DE SONORIS NATURA II

-ANÁLISIS-
Krzysztof Penderecki
06/11/2020

Peluso Diego A.
PELUSO DIEGO A.

PENDERECKI
DE NATURA SONORIS N°2 (1971)

INTRODUCCIÓN

Considerado el más importante compositor polaco moderno Krzysztof Penderecki (1933-

2020) nació en Dębica (Polonia), situado a 130 Km al este de Cracovia, el 23 de noviembre de
1933. Hijo de un abogado aficionado a tocar el violín, puso muy pronto a su hijo en contacto con la
música. A los 18 años fue admitido en la Academia de Música de Cracovia. Al mismo tiempo
estudió Filosofía, historia del arte y de la literatura en la Universidad de Cracovia. A partir de 1954
estudió composición con Arthur Malawski y después de su muerte en 1957 con Stanislaw
Wiechjowicz. Se graduó en 1958, convirtiéndose poco tiempo después en profesor de la propia
Academia. El reconocimiento mundial de Penderecki empezó en 1959 durante el Festival de
Otoño de Varsovia donde dio a conocer sus obras Strophen, Psalms of David (Salmos de David) y
Emanations (Emanaciones). Sin embargo, la composición que en verdad colocó la atención
internacional sobre su música fue Threnody for the Victims of Hiroshima (Treno a las víctimas de
Hiroshima), escrita para 52 instrumentos de cuerdas. El legado de Penderecki es basto y prolífico,
a lo largo de su extensa carrera recorrió caminos disimiles, de la vanguardia y el sonorísimo de la
juventud al neoromanticismo de los últimos años. En una entrevista brindada a la revista española
scherzo, Penderecki habla con humor sobre los cambios en su música.

“Los sesenta fueron una década de descubrimientos, de experimentación, de atonalidad, de ruido.

Ahora los compositores hemos logrado dejar las teorías atrás para buscar otro tipo de impactos y
sorpresas. La sorpresa, por ejemplo, de ver una sala de conciertos llena. ¿Entiende lo que le digo?”1

La obra que nos atañe “De natura sonoris II” fue compuesta en el periodo final de lo que podría
concebirse como su etapa más experimental. Ocupado en encontrar sonoridades novedosas,
Penderecki se apoya en técnicas extendidas de interpretación y utiliza objetos poco
convencionales dentro de sus orquestas para encontrar el sonido que imagina. La notación
tradicional es dejada de lado en pos de una simbología capaz de abarcar la complejidad de la
nueva música. El uso del clúster será primordial en esta etapa, el timbre la textura y la dinámica

1Benjamín G. Rosado (14/04/2020) “La última entrevista con Krzysztof Penderecki en Scherzo” Scherzo Revista de
Música (N°366) https://scherzo.es/krzysztof-penderecki/
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ocupan la centralidad, minimizando la importancia de los tonos individuales, la frontera entre el

ruido y el sonido se diluye. El atonalismo, la “texturalizacion” de la orquesta, la importancia de la
“masa sonora”, son ejes en las composiciones de estos años y consecuentemente en “De natura
sonoris II”. Las alturas sonoras son tratadas desde un plano espectral, no existe un criterio
funcional implícito que guíe el ordenamiento de las mismas, contrario a ello hay una búsqueda en
la novedad tímbrica que empuja al compositor hacia el armado de un orgánico novedoso y la
construcción de tímbricas complejas y profundas.

Analizar una obra musical no implica agotarla, ni mucho menos abarcarla en todas sus
posibilidades, es simplemente un recorte, de los tantos posibles, que nos permite aproximarnos a
una visión detallada de los sucesos que la conforman. El uso y análisis de recursos compositivos
tradicionales, como la imitación, retrogradación, variación, etc. no deben confundir, intentar
comprender una obra de estas características en eso términos no solo es imposible sino que
tampoco es buscado, en palabras de Juan Ortiz de Zarate

“si pretendiésemos encarar un análisis tradicional, deberíamos “realizar” la obra, es decir,

deberíamos crear una versión horizontal de la misma. Pero en este caso no estaríamos
analizando la obra sino una de las tantas posibilidades de la misma” 2

En consiguiente, el señalamiento de estos recursos es complementario, un recordatorio de que, en

