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GUILLERMO CARNERO

NOTA BIOGRFICA

Guillermo Carnero naci en Valencia el 7 de mayo de 1947. Es licenciado


en Ciencias Econmicas y doctor en Filosofa y Letras. Es catedrtico de Literatura Espaola en la Universidad de Alicante. Sus estudios cientficos se centran en la literatura espaola y comparada de los siglos XVIII y XIX, y en los
movimientos de vanguardia del siglo XX. Su primer libro de poesa se public
en 1967 y en 1970 fue antologado por Jos Mara Castellet en Nueve novsimos poetas espaoles. Desde entonces su obra potica figura en las principales antologas de poesa espaola contempornea y ha sido traducida al alemn, blgaro, checo, francs, holands, ingls, italiano y portugus.
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CRTICA

EL POETA DE LAS AVES ZANCUDAS


En Capricho de Aranjuez (Dibujo delamuerte, 1967), Guillermo Carnero lo dijo con esa claridad que estn acechando siempre los crticos perezosos: Raso amarillo a cambio de mi vida. Es un precioso atacco que no mejoraran Arthur Rubinstein o Michelangelo Benedetti y lo digo, entre otras cosas,
porque como ellos, los dos pianistas el poeta interpreta aqu msica ajena:
la copiosa anotacin que acompaa la excelente edicin de Dibujo detemuerte
realizada por Ignacio Javier Lpez confirma que el dodecaslabo famoso trabaja, en realidad, sobre una cita de El retrato de DorianGray, de Oscar Wilde,
aunque a la verdad el original no fue tan certeramente drstico como es el
eco. Cosa aparte es que a Guillermo Carnero debi impresionarle lo suyo ese
Versalles campero y un mucho melanclico que es Aranjuez, porque, por ejemplo, su merendero La Rana Verde, a orillas del Tajo, vuelve a salir en Discurso de la servidumbre voluntaria, al lado del barcelons Bar Rosa y de los pabellones acristalados de otro restaurante cuyo nombre no se dice pero que
la memoria identifica al pie del Tibidabo, en la ltima parada del tranva azul.
Siempre le han gustado a Carnero los tactos de las telas: Amanecer en Burgos, del mismo libro, evoca los tejidos medievales del Museo de las Huelgas,
en Burgos. Y no digamos el amarillo... el azul Mallarm no es el nico color
simbolista; quiz lo sea tanto o ms el amarillo Corbire. En Wragby Hall se
recuerda las volutas esgrafiadas en amarillo y blanco sobre la pared malva
de la mansin de Lord Chatterley, y son amarillos los lands que ve pasar Lord
Brummel en los das de su decadencia (Brummel).
La maravillosa pedantera de este libro de los veinte aos (a esa edad quien
no es pedante no es nada) estaba alumbrando ya la conciencia de un sentido.
Los envidiosos apuntarn que Carnero escribi en Msica para fuegos de artificio (en Divisibilidad indefinida, 1991), que hace muy pocos aos yo deca
/ palabras refulgentes como piedras preciosas. Palinodia dicha en serio o intertextualidad con un lugar, bastante comn, de Rubn Daro al inicio de Cantos de vida y esperanza?: Yo soy aquel que ayer no ms deca / el verso azul
y la cancin profana. No nos engaemos; el poeta no se arrepiente de nada.
Las invocaciones de 1967 (de algn modo llamaremos al peculiar uso de la
palabra por parte de Carnero: ni denominacin funcional, ni ensalmo aproximativo, ni arbitrariedad imaginativa pura) son definidas como plenas y grvi-

das victorias por parte de un poeta para quien la creacin de versos es un


acto profundamente moral, entonces y ahora. Conviene no olvidarlo... La exigencia de este poeta no solamente concierne al mundo de la belleza. Muchas
composiciones de Carnero adoptan en 1967 la forma del cuaderno de notas
de un decorador ideal: los verbos en imperativo, las frases nominales, las implacables metonimias convierten el poema en la formulacin de un vehemente deseo de organizacin. No es eso un instinto moral? No lo es la repugnancia del escritor hacia el mal gusto, hacia las trampas sentimentales, hacia el vulgo
profano? El movimiento continuo poema de Dibujo de la muerte que nos
estuvo dedicado, a Lola y a m, en la primera edicin de Ensayo de una teora
de la visin es la expresin de una realidad contra la que Carnero edifica
sus deslumbrantes escenarios de imaginacin: pocas veces el de contemptu
mundi del poeta alcanza mayor violencia que en la abominacin de prestidigitadores, muecas caucsicas para neurticos vase la eficacia de los latigazos esdrjulos y atletas malolientes que vociferan el canto del cisne.
Pocas pginas ms all, Concertato ofrece otra recurrencia siempre activa en la poesa de Guillermo Carnero: la msica es preferible a la voz, ms
noble, ms libre, y sobre todo, ms purgada de esa turbia piedad por nosotros
mismos que siempre ponemos en las palabras (en este caso, la msica es de
Domenico Scarlatti: aos despus, el poeta pedir excusas por gustar tambin
de Donnizetti). Qu miserables las voces al lado de la voz de la inteligencia
armnica! Saberlo es el privilegio del poeta que se alza as poseedor de la conciencia de la muerte, depositario de la llave de su biblioteca de raros (y de su
gliptoteca de mrmoles: la escultura es otra debilidad de Carnero) y, al cabo,
poseedor del secreto de que el arte es eterno aunque frgil. Al final de Pisa,
los versos recogen la ancdota atribuida por Vasari a Pedro de Mdicis, quien
hizo que los mejores trpanos y cinceles / conformasen un bloque de hielo
cuando el Sol / reverberaba dolorosamente, aquel ao de nieves en Florencia. Escultura efmera, adems eterno: qu es ms largo, el arte o la vida? O,
no ser una estpida vanidad sentimental pretender la inmortalidad de nuestro arte?
En la vspera de 1968 (no fue un ao revolucionario: fue, a todo tirar, un
espasmo de mala conciencia doctrinaria en una sociedadflorecientey expansiva), aquello significaba denostar muchas cosas: la miseria del franquismo, fundamentalmente. Conviene no confundir los trminos y seguir pensando a estas
alturas que la reaccin veneciana fue un ments al neorrealismo, un mohn
de nios pitongos ante la obviedad de la que acusaban a la esttica neorrealista. Porque ni esta careca de adecuados resortes de complejidad, ni en el
caso del culturalismo (qu palabra tan fea!) de los nuevos escritores todo
se resolva en los kilomtricos exergos que Jos Mara lvarez pona al frente
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de los poemas de su Museo de cera o en las exaltaciones gimferrerianas del


decadentismo ms obvio: lo que con tanta mala idea Ignacio Prat asoci, y
no sin razn, a la msica de Ketelbei.
Al leer (Variacin I: DomusAurea,en Variaciones yfigurassobre un tema
de LaBruyre,1974), sabemos que
la sordidez es nuestro pan,
origen del discurso que llamamos poema,
origen del discurso de la carne
en que creemos estar vivos.
Y se tiene la impresin de que el poeta ha profesado en una suerte de extraa hereja bizantina: un pugnaz repudio de la vida en su acepcin ms comn
y tranquilizadora. O quiz simplemente, en una intolerancia a cualquier modo
de resignacin; habr que recordar que uno de los poemas ms feroces de
las letras espaolas del siglo, y de lo menos novsimo que darse puede, se
titula La bsqueda de la certeza (en El azar objetivo, 1975) y da en describir
tal proceso lgico como... la lenta formacin y trabajosa expulsin de un excremento por la ordinaria va rectal. La violencia irnica contamina muy pronto
a los poemas aparentemente ms sugestivos: pie para un retrato de Valery Larbaud, uno de mis predilectos, es una deslumbrante pero desgarrada rapsodia
de elementos narrativos que entremezcla la muerte de Rasputn, la vida de Baudelaire y los viajes triunfales de la bailarina Isadora Duncan (por entonces, Karel
Reisz haba hecho un filme sobre ella, que interpret Vanessa Redgrave; la visin nada complaciente de Carnero se compadece poco con la gelidez del realizador britnico y recuerda mucho ms la cida elegancia de Max Ophuls en
su revisin de Lola Montes). Por esa va, se fue encaminando hacia los poemas
lcidos, humorsticos, agresivamente inteligentes de El sueo de Escipin (1971),
donde lo que ya he sealado como tendencia en Dibujo de la muerte se hace
norma: los desdeosos modos imperativos, la rigurosa planificacin del poema
en sus trminos de lgica demostrativa, el frecuente recurso al lenguaje acadmico, la enunciacin aforstica de muchas consideraciones, en Jardn ingls, la vida es una falta de gusto, expresin que vuelve a repetirse en Chagrin d'amour, prncipe D'oeuvre d'art, lo que con acierto Ignacio Javier Lpez
ha remitido a coincidencia con alguna faceta de Jaime Gil de Biedma. Pero
el cnico seductor sentimental que viva cerca del Tur Park jams hubiera escrito en el sentido en que lo hace Carnero que el recuerdo es una innoble potestad, como escribe nuestro hereje anticipndose a la condena que
sus seguidores harn de la poesa de la nueva sentimentalidad. El poeta seriamente enfermo saba que los sentimientos son una abusiva manera de sobornar la inteligencia pero los usaba muy a menudo.

Es siempre ms complicado: Jaime Gil poda ser a la vez el santo patrn


de los lcidos desdeosos y de los hmedos piadosos de s mismos. Y conviene entenderlo as para entender mejor la compleja relacin de los escritores de 1950 con los llamados novsimos, en un sentido que ms de una vez
apuntan los libros recientes de Juan Jos Lanz y, sobre todo, ngel Luis Prieto
de Paula. A esas alturas, nuestro poeta ya no pretenda de la poesa una experiencia de fastuosidad (como tal, no la pretendi nunca), ni un sbito conocimiento de la miseria de la condicin humana si se contrastaba con el arte.
Pensaba en trminos de una lingstica casi autnoma, de una exactitud sin
referentes. Como dice el precioso Elogio de Linneo (menos citado que Ertica del marab):
El poder de una ciencia
no es conocer el mundo: dar orden al espritu.
Formular con tersura
el arte magna de su lxico
en orden del combate.
Y, por supuesto, si de pjaros habl, / prestar ms atencin a las aves zancudas... Por qu? Porque el marab est emparentado con ellas? O porque
son elegantes y a la vez patticas, cmicas y a la par algo monstruosas? O
porque se elevan sobre sus largas patas en el agua de espesas cinagas afectivas o de lmpidas lagunas parnasianas? En Le grand jeu, el poeta construye
uno de sus habituales escenarios de ruinas y putrefaccin, devastaciones del
tiempo y de la muerte, donde sobreviven residuos de belleza. All nos aconseja, a la vista de tanta vulnerabilidad, invertir / el proceso creador; no de la
emocin al poema, / sino al contrario. Y en Paestum, de Variaciones..., conjetura que la geometra es la culminacin de la perfeccin, la imagen de los
dioses ms certeros (los otros, los brbaros, son ecos forjados en una sima
oscura: / un chocar de guijarros en un tnel vaco).
Ostende, uno de los mejores poemas espaoles del ltimo tercio de siglo
(quiz no fuera exagerado decir que de todo l), superpone una historia de
amor que se concluye y una reflexin muy honda sobre la relacin de los
sentimientos con la poesa. Es un perfecto ejemplo de funcionamiento del correlato objetivo complejo y, a la vez, de una perfecta construccin metapotica que acaba desoladoramente: Producir un discurso / ya no es signo de vida,
es la prueba mejor de su terminacin. En el vaco / no se engendra discurso,
/ pero s en la conciencia del vaco. Me atrevo a decir que el recentsimo Verano ingls (1999) es una amplia glosa de Ostende y de su profunda leccin
de moral y poesa. Precipitadamente, algunos han acogido el libro como un
acercamiento de Carnero a ciertas artes poticas que no son las suyas: un yo
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poticoficticio,un aparente impresionismo narrativo, una sentimentalidad que


