Miguel Hernández

FRANCISCO J.
LOBERA SERRANO
Università di Roma "La Sapienza"
Por desplumar arcángeles glaciales:
retórica e historia personal en Miguel Hernández
"Por desplumar arcángeles glaciales" es el primer verso del

último soneto de El Rayo que no cesa. En todo el poemario, si ex-
cluimos la Elegía a la muerte de Ramón Sijé, ajena temáticamente
al libro, el soneto último es la única composición con título: Soneto
final. Debemos dar a esta singularidad un peso significativo que no
se limite, obviamente, a la simple indicación de la evidencia, de que
se trata de un soneto y de que este soneto cierra la serie de 30 poe-
mas. Creo que el lector debe preguntarse: Final... ¿de qué? ¿Final
de una poética? ¿Último texto referido a un drama personal?
El Rayo que no cesa es editado por Manuel Altolaguirre en
1936, en la legendaria Colección Héroe, en Madrid. Y el poeta y
editor amigo recordará luego cómo Hernández le pidió que editara
la obra de ensayo de Ramón Sijé pero él prefirió "publicarle sus ver-
sos El rayo que no cesa, colección de sonetos admirables"1.
Miguel Hernández se halla en una encrucijada vital (viven-
cias de amores y fermentos ideológicos, frenéticas relaciones en
busca de un espacio en el mundo de la fama literaria), y también en
una encrucijada poética, ya que se trata de un momento de grandes
transformaciones en su modo de escribir poesía (qué momento en la
breve vida de escritor de Hernández no es un momento de trans-
formación de su escritura?), pero encrucijada también si miramos
qué sucede en la poesía y en la crítica literaria de aquellos años en
1
Citado por James Valender, Miguel Hernández y Manuel Altolaguirre:
notas sobre una amistad, en Miguel Hernández, cincuenta años después, II, Actas
del I Congreso Internacional, Alicante, Elche, Orihuela, marzo de 1992, Comisión
de Homenaje a Miguel Hernández, Alicante, Elche, Orihuela 1993, p. 847.
AISPI. Por desplumar arcángeles glaciales: retórica e historia personal en Migue ...
210 Francisco J. Lobera Serrano
que se enfrentan en el terreno de la escritura poética Unamuno, A.

Machado, J.R. Jiménez, las Vanguardias, el Grupo del 27 y los jóve-
nes que están entre los 20 y los 30 años de edad como Hernández,
aplastados por tan grandes padres y maestros.
He escogido este soneto convencido de que se trata de un tex-
to modelo de la escritura de Hernández, aunque la crítica literaria
le haya dedicado poquísima atención: no lo he visto comentado en
la rica bibliografía específica del Rayo. Tal vez, como lector, yo haya
quedado cautivado sobre todo por la belleza estética y el valor lite-
rario fuera de lo normal. Incluso dentro de la producción de Her-
nández, este texto descuella, a mi parecer, por presentar un raro
caso de equilibrio entre tradición y modernidad, entre emoción y
control, entre forma y contenido, entre lo universal y lo personal,
sin dejar al mismo tiempo de ser un extraordinario ejemplo de la
impresionante capacidad retórica del autor.
Soneto final
Por desplumar arcángeles glaciales,
la nevada lilial de esbeltos dientes
es condenada al llanto de las fuentes
y al desconsuelo de los manantiales.
Por difundir su alma en los metales,

por dar el fuego al hierro sus orientes
al dolor de los yunques inclementes
lo arrastran los herreros torrenciales.
Al doloroso trato de la espina,

al fatal desaliento de la rosa
y a la acción corrosiva de la muerte
arrojado me veo, y tanta ruina

no es por otra desgracia ni otra cosa
que por quererte y sólo por quererte2.
2
Cito por Miguel Hernández, Obra completa, I. Poesía, ed. crítica de
Retórica e historia personal en Miguel Hernández 211
Apenas publicado el Rayo, J.R. Jiménez habló de "una elegía

loca y unos sonetos desconcertantes", quizás porque producen des-
concierto en las tranquilas aguas de las normales polémicas que
siempre han llenado la historia de la poesía. Hay tres versos del so-
neto Invierno-hostil, anterior al Rayo, que me gusta tomar como
una profètica visión que el autor de Orihuela tiene de la naturaleza
de su poesía y de la historia de su recepción por parte de los poetas
y de la crítica literaria:
Tiro una piedra gruesa a una golosa