Penderecki, la innovación no implica negación con la tradición musical precedente, más bien la
contiene en un intento de superación, como si de una dialéctica musical se tratase. En palbras del
propio compositor, luego de ser consultado acerca de su mayor influencia compositiva, respondió

“Bach, pero por supuesto no escribo música como Bach. En mi escuela los profesores eran
muy conservadores y solo estudiábamos Bach, Beethoven, Haydn, Mozart.. .de forma que
yo escribía por mí mismo música con un lenguaje más actual. La razón de esto es la
necesidad de partir de los fundamentos, de forma que sin Bach, Beethoven, etc. no puedes
desarrollarte, pues son una base imprescindible”. 3

Una condición similar sucede con el concepto “ritmo”, esta categoría es sumamente impropia de
la obra, que nos lleva más bien a pensarla en “momentos cronológicos”. Penderecki eligió separar
el tiempo en compases, pero no es más que un ordenamiento visual, los segundos de duración de
cada momento sonoro, también señalados por el autor, son los que realmente deberían
importarnos si queremos considerar el “ritmo” de la pieza.

2
Ortiz de Zárate, Juan. El análisis en la música contemporánea [en línea]. Documento inédito.
Facultad de Artes y Ciencias Musicales [2015]. Pág. 5.
3
Daniel Mateos, Anuska Requena. “Enrevista en exclusiva a Krzysztof Penderecki”. Filomusica
Revista en línea n°1(febrero 2000). Málaga. http://filomusica.com/filo1/pender.html3
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Compuesto en 1971, y de aproximadamente 12 minutos de duración, este segundo estudio

orquestal utiliza un grupo reducido de instrumentos de la orquesta. Un piano, un armonio, una
inusual sección de percusión, que incluye una sierra, un bloque de metal, hierro de andén
ferroviario y una flauta culisse, una sección de metales que creara una atmosfera densa y
dramática cuando le toque ser protagonista, en un gran manejo de las dinámicas y los glissando y
una sección de cuerdas que hará sonar sus armónicos y trabajara los vibratos y glissando a la
perfección. La textura que consigue Penderecki es densa y por momentos estática aunque
inquietante, oscura. La narración lenta encuentra en el manejo de las dinámicas y el clúster
momentos de gran tensión. Sus secciones contrastantes nos mantienen un una atención
constante. Los timbres que consigue el compositor recuerdan al sonido de un tren que se acerca
lentamente en la primera sección, sorprendiendo con la fuerza de su proximidad en la sección
siguiente, para luego volver a alejarse y desvanecerse suavemente sobre el final de la obra. El
paisaje es en general oscuro. Una visión cercana deja ver una forma A-B cuidadosamente pensada,
un gran uso de recursos contrapuntísticos y recursos compositivos que dan a la obra su carácter
excepcional.

ESTRUCTURA

SECCIONES COMPASES MINUTOS

INTRODUCCION 1 0:00-0:08
A 1 a 13 0:08 – 3:27
CONECTOR 14-19 03:27-4:23.
B 20-49 04:23-6:19
CODA 49-FIN 6:19-FIN

Polish Radio National Symphony Orchestra

Director: Krysztof Penderecki
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ORGÁNICO

4 cornos en Fa Hierro (de Anden) 1 Armonio

4 Trombones Crótalo 1 Piano

1 Tuba Sierra 24 Violines

Flauta culisse Flexatono 8 violas

4 Platillos Campana 8 violonchelos

2 Tam tam (Gong) Campana tubular 6 contrabajos

2 Gong Bombo de Madera

Bloque de metal Timbal

Hoja de Metal

ACLARACIONES Glisando Irregular Entre el puente y la

cuerda, en dos cuerdas
Casi sin medida
Extender juntas

La nota mas
Solo aire Octavar (4
aguda posible
octavas más arriba)

La nota mas Dos notas cualquieras

grave posible al mismo tiempo Baqueta con cabeza
dura
Tremolo muy
rápido (Frullato) Un cuarto de tono
arriba Baqueta de timbal
Repetición de
con cabeza blanda
todo el Grupo
Tres cuartos de tono
Repetición de nota arriba Baqueta de triangulo
lo más rápido posible
Un cuarto de tono Martillo
Con fuerte presión abajo
del arco, chillido Sierra de meta
Tres cuarto de tono
Vibrato lento abajo

Mucho Vibrato
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INTRODUCCIÓN

Penderecki nos introduce rápidamente en la atmosfera de la obra mediante el uso de técnicas

extendidas y objetos novedosos. El sonido de un platillo frotado con una cadena, el mf de un
timbal en un glissando ascendente ejecutado con baqueta de triangulo y el ppp de un bloque de
metal golpeado con la mano consiguen captar la atención de manera instantánea.

