LA PINTURA GESTUAL A TRAVÉS DE LA HISTORIA

El nacimiento del género pictórico conocido como action painting en el siglo XX,

generó en el lenguaje pictórico de la pintura occidental un lenguaje teórico
específico para hablar del gesto como un valor estético significativo.

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores

expresionistas abstractos habían dejado de considerar el lienzo como una superficie
sobre la cual pintar. Por otro lado, habían comenzado a emplearla como una superficie
sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento no era
representado, como se habría hecho en la pintura histórica. En cambio, lo que se
mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo. Esta actividad
quedaba registrada en los trazos que el mismo artista producía con los materiales
pictóricos. Entre ellos, las manchas, rayas, goteos, salpicaduras y puntos que, entre otros
gestos, eran sus recursos principales de expresión. De esta forma, los lienzos y las
pinturas mismas pasaron a ser arenas, en lugar de ventanas. Y lo que se puede ver hoy
en estas arenas son las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno.

Si bien la teoría de arte puntualizó con claridad esta circunstancia hasta el siglo XX. Sin
embargo no puede decirse que el uso del gesto en la pintura no tenía presencia hasta
dicho momento. El gesto pictórico ya había sido parte significativa de la pintura
durante siglos. Lo único es que la teoría del arte occidental no había ahondado
mucho en ese tema hasta entonces.

Daikokuten (Dios de la riqueza). (1972). Kazuo Shiraga. Pintura alquídica sobre lienzo.
Tamaño 131.1 cm x 162.9 cm
Antecedentes de la pintura gestual

Para hablar del gesto en la pintura se debe, sin duda, comenzar en oriente y no en
occidente. Clement Greenberg, así como hacía alusión a la música para teorizar sobre la
pintura abstracta de mediados del siglo XX, también volteaba los ojos a oriente y a su
pintura. Solía mencionar que en la pintura oriental se privilegiaba lo pictórico sobre lo
narrativo. Así como en occidente se privilegió por siglos lo narrativo por encima de lo
pictórico. Como ejemplo ponía la caligrafía de ideogramas orientales y las muchas
variantes que un mismo ideograma podía tener en relación a la forma en que era escrito.
Para un calígrafo oriental, el contenido literal de lo escrito no es lo único significativo
de una poesía o, incluso, de una palabra. La forma en la que fue escrita una palabra es
igual de importante que lo que la palabra en sí pretende transmitir. De esta forma, el
aspecto pictórico de algo que se narra con palabras escritas, es tan significativo como lo
que fue escrito y, en muchas ocasiones, incluso más.

La caligrafía oriental

Es tan importante el gesto en la pintura oriental que en China existe el arte

completamente no representativo y abstracto desde el siglo XIII. Así mismo, en la
caligrafía oriental existen gestos que, sin ser del todo abstractos, tampoco son del todo
conceptos. Un buen ejemplo de ello es el ensō del arte zen, el cual sin ser un ideograma
y sin tener un significado específico, forma parte importantísima de la tradición
caligráfica japonesa. En palabras del calígrafo contemporáneo Kasuki Tanahashi,
“el ensō se aprecia por lo que es”.  Zen implica la ausencia de significado y de
interpretación, privilegiando la experiencia directa y no mediada. Por lo tanto, en
términos pictóricos, aquello simbólico del ensō es en sí mismo el gesto, la forma, el
color, el movimiento de la tinta y una complejidad infinita repleta de infraleves
perceptibles en dicho gesto de apariencia tan simple.

Ensō, Miracles of each moment (Milagros de cada momento). (2003). Kazuaki

Tanahashi. Tamaño 15″ x 17″.
Ensō

Se dice que para el zen ensō simboliza la vacuidad. Es decir, la perfecta

iluminación, mu, elegancia, simpleza y el universo. Sin embargo, representar la
vacuidad para el zen es en realidad un despropósito. Un símbolo que representa vacío
no es en realidad el vacío en sí mismo, puesto que está lleno de significado. Al igual que
en el uso que hace el zen del kōan. Este puede ser considerado un acertijo que no puede
responderse racionalmente. El significado que el ensō tiene para el zen no es un
significado que pueda comprenderse de manera racional. Únicamente puede aprenderse
en sí mismo y por lo que es en sí.

Kasuki Tanahashi es un calígrafo contemporáneo que practica zen desde hace varias
décadas. Esto quiere decir que lleva pintando ensō por más de 50 años. A todos
los ensō que pinta les a dado el mismo título: Milagros de cada momento. Dicho título
puede dejarnos ver cierto aspecto de la importancia del gesto en la pintura y del
significado detrás del ensō.

Ensō y la pintura

Cuando uno realiza un trazo, la pintura y el pincel producen algo variable. No hay dos
trazos iguales. Aunque guiamos la pintura y el pincel sobre el lienzo, en gran medida
ambos hacen lo que quieren. Esto quiere decir que el acto de pintar es, en cierta forma,
un baile entre el artista, los medios y utensilios de la pintura. Podemos retrazar nuestros
brochazos una y otra vez hasta que queden como esperábamos. Sin embrago, esto
implica que perderemos lo espontáneo, que es aquello no creado por nosotros. A veces
es más gratificante poner atención a lo que ocurre por sí mismo, puesto que puede
ocurrir un pequeño milagro.