y se queda suspensa de los cielos,
ni lucero ni piedra ni castigo3.
es decir, una poesía (piedra) que ni alcanza su destino, el cielo; ni

vuelve a la tierra de donde sale, ni produce el efecto deseado, una
poesía-piedra suspendida, en vilo.
La historia de la crítica literaria sobre la obra de Miguel Her-
nández nace y se fosiliza en una admiración por las grandes dotes
del poeta y a la vez en la insistencia sobre su excesiva tendencia a
la imitación, acusándolo de tener una voz poco personal, insistiendo
sobre la muerte prematura en la cárcel franquista cuando todavía
está buscando un camino, un tono personal. Pero suele también ta-
chársele de voz grandilocuente y al servicio de temas poco poéticos:
lo más lejano que se pueda pensar de una poesía "pura".
Creo que la historia de la crítica literaria sobre Hernández
está marcada también, más triste y materialmente, por el juicio ne-
gativo o la desestima de algunos poetas entre los cuales Lorca, Cer-
nuda y Altolaguirre mismo. Conocida es la adversión del granadino
hacia Hernández y varias anécdotas se cuentan sobre ellos*. De
Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira con la colaboración de Carmen

Alemany, Madrid, Espasa-Calpe 1992, p. 511; a partir de ahora con la sigla OP.
3
OP, p. 453.
4
Véase por ejemplo cuanto recuerda Jaime Siles en Miguel Hernández y la
poesía posterior, en Miguel Hernández, cincuenta..., II, cit., p. 1001, o la
reconstrucción de la relación epistolar entre Lorca y Hernández hecha por A.
Sánchez Vidal en Miguel Hernández, desamordazado y regresado, Planeta,
Barcelona 1992, pp. 41-47.
Cernuda y de Altolaguirre suelen citarse respectivamente:
Había en Hernádez, y hasta en exceso, todos los dones prima-

rios que indican el poeta; le faltaban los que constituyen al ar-
tista, y no creemos que, de haber vivido, los hubiese adquirido.
Porque era un tipo de poeta que suele darse en España: fogoso
y de retórica pronta6.
No. Tú sabes que no. Comprendo que en un momento de deli-

rio escribamos cosas por el estilo. El potro, el aire, el trimotor,
el trigo; la locura. Pero tú sabes como yo que eso no es poesía
de guerra, ni poesía revolucionaria, ni siquiera versificación
de propaganda8.
Estas afirmaciones son, evidentemente, las que imprimen los

juicios, la imaginación de los críticos porque será posición frecuente
la de considerar Perito en lunas como pruebas de aprendizaje de
ningún valor artístico, y el Rayo que no cesa, Vientos del pueblo y
El hombre acecha como modelo de un movimiento poco poético y
muy político que se cita bajo el marbete de poesía social. Así V.
García de la Concha, aunque parezca mentira, liquida el Rayo con
estas pocas y claras palabras:
Resulta así El rayo que no cesa, un libro estéticamente fallido,

en buena parte; y conviene tomar nota de ello, por cuanto, sir-
viendo de paradigma a un importante sector de la poesía de
posguerra, va a inducirla a desviaciones gemelas7.
También Carlos Bousoño, a la vez que indica otros aspectos

de su poesía que servirían de modelos en los años posteriores, con-
cuerda con este juicio y con la posición que ocuparía nuestro autor
Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid,

Guadarrama, 1957, p. 228.
6
Citado por James Valender, Miguel Hernández..., cit., p. 849.
7
Víctor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975,1. De la
preguerra a los años oscuros, 1935-1944, Madrid, Cátedra, 1987, p. 101.
en la poesía del siglo XX en España:
Miguel Hernández ha influido, a mi juicio, decisivamente, en

un amplio sector de la poesía de la postguerra, con su vuelta a
la estrofa, pero no sólo con eso: también con los contenidos,
pues su verso tiende a expresar al hombre, en un ambiente
real: Miguel nos habla, por ejemplo, de su esposa, de su hijo,
de lo que le rodea y da efigie en el mundo.
Este realismo es ya el realismo o neorrealismo que va a impe-
rar después de la guerra.
Lo mismo diríamos de su poesía política, cuya estela es evi-
dente entre los poetas sociales posteriores.
Creo, sin embargo, que su influjo cesó al terminar la vigencia
de esa poesía realista y social. Madrid, 7/3/19748.
Naturalmente, también desde las posiciones de la llamada po-

esía social (haciendo un mal servicio a la causa de Miguel Hernán-
dez) se defiende esta influencia del poeta sobre las generaciones de
los años 50 y 60. Gabriel Celaya sintetiza así:
Miguel Hernández es un poeta-puente entre los poetas espa-

