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Alberto Durero (1471 – 1528), gran dibujante, pintor y grabador alemán, ideó en su
momento algunos aparatos para resolver las problemáticas que le presentaban las
dimensiones y la perspectiva de los temas que dibujaba. Estos inventos le permitieron
tener mayor precisión sobre las formas de los objetos en sus representaciones y, por
tanto, controlar las proporciones, los escorzos y las perspectivas de los mismos
elementos en sus obras.
Federico Barocci, Estudio de la mano de María de la asunción.
Paul Cézanne
Existen una gran cantidad de cuerpos distintos: circulares, planos, grandes, pequeños,
cúbicos, cilíndricos, irregulares, orgánicos, etcétera. Al incidir la luz sobre cada uno de
estos cuerpos, se producen patrones dibujísticos diferentes. Si a ello aunamos que estos
cuerpos que reciben la luz, independientemente de su forma, pueden ser opacos,
brillantes, mate, blancos, negros, o incluso que, en lugar de recibir luz, pueden ser ellos
mismos las fuentes luminosas, entonces tenemos una gran cantidad de naturalezas de
representación diferentes. De la suma de todos estos factores es de lo que trata el estudio
de la luz en el dibujo.
Si además de dominar la línea y la forma dominamos la luz en el dibujo, adquirimos la
capacidad de producir manifestaciones de luces que existen sólo en nuestra imaginación
y de las cuales no tenemos referencia o, aún en el caso de tener una referencia visual,
tendríamos la posibilidad de modificarla, si así lo deseamos. Bien podría ser ésta la luz
de una bomba inmensa o la de una esfera luminosa volando. Comprender la
representación de la luz en los objetos implica poder captar, a través del dibujo, distintas
intensidades y refracciones de luz diversas en distintos objetos. Esto, como ya
mencioné, implica analizar cómo los objetos reciben la luz, tomando en cuenta sus
formas, así como los materiales de los que están hechos. Los materiales opacos se
comportan de un modo, los brillantes de otro, los transparentes de otro, y eso sin tomar
en cuenta sus texturas. Para entender cómo poder dibujar estas formas de manera
controlada, e incluso espontánea, tenemos que entrar al estudio de la geometría.
Distintos pintores
de todas las
épocas han
dejado dibujos,
frases, textos y
libros
Luces: Las luces son, en términos de contraste, las zonas de menor oscuridad de
nuestros dibujos. Si bien no siempre tienen que ser blancas, por lo general es con
ese color con el que asociamos las zonas de luz más intensas.
Medias luces o medias sombras: También conocidas como medios tonos, por lo
general son el tono del papel o el lienzo sobre el cual vamos a trabajar cuando
éste no es blanco y tiene un entonado previo. A partir del medio tono se trabajan
posteriormente las luces y las sombras. En el caso de que nuestro lienzo sea
blanco o negro, los medios tonos se crearán con el material con el que estemos
trabajando, ya sea este lápiz de grafito, color, carbón o diversos medios de
pintura.
Autosombra: La autosombra, en inglés conocida como core shadow, es un
elemento que, al igual que los reflejos, es generalmente descuidado en la obra
contemporánea. Para que un objeto se vuelva realmente tridimensional y dé la
impresión de estar inmerso en una atmósfera con luz real y otros objetos que, a
su alrededor, también refractan luz sobre él, es importantísimo no descuidar la
autosombra. Ésta se produce entre el punto en que el objeto -sobre el cual incide
la luz- se hace sombra sobre sí mismo y el reflejo luminoso que otros objetos
producen sobre él del lado contrario. La autosombra es por lo general un sombra
localizada que se caracteriza por ser la parte más oscura dentro de la misma
sombra del objeto.
Reflejo: Los reflejos se producen en los objetos por la luz que otros elementos,
que se encuentran dentro de la composición, refractan sobre los mismos. Los
reflejos también tienden a ser descuidados en el dibujo, ya que muchos
dibujantes llevan las sombras en los objetos hasta el borde de los mismos,
descuidando así tanto el reflejo como la autosombra y perdiendo por ende la
tridimensionalidad de los objetos representados.
Steven Assael, Explicación de dibujo anatómico.
Uno de los grandes gozos del dibujo y la pintura es tener la capacidad de crear directo
de la imaginación, la memoria o la mente y producir imágenes realistas convincentes,
sin necesidad de atarse a las referencias. En el pasado, los pintores no tenían fotografías
ni computadora y aun así produjeron algunas de las imágenes más impactantes y
convincentes de la historia del arte, y sin tener siempre referencias fijas sin cambios
como las que hoy día nos permiten la luz artificial y los instrumentos ya mencionados.
Estos pintores tuvieron la capacidad de crear esas imágenes, sin depender
exclusivamente de las referencias, gracias al análisis y entendimiento de las formas y de
la acción de la luz sobre los objetos, entre otras cosas. A partir del análisis, y no sólo
de la imitación, lograron la capacidad de representar todo tipo de objetos -inclusive sin
conocerlos-, como es el caso del rinoceronte que alguna vez dibujó Durero.