afluye con facilidad... Nada hay de eso. Es cierto que en el Poema no escrito,
que es una divertida contrahechura del tema de Susana y los viejos que la espiaron en el bao (aqu en moderna versin de porcelana Roca o Jacob Delafon), deja consignado que ya escribir un poema / cuando est muerta el arte
del deseo. Igual que la descripcin de los estimulantes olores de Amanecer
(un esplndido bodegn de aromas) se aplaza porque todo nos llama al sacrificio ms goloso. En los dsticos pareados de How many moles?, el recuento de los lunares de la amada se suspende tambin ante la magnitud del nmero y de otras urgencias mayores... Pero es que el erotismo es una moral de
salvacin, quiz la ltima, y la franqueza descriptiva y la entrega al xtasis son
un modo de conjurar la muerte, la desesperanza: pero, al conjurarlas, ya se
mentan, ya estn ah.
No es casual que el referente cultural que regresa en este libro sea el siglo
XVIII, objeto habitual de las rebuscasfilolgicasdel poeta. El Siglo de las Luces
organiz, con tantas otras formas de miedo al futuro, la exaltacin del erotismo. Cada uno de sus poetas habitualmente anacrenticos segreg una coleccin de poemas semisecretos donde se mezclaron la exaltacin de la vitalidad
y la burla de la hipocresa, la entronizacin del deseo y el vejamen de la religin. La vanguardia histrica una poca que tambin ha interesado a Carnero como historiador de la literatura registr tambin otra llamativa exacerbacin de lo ertico como actitud ante la vida. Se dira que aquellos tiempos
que afrontan cambios inminentes y que exaltan los derechos del individuo,
a la vez que viven al borde de una conciencia de apocalipsis, descubren en
lo ertico una propicia moral de salvacin. Nuestro personaje de Verano ingls cuenta pecas en una tersa piel (Melndez Valds dedic versos a ricitos,
lunarcitos y hasta al hoyuelo de la barbilla) o se aplica a explorar con la lengua
el cuerpo de la amante: modos de esperar el fin del universo. Pero ste suele
llegar antes el final del amor... ante la inevitable ruptura, el amante pide a su
compaera (como Luis Garca Montero en Diario cmplice, por cierto) que
no me dejes en un rincn con este libro, / medalla decorosa en el ojal de
un muerto. Pero en Inacabado, ese efecto de distanciamiento sobre la propia pasin y sobre la inevitable derrota, acaban con todos los buenos propsitos de aplazar el tiempo de la escritura. La escritura regresa con todo su cortejo de inexactitud y con toda su terrible sensacin de fracaso. Escribimos porque
fracasamos:
Este poema
se est volviendo triste por momentos,
sentimental, intolerable.
Lo acabara si fuera una cancin.

Noche de los vencejos es una composicin dura y lcida que nos recuerda que todo el sueo de amor, lo que llamamos felicidad de la vida
se sustenta por un acto de voluntad. Caf Rouge reflexiona con mucha oportunidad sobre la escasa potestad del lenguaje: Palabras, no es verdad que conozcis en el mundo, / que las cosas existan en sus nombres. Existen por s
mismas, exentas, desdeosas, y no suelen ser para nosotros que, abocados a
la muerte, siempre estamos en la indigencia del conocimiento / que dejan como
poso los sentidos. En la conclusin de la historia de amor, pocos poemas mejores que el Villancico en Gaunt Street que remeda el sistema estribillos
viejos insertos hbilmente en un marco nuevo utilizado por el Villancico
fecho a tres fijas suyas, atribuido alguna vez al Marqus de Santillana y otras
a Suero de Ribera: si en el siglo XV el poeta cortesano y experimentado se
finga recuestador desdeado... por sus propias hijas, aqu el poeta, no menos
vaqueteado, se compadece? de s mismo y, sobre todo, de sus palabras mseras (una troquelacin que vuelvo a hallar en la estrofa final de Retorno a Greenwich Park). Y, a la par, la amante se transforma otro mito muy dilecto del
XV en Melusina: la mujer cuya mitad superior es la de una bellsima doncella y la inferior de una serpiente... el poema final admite, sin embargo un eventual blsamo en este experiencia de desposesin, fracaso e insuficiencia. Los
Campos de Francia, el paisaje del regreso desde Inglaterra, no parecen deber
demasiado a la biblioteca que siempre acompaa a Carnero y son, por una
vez, la expresin de la belleza que emana de una armona accesible. La poesa,
ese arte que no ha de ser entendido como consuelo, esa dignidad que nace
y se alimenta de la escoria de nuestros sentimientos, ese arte de inteligencia
que nada debe a la vehemencia del corazn, es hallada ahora en la contemplacin de las pulidas vegas, la plcida luz, la civilizada armona de un campo
bien organizado. Poesa en potencia o simple motivo de la mirada, nunca /
hizo tanto por m ningn ser vivo.
JOS-CARLOS MAINER

LA POESA ULTIMA DE GUILLERMO CARNERO:


UNIDAD Y COHERENTE EVOLUCIN DE SU POTICA
La poesa de Guillermo Carnero haba transcurrido, hasta ahora, dentro de
los estrictos lmites temticos que configuran la ltima fase de la modernidad:
su discurso como el de los autores significativos de la poca que Carlos Bousoo ha definido como postcontempornea tena , como ejes, la crisis del
sujeto, el nihilismo que lo genera, y la angustia y desconfianza, intelectual y
lingstica, que lo acompaa1. Lo que, en el caso de Carnero, se traduca en
una escritura tan crtica con su sistema de representacin como formalmente
rica y bien ornamentada2. Su primer libro era, como Jos Olivio Jimnez3 demostr, una esttica del lujo y de la muerte, hecha a partir de un preciosismo ms francs que hispnico y con un sentido del poema que remita a la
hiperculturalizacin de la lrica que se inicia con Emaux et cames de
Gautier4. A este primer impulso, de diccin tan profunda como brillante, sigui una segunda etapa, caracterizada por la angustia, el anlisis y la lucidez.
La metapoesa fue su cauce, y la reflexin sobre el lenguaje, su eje. Luego entr
en un coherente mutismo de casi quince aos, interrumpido por una breve
entrega y un volumen de tan clsica elocucin como marmrea e inquietante
madurez: Divisibilidad indefinida, en el que los rasgos distintivos de su obra
anterior se ampliaban con una nueva serie de registros como la vuelta a la estrofa clsica, el soneto cortado sobre el patrn del siglo XVI y de la etapa ltima del XVII, un tono de reflexin moral y autoironizante y un desplazamiento hacia la elega vista como modo de formular la propia experiencia existencial.
Un poema de ese libro, Msica para fuegos de artificio, adelantado antes en
una revista y en una plaquette, anunciaba una nueva y muy carneriana
forma de poetizar. En l haba ya el tipo de verso que se regularizar, con su
consiguiente forma de estrofa, tambin en el siguiente, Verano Ingls que supone, dentro de la obra de Carnero, un giro pero no un cambio. En su potica incluida en Joven poesa espaola, el autor adverta que el verso puede
ser el lugar natural de infinitas posibilidades expresivas y que entre los elementos necesarios a una poesa de gran alcance figuran estos dos: una humanizacin ms directa e inmediata del poema y un reasumir [el] compromiso a un nivel que no anule la expresin. Esos tres puntos sobre todo,
los dos primeros se cumplen y observan en Verano Ingls: en l Carnero
ni renuncia a la cultura como correlato ni a sus referencias como alfabeto; intensifica la irona tanto como el uso de la primera persona gramatical, que aqu,
adems, es la poemtica; reinvierte la direccin del yo analgico; y subvierte
los modos de decir propios de la topicalizacin de un modo de pensar. Ve-

rano Ingls es un libro de amor en grado mximo, que se aparta de los cdigos de la retrica al uso y que, sin renunciar a la panoplia de la emocin conmunicable, transfiere el sentimiento a una nueva instancia de discurso que ana
angustia, vivencia y reflexin. Carnero sigue fiel a lo que podramos llamar
su lrica de anlisis y retoma vas frecuentadas por l en reas que, hasta ahora,
parecan marginales dentro de su obra. La inteligencia, que siempre ha caracterizado su escritura, se mueve ahora sobre la geografa de la carne y no o
no slo sobre un territorio sgnico o mental. Y ello, sin disminuir el espesor
del drama ni perder rigor ni lucidez. Carnero sigue siendo Carnero: otro Carnero, que es el mismo, aunque no sea exactamente igual. Este no ser exactamente igual y este seguir sindolo determinan la identidad de un libro en el
que el lector que conozca su obra podr advertir una ampliacin de sus claves
sin renunciar a las peculiaridades y exigencias de su estilo, y en la que lo que
se subraya no es tanto la desviacin de sus variantes como la coherencia de
un mundo que aqu se ve en toda su unidad. Desolacin de la quimera tambin sentimental, este libro restematiza todas las dems desolaciones la ontolgica, la metafsica, la lingstica, la fsica y las reduce a lo que, para Carnero y para el hombre de este fin de siglo, son: un conjunto de mscaras con
las que se disfraza un yo vaco, un conjunto de espejos que nada sino la nada
misma pueden reflejar. Carnero lo expone no desde una idea sino desde una
historia, y en un discurso que recurre a la plstica, incorpora la ancdota y
tie el nihilismo de un temblor parecido a la piedad. Para l y as lo ha escrito en un a modo de potica, Pos deseos al borde del milenio, publicada
en la revista La Alegra de los Naufragios5 todo lo que produce emocin
y nos lleva a formularnos desde esa emocin es experiencia. La que Carnero
formula en este libro es una experiencia sentimental que se aparta tanto de
la poesa de la experiencia como de lo que fue su protohistoria: la de la
nueva sentimentalidad. Carnero en esto es radical y explcito: la poesa actual dice debera afrontar y superar la simplificacin del intimismo amoroso y la equivalente interpretacin reductora del erotismo, cuando oscilan entre
la quiebra del concepto mismo de valor y la banalidad sentimental ms tpica; la zafiedad de costumbres explica corrompe el lenguaje y puede dar
lugar a una poesa de fin de trayecto y de bancarrota emocional, de obviedad
y de reiteracin, de simplicidad plana en la que no hay quebrantamiento de
expectativas ni, por lo tanto, significado. Sin levantar una acta de defuncin,
ni proponer tampoco un diagnstico, Carnero ha adelantado una receta y una
terapia: intimismo, culturalismo e intelectualismo como formas de expresin
de un discurso tan compacto como poticamente integrador. Las palabras citadas eran su teora; Verano Ingls es su demostracin: en l la experiencia
cotidiana y la cultural son una y la misma. Quien lo ha escrito sabe que la

