Definicin de la enciclopedia hispnica Milenium: aunque toda definicin de un concepto como el

de arte es problemtica, podemos apuntar tres rasgos caractersticos: 1) el arte es producto de un

acto creativo, 2) responde en cada momento de forma directa o indirecta- a las concepciones
ideolgicas de la sociedad en que surge y 3) es universalmente intrnseco al ser humano. Es
evidente, sin embargo que esta definicin se agota en s misma, pues slo apunta a hecho de que
existe una actividad humana llamada arte, pero no proporciona ninguna indicacin acerca de
ella. De hecho, cuando se utiliza el trmino arte, pueden drsele significados muy diversos.
En la antigedad clsica se identificaba con la tekn, tcnica, y se consideraba como tal cualquier
oficio que requiriera cierta habilidad para manipular elementos naturales. As, en Florencia, se
hablaba de artes mayores, medias y menores para referirse a distintas manufacturas. Tal
definicin sigue siendo vaga, pues remite al problema de determinar en qu ha de consistir la
apreciacin esttica: se distingue entre las bellas artes (constituyen un fin en s mismas) y las artes
tiles (combinan el propsito esttico con la utilidad).
Cabe concluir, de manera amplia, que sera toda actividad humana que produzca una respuesta
esttica. El problema consistira en delimitar en qu consiste el componente esttico y qu
formas expresivas puede adoptar. Ello implica analizar desde una perspectiva histrica las
concepciones acerca del arte en las diferentes pocas.
Hasta el siglo XVIII, las reflexiones tericas acerca del arte se encuadraban o dentro de la
especulacin filosfica o en aspectos puramente tcnicos. Las correspondientes a la especulacin
filosfica se adscriban a lo que en 1750 Alexander Baumgarten definira como esttica: rama de
la filosofa cuyo objeto es la belleza y lo bello segn se manifiesta en el arte.
Con el romanticismo la concepcin acerca del arte se articul en torno a tres nociones: 1) se
confiri un papel decisivo al genio individual; 2) se revaloriz el arte popular, que dej de sujetarse
a las reglas academicistas para entenderse como reflejo del espritu de los pueblos; 3) se enfatiz
el valor social del arte como medio para progresar en la justicia social (el arte deba ser
reformador de valores).
Adorno, Theodor (1970), Teora esttica
Sobre la edicin: Adorno daba su discurso terico en voz alta a partir de un guin
elaborado previamente. Esta obra fue publicada pstumamente, compuesta en base a una
recopilacin de escritos datados entre 1961 y 1969. Ha sido descrita como uno de los mas
importantes textos de esttica del siglo XX.

1. Arte, sociedad, esttica
Contra la cuestin del origen
El arte se resiste a la definicin. La esencia del arte no es deducible de su origen. No es feliz el
intento de subsumir ontolgicamente la gnesis histrica del arte bajo un motivo supremo.
La definicin de lo que sea el arte siempre estar predeterminada por lo que alguna vez fue, slo
adquiriendo legitimidad por aquello que ha llegado a ser y, ms an, por aquello que quiere ser y
quizs pueda ser el arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que
no tena slo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes. Se
determina por su relacin con aquello que no es arte.
Son innumerables las materias que hoy han muerto del todo: la literatura sobre el adulterio que
llena el perodo victoriano del siglo XIX y principios del XX es hoy apenas inmediatamente imitable
tras la disolucin de la pequea familia de la alta burguesa y el relajamiento de la monogamia;
slo en la literatura vulgar de las revistas ilustradas sigue arrastrando una vida dbil y vuelve de
vez en cuando (14).
Relacin entre el arte y la sociedad
La identidad esttica viene en auxilio de lo no idntico, de lo oprimido en la realidad por nuestra
presin identificadora.
Las obras de arte, al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran en comunicacin con lo
emprico, a lo que renuncian y toman su contenido (15).
Es fcil pensar que lo comn entre el reino autnomo de la obra de arte y el mundo exterior son
slo los elementos que le ha pedido prestados y que entran en un contexto completamente
distinto.
Las obras de arte toman parte en la clarificacin racional porque no mienten: no disimulan la
literalidad de cuanto habla desde ellas. Son reales como respuestas a las preguntas que les vienen
desde afuera. Los estratos bsicos de la experiencia, que constituyen la motivacin del arte, estn
emparentados con el mundo de los objetos del que se han separado (16).
Y es esto, y no la inclusin de los momentos sociales, lo que define la relacin del arte con la
sociedad.
Crtica de la teora psicoanaltica del arte (19)
Para la teora psicoanaltica, las obras de arte valen esencialmente como proyecciones del
inconsciente, de aquellas pulsiones que las han producido, y olvida las categoras formales de la
hermenutica de los materiales, enfocando con una trivialidad propia del mdico de espritu fino,
el objeto para el que est menos capacitado No obstante su acentuacin del sexo, hay que
desenmascarar todo su espritu pequeo-burgus que, en trabajos competentes fuerzan a sealar
como neurticos a artistas cuya obra es la objetivacin sin censura de la negatividad de lo
existente. La vida anmica normal se convierte indignamente en criterio. Para el psicoanlisis las
obras de arte son sueos diurnos; las confunde con documentos
Sobrevaloran tambin desmesuradamente el momento de ficcin propio de las obras de arte
acudiendo a la supuesta analoga con los sueos las proyecciones del artista en el proceso de
produccin son slo un factor de la obra hecha, y no el decisivo
Tan slo los diletantes retrotraen todo lo que es arte al inconsciente, sin tener en cuenta que en el
mundo del arte las agitaciones del inconsciente son impulsos y materiales entre muchos otros
Para el psicoanlisis, lo que no obedezca al principio de la realidad es slo y siempre huida. La
realidad ofrece demasiadas razones reales para huir de ella. Es verdad que la imaginacin tambin
es huida, pero no completamente: lo que trasciende el principio de realidad hacia algo superior
est tambin por debajo de l.
Si el arte tiene races psicoanalticas, son las de la fantasa de a omnipotencia. Pero en ella tambin
se encuentra el deseo de la obra de producir un mundo mejor. Esto desencadena toda la
dialctica, mientras que la concepcin de la obra de arte como un lenguaje meramente subjetivo
de lo inconsciente ni siquiera la alcanza.
Las teoras del arte de Kant y Freud (22)
La doctrina de la complacencia desinteresada es pobre ante el fenmeno esttico, lo reduce a lo
bello-formal o a los llamados objetos sublimes de la naturaleza. El mismo Kant corrige en una nota
al pie que el juicio sobre un objeto de complacencia puede ser desinteresado y ser sin embargo,
interesante, y suscitar por lo tanto inters, aunque un inters sin fundamento.
De Kant procede por primera vez el reconocimiento, nunca despus desmentido, de que la
conducta esttica est libre de deseos inmediatos. Tambin para Freud, las obras de arte no son
satisfacciones inmediatas de deseos, sino transformaciones de la libido, primariamente
insatisfecha, en rendimiento socialmente productivo, aunque as se presupone sin
cuestionamiento el valor social del arte.
El tab del arte siempre que se defina el arte se est respondiendo a un tab, las definiciones son
tabes racionales- prohbe que se vaya hacia el objeto de forma animal, que se desee apoderarse
de l en persona. Pero a la fuerza del tab responde la del hecho sobre el que el tab versa. No
hay arte que no contenga en s, en forma de negacin, aquello contra lo cual choca. Al desinters
propio del arte tiene que acompaarle la sombra del inters ms salvaje.
Goce esttico (26)
El sujeto emprico slo participa en la experiencia esttica de forma limitada y modificada,
disminuyendo cuanto mayor sea el rango de las obras. Quien goza de ellas de forma demasiado
concreta es un hombre trivial. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto ms se entiende
de ellas.
La forma tradicional de comportarse ante la obra de arte era la admiracin. Lo que de ellas
extasiaba era su verdad, no era ningn estimulante de orden superior. La relacin con el arte no
era de incorporacin, sino, al contrario, de desaparicin del contemplador en la cosa misma.
Cuando se dice he odo esta tarde la Novena Sinfona, he tenido tales placeres. Tal idiotez se
considera ahora como sano sentido comn. El burgus desea un arte voluptuoso y una vida
asctica; al revs sera mejor. La consciencia cosificada reclama lo que se le escatima a los
hombres en la inmediatez sensorial.
La concepcin fetichista de la obra de arte como propiedad que se puede tener y que puede
destruirse por la reflexin, corresponde exactamente con el bien utilizable en la economa
psicolgica.
La espiritualizacin de la obra de arte estimul el rencor de los excluidos de la cultura e inici un
gnero de arte para el consumo.
El momento de placer que ofrece la obra de arte, tiene un cierto carcter de mediacin de las
mercancas; quien desaparece en la obra de arte queda dispensado de la miseria de una vida
siempre demasiado mezquina.
El concepto de goce esttico fue un mal compromiso entre la esencia lo antisocial de la obra de
arte. Aun cuando el arte no sirve para la cuestin de la autoconservacin, por lo menos tiene que
hacerse valer mediante una especie de valor de uso que es la imitacin del placer sensual.
Hedonismo esttico y felicidad del conocimiento (28)
2. Situacin (31)
Desmoronamiento de los materiales
Los materiales han perdido su sustancia.
Desartizacin del arte. Para una crtica de la industria cultural (33)
Hay una prdida de autocomprensibilidad del arte. Las personas embaucadas en la industria
cultural y sedientas de sus mercancas se encuentran ms ac del arte, en el arte inferior, en el
entretenimiento de antao, por eso perciben su indacuacin al proceso vital de la sociedad de hoy
con menos tapujos que quienes todava recuerdan lo que en tiempos fue una obra de arte.
Apremian la desartizacin del arte. La pasin por manosear, por no dejar ser a las obras lo que
son, de alterarlas, de reducir su distancia respecto del contemplador, es un sntoma inequvoco de
esta tendencia.
De la autonoma de las obras de arte no queda ms que el carcter fetichista de la mercanca
Como el comportamiento tpico hoy hace de la obra de arte un mero hecho, tambin se despacha
como mercanca el momento mimtico, que es incompatible con toda esencia csica.
La identificacin que el sujeto llevaba a cabo era no que la obra de arte se equiparara a l, sino
que l se equiparara a la obra de arte. De este modo, segn Hegel, el sujeto se vuelve tal en la
experiencia espiritual saliendo de s mismo, lo cual es contrario a la exigencia filistea de que la
obra de arte le de algo.
La obra de arte queda descualificada al ser presentada como tabula rasa de las proyecciones
subjetivas. Se convierte en un vehculo de la psicologa del contemplador. La industria cultural
pone este mecanismo en movimiento y lo explota.
Lenguaje del sufrimiento (35)
Quien abogue por el arte hace ya ideologa y hace de arte una ideologa.
Algo en la realidad reclama objetivamente el arte aunque el conocimiento discursivo alcanza a la
realidad, algo en la realidad es esquivo al conocimiento racional.
Lo que los enemigos del arte moderno llaman su negatividad es el compendio de lo reprimido por
la cultura establecida. Ah hay que ir. En el placer por lo reprimido, el arte asume al mismo tiempo
la desgracia, el principio represor, en vez de protestar simplemente contra l.
Filosofa de la historia de lo nuevo (36)
Sobre el problema de la invariancia; experimento (I) (41)
El desorden es el sello de la modernidad. La energa antitradicionalista se convierte en un
torbellino devorador. Incluso donde la modernidad mantiene conquistas tradicionales en tanto
que tcnicas, stas son eliminadas por el shock que no deja tranquilo a nada heredado.
Defensa de los ismos (43)
Los ismos son corrientes programticas, conscientes de s mismas e incluso organizadas en
grupos que sin voluntad consciente probablemente jams haya habido un ejercicio artstico
significativo, simplemente pasa a ser sabido en los tan atacados ismos. Esto obliga a que las obras
de arte se organicen en s mismas; tambin exteriormente, si quieren afirmarse en la sociedad
monopolista.
En ningn caso los ismos han maniatado las fuerzas productivas individuales, sino que las han
incrementado, incluso por medio de la colaboracin colectiva.
Los ismos como escuelas secularizadas (44)
Los ismos son escuelas en una poca que las ha destruido por tradicionalistas. Los ismos
sustituyen la autoridad tradicional e institucional por una autoridad objetiva.
A la crtica de estar en la ltima por que s no le falta razn; lo que no tiene funcin y finge tenerla
es retrgrado.
Factibilidad y contingencia; modernidad y cualidad (46)
En agudo contraste con el arte habitual, el arte moderno sita en primer plano el momento de lo
hecho, de lo producido.
Estn condenados al fracaso los intentos de hacer desaparecer el proceso de produccin en la
cosa. Surgi el gusto por sustituir las obras de arte por el proceso de su propia produccin.
Virtualmente hoy toda obra es work in progress (Joice).
En el pasado la protesta era contra lo arreglado, calculado, por lo que no se ha vuelto naturaleza.
Reflexin segunda (47)
La negativa a interpretar la obra se debe a que con el incremento de la reflexin se oscurece el
contenido en s mismo. Por supuesto, esto no nos exonera de la interpretacin, como si no
hubiera nada que interpretar.
Confirmando a Hegel, la reflexin segunda restablece la ingenuidad en la posicin del contenido
ante la reflexin primera. De los grandes dramas de Shakespeare no se puede extraer lo que hoy
llaman mensaje. El oscurecimiento es una funcin del contenido transformado que niega la idea
absoluta. La oscuridad de lo absurdo es la vieja oscuridad de lo nuevo. Hay que interpretarla, no
sustituirla por la claridad del sentido.
Lo nuevo y la duracin (47)
La categora de lo nuevo ha producido un conflicto con la duracin. Las obras de arte pretendan la
duracin, que est emparentada con su concepto, con el de objetivacin. Mediante la duracin, la
obra protesta contra la muerte.
El esfuerzo de crear obras maestras duraderas est quebrantado. Lo que renuncia a la tradicin
difcilmente puede contar con una tradicin en la que conservarse. Lo duradero desapareci y se
llev consigo a la categora de duracin.
Esto sucede a costa de la relacin de las obras con los estados de cosas, que es donde se
constituye la duracin.
En cuanto las obras de arte fetichizan la esperanza de su duracin, padecen su enfermedad
mortal: la capa de lo inalienable que las recubre es al mismo tiempo la capa que la ahoga.
Si el arte comprendiera la ilusin de la duracin y se librara de ella, si acogiera su propio carcter
perecedero por simpata con lo vivo efmero, esto estara en consonancia con una concepcin de
la verdad que no entiende a este como abstractamente permanente.
Dialctica de la integracin y punto subjetivo (50)
La integracin absorbe lo mltiple en que el arte se determinaba.
Se puede entender al arte moderno como una intervencin constante del sujeto que ya no deja
imperar sin reflexin al juego tradicional de fuerzas de la obra de arte.
La mimesis ata al arte a la experiencia individual, que slo es la experiencia del ser-para-si.
Lo nuevo, la utopa, la negatividad (54)
De las antinomias de hoy es central la de que el arte tiene que ser, y quiere ser utopa. Pero si se
cumpliera la utopa, habra llegado el final temporal del arte. Hegel fue el primero en darse cuenta
de que esto est incluido en su concepto.
Slo mediante su negatividad absoluta el arte dice lo indecible, la utopa. En esa imagen se renen
todos los estigmas de lo repugnante y abominable en el arte moderno. Como si el arte quisiera
evitar la catstrofe conjurando su imagen.
Arte moderno y produccin industrial (54)
La punta que el arte vuelve contra la sociedad es, a su vez, algo social. Las obras de arte
organizadas por el sujeto consiguen, tan bien que mal, lo que la sociedad organizada sin sujeto no
consiente.
Hoy ya se puede producir artsticamente (en la electrnica) a partir de medios de procedencia
extra artstica. Toda obra, en tanto que pensada para muchos, ya es desde el punto de vista de la
idea su propia reproduccin. Benjamn propone la dicotoma entre la obra de arte con aura y la
obra de arte tecnolgica.
Racionalidad esttica y crtica (57)
Canon de las prohibiciones (58)
Experimento (II); seriedad e irresponsabilidad (60)
La necesidad de correr riesgos se actualiza en lo experimental, cuya esencia es un manejo
consciente de los materiales en contra de la idea de un proceso inconsciente, que ha llegado al
arte desde la ciencia. Realmente es apenas posible un arte que no experimente.
El concepto de experimento ha sido equvoco. Se ha sealado que la obra de arte ha de tener unos
rasgos no previstos en su proceso de produccin, que el artista debe ser sorprendido por sus
propias obras. Este factor ha sido subrayado por Mallarm: la imaginacin del artista casi nunca ha
podido concebir lo que va a producir. Con esto crece el riesgo de que los resultados fracasen ante
una imaginacin inadecuada o dbil.
La imaginacin tiene una esquina de indeterminacin. Una arte ejecutado con absoluta
responsabilidad termina por hacerse estril. Pero una absoluta irresponsabilidad convierte las
obras en broma.
El ideal de lo negro (62)
Para subsistir en medio de lo ms extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no
quieran venderse como consuelo, tienen que igualarse a la realidad. Arte radical significa hoy
tanto como arte tenebroso.
Solo al ingenuo le parece posible que el mundo que ha perdido sus aromas y colores los recupere
gracias al arte.
La injusticia que comete todo arte placentero, especialmente el de puro entretenimiento, es a los
muertos, al dolor acumulado y sin palabra.
El postulado de la oscuridad como programa de los surrealistas es difamado como perversin por
el hedonismo esttico.
Relacin con la tradicin (65)
Lo que alguna vez fue verdadero en una obra de arte y ha quedado desmentido por el curso de la
historia podr volverse a abrir cuando hayan cambiado las condiciones por las que esa verdad tuvo
que ser suspendida: tan profundamente estn ligados en la esttica el contenido de verdad y la
historia.
La tradicin no hay que negarla abstractamente, sino que hay que criticarla sin ingenuidad de
acuerdo con el estado actual: as constituye lo presente a lo pasado. Nada hay que aceptarlo
simplemente porque est presente y en otros tiempos fue importante; por s mismo, el tiempo no
es un criterio. Buena parte de lo pasado se revela insuficiente de una manera inmanente sin que
las obras afectadas lo hubieran sido en su momento.
Por supuesto, las obras pueden actualizarse mediante el despliegue histrico, mediante la
correspondencia con algo posterior.
La subjetividad y lo colectivo (66)
Aunque el arte no es copia del sujeto, es verdad que una obra de arte no se puede conseguir de
otra manera que si el sujeto la llena desde s mismo. Sin embargo no hay que pensar bajo un velo
subjetivista. Toda idiosincrasia vive de fuerzas colectivas inconscientes de s mismas.
Solipsismo, tab mimtico, mayora de edad (67)
En el arte es pensable la colaboracin colectiva, pero no la extincin de la subjetividad que le es
inmanente. Para la conciencia burguesa normal, el arte es necesaria e inmediatamente
intersubjetivo. Hay que destruir el hechizo solipsista =forma radical del subjetivismo). La
apariencia esttica es lo que extraestticamente el solipsismo confunde con la verdad.
Oficio (68)
En la modernidad, el oficio es completamente diferente de los preceptos artesanales tradicionales.
Su concepto designa el conjunto de habilidades mediante las cuales el artista hace justicia a la
concepcin y corta el cordn umbilical de la tradicin. Sin embargo, el oficio nunca procede slo
de la obra individual. La realizacin de lo especfico siempre supone cualidades adquiridas ms all
del dominio de la especificacin; slo los diletantes confunden la tbula rasa con la originalidad.
Ese conjunto de fuerzas insertadas en la obra de arte, en apariencia algo meramente subjetivo, es
la presencia potencial de lo colectivo en la obra
El artista encarna las fuerzas productivas sociales sin estar atado necesariamente a las normas
dictadas por las relaciones de produccin, que critica mediante la coherencia del oficio.
Expresin y construccin (69)
El arte no se puede reducir a la polaridad incuestionable de lo mimtico y lo constructivo. La
construccin no es una correccin ni un afianzamiento objetivante de la expresin.
3. Sobre las categoras de lo feo, lo bello y la tcnica (72)
La categora de lo feo (73)
Es un lugar comn que el arte no se reduce al concepto de lo bello, sino que para completarlo
hace falta lo feo en tanto que su negacin.
La prohibicin de lo feo se ha convertido en la prohibicin de lo no formado, de lo no elaborado,
de lo basto. La disonancia es el trmino tcnico para la recepcin mediante el arte de lo que tanto
la esttica como la ingenuidad llaman feo.
El arte arcaico y tambin el arte tradicional desde los faunos y los silenos del helenismo abunda en
imgenes cuyo material era considerado feo. El peso de este elemento creci tanto en la
modernidad que de ah surgi una cualidad nueva.
Aspecto social y filosofa de la historia de lo feo (76)
El arte tiene que adoptar la causa de todo lo proscripto por feo, pero no para integrarlo, mitigarlo
o reconciliarlo con su existencia mediante el humor, sino para denunciar en lo feo al mundo que lo
crea y reproduce a su imagen y semejanza. En la inclinacin del arte moderno a lo nauseabundo y
lo fsicamente repelente se manifiesta el motivo crtico y materialista, pues a travs de sus figuras
autnomas el arte denuncia la dominacin, y habla en favor de lo que ella suprime y niega.
La crueldad en el arte no es algo slo representado. El propio gesto del arte tiene algo de cruel,
como Nietzche saba.
El concepto de lo bello (79)
La definicin de la esttica como teora de lo bello sirve de muy poco porque el carcter formal del
concepto de belleza se desva del contenido pleno de lo esttico. Si la esttica no fuera otra cosa
que un catlogo sistemtico de lo que alguna vez se consider bello, no nos dara ninguna idea de
la vida en el concepto de lo bello. De aquello a lo que tiende la reflexin esttica, el concepto de lo
bello da slo un momento. La idea de belleza recuerda algo esencial del arte, pero no lo expresa
inmediatamente. Si no se juzgara que los artefactos son bellos, el inters por ellos sera
incomprensible y ciego.
Hegel detiene la dialctica esttica mediante la definicin esttica de lo bello como la aparicin
sensorial de la idea.
La imagen de lo bello como lo uno y diferenciado surge con la emancipacin respecto del miedo a
la naturaleza abrumadora en tanto que un todo no diferenciado. Lo bello conserva el pavor a ella
cerrndose frente a lo que existe inmediatamente, fundando un mbito de lo intocable; las obras
se vuelven bellas en virtud de su movimiento contra la mera existencia.
La belleza es algo formal de acuerdo con su tendencia de direccin histrica. La reduccin que la
belleza causa a lo terrible, desde lo cual y por encima de lo cual ella se eleva y a lo cual mantiene
fuera de su templo, tiene a la vista de lo terrible, algo de impactante. Lo terrible se parapeta
afuera, como el enemigo ante los muros de la ciudad sitiada, y la hace morir de hambre.
Ya en las figuras mticas impera una razn ordenadora; la historia de la naturaleza no ha dejado
que sobrevivan esas cosas (monstruos y semianimales arcaicos). Esas figuras son terribles porque
recuerdan la fragilidad de la identidad humana, pero no son caticas: la amenaza y el orden estn
mezclados ah.
La ley de formalizacin de lo bello se obstaculiz cada vez ms por la relacin con lo contrario, que
la identidad de lo bello en vano mantiene lejos de s.
La irresistibilidad de lo bello, que sublimada desde el sexo llega a las obras de arte supremas, es
ejercida por su pureza, por su distancia respecto de la materialidad y del efecto.
Mimesis y racionalidad (82)
El arte es el refugio del comportamiento mimtico.
La pervivencia de la mimesis, la afinidad no conceptual de lo producido subjetivamente con su
otro, con lo opuesto, hace del arte una figura del conocimiento, algo racional. El arte completa el
conocimiento con lo que este excluye y de este modo excluye la univocidad del conocimiento.
El arte es racionalidad que critica a sta sin sustraerse de ella; no es algo pre racional o irracional
que de antemano estara condenado a la falsedad. De ah que las teoras racionalista e
irracionalista del arte fracasen por igual.
El rol del montaje: el montaje juega con los elementos de la realidad del incontestado sentido
comn para arrancarles una tendencia combinada, o en los mejores caso, despertar su lenguaje
latente.
El concepto de construccin (87)
Histricamente hablando, el principio de montaje pas al principio de construccin donde se
disuelven los materiales y los momentos en una unidad impuesta.
Es la fatalidad del arte hoy estar infectado por la falsedad de la totalidad dominante. Sin embargo,
la construccin (que en el Renacimiento se denomin composicin) es la nica figura posible hoy
del momento racional de la obra de arte.
La construccin es la sntesis de lo mltiple a costa de los momentos cualitativos de los cuales se
apodera, igual que del sujeto, que en ella cree borrarse mientras la lleva a cabo.
La construccin extrae de su nexo primario a los elementos de lo real y los cambia hasta que
vuelven a ser aptos para la unidad que les era impuesta heternomamente.
Mediante la construccin el arte pretende llegar a algo vinculante superior, a algo general. Para
que tenga xito la sntesis de la construccin, hay que extraerla de los elementos, que nunca
admiten puramente lo que se les impone.
En su generalidad, es el sujeto quien lleva a cabo este acto, mientras que su manifestacin en el
resultado se vuelve indiferente. Hegel reconoci esta relacin verdaderamente dialctica mucho
antes que el constructivismo.
La utopa de la construccin, su falibilidad, es que tiene necesariamente una inclinacin a aniquilar
lo integrado.
Tecnologa (88)
Al existir, las obras de arte postulan la existencia de algo no existente y entran de este modo en
conflicto con su no existencia real.
La desartizacin del arte es inmanente, en consonancia con la tendencia tecnolgica del arte.
El concepto de tcnica artstica surgi tarde. Donde la tecnologa esttica aspira, como sucedi no
pocas veces con los movimientos artsticos despus de la Segunda Guerra Mundial, a la
cientifizacin del arte en tanto que tal, ms que a las innovaciones tcnicas, el arte se sale de
madre. Los cientficos podran reprochar malentendidos a los artistas que se embriagan en su
nomenclatura y recordarles que los trminos que emplean no les corresponden a los estados de
cosas a los que se refieren.
La tecnificacin del arte es desencadenada por el sujeto como por el objeto. Con la decadencia de
los procedimientos, esto se ha vuelto problemtico. Slo se ofreca una tecnologa que prometa
organizar las obras de arte en relacin a fin-medios que Kant haba equiparado a lo esttico.
Retrospectivamente, la tcnica se conoce mucho ms claramente como constituyente del arte.
Dialctica del funcionalismo (92)
Medir la belleza de acuerdo con categoras tradicionales opacas (como la armona formal o incluso
la grandeza imponente) va a costa de la finalidad real en que las obras como los puentes buscan su
ley formal.
4. Lo bello natural (94)
Veredicto sobre lo bello natural (95)
Desde Schelling, cuya esttica se llama filosofa del arte, el inters esttico se ha centrado en las
obras de arte. La teora ya apenas se ocupa de lo bello natural.
La obra de arte, puro artefacto, ejerce violencia sobre lo natural. Hecha por seres humanos, la
obra de arte se encuentra frente a la naturaleza, que en apariencia no est hecha.
La reflexin sobre lo bello natural parece anticuado. Lo paradjico es que el arte grande y su
interpretacin se asimilan a lo que la esttica antigua atribua a la naturaleza.
Lo bello natural desapareci de la esttica debido al dominio cada vez ms amplio del concepto de
libertad y dignidad humana inaugurado por Kant y trasplantado a la esttica por Schiller y Hegel,
de acuerdo con el cual en el mundo no hay que respetar nada ms que lo que el sujeto autnomo
se debe a s mismo.
Si se revisara el proceso contra lo bello natural, se acusara a la dignidad en cuanto auto exaltacin
del animal ser humano por encima de la animalidad.
Los seres humanos no estn dotados positivamente de dignidad, sino sta slo sera lo que ellos
todava no son. Por eso Kant traslad la dignidad al carcter inteligible y no la atribuy al carcter
emprico.
Bajo el signo de la dignidad adherida a los seres humanos tal como son, el arte se convirti en la
palestra de lo verdadero, de lo bello y de lo bueno.
Lo bello natural como salida (96)
La pretensin de que cualquier objeto podra ser capturado por el arte, ha dado a este el dominio
sobre los materiales y ha borrado en ellos la rudeza de lo no mediado con el espritu.
Durante largo tiempo el sentimiento de lo bello natural se increment con el sufrimiento que al
sujeto replegado sobre s mismo le causaba un mundo organizado; lleva la huella del dolor por el
mundo.
El propio Kant despreciaba el arte hecho por los seres humanos, que convencionalmente se
encuentra frente a la naturaleza. Kant atribua a la naturaleza lo sublime y, por tanto, todo lo bello
que evita el mero juego formal.
Sobre el paisaje cultural (98)
Hasta qu punto cambia histricamente el concepto de lo bello natural se muestra con la mayor
claridad en que durante el siglo XIX se le sum un mbito que, siendo un mbito de artefactos, hay
que considerarlo primariamente opuesto a l: el mbito del paisaje cultural.
En las obras de paisaje histricas (por ejemplo, ruinas) no es central, como en el arte, una ley
formal; rara vez estn planificadas. El descubrimiento de esta capa esttica y su apropiacin por el
sensorio colectivo se remonta al romanticismo, presumiblemente al culto de la ruina. Con la
decadencia del Romanticismo, decay el reino intermedio del paisaje cultural.
Conexin de lo bello natural y lo bello artstico (100)
La conexin de lo bello natural con lo bello artstico se debe a la experiencia de la naturaleza como
fenmeno, nunca como material de trabajo y de la reproduccin de la vida. Igual que la
experiencia artstica, la experiencia esttica de la naturaleza es una experiencia de imgenes.
Deformacin histrica de la experiencia de la naturaleza (103)
Anlisis de la percepcin esttica (104)
La belleza de la naturaleza sabe ms de la percepcin inconsciente. La pura inmediatez no basta
para la experiencia esttica. Esta necesita, junto a la involuntariedad, tambin la voluntariedad, la
concentracin de la conciencia.
Lo bello natural como historia suspendida (106)
Indeterminabilidad determinada (108)
La naturaleza como clave de lo reconciliado (110)
El dolor a la vista de lo bello, que nunca es ms directo que la experiencia de la naturaleza, es
tanto el anhelo por lo que lo bello promete (sin descubrirse) como el sufrimiento por la
insuficiencia del fenmeno, que fracasa al hacerse igual a lo bello.
Metacrtica a la crtica hegeliana de lo bello natural (11)
Hegel llega a lo bello artstico desde lo bello natural.
Transicin de lo bello natural a lo bello artstico (115)
La transicin de lo bello natural a lo bello artstico es dialctica en tanto que transicin de
dominio.
Siendo el arte un lenguaje, tanto ordenador como reconciliado, de los seres humanos, querra
llegar a lo que se les oscurece a los humanos en el lenguaje de la naturaleza.
5. Lo bello artstico: apparition, espiritualizacin, intuitividad (117)
El mscomo apariencia (117)
La belleza de la naturaleza consiste en que la naturaleza parece decir ms de lo que es. Arrancar
ese ms a su propia contingencia, aduearse de su apariencia, determinarlo como apariencia,
negarlo tambin como irreal, es la idea del arte.
Trascendencia esttica y desencantamiento (119)
Para describir el ms, no basta la definicin psicolgica de la figura, de acuerdo con el cual el
todo es ms que sus partes.
Ilustracin y horror (120)
Las obras de arte se convierten en apariciones en el sentido pregnante, en apariciones de otra
cosa. Su carcter inmanente de acto les confiere algo momentneo, repentino, aunque estn
realizadas en sus materiales como algo duradero. El sentimiento de ser asaltado que causa toda
obra significativa registra esto.
A la contemplacin paciente, las obras de arte se le ponen en movimiento.
El arte y lo extrao al arte (122)
Lo no existente (124)
La pregunta por la verdad del arte surge cuando algo que no existe se presenta como si existiera.
De acuerdo con su mera forma, el arte promete lo que no es y anuncia objetiva y torpemente la
pretencin de que, como eso aparece, tambin tiene que ser posible.
Aunque en las obras de arte se muestre de repente lo no existente, ellas se aduean de eso no
personalmente, con una varita mgica. Lo inexistente se lo proporcionan los fragmentos de lo
existente que ellas renen.
La autoridad de las obras de arte consiste en que obligan a reflexionar, por lo cual ellas, figuras de
lo existente e incapaces de dar existencia a lo que no existe, podran convertirse en la imagen
abrumadora de lo no existente si esto no existiera en s mismo.
Carcter de imagen (125)
En tanto que aparicin y no en tanto que copia, las obras de arte son imgenes.
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7 Carcter enigmtico, contenido de verdad, metafsica (172)
Crtica y salvacin del mito (173)
La esttica no ha de comprender la obra de arte como objetos hermenuticos; tendra que
comprender, en la situacin actual, su incomprensibilidad.
No se trata de la espiritualizacin de las obras de arte, sino de su ter, el mismo espritu en su
omnipresencia, ninguna intencin de enigma.
Lo mimtico y lo estpido (173)
Carcter enigmtico y comprensin (176)
Todas las obras de arte, y el arte en conjunto, son enigmas; esto ha irritado desde antiguo a la
teora del arte. Que las obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten, es el carcter
enigmtico desde el punto de vista del lenguaje.
En las personas que no tienen musa se vuelve flagrante el carcter enigmtico del arte, hasta su
negacin total. Es imposible explicar a esas personas qu es el arte. El principio de realidad
predomina tanto en ellas que el comportamiento esttico se convierte en un tab.
La falta de musa se convierte a menudo en agresin, la cual conduce hoy a la conciencia general a
la desartizacin del arte.
A todo el que no respeta la disciplina de la obra, sta le mira con los ojos vacos.
Las obras de arte enmudecen ante el para qu todo esto?, ante el reproche de su inutilidad real.
El carcter enigmtico del arte no es lo mismo que comprender sus obras, es decir, que volver a
producirlas objetivamente, en la experiencia desde dentro, tal como muestra la terminologa
musical, para la cual interpretar una obra es tocarla de acuerdo con su sentido. A la vista del
carcter enigmtico, el propio comprender es una categora problemtica. Cuanto mejor se
comprende una obra de arte, tanto ms deja de ser un enigma en una dimensin, pero tanto
menos se esclarece su enigma constitutivo. Si una obra se abre por completo, alcanza su figura
interrogativa y hace necesaria la reflexin; entonces se aleja y al final vuelve a asaltar la pregunta
qu es? A quien ya se siente seguro. Ninguna obra de arte se revela a la consideracin y al
pensamiento sin restos.
Las obras de arte son enigmas en una forma menos estricta. Contienen potencialmente la
solucin, no est puesta objetivamente.
Nada sin cambios (179)
Ningn concepto entra en la obra de arte como lo que es, sino que es transformado hasta el punto
de que su propio alcance se ve afectado y su significado cambia.
En las obras de arte se transforma incluso el juicio. En tanto que sntesis, carecen de juicio; no se
podra decir de ninguna qu juzga, ninguna es un mensaje. Esto pone en cuestin que las obras
puedan comprometerse, incluso donde resaltan su compromiso.
Lo que diferencia a las obras de arte del lenguaje significativo no es que carezcan de significado,
sino que estos cambian mediante la absorcin y se degradan a algo accidental. El arte slo juzga
abstenindose al juicio.
Enigma, escritura, interpretacin (181)
Las obras de arte comparten con los enigmas la duplicidad de lo determinado y lo indeterminado.
Son signos de interrogacin, que no son unvocos ni siquiera mediante la sntesis. Igual que en los
enigmas, la respuesta se oculta y se impone mediante la estructura. Mediante la organizacin, las
obras llegan a ser ms de lo que son.
Todas las obras de arte son escrituras, no solamente las que se presentan como tales, son
escrituras jeroglficas cuyo cdigo se ha perdido. Las obras de arte son lenguaje en tanto que
escritura.
La respuesta oculta de las obras de arte no se manifiesta a la interpretacin de golpe, sino a travs
de todas las mediaciones, tanto las de la disciplina de las obra como las del pensamiento, de la
filosofa.
La interpretacin como imitacin (182)
Algunos tipos de arte exigen ser interpretados para llegar a ser lo que son (ejemplo, el drama, la
msica).
Carcter enigmtico, contenido de verdad, lo absoluto (185)
En ltima instancia, las obras de arte no son enigmticas por su composicin, sino por su
contenido de verdad. La pregunta qu es todo esto? Pasa a la pregunta es verdad?
En tanto que oposicin mimtica al tab, el arte intenta dar la respuesta, pero no la da porque no
juzga, de este modo se vuelve enigmtica.
La mxima configuracin en que se puede pensar el carcter enigmtico es si existe o no el sentido
mismo. Pues ninguna obra de arte es sin su contexto. Este contexto plantea tambin mediante la
objetividad de la obra, la pretensin de la objetividad del sentido.
El contenido de verdad de las obras de arte (186)
El contenido de verdad de las obras de arte es la resolucin objetiva del enigma de cada una. Al
reclamar una solucin, el enigma remite al contenido de verdad. ste slo se puede obtener
mediante la reflexin filosfica. Esto, y no otra cosa, justifica a la esttica.
Arte y filosofa; contenido colectivo del arte (189)
La verdad de la obra de arte que se despliega progresivamente no es otra que la verdad del
concepto filosfico.
El contenido de verdad de la obras artsticas no es lo que ellas significan, sino lo que decide en s si
la obra es verdadera o falsa.
La verdad como apariencia de lo que no tiene apariencia (190)
El concepto de verdad se presenta en el arte como algo plural, no como el concepto abstracto
superior de las obras de arte.
Participacin en lo tenebroso (194)
El arte quiere lo que aun no ha sido, pero todo lo que el arte es ya ha sido.

FIN DEL ANLISIS (Faltan captulos, pero creo que no son pertinentes)