Para el zen, el arte ha sido considerado una práctica espiritual por siglos. En
particular, el acto de pintar es considerado óptimo permitiendole al practicante zen
unificar su mente, corazón y cuerpo en un solo acto. Por otra parte, permite a su vez
practicar el desapego. Para la pintura zen es de mucha importancia la no corrección y
aceptación de aquello que quedó en el lienzo. Sin importar lo perfecto o imperfecto que
pueda parecernos. Se dice que hacerlo es, una práctica de atención plena en el acto de
pintar, para así no necesitar hacer correcciones. Por otra parte, esto otorga la posibilidad
de percibir la realidad de la existencia, que siempre está más allá de lo que podríamos
desear de ella, o no. Y, por último, le otorga al artista la capacidad de unificarse con
dicha naturaleza que está más allá de su voluntad, en este caso mediante la aceptación y
comprensión de las cualidades del material empleado.
Sin título. (1959). Kazuo Shiraga. Óleo sobre tela. Tamaño 182.2 cm x 271.8 cm.

La influencia de oriente sobre occidente

A mediados del siglo XIX, varios pintores occidentales comenzaron

simultáneamente a prestar atención al gesto en su obra. Estos pintores fueron los
impresionistas, los cuales estuvieron profundamente influenciados por el arte
proveniente de oriente. Este movimiento comenzó en una etapa en que Europa tenía
acceso a información, objetos y cultura de todo el mundo. Esto gracias a las colonias
que muchos países europeos tenían en ese tiempo. Por lo tanto, los artistas de la época
tuvieron acceso a arte de distintos países. Con necesidades y parámetros completamente
distintos a los del arte occidental. Algunas de estas obras de arte fueron, precisamente,
piezas traídas del lejano oriente.

El impresionismo y las emociones

Al mismo tiempo y gracias al nacimiento de la foto, la pintura europea intentaba

encontrar nuevas razones de ser. Ambas circunstancias juntas -a las que se suman
otros factores-, se vieron reflejadas en el impresionismo. Los pintores impresionistas
no estaban interesados en la fiel representación figurativa. Ya que ésta podía
conseguirse por medio de la fotografía. Estaban más interesados en la impresión que los
paisajes y ciertas escenas les producían. Emplearon el color y el gesto para acentuar y
transmitir las emociones. Mucho se les criticó en un principio. Diciendo que sus cuadros
estaban a “medio terminar” con manchas, brochazos, espacios sin pintar y colores tan
brillantes.

En la forma de pintar de los impresionistas, particularmente en la forma de aplicar la

pintura con el pincel, sentimos no sólo el movimiento de la mano del pintor.  Como es
el caso de la obra de Degas. Sino que también percibimos el carácter del material
danzando junto con el pintor, como en la obra tardía de Monet. Así como en la obra de
los pintores zen, vemos en muchos cuadros impresionistas la unión de la mente, el
corazón y el cuerpo del artista sobre el lienzo.

Lirios acuáticos (mitad derecha). (1917 – 1920). Claude Monet. Óleo sobre tela. Museo
Marmotan.

Los primeros “impresionistas”

Sin embargo, los impresionistas no fueron los primeros artistas europeos en hacer
a propósito uso del gesto en su pintura. Ya que los propios pintores impresionistas
citaban a Diego Velázquez como un antecedente de la forma de pintar que ellos
adoptaron, considerándolo el impresionista original. De igual manera podemos ver el
uso consciente y deliberado del gesto espontáneo en otros pintores barrocos.
Particularmente, hubieron distintos pintores de la escuela holandesa que fueron
conocidos por su singular uso del material. El más conocido de ellos Rembrandt van
Rijn Rembrandt, en su etapa tardía, empleaba impasto y gesto indiscriminadamente.
Terminaba con precisión algunas áreas de sus pinturas y otras las dejaba sin terminar.
Muchos nos hemos maravillado al ver sus pinturas en lo que pareciera encaje
delicadamente trabajado, un manchadero de impastos superpuestos.

Con su primicia del uso del aceite espesado y sus cuadros de trazos vertiginosos y
carnosos impastos; Tiziano, podría ser considerado el primer artista gestual europeo.
Así como muchos de sus temas eran pasionales, eróticos y sensuales, su propia forma de
pintar ciertos cuadros puede ser experimentada como un acto libre y dionisiaco. En
donde el gesto del artista junto con el material dejan ver parte de la intención de la
imagen representada. Así como ocurre en la caligrafía oriental.
Mujer bañándose en un arroyo. (1654). Rembrandt. Óleo sobre tela. Tamaño 61,8 cm x
47 cm. Galería Nacional de Londres
Mujer bañándose en un arroyo (detalle). (1654). Rembrandt. Óleo sobre tela. Tamaño
61,8 cm x 47 cm. Galería Nacional de Londres
Cristo crucificado. (1632). Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Tamaño 250 cm × 170
cm. Museo del Prado, Madrid, España
Cristo crucificado (detalle). (1632). Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Tamaño 250
cm × 170 cm. Museo del Prado, Madrid, España

De vuelta al siglo XX

Si bien fue durante las vanguardias (desde los impresionistas y particularmente durante
el expresionismo y el expresionismo abstracto) que más énfasis se hizo en este aspecto
de la pintura. El gesto ya había sido empleado conscientemente por gran cantidad de
pintores.

Durante el siglo XX, los expresionistas fueron quienes siguieron la línea pictórica de
Van Gogh y su uso significativo del trazo y el gesto para transmitir en sus pinturas. Los
integrantes de Der Blaue Reiter con Vasily Kandinsky a la cabeza fueron unos de
ellos. Inspirados por la música sin tema, comenzaron a emplear los recursos pictóricos
como las herramientas discursivas más importantes. El color, la forma, el punto, la
línea, el trazo y con ello el gesto, se volvieron poco a poco los protagonistas en los
lienzos y no las figuras representadas. Esto culminaría con la llegada del expresionismo
abstracto y sería ahí donde muchos se harían profundamente conscientes de este aspecto
de la pintura.
Composición No. 4. (1912). Vasily Kandinsky. Óleo sobre lienzo. Tamaño 159,5 cm ×
250,5 cm. Kunstsammlung Nordhein-Westfalen, Düsseldorf, Alemania

Emil Nolde, Danza al rededor del becerro de oro, óleo sobre lienzo, 105.5 x 88 cm,
1910.
La influencia de occidente en oriente

Algo interesante es que las vanguardias, tuvieron un profundo impacto en la pintura,

caligrafía y arte oriental. Puesto que el énfasis en lo gestual estaba vinculado a su
arte desde hace varios siglos, muchos de los artistas que manifestaron la teoría de
lo gestual fueron orientales. Esto influyó, por un lado, en el arte contemporáneo de la
época. Especialmente en las recientes disciplinas del performance, arte conceptual y
pintura abstracta. Así como también influyó en los sistemas pictóricos tradicionales de
oriente.

De hecho, después de la Segunda Guerra Mundial se volvió una práctica común para
distintos calígrafos orientales realizar obras de gran formato y con un solo ideograma.
Esto por la posibilidad expresiva que permite un solo ideograma en términos pictóricos
y también por las posibilidades del formato en cuanto a impacto y a la gran superficie
para manifestarse.

Murakami Saburo, Japanese Paper Breaking (Abertura de seis orificios en un

momento), 1956.
Shimamoto Shozo, creando una pintura lanzando botellas de vidrio llenas de pintura
sobre un lienzo, 1956. 2a Exhibición de arte Gutai.
El artista Nam June Paik usa su cabeza para crear una imagen sobre una hoja de papel
extendida sobre el suelo, 30 de noviembre de 1961, en Wiesbaden.

Si bien puede pensarse que el gesto pictórico es solamente dejar que el material haga lo
que él quiera.  O incluso que el artista realice movimientos que el material simplemente
registra sobre el lienzo. La verdad es que también implica que el pintor debe conocer
qué es lo que el material “quiere” y hace. Si el pintor pone atención, poco a poco
conocerá el material, sus características y cualidades.Eventualmente el artista conocerá
al material en impasto, en veladura, con un medio y con otro, su tiempo de secado, su
densidad etc.
Unión de mente, corazón y cuerpo con el material

Podríamos decir que aquello que los pintores zen dicen de unir mente, corazón y cuerpo
implica, no sólo la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista de manera
independiente al material. En cierta forma, la mente del artista se une también con el
color, sus cualidades y sus posibilidades. Su corazón se une con el gesto, la forma y con
lo que esto le produce a manera de sentimientos y emociones. Por último, el cuerpo del
pintor se extiende y deja de estar solamente limitado al contorno de su fisionomía y se
vuelve uno con el material de la pintura.  Tanto por ser una extensión del cuerpo mismo
y registrar su movimiento sobre un lienzo, como por la compenetración y conocimiento
que el pintor posee respecto a dicho material.

Por lo tanto y finalmente, la llamada unión de mente, cuerpo y corazón de los

pintores orientales zen no es solamente la unión de aquello limitado a este cuerpo,
sino la unión con aquello que va más allá del individuo. Esta unión es el acto de
pintar.

Si te interesa aprender a pintar de forma impactante y realista como los grandes

maestros, te recuerdo que se acerca la fecha del curso titulado “La técnica pictórica de
William Turner” (19 y 20 de Julio 2019). 

Como durante la temporada de verano nuestros cursos tienen mayor demanda, te

recomiendo que reserves lugar en el curso pronto. Entre los múltiples beneficios de los
cursos de Ttamayo están que puedes realizarlos de forma online si se te hace difícil
realizarlos de forma presencial. También tienes la posibilidad de pagarlos en 6 meses
sin intereses y obtener un %10 de descuento al pagar de contado si eres estudiante o
profesor con credencial vigente.

Phillip Guston, The Mirror, 1957, óleo sobre tela, 68 x 60 pulgadas.

La pintura de vanguardia

La historia de la pintura de vanguardia, según Clement Greenberg, muestra cómo los

pintores se fueron rindiendo progresivamente ante la resistencia que ejerce el medio de
la pintura; dicha resistencia consiste principalmente en la oposición del lienzo plano a
sostener la ilusión de producir perspectivas convincentes de espacios y objetos reales.
Consideraba que desde Monet, pasando por Picasso, la pintura poco a poco se había ido
desprendiendo del yugo de la representación figurativa, para llegar a ser lo que fue
desde un principio: pintura.

En síntesis, la postura que profesaba Greenberg respecto a la pintura era permitirle a

ésta ser plana; se trataba de dejar a la pintura ser pintura y no una imitación de otra cosa,
permitirle escurrir y gotear. Con esto se le daría a la pintura la posibilidad de
impactarnos con lo que es por sí misma, en lugar de impactarnos tratando de ser algo
más.

Por esto mismo, la pintura que más le interesaba a Greenberg era la pintura abstracta,
que desde su punto de vista quizá debería ser simplemente llamada pintura. Los artistas
que fueron los más significativos para este crítico son aquellos conocidos como
expresionistas abstractos. Rothko, De Kooning, Motherwell y particularmente Jackson
Pollock, entre otros. Estos pintores fueron, precisamente, aquellos más defendidos por
el crítico, siendo así que durante décadas fue entorno a la obra de estos artistas que giró
su trabajo crítico más importante.

Sin embargo, Clement Greenberg no fue el único crítico relevante para el movimiento
expresionista abstracto y tampoco fue su forma de pensar la única valiosa.

Willem de Kooning, óleo sobre tela, 77 x 88 pulgadas, 1977.

Antecedentes del expresionismo abstracto

Muchos han criticado la postura de Greenberg por estar principalmente preocupada por
lo formal y no tanto por el aspecto humano de la creación artística. ¿Realmente puede
decirse que lo único que les interesaba a los pintores vanguardistas era dejar de
representar espacios y objetos? ¿No había alguna razón que no fuera intelectual detrás
de esta decisión?

Recordemos que los pintores fauvistas solían decir que después de la Primera Guerra
Mundial ya no les era posible expresar el mundo con la pintura de la misma manera en
que se había hecho por siglos. Decían que después de la guerra la forma antigua de usar
el color y otros aspectos pictóricos no eran suficientes para transmitir su sentir. Ni
siquiera la manera de pintar de Van Gogh, que era la principal influencia de muchos de
estos artistas, les era suficiente.

Tal como el fauvismo, varios estilos pictóricos posteriores a la Iª Guerra Mundial

consideraron que eran necesarias nuevas formas, no sólo de pintar, sino de hacer arte en
general. Por muchas razones, el mundo moderno era un lugar diferente y requería ser
expresado y representado de manera distinta. Después de la Segunda Guerra Mundial,
este sentimiento se volvió incluso más fuerte entre los artistas de la época. El
expresionismo abstracto termina de tomar forma durante este período, con algunos de
sus artistas habiendo tenido que experimentar ambas guerras.

Henri Matisse, El estudio rojo, óleo sobre tela, 1911.

Action painting como nuevo lenguaje

El expresionismo abstracto fue un movimiento dramático en muchos sentidos, tanto

como lo fueron las vidas de muchos de sus representantes. Los artistas que formaron
parte de esta corriente buscaron con su obra formas de expresar aquello para lo que, a su
parecer, aún no existía un lenguaje. Una de estas nuevas formas de crear arte fue
el action painting.

Profundamente influenciada, tanto por la circunstancias del mundo, como por el

novedoso psicoanálisis y por la pintura automática de los surrealistas, el action
painting liberaba por completo al artista de la necesidad de representar de manera
precisa, e incluso de representar en sí. Con esto se obtenían manifestaciones pictóricas
mucho más viscerales, logrando expresar a través de éstas aquello proveniente de un
lugar del “alma” diferente de aquel del cual surgían las imágenes construidas.

Joan Mitchell, Tríptico Girolata, óleo sobre tela, 194.9 x 301.6 cm, 1963.

Otra postura crítica ante la performatividad pictórica

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores

expresionistas abstractos habían realizado un descubrimiento de significado
trascendental en relación a la historia y al lenguaje de la pintura occidental. Pensaba que
estos artistas habían dejado de considerar el lienzo como una superficie en la cual pintar
y la habían comenzado a emplear como una superficie sobre la cual registrar un
acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado; lo que
se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo.

Rosemberg consideraba que los expresionistas abstractos no pintaban imágenes, sino

que pintaban pinturas. Al no haber representación en muchas de sus obras, no podían ser
consideradas imágenes. Así mismo, decía que en estas pinturas aquello que podía
percibirse era la propia actividad del artista sobre el lienzo, la cual quedaba registrada
gracias a los trazos que el mismo producía con los materiales pictóricos.

De esta forma, los lienzos de pintura y las pinturas mismas habrían pasado a ser, en
lugar de ventanas, arenas -como aquellas de las corridas de toros-. Y lo que se podía ver
en estas arenas, por lo tanto, eran las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho
terreno. Así, con el action painting nació una forma de hablar por primera vez sobre
algo que la pintura había realizado por siglos, pero que ahora, al particularizarse, podía
ser percibido con más claridad para la pintura occidental: el valor estético y
“lingüístico” del gesto pictórico.

En la próxima publicación profundizaremos sobre la historia de este recurso pictórico y

ahondaremos en algunas de las distintas formas en que éste ha sido empleado en la
pintura artística.

Jackson Pollock pintando en su estudio de Long Island, foto por Hans Namuth
 EL LENGUAJE TEATRAL EN LA PINTURA

La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales

dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de
recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde
iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para
producir ambientes dramáticos y emocionales. Con distintos recursos, el pintor tiene la
capacidad de desenfocar unos personajes y dar mayor nitidez a otros, tal como haría un
cineasta, un escenógrafo o incluso, de manera abstracta, un escritor. De esta forma se
pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación
literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los
elementos y personajes del cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros

impresionantes a través de la historia del arte. Dicho recurso es imprescindible tanto
para el pintor figurativo, como para el abstracto y, sin duda, ha sido empleado por
ambos.

Pero el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar

con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico. Entre otras cosas,
implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la luz que incide
en el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y
sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los
personajes por sí solos.

Edgard Degas, El ensayo en el escenario, pastel sobre dibujo de tinta en papel vitela,
montado sobre lienzo, 53.3 x 72.4 cm, 1874.

Antecedentes
En la pintura europea, desde la Edad Media y hasta la época renacentista, el símbolo fue
empleado como la herramienta principal. Ser pintor no sólo implicaba saber representar
objetos, saber de composición y de color, sino que principalmente requería saber
de hermenéutica. Los pintores estaban obligados a conocer con profundidad el
significado de los símbolos eclesiásticos, para así usarlos en la transmisión de ideas
complejas por medio de su pintura.

Durante el oscurantismo, la iglesia impuso un arte simbólico, poco preocupado por la

representación figurativa fidedigna. Fueron desechadas la anatomía y la proporción
griega, la perspectiva e incluso distintas técnicas. Para la iglesia, el valor de la pintura
era exclusivamente su capacidad de transmitir ideas por medio de símbolos. El único
sentido de la pintura era, por lo tanto, comunicar las enseñanzas de las escrituras.

La pintura resultante de esta ideología era una pintura de figuración imprecisa y de

apariencia un tanto infantil. En comparación con el realismo logrado por los pintores
egipcios del Fayum siglos antes, o la precisión e ilusionismo de los pintores de frescos
griegos y romanos, pareciera que los procesos de pintura retrocedieron varios siglos en
este período. Esta forma de pintar medieval, que optó por abolir los sistemas previos,
fue por lo mismo una de las mayores influencias para los pintores europeos posteriores.
Durante el Renacimiento se rompería con muchas de las exigencias de dicho tipo de
pintura; sin embargo, la narrativa pictórica siguió empleando el símbolo como su
principal recurso discursivo.

 
Ícono portátil con la Transfiguración de Cristo, mosaico sobre estuco, 52 x 35 cm, obra
bizantina h. 1200. Museo Louvre, Francia.

 
Los elementos teatrales en la pintura

A finales del Renacimiento ya se habían desarrollado nuevamente sistemas pictóricos de

alta precisión. Con esto, los pintores recuperaron la capacidad de representar fielmente
la figuración, incluso desarrollando otros nuevos talentos. La capacidad de mimesis
pictórica se volvió tan alta durante esta etapa, que la narrativa adquirió la capacidad de
valerse de otros procedimientos para comunicar de manera abstracta, ya no teniendo que
atenerse exclusivamente a la literalidad de los símbolos.

Podría considerarse a Caravaggio como el punto de quiebre, en que un pintor se volvió

profundamente consciente de las nuevas posibilidades de la pintura y las empleó para
transmitir sus ideas particulares. Caravaggio tomó los símbolos de la tradición de la
pintura y los subvirtió al pintarlos de manera hermenéuticamente correcta, pero
silenciosamente controversial. En sus manos, un símbolo de vitalidad y fertilidad podía
volverse sutilmente el representante de la enfermedad y la muerte. El protagonista de
una pintura religiosa podía ser el ladrón en vez del santo, sin que la representación fuera
simbólicamente incorrecta. Todo esto fue posible gracias a los procesos y sistemas de
representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos
a él.

Caravaggio, Bacchino malato (Baco enfermo), óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593-1594.

 
Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre lienzo, 361 × 520 cm,
1608. Catedral de San Juan, La Valeta, Malta.

Caravaggio y la teatralidad

Muchos de los recursos empleados por Caravaggio ya existían desde antes. Mas en su
pintura, al emplearlos para volver los mensajes de sus obras tan ambiguos y
controversiales, se volvieron obvios para muchos otros pintores contemporáneos y
posteriores. Caravaggio empleó distintos recursos pictóricos que, sin duda, podríamos
considerar teatrales. “Maquilló” a sus personajes e hizo uso de distintas luces dirigidas
para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras. Señaló con reflectores
imaginarios a los protagonistas y diferenció de la misma forma a los personajes
secundarios. Seleccionó cuidadosamente las fuentes de luz para acentuar el dramatismo
de las escenas y exageró los gestos y las poses de sus personajes para exaltar su papel en
la escena.

Muchos artistas barrocos posteriores abrevaron de su pensamiento y de sus sistemas

pictóricos. Algunos de estos pintores incluso perfeccionaron estos métodos y los
desarrollaron aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos
conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y,
particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, entre
otros.

Esta forma de pensar la narrativa y la pintura iniciada por Caravaggio influenciaría a

pintores, no sólo barrocos, sino de todas las épocas posteriores.

 
Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo, óleo sobre lienzo, 266 х 345 cm,
1814. Museo del Prado, Madrid.

Características teatrales en la pintura

Existen distintos elementos teatrales en la pintura. El más importante de ellos es, sin
duda, la luz. Ésta enfatiza y proporciona las condiciones exactas para que una escena se
fortalezca e impacte a quien la vea. En la pintura se propicia el énfasis a partir de la
timidez o intensidad lumínica, en forma de altos y bajos contrastes. Esto, aunado a la
precisión e imprecisión figurativa que permite la luz, abre la posibilidad de producir una
sensación de nitidez o duda, sirviendo así como un apoyo contundente para distintos
intereses plásticos.

La luz en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales, sin tener
que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición
por color. Así mismo, la iluminación nos permite enfatizar el carácter de las escenas.
Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la
iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica
las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.
 

Caravaggio, Juan Bautista, óleo sobre tela, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-
Atkins, Kansas.

 
Peter Paul Rubens, Tríptico de la Visitación de la virgen, Descendimiento de la
cruz (420 × 310 cm) y Presentación de Jesús en el templo, óleo sobre tabla,1614.
Catedral de Amberes, Bélgica.

 
Edgar Degas, Músicos en la orquesta, óleo sobre tela, 69 × 49 cm, 1872. 

Componer por color

Componer por color también está profundamente vinculado con el uso de la luz en la
pintura y con la teatralidad en la misma. Implica poner luces en el escenario, dirigidas a
los elementos o los personajes protagónicos del cuadro. Puede traducirse también, si
deseamos pensarlo en términos meramente pictóricos, como exaltar el color de las zonas
sobre las que deseamos centrar la mirada del espectador y disminuir la intensidad de los
sitios de los que queremos disminuir la atención del mismo.

 
Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y
pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

 
Rembrandt, Cena de Emaús, óleo sobre panel, 37.4 x 42.3 cm, h. 1629.

Nitidez e imprecisión

Así como un protagonista puede destacar por la iluminación exaltada con la que se le
enfatiza, también puede ser exaltado mediante el uso de mayor nitidez al representarlo.
De esta forma, a los personajes y elementos secundarios se les puede quitar importancia
al ser representados sin precisión, es decir, de forma un tanto disuelta.

De esta manera el artista puede jugar con la lectura de la obra. Puede haber personajes
en primer plano que, pese a la posición que ocupan, estén representados de forma poco
nítida, cediendo el foco de la obra a personajes con un lugar aparentemente menos
privilegiado.

Es sólo cuando se juntan todos los elementos compositivos mencionados, en cuanto a

luz, color y nitidez, que el artista adquiere la posibilidad de abordar sus escenarios
pictóricos a manera de verdaderos escenarios teatrales. De esta forma la luz, el color y
la precisión figurativa se vuelven ellos mismos personajes de la pintura; otros actores
dentro del escenario pictórico, que facilitan el recuento de una historia.

 
Diego de Velázquez, Las hilanderas, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm, h 1657. Museo
del Prado, Madrid.

Teatralidad y gesto

Pese a su innegable importancia dentro de la teatralidad en la pintura, la luz y el color

no lo son todo. Existen otros factores pictóricos que también poseen un profundo
vínculo con el lenguaje teatral y que además han sido explorados por una gran variedad
de artistas. Estos elementos distan considerablemente de los mencionados en el presente
texto.

El gesto, el trazo y la acción misma del artista sobre el lienzo son estos otros aspectos
histriónicos vinculados con la pintura. Estos elementos, que se conocen como aspectos
performativos, serán el tema de nuestra siguiente publicación.

 
 LA IDEOLOGÍA DETRÁS DE LA OBRA DE ALBERTO DURERO

Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas

renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda, es el artista más famoso del
renacimiento alemán fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda
influencia en gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo.
Muchas de sus obras siguen siendo, aún hoy en día, las obras de arte más conocidas
mundialmente.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios textos.
En sus libros podemos ver sus intereses en relación con el dibujo y la pintura, desde un
punto de vista distinto al que su arte muestra a primera vista. A la vez, sus textos nos
muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones
por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que
otros renacentistas acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la
ciencia. Lo hizo con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí.
Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo sería el de un
pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.
Autorretrato. (1500). Alberto Durero. Pintura sobre tabla, Pintura acrílica, Pintura al
aceite. Tamaño 66 cm x 49 cm. Pinacoteca Antigua de Múnich.

Síntesis del Renacimiento

El Renacimiento es considerado un período de transición entre la Edad Media y la

era Moderna. Sus exponentes más conocidos son artistas. Sin embargo, no fueron los
únicos exponentes significativos de la época. También fue un período de investigación y
renovación para las ciencias; tanto naturales, como humanas.

El Renacimiento nació en Florencia, Italia. Suele ubicársele temporalmente a finales del

siglo XV. Sin embargo, éste depende de un “renacimiento” previo que comenzaría a
tomar forma desde el siglo XII. Este primer renacimiento, a finales de la Edad
Media, se dio gracias a una serie de cambios sociales, políticos, ideológicos y
culturales que el continente europeo afrontó durante dicho período. Estos cambios
cuestionaban el orden agrario y rural del feudalismo. Partiendo de un nuevo agente
económico y social: la burguesía mercantil y artesanal de las nuevas ciudades. Esta
circunstancia trajo consigo una revitalización de Europa con fuertes raíces filosóficas y
científicas. Estos cambios pavimentaron el camino de una nueva ideología fundada en la
investigación y la razón. Muy distinta de la ideología medieval que estaba fundada en la
fe.
María rezando. (1518). Alberto Durero. Óleo sobre tabla. Tamaño 53 cm x 43 cm.
Gemäldegalerie de Berlín

La ideología renacentista

El auge del comercio marítimo italiano promovió el crecimiento de la clase burguesa.

Permitiendo el arribo de una oleada de nuevos descubrimientos a Europa. Esta primera
nueva apertura a otras culturas contribuyó en la llegada de nuevos materiales.  Como
textos de otros sitios, alimentos nuevos y animales desconocidos. Con el tiempo, este
gran flujo de novedades y diferencias llevarían al cuestionamiento de la ideología
dominante y de todo aquello que se daba por sentado.

En el siglo XV luego del descubrimiento de América, comenzó a desarrollarse una

suerte de protoglobalización, que sería el detonante de la ideología tardorenacentista. El
descubrimiento de este nuevo continente y lo proveniente que de él, aumentó la sed de
muchos intelectuales por nuevos descubrimientos. Ahora se sabe que muchas personas,
como Leonardo da Vinci, comenzaron a realizar estudios que estaban prohibidos por el
clero. Entre estos encontramos los estudios en dibujo de disecciones de cadáveres con el
fin de entender el cuerpo humano desde adentro.
La ideología renacentista, también tiene una profunda deuda con los antiguos griegos.
Incluso su nombre se debe al redescubrimiento del arte, la ciencia y filosofía de estos
últimos. Los intelectuales renacentistas pretendían ser los herederos del espíritu de los
antiguos. El Renacimiento es un redescubrimiento del pensamiento helénico.

Proyección Ortographica por Alberto Durero

El arte y el pensamiento de los antiguos

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica.

El arte griego y las filosofías de pensadores como Platón fueron revaloradas y
difundidas nuevamente por Europa. Muchos de los grandes científicos y artistas
renacentistas rompieron con la ideología escolástica, para pasarse a las filas del nuevo
movimiento.

A partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a
revelarse contra su propia institución religiosa. Atacaron las creencias de la misma. Así
como también las prácticas mágicas en nombre de un pensamiento especulativo basado
en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”.

El Renacimiento retomaría esta ideología, trasladando este espíritu a todas las

áreas del conocimiento. De esto surgió un arte que cuestionaba y que a su vez se
consideraba a sí mismo científico.
Laocoonte y su hijo, también conocido como el Grupo del Laocoonte. Mármol copia de
un original helenístico del 200 aC. Procedencia: Termas de Trajano, a principios de
1507

El arte renacentista

El arte renacentista estaba profundamente interesado en la investigación y el

análisis del mundo. Desarrollaron sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de
los espacios.  Buscaron también formas de representar asertivamente los objetos, usando
la matemática y la geometría.

El arte medieval no estaba tan interesado en la representación figurativa. Para la iglesia,

el arte era solamente una herramienta a través de la cual podían transmitir mensajes de
las escrituras. Obviamente era importante que estas pinturas fueran simbólicas y que no
intentaran imitar la grandeza divina. Ya que ambas cosas habrían desviado a la gente de
lo que era realmente importante.

