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  • SORMANI-Nora Teatro para Niños

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    SORMANI-Nora Teatro Para Niños

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    ora Lia Sormani Coleccién Leer y escribir " alld a Sormani Aa Nacion Coleccién Leer y esci El teatro para nihos Del texto al escenario Nora Lia Sormani Incluye obras de Ana Alvarado y Patricia Suarez Ne tan Rosario: Homo Sapiens 132 p.: 21x16 cm. (Leer y escribir + dirigida por Carlos Sitveyra) ISBN 950-808-409-x 1, Teatro para Nios. Titulo DD 372.66 Coleecién Leer y escribir + Director: Carlos Silveyra impresion, septiembre de 2012 ©2004 - Homo Sapiens Ediciones Sarmiento 825 (S2000CMM) Rosario - Santa Fe - Argentina lf: 58 341 4253852 | 4406892 torial @homosapiens.com.ar Pagina web: wwwhomosapiens.com.ar Queda hecho el depésito que establece Ia ley N°11.723 Prohibida su reproduccién tot ial ISBN 950-808-409-X Disetio Editorial: Advién F. Gasteld - Ariel D. Frusin Correccién: Laura Di Lorenzo ‘en septiembre de 2012 56 | Tel: (0336) 4434146 iNDICE Prélogo (Lcile| 2Qué es el teatro? “© El teatro: una defi NS Lailskam) (El teatro y les nifios ZA qué llamamos teatro para nifios? @Para qué el teatro para nifios? uisive! | Un poco de historia “ Grandes maestros del teatro para nifios en la Argentina : El teatro para nifios en Latinoamérica idad ... *P El canon de la multi “® Los nuevos autores © Los teatristas Sth) cme “F El mejor de los criticos .. B Teatro y juego 19 19 ar 31 31 38 4 41 43 a7 51 55. 55. Capitulo 6 + El teatro en la escuela ® Del aula a la sala teatral oH Escuela de Espectadores % Preguntas para interpretar y disfrutar un texto dramatico Preguntas para interpretar y disfrutar un texto espectacular Capitulo? Bn © Buen y mal teatro 8 Armado de la biblioteca teatral escolar Titulos que no pueden faltar en la biblioteca teatral Entrevista con Hugo Midén Pe! ieee) Textos dramaticos El nifio de papel, de Ana Alvarado EI Talk Show de la Cigarra y la Hormiga, de Patricia Suarez Oberén, rey de los elfos, de Patricia Suarez (ey iieyi() Talleres de re-creacion Bibliografi 75 33 5 121 127 PROLOGO Los adultos que nos relacionamos diariamente con los nifios sen- timos la necesidad de acercarlos al@iie porque sabemos cudntos son los beneficios que les depara, tanto en el presente inmediato como et el futuro, E! teatro es un fenémeno de @BPrwe merece ser estudiado y valorado a la medida de sus meritos. Los nfios que asisten a las salas teatrales disfrutan no sOlo de las obras, sino también del contacto con los artistas, la musica, la escenogy ta luminacién de afectacién e intercambio colectivo. y la actividad en clase con ios depara grandes satistacciones. Cuando hablamos de teatro para nits no nos referimos a aquellos espectaculos armados con un senti- do oportunista a partir de un éxito televisivo el llamado teatro light- sino a las creaciones de artistas especialmente involucrados tanto con el universo del teatro como con el mundo de los niffos. En la actual dad el teatro infantil ofrece un desbordante abanico de posibilidades y registros:titeres, teatro de objetos y de sombras, teatro negro, circo, danza-teatro, clown, comedia musical ‘Ahora bien, gc6mo reconocer el teatro infantil? zn qué se dife- renciay en quése parece respecto del teatro para adultos? ;Por qué Ham- Tet de Shakespeare 0 Casa de muriecas de Ibsen no son teatro para ni- fios? Desde cuando existe el teatro para nifios y quiénes son sus principalesexponentesen|a Argentina y América Latina? ¢Comosect porta el nifio en el teatro? ¢Es un espectador ingenuo, no formado, 0 tun espectador con caracteristicas diversas a las del adulto? ¢Cémo tra- bajar con el teatro en las aulas? ¢Cémo armar una escala de valores que permita disponer de criterios de seleccién y distinguir en el ejercicio c1 fico ~como sostiene T. S. Eliot entre el buen y el mal teatro? Estas y otras preguntas hemos intentado responder en las pagi- nas siguientes. Y como consideramos fundamental que el lector tome contacto directo con la palabra de los creadores, incluimos una