ñoles de 1925 [...] y los poetas españoles de la postguerra. El
poeta-puente entre lo que Castellet llamó "el simbolismo" y "el
realismo". Y al decir "puente" no quisiera que se tomara esto
por menoscabo, sino al revés. Porque Miguel Hernández con
una sensibilidad despierta y una rapidez de apropiación ante
la que resulta indispensable el calificativo de genial, no sólo
hizo suya, carne suya, la aportación de los poetas del 25, como
antes, autodidácticamente, se había "comido" materialmente a
los clásicos, sino que sobre esta base abrió nuevos caminos9.
8
En respuesta a una encuesta sobre la "Vigencia de la Obra de Miguel
Hernández en la poesía española de postguerra" al cuidado de Manuel García, en
Documenta, Miguel Hernández, 1985, Conselleria de Cultura Educado i Ciencia,
Alicante, Castellón, Valencia, Generalitat Valencia, 1985, p. 73.
9
Ibidem, p. 74.
En ocasión del I Congreso Internacional sobre Miguel Her-

nández, en 1992, a cincuenta años de su muerte, tuvo lugar una in-
teresante mesa redonda precisamente sobre este tema de la huella
dejada por Hernández en la poesía posterior. Todos los participan-
tes eran poetas: Guillermo Carnero, Jaime Siles, Leopoldo de Luis,
Rafael Morales, Elvio Romero y Luis García Montero. La desolante
conclusión fue que no ha habido influencia alguna de nuestro autor
en la poesía de la segunda mitad del siglo. Y esta me parece la posi-
ción más honesta, la base de que se debe partir para intentar com-
prender la relación con su tiempo pero también comprender en sí
misma la obra del alicantino, una figura tan profunda y dramáti-
camente sola en vida y tras su muerte. Son clarificadoras las pala-
bras de J.A. Goytisolo:
Gran parte de la obra de Miguel Hernández sigue y seguirá

vigente, por la razón de que es ya clásica [...] Sin embargo, el
carácter inimitable de su técnica y de su personalidad ha sido
la causa de que la obra de Hernández no haya creado escuela,
sino un tipo de magisterio especial y ejemplar; debido, sin
duda, a su actitud como escritor y como hombre. A diferencia
de otros poetas Hernández no tiene imitadores, sino admira-
dores10.
Por un lado, la atracción de Hernández sobre el lector no es-

pecialista, y sin hablar aquí de los posibles y complejos motivos de
este fenómeno, ha ido creciendo de manera vertiginosa en las úl-
timas décadas hasta ocupar un lugar de los más destacados dentro
de la poesía del siglo XX. Por otro tal vez el poeta apasione más por
su existencia, por la tragedia de su vida que por sus textos11:
10
Ibidem, p. 76.
11
Así argumenta este concepto Jaime Siles: "Con Miguel Hernández ha
actuado [...] como con Lorca la identiñcación admirativa con un momento histórico
de la realidad española y europea: el nacimiento del totalitarismo fascista y nazi,
que deja unas víctimas con las que todos nos sentimos identiñcados, y hacia las
que desarrollamos un sentimiento compasivo. Los admiramos porque son héroes.
Yo hace veinticuatro años vine a esta ciudad a un homenaje a Miguel Hernández.
Fui al cementerio. Conozco muy bien la fosa donde está Hernández. Tengo sus
¿Cuál es la trascendencia de Hernández en la posguerra? La

que va del año 40 al año 53 ó 54, ó 55 ó 56. Ahí se detiene. A la
generación mía Hernández no le interesó. Lo admiró mucho
humanamente, pero no desde el punto de vista literario12.
Pero sobre todo nuestro autor siempre ha encontrado la más

dura indiferencia o las críticas más inapelables entre los poetas, so-
bre todo los jóvenes, y entre los profesionales de la crítica y de la
historia literaria:
Hay un artículo paradigmático de Pere Gimferrer al filo de los