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poesa nunca ha dejado de ser ni va de exploracin ni ruta del conocimiento


y que existe una permeabilidad recproca entre la experiencia de la vida cotidiana y la experiencia cultural. Por eso mismo se atreve a afrontar un tema
ntimo y a tratarlo de una manera que es denotativa y connotativa a la vez.
La connotacin de estos poemas vitaliza el cdigo de sus referentes, y la biografa que recorre el libro humaniza la cultura en la medida en que sta misma
clasiciza la situacin del yo. En Carnero una partitura musical, un libro o un
cuadro funcionan como correlato objetivo: las Orades, por Bouguereau son
un ejemplo. Otras veces lo es una imagen fotogrfica: la de Apollinaire herido
en la primera guerra mundial y con la sangre empapando su cabeza vendada,
a la que se alude en Villancico en Gaunt Street y que juega con la doble
aplicacin del nombre -Guillaume, qu'es - tu devenu! es una alocucin que
no slo se hace a s mismo Apollinaire sino que Guillermo Carnero asume
incluso en francs, que es su segunda lengua como propia. Villancico
en Gaunto Street es un texto casi paradigmtico: intercala letras de canciones, parte de una cita del Marqus de Santillana, describe la noche del sbado y presenta, en dos planos siempre paralelos, el poema y la consciencia
del poema, el brillo de las luces elctricas y la aceptada angustia del saber y
el dolor existencial:
Voy a un lugar que no te gustara;
tengo un papel muy corto en el ltimo acto.
El argumento es simple y sin sorpresa,
mientras va haciendo fro y se apagan las luces.
Ms tarde, cada cual se sumerge en su noche.
T vas hacia la luz; debo decirte adis
y perderte de vista en el aire encendido.
Libro de exaltacin y, a la vez, de renuncia, Verano Ingls est constituido
por algo, ms intenso que su brillante superficie, que le confiere una comunicable intensidad ms profunda que las de su propio relato y circunstancia y
que hace que este libro sea y no deje de serlo una equilibrada mezcla
de oda, elega y cancin. Las citas que lo abren Elton John, Garcilaso son
un indicio de ello, y Leicester Square, el poema que lo inicia, conduce a
una especie de locus amoenus [Me has trado a este parque donde el amor
se cierne / cimbreando la risa de los jvenes...] que slo mental y verbalmente
lo va a ser: juego a creer en ti fuera del tiempo. Las intertextualidades que lo
recorren y que unen los distintos poemas refirindolos al todo que el libro
siempre es, establecen un sistema de puentes y secretos pasadizos que enlazan
Leccin de msica uno de sus poemas ms emblemticos con y How
many moles?, cuyo intertexto remite a los poemas 5 y 7 de Catulo, sobre todo
por su dsticofinal:An en toda la noche no podra. / Tendremos que contar-

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los otro da. Y Al fin a vuestras manos he venido se completa con el final
de Melusina, que es su contrapunto, al tiempo que los ltimos versos de ste
remiten a los primeros de Retorno a Greenwich Park. El humor aparece en
El poema no escrito y en ese Tengo que consultar a un catedrtico/de Anatoma, y desaparece en Ya escribir un poema / cuando est muerta el arte
del deseo. El sexo es descrito como si las palabras fueran un pincel: con su
rubia corona de rizadas espinas. Y el tiempo junto con la carne ocupa
el ncleo temtico mayor: Noche de los vencejos lo lleva hasta el nivel del
lxico, y la sintaxis temporal del libro podra ser representada por el carcter
transitivo y, a la vez, expeditivo y puntual del latino duma. El tiempo aqu es
percibido como un mientras, vivido como un cuando y sufrido como un hasta
que. El amor se vuelve lejana, otro trmino muy presente en el campo semntico del libro. La huella de Aleixandre de Sombra del paraso est presente
en ese se siente herido y desterrado/de un reino que no es, y sabe que all
estuvo6, en la visin del cuerpo y del amor como ruta del conocimiento y
en el arranque de Sweetie, why do snails come creeping out: Siempre llegamos pronto, o tarde, o nunca, / a trenes que han salido o que no existen, /
los cogemos en marcha / hacia cualquier lugar sin estacin ni nombre. Y el
Carnero penltimo est visible en ese Mirad hacia la luz, no miris hacia dentro y La verdad acontece con el dao, que remite a Ostende y su formulacin.
Carnero ha escrito un libro contra la insistencia en lo obvio que no slo
es importante dentro de su obra sino tambin dentro de su generacin7. Deca
Gide que pensar en voz baja es una manera de mentir, y los novsimos llevaban demasiado tiempo velando su palabra. Lo que aprovecharon algunos para
repetir curso y otros para ya que no eran los primeros de la clase pasar
al curso inmediatamente siguiente o anterior. De ello deriv un forzado confusionismo impuesto por el tenaz celo de los mediocres que quisieron extender el silencio sobre toda o casi toda una generacin; con lo que no hicieron sino automutilarse, porque, como indica Ignacio Silone, nadie puede
imponer silencio a su adversario sin hacerse dao a s mismo. La historia siempre es justa, aunque queden los daos, y todo parece darle la razn a Valry,
para quien Querer que todos los hombres piensen lo mismo es una ofensa
al hombre. Durante ms de una dcada se ha ofendido al hombre y a la inteligencia con absoluta y total impunidad. Este libro de Carnero demuestra que
hay niveles de lenguaje y que la poesa es conocimiento y comunicacin a
la vez, pero no slo eso: tambin cultura y ciencia, y vida y emocin. Verano
Ingls es un libro total, pero no totalitario, que habla desde una instancia de
discurso que crea un modo de saber. Verano Ingls s es poesa de la experiencia, pero con mayscula y no esa malta que aqu ha querido venderse como
si fuera autntico caf.

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NOTAS
1. Cf. Csar Simn, Fracaso y triunfo del lenguaje en Guillermo Carnero, PSA, LXXXIII
(diciembre, 1976), pp. 249-263 y Un problema de asentimiento: la poesa de Guillermo Carnero nsula, 361 (diciembre 1976), p. 5.
2. Clara Arranz Nicols, Neopositivismo y culturalismo en la obra de Guillermo Carnero, Los Cuadernos del Norte, \6 (noviembre-diciembre 1982), pp. 58-65.
3. Cf. Jos Olivio Jimnez, Esttica del lujo y de la muerte: sobre Dibujo de la muerte
(1967), de Guillermo Carneo, Diez aos de poesa espaola 1960-1970, Madrid, 1972,
pp. 375-385.
4. Cf. Guillermo Daz-Plaja, Culturalismo y creacin potica, Madrid, 1972, pp. 34-35.
5. Cf. Guillermo Carnero, Pos deseos al borde del milenio, La alegra de los naufragios, 1-2 (1999), pp. 89-93- El ttulo, como el lector habr adivinado, hace guios de complicidad a otro, de Jaime Gil de Biedma, al que indirectamente alude sin parodiarlo.
6. Como paralelo, cf. las declaraciones hechas por Vicente Aleixandre en los aos cuarenta y recordadas por Leopoldo de Luis (Otro acercamiento a sombra del paraso, Sagitario, 1 (septiembre 1971)= Vicente Aleixandre, edicin de Jos Luis Cano, (Madrid, 1977, p. 255)
en las que aquel habla de un edn que se recuerda sin saberlo.
7. Cf. Carlos Bousoo, La generacin de Carnero, apud G. Carnero, Ensayo de una
teora de la visin, Madrid, 19832, pp. 11-25, y Andrew P. Debicki, Una poesa de la posmodernidad: los novsimos, ALEC, XIV, 1-3 (1989), pp. 33-50 e Historia de la poesa espaola del Siglo XX desde la modernidad hasta el presente, Madrid, 1997, pp. 193 ss.
JAIME SILES

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MAS QUE UNA FUNERAL SABIDURA


(Una nota sobre la evolucin potica de Guillermo Carnero)
De cuantos poetas se dieron a conocer en la segunda mitad de los sesenta,
Guillermo Carnero es uno de los que ha tenido una evolucin menos previsible y, sin embargo, ms coherente: su ltimo libro hasta hoy, Verano ingls1,
no es un libro consabido aun en el sentido ms favorable: en el de prolongacin de lo anterior, y no en el de mera recidiva formal, pero tampoco rompe
las perspectivas de progreso de una poesa que haba nacido ya madura (o que
no haba mostrado los borradores del aprendizaje). Adems de suponer un aadido esplndido a una escritura que muchos daban por cerrada, Verano ingls
ha obligado a la crtica a revisar la ordenacin taxonmica y la caracterizacin
de toda la obra del autor. Y conste que no hablo de calidad: a estos efectos,
y aunque el libro rebosa de ella, la calidad es algo adventicio. El ltimo libro
de Carnero, en fin, nos exige repensar la disposicin estructural del conjunto
de una poesa que se nos muestra como un organismo (vivo, proteico, expansivo) convertido en sistema (estable, reconocible, concluso), en el que ha ido
producindose al correr del tiempo la actualizacin simblica del mito personal del poeta, as como una correspondiente adecuacin del bagaje formal.
Y ello ocurre slo un ao despus de que apareciera la hasta entonces obra
completa del autor, copiosamente anotada por Ignacio Javier Lpez2, sin duda
para satisfaccin del curioso lector.
Atenidos slo a lo epidrmico, la potica del primer Carnero ha sido matizada, y en cierta medida desdicha, por su obra reciente, siquiera sea debido
al talante ms vital y emotivo de sta. Y eso que, aun en los momentos de
mayor frigidez, el autor haba atribuido al lenguaje de la poesa la funcin
de emocionar, por mucho que Girondo / propugnara para la poesa una ley
seca entindase alejada de la sentimentalidad lacrimgena, segn escribe
en L'enigme de l'heure, composicin que cierra Variaciones y figuras sobre
un tema de LaBruyre.No obstante, la continuidad esencial de la potica de
Carnero es una conviccin del propio autor, quien, sin aceptar convertirse en
imitador de s mismo, ha hecho que la modulacin potica respecto a sus orgenes sea el desarrollo organizado y sucesivo de un proceso unitario. As lo
senta al reunir por vez primera su obra potica en Ensayo de una teora de
la visin5, salvedad hecha de algunos poemas y plaquettes que responden a
la primigenia esttica camp, slo ocasional en los poetas del 68 y ya declinante en 1970, cuando se public la antologa castelletiana de los Nueve novsimos. All, tras un prolijo estudio de Carlos Bousoo, se inclua una Nota del
autor, donde ste ve fundamentada en las razones del prologuista su cons-

14

ciencia de que todos mis libros eran en realidad un solo libro, y junto con
ellos lo sern los venideros. Como obra coherente que es la suya, su despliegue se produce, afirma Carnero algo despus, no de modo lineal, sino en espiral, es decir, retomando siempre los mismos problemas segn una trayectoria circular que se salva de ser viciosa porque en cada ciclo hay una mayor
complejidad que sintetiza el anterior recorrido y relee esa sntesis de modo
ms abarcador. Es sta la afirmacin de un poeta que se reconoce miembro
del Mester de Clereca, el oficio de quienes precisan de cierta dosis de conciencia terica antes, durante y despus (sobre todo despus) del proceso
creativo.
Pero las afirmaciones de los poetas cuando ejercen de exegetas de su propia obra no son palabra de Dios, y la contigidad entre la actividad teorizadora y la potica no siempre garantiza el acierto, y hasta puede predisponer al
yerro, la vacua trascendentalizacin, el cndido voluntarismo o el simple capricho en que incurren tantsimas veces los creadores al referirse a su obra
potica. As que quien quisiera cerciorarse de la exactitud de ese juicio del
poeta habr de precisar cules son las corrientes persistentes en toda su poesa, y cules las coberturas superficiales de cada uno de los tramos; o, si se
quiere, de qu manera van las variaciones de su lrica concretando los proyectos globales de su creacin, condenada de todos modos sta, como en general la cultura a que pertenece, a la recursividad provocada por el hecho incontestable de que Tout est dit, et l'on vient trop tard, segn reza el aforismo
de LaBruyreque compendia los motivos centrales de Variaciones y figuras
sobre un tema de LaBruyre.De la frustracin de Ssifo acaso nada pueda
salvar por completo al poeta; pero s es posible aliviar la sensacin de la inutilidad de su arte: si ste est incapacitado para adentrarse epistemolgicamente
en lo real, puede, en cambio, como reza Elogio de Linneo con respecto a
la ciencia, dar orden al espritu, codificar los componentes del universo personal, establece el repertorio mgico / de la nomenclatura y las categoras
(p. 186).
Asentados sobre esa recursividad de lo esencial, la obra de Carnero muestra una evolucin en cuyo tranco primero, Dibujo de la muerte, se delimita
un espacio esttico gobernado polarmente por la muerte y la belleza. sta es
la cspide a que tienden los mejores anhelos, pulsiones, sentimientos y biografas de los humanos, y su petrificacin en la obra de arte (vila como obertura del libro, sobre un motivo que reaparecer en otros ttulos de Carnero)
supone tambin, y acaso sobre todo, la expresin espectacular de una tanatofana. Lo que llamamos vida es slo un sucedneo de la vida, y el arte es un
correlato de la muerte, adems de la nica consolacin a los recortes de la
existencia: Raso amarillo a cambio de mi vida. / Los bordados doseles, la ne-

