LOS BOCETOS DE RUBENS

Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este

afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen,
Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su
trabajo no solo fue una maravilla creativa, resplandeciente de color, rica en
conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue
realmente estupenda y vasta, sobretodo en lo que respecta a sus bocetos artísticos.

Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de

vastos retablos y decoraciones murales; maestro de un taller grande y ocupado, así como
un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generaciones
sucesivas de artistas.

Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el

arte”. Eclipsó a la mayoría de los otros artistas, escribió Delacroix, “no por su
perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que
puso en todo lo que hizo”.

 
Retrato de su hijo Nikolas (1619). Peter Paul Rubens

Múltiples usos de un boceto al óleo

Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un

trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en
una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final.
Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el
propio uso del artista. Eran el medio a través del cual el artista exploraba, probaba,
trabajaba y perfeccionaba sus ideas para una composición, antes de poner el pincel en el
panel para pintar el trabajo final.

Tipos de bocetos al óleo

En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres
categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al
mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente
concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante
pequeños y se caracterizan por su espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en
este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.

 
Hércules matando a la Hidra (1639) Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el
artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto
se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el
trabajo terminado.

Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la
Cruz, que se presentaron a los miembros del Gremio de Harquebusiers para su
aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral
de Amberes. En este caso, el boceto funciona como una especie de contrato entre el
artista y el mecenas, como la base del acuerdo entre ellos sobre cómo será el producto
final.

Descenso de la cruz (1611). Peter Paul Rubens.

 

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo

Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del
taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica
bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a
menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus
asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y
aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera.

Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens
que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El
contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura
con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos
bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques
conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del
aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si
delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros
talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la
autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su
propia mano.

Rubens y sus asistentes

Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos
finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan
Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron
muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck

El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él
en varias comisiones entre 1618 y 1620.

Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un
grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony
van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su
totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador
representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno
compuesto de sistemas de líneas.

 
El modelo para la placa de cobre del estudio de la crucifixión es un boceto al óleo del
maestro, que hoy se exhibe en el Museo Rockoxhuis de Amberes. Este boceto al óleo
ayudó en la preparación de un cuadro del altar para la Iglesia de San Miguel en Gante
que Rubens no pudo ejecutar. La comisión fue asumida por Van Dyck, uno de sus
primeros alumnos.

Los bocetos para estudio de Rubens

En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de
Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de
la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel
y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un
intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular
una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más
en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista,
sino simplemente su información de diseño.

A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de

copias, pero el trabajo de sus antepasados siempre sufrió una transformación radical en
sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento
en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó
estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca
de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del
artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado
bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas
partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como
en La Asunción de la Virgen.

 
Boceto para la Asunción de la Virgen (1620-1622). Peter Paul Rubens. Óleo sobre
tabla. Altura: 88 cm (34.6 ″); Ancho: 59 cm (23.2″). Colección Mauritshuis

 
Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se
mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en
pintores. Lamentablemente, ninguno de ellos lo hizo.

La evolución de un boceto de Rubens

 El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces
también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens
solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas
sobre la composición y las figuras que contiene.

1. Luego, hizo un pequeño boceto al óleo de la composición en un panel de madera

preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo
muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran
cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al
cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes.
2. Una vez aprobada la composición preliminar, el artista ejecutó un boceto al óleo.
Estas eran representaciones relativamente pequeñas en el panel de madera
imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza
negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo
diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para
establecer los valores tonales y luego colocando el color.
3. Una vez aprobada la composición en su totalidad, el boceto al óleo se podría
usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo
hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar
él mismo los toques finales.

 
Robin, el enano del conde de Arundel. Un estudio preliminar detallado, con
indicaciones de color, para el enano Robin (1620). Peter Paul Rubens. Altura: 40,3 cm
(15,8 ″); Ancho: 25.8 cm (10.1 ″) Museo Nacional de Bellas Artes

 
Plenitud creativa de los bocetos de Rubens

El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso

de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica
Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración
lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero,
que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años,
Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo
involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación
de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo”
bien podría haber sido cierta.

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens

Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle

y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo
que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción
empaquetadas.

La Virgen del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola
imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en
una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra, un boceto de un vasto retablo
en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema
del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un
remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la
rodea mientras protege al niño Jesús.

Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un

retablo. Pero es una revelación ver el hábil trabajo del pincel con el que Rubens ha
tratado la increíble riqueza de detalles. Cada figura se modela individualmente con
características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato
pequeño del boceto.