entre- vista al director Hugo Midén figura brillante del teatro infantil de los tiltimos treinta afios— y tres textos draméticos de Ana Alvarado y Patri- cia Suarez. Esperamos que el lector encuentre en estas paginas herramien- tas de trabajo y estimulo para multiplicar el amor de los nifios por el te- atro. Nora Lia SORMANI Capitulo 1 @ El teatro: una definicion El teatro es uno de los grandes lenguajes artisticos del hombre. Eselarte de la escena en vivo, que se encarna en los cuerpos de los ac- tores, en un encuentro de presencias con los espectadores. Para algu: nos historiadores su origen data del siglo VI antes de Cristo, cuando hacen elmarco de las festividades religiosas griegas. Para otros, ya pue~ de hablarse de teatralidad en las prdcticas de los primeros poetas ora~ les, como Homero, por lo que su nacimiento se remonta al sigio X a.C aproximadamente. En Oriente, el teatro es muy anterior: el antiguo po~ ‘ema hindu Natya Sastra relata como los dioses obsequiaron a los hom- bres el teatro en los comienzos de la civilizacion. El teatro se diferencia del cine, la televisi6n, la literatura, la plas~ ticay la mdsica. En su libro El convivio tes Jorge Dubatin2 sintetizado los elementos que confluyen en lo que llama ef aconteci miento teatral, es decir, la singularidad, la especificidad del teatro res- pecto de las otras artes. Seguin Dubatti elacontecimiento teatral se manifiestaen tresmo- mentos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero, de los dos anteriores, Los tres momentos de constitucién del teatro en teatro son: * Elacontecimiento convivial, que es condicién de posibilidad yantecedente de... « Elacontecimiento de lenguaje 0 acontecimiento postico, fren- te a cuyo advenimiento se produce. * Elacontecimiento de constitucion del espacio del espectador. 9 ion de presencias e inter- ‘cambio humano directo, el teatro no admite intermediaciones té as. No pueden faltar los cuerpos de los actores, de los técnicos 0 del pubblico, jo es una practica de socializacion de cuerpos presentes, comunitaria, y significa una ac- itud de rechazo ante la desterritorializacion sociocomunicacional ~en términos de Garcia Canclini- propiciada por las intermediaciones téc- nicas: el teléfono, las comunicaciones satelitales, el chat, Internet, la television o la radio. En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisa- do ni transmitido por satélite o redes 6pticas, ni incluido en Internet 0 en un foro de chat. Exige la proximidad de! encuentro de los cuerpos en una encruc Aficas implica un emisor y recep fenteo ert AAD pelos econocer en él el principio de la teatralidad. A diferencia del cine ola fotografia, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los -0$ al aconteci: miento convivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo auratico -segun Walter Benjami triz Sarlo afirma en una entrevista: “Voy mucho al teatro y hay algo sobre el teatro que aprendf en Walter Benjamin: el riesgo que tiene el teatro me fascina |... el riesgo de la equivocacién, la cosa de que los actores se estan mo- viendo en la cuerda floja, Es lo que Ben wma ef aura. Elpen- saba que hay artes que pueden reproducirse técnicamente y otras no. Uno de los casos en que la reproduccién es posible, por ejem- Plo, es la fotografia. Un fot6grafo saca la primera placa y de ese nnegativo se pueden hacer reproduccionesinfinitas. También hay ar- tes de las que se puede sacar una reproduccién fotogratica aun- que la obra de arte sea un original: fa plastica. Puedo sacar una fo- to de La Gioconda e imprimiria en un péster. La Gioconda original tiene aura; la reproduccién fotografica, no. En el caso del teatro y 10 de la misica tocada en vivo el aura es irreproducible: no hay foto ni grabacion en video de una representacién teatral que pueda elaura. En el teatro, el aura esta en la presencia inmedia- ‘a de los cuerpos. Esto es lo que hace que sea tan apasionante. ucha gente que dice que no tolera el teatro porque estén res; lo que no toleran es el aura, esa cosa maar jeatro es reunion de auras, y no es perdurable, dura lo que el convivio, En