Los lineamientos eclesiásticos eran sumamente rígidos e incuestionables con respecto al

arte. Incluso había un vínculo estrecho entre las reglas y la religión. De esto último
encontramos vestigios en la obra literaria de Cennino Cennini, en donde se encuentran
descritas varias circunstancia del arte de la época. Un ejemplo de estas normas sería la
mención que hace este autor de la necesidad de realizar cierta cantidad de rezos
específicos entre capa y capa de imprimatura. Esta, por supuesto, era parte de la receta
técnica y no sólo de la  imprimatura. Ocurría así en varios procesos pictóricos.
La pintura renacentisa tuvo una aproximación mucho más cientifica. Comenzaron
a desechar los lineamientos religiosos de muchos de sus procesos y a investigar el
mundo desde la perspectiva del arte. Analizaron las técnicas y los procesos pictóricos
desde el punto de vista químico. Estudiaron la representación del cuerpo humano
estudiando la anatomía, así como la de los espacios y objetos mediante la geometría.

Manos que oran. (1508). Alberto Durero. Papel sobre tinta, Tamaño 29 cm x 19,7cm.
Albertina museum in Vienna, Austria

La obra de Durero
La aproximación al arte de Durero fue profundamente renacentista. Estaba muy
interesado en la representación figurativa y en la investigación del mundo a través de la
misma. En sus escritos teóricos encontramos una profunda investigación respecto a la
geometría. Especialmente de la aplicación de esta en relación a la representación y el
estudio del mundo. Así mismo, encontramos textos referentes a la proporción humana y
su correcta representación.

Sus indagaciones, así como surgían directamente de la investigación empírica por medio
del oficio, también estaban sustentadas en pesquisas teóricas. Durero estudió los
métodos de Apolonio, Ptolomeo, entre otros. Favoreciendo los métodos de unos sobre
otros, según las circunstancias y las necesidades específicas de su aplicación.

Muchas obras de Durero son claras demostraciones de sus investigaciones respecto

a los temas de proporción y geometría. El más conocido de estos, y en el cual deja ver
muchos de sus intereses geométricos y matemáticos, es el grabado Melancolía. En los
simbolismos de dicho grabado se deja ver su forma de pensar en relación al arte, la
ciencia, la matemática y el descubrimiento del mundo. Así como el conflicto
renacentista con lo religioso.
Melencolia I. (1514). Gravado. Tamaño 24 cm x 18.8 cm. Tamaño 24 cm × 18.8 cm.
Galería Nacional de Arte de Karlsruhe, Karlsruhe, Alemania

Durero como ilustrador

Otro interés importante que tenía Durero dentro de su trabajo era la función del arte. El
cual podía ser objeto de estudio o de medio para la transmisión de información. La
curiosidad que sentía por la representación correcta y fiel del mundo no era sólo un
interés estético, sino un servicio para el estudio científico. Muchas de sus obras eran
documentos fieles a los cuales podía recurrirse con la confianza de consultar una
fuente fidedigna y fiel.

La capacidad epistemológica de gran parte de su obra no era, un simple vehículo

narrativo o hermenéutico -como sí lo era para el arte religioso-. Se trataba más bien de
un vehículo científico y documental en el que se transmitían los sistemas que permitían
investigar el mundo geométrica y matemáticamente, incluyendo también el resultado de
dichas mediciones. Sus obras eran tanto los métodos, como los resultados de la
representación científica y correcta del mundo investigado. Estos serían después
útiles para la documentación y consulta, pero también para el proceso de investigación
de otros.

Una conclusión interesante es que algunos de los trabajos más famosos de Durero, como
el conejo, no son únicamente trabajos interesados en la estética. El pelaje del animal,
mismo que parece flotar sobre su cuerpo como haría el pelo de un conejo real, tenía la
intención de realizar un servicio intelectual a otros estudiosos, interesados a su vez en la
observación y entendimiento de la naturaleza.

Y ya que conversamos sobre dibujo, te recuerdo que está muy próxima la fecha de
inicio del curso titulado “Estrategias de geometría y volumen para el dibujo y la
pintura” (los días 22, 23, 24 y 25 de Julio de 2019) en CDMX. En este curso
aprenderás algunas de las herramientas más importantes que cualquier artista puede
tener dentro de su arsenal de trabajo: geometría, perspectiva, claroscuro y altura visual y
se analizarán las claves que permiten dominar estos cuatro elementos con maestría.

En Ttamayo, el verano es un espacio del año destinado a los intensivos en cursos de

Pintura. Muchos artistas ya se han inscrito en dos o tres cursos para esta época.
Aprovecha también para reservar tu lugar en el curso desde ya. Si aún no lo has recibido
para descargar el temario del curso, así como para saber el precio, los descuentos que
aplican y cómo hacer la reservación, visita el siguiente enlace: 
Liebre joven. (1502). Alberto Durero. Acuarela y gouache sobre papel. Tamaño 25.1 cm
x 22.6 cm. Museo Albertina, Viena, Austria