 
La Virgen del Apocalipsis (1623 y 1624). Peter Paul Rubens. Óleo sobre lienzo medio.
556 cm (18.2 pies); Ancho: 369 cm (12.1 pies)

El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un
ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel
para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16
tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días
festivos.
Rubens comenzó el trabajo en 1625 con bocetos al óleo destinados a proyectar el
aspecto de los tapices instalados y permitir su traducción por parte de los tejedores. Hay
cinco bocetos preparatorios, entre ellos una escena del Antiguo Testamento, Los
israelitas recogen maná en el desierto (1626). En esta obra, los israelitas, hambrientos
en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres,
mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al
cielo en un gesto de agradecimiento.

Los israelitas recogen maná en el desierto (1626-1627).

Peter Paul Rubens. Aceite sobre madera. (64.77 × 53.34 cm)

 
Decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para
el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era
tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en
Bruselas, William Trumbell. En ella escribió: “Mi talento es tal que ninguna empresa,
sin importar cuán grande sea su tamaño ni qué tan variada en su tema, ha superado mi
confianza hasta ahora”.

Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en

Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su
lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de
Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.

Boceto múltiple para el techo de la casa de banquetes, Palacio de Whitehall. Peter Paul
Rubens. 94.7 x 63 cm

 
 LAS ACADEMIAS DE PINTURA BARROCAS EN SUS ORÍGENES

Desde el siglo XVI en adelante, varias escuelas de arte especializadas surgieron en toda
Europa, comenzando en Italia. Estas escuelas, conocidas como “academias de pintura”,
fueron patrocinadas originalmente por un patrón de las artes (típicamente el Papa, un
Rey o un Príncipe). Sus objetivos principales estaban centrados en educar a jóvenes
artistas de acuerdo con las teorías clásicas del arte del Renacimiento. El desarrollo de
estas academias artísticas fue la culminación del esfuerzo (iniciado por Leonardo Da
Vinci y Michelangelo) para mejorar el estatus de artistas practicantes al distinguirlos de
los simples artesanos. 

Antecedentes de las Academias de pintura.

Los talleres como espacios de desarrollo artístico surgen cuando los patrones privados
reemplazaron la dominación de la Iglesia en el arte medieval. En esta nueva era, los
artistas comenzaron a desarrollar una relación estrecha y duradera con los patrones
individuales, para quienes crearían retablos, murales, retratos de los hogares de sus
clientes y otros proyectos comisionados.

El studiolo y la bottega

Durante el Renacimiento, existió el studiolo, de donde proviene la palabra estudio, que

significa una sala para la contemplación. Por otro lado existía la bottega, que era el
taller. Una era para la mente y la otra para los trabajos físicos. El mejor ejemplo para
esta distinción es Tintoretto, quien trabajó y supervisó a sus asistentes en la bottega, y
contemplaba ideas para sus pinturas o atendía otros asuntos en el studiolo. Aunque no
todos tenían ambos. Rafael trabajaba en su bottega mientras contemplaba
simultáneamente su trabajo, su studiolo estaba en su cabeza.

 
El artista en su estudio (1626-28). Rembrandt. Óleo sobre tabla. Altura: 24.8 cm (9.7 ″);
Ancho: 31.7 cm (12.4 ″).
Colección: Museo de Bellas Artes Blue pencil.svg wikidata: Q49133

Las bottegas (talleres) del Renacimiento de la Florencia del siglo XV, eran

comunidades de creatividad e innovación donde los sueños, las pasiones y los proyectos
se podían entrelazar. Los aprendices, los trabajadores, los artesanos, los artistas fijos  y
los artistas invitados eran coordinados por un artista de renombre: el “Maestro”.

Un ejemplo clave es el taller de Andrea del Verrocchio (1435-1488) quien fue escultor,
pintor y orfebre. El taller de Verrocchio dio rienda suelta a una nueva generación de
artistas eclécticos como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Pietro Perugino y
Domenico Ghirlandaio. Los artistas ingresaron como aprendices, haciendo tareas de
baja categoría hasta que demostraron ser lo suficientemente talentosos para aprender el
arte de sus maestros. 