SECCIÓN A

El inicio de la sección se nos presenta, a mitad de camino del primer compas, con el sonido de la
flauta culisse y una sierra. Penderecki indica que la altura sea lo más aguda posible, hecho que
sumado al pianissimo en la dinámica envuelve rápidamente a la obra en un clima de misterio.
Iniciado el segundo compas el crótalo ingresa brevemente repitiendo la nota en la forma más
rápido posible, mientras el platillo es raspado en sus bordes. Simultáneamente el pianissimo del
armonio en su nota mas aguda se empasta con la flauta y la sierra insinuando el primer clúster de
la obra, el cual durara unos segundos y desaparecerá al final del compás dejando a la flauta y la
sierra mezclarse en un glissando que desciende en ondulaciones hasta perderse. Ya en estos dos
primeros compases, sin necesidad de utilizar la sección de cuerdas ni los metales, el compositor
marca la textura lenta y densa que guiara la narrativa de la obra
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En el inicio del tercer compas el desparecer de los glissando se unen con la irrupción pianissimo de
las 8 violas. Esta unión, sumada al uso de las mismas dinámicas, da carácter de continuidad a la
atmosfera planteada, permite que la narrativa continúe constante en el cambio de frase.
Rápidamente las violas se repartirán en un divisi. Mientras una viola mantendrá la discursiva inicial
durante 5 compases sosteniendo el mi central, cumpliendo la importante tarea de hilo conductor y
unificador de la sección, las violas del 2 al 8 se dirigen desde alturas diferentes a un unísono en un
glissando .La sensación es premonitoria, como si Penderecki estuviera avisando que algo va a
cambiar. A continuación los seis contrabajos suenan en un piano , quebrando la homogeneidad de
la atmosfera. Este momento sonoro puede interpretarse como una anticipación de la sección B.
Es posible que este hecho indique que en esta obra la forma binaria no implica necesariamente
opuestos, sino en cambio que una sección incluye a la otra complementándose, construyendo una
atmosfera conjunta.
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En el compás siguiente, N°4, los 22 violines suenan en un crescendo que se unirá en el final con un
nuevo glissando descendentes de las violas 2 al 8. Aunque en este compas la dinámica del
pianissimo se rompe con el crescendo de los violines, la textura no modifica su densidad. El
compás siguiente volverá al pianísimo mientras la viola uno recupera su presencia dando unidad
discursiva a la sección.

El compás 5 da lugar a un momento novedoso creando gran tensión en la masa sonora. Los
violonchelos del 2 al 8 (aparecen por primera vez) las violas del 2 al 8 y los violines del 2 al 13 se
repartirán tres ataques esforzando de un acorde dividido en tres corcheas. Mientras un chelo y un
violín se sumaran al mi de la viola uno dando fuerza al hilo unificador de la sección, sonido que
nos recuerda que a lo lejos hay algo (quizás un tren) acercándose. El inicio del compás siguiente
encuentra a las cuerdas que habían sonado en el acorde de tres corcheas, cerrando la idea en un
acorde de dos corcheas. Este momento podría entenderse como una el cierre de una frase musical
dividida en dos semifrases que comenzó con las primeras tres corcheas. Cabe aclarar que el uso de
“corcheas” y de “frase “es meramente analítico y no debería llevarnos a concebir la música de
Penderecki en términos tradicionales, por más que compositivamente haga uso de recursos que sí
lo son. A mitad de camino del compás, los contrabajos irrumpen de la misma forma que lo habían
hecho en el compás tres, recordándonos que el tren se está acercando.

En el compás siguiente mientras el mi conductor es sostenido por viola,s chelos y 1 violín , los
contrabajos, comenzando en alturas diferentes, se dirigen mediante un glissando/ crescendo a un
unísono. Esta técnica que será imitada por los violines apenas finalice, es además la retrogradación
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del glissando en las violas del compás tres. Un golpe staccato de los contrabajos corta con el
crescendo en los violines y es respondido con igual técnica en las violas que no mantienen el mi
conductor. En el compás siguiente un clúster en las cuerdas aumenta la tensión, creando la idea
de que el tren esta inevitablemente cerca. Para lograr esta sensación los violines ,en un divisi ,
realizan, un crescendo desde el pianissimo al fortísimo, mientras simultáneamente los restantes
interpretan un vibrato que alcanzara el “muy vibrato” y creara la mayor tensión de la sección.
Mientras tanto el mi conductor es sostenido por las violas los chelos contrabajos y un violín.

El compás entero puede entenderse como una coda, no de sección ya que esta continúa, pero si
interna. Esto es así por que el compás siguiente dará inicio a una repetición con variaciones de los
compases hasta el momento escuchados (sin la introducción).

Variación, oposición, desarrollo, evolución, son todos términos que llevan implícito el principio de
la modificación. En los próximo cuatros compases escucharemos una repetición del inicio de
sección con alguna ligera variación sin mayor importación. Sera pasada esta re exposición, en el
compás trece, donde la transición o puente entre una sección y otra comenzara su recorrido.

TRANSICIÓN

Para poder afirmar que la sección A concluyo y nos encontramos en una transición, en una sección
de carácter conectivo, son principalmente dos los indicadores a tener encuentra. En primer lugar,
con el inicio del compás 14 llega a su fin el hilo conductor de la sección A. La nota mí, sostenida
por las violas en forma constante es abandonada por primera vez y ya no volverá a ser tomada. En
segundo lugar, la orquestación se trasforma. La relación textural entre la sección percutiva y las
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cuerdas se invierte. Si durante toda la sección anterior el protagonismo fue de las cuerdas y la
percusión le aporto colores sutiles a los timbres conseguidos, aquí veremos una presencia
protagónica de la percusión creando timbres punzantes y sosteniendo un suspenso que se apoyara
hacia el final en las cuerdas para aumentar la tensión de forma creciente desembocando en la
próxima sección. Como último indicador vale aclarar que hasta aquí , las dos secciones conectivas,
esto es la introducción y esta, encuentran en la percusión la sección predominante.

El inicio de la transición se evidencia en el mf de una baqueta dura percutiendo un crótalo lo más

rápido posible. Rápidamente se escucha un platillo raspado con una cadena al igual que en la
introducción mientras un segundo platillo deja resonar sus armónicos libremente. El compás es
breve , y los instrumentos entran consecutivamente. En el compás siguiente comienza con el golpe
piano de un timbal seguido por el sonido del mismo platillo que había sido frotado, aunque esta
vez golpeado con una baqueta de timbal de cabeza blanda, lo hace junto al flexatono que eleva su
altura hasta ser frenado repentinamente por el golpe fuerte y breve un martillo sobre un bloque
de metal, superpuesto al timbre de un platillo frotado con arco.

En la imagen puede verse que en el compás 14 ya entra el timbal frotado con un arco mientras
que en el catorce continúa la línea de chelo. Esta técnica le sirve al compositor para volver
congruente el discurso y conseguir un cambio tenue entre secciones y frases, anticipando e inicio
de una y retardando el fin de la otra. Anteriormente, en el inicio de la sección A, esta técnica había
sido utilizada (ver “Sección A” párrafo 1).

En los dos compases sucesivos, dieciséis y diecisiete, la textura lenta aumenta gradualmente la
tensión. Efecto conseguido principalmente por la técnica interpretativa de una campana frotada
con un arco buscando el sonido más agudo posible, en un crescendo que llega al fortísimo en el
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final del compás diecisiete. Simultáneamente el timbal y un platillo duplican el crescendo de la

campana y el crótalo es percutido repetidamente con dinámica fuerte en el inicio del compás
diecisiete. El crescendo sumado a las dinámicas f y ff , hasta aquí poco habituales, son las causas
principales del efecto de tensión suave pero creciente que Penderecki consigue aquí.

Los compases dieciocho diecinueve y veinte sufrirán un aumento exponencial en la tensión. Las
dinámicas pianissimo y piano hasta ahora predominantes son dejadas definitivamente atrás y la
sección entra en matices estruendosos que desdibujan los límites del sonido y el ruido.

El compás dieciocho da inicio con el golpe de un martillo sobre bloque de metal seguido por la
campana golpeada por un martillo mas blando. Verticalmente la sección de cuerdas entera
conforma un clúster de armónicos agudos. Penderecki le indica a cada cuerda realizar un divise y
tocar ocho notas diferentes cada una, a excepción del contrabajo que son 6, consiguiendo una
gran amplitud y densidad textural.

El compás siguiente inicia con golpes repetidos y fortísimos de un martillo sobre “pedazo de
anden” y dan a entender que la proximidad metafórica del “tren” es inminente, un glissando
agudo en el armónico que crece del mf al ff da cierre a la transición y pie para el inicio de la sección
B.
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SECCIÓN B

Si algo caracteriza a la sección B es la fuerza y la aspereza de los colores conseguidos por el

compositor. La entrada de la sección de metales, casi siempre en dinámicas de elevada intensidad,
combinada con las cuerdas, a menudo en vibratos y “muy vibratos” , hacen notar la ausencia de
maderas que suavicen los timbres resultantes. Penderecki deja en claro los contrastes entre
secciones, si la sección A trascurrió entre pianissimo y notas sostenidas, la sección B será su
contracara. Sin embargo es importante señalar que en esta obra, por opuestas que sean, las
secciones se integran. Vimos en la sección A pasajes de ruptura en la textura densa y suave y
veremos en la sección B momentos de calma entre timbres estruendosos, crudos y punzantes. El
tren que se insinuó a lo largo de la obra ya esta aquí, y su fuerza es arrolladora.

El inicio de la sección se hace patente con el sonido de los trombones. Por primera vez suenan los
metales y lo hacen en un ff grave. Repartiéndose las notas sib, la, lab y sol. Simultáneamente los
6 contrabajos tocan un fff “muy vibrato” sobre fa#. La distancia cromática de las notas le suma
tensión al clúster resultante y el sonido, de fuerza impactante, aparece repentino y sorpresivo.
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En los compases siguientes, veintiuno y veintidós la sección de cuerdas se alternara

imitativamente, un motivo. Empezaran los chelos interpretando un “muy vibrato” repartido
cromáticamente, lo imitaran los contrabajos, luego los violines del uno al doce, luego las violas,
seguirán los violines del doce al veintiuno, para ya si, mantenerse en un clúster conformado por la
sección entera. La sensación conseguida con la técnica interpretativa del “muy vibrato” en esa
dinámica es punzante , friccionada, muy similar al rapado de una sierra.

En el compás veinticinco se escuchan la sierra raspada rápidamente mientras un piano preparado

es percutido con un martillo en las cuerdas más graves.

Los divisis de las cuerdas se dirigen a unísonos , mediante un glissando en las cuerdas más graves,
llegando en el compás siguiente a formar un clúster más suave. Conseguida esta suavidad, no
mediante la dinámica que se mantienen constante, sino mediante la interpretación. Penderecki
“suelta” el vibrato y le pide a la sección que toque entre el puente y la cuerda, en dos cuerdas
juntas del registro más agudo.
PELUSO DIEGO A.

BIBLIOGRAFÍA

 Ortiz de Zárate, Juan. El análisis en la música contemporánea [en línea].

Documento inédito. Facultad de Artes y Ciencias Musicales [2015]. Disponible
en: https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/876

 Abras, Juan M. (2011) “Aproximación a la estética de Penderecki” [en línea].

Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. 25.25.
Disponible en:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/aproximacion-
estetica-penderecki-juan-abras.pdf

 Nattiez, Jean-Jacques. “Music and discourse” Princeton University Press, USA,

1990. Traducción resumida para uso de la Cátedra de Análisis Musical II, UNQ.

 Rimsky-Korsakov, Nikolai “Principios de Orquestación” 1946 . Buenos Aires,

Argentina. Ricordi Americana.