Los artistas del pasado pintaron retratos sin tener a las personas posando todo el tiempo
y, por tanto, sin referencias precisas de los tonos de su piel o de sus ropas. Pintaron
atardeceres sin tener la capacidad de detener el sol en el cielo y estando completamente
sujetos a las variaciones de la luz, logrando aun así representar un horario específico,
siempre sin tener fotos a color de referencia. Y todo esto lo lograron gracias a varios
siglos de análisis de la naturaleza, que fueron pasando de pintor a pintor a manera de
técnicas, mismas de las cuales surgen las reglas del dibujo, la forma y la luz que aún se
utilizan actualmente.
LA LUZ EN LA PINTURA, A LA MANERA DE SOROLLA
Joaquín Sorolla consideraba que la pintura lo era todo; para él pintar era vivir, una
función vital tan importante como la respiración. Este era el modo en que el pintor se
expresaba respecto a cuánto disfrutaba de la pintura, un goce que no siempre estuvo
libre de sufrimientos.
Sorolla pintaba al aire libre y pintar de cualquier otra forma le parecía un engaño.
Trabajó algún tiempo como fotógrafo, lo que le hizo comprender a fondo la
composición y, a su vez, enamorarse de la luz. Su obsesión por la luz lo seguiría a lo
largo de su carrera y la misma le llevaría a trabajar sin descanso hasta conseguir
capturarla con precisión en sus telas. Trabajó incansablemente durante 20 años antes
de lograr pintar como él quería y su obra es el resultado de esa intensa búsqueda.
Para lograr pintar como Sorolla deseaba, tuvo que analizar a profundidad cómo se
pintaba un cuadro desde las capas profundas, la fase que en algún tiempo fue conocida
como grisalla. Así como en la época de los Van Eyck el gremio de pintores se dio
cuenta de que en la pintura al óleo era conveniente empezar por los medios tonos y en el
fresco por los tonos obscuros, Sorolla se dio cuenta de que debía observar la naturaleza
de las luces para poder determinar la manera correcta de comenzar sus cuadros. Sorolla
investigó a profundidad cómo distintas maneras de trabajar la pintura en las capas
internas de un cuadro tenían resultados distintos en las capas superiores. Por ejemplo,
empezar por las luces en los cielos diurnos, las marinas u otros cuadros con agua tiene
un resultado muy distintos que comenzar por los medios tonos, como generalmente se
hace en ambientes de luz intermedia.
Joaquín Sorolla, Estudio.
Sorolla desarrolló un sistema de pintura que, si bien no era nuevo del todo, sí lo era en
cuanto a la forma en que él lo utilizaba y en relación a los temas y motivos que retrataba
con el mismo. En él utilizó veladuras de pintura yuxtapuestas, con colores y densidades
pensadas para que las capas superiores de pintura interactuaran con las capas previas;
esto conseguía que se produjeran efectos de luz o sombra exaltada, según la imagen que
estuviera pintando con las mismas. Este sistema, que en gran medida está basado en el
sistema de grisalla y veladuras que los pintores venecianos o los pintores barrocos
utilizaban varios siglos antes, fue el que le permitió a Sorolla lograr el dramatismo
lumínico que conocemos de sus cuadros. Pese a que esta técnica era reminiscente del
claroscuro de los pintores barrocos antes mencionados, tuvo que ser completamente
repensada por Sorolla, ya que al pintar escenas completamente distintas -a pleno rayo
del sol-, no podía ser trabajado ni de la misma forma, ni con la misma paleta que
empleaban los pintores barrocos.
Joaquín Sorolla, Recogiendo la vela, 1908.
Cuando se les pregunta que es Wabi-sabi, la mayoría de los japoneses sacude la cabeza,
duda y ofrece disculpas debido a la dificultad que implica expresarse al respecto con
palabras. Pese a que casi cualquier japonés presumirá comprender la sensibilidad Wabi-
sabi, la cual es supuestamente uno de lo conceptos clave de la cultura japonesa, muy
pocos podrán articular congruentemente lo que implica el sentimiento.
Desde que Wabi-sabi fue reconocido como una ideología estética particular, ha sido
asociado con el Budismo Zen. De hecho en occidente la estética Wabi-sabi se suele
nombrar coloquialmente como estética Zen, y no equivocadamente, ya que esta
ideología estética ejemplifica, en efecto, mucho de la filosofía esencial de esta forma de
budismo.
Aunque este dicho Zen puede ser leído desde su trasfondo histórico-político, debido a
las circunstancias en las que el Zen surgió en Japón, esta cualidad indecible del Zen
tiene mucho que ver con Wabi-sabi. Algunos críticos japoneses consideran que Wabi-
sabi debe mantener sus cualidades misteriosas y elusivas para ser comprendido, ya que
lo inefable es parte de lo que el concepto engloba. Por lo tanto, la imposibilidad de
expresar con precisión la idea de Wabi-sabi, su “incompletud” conceptual intrínseca, es
parte de lo que hace especial a Wabi-sabi. Expresar su significado por completo podría
a su vez disminuirlo.