70, donde dice que la poesía española es un páramo desde el
27 y que sólo se pueden rescatar tres nombres: Larrea, Carlos
Edmundo de Ory y Leopoldo María Panero. En este ambiente
de reivindicación esteticista, como contrapeso al predominio
de la poesía social, Miguel Hernández tuvo muy poco que ha-
cer y su poesía influyó muy poco: no se le cita en las poéticas
de los novísimos13.
En definitiva Hernández se encuentra históricamente en me-

dio de la tensión entre esteticismo y pasión: "basta ya de poetas que
escriben poemas de amor a sus novias", como decía Alberti pocos
años antes de que su misma poética diera una vuelta de 180 gra-
dos. Pero de esto Hernández ya es consciente, por ejemplo en su re-
seña a Residencia en la tierra de Pablo Neruda:
obras completas firmadas por Josefina Manresa, su viuda, a quien fui a ver a
Elche. Digo esto para que no se confunda el discurso mío. ¿Qué quiere esto decir?
Que yo, antes de tener uso de razón practicaba una lectura de identificación
admirativa y simpatètica. Pero la lectura literaria es la lectura de un texto. Y
Hernández, además de ser su vida, que es la que a nosotros nos conmueve y la que
admiramos, es una obra. Y esa obra, no por culpa de Hernández, sino por las
circunstancias históricas que les tocó vivir, es una obra truncada, en Miguel
Hernández, cincuenta..., cit., p. 994.
"Ibidem, p. 995.
13
Ibidem, p. 997; en este caso las palabras citadas son de Luis García
Montero.
Su poesía tiene para mí mucho de eso; es como una sucesión

de cartas y cartas amorosas, íntimas, familiares de despedida
y muerte, saliendo y saliendo inagotablemente del corazón [...]
Son cosas del corazón las cosas que lo inundan, asuntos del co-
razón que no podrán comprender los que tienen por corazón
una oficina o una maquinaria. Me irrita oír a los oficinistas de
la poesía, me angustia ver este libro entre sus manos. Si se
pudiera impedir la entrada a las narices -porque son las nari-
ces y no el corazón lo que meten en un libro de poesía- de
estos hombres, pediría fervorosamente que se les impidiera.
Cuando comentan perjudican14.
Hay en estas palabras además de una declarada admiración

por el amigo chileno, una evidente decisión de adoptar una poética
que escarbe en la intimidad personal, en las entrañas del hombre.
Pero no aparece sólo esta clara conciencia de que el objeto de la po-
esía es el corazón, sino también la de que la acción de la escritura,
y sobre todo de la publicación es una radical transgresión de la
norma del pudor y de la norma poética del buen gusto:
Poeta clásico es aquel que da una solución a su vida y, por

tanto, a su obra. Romántico aquél que no resuelve nada ni en
su obra ni en su vida [...] Tiene [Neruda] como todo poeta,
clásico o romántico, vicios poéticos. Uno de ellos es el que se
entrega con frecuencia a la lógica interna, antinatural, sin res-
peto para la lógica natural del que la escucha. Impudor poé-
tico, vicio romántico: hablar de lo más íntimo, de lo que sólo
pertenece a unos cuantos seres queridos, en público. Publicar
dolores, desgracias, con demasiado desenfado15.
Esta es la especie de poesía que prefiero, porque sale del cora-

zón y entra en él directa. Odio los juegos poéticos del solo ce-
rebro. Quiero las manifestaciones de la sangre y no las de la
14
OC, II, p. 2155.
16
Ibidem, p. 2165; las cursivas son mías.
razón, que lo echa a perder todo con su condición de hielo

pensante16.
Hernández parece tener claro un concepto de poesía 'grande'

que se contrapone a tanta poesía 'menor'; como si distinguiera una
literatura que desafiará los tiempos y las modas, de otra literatura
que la memoria del hombre no conservará17. Eso por un lado. Por
otro, la búsqueda de esa eternidad para la poesía significa que de-
berá alcanzar valores universales precisamente en conflicto con el
tiempo en el que nace. Así en tiempo de hambre o de guerra no po-
drá no ser pan o arma:
La poesía es en mí una necesidad y escribo porque no encuen-

tro remedio para no escribir. [...] En la guerra, la escribo como
un arma, y en la paz será un arma también aunque repo-
sada18.
A los escultores, a los poetas les sucede lo mismo: les falta

consistencia espiritual, formalidad que decimos. Veo que los
hombres de España, con ambiciones creadoras, cierran los ojos
y el corazón a la latente realidad que los rodea y les acosa, ves-
tidos de un egoísmo de barro sucio, impenetrable por una vo-
luntad mezquina de serlo. En medio de esta realidad [guerra]
han aparecido libros, revistas, obras de arte que demuestran lo
ajenos que se encuentran sus autores a ella19.
Esta poética impudente, desvergonzada, conduce sistemáti-

