Carlos Diegues

Diegues

Chico Rei (1985) de Walter Lima Jr. Besouro (2009) de João Daniel Tikhomiroff

Los personajes heroicos también aparecen en películas como Chico Rei en la década de
1980 y Besouro más recientemente. La capoeira, una forma de danza y arte marcial,
practicada por muchos esclavos, es valorada y adquiere dimensión mágica y resistencia

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cultural contra el mundo blanco. Sin embargo, en la mayoría de estas películas,
Quilombo es siempre una utopía política, y los negros rebeldes parecen tener
inevitablemente la muerte como final.

El tema de la desigualdad racial y la exclusión social de los negros a veces también pasa
a primer plano a través de documentales que denuncian los efectos de la esclavitud en
el Brasil contemporáneo, como la película de Sergio Bianchi "Quanto vale ou vale por
Quilo". Una película ácida que delata la ilusión total de lo que llamamos Brasilidade.

“Quanto vale ou é por quilo?” (2005) de Sérgio Bianchi

Es importante señalar que, hasta el momento, la iconografía aquí mencionada ha sido

realizada íntegramente por blancos sobre la población negra. Como es sabido, en la
imagen hay varios lugares de discurso: los personajes, el narrador, los productores y los
espectadores. Y aquí vemos, entonces, una evidente desigualdad de representación en
la historia del cine brasileño. De hecho, como afirma David Neves (1968), uno de los
críticos de cine más importantes que hemos tenido, “el cine negro es un fenómeno
desconocido en el panorama cinematográfico brasileño, lo cual no es el caso del cine
sobre los negros, que por cierto , casi siempre es una constante ”. Consciente de eso,
Zózimo Bulbul será uno de los primeros cineastas negros en promover un cine
conscientemente comprometido con la cuestión racial, siendo hoy un referente para
muchos jóvenes cineastas. A pesar de un contexto de dictadura militar en la década de
1970, la producción cinematográfica de Zózimo Bulbul resonó con una creciente
conciencia y militancia afrodiasporica, conectando tanto con los movimientos de
derechos civiles negros en los Estados Unidos como con la independencia de las colonias

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africanas y la revalorización de África. Además de Bulbul, Adélia Sampaio fue la primera
mujer negra en dirigir una película en Brasil, la primera y única, en 1984, 100 años
después del surgimiento del cine en Brasil.

“Alma no Olho“ (1973), de Zózimo Bulbul

Si ampliamos nuestro alcance de análisis a la televisión, la situación no mejora. Entre

1991 y 1994, 72 telenovelas trajeron personajes negros, sin embargo, oscilando entre
roles estereotipados y subordinados y con pocas posibilidades de interpretar personajes
heroicos - en el caso de las telenovelas ambientadas en la época de la esclavitud - sin
mencionar que ninguna de estas telenovelas trataron directamente las tensiones
raciales en la sociedad brasileña. En 1995, “A Proxima Vítima” trajo, por primera vez en
Brasil, una familia negra de clase media en horario de máxima audiencia. Además, la
población afrobrasileña, hasta entonces, era invisible en dos tercios de los programas
dramatúrgicos emitidos en las estaciones de televisión (Araújo, 2000a, pp. 79, 85). Así,
el cine negro, desde sus inicios, se convierte en un cine que investiga y piensa en el cine
mismo, en una especie de metacine que marca buena parte de los movimientos que
surgieron en las décadas de 2000 y 2010.

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A principios de la década de 2000, por ejemplo, vimos surgir dos hechos importantes
que ayudarían a reorientar el foco de la lucha racial con respecto a la industria
audiovisual brasileña: el Dogma Feijoada y el Manifiesto de Recife. Una figura central en
este sentido fue Jefferson De y su manifiesto “Dogma Feijoada”. Influido tanto por el
compromiso de Zózimo Bulbul como por el Teatro Experimental del Negro, además de
sus estudios sobre la ausencia negra en el audiovisual, De exigirá una mayor
participación de los negros en la industria cinematográfica, especialmente en lo que
respecta a la creación, dirección y proceso de actuación. El nombre Dogma Feijoada se
inspiró en el homónimo Dogma 95, un movimiento cinematográfico motivado por un
manifiesto publicado en Copenhague, Dinamarca, en 1995. La palabra “feijoada” - un
plato típico de la cocina brasileña que amalgama ingredientes de diferentes tradiciones
culturales -, en El manifiesto nacional, sin embargo, sirvió para darle un tono provocativo
y lúdico al movimiento de los cineastas negros. Según su Dogma, eran necesarios 7
requisitos para producir un cine brasileño negro:

(1) la película debe estar dirigida por un director brasileño negro;

(2) el protagonista debe ser negro;

(3) el tema de la película debe estar relacionado con la cultura negra brasileña;

(4) la película debe tener un cronograma viable. Películas urgentes;

(5) los personajes negros estereotipados (o no) están prohibidos;

(6) el guión debe favorecer al negro brasileño promedio;

(7) deben evitarse los superhéroes o los bandidos.