Esta estética ocupa en Japón un lugar similar al que los ideales estéticos griegos ocupan
en occidente. Wabi-sabi, en su máxima expresión, es una forma de vida; en su mínima
expresión, una belleza particular. La palabra en español que más se acerca al significado
de Wabi-sabi es probablemente “rústico”, entendido como “simple” o “poco
sofisticado”, [con] superficies rugosas o irregulares. A pesar de que “rústico” representa
sólo una dimensión limitada de la estética Wabi-sabi, es la primera impresión que
muchos se llevan cuando por primera vez observan una manifestación de esta visión
estética.
Así fue como la simplicidad tomó un nuevo valor como la base para una nueva belleza
más “pura”.
Yoko Ono, Pintura para ver el cielo, Pintura Instrucción, 1961.
Para comprender mejor lo que Wabi-sabi es y no es, quizá sea de utilidad comparar y
contrastar su ideología con un movimiento cercano a nosotros, como es la ideología
modernista. El modernismo es en sí mismo un término de definición complicada, ya que
abarca un amplio espectro de manifestaciones históricas, ideológicas y filosóficas.
Las diferencias:
Si bien podríamos decir que las pinceladas de estos trazos varían entre los distintos
pintores impresionistas, hubieron distintas variantes de brochazo que les fueron
significativos a todos, en primera instancia debido a la capacidad de éstos de transmitir
carácter, movimiento y ritmo, en segunda porque a su vez les otorgaban la capacidad de
distanciar la apariencia de sus cuadros de las imágenes fotográficas, cosa que -como
expliqué en la publicación anterior- fue de suma importancia para muchos pintores tras
el nacimiento de la fotografía.
Lo que es interesante de este tipo de trazo es que no fue explorado por primera
vez durante el impresionismo y mucho menos como respuesta a la fotografía; en
realidad fue retomado por los impresionistas de pintores mucho anteriores a ellos:
pintores del barroco como Rembrandt y particularmente Velázquez, quienes muchos
años antes ya habían hecho uso de este tipo de tratamiento pictórico en sus pinceladas.
Sin embargo, tras el nacimiento de la fotografía recobró particular relevancia en la obra
de muchos impresionistas, puesto que así como transmitía sensaciones y distanciaba a la
pintura del acabado” fotográfico”, volvía además tangible la corporeidad matérica de la
misma pintura. Lo que esto conseguía era transmitir el hecho que el valor de la pintura
no radicaba únicamente en la representación del mundo, sino también en sí misma como
objeto y en su carácter propio e independiente.
Berthe Morisot, La hija de la artista, Julie, con su nana, óleo sobre tela, h. 1884,
Minneapolis Institute of Art.
Paul Cézanne, Château Noir (Castillo negro), 1900–1904, National Gallery
of Art, Washington, EUA.
Kazimir Malevich, Black Square (Cuadrado negro), óleo sobre tela, 1915, Tretyakov
Gallery, Moscú.
Le Déjeuner sur l’Herbe, Édouard Manet, óleo sobre tela, 1863.
Paisaje.
Desnudo.
Bodegón.
Bañista.
Retrato.
Podríamos considerar que esta pintura tiene muchos errores si la pensáramos como la
representación de una escena -cosa que es difícil no hacer, porque sin duda hace uso de
la representación -y eso de forma mucho más convencionalmente “realista” que muchos
otros cuadros impresionistas. Sin embargo, de no considerarla como tal ¿de qué
habla esta pintura? En el Almuerzo sobre la hierba, en lugar de traer la atención del
espectador sobre la representación, el color, la emoción, el trazo o el material de la
pintura, Manet lleva la atención, a través de la ironía, sobre las convenciones de la
pintura, sobre las ideas que construyen una pintura y, a través de ellas, sobre la historia
de la pintura misma. Lo hace de tal forma que las convenciones de la pintura se
develen como incongruentes y absurdas.
De esta forma Manet “inauguró” una corriente pictórica, que tardaría varios años más
que las anteriores en desarrollarse y que se cuestionaría en términos teóricos aún con
mayor profundidad: ¿qué es la pintura? A esta corriente pictórica podemos vincularla
con el pensamiento que alimentó muchas de las vanguardias del siglo XX, al abrir la
puerta a cuestionar no sólo: ¿qué es la pintura y cuáles son sus convenciones?, sino
también: ¿qué es el arte y dónde se encuentra ubicado? Podríamos considerar como
partícipes del eco generado por esta forma de pensamiento al teórico Clement
Greenberg, al revolucionario Duchamp y a multiples artistas pertenecientes a corrientes
como el Fluxus, el expresionismo abstracto, el minimalismo y el que es actualmente
denominado arte conceptual.