15

vada / palidez de las sedas. Amarillos / y azules y rosados terciopelos y tules,


/ y ocultos por las telas recamadas, / plata, jade y sutil marquetera (p. 137).
Son los conocidsimos versos de Capricho de Aranjuez, revelacin de bellezas inanimadas, como los centelleos de los vasos lacrimatorios de una necrpolis o las refulgencias minerales en un paisaje lunar. En ellos, los verbos en
forma personal desaparecen en medio de la acumulacin enumerativa de sustantivos y adjetivos; y tampoco hay otras seales lingsticas de movimiento.
La belleza as convocada no es la que procede de la naturaleza circular resurreccin y muerte, ereccin y cada, ciclo indesmayado de las estaciones,
sino del arte actuando sobre aqulla, y a veces suplantndola, incluso si la naturaleza figura como materia prima del arte (Geomtricos jardines). Quien,
como el poeta, ha abandonado toda creencia, se siente arrebatado por un dinamismo estril, el que corresponde a una vida embarcada en el vaco: descuartizando telas y andamiajes y mscaras / y levantando muros y andamiajes
y telas / mscaras (Castilla, p. 104); sinsentido ste al que aluden tambin
los versos finales de El movimiento continuo: decidme si mereca la pena
haber vivido para esto, / para seguir girando en el suave chirrido de las tablas
alquitranadas, / para seguir girando hasta la muerte (p. 111).
Cualquier lector habra supuesto que los libros siguientes insistiran, por
la va de la intensificacin bien difcil a la verdad, dado el carcter estticamente terminal del primer libro o de la especializacin, en los rasgos temticos y retricos de Dibujo de la muerte; pero no fue as: a partir de El sueo
de Escipin (1971), y de manera notable en Variaciones y figuras sobre un tema
de La Bruyre (1974) y El azar objetivo (1975), el poeta se dedica a escrutar
en la sutura que junta y separa realidad y lenguaje, indagando en ste para descubrir aqulla, desvelando los mecanismos del sentimiento desde el territorio
de la reflexin y de la asepsia descriptiva. Frente al lugar comn del tematismo como base del poema, Carnero defiende con su poesa la convencin de
los motivos y la importancia del lenguaje, distancindose de la cndida creencia en la biunivocidad simple entre realidad y lenguaje, y tambin de la concepcin machadiana de la poesa como un ejercicio que conjunta esencialidad
y temporalidad, filosofa e historia (lo que desembocara en la idea lukaciana
de la poesa como una forma de conciencia histrica).
La pretensin de evitar la contaminacin de lo real inmediato explica su
huida de la sentimentalidad, como un elemento central de su talante. Esto es
as slo si se entiende la sentimentalidad como implicacin afectiva de la poesa en los motivos parapoticos, no cuando se la considera un cdigo exento
y obediente a sus propias leyes, tal como sucede en los dos ltimos libros del
autor. Antes de ellos, el discurso de Carnero haba adoptado un tono ergotizados con numerosos meandros y derivaciones silogsticas que iban avanzando

16

hacia unfinalfrecuentemente abierto, o rematado con algn asunto lateral que


descongestionaba la emotividad que pudiera haberse acumulado. Desde all
podemos contemplar una poesa que (se) contempla: una poesa no slo reflexiva pensamiento aplicndose a las cosas, sino refleja, pues la razn de
su pensamiento es ella misma, o, ms detalladamente, los componentes de lenguaje que la constituyen. Resulta curioso percibir cmo una potica que hunde
sus races en el simbolismo y, ms all, en el romanticismo del que ste
surgira abomina de la falacia pattica y de la exaltacin medimnica que
implica concebir al poeta como vate, profeta o arspice. Frente a esta imagen
prevalece la de un culto portador de miserias que, igual que el marab (Ertica del marab, de El sueo de Escipin),el pjaro carroero cuyas plumas
son tan preciadas en la alta costura, se convertir l mismo en materia artstica
mediante un artificio que conoce desde el principio sus limitaciones.
El poeta de Divisibilidad indefinida (1990) y, aos despus, de Verano ingls, estaba ya muy lejos de tiempo en que personific el enjoyamiento novsimo neomodernista. Uno y otro libros tienen distinto encaje en la tradicin
cultural: mientras que el primero participa de los esplendores y derrumbes
barrocos, el segundo lo hace del hedonismo sensualista de comienzos de la
Edad Contempornea; pero ambos se acogen a una diccin que restaura la
emocin y se sitan ms cerca de la evisceracin sentimental, cierto que siempre tamizadsima por las gasas del arte (literario y muy frecuentemente plstico). El culturalismo de los comienzos no se apaga en estos ttulos, si bien se
torna ms funcional, aunque sin llegar a metabolizarse o a subsumirse en el
discurso experiencial. Lo que s cede notablemente, por supuesto sin desaparecer, es la displicencia psquica que se concretaba en las litotes, las atenuaciones del sentido, las referencias profesionales al oficio de la escritura, el escamoteo de la emocin en cuanto el poema pareca a punto de desbordarse.
Y cede ante el empuje de una mayor taxatividad, que en Divisibilidad indefinida sostiene juicios en general no disonantes, aunque menos enunciativos,
de los del primer Carnero, referidos unos al fracaso del artista (quien hace
oficio de nombre el mundo / forja al fin un fervor erosionado / en la noche
total definitiva, p. 296); otros a la condicin hbrida y espuria de la vida (la
mezclada gloria / de vacuidad, de encanto y de vileza / que por imprecisin
llamamos vida, p. 314); algunos a la desamparada y precaria victoria de la escritura (As me salvo de la soledad: / giran las estaciones, y sin riesgo/ el milagro impasible de la palabra justa / esplende de este lado del cristal / a slabas
contadas, que es gran maestra, p. 300).
Por su parte, Verano ingls aplica una veladura pictrica a una historia de
amor en la sazn vital (y por ello abocada ya a la declinacin). En el libro no
se escucha el estruendo del derrumbe, ms propio de la filiacin barroca de

17

su obra anterior; pero la misma plenitud del goce artstico y existencial que
se relata con tanto pormenor no puede por menos que parecer cosa instantnea y provisional, que termina conducindonos a lafijacinidlica de una prdida. El oficio intelectual y artstico nos lleva, se afirma, a la funeral sabidura (p. 41), opuesta a la pasin inocente y adnica reivindicada, creo que por
primera vez con esta decisin, como suma de la verdadera vida. Ante ella, y
con la urgencia de quien no quiere ya conformarse, como antes hiciera, con
el despojo de los libros (slo aventuras y compaas de papel, p. 47), alienta
una solicitud: no me dejes en un rincn con este libro, / medalla decorosa
en el ojal de un muerto (p. 48). He ah la curva que dibuja el libro, cuyo pattico final, amargo pese a la morbidez con que se expresa, se encontraba previsto en los refinamiento sepulcrales de Dibujo de la muerte, slo que ahora
se llega hasta l luego de una emanacin confesional (a quin le asusta la palabra?) macerada, pero tambin aliviada, en la gracia melanclica de la pintura
y el arte.

NOTAS
1. Barcelona, Tusquets, 1999.
2. Dibujo de la muerte. Obra potica, Madrid, Ctedra, 1998. Hago por esta edicin
las citas de la poesa de Carnero, salvo las de Verano ingls, que se hacen por la edicin
correspondiente, cit.
3.

Madrid, Hiperin, 1979; cito por la 2.a ed., 1983.


NGEL LUIS PRIETO DE PAULA

18

TEORA Y PRCTICA POTICA: LA METAPOESA


DE GUILLERMO CARNERO A TRAVS DE LOS POEMAS
EL SUEO DE ESCIPIN Y VARIACIN I. DOMUS AUREA

En cuanto que ambas estticas reflexiona directamente sobre el lenguaje


en/de la poesa, puede establecerse un vnculo directo entre la metapoesa y
la potica del silencio. Por metapoesa se entiende el discurso potico cuyo
asunto, o uno de cuyos asuntos, es el hecho mismo de escribir poesa y la
relacin ente autor, texto y pblico1, y, por lo tanto, sern metapoticos todos
aquellos textos poticos en los que la reflexin sobre la poesa resulta ser el
principio estructurador, esto es, aquellos poemas en los que se tematiza la reflexin sobre la poesa2. En consecuencia, un metapoema desarrolla dos niveles de discurso completamente paralelos: un nivel que coincide con lo que
habitualmente se entiende por poema; y un nivel donde el poema reflexiona
sobre s mismo. El metapoema se manifiesta, as, como un modo de conocimiento esttico a travs del lenguaje, como el discurso idneo para la reflexin sobre el poema, un discurso independiente del conocimiento cientfico
y de la teora de la literatura3. La metapoesa, del mismo modo que la potica del silencio, surge de la concepcin de la poesa como un enfrentamiento
entre realidad y leguaje, y nace ante la constatacin del fracaso del lenguaje
potico para comunicar una experiencia vivida4, la realidad. En consecuencia, la metapoesa, al igual que la potica del silencio, acudir, en su incapacidad para expresar la realidad percibida, al tpico de la cortedad del decir, como
un modo de explorar el propio lenguaje potico y manifestar su poder
gnoseolgico5. En definitiva, si la potica del silencio se enfrenta al abismo
del blanco de la pgina, la metapoesa expresa el olvido del habla6. As, los
orgenes de la reflexin metapotica y de la potica del silencio en la generacin del 68 se confunden en torno a 1979-1971 con la publicacin Els miralls,
de Pere Gimferrer, Ritual para un artificio, de Jenaro Talens, y El sueo de Escipin, de Guillermo Carnero7.
El poema que da ttulo al primer libro metapotico de Guillermo Carnero,
El sueo de Escipin, ser publicado en el n. 1 (1971) de Trece de Nieve
y dicho poemario ser objeto de un extenso comentario a cargo de Mario Hernndez en el n. 3 (primavera de 1972) de la publicacin, dirigida por Hernndez y Gonzalo Armero, en la que colaborar asiduamente el poeta valenciano
con poemas y traducciones. Todava se incluir en el n. 4 de Trece de nieve
su poema Variacin I. (Domus aurea) y, bajo el sello editorial de la revista,
se publicar en 1975 su libro El azar objetivo.