consecuencia, es también imperio de lo efimero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se des- vanece y se torna irrecuperable. Por su efimera dimensién, el teatro como la experiencia vital- se consume en el momento de su produc- cidn. El destacado director argentino Ricardo Bartis reflexiona en su [i bro Cancha con niebla sobre el pasado teatral como peérdida “| teatro es una performance volatil, una pura ocasién, algo Jue se deshace en el mismo momento en que se r Igo de lo que no queda nada. ¥ esta bien que eso suceda, porque lo em- parenta profundamente con a vida, no.con la idea tealista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efimero, dis- continuo. Enese sentido el teatro parece contener, al mismotiem- 0 que la seriedad de la muerte, dela muerte, su patetismo, su ép0ca hiperartificial, hiper- visual, la materialidad del teatro sigue siendo un elemento prim tivo, reducido, como una obligacién de un devenir cerrado, mi noritrio: gente encerrada enlaoscuridad haciendo cosas tontas” Enel centro auratico del teatro, el arte adquiere una dimensién de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morirante nues- ‘ros ojos, puede lastimarse, olvidarse el texto, la funcién se puede in- terrumpiry suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible -no comunicable a quien no asiste al teatro-, territorial, " cefimera y necesariamente minoritaria. Esto ultimo, sise la compara con la capacidad de convocatoria y reproductibilidad técnica del cine ola television, ofrecidos simulténeamente en cientos de salas y millones de hogares. De pronto, en el marco del convivio, se detona un segundo acon- tecimiento: @IleAgUajelpeetic®. Generalmente, un indicador con- vencional da la sefial de dicho advenimiento: se apagan las luces de la sala, se silencia la musica, se corre el tel6n... Se inicia asi, en el se- no del convivio, un acontecimiento de lenguaje y se instaura un or- den ontolégico otro, mpromete central- mente el cuerpo de los artistas, su plena dimensi6n auratica. El cuerpo fisico se transforma en cuerpo poético. La materialidad de la esceno- gratia devien {UatURBleZaifIeEIORAI}Comienza la obra propiamente dicha. El especialista Hugo Bauza, en su libro Voces y visiones, afirma: “ Através de la poesia [teatral, la palabra fy el lenguajeno ver- bal] se revela[n] como un logos demitirgico y, a través de ella, el poeta -por medio de una suerte de metafisica poética-, a la vez que asume el mundo, crea otro situado en la esfera del arte” Durante la representaciOn el cuerpo de los actores y su repre- sentacion en escena produc la mimica, el movimiento, la escenografia, la iluminacion, el vestua- i, la misica y los ruidos, el maquillaje y el peinado, los objetos 0 ac- cesorios escénicos-. En la escena todo se convierte en signo. © ¢Cémo funcionan los signos en el teatro? sos signos tienen dos formas de producir sentido: 12 * Los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos mstruccion de ese mun- lo marca ut € Crea un universo que es paralelo al mundo, su "complemento” ~segun lo ha ex- presado Umberto Eco en Obra abierta-, otro mundo posible dentro del mundo, que participa de la naturaleza de la ficcion, de lo imaginario y de lo estético * Se produce en esceni 's decir, produc cién de sentido infinita propia de fa funcion estética que orga- niza todos los materiales, tanto los verbales como los no ver- bales. Valga la breve descripcién de un caso para advertir la Ito hacia un mundo ‘otro. Un espectador pequenio, conmovido por lo que sucede ena obra, intenta subir al escenario a ayudar a la pobre victi- ma de la obra. En realidad, el nifio no podra amparar al perso- naje sino sélo entorpecer el trabajo de la actriz que lo encar- na, Lomas maravilloso es que la acontecimiento postico produce una amplificacién del mun- do, funda nuevos territorios del ser Es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espec- tacularidad que pademos definir como “parateatrales” El fitbol, las ceremonias religiosas y los ritos laicos, las fies- tas, los desfiles de modas, el discurso y el acto politico, la ma- gia, el