camente a la lapidación escandalizada, sobre todo por parte del lec-
tor culto que suele aceptar la trasgresión del buen gusto sólo en
clave estetizante, decadente y hermética. Hernández, guerra o no
guerra, sigue siempre una poética cambiante pero fiel a sí misma
ie
Ibidem, p. 2156.
17
"Estoy harto de tanto arte menor y puro. Me emociona la confusión
desordenado y caótica de la Biblia", en ibidem, p. 2157.
"Ibidem, p. 2227.
19
Ibidem, p. 2235.
en su ser desequilibrada, monstruosa, barroca, romántica, culta y

popular, tradicional y creativa, que se apoya constantemente sobre
fuentes reconocibles sin ser nunca impersonal, o puro juego litera-
rio. Esta poética, entre texto y vida, en sus versos aparece metafo-
rizada en la imagen del silbo vulnerado, del canto herido, lleno de
reminiscencia de Juan de la Cruz, mezclado con los temas del silen-
cio, de la soledad y de la fuerza del seguir cantando:
y a lo ruy-señor, y el silbo,
¡ay!, me sale vulnerado20.
Soy una lengua dulcemente infame21.
¿Que ruy-señor amante no ha lanzado

pálido, fervoroso y afligido,
desde la ilustre soledad del nido
el amoroso silbo vulnerado?
Silbo en mi soledad, pájaro triste,

con una devoción inagotable,
y me atiende la sierra siempre muda22.
Es la garganta la síntesis de esta poética torturada que se

eleva como la piedra lanzada contra el cielo y que, como ícaro, cae
derretida:
Mi sangre [...] me clava en la garganta garfios dulces

[...] rodea mis palabras y mi alcoba
de hornos y herrerías,
la dirección altera de mi lengua,
y sembrando de cera su camino
hace que caiga torpe derretida23.
20
OC, I, p. 360.
21
Ibidem, p. 501.
22
Ibidem, p. 485.
33
Ibidem, p. 532.
Es un canto del alma. Es, necesariamente, un arma:

porque yo empuño el alma cuando canto24.
Pero volvamos a nuestro texto:
Soneto final
Por desplumar arcángeles glaciales,
la nevada lilial de esbeltos dientes
es condenada al llanto de las fuentes
y al desconsuelo de los manantiales.
El poema es "desconcertante", como dijo J. Ramón Jiménez.

Desde el primer verso por la llamativa acumulación de 'eles' y
'erres' que se diseminan por todo el primer cuarteto, pero también
por las referencias a su Góngora y en general a los poetas barrocos
de nuestro Siglo de Oro, a la tradición clásica, a Quevedo, a Lope, a
Garcilaso, en una estructura perfectamente organizada entre una
causa que es a la vez una culpa, la culpa original (por desplumar
arcángeles) y la consecuencia que es también el castigo de toda la
naturaleza y con ella el hombre (al llanto de las fuentes y al descon-
suelo de los manantiales). Es un cuarteto "desconcertante" también
por la magnífica metáfora cósmica que dibuja una nevada como
despojadora amorosa ('quitándoles pluma a pluma') de esos miste-
riosos arcángeles glaciales que habitan en el espacio de arriba, en
el cielo, y fuentes y manantiales (como en Garcilaso, en Lope, en
Góngora y en Quevedo) que son condenadas a la transformación en
lágrimas de la nevada misma: la nieve se disuelve en llanto. Un
cuarteto que encierra una entera alegoría de la condición del ser
humano y con él la del Universo, in hac lacrimaruum valle, con
una sinfonía de sonidos repetidos que en la lectura se imponen in-
cluso al sentido.
Es un cuarteto que ambienta el tema del amor (en este caso
como sustracción, despojo) en el cielo, en el blanco, en el frío y en el
agua. Pero tampoco hay que olvidar la nota floral de los pétalos de
24
Ibidem, p. 574.
lilios y toda su simbologia.
Por difundir su alma en los metales,

por dar el fuego al hierro sus orientes
al dolor de los yunques inclementes
lo arrastran los herreros torrenciales.
En el segundo cuarteto el autor sigue con la misma estructura