19

Comentando Carlos Bousoo El sueo de Escipin, destacar en est libro


de Carnero la utilizacin de la metapoesa, como modo de expresin del poema,
apoyada en tres premisas fundamentales: 1) la incapacidad de la razn racionalista para conocer la realidad; 2.) la incapacidad de la obra de arte para
representar dicha realidad; 3.) el desenmascaramiento del lenguaje del poder
mediante su ironizacin. Dos consecuencias se derivan, por tanto, de la utilizacin de la escritura metapotica, segn Bousoo:
La metapoesa adems de ser un desenmascaramiento y rebelda contra el
Poder, segn ya vimos, es una manifestacin del carcter imaginario, o sea, no
real, de la obra esttica8.
Y en cuanto manifestacin del carcter no real de la obra de arte, la metapoesa pone de relieve la incapacidad de sta, y su concrecin en el poema, para
comunicar una experiencia, la realidad, puesto que, tal como exponen los versos
de El sueo de Escipin9,
(...) y si la vida
es fuente del poema, como sabemos todos,
entre ambos modos de escritura
no hay correccin posible: como puede observarse
no nos movemos en un crculo
para gloria del arte.
La poesa, por lo tanto, no puede pretender comunicar una experiencia a travs de un instrumento incapaz para ello como es lenguaje potico, con lo que
Carnero negar una de las premisas que haban sustentado la esttica de generaciones anteriores:
Segn la tercera Tesis del Crculo de Praga, lafinalidaddel lenguaje potico
no es comunicar. La comunicacin presupone utilizar signos de significado unvoca mediante los cuales el escribiente codifica su mensaje, y el legente puede
descodificarlo de modo que, por medio del signo, se opera una transvasacin
de significado desde la mente del escribiente a la del legente10.
Y, en consecuencia, deduce Carnero junto con los lingistas de Praga, el lenguaje potico se distingue de otros sistemas semiolgicos en que pretende poner
de relieve el valor autnomo, y no instrumental, del signo11. Por lo tanto, si
el lenguaje potico ha de poner de relieve el valor autnomo del signo, poetizar afirmar Carnero en 1970 es ante todo un problema de estilo12, y
no una justificacin de otros valores extraos al estilo desde la palabra potica. El metapoema da por admitida la inexistencia de una corriente de comunicacin con la colectividad a que se dirige13, es ms, niega, como se ha

20

visto, la comunicacin potica desde sus dos aspectos posibles: la transmisin


de una experiencia a travs del leguaje; la existencia de una corriente de unin
entre poeta y colectividad. Si la negacin del primer punto indica la incapacidad del lenguaje potico como portador de una experiencia de realidad, la
negacin del segundo aspecto subraya la diferente funcin del lenguaje potico, que, como seal Roman Jakobson, se orienta hacia el mensaje, con respecto al lenguaje utilizado para la comunicacin, que acenta la funcin referencial y se orienta hacia el contexto14. As, mientras en su actitud meramente
comunicativa el lenguaje contempla la experiencia de la realidad como una
experiencia plana, a travs del lenguaje potico dicha experiencia es susceptible de mltiples lecturas, como indican los versos de El sueo de Escipin:
As, pues, contemplando
algo convencional y en apariencia plano,
horizontal, yacente y en nada apelatorio
como una singular vinculacin ertica
resultan por el arte las mltiples lecturas
y no una, previsible, con sus habituales
requerimientos.
En consecuencia, si el acto comunicativo se caracteriza por su unidimensionalidad significativa, por su monosemia absoluta, el poema se encontrar en un
lugar del continuum que va de la monosemia a la polisemia ilimitada, con exclusin de esos dos extremos. Podemos dar una definicin de poema: un MENSAJE POLISEMICO FINITOl5.
El metapoema trata de materializar esta distancia entre la experiencia y su
representacin en el poema, surge de hecho entre los lmites del poema y de
la propia experiencia de la realidad, intentando integrar en un slo discurso
sus dos niveles (potico y metapotico) de existencia, afirmando as la autonoma del hecho artstico. En consecuencia, se da un progresivo distanciamiento
e ironizacin en la escritura carneriana16, materializado en diversos recursos,
como resultado de los tres estadios de alejamiento entre poema y experiencia
de la realidad que el metapoema patentiza: 1) sustitucin de la vida por la
consideracin de sta; 2.) sustitucin de la experiencia de esa consideracin
por la experiencia literaria; 3) irona sobre la propia labor potica17. De esta
manera, los tres estadios de distanciamiento entre metapoema y experiencia
de la realidad se relacionan directamente con las tres premisas, sealada por
Bousoo, sobre las que se sustenta la metapoesa: incapacidad gnoseolgica,
incapacidad expresiva y funcin crtica. Esta distancia entre poema y experiencia de la realidad queda expresada en los siguientes versos de El sueo
de Escipin:

21

El poema procede de la realidad


por va de violencia: realidad viene a ser
visualizar un caos desde una perspectiva
que el poeta preside desde el punto de fuga.
As, la distancia entre realidad y poema viene marcada por la consideracin
de la experiencia (realidad viene a ser visualizar un caos) y por la sustitucin
de sta por la experiencia literaria (desde una perspectiva / que el poeta preside desde el punto de fuga). Y este efecto distanciador se transmite a El sueo
de Escipin como libro conjunto, tal como lo ha subrayado Mario Hernndez
en El sueo de Escipin: Changrin d'amour:
El sueo de Escipin (...) es la meditacin de un desengao, asumido, a travs de la palabra, como suscitador de una realidad distinta que se erige en el
poema. El libro acta como sortilegio para despertar, o evocar, a Eurdice de su
sombra infernal, sabiendo de antemano que slo se rescata una sombra en un
espejo innoble18.
Por fin, el lenguaje en la metapoesa desarrolla una funcin crtica, desenmascara el lenguaje del poder y se rebela contra ste, segn opina Bousoo,
pero lo hace precisamente desde la misma experimentacin del lenguaje, es
decir, cae en la paradoja de negar la capacidad expresiva del lenguaje desde
el mismo lenguaje y, por lo tanto, negando el sistema que lo sustenta, lo
afirma19. Guillermo Carnero expondr esta paradoja de la metapoesa en sus
respuestas a Jos Luis Jover:
Un poema que convierte en sus propio tema el hecho de su falta de confianza en el lenguaje se encuentra en la incmoda situacin de tener que hablar contra algo usando ese mismo algo. Lo cual es la peor y menos chistosa de las paradojas, cuyo desenlace lgico parece ser el silencio. (...) En resumen: es posible
que la crtica de un sistema tenga sentido cuando se la hace desde dentro de
ese mismo sistema?20.
Y en El sueo de Escipin, esta paradoja toma forma potica en los siguientes versos:
Grandeza del poema, la del hroe trgico;
un modo de atentar contra el mtodo emprico
desde su misma entraa, como aquel posedo
ofenda la ley desde el sometimiento.
El camino potico ensayado llegaba, as, a una estacin de fin de
trayecto21, en la que la relacin entre vida y poema pareca imposible y el
texto potico slo poda establecer una hiptesis22 sobre la experiencia de la

22

realidad: Poema es una hiptesis sobre el amor escrito / por el mismo poema.
El discurso potico y el discurso de la vida corran paralelos y entre ambos,
por lo tanto, no hay correccin posible, no hay posible relacin. La consecuencia evidente de esta postura esttica haba de encontrar su manifestacin
en Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyre (1974), del que en el
n 4 (otoo e 1972) de Trece de Nieve se publica la Variacin I. Domus
Aurea23. Si la relacin entre poema y experiencia de la realidad es imposible, estableciendo el poema una hiptesis o metalectura de la experiencia (sustitucin de la consideracin de la experiencia por la experiencia literaria), los
poemas de Variaciones... se centrarn precisamente en la nueva realidad que
viene dada por el poema, es decir, en la experiencia literaria que el poema
tiene de la consideracin de la realidad. La evolucin de la metapoesa carneriana ha trascendido un paso ms y, si El sueo de Escipin prestaba una atencin especial a las formas de conocimiento de la realidad a travs del leguaje,
Variaciones... establece un deslizamiento metonmico en las referencias hacia
la materializacin de las experiencias literarias concretas en otros autores24. El
mismo poeta lo expresar en la segunda parte de su Variacin IV. Dad limosna
a Belisario:
Hemos puesto en cuestin numerosas gramticas,
ledo hasta la saciedad la experiencia de otros
y en fotografas borrosas perseguido su imagen
inquiriendo un volumen para sus gestos pianos,
codicioso de aquello de que era razonable
esperar sabidura, para obtener al fin
un pobre patrimonio de terrenos baldos25.
Consecuentemente, en ese libro, el lenguaje potico no es slo el objeto con
que se construye el poema, sino que ocupa adems el centro de inters del
mismo26. El poema, por lo tanto, sufre un proceso de ensimismamiento, de
autorreflexin, no en cuanto a su relacin consigo mismo, se convierte en una
reflexin hacia el centro de s mismo27, hacia el origen de su inadecuacin.
En este sentido, Variacin I. D o m u s aurea es una primera investigacin
sobre las posibilidades del lenguaje dentro del poema, sobre el origen de la
inadecuacin entre experiencia literaria y realidad visto desde el poema mismo.
Dividido el texto en tres partes, cada una de ellas desarrolla un estadio de reflexin, como consecuencia y complemento del anterior. La primera parte del
poema inicia, enlazando con El sueo de Escipin, la reflexin sobre la incapacidad del lenguaje y del poema para captar la experiencia de la realidad:
La sordidez es nuestro pan,
origen del discurso que llamamos poema,

23

origen del discurso de la carne


en que creemos estar vivos,
envueltos en palabras como velos.
Entre poema y experiencia de la realidad se interponen, como ya seal anteriormente, dos barreras infranqueables: una barrera gnoseolgica por la que
la experiencia de la realidad es sustituida por su consideracin (origen del
discurso de la carne / en que creemos estar vivos); una barrera expresiva, por
la que la consideracin de la experiencia es sustituida por su experiencia literaria (origen del discurso que llamamos poema, envueltos en palabras como
velos). Pero el lenguaje (las palabras) aparecen aqu como el elemento central que provoca esa inadecuacin entre poema y experiencia de la realidad
(o al menos entre el poema y la consideracin de dicha experiencia); son las
palabras las que impiden una consideracin real de la experiencia:
La sordidez es nuestro pan,
nos provee de odio y en l somos lenguaje
que sin embargo deteriora,
levantamos un muro de palabras
que al odio se reduce
y el odio deteriora; parodindolo
nos envuelve en palabras como velos.
(...)
Envolverse en palabras como velos
para mitificar las figuras del odio
como las estaciones de la risa.
Es el lenguaje el que impide una consideracin real de la experiencia, pero,
al mismo tiempo, es el lenguaje la materia sobre la que se constituye el poema.
Y el poeta se halla de nuevo ante la paradoja cruel de tener que criticar un
sistema con las mismas armas de dicho sistema; negando la capacidad del lenguaje potico para rescatar la experiencia de la realidad, afirma la validez del
mismo instrumento. Los mismos muros de palabras que impiden la recuperacin de la realidad en el poema son los que crean la realidad del poema, y,
as, el poeta se encuentra, en una metfora recurrente en la poesa de Carnero,
como el personaje de Castilla, en Dibujo de la muerte: .
Sobre estos muros lisos como una tumba, una
y otra vez, he buscado, sobre este cuerpo, una
y otra vez, he buscado una poterna, el vago
clarear de unas luces sobre las impasibles
murallas.
24