carnaval, la televisi6n no ficcional, buena parte de las, Gestrezas circenses, no instauran un mundo otro paralelo al mundo sino que acontecen en la esfera ontolégica de lo real. Las diferencias entre teatralidad y parateatralidad se relacionan con el acontecimiento de la expectaci6n. Laasistencia al acontecer de ese mundo poético creado por el au- tory os actores, la testificacién, la contemplacién y afeccién del universo 1B de lenguaje desde fuera con: b) Dramaturgia QED aquella que su desempefio sobre la escena, generalmentt - (GBIBIBE sir un guisn de acconeso topcos que orentan fa improvisacién. Ejemplo: se graban las escenas de un payaso du- rante un espectaculo y luego se las vuelca al papel Pero, en cuanto comienza la obra, elespectador puede salir del espacio de expectacidn e ingresaren elcam- po del acontecimiento poético de lenguaje, es decir, ser ‘atrapado’ por la obra, pasar a disfrutar de la obra y olvidarse de su propia realidad, m ye del trabajo cre- Como afirma Dubatti: ©) Dramaturgia@@BSHBGtOR es aquella que surg i ador del director, con la colaboracién del equipo creativo. Se trata de una dramaturgia del espacio, que se va escribienda sobre el proceso de los ensayos. Fjemplo: buena parte de las, obras de Hugo Midén, Héctor Presa 0 Claudio Hochman, en- tre muchos otros. d) Dramaturgi: textos resultan del trabajo de @BUing Ejemplo: la adaptaci6n de Martin Fierro en Martin le yerré fiero realizada por el grupo La cuerda Flo- ja 0 Fausto o rajemos que viene el diablo, por La Banda de la Risa. “La conciencia del cardcter de la expectacion es un saber ad- quitido en los espectadores avisados y cultos, Por el contrario, puede suceder entre losniios y los espectadores adultos ingenuos que no haya conciencia de la separaci6n entre el arte y la vida” ~~ Texto dramatico y texto espectacular Entre las (GMBSTIBEURSNESEEIMEEND, podemos distinguir dos El texto dramatico tiene una estructura fija, reglas que lo dis- principales: tinguen de otros géneros. Su nticleo lo constituyen personajes situados en un espacio y un tiempo. Para presentarlos al lector, el dramaturgo recurre a actos, escenas, didlogos y disdascalias oacotaciones SEAT : 10 URE. diferencia del texto dramatico -hecho de palabras-, consta de un “es- una clase de texto literario dotado de vir- tualidad escénica, es decir, representabilidad -puede ser llevado aescena co representado-. Esta 5, €5 texto emi 5 bal, slo que comcnment se conoce como GIG AMEAAIND GRD erainerie el texto draméticclRS@Rist@a la PlestaleAescena yla organiza, aunque en los uiltimos afios se han reconocido diferentes tipos de textos dramaticos: dramaturgia de autor, de actor, de director ode grupo. @) La dramaturgia CBiSURORES aqu i GEBHEBN escritoro, an tes de la puesta en escena, responde al concepto tradicional de dramaturgia, Ejemplo: el texto de El nifio de papelde Ana Alvarado fue escrito antes de la puesta en escena y para ser escenificado pesor de@igmesl —en términos de Roland Barthe: (GBBBesiin el semidiogo Tadeusz Kowzan, pueden agruparse en dos categorias: a) los signos del actor: incluye el 4 15 ») los signos{UG@EISGSEBspecto de! BSEOESCEMEDNacce- sorios, escenografia e iluminacién) y efectos sonoros no arti- culados vocalmente por el actor (musica, sonidos, ruidos) Alo largo de libro distinguiremos permanentemente entre el texto dramatico, el libro que se completa con la actividad del lec- tor, yel texto espectacular, el espectaculo que se completa con- vivialmente con la presencia de los actores y el ejercicio de los es- pectadores. Todo texto dramatico y/o espectacular constituye una postica, es decir, un conjunto de procedimientos formales y tematicos que, se~ leccionados y combinados entre si, generan una determinada estructura signica teatral, portan una ideologia estética en su practica, producen un efecto de recepcisn y generan sentido. Pueden distinguirse al me- nos tres grandes tipos de poéticas: 16 1. Micropoética: se trata de la postica de un texto dramético o espectacular particular, de un individuo textual concreto y pre

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