Al igual que el Dogma, el Manifiesto de Recife aparece como un documento que

reivindica el fin de la marginación de los actores, actrices y presentadores negros en la
industria audiovisual, ya sea en el cine o la televisión. En pocas palabras, el Manifiesto
de Recife defendía la inserción de los negros en toda la cadena audiovisual, desde la
preproducción hasta la postproducción. Para eso, personalidades negras, incluidos
directores, actores y actrices, defendieron la necesidad de sanciones legales contra
estaciones de televisión, productoras de cine y agencias de publicidad que insistían en

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la práctica de la discriminación racial. El manifiesto, sin embargo, pedía una alianza entre
todos los productores audiovisuales de todas las etnias, con el fin de crear una “nueva
estética” para Brasil, promoviendo una verdadera “multirracialidad” brasileña.

En los últimos años, especialmente después de los gobiernos del Partido de los
Trabajadores y la implementación de la política de acción afirmativa, ha surgido una
nueva clase media negra que reúne a un número creciente de profesionales con
diplomas de educación superior en Brasil, buscando afirmar los gustos de clase, raza y
del estilo de vida en el universo del consumo, que se ha ampliado y adquirido visibilidad
institucional. En cierta medida, este hecho ha contribuido a la construcción de un
entorno propicio para la diversidad étnico-racial en los medios audiovisuales. Otro factor
importante para el aumento de producciones de cineastas negros independientes y
festivales de cine negro en Brasil es el acceso cada vez más fácil al formato digital, que
permite la producción de cortometrajes de bajo costo.

La joven cineasta Yasmin Thayna es un gran ejemplo de esta nueva generación de

productores negros independientes. Premiada internacionalmente por el cortometraje
“Kbela”, que trata sobre el proceso de aceptación del cuerpo negro, creó el sitio web
“Afroflix”, con el objetivo de promover y difundir obras de artistas afrobrasileños. Como
ella dice:

“AFROFLIX es una plataforma colaborativa. Esto significa que puedes indicar el

contenido que te gustaría ver en la plataforma, pero con una condición: el
contenido debe tener al menos UNA área técnica / artística firmada por al menos
UNA persona negra ”.

Kbela (2015) de Yasmin Thayna

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Como Yasmin, se han formado muchos otros colectivos en Brasil durante los últimos 5
años. Cada día tenemos más programas de cine negro con convocatorias de nuevos
cortometrajes de jóvenes cineastas que se encuentran en un fructífero proceso creativo.

Otra cineasta destacada hoy es Glenda Nicacio, cuya película “Café com Canela” recibió
el premio más importante en el Festival de Cine de Brasilia, uno de los más importantes
de Brasil. Con eso, se convirtió en la primera directora negra en recibir tal premio.
Aunque nuevas iniciativas han sido impulsadas por una generación joven y entusiasta, y
hasta hace poco el país ha experimentado una mayor inversión en el sector audiovisual,
con políticas públicas como "Brasil de todas las pantallas", que apuntaba a una nueva
etapa de crecimiento del cine brasileño, persiste la desigualdad en la producción
audiovisual en Brasil. Con el triunfo de la extrema derecha en 2018, el gobierno del
presidente Jair Bolsonaro ha puesto en riesgo la actividad cultural, ya sea recortando
fondos para programas como el mencionado, bien por acoso. Además, se abolió la
Comisión de Género, Raza y Diversidad, lo que hace aún más incierta y vulnerable la
situación de estos jóvenes productores culturales.

GEMMA - Grupo de Estudos Multidisciplinares de Ação Afirmativa (CANDIDO, 2021).

A pesar de formar parte de la mayoría de la sociedad, los negros y mestizos tienden a

verse más afectados por las desigualdades y a habitar espacios de prestigio con menos
regularidad, incluidas las pantallas de cine y la iconografía nacional. En cuanto a la
diversidad en el audiovisual, una investigación reciente del Grupo de Estudio
Multidisciplinario de Acción Afirmativa (GEMAA) del Instituto de Estudios Políticos y

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Sociales (IESP) de la UERJ, revela el predominio de los hombres blancos de clase media
en funciones de dirección, guión y actuación. Como podemos ver en el cuadro arriba, la
gran mayoría de las películas brasileñas (de grande éxito en ventas) producidas en los
últimos 20 años son producidas o guionadas por hombres blancos. Solo el 2% de los
directores son negros y el 3% son guionistas. Ninguna mujer es negra.

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