Y otra vez al galope, matando,


descuartizando telas y andamiajes y mscaras
y levantando muros y andamiajes y telas
y mscaras28.
En consecuencia, la segunda parte del poema plantear una nueva hiptesis: la creacin de un discurso potico que excluya toda consideracin de la
realidad, un discurso que tenga en s mismo su propio referente. El poema
aparece entonces como una presencia pura, como un conjunto de haces
de signos surgidos en el aire, tal como lo refieren los primeros versos de este
segundo apartado:
El discurso potico
fueran haces de signos surgidos en el aire,
emanacin
de la presencia pura de volmenes juntos
o colores o masas.
El discurso potico as creado se constituira, como declarara el propio poeta
en Ostende aos ms tarde, sobre una conciencia absoluta de vaco, carente
de cualquier referencia a la experiencia de la realidad:
Producir un discurso
ya no es signo de vida, es la prueba mejor
de su terminacin.
En el vaco
no se engendra discurso,
pero s en la conciencia del vaco29.
El poema, en su voluntad de presencia pura, habra de olvidar cualquier referencia a la experiencia real, habra de dejar a un lado del muro / las significaciones que afligen al poema / (que) palpitan con su mugre, para constituirse en pureza absoluta, en una forma inmvil en color y al escucharse ausente.
Sin embargo el poema siempre pretende establecerse como un medio de rescatar la realidad perdida a travs del lenguaje, y en esa voluntad se cifra su
fracaso, el fracaso de un discurso potico hecho de presencias puras:
no as el poema: viejos estandartes
llamados a contar siempre la misma hazaa
intentando la msica que los cuerpos omiten
y enturbian las palabras con su fango:
no hay palabras ni cuerpos nacidos en el aire.
En la tercera parte del poema, la funcin crtica de la metapoesa adquiere
una nueva dimensin al proyectarse, no sobre su propio lenguaje, sino sobre

25

otros lenguajes poticos elaborados anteriormente, sobre los que se establece


como reflexin irnica y, en consecuencia, como negacin. Si en el apartado
anterior el poema haba planteado su pureza, en una referencia endgena a
su propio ser, la tercer y ltima parte de Domus aurea reflexionar en torno
a aquellos lenguajes poticos que han pretendido establecerse como sistemas
puros, exentos de referencia externa, para negar su pureza. En este sentido,
la continua repeticin de frases como en el aire, o el aire, y el aire, no
el aire, etc., parece remitir directamente, con la voluntad negadora que su
mismo planteamiento irnico subraya, a la poesa pura juanramoniana; a l parece referirse el sintagma las bestias del fondo, que recuerda al Animal de
fondo del poeta de Moguer30. El inicio de este tercer apartado remite directamente al segundo apartado del poema y se establece, por lo tanto, tambin
como reflexin sobre aqul:
Qu hermosura los seres nacidos en el aire,
no en el aire poblado de las grutas marinas
donde rasguean trpanos de algas
y amenaza el susurro de las bestias del fondo,
ni el aire batido el estrecho
inerme al remolino de las ocas gemelas
que recoge la imagen la sombra de las alas
pendientes en el cielo y son materia.
Es precisamente esa afirmacin, son materia, que se repetir en los versos
siguientes de distintas formas, la que establece el plano irnico y negador sobre
las tentativas poticas anteriores: pese a su voluntad de establecerse en la pureza, las experiencias poticas anteriores (Juan Ramn, Guilln, Valry etc.) fracasan en su materialidad, no anulan la distancia entre el poema y su referencia, no logran hacer del poema su propio referente, negando la capacidad del
lenguaje potico para rescatar la experiencia. As, el poema concluye:
Aire no que no anula la distancia,
el sonido, el color y las pirmides
de Luna en que finge la quietud
y es materia.
Nacidos en el aire.
Y, de este modo, su reflexin final enlaza con el inicio de la siguiente variacin, Variacin II. Queluz:
Impermanencia con que el aire asume
la distancia, preludia
26

una tensin hacia los cuatro puntos


cardinales que leide los volmenes
y los hace dudar por fin en estallido
que limita, contornos y define
a lo visible31.
El aire adquiere as semejante significacin de impureza, de distancia que
la que apuntaba la ltima parte de Domus aurea.
Llegado a este punto, el poeta pasa a ser un verdadero creador y constructor de mundos de palabras, a ser un arquitecto potico32. La idea de construccin arquitectnica como smbolo de la creacin potica, que subraya desde
su mismo ttulo la Variacin I. Domus aurea, comienza a aparecer en la obra
de Guillermo Carnero a partir de El sueo de Escipin y se manifiesta de diversas formas jadn ingls, ciudad sin eco, ciudad sin nombre33, etc. En
Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyre, los elementos arquitectnicos aparecen transformados y toman verdadera relevancia; ahora son el obelisco alzado sobre cuatro columnas de Giovanni Battista Piranesi, las columnatas / patentes contra el cielo y su resplandor lquido en Paestum, la
Domus aurea de la VariacinI,el Palacio de Queluz en la Variacin II, o
la iglesia reflejada en Santa Mara della Salute. Todava aparecen elementos
arquitectnicos en El azar objetivo (1975) como smbolos de la construccin
potica, obligando al lector a hacer una interpretacin metapotica del texto:
la ciudad desierta, la arquitectura fcil del triunfo y el mismo museo de
Museo de historia natural, o el templete redondo sobre cuatro columnas,
/ imagen matemtica de una muchacha de Corinto en Eupalinos, en una
referencia irnica a la poesa pura al modo de Valry Con un sentido de
autocrtica radical de toda su obra anterior aparecer TEMPLUM SUPER
CLOACAM de Le Grand jeu. Domusaureaes, dentro de esta interpretacin, no slo el referente del palacio que Nern mand construir entre los
montes Palatino y Esquilino tras el incendio de Roma el ao 64 d.C, sino la
casa dorada, metfora del poema, el smbolo de la voluntad de construir una
obra perfecta fundada en la pureza absoluta y la asuncin de su imposiblidad;
la visin de la creacin potica nacida de la sodidez de la existencia que aspira a la pureza artstica (nacidos en el aire), pero consciente al mismo tiempo de la imposibilidad de lograr esa pureza.

NOTAS
1. Carnero, Guillermo. La corte de los poetas. Los ltimos veinte aos de poesa espaola en castellano en Revista de Occidente, n. 23 (abril de 1983); pg. 57

27

2. Snchez Torres, Leopoldo. La poesa en el espejo del poema. La prctica metapotica en la poesa espaola del siglo XX. Universidad de Oviedo. Oviedo, 1993; pg. 85.
3. Snchez Torres, Leopoldo. Metapoesa y conocimiento: La prctica novsima en
Zurgai, monogrfico poetas de los 70 (diciembre de 1989); pg. 24-29. Vid Snchez Torres,
L. La poesa en el espejo...; pg. 247-259.
4. Lpez, Ignacio-Javier; Metapoesa en Guillermo Carnero en Zarza Rosa, n. 5 (octubrenoviembre de 1985); pg. 49-59.
5. Snchez Torre, L. La poesa en el espejo...; pg. 121-131.
6. Lpez, Ignacio-Javier. El olvido del habla: Una reflexin sobre la escritura de la metapoesa en nsula, n. 505 (enero de 1989); pg. 17-18.
7. Garca Martn, Jos Luis. Las voces y los ecos. Jcar. Madrid-Gijn, 1980; pg. 48.
Amors, Amparo. La retrica del silencio en Los Cuadernos del Norte, n. 16 (noviembre
de 1982); pg. 19. Amors, Amparo. La palabra del silencio. (La funcin del silencio en la
poesa espaola a partir de 1969). Universidad complutense de Madrid. Madrid, 1991; pg. 472
y ss.
8. Bousoo, Carlos. La poesa de Guillermo Carnero en Carnero, Guillermo. Ensayo
de una teora de la visin. (Poesa 1966-1977). Hiperin. Madrid, 1983; pg. 56.
9. Carnero, Guillermo. Dibujo de la muerte. Obra potica, (ed. de Ignacio Javier Lpez).
Ctedra. Madrid, 1998; Krugger-Robbinsjill. Frames of references. The postmodern poetry
of Guillermo Carnero. Bucknell University Press. Lewisburg, 1997; pg. 67-75.
10. Carnero, Guillermo. Potica en Batll, Jos (ed.). Poetas espaoles poscontemporneos. El Bado. Barcelona, 1974; pg. 304.
11. Ibidem, id.
12. Carnero, Guillermo. Lo que no es exactamente una potica en Castellet, Jos M.a,
Nueve novsimos poetas espaoles. Barral editores. Barcelona, 1970; pg. 20313- Jover, Jos Luis. Nueve preguntas a Guillermo Carnero. (En torno a Ensayo de una
teora de la visin) en Nueva estafeta, n. 9-10 (agosto-septiembre de 1979); pg. 150.
14. Jakobson, Romn, Ensayos de lingstica general. Ariel. Barcelona, 1981; pg. 352-360.
15. Carnero, G. Potica en Batll, J. Op. cit.; pg. 305.
16. Lpez, Ignacio-Javier. Irona, distancia y evolucin en Guillermo Carnero en nsula, n. 408 (noviembre de 1980); pg. 1 y 10.
17. Vid. Gonzlez Muela, Joaqun. Dos poemas de Guillermo Carnero en King, Willard F. (ed.). Poemas y ensayos para un homenaje. Tecnos. Madrid, 1967; pg. 87. Lpez,
I.-J., Metapoesa...; pg. 44.
18. Hernndez, Mario. El sueo de Escipin: Chagrin d'amour en Trece de Nieve, n. 3
(primavera de 1972); pg. 33-34.
19. Talens, Jenaro. (Desde) La poesa de Antonio Martnez Sarrin en Martnez Sarrin,
Antonio. El centro inaccesible. (Poesa 1967-1980). Hiperin, Madrid, 1981; pg. 15 Vid. KruggerRobbines, J. Op. cit.; pg. 70.
20. Jover, J. L. Op. cit.; pg. 150.
21. Ibidem; pg. 150.
22. Barella, Julia. El poema como hiptesis: un comentario sobre la obra de Guillermo Carnero en Parole. Revista de creacin literaria y de filologa. (Universidad de Alcal
de Henares), n. 1 (otoo-invierno de 1988); pg. 185-188.

28

23. Carnero, G. Dibujo de la muerte...; pg. 227-231. Pueden verse comentarios de este
poema en: Icardo, Juan Antonio. Guillermo Carnero, del trobarrical trobar clus en nsula,
n. 341 (abril de 1975); pg. 3 Krugger-Robbins, J. Op. Cit.; pg. 80-87. Christie, Catherine
Ruth. Poetry and doubt in the work of Jos ngel Valente and Guillermo Carnero. Mellen
University Press. Lewiston, 1996; pg. 173-177.
24. Lpez, Ignacio-Javier. Metonimia y negacin. Variaciones y figuras sobre un tema
de LaBruyrede Guillermo Carnero en Hispanic Review, n. 54 (verano de 1986); pg. 257
y ss.
25. Carnero, G. Dibujo de la muerte...; pg. 241.
26.

Lpez, I.-J. Metonimia...; pg. 262.

27. Colinas, Antonio. Variaciones hacia el centro del poema en Informaciones de las
artes y las letras, suplemento cultural de Informaciones, 2-I-1975; pg. 3.
28. Carnero, G. Dibujo de la muerte...; pg. 104.
29. Ibidem; pg. 284.
30.

Lpez, I.J. Metonimia...; pg. 264.

31. Carnero, G. Dibujo de la muerte..; pg. 232.


32. Guilln, Jorge. Lenguaje potico: Gngora en Lenguaje y poesa. Alianza. Madrid,
1983, pg. 36.
33. Vid. Lpez. I.-J. Metapoesa...; pg. 44-45. La elaboracin del smbolo del jardn
ingls parece partir de una descripcin del mismo hecha por Feijoo, Benito Jos. Discurso
XII del Theatro crtico universal. Madrid, 1734; pg. 346. Esta descripcin est recogida
por el propio Carnero en su Prlogo a Carnero, Guillermo. Antologa de la poesa prerromntica espaola. Barral editores. Barcelona, 1970; pg. 13. Ignacio Javier Lpez, en su
edicin anotada de la poesa de Carnero, seala la referencia al jardn ingls, en La cara
oscura del Siglo de las Luces. Fundacin Juan March-Ctedra. Madrid, 1983; pg. 98-100.
En cuanto a los dems smbolos arquitectnicos en El sueo de Escipin, Ignacio Javier Lpez
da como fuente el Somnium Scipionis de La Bruyre. Para los smbolos de la ciudad (ciudad
celeste, ciudad sin eco, ciudad sin nombre, etc.) se podra citar el eco de la unreal city
de The Waste Land, de T.S. Eliot, T.S. The Waste Land. (A facsmile and transcript of the
original drafts including the annotations of Ezra Pound). (Edited by Valery Eliot). Faber &
Faber. London-Boston, 1990; pg. 9. Vid. Lnaz Rivera, Juan Jos. Rechazo del realismo y
del surrealismo: por una concepcin barroca y simbolista de la poesa de Guillermo Carnero en La llama en el laberinto. (Poesa y potica en la generacin del 68). Editora Regional
de Extremadura. Mrida, 1994; pg. 114-115.

JUAN JOS LANZ

29

ANTOLOGA*

EL SERENSIMO PRNCIPE LUDOVICO MANIN


CONTEMPLA EL APOGEO DE LA PRIMAVERA
Tierra adentro, o all donde se crispan
masteleros y jarcias, algo altera,
algo renueva o mata el armonioso curso
de los astros. As fuera, Durazzo,
el rutilante ondear de prpuras y sedas en la Dogana,
el tintineo de los clices, las esclavas
y los leopardos jvenes encadenados
junto a los cestos rebosantes de fruta.
Un fanal
alancea insomne el tibio sudario inamovible,
el mascarn copia en el agua la sempiterna mueca
de su ferocidad jams extinta. Escarlata y armio,
nada se estremece, nada tiembla al latir de los remos,
nada turba el rtmico martilleo del marfil, la caoba y el sndalo, ni estorba
la desvada estela, las trompetas doradas que en la popa pregonan,
reposan flccidos los flecos del quitasol, fruta madura
sazonada entre polvo y esplendorosos sueos de victoria,
de matanzas, de esclavos azotados, naves hacia Dalmacia, pero haced,
Tesalnica,
viejos mrmoles ultrajados por el montono ronroneo del agua,
haced que clamen otra vez las trompetas de bronce.
Pero nadie
dude hoy que el antiguo esplendor y la felicidad consisten
en ungirse con los ricos despojos de sueos y cadveres,
asistir, escarlata y armio, en el altsimo sitial donde nada se siente,
calor ni fro, sino una imperturbable beatitud, al tibio
rielar de polcromos fanales en el agua insomne.
(De Dibujo de la Muerte)

Elaborada por Guillermo Carnero, el autor.

30

EL EMBARCO PARA CYTEREA


Sicut dii eritis
GNESIS III, 4

Hoy que la triste nave est al partir,


con su espectacular monotona,
quiero quedarme en la ribera, ver
confluir los colores en un mar de ceniza,
y mientras tenuemente tae el viento
las jarcias y las crines de los grifos dorados
or lejanos en la oscuridad
los remos, los fanales, y estar solo.
Muchas veces la vi partir de lejos,
sus bronces y brocados y sus juegos de msica:
el brillante clamor
de un ritual de gracias escondidas
y una sabidura tan vieja como el mundo.
La vi tomar el largo
ligera bajo un dulce cargamento de sueos,
sueos que no envilecen y que el poder rescata
del laberinto de la fantasa,
y las pintadas muecas de las mscaras
un lujo alegre y sabio,
no atributos del miedo y el olvido.
Tambin alguna vez hice el viaje
intentando creer y ser dichoso
y repitiendo al golpe de los remos:
aqu termina el reino de la muerte.
Y no guardo rencor
sino un deseo inhbil que no colman
las acrobacias de la voluntad,
y cierta ingratitud no muy profunda.
(De Dibujo de la Muerte)

31

PIERO DELLA FRANCESCA


Con qu acuidad su gestuario
pone en fuga la luz, la verticalidad,
la insulacin de las figuras vuelve dudoso el smbolo,
hace abstraccin del aire, censura de la flora,
sucumben los jinetes
al vrtigo del tacto con su brillo.
No hay llaga, sangre, hiel: no son premisa.
Dormicin de la sarga, crucifixin del lino;
ltima instancia del dolor celeste
angustia de la esfera, de los troncos de cono.
La geometra de los cuerpos
y la vaga insistencia de su enunciado nico:
no hay hiel, la multitud
no es sntoma del mal, no es un signo del dao.
(De El Sueo de Escipin)

32

LAS RUINAS DE DISNEYLANDIA


Muchachita taimada (tan sin malicia) entonces,
propensa slo a nuestros juegos lgubres
por entusiasmo de recin conversa,
quin te reprochara tu sumisin, no honrosa
a fin de cuentas, al glamour
del boyante cadver exquisito
a quien todos sin duda hemos amado
alguna vez?
O aquella
mana de extricar la calavera lbrica
de Man Ray mascullando entre tus senos
WAS IST DADA? WASTISDADA? WAS IST DADA?
la quintplice forma de la vrgula.
As pasamos muchas noches
caminando sin rumbo
por la arista si fin de las palabras.

CENICIENTA
Esta dama ironiza
en las implicaciones de su beso.
Huella el patio de armas con el Prncipe Azul,
y al ingeniar fruicin
lo escuchamos croar en su inquieto regazo.
Y si ella es portadora del hechizo,
dnde hallar escarpn para su zarpa?
(De El Sueo de Escipin)

33

PAESTUM
Los dioses nos observan desde la geometra
que es su imagen.
Sus templos no temen a la luz
sino que en ella erigen el fulgor
de su blancura: columnatas
patentes contra el cielo y su resplandor lmpido.
Existen en la luz.
As los pueblos brbaros
intuyen el tumulto de sus dioses grutescos,
que son ecos forjados en una sima oscura:
un chocar de guijarros en un tnel vaco.
Aqu los dioses son,
como la concepcin de estas columnas,
un nico placer: la inteligencia,
con su progenie de fantasmas lcidos.
(De Variaciones y Figuras)

OSTENDE
Obediencia me lleva, y no osada.
VILLAMEDIANA

Nuestros burgueses [...] sienten una grandsima


fruicin en seducirse unos a otros sus mujeres.
Manifiesto Comunista, 11

Recorrer los senderos alfombrados


de hmedas y esponjadas hojas muertas,
no por la arista gris de grava fra
como la hoja de un cuchillo.
Mueven
su ramaje los pltanos como sbanas lentas
empapadas de noche, de grvida humedad
y reluciente.
Tambin en la espesura
late la oscuridad de las cavernas,
y el Sol sobre las hojas evapora
las gotas de roco
el aura de calor
que envuelve e ilumina los cuerpos agotados
cuando duermen: si acercas la mejilla
ves las formas bailar y retorcerse,
un espejismo fcil y sin riesgo:
dos bueyes que remontan la colina,
el mago que construye laberintos,
el calafate, el leproso, el halconero
parten seguros al amanecer,
no como yo, por los senderos
cubiertos de hojas muertas, esponjadas y hmedas.
A veces entre los rboles clarean
los lugares amenos que conozco:
el pintado vaporcillo con su blanca cabeza
de ganso, acribillada de remaches y cintas;
las olas estrellndose bajo el suelo de tablas
del gran saln de baile abandonado,

35

las lgrimas de hielo que lloran los tritones


emergiendo en la nieve de las mentes heladas;
el cuartito en reposo con la cama deshecha
junto al enorme anuncio de nen
que lanza sobre el cuerpo reflejos verdes, rojos,
como en las pesadillas de los viejos opimanos
del siglo diecinueve.
Un cervatillo salta
impasible: lo sigo.
En un claro del bosque
est sentada al borde de la fuente,
con blanqusima tnica que no ofrece materia
que desgarrar a la rama del espino.
Corro tras ella sin saber su rostro,
pero no escapa sino que conduce
hasta lo ms espeso de la fronda,
donde juntos rodamos entre las hojas muertas.
Cuando la estrecho su rostro se ha borrado,
la carne hierve y se diluye; el hueso
se convierte en un reguero de ceniza,
y en medio de la forma que levemente humea
brilla ntida y pura una piedra preciosa.
La recojo y me arreglo la corbata;
de vuelta, silencioso en el vagn del tren,
temo que me delate su fulgor,
que resplandece y quema an bajo el abrigo.
Tengo una coleccin considerable,
y en el silencio de mi biblioteca
las acaricio, las pulo, las ordeno
y a veces las imprimo.
En el dolor se engendra la conciencia.
Recorrer los senderos alfombrados
de hmedas y esponjadas hojas muertas,
inseguro paisaje poblado de demonios
que adoptan apariencia de formas deseables
para perder al viajero.
Mas no perecer
quien sabe que no hay ms que la palabra
al final del viaje.
Por ella los lugares,

las camas, los crepsculos y los amaneceres


en clidos hoteles sitiados
forman una perfecta arquitectura,
vaca y descarnada como duelas y ejes
de los modelos astronmicos.
Vaco perseguido cuya extensin no acaba,
como es inagotable la conciencia,
la anchura de su ro
y su profundidad.
Desde el balcn
veo romper las olas una a una,
con mansedumbre, sin pavor.
Sin violencia ni gloria se acercan a morir
las lneas sucesivas que forman el poema.
Brillante arquitectura que es fcil levantar
igual que las volutas, los pinculos,
las columnatas y las logias
en las que se sepulta una clase acabada,
ostentando sus nobles materiales
tras un viaje en el vaco.
Producir un discurso
ya no es signo de vida, es la prueba mejor
de su terminacin.
En el vaco
no se engendra discurso,
pero s en la conciencia del vaco.
(De Ensayo de una Teora de la Visin)

37

MSICA PARA FUEGOS DE ARTIFICIO


Hace muy pocos aos yo deca
palabras refulgentes como piedras preciosas
y vea rodar, como un milagro
abombado y azul, la gota tenue
por el cabello rubio hacia la espalda.
No eran palabras frgiles, prendidas al azar
de un evadido vuelo prescindible,
sino plenas y grvidas victorias
en las que ver el mundo y obtenerlo.
La emocin de enunciar un orden justo
ceda realidad al sonido y al tacto,
y quedaba en los labios la certeza
de conocer en el sabor y el nombre.
Pero la certidumbre de una mirada limpia
es una ingenuidad no perdurable,
y el viento arrastra en rfagas de crespones y agujas
el vicio de creer envuelto en polvo.
Y si tras de la luz esplendorosa
que pone en pie la vida en un haz de palmeras
el miedo de dormir cierra los clices
susurrando promesas de una luz sucesiva,
el fulgor de la fe lento se orienta
al imn de la noche permanente
en la que tacto, imagen y sonido
flotan en la quietud de lo sinnimo,
sin temor de mortales travesas
ni los dones que otorga la torpeza
sino un fugaz vislumbre de medusas:
inconsistentes ecos reiterados
en un reino de paz y de pericia,
apagado jardn de la memoria
donde inertes se pudren sumergidos
los oropeles del conocimiento,

38

y como resquebraja la alta torre


la solidez de su asentado peso,
de tan robusto, poderoso y grave
se quiebra y pulveriza el albedro.
As para las aves y la plcida
irrepetible pulcritud del junco
hay cada da olvido inaugural
en la renovacin de la maana:
quien hace oficio de nombrar el mundo
forja al fin un fervor erosionado
en la noche total definitiva.
(De Divisibilidad Indefinida)