El taller de Rubens

Rubens tenía su propio taller en casa: fue el más grande de Europa. Tenía que ser así,
porque la demanda de su trabajo era particularmente alta. Gran parte de las obras que
creaba fueron posibles gracias a la colaboración de alrededor de 200 asistentes. Rubens
fue el gran creador de conceptos e ideas y sus asistentes eran responsables de la
ejecución. Rubens fue también un gran maestro de la pintura en términos de enseñanza.
Diseño diversos sistemas de estudio del dibujo y la pintura para poder entrenar con ellos
a sus ayudantes.
Rubens pintaría el concepto de la pintura en un pequeño panel en óleo. A menudo
dejaba la tarea de transferir el panel a un formato más grande para sus asistentes.
Rubens tenía una especialidad de pintura asignada a cada asistente o grupos de
asistentes (flores, animales, paisajes) para completar secciones de una pintura. Aparte de
las ideas y bocetos iniciales, el aporte de Rubens generalmente consistía en realzar los
detalles de las figuras en una pintura y dar los toques finales. Naturalmente él
supervisaba todas las creaciones del taller. Todo lo que salía del taller,
independientemente de quién haya sido el colaborador, tenía el sello de calidad
“Rubens”. Si un cliente deseaba una pintura 100% de Rubens, tendría que pagar varias
veces más.

 
Prometeo (1636). Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla. Altura: 25,5 cm (10 ″); Ancho:
16.2 cm (6.3 ″)

 
Prometeo trayendo el fuego (1637) Jan Cossiers (Asistente de Rubens). Óleo sobre
lienzo. Altura: 182 cm (71.6 ″); Ancho: 113 cm (44.4 ″)
¿Quiénes eran los ayudantes de Rubens?

Uno de los asistentes conocidos de Rubens fue Justus van Egmont (1602-1674). ¡Pudo
replicar el estilo de Rubens tan bien que su último trabajo fue a menudo confundido con
un verdadero Rubens!

Pero el asistente más conocido de Rubens fue Anthony Van Dyck (1599-1640): un niño
prodigio con cualidades excepcionales. Debutó en el estudio de Rubens en 1617 a la
edad de diecisiete años. Él dominaba el estilo de Rubens tan bien que a menudo se
desempeñaba como suplente del maestro. En 1620, por ejemplo, Van Dyck se encargó
de las pinturas del techo de la iglesia de San Carlos Borremeo en Amberes.

Orígenes de las Academias de pintura barrocas

Durante el Renacimiento, el estatus del artista se elevó al de un individuo dotado tanto

técnica como intelectualmente. Los artistas comenzaron a verse a sí mismos como
compañeros de filósofos y poetas. Por ejemplo, Rafael se incluyó en su famoso
encuentro La Escuela de Atenas (1509-10). 

La Escuela de Atenas (1509-10). Rafael. Fresco

El siglo XVI ha sido llamado “el siglo de las academias”. Sin embargo, este movimiento
académico había comenzado en la segunda mitad del siglo XV. Este primer impulso
consistió en reuniones informales de la Academia Platónica de Ficino en la villa de los
Medici en Careggi, cerca de Florencia.

 
Fundación de las primeras academias de pintura.

La primera academia de arte digna de ese nombre fue fundada en 1563 en Florencia por
Giorgio Vasari. Para Vasari, la condición profesional y la propiedad académica siempre
habían sido objetivos de primordial importancia. Vasari sabía exactamente cómo
manejar este asunto y darle el prestigio correcto: así que creó la  Academia del
Diseño bajo los auspicios combinados de Duke Cosimo de’Medici y Michelangelo.

Poco después  se fundó en Roma la Accademia di San Luca. La Accademia di San Luca
se estableció firmemente en 1635, después de haber recibido el apoyo del Papa Urbano
VIII. La Academia de San Luca de Roma se convirtió en el prototipo de todas las
academias de arte europeas. Todos los principales artistas italianos y muchos
extranjeros fueron miembros.

Entre sus funciones estaba el patrocinio de conferencias impartidas por miembros de la

academia y luego publicadas y puestas a disposición del público en general. Tales
discursos se convirtieron en el medio por el cual las academias fomentaron y ganaron
aceptación pública para teorías estéticas particulares. Entre los objetivos secundarios de
la institución figuraban obtener importantes comisiones y aumentar el prestigio de los
miembros.

La academia de Pintura francesa

En Francia, la Académie Royale de Peinture et de Sculpture se fundó en 1648 como una

sociedad democrática de miembros. Sin embargo comenzó a funcionar como un brazo
autoritario del estado. Bajo el patrocinio del poderoso ministro Jean Baptiste Colbert y
la dirección del pintor Charles Le Brun, la Académie Royale asumió el control casi total
del arte francés. También comenzó a ejercer una influencia considerable en el arte de
Europa.

Por primera vez, el concepto de ortodoxia estética obtuvo el aval oficial. La Académie
Royale logró un monopolio virtual de la enseñanza y la exhibición en Francia. La
Academia tenía como bandera la idea nacida de la Ilustración de que las cuestiones
estéticas podrían someterse a la razón. Esta concepción, llevó a una imposición rígida
de un conjunto estrecho de reglas estéticas sobre todo el arte francés. Este enfoque
encontró un terreno especialmente fértil en el estilo neoclásico, que surgió en la segunda
mitad del siglo XVIII y que la Academia acogió con entusiasmo.

Proliferación de academias de pintura en Europa

Mientras tanto, se establecieron numerosas academias de pintura, generalmente

apoyadas por el estado y similares en estructura y enfoque a la Academia Francesa, en
toda Europa y en América. Para 1790 había más de 80 instituciones de este tipo. Uno de
las más importantes fue la Royal Academy of Arts de Londres, establecida en 1768 por
George III con Sir Joshua Reynolds como su primer presidente.

 
Los académicos de la Real Academia (1771-72). Johann Zoffany

Descripción y análisis de la obra de arte: el retrato de Zoffany muestra una escena del
salón de la vida en la Old Somerset House, la antigua casa de la Royal Academy de
Londres. En lugar de enfatizar la capacidad técnica del dibujo, muestra a los académicos
discutiendo el desnudo, subrayando en cambio sus credenciales intelectuales. Algunos
críticos consideran la imagen como una versión heroica simulada de la Escuela de
Atenas de Rafael (1509-10).

Las exposiciones de la Academia Francesa

Una función importante de la academia era proporcionar a los artistas un lugar de

exposición regular. Dado que la autoridad de las academias de pintura otorgaron una
valoración considerable a estos espectáculos con jurado, a menudo se convirtieron en el
evento más importante del calendario de exposiciones. Esto, a su vez, le dio más peso a
las academias como árbitros del gusto popular. El ejemplo más famoso de esto es la
exposición bianual de la academia francesa, el Salón, llamado así porque inicialmente se
llevó a cabo en el Salón del Palacio del Louvre. El Salón fue la exposición regular más
importante de Europa a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La historia de su decadencia
está entrelazada con la del auge del arte moderno.

 
Vista del salón del Louvre (1765). Gabriel de Saint-Aubin. Acuarela, pluma y tinta
negra y gris, lápiz grafito sobre papel. Altura: 250 mm (9.84 ″); Ancho: 460 mm (18.11
″)

Este dibujo animado da una impresión no solo de la concurrida competencia que la

Academia alentó entre sus miembros, sino también de la jerarquía que gobernaba tales
exhibiciones, y que gobernó el éxito en la Academia, con grandes pinturas de historia
ganando el mayor perfil y géneros menores, como los bodegones, siendo relegados a
lugares menos favorables.

Formación recibida en las academias de pintura

La capacitación recibida en la academia tradicional se concentró en el dibujo de estatuas

antiguas y modelos en vivo. La imagen de los artistas “dibujando de la vida”, o
discursando frente a un modelo en vivo, se convirtió en una escena clásica de la
academia, como en Los académicos de la Real Academia (1771-72) de Johann Zoffany.
Los artistas también aprendieron temas como literatura, mitología, la Biblia y la historia
en sí misma, ya que la pintura histórica fue considerada como el género más importante
y exigente. Aunque las academias de pintura también produjeron retratistas expertos y
pintores de la naturaleza muerta, tales géneros se mantuvieron en una posición inferior.

La educación artística y las exposiciones en las academias de pintura.

La Academia Francesa monopolizaba la enseñanza, producción y exhibición de arte

visual en Francia. La mayoría de las otras academias de pintura estaban en la misma
posición. Como resultado, un pintor en ciernes no podría obtener una “calificación”
oficial, ni exhibir sus obras al público, ni acceder a puestos oficiales de patrocinio o de
enseñanza sin la aprobación de la Academia. En resumen, la Academia tenía la clave de
la prosperidad futura de un artista.
Las escuelas de la academia enseñaron arte de acuerdo con un conjunto estricto de
convenciones y reglas, e involucraron solo arte representativo altamente figurativo: no
se permitía arte con ningún tipo de tinte “abstracto”. Hasta 1863, las clases dentro de la
academia se basaban enteramente en la práctica del dibujo de figuras, es decir,
dibujando las obras de los Maestros Antiguos. Copiar tales obras maestras fue
considerado como el único medio para absorber los principios correctos de proporción,
luz y sombra.

Una asamblea ordinaria de la Real Academia de Pintura y Escultura en el Louvre (1712-

1721). Jean-Baptiste Martin. Óleo sobre lienzo. Altura: 30 cm (11.8 “); Ancho: 43 cm
(16.9 “)

¿Cómo se enseñó el arte académico?

Los estudiantes comenzaban con el dibujo, primero con grabados o dibujos de

esculturas griegas clásicas o las pinturas de Maestros antiguos como Miguel Ángel y
Rafael de la era del Alto Renacimiento. Habiendo completado esta etapa, los estudiantes
debían presentar dibujos para su evaluación. De tener éxito, pasarían al dibujo a partir
de moldes de yeso u originales de estatuas antiguas. Y tras otras evaluaciones exitosas,
se les permitía copiar de desnudos masculinos en vivo (conocido como “dibujo de la
vida”).

Solo después de completar varios años de entrenamiento en dibujo (entre 6 y 10 años),

así como en anatomía y geometría, se les permitia usar color. De hecho, la pintura ni
siquiera estuvo en el plan de estudios de la Académie Royale hasta 1863. Los
estudiantes tenían que unirse al estudio de un académico para aprender a pintar.
Estricto método de enseñanza.

Este método de enseñanza, que con el paso del tiempo se volvía cada vez más
dogmática, fue reforzado por estrictos requisitos de ingreso y evaluación. Por ejemplo,
la entrada a la Académie Royale de París solo fue posible para los estudiantes que
aprobaron un examen y poseían una carta de referencia de un destacado profesor de
arte. Además, las competiciones de arte regulares se llevaron a cabo bajo condiciones de
tiempo para registrar la capacidad de cada estudiante.

Al mismo tiempo, las academias de pintura mantuvieron el estricto sistema de

clasificación de los géneros de pintura. La pintura histórica fue la forma de clasificación
más elevada, seguida de retratos, pinturas de género, paisajes y, finalmente, bodegones.
Por lo tanto, los premios más altos se otorgaron a los pintores de hechos históricos.

La Academia y el Arte Moderno.

El primer desafío importante al poder de las academias de pintura vino con el

surgimiento del romanticismo. En el romanticismo el artista era considerado un genio
individual cuyos poderes creativos no podían ser enseñados o controlados externamente.
El golpe que finalmente rompió el poder de la academia fue dado por un grupo de
pintores vanguardistas. Después de una serie de eventos infructuosos para la Académie
Royale  (por ejemplo, el Salon des Refusés, establecido en 1863 por Napoleón III para
pintores excluidos de la Académie Royale), los impresionistas, que expusieron de forma
independiente entre 1874 y 1886 y lograron ganar la completa aceptación de los críticos.

 
El valor de las academias

En lo personal considero que lo más valioso de las academias de pintura ocurrió durante
la primera mitad de su historia. Cuando ellas dependían del criterio y las enseñanzas de
los grandes maestros de la pintura del momento, cómo ocurría en el taller de Rubens.
Por el contrario cuando las academias comenzaron a volverse instituciones regidas
burocráticamente por el estado y con una agenda detrás, apostaron por algo que nunca
ha sentado bien con el arte, la restricción de la libertad humana. El arte, la creatividad y
la liberad van de la mano, los cannones rígidos nunca han perdurado en esta área del
saber humano.

Algo impresionantemente valioso que trajeron consigo las academias de pintura, desde
los albores de su nacimiento, fue un refinamiento acelerado de las técnicas, los
materiales y los proceso de la pintura. Grandes artistas desarrollaron sistemas para
enseñar a sus ayudantes de tal manera que la calidad de sus obras se mantuviera. Con
ello nos legaron algo de incalculable valor, la posibilidad no solo de admirar sus obras,
si no un camino para crear obras con nuestras propias manos, que cumplan con
estándares definidos por los grandes maestros mismos.

Si te parece interesante la idea de aprender a pintar tal como en la época de las

academias barrocas y en uno de los periodos más significativos de la historia del arte
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En nuestro “Diplomado de pintura con los métodos y las técnicas de las academias

Barrocas” aprenderás a pintar un cuadro de principio a fin con técnicas y
procedimientos de academias de pintura barrocas. El taller consta de una clase a la
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de 2019).