Howard

1
Hawks 1946
luis alonso garcía

el Sueño Eterno [the Big Sleep] D

(el exterior del casino)
01:09:36 / 01:11:51

p://www.youtube.co
watch?v=YVuulBBs

praxis fílmica - cav - urjc

Y&feature=youtu.be

Luis Alonso García

ORG:2012FEB
praxis fílmica REV:2019FEB
universidad rey juan carlos PUB:2022NOV
luis alonso garcía 2 hawks 1946: contexto / situación

(contexto, de la wiki) “The Big Sleep es una novela negra publicada en el año 1939 por el
estadounidense Raymond Chandler. Con esta novela irrumpía en el ámbito de la novela
policíaca, presentando además a su más reconocido personaje: el detective Philip Marlowe”.
“La adaptación del guion la llevó a cabo William Faulkner con Leigh Brackett y Jules Furthman.
La película es conocida por tener una de las tramas más enrevesadas de la historia del cine.
La historia se hace más difícil de seguir al dejar muchas de sus partes sin desarrollar” (…)
“Una famosa historia cuenta que, durante el rodaje, el director y los guionistas no eran
capaces de saber quién mató al chofer Owen Taylor. Enviaron un telegrama al autor, el cual
respondió ‘¡Carajo, yo tampoco lo sé!’."
(argumento, de la wiki). “El general Sternwood contrata al detective Philip Marlowe
[Humphrey Bogart] para que le libre del intento de chantaje de un tal Geiger, que utiliza para

praxis fílmica - cav - urjc

ello las supuestas deudas de juego de su hija menor, Carmen. La hija mayor del general,
Vivien [Lauren Bacall], parece más interesada en averiguar el grado de interés del detective
en Rusty Regan, su ex marido, que se ha fugado con la esposa de un gánster local. Cuando
Geiger muere tiroteado en su apartamento, Carmen está presente, desnuda y drogada, y para
entonces el detective ya sabe que la investigación no ha hecho más que empezar.”

Howard Hawks 1946

el Sueño Eterno [the Big Sleep]
luis alonso garcía 3 hawks 1946: guía de trabajo

de los “cortes limpios” a los movimientos invisibles

En un análisis clásico de la primera escena de los protagonistas en el interior del

coche, Raymond Bellour (1979. citado en: Costa, 1985: 215-216) destaca la “sencillez
técnica” y la “claridad expresiva” de Hawks como el resultado de un elaborado
trabajo de la planificación de las tomas/planos.

Más allá del borrado de los cortes entre tomas gracias a un preciso (casi quirúrgico)
uso de los “racords” de acción, podemos ver en la escena del exterior del casino
[justo la escena anterior a la analiza-da por Bellour] como esa “claridad” oculta

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incluso otra curiosa cuali-dad: el predominio de los planos móviles sobre los
sésiles. La cámara no para de moverse durante toda la escena.

Saltamos así de la invisibilidad de los cortes entre tomas a una más soprendente y
oscura invisibilización del constante movimiento de la cámara. ¿cómo es posible?
luis alonso garcía 4 hawks 1946: ideas/problemas

elementos de interés/atención: ideas/problemas de análisis

- ¿cuantos “escenarios” contiene esta “escena”? ¿uno, dos, tres..?

- el papel de los “racords” de acción en el corte entre tomas

- la estructura en la planificación en bloques (estrofas?) de tomas/planos según
salen los personajes y su final encuentro
- el papel de las miradas de los personajes: ¿quién mira en cada momento? ¿quién
mira a lo largo de la escena?

praxis fílmica - cav - urjc

- la aparición de la estructura campo/contracampo en un determinado punto de la
escena

- la definición de “reencuadre”… y las implicaciones de este “tipo” en una

definición general de los movimientos (o estasis) de cámara

- …alguna más… ? entonces tienes una “idea feliz”

luis alonso garcía 5 marlowe: el jardín, el parking,…

1C.*F 1A.*F /PGC

[enc.de]

usos de cámara: 1B.*P

*F: PLANO FIJO
*P: PANORÁMICA
*T: TRAVELLING 2A.*F /PE
*R: REENCUADRE 2B.*T
2C.*F

praxis fílmica - cav - urjc

2D.*R

Las tomas se
consignan con números (1.,2.,3…) y los
planos con letras, mayúsculas para cam-
bios de cámara (A.,B.,C…) y minúsculas
para cambios en escenario (a.,b.,c..).
 6A.*R6[= 2D]
luis alonso garcía
marlowe: …el parking, el coche
6B.*F
6C.*R
D.*F

3A.*R /PMPD
5.*R /PDPM [= 3B

4.*F /PD

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2D.*R

E.*F

3B.*F
luis alonso garcía 7 marlowe /7A.*F
matón: jardin
[1A.]
7B.*P
[6A.]

[≠ 1A]
8A.*R

9.*P

8B.*F
[≠ 1B.]
10A.*F

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[1B.]

10C.*F
10B.*R
luis alonso garcía 8
11Ba. marlowe / matón: parking
11A.*T [= 2.B.]
11Bb.

[=2B.]
3A.*P

13B.*F
12.*R

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14A.*P
13C.*R

[=1A.]
[10C.*F]
luis alonso garcía 9 marlowe / matón / vivian

17B.*R
7A.*F 16.A.*T

17C.*F

15Ab.
15Aa.*F [=12]

praxis fílmica - cav - urjc

14A.*P

[=1A.]
14B.*F [=1C.]
[=1B. / 9.]
luis alonso garcía 10 marlowe / matón / vivian

19.*F

17C.*F

21A.*T

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21B.*F

20.*T
18.*T
luis alonso garcía 11 23A.*F marlowe / vivian

24C.*F
24B.*T

24C. *T 24A.*F [=22.A

praxis fílmica - cav - urjc

22A.x.*F

24D.*F

1A.*F
luis alonso garcía 12 marlowe / vivian

25D.*R

25C.*F

25D. [enc]

praxis fílmica - cav - urjc

25B.*R
24D.*F

25Aa.*F
luis alonso garcía 13
Howard Hawks 1946
el Sueño Eterno
(quiero más)
01:11:51 / 01:13:53

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Luis Alonso García ORG:2012FEB
NO ME IMPRIMAS
praxis fílmica REV:2019FEB
luis alonso garcía 14 hawks 1946: ideas/problemas

idea/problema: ¿quién mira?

Sobre la dominante estructura en campo/contra-campo de las tomas/planos se

construye la “claridad expresiva” del cine clásico. De este modo, el diálogo entre
dos personajes se convierte en un toma-y-daca de posiciones de cámara.
Identificando demasiado apresuradamente las “posiciones de cámara, PdC” de la
película con los “puntos de vista, PdV” del relato, cada una de las tomas/pla-nos
queda asociada, de forma aparentemente automática, al personaje más cercano a la
cámara. Así nace la equívoca tipología de los PdV [subjetivo (en los ojos),
semisubjetivo (sobre los hombros), objetivo, irreal…] repetida hasta la saciedad en
todos los manuales.

praxis fílmica - cav - urjc

Pero… ¿y no fuera, menos mal, tan sencillo? ¿Y si quién ostenta el poder de mirar
fuera en cada momento/lugar de una película el resultado de una elaborada
construcción entre la puesta en escena (las palabras y los gestos de los personajes)
y la puesta en cuadro (en las distancias y movimientos de la cámara/micrófono)?
luis alonso garcía 15
¿quién mira?
1. PML

¿ella o él?

2. PML

¿él o ella?

3. PML  PMC
¿…?

praxis fílmica - cav - urjc

4. PMC
luis alonso garcía 16
6Ae.

6Ac.

6Ad.

5. PMC

6Ab.

praxis fílmica - cav - urjc

-- ojalá lo demostrará 6Aa. PP
-- bueno, eso es sumamente fácil…

04. PMC
luis alonso garcía 17 7. PP
06Ae.

8. PMC
9. PML

praxis fílmica - cav - urjc

10. PML 11. PML
luis alonso garcía 19
Howard Hawks, 1946
el Sueño Eterno
(creo que me he enamorado)
01:39:42 / 01:41:21

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Luis Alonso García ORG:2012FEB
praxis fílmica REV:2019FEB
luis alonso garcía 20 hawks 1946: ideas/problemas

idea/problema: ¿quién mira?

La estructura campo/contra-campo no puede asimilarse entonces a un simple

reparto de cercanías de la cámara respecto a los personajes, por más que ese sea el
improductivo uso que se le da en el cine académico o, simplemente, malo.

De ahí, que las variaciones en la estructura (como ocurre en la segunda escena de

diálogo en el coche) obedezca no a un simple deseo de “no repetir” lo “ya hecho”
sino de ajustar esa estructura al sentido que la “película” aporta al “relato” o, un
poco más rigurosamente, que la mostración (puesta en cuadro) añade a la

praxis fílmica - cav - urjc

(narración) puesta en escena.

Por eso, la disparidad entre las parejas de posiciones de cámara entre las dos
escenas (y de paso, el cambio en las distancias de dichas posiciones) implica algo
más que un simple deseo de novedad desde la que mirar lo que vemos/oímos. Pero
¿qué?
luis alonso garcía 21

1Aa (enc).
*T. PE  PM

1Ab.

praxis fílmica - cav - urjc

1Ac.
luis alonso garcía 22

02.A. PMC
≠ 01.A.x. 03. PP
[escena previa]
= 05.A.

-- hay una gasolinera cerca?

-- tendremos problemas

praxis fílmica - cav - urjc

04.A. PP
05.A.

-- no me importa,
mientras no me abandones
-- aún no he podido darle las gracias
luis alonso garcía 23
6A. *F. PP
7A.*F. PM

-- creo que me he
enamorado de usted -- irá a la policía conmigo?
-- no puedo… y si le contará
08A. que yo maté a joe reagan…

09A.
10A.

-- estoy cansado (bla, bla, bla…

11A. -- bla, bla, bla

-- ha jugado con dinamita

praxis fílmica - cav - urjc

05.A.
-- por qué hace esto?

-- creo que me he
enamorado de usted

12X. [silencio]