39

EL ESTUDIO DEL ARTISTA


Annimo holands
Al fondo de la estancia, tenebrosa
atestada de mapas y anaqueles,
de caballetes, bustos y cinceles
donde la araa teje sigilosa,
una figura plida y borrosa,
rodeada de libros y papeles,
alza un comps y cruza dos pinceles
contemplando la noche silenciosa.
Una llama de vela mortecina
signa la oscuridad ms que ilumina
y descubre el temor y la torpeza,
la mueca de desprecio y extraeza
con que asoma la estpida cabeza
del mono que levanta la cortina.
(De Divisibilidad Indefinida)

40

RAZN DE AMOR
(SEPULCRO EN LOMBARDA)
...la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.
S. JUAN DE LA CRUZ

Vuela por el silencio la ternura


al regazo del oro fatigado
que abriga un cuerpo en mrmol desmayado,
ausente en el disfraz de su blancura,
y mi mano se pierde en la tersura
del pecho agudo, craso y abombado;
deseo embellecido y abreviado
sin la presencia, mas con la figura:
el presente en especies de memoria
anticipa su paz y su nobleza,
y el trmino es el punto de partida
en que se omite la mezclada gloria
de vacuidad, de encanto y de vileza
que por imprecisin llamamos vida.
(De Divisibilidad Indefinida)

41

EL POEMA NO ESCRITO
Me gusta contemplarte al salir de la ducha,
como a Susana los ancianos bblicos.
Por la puerta entornada te acecho cuando envuelves
en la toalla el muslo o el tobillo,
el pecho rebosante tras la lnea del brazo:
odaliscas de Ingres, pastoras de Boucher
clidas, sosegadas, inocentes,
ninfas de Bouguereau, esclavas de Grme,
Venus de Cabanel horizontal espuma,
tan redonduelamente comestibles.
Tendr un nombre ese pliegue de la axila
que se bifurca en dos entre los dientes;
el leve mofletillo que bordea redondo
el friso de la media, debajo de la nalga;
ese cuenco rosado en que acaban las ingles,
donde el pulgar se tensa en breves crculos
entreabriendo el estuche de la lengua.
Tengo que consultar a un catedrtico
de Anatoma.
Ya escribir un poema
cuando est muerta el arte del deseo.
(De Verano Ingls)

42

NOCHE DE LOS VENCEJOS


Amor rige su imperio sin espada.
VILLAMEDIANA

Realidad, puerto de niebla, engao de los ojos,


circunferencia de aire que desmiente el sentido
como hace huir el buque su horizonte,
con su inasible centro de palpable mercurio.
Nos llevas por el filo de una certera espada
que diluye el instante con su herida,
rasguo ausente en rpida memoria,
dciles al dictamen del acero,
mientras lo que no ha sido inventa sus perfiles,
sombras en un teln de luz futura,
los inscribe en milagro de fragante volumen
cado al sumidero del presente.
No s ms realidad que tenerte abrazada.
Que se extinga este instante aun antes de haber sido
crculo permanente sin sutura
para que su promesa no termine.
Busco tu paz en la mansin del tiempo,
el rumbo que concilios en dos nortes de seda
mientras pan los pjaros ardientes,
dardo amarillo de cristal gozoso.
No escapan con el tiempo rectilneo:
describen en azules ms sonoros
fugas de redondez tibia y rasante,
obedientes al curso de mis manos.
Gira con ellas la piedad del tiempo,
lica su metal y en l envuelve
la habitacin exenta como isla,
redimiendo esta noche de la ley de la espada.
(De Verano Ingls)

43

FROWNING UPON ME
Enciendo tantas luces para verte
salir, entre un redoble de tambor,
del pastel, con chistera y tacn rojo,
y tengo otra mirada que te sabe
con ms profundidad y ms anchura,
abrazando la forma que se pierde;
me las apagas todas con sonrisa
de llevar la otra luz en un estuche,
envuelta en seda negra con su brillo.
Vuelves a sonrer, y si requieres
el arco de una ceja y me disparas
esa condescendencia flechadora
me desmenuzas y liliputizas
y me voy al rincn con un azote
en pantalones cortos sin domingo,
un setter arrastrando las orejas,
el gusano que vuelve a su manzana
y huye de aqueste mar tempestuoso,
pero no: me rescatas con tu risa,
un beso en la nariz y estte quieto
tumbado ah como una circasiana,
yo que quera, a guisa de varn,
estrujarte en un puo temblorosa
como King-Kong a la mujer de oro,
desgarrarte el satn con una ua.
As estoy en tu luz crucificado,
espero y creo en tu misericordia
y s que hars de m lo que prefieras:
despus de lacerarme con un bucle
y encender en mi piel las cinco heridas
jugando con la lengua y las pestaas,
me dejars vaco
con un golpe certero de los labios.
(De Verano Ingls)

44

MUJER ESCRITA
Unas veces me llegas aun antes de pensarte
y ocupas el papel hasta el ltimo verso,
colmado en la certeza como sbana
desposeda de su abismo blanco,
Luna llena rotunda en un cielo sin nubes,
ceida en su perfil copioso y neto,
significado en luz latente en la memoria
sellada por el ttulo indudable.
Otras me dejas versos desledos
flotando en una inercia de duracin y msica,
latido oscuro en fraude de palabras,
imagen escindida en un espejo roto,
un puado de aicos y de slabas
borrndose en la fuga de su color menguante,
en la nube que adensa tu aroma y tu perfume
al disolver la lnea y la sintaxis.
Dnde estars ahora, bajo qu luz distinta
relucir tu piel acariciada.
Quin te ver tenderte entornando los ojos
como cae la sombra sobre la paz de un ro.
Te mirar desnuda mientras doblas
tu ropa en el asiento de una silla;
se sentir bendito como un da de invierno
anegado en el Sol azul sobre la nieve
cuando llegues a l como desciende el guila,
y al recoger las alas para abrigar su peso
convierte la belleza del vrtice y la altura
en la del cuello airoso y del plumaje inmvil.
Cuando otras voces suenen alejndose
despus de haber pasado sobre ti,
no te busques leyendo las arrugas sinnimas
del borrn de tus sbanas revueltas;
qudate en un rincn con este libro
y oirs danzar en l la luz del tiempo,
girando para ti como brillan y mueren
el olor y el resorte de una caja de msica.
(De Verano Ingls)
45

BIBLIOGRAFA
BIBLIOGRAFA DE GUILLERMO CARNERO
POESA
Dibujodela muerte, Mlaga, El Guadalhorce, 1967; 2.a ed., Barcelona, Ocnos,
1971; 3.a ed. en Ensayo de una teora de la visin.
Libro de horas, Mlaga, El Guadalhorce, 1967
Modo y canciones del amor ficticio, Mlaga, El Guadalhorce, 1969.
Barcelona, mon amour, Mlaga, El Guadalhorce, 1970.
El sueo de Escipin, Madrid, Visor, 1971; 2.a ed. en Ensayo de una teora de
la visin.
Variaciones y figuras sobre un tema de LaBruyre,Madrid, Visor, 1974; 2.a ed.
en Ensayo de una teora de la visin.
El azar objetivo, Madrid, Trece de Nieve, 1975; 2.a ed. en Ensayo de una teora
de la visin.
Ensayo de una teora de la visin. (Poesa 1966-1977), introduccin de Carlos
Bousoo, Madrid, Hiperin, 1979; 2.a ed., Madrid, Hiperin, 1983.
Msica para fuegos de artificio, Madrid, Hilerin, [1989].
Divisibilidad indefinida, Sevilla, Renacimiento, 1990.
Dibujo de la Muerte. Obra potica, ed. Ignacio Javier Lpez, Madrid, Ctedra,
1998; col. Letras Hispnicas, n. 444.
Verano Ingls, Barcelona, Tusquets, 1999.
ENSAYO
Espronceda, Madrid, Jcar, 1974.
El grupo Cntico de Crdoba: un episodio clave de la historia de la poesa
espaola de la postguerra, Madrid, Editora Nacional, 1976.
Los orgenes del Romanticismo reaccionario espaol: el matrimonio Bhl de
Faber, Valencia, Universidad de Valencia, 1978.
La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Fundacin Juan March/Ctedra,
1983.
Las armas abisinias, Barcelona, Anthropos, 1989.
Estudios sobre el teatro espaol del siglo XVIII, Zaragoza, Universidad, 1997.
Espronceda, Madrid, Espasa-Calpe, 1999.
46

EDICIONES ERUDITAS DE AUTORES DEL XVIII


MARTNEZ COLOMER, Vicente, El Valdemaro (1792), Alicante, Instituto Juan GilAlbert, 1985.
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51

NDICE

NOTA BIOGRFICA

CRTICA

Jos-Carlos Mainer: El poeta de las aves zancudas

Jaime Siles: La poesa ltima de Guillermo Carnero: unidad y coherente evolucin de su potica

ngel Luis Prieto de Palma: Ms que una funeral sabidura (Una nota
sobre la evolucin potica de Guillermo Carnero)

14

Juan Jos Lanz: Teora y prctica potica: la metapoesa de Guillermo


Carnero a travs de los poemas El Sueo de Escipin y Variacin I. Domus
aurea

19

ANTOLOGA

30

BIBLIOGRAFA

46

53

POESA EN EL CAMPUS
1-7. Ana Mara Moix
Antonio Colinas
Clara Jans
Manuel Vzquez Montalbn
Antonio Gamoneda
Jaime Siles
Jos Agustn Goytisolo
8. Luis Antonio de Villena
9. Juan Luis Panero
10. Francisco Brines
11. Carlos Bousoo
12. Carlos Barral
13. Claudio Rodrguez
14. Ana Rossetti
15. Carlos Marzal
16. Felipe Bentez Reyes
17. Jos Hierro
18. Diego Doncel
19. Mara Victoria Atencia
20. Luis Alberto de Cuenca
21. Jon Juaristi
22. Luisa Castro
23. Eloy Snchez Rosillo
24. ngel Gonzlez
25. Edicin, difusin y crtica de la poesa espaola contempornea
26. Luis Garca Montero
27. Antonio Martnez Sarrin
28. Jos Mara lvarez
29. Tradiciones poticas espaolas en este
fin de siglo. I. La generacin del 27
30. Jos Manuel Caballero Bonald
31. Andrs Snchez Robayna
32. Pablo Garca Baena
33. Tradiciones poticas espaolas en
este fin de siglo. II. Los hermanos
Machado
34. Antonio Carvajal
35. Carlos Sahagn

54

36.
37.
38.
39.

40.
41.
42.
43.
44.
45.

46.
47.

Poesa y cine
Andrs Trapiello
Juan Perucho
Tradiciones poticas espaolas en
este fin de siglo. III. La poesa
popular
Roger Wolfe
Antoni Mar
Tradiciones poticas espaolas en
estefinde siglo. IV. Jorge Luis Borges
Flix Grande
Olvido Garca Valds
Tradiciones poticas espaolas en
este fin de siglo. V. Luis Buuel. El
cine, instrumento de poesa
Dionisio Caas
Guillermo Carnero

POESA EN EL CAMPUS

Coordinadora
MARA-NGELES NAVAL

Este nmero 47 ha sido realizado


bajo la direccin
de
MARA-NGELES NAVAL
Diseo
JOS-LUIS CANO

Impreso en Octavio y Flez, S.A.


San Juan de la Pea, 160-168 - 50.015 Zaragoza
D.L.: Z. 646/99