(por y al) de causa y efecto, pero modifica el número de los miem-
bros (1 + 2 en el primer cuarteto y ahora 2 + 1): Por difundir su al-
ma y por dar el fuego al hierro sus orientes por un lado y por el otro
al dolor de los yunques inclementes. Ahora la metáfora está
construida alrededor del fuego que dona calor (= su alma) y colores
(= sus orientes) al metal. Y la ambientación es en un infierno mí-
tico, entre herreros torrenciales y yunques (entre rápidos golpes y
continuas inmersiones dolorosas del metal cadente en el agua). Fó-
nicamente orquestrado sobre el fonema líquido vibrante, que tiene
su centro en hierro; un cuarteto, como digo, ambientado en el in-
fierno, en el rojo, en el ardor y en el fuego.
La imagen de la caída, subyacente ya en el motivo de los ar-
cángeles y de la nevada se vuelve a presentar en el salto del primer
cuarteto al segundo: del cielo al infierno. En la simultaneidad de
los dos temas, el del paraíso y de la fragua infernal, hallamos tam-
bién una de las definiciones del amor de mayor éxito en la tradi-
ción. Y todo es también un verdadero juicio, con jueces y verdugos
severos (condenada e inclementes).
Al doloroso trato de la espina,

al fatal desaliento de la rosa
y a la acción corrosiva de la muerte
Siguiendo todavía una amplia tradición en la distribución de

la materia poética en el esquema del soneto, los tercetos contienen
la aplicación al yo enamorado de la metáfora; y Hernández lo hace
cambiando el orden: primero el castigo, que no será ya uno, como
para el fuego, o dos, como para la nieve, sino tres, porque Hernán-
dez es nieve y fuego, ocupando todo el primer terceto con tres pro-
posiones paralelas in crescendo. Se combina el tema de la espina y
el de la rosa, tal vez el lilio, el del dolor y el amor, para acabar sin
metáfora alguna, con el tema de la lenta muerte. Y en las tres imá-
genes aparece también el motivo de la duración eterna del castigo:
trato, fatal desaliento y acción corrosiva. Estos tres versos, como ya
antes algunos sintagmas (deplumar arcángeles glaciales, esbeltos
dientes, herreros torrenciales) no se pueden pensar sino tras las
grandes novedades aportadas por el Modernismo y las Vanguar-
dias.
arrojado me veo, y tanta ruina

no es por otra desgracia ni otra cosa
que por quererte y sólo por quererte.
En el último terceto, tras haber recuperado una vez más el

tema de la "caída" original como castigo {arrojado me veo), y haber
retrasado a lo largo de un verso y medio la solución sintáctica del
concepto, aludiendo a un universo derrumbado [ruina) con la trans-
formación de la rosa en cosa, concluye con un endecasílabo en que
la epanadiplosis parece funcional a aislar una sola palabra: "que-
rerte" sólo "quererte", en una lengua que aparece ahora ya como la
lengua de uso diario, la lengua familiar y común. Desde el inicial
desplumar arcángeles glaciales hasta el último quererte, el texto en
todo momento es un texto de Hernández en su variedad y riqueza
de códigos poéticos y de referencias a la realidad, a cuanto está fue-
ra del texto y a la tradición literaria. En ningún segmento y menos
en su totalidad puede ser un texto anónimo o que puede pasar
desapercibido. Tampoco puede ser juzgado como un ejercicio de es-
tilo o de imitación y aprendizaje y tampoco como un texto en que el
autor no se comprometa, con la literatura y la realidad. Esto no
significa que sea biográfico en sentido estricto (no sabemos ni si-
quiera si está escrito para Josefina Manresa) pero sí que es un tex-
to que manifiesta el mundo interior del autor y que, llama, nece-
sariamente, como aquella piedra arrojada del principio, al nuestro.

Miguel Hernández

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"Por desplumar arcángeles glaciales" es el primer verso del

que se enfrentan en el terreno de la escritura poética Unamuno, A.

Por difundir su alma en los metales,

Al doloroso trato de la espina,

arrojado me veo, y tanta ruina

Apenas publicado el Rayo, J.R. Jiménez habló de "una elegía

Tiro una piedra gruesa a una golosa

es decir, una poesía (piedra) que ni alcanza su destino, el cielo; ni

Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira con la colaboración de Carmen

Cernuda y de Altolaguirre suelen citarse respectivamente:

Había en Hernádez, y hasta en exceso, todos los dones prima-

No. Tú sabes que no. Comprendo que en un momento de deli-

Estas afirmaciones son, evidentemente, las que imprimen los

Resulta así El rayo que no cesa, un libro estéticamente fallido,

También Carlos Bousoño, a la vez que indica otros aspectos

Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid,

en la poesía del siglo XX en España: