I Curso de Terapias Creativas y Mediación artística como

métodos de intervención en contextos educativos, sociales y

asistenciales.

Conferencia: TÍTERES Y MUÑECOS, OTRA FORMA DE CURAR.

Una propuesta para el uso del títere como recurso terapéutico con adultos
con diversidad funcional
Eva Cristina Mesas Escobar: Lic. Bellas Artes, Arteterapeuta con personas con síndrome de
Down. Profesora de la Facultad de Educación de la UMU y docente de los Másteres de
Arteterapia de la Universidad de Murcia y de la Universidad Politécnica de Valencia.

evamesas@msn.com / evacristina.mesas@um.es

A modo de introducción
Los títeres y los muñecos son elementos plásticos y escénicos de origen milenario, que
han acompañado al ser humano desde sus orígenes. Todos los pueblos primitivos
utilizaron en sus ceremonias distintos tipos de elementos de personificación,
principalmente máscaras y títeres, a los que se les atribuía funciones mágicas,
protectoras y sanadoras. En todos los tiempos y en todas las culturas el títere constituye
un elemento estrechamente vinculado a lo humano. Según Bolonio el títere es: tal vez el
más humano de todos los artes, capaz de mostrar a todos de qué materia está hecho el
hombre: amor y odio compasión y desprecio, risa y llanto; omnipresencia y finitud;
temor y seguridad. El títere, ser histórico. (2006, párr.6).
Ciertamente el títere es un ser histórico y, por ende, la mayor dificultad a la que nos
exponemos en este estudio, que aborda la potencialidades de los títeres en el ámbito
terapéutico, es justamente su diversidad. Puesto que existen muchos tipos de títeres, a
lo largo de la historia y alrededor del mundo y su clasificación resultaría inabarcable,
centraremos nuestra investigación teórica en las clasificaciones de títeres que tengan
cabida dentro de un marco educativo y terapéutico. La investigación teórica ha servido
para Toda esta investigación teórica enmarca una experiencia de campo desarrollada
durante cuatro años, a través de un taller terapéutico de títeres, con un grupo de adultos
con diversidad funcional.

1. Hacía una clasificación de los títeres en terapia.

Según lo expuesto, y en busca de una clasificación de títeres que nos sirviera para
contextualizar nuestro trabajo de campo, traemos al texto, las clasificaciones que nos
han parecido más relevantes, y de las cuales podemos extraer un análisis del títere como
elemento mediador.
En el libro coordinado por Hernández Sagrado, se realiza una clasificación de los
diferentes tipos de títeres en relación a la cercanía con el creador, La autora dice así: El

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primer eslabón sería la máscara y el último la marioneta de hilo […]. Cuanto más
cercano a mi cuerpo está el títere […] más me identifico con él y a medida que el títere
se va haciendo más complicado y lejano voy perdiendo parte de esa identificación y voy
ganando en proyección. (1995:16).
Esta clasificación resulta muy interesante desde su aspecto terapéutico, ya que señala
que cuanto mayor sea la proximidad con el títere o muñeco, mayor sería la vinculación
emocional que el autor mantiene con él. Según hemos observado en los talleres, a los/as
participantes, le resulta muy difícil entrar en la piel de aquello que detesta, es por ello
que cuando se le pide que realice una máscara o un títere de guante, objetos en los que
uno debe introducirse para animar, suele ocurrir que esos personajes se tornan
agradable. Muñecos que son fáciles de habitar, donde el participante se siente cómodo.
Por el contrario, cuanto más distancia existe entre el creador y el muñeco observamos
menor identificación con el mismo y mayor predisposición en proyectar sobre el títere
lo más detestable de sí mismo. Como ampliación a la clasificación de Hernández
Sagrado, colocaríamos en el último eslabón a los títeres de sombras u otras formas de
títeres proyectados, ya que en estos tipos de títeres hemos observado un mayor
distanciamiento con el autor. Esto facilita que los títeres de sombras se conviertan en el
mejor protector yoico en un espacio terapéutico. Cuando un participante utiliza el títere
de sombra, observamos que se siente doblemente protegido debido a esa distancia con
el títere. Cuando actúa no es el títere el que toma las palabras del autor, sino la
proyección de este la que se hace cargo de ellas. Esta doble distancia permite al
participante expresar aquello que resulta más desagradable, proyectarlo en el títere y
expulsarlo fuera de sí a través del juego dramático.
Por su parte, Carlos Converso (2000) a la clasificación según la cercanía con el creador
que expone Hernández Sagrado, añade otras clasificaciones que considera relevantes,
estableciendo que cualquier clasificación de los títeres debe tener una finalidad práctica
y un sentido estrictamente técnico. Según esto, distingue los títeres según su forma:
títeres corpóreos y planos, según su representación: títeres reales o imaginarios y, según
su manipulación: títeres de manipulación directa e indirecta.
Consideramos relevantes el análisis de los títeres en cuanto a su forma, dentro de un
marco educativo y terapéutico, puesto que entendemos los títeres como una obra
plástica que puede ser bidimensional (dibujo, pintura, collages) o tridimensional (
escultura, ensamblajes) convirtiéndose es un instrumento muy útil para la expresión
plástica y expresiva, a través de la exploración de todas las técnicas que tienen lugar en
un taller de arteterapia y en el aula. Los títeres planos se mantienen en una línea
bidimensional, mientras que aquellos corpóreos entran en el terreno de las obras
tridimensionales. Los títeres corpóreos permiten ser observados desde diferentes puntos
de vista: Frente, perfil, arriba, abajo. En el aula atenderemos a cuestiones plásticas y
también expresivas, pero dentro de un encuadre terapéutico nos centraremos únicamente
en cuestiones expresivas, atendiendo las demandas transferenciales y contra-
trasferenciales, los contenidos simbólicos y o metafóricos de la imágen y la cuestiones
grupales
El segundo criterio que marca Converso, responde a cuestiones más subjetivas y tiene
que ver con aquello que representan. Según esto distingue entre seres reales o
imaginarios. Esta clasificación tiene que ver con la proyección del creador sobre el
títere, que se hace efectiva en el momento en que este lo anima y lo convierte en un
personaje. Según el autor, ese personaje, puede estar en conexión con el mundo real de
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su creador (ser real) o pertenecer únicamente a su mundo interno (ser imaginario).
Desde un enfoque terapéutico entendemos lo imaginario como un componente necesario
en la construcción de todo títere. Y fundamentamos que mediante los títeres, es posible,
desplegar lo imaginario para construir lo simbólico. Entendemos que todo juego y
construcción de títeres es siempre una metáfora de la realidad, y , según esto, sabemos
que hasta los personajes más reales son imaginarios puesto que tienen lugar en un plano
paralelo, en el lugar del juego. En relación a esto, consideramos relevantes las palabras
de la psicoanalista Ursula Tapolet en defensa de lo imaginario: “Todo nuestro sistema
educativo tiende a aniquilar lo que se llama imaginación, que se relega al terreno
fluctuante y caprichoso de un interior puramente personal, sin estructuras, sin
fundamentos o realidad propia. Ahora bien, la imaginación no es ni vaga, ni irreal, ni
únicamente subjetiva, sino que responde a precisamente a la realidad, dotado de una
estructura coherente” (Tapolet, 1982:34)
En la tercera clasificación, el autor, distinguen los títeres en los que el creador
manipula directamente con sus manos el títere, como sería el caso de títere de dedos o
de guante, de aquellos en los que el títere se mueve a través de un elemento intermedio
como pueden ser varillas o los hilos en las marionetas. Desde un enfoque terapéutico
consideramos importante también esta clasificación ya que pone en manifiesto la
estrecha vinculación con el movimiento del títere con su creador. Consideramos que los
títeres deben ser auto-construidos, y siempre deben ser realizados a la medida de su
creador. Esto se hace evidente en los títeres de manipulación directa (títeres de dedo y
guante). Por poner un ejemplo; Cuando un niño o niña fabrica un títere lo hace con la
medida de su mano y este no podría ser nunca utilizado por un adulto. Pero más allá de
los aspectos formales, cada títere estará realizado para ser animado por su creador,
porque fue construido con unos ritmos, con unas pausas y con un movimiento y con una
voz individual que pertenece únicamente a su creador. Lo que nos lleva a la afirmación
de que los títeres, dentro de un marco terapéutico, no deben ser intercambiables.
Podríamos concluir que dentro de un encuadre terapéutico o en el aula, es interesante
acompañar en la exploración de los diferentes tipos de títeres y sus diferentes distancias
y sus formas de manipulación. En cualquier caso, en terapia, los títeres han de ser
construidos dentro del taller, por lo cual debemos priorizar aquellos que pueden ser
construidos de forma sencilla. Descartaremos, sin embargo, dentro del marco
terapéutico y educativo aquellos títeres que tienen una elaboración más compleja o que
disponen de un dispositivo más complejo de animación, como son las marionetas de
hilo, los autómatas u otros tipos de títeres animados artificiales.

Por otro lado, es importante aclarar que, en este capítulo, hablamos

indiscriminadamente de títeres y muñecos, puesto que entendemos ambos términos
como sinónimos dentro de un cuadre terapéutico. Por esta razón, incluimos como títere
a cualquier objeto cotidiano que es animado por el participante, ya que ha sido
construido simbólicamente para expresar y contar historias.
Sabemos que generalmente se ha venido a vincular el títere con la expresión dramática,
y, según esto, se le atribuye que necesariamente necesita de un guión y un público.
Por otro lado, los muñecos han estado más vinculado al juego y al espacio íntimo de
niño. Sin embargo, desde nuestra experiencia en el taller, la línea definitoria entre el
títere y el muñeco es delgada y fácilmente traspasable. Todo juego con muñecos tiene
un matiz dramático, construye una historia y enviste unos personajes que se convierten
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en títeres. Además, aunque no se represente delante de un público mantiene en ese
espacio potencial un espectador imaginario. Por otro lado, cuando utilizamos los títeres
en terapia estos están mucho más vinculados al juego interno que al del espectáculo
puesto que gran parte de las representaciones se dan en el proceso, a través de diálogos
internos y dentro de un encuadre de intimidad que se aleja, considerablemente, de
cualquier forma de representación dramática.

2. Una revisión bibliográfica acerca de los títeres en la terapia

Ya sabemos que los títeres y los muñecos se vinculan a la salud del ser humano desde
sus orígenes y formaron parte de las primeras manifestaciones mágico-religiosas que se
conocen. Tal y como introduce Hernández Sagrado (1995:10) el títere goza de un
reconocido prestigio en el ámbito de la psicoterapia y resultan un medio idóneo de
inclusión en al aula. Y es que, el títere y su relación con la terapia, ha sido tema de
estudio e investigación desde la segunda mitad del siglo XX lo cual ha dado lugar a un
gran número de trabajos teóricos y experiencias prácticas en el ámbito de la terapia, que
sirven como referencia y apoyo teórico para el desarrollo de las prácticas actuales.
El psicoanálisis fue uno de los principales difusores de uso de títere con fines
terapéuticos. En los años 30, la psicoanalista suiza Madeleine Rambert comenzó a
introducir los títeres en la terapia con infantes, siguiendo las orientaciones de Ana
Freud sobre el juego en la terapia. Las experiencias de Rambert fueron publicadas en
1938 en la Reveu Française de Psychanalyse. En 1948, la reconocida psicoanalista
francesa François Doltó comenzó a utilizar una técnica de juego mediado en su terapia
con niños a través del la muñeca flor. Doltó había observado como muchas niñas
dibujaban flores en su consulta, y se sentían estrechamente identificadas con ellas. Por
esa razón propuso a sus pacientes infantiles construir una muñeca-flor con ayuda de sus
progenitoras para poder ser utilizada después en la relación terapéutica. Sus
experiencias con la muñeca-flor aparecen en el capítulo sexto de su obra: El juego del
deseo, titulado: Cura psicoanalítica con ayuda de la muñeca flor, y fueron el
pistoletazo de salida para toda la proliferación de estudios y experiencias que relacionan
el títere y la terapia en la segunda mitad del siglo XX.
Mane Bernardo (1962) nos habla de varias experiencias con niños neuróticos y otras
patologías psíquicas e introduce la utilización de los títeres como terapia en su obra:
“Títeres y niños” (1962: 28-30). En Buenos Aires, un español, Rojas Bermúdez (1985)
fue pionero en la utilización de títeres en el tratamiento de la psiquiatría con adultos. Su
investigación se centró en rehabilitar a pacientes psicopáticos que habían sido
hospitalizados por mucho tiempo y que habían perdido sus vínculos sociales. Observó
que el títere, al que llamó: objeto intermediario era de gran utilidad para intervenir en la
comunicación con estos pacientes.
En Francia se popularizan los talleres terapéuticos con títeres en diversos hospitales. El
Dr. Jean Garrabé y su equipo publicaron por primera vez (1974) un método de terapia
ocupacional enfocado a la rehabilitación con títeres, donde recogían y divulgaban los
resultados de sus experiencias de rehabilitación en hospitales a través de los títeres.
Estos estudios propiciaron la expansión del uso de títeres en hospitales y centros
ocupaciones y dio lugar a que en 1987 se creara en Francia la asociación Marionette et
thérapie (Marionetas y terapia) fundada por Jacqueline Touchette, que pretende ser un

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punto de encuentro entre artísticas titiriteros y terapeutas para trabajar en conjuntamente
las potencialidades del títere en la terapia.
En 1982, La psicoanalista Úrsula Tapolet publica su libro titulado: La muñeca de la
nariz menuda. Las marionetas en la educación, donde expone sus experiencias como
terapeuta infantil en un taller de creación de marionetas. La psicóloga francesa Colette
Duflot, siguiendo un enfoque psicoanalítico de orientación lacaniana, publica en 1992
un ensayo titulado: Des marionnettes pour le dire. Entre jeu et therapy. (Marionetas
para decirlo, entre juego y terapia). La idea general de su trabajo índice en la facultad de
los títeres para representar aquello que resulta indecible para el individuo y cómo a
través del juego mediado con títeres se podían trabajar experiencias traumáticas o
difíciles de elaborar de una manera indirecta y menos dolorosa.
Otra autora de gran importancia en el ámbito es el trabajo con títeres sería Caroline
Astell-Brut (2002) que expone sus experiencias en teatro terapéutico con títeres y
realiza importantes aportaciones, sobretodo en la utilización de muñecos en la terapia
con diversas patologías y problemáticas en su trabajo teórico: I am a story. The art of
puppetry in education and therapy (Yo soy la historia. El arte de los títeres en
educación y en terapia). En su trabajo se hace referencia a la vertiente humorística del
títere, y como a través del juego y de la risa se convierte en un herramienta curativa de
gran valor en a terapia familiar. (Oltra Albiach, 2013)

3. Un taller terapéutico de construcción de títeres para adultos con

diversidad funcional.

3.1 Los inicios del taller de títeres dentro de un encuadre terapéutico.

El taller que exponemos comenzó en 2014 como un espacio de arteterapia grupal en el

participaban seis adultos con diversidad funcional, dos de ellos con un trastorno mental
asociado a su discapacidad, que asisten diariamente a un centro de día ocupacional para
el tratamiento de personas con síndrome de Down y otras discapacidades intelectuales
(ASSIDO) en Murcia. El taller tenía una periodicidad semanal en sesiones de dos
horas. El grupo fue elegido por el equipo técnico del centro, según necesidades
individuales de cada usuario, teniendo en cuenta la homogeneidad del grupo a nivel
emocional y cognitivo.
Durante los primeros meses trabajamos en sesiones de arteterapia, utilizando diferentes
técnicas artísticas, según la metodología de la terapia artística. En menos de un año el
taller se transformó en un taller terapéutico de construcción de títeres. En varias
ocasiones habíamos observado como los/las participantes del taller recortaban los
personajes de algunos de sus dibujos y los animaban para interaccionar con sus
compañeros/as, también habían animado de forma espontánea algunos objetos con sus
manos o construido pequeños personajes de plastilina que iniciaban sencillos juegos
dramáticos. Según esto, diríamos que el taller de títeres surgió de una forma natural,
desde la escucha activa del grupo, y como respuesta a las necesidades y demandas que
veníamos observando en su evolución grupal.

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Una de las primeras dificultades al iniciar este trabajo terapéutico grupal tenía que ver
con la desconfianza entre participantes. Eran personas que pasaban mucho tiempo
juntos en el centro, pero que, sin embargo, pertenecían a grupos de referencia diferentes.
Algunos de ellos tenían buena relación y confianza, pero para otros su historia fuera de
la sesión pesaba demasiado dentro del encuadre. La constitución del grupo y el
establecimiento de la confidencialidad y la confiabilidad ocupó varias sesiones durante
el primer año de funcionamiento. Esta desconfianza se hacía más evidente durante el
tiempo de palabra donde los usuarios tenían demasiadas resistencias que les impedían
hablar y contar al grupo sobre su proceso creativo. Tener el auxilio de los títeres
constituyó una gran ayuda para vencer las resistencias del grupo al hablar, para
olvidarse del espacio de palabra como un momento en que podían sentirse juzgados por
sus compañeros, y se dedicaran únicamente al juego. Expresarse a través de un títere
les ayudó a hablar en el tiempo de palabra, con otra voz, con otro lenguaje, pero
simbólicamente más suyo que su lenguaje utilitario.
Pronto los participantes se dieron cuenta que en esa inocente exploración con los
muñecos habían puesto en escena más de lo que se proponían, y el primer vínculo
grupal fue darse cuenta de que a todos les había pasado lo mismo. Estas primeras
sesiones resultaron de gran valor para el grupo, posibilitando la expresión y ampliación
del trabajo terapéutico, tal y cómo lo confirman algunas de las reflexiones de los
participantes.
- Me siento contento de haber actuado, como más libre y mejor- Dijo Román
- Cuando mi títere habla yo le escucho - Dijo Darío
- Mientras actuaba me he dado cuenta de que el títere soy yo- Dijo Darío más
adelante.
- Yo a veces me quedo en blanco cuando tengo que hablar, me cuesta arrancar pero
a mi títere no – Dijo Magdalena
- No hemos reído mucho, aunque estemos tristes, los títeres hacen reír- Dijo Beatriz
- Magdalena hoy está triste y dice que no puede contar lo que le pasa. Yo creo que su
títere si lo puede contar y se sentirá mejor- Dijo Daniel
- Siempre es más fácil cuando otro habla por ti- Añadió Daniel más adelante.

Con los títeres en el espacio el taller comenzó una nueva etapa, y, desde ese momento,
la tarea de los/as participantes dentro del taller se ha centrado en la construcción y
animación de títeres. Comenzamos introduciendo técnicas sencillas: pequeños títeres
planos y títeres de plastilina. Sin embargo, poco a poco, fuimos incorporando procesos
más complejos, hasta que finalmente nos centramos en trabajar de forma general, con el
títere de palo (marote) y, en algunas ocasiones, con títeres de guante, según la
preferencia de los participantes.
Observamos, también, que pese a la diversidad de títeres que existen actualmente,
dentro del ámbito terapéutico, y Según los autores estudiados (Tappolet, 1982. Rojas-
Bermúdez, 1985. Duflot, 1992, Fernández, 1995. Paín, 1995, Amstel-Brut, 2002) los
tipos de títeres más utilizados en terapia serían el títere de dedo, el títere de guante, el
títere plano y el marote. Siendo el más utilizado, generalmente, el marote, por la
mayoría de los autores, puesto que su diversidad en la elaboración permite adaptarse a
cualquier nivel de dificultad y el modelado de la cabeza le aporta gran expresión
plástica.

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 Tras unos meses explorando e investigando con diferentes tipos de títeres, pudimos
observar que, ciertamente, el marote permitía más libertad de expresión plástica, puesto
que incluía en su construcción más recursos creativos: modelado de la pasta de papel,
pintura del títere, construcción de su estructura interna y confección de vestimenta y
detalles con diferentes elementos. Además el marote resultaba más expresivo y con
mayor posibilidad de movimiento a la hora de ser animado, puesto que permitía
gesticular también con una o ambas manos. La distancia entre el autor/ra y su títere era
intermedia, ya que no tenía que colocarse dentro de él, como ocurriría con el títere de
guante, ni incurría en la doble distancia como ocurriría con el títere de sombra. Lo cual
permitía una relación intermedia entre vinculación y proyección muy positiva para el
trabajo terapéutico.

3.2 La elaboración de propio cuerpo a través de la construcción del títere:

El títere que no pudo ser.
La preferencia del marote, por los participantes, introduce la importancia que tiene el
lenguaje corporal en la construcción y animación del títere. Como hemos dicho, el
marote es el único títere, de construcción sencilla, que no resulta estático, puesto que
incluye el movimiento de una o ambas manos a través de varillas o palos. En la
espontaneidad con la que los/las participantes se expresaban con el marote, era sencillo
comprender la importancia que tiene el lenguaje corporal, y en concreto en lenguaje de
las manos, en nuestra comunicación.
El cuerpo, en las personas con diversidad funcional, es muchas veces reprimido en sus
expresiones de afecto y se les acusa, en demasiadas ocasiones, de incurrir en formas de
relación o proximidad inapropiadas, Algunos de ellos tienen también dificultades
motoras y se sienten diferentes en su movimiento, lo que les lleva a restringir su
movimiento natural la mayor parte del tiempo. De manera general, en todas las
personas con diversidad funcional, el cuerpo también supone un conflicto en relación a
la sexualidad. A rasgos generales, vivimos todavía en una sociedad con mucha represión
en relación al cuerpo, y por ello, entendemos que poner en juego el cuerpo en un marco
terapéutico conlleva una gran movilización a nivel emocional. Para construir un títere
el/la participante tiene que trabajar sobre su propio: trabajar su esquema corporal y
reconstruirlo desde su imagen interna del cuerpo. No solamente el cuerpo está muy
presente en la construcción del títere, sino que también lo estará en su animación. La
cercanía expresiva de la animación de títeres con otros lenguajes artísticos como el
teatro o la performance hace que el cuerpo pueda ponerse en marcha y expresar,
también, corporalmente durante la actuación con el muñeco.
Cada participante que construye un títere mostrará, inevitablemente, aquello que
conoce de su cuerpo, de sus órganos y de cómo se organizan sus diferentes partes y sus
miembros: Su esquema corporal. Pero no sólo eso, a través del títere estará mostrando y
comunicando la parte más subjetiva de su ser, sus vivencias y experiencias con el
cuerpo: su imagen corporal. Además construirá y animará ese títere en relación a su
movimiento, adaptándolo a sus pausas, a sus ritmos, en definitiva: a su expresión
corporal única y subjetiva (Autora, 2015:311).
La construcción del títere facilitara que aquellas experiencias inconscientes en relación
al cuerpo se hagan visibles, tomen una forma y puedan ser expresadas a través del
vínculo con el otro (el/la arteterapeuta dentro de un espacio facilitador), que acompaña

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para tornar decible aquello que no puede manifestarse de otra manera. En ocasiones,
observamos que muchas dificultades en la construcción del títere tienen que ver con
dificultades emocionales en la asimilación del propio cuerpo. Debido a la estrecha
vinculación del títere con la experiencia corporal, debemos saber que no todas las
personas, están preparadas para construir un títere. Construir un títere implica
construirse, y para ello es necesario que en el/la participantes exista una la vivencia y
experiencia corporal propia, así como espacios para su subjetividad.

El títere de Beatriz: El títere que no pudo ser

Beatriz es una chica de 39 años con una discapacidad asociada a un trastorno
mental de tipo esquizofrénico que participa en el taller. Debido a su problema
de salud mental ha sufrido constantes episodios de alucinaciones visuales y
auditivas con contenido amenazantes: generalmente escenas de violencia, de
encapuchados que vienen a hacerle daño, o incendios. Actualmente es capaz de
discernir y controlar sus episodios alucinatorios pero sus experiencias
traumáticas la han convertido en una mujer continuamente atemorizada,
desconfianza y absolutamente dependiente de su círculo familiar, en concreto de
su madre.
La separación de su familia, para asistir al centro, resultó muy difícil para ella,
generándole una sensación de desamparo insostenible. En las primeras sesiones
de arteterapia siempre dibujaba a toda su familia antes de dibujarse a ella
misma. Todos sus seres queridos respondían al mismo esquema corporal y el
mismo rosto como si fueran personas realizadas en serie y, permanecían
cogidos de la mano como si se tratará de una única figura indivisible.
Era evidente en su representación que Beatriz era incapaz de diferenciarse de
sus seres queridos, incapaz de sentirse como una persona distinta e
independiente. Por otro lado, Beatriz era una chica con muchas habilidades
manuales y un buen nivel cognitivo, por lo que intuimos que no tendría ninguna
dificultad a la hora de construir su títere. Resultaba muy metódica y habilidosa
en todos los talleres ocupacionales que realizaba: cerámica, serigrafía, papel
reciclado o otros manipulados.
Sin embargo, dentro del encuadre terapéutico, era incapaz de modelar la
cabeza de un títere, mostrando una inusual torpeza con las manos. Comenzó
utilizando una pelota de papel maché, a la que fue incapaz de dar forma.
Cuando de repente aparecía algo similar a un rostro en su títere modelado, se
paralizaba y lo informe se manifestaba de nuevo. Me miraba angustiada y me
decía: No sé, no sé, no puedo hacerlo.
Pensé que quizás en su caso sería necesario tener una soporte redondo sobre el
que ella pudiera intervenir con tiras de papel maché. Beatriz utilizó una pelotita
de ping-pong como soporte sobre la que modeló con plastilina para después
cubrir con tiras de papel maché. Belén cubría una y otra vez la misma parte de
la cabeza, pero siempre dejaba una parte al descubierto. Belén no terminaba de
cerrar su cabeza, no podía hacerlo. La cabeza se deformaba cada vez más. En
algunos sitios la capas de papel maché se amontonaban construyendo bultos de
gran grosor y, sin embargo, en otros la cabeza continuaba sin cierre.

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 En el caso de Beatriz fue fácil darse cuenta de que sus dificultades para realizar
la cabeza tenían que ver con la conexión inconsciente con áreas conflictivas a
nivel emocional, y no con sus habilidades motoras ni perceptivas. Su
incapacidad no se debía a las destrezas manuales sino a su dificultad para
construirse un cuerpo propio (diferenciado del otro) y apropiarse de él, como
ser individual e independiente. Al no poseer una imagen de sí misma no estaba
preparada para construirla. Beatriz era una mujer tan vulnerable y débil en su
relación con el entorno, que, en estos momentos, se mantenía psíquicamente en
una construcción: “sin cierre”.

3.2 Construir el títere. Dar forma a lo informe.

En el momento en que el taller de arteterapia se convirtió en un taller de construcción de
marotes, observamos que algunas características del encuadre, tal y como veníamos
trabajando en arteterapia, estaban cambiando y fue necesario adaptar estas cuestiones a
la nueva etapa, sin perder el encuadre y el enfoque desde el arteterapia. Reparamos que
al trabajar con el marote dentro de un taller de arteterapia, era necesario incluir una
parte educativa que tenía que ver con el acompañamiento en la construcción del títere.
Generalmente, los participantes que venían al taller, nunca habían realizado un títere y
no conocían el proceso de construcción. Debido a esto, dedicábamos un tiempo de la
sesión a explicar el procedimiento y las múltiples posibilidades de construcción del
títere para que los participantes escogieran las soluciones técnicas que mejor se
adaptaban a sus necesidades. En ocasiones, aunque dedicábamos un tiempo a una
explicación detallada, era necesaria nuestra ayuda o sostén en las cuestiones técnicas de
la construcción. Incluso teníamos que trabajar con ellos de forma conjunta en las
primeras sesiones. Precisando, siempre, mucho cuidado de no influir nunca en
cuestiones expresivas de su construcción y atendiendo únicamente al sostén técnico.
Otra cuestión que modificaba el encuadre, tenía que ver con el tiempo de la sesión. Se
hacía evidente que para construir un marote eran necesarias varias sesiones. El tiempo
de construcción nos parece un elemento positivo como aspecto terapéutico, ya que el
proceso de creación permite vincular emocionalmente al creador/a con el objeto creado.
En el proceso de construcción de un marote, el participante, va pasando por diferentes
etapas e, inevitablemente, se enfrenta a diferentes técnicas artísticas: modelado, pintura,
dibujo, construcción, collage, costura, etc., que permite que se pongan en juego
diferentes emociones vinculadas a la técnica o al material, que no sólo tiene que ver con
las dificultades o cuestiones técnicas, sino en el placer, displacer de crear, la
importancia del azar, las sorpresas accidentales o intencionadas que generan
sentimientos hacia el objeto construido, que van desde el rechazo a la identificación
absoluta. (Autora, 2015: 304-305). Nos dimos cuenta que resultaba difícil mantener
una vinculación con la obra tan compleja cuando trabajábamos en los talleres de
arteterapia con una única sesión.
Para construir el marote comenzábamos, generalmente, con el modelado de la cabeza.
Los participantes tenían la opción de trabajar directamente modelando la pasta de papel
maché o modelando plastilina que después forrábamos con papel maché a tiras. La
sesión del modelado de la cabeza resulta la más relevante, y sin lugar a dudas,
constatará el destino del conjunto de piezas que dará lugar a un títere nuevo. El
modelado es, generalmente, la parte más compleja para los participantes, ya que
incluye cantidad de variables a controlar que hace que el resultado final sea poco
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predecible y, en ocasiones, extraño para su creador. Además, al tratarse de un pieza
tridimensional, puede ser visto desde varias perspectivas y podemos encontrarnos,
incluso, títeres con dos caras. Unas veces modeladas voluntariamente por su creador y
otras formadas de manera inconsciente por los golpes del azar.
Al modelar no siempre podemos controlar todo el proceso, y resulta necesario dejar
paso al dejar hacer y a los lapsus en los que, de forma inconsciente, entran nuestras
manos. Resulta vital comprender, tanto en la investigación con los propios títeres como
en el trabajo de acompañamiento con otros, que estos rasgos no buscados por su
creador resultan relevantes para ese títere. Le tocan inevitablemente en su ser más
profundo y terminan siendo más relevantes que aquellos que han sido buscados
concienzudamente.

3.4. El títere como protector yoico. Cuando Román era un chino sin
brazos.

Consideramos importante cerrar cada sesión del trabajo con un espacio de palabra. En el
momento de palabra resultaba interesante distinguir cómo, desde la primera sesión, ese
títere ya era un proyecto de algo, a veces ya tenía nombre, género e incluso cualidades
mágicas. Era interesante, también, observar como ese proyecto podía irse modificando,
cómo el azar interfería y cambiaba el destino de esos pequeños personajes y cómo, sólo
a veces, el participante iba cambiando también con ellos. Los tiempos de palabra de
cada sesión también servían para expresar cómo nos habíamos sentido con cada una de
las técnicas y materiales utilizados. Una vez el títere comenzaba a tener forma,
observábamos como, sin indicación, era el títere quien ocupaba el espacio de palabra y
cómo se iba generando rápidamente un juego dramático desde la espontaneidad y el
juego simbólico
Durante las sesiones de construcción del títere se privilegia la expresión de este en
cuanto objeto plástico. Desde el enfoque del arteterapia resultaba muy importante el
análisis del títere en cuanto a imagen. Pero, en el momento en que el títere ha sido
construido, debemos atender a tres formas de expresión: expresión plástica, expresión
escénica (en cuanto a su movimiento) y expresión verbal (el lenguaje y la voz del títere).
Así como, resulta muy interesante, atender a la relación entre las tres expresiones.
Una vez el títere ha sido construido su creador puede animarlo. Se produce entonces una
expresión del creador basada en el desdoblamiento, a medio camino entre lo ficticio y lo
real. Los procesos desdoblatorios, constituyen el elemento clave de todas las técnicas
proyectivas. Según esto, el actor se desdobla para dar vida al muñeco. En ese
desdoblamiento traslada sobre el objeto una parte de sí mismo. Sobre esa parte el sujeto
puede actuar, puede acercarse a sus partes más frágiles y dañadas, con la seguridad de
sentirse separado de estas. De manera que la proyección sobre el objeto le permite al
creador/a mirarse a sí mismo. Verse desde fuera de sí mismo supone mirarse desde otra
perspectiva y con la distancia necesaria para abordar un conflicto. Según esto diría
Cesare Felici que:
Los conflictos inconscientes no resueltos, pulsiones, deseos, fantasías, todo lo que
puede llevar a provocar una situación de desequilibrio insoportable para la conciencia, y
por tanto, ser reprimido, eliminado o enmascarado por el yo, gracias a la mediación del

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 títere (en su papel de doble), asumen una configuración simbólica no reconocida por el
sujeto examinado como expresión de su realidad interior conflictiva, a la vez que se
convierte en una representación onírica en la cual, de hecho, reaparecen de nuevo,
enmascarados, los contenidos eliminados en el plano de la conciencia, presentado de
manera aceptable, y por lo tanto privados de su carga traumatizante.1 (Felici. C,
2008:198)

El títere se convierte en una pantalla de proyección donde el creador puede mirarse, una
pantalla separada y amable que protege y le resguarda de todo lo amenazante de la
realidad. En el terreno de lo simbólico, el creador, puede expresar incluso aquello que le
resulta más difícil, sintiéndose un mero receptor de sus propias palabras. Con el auxilio
del títere como mediador no es el creador el que habla, si no el muñeco quien se hacer
cargo del peso de sus palabras.

El chino que no tenía brazos de Román

Román en un chico de 37 años con un trastorno de psicosis asociado a su
discapacidad intelectual. El trastorno psicótico se caracteriza por una
alteración en la percepción de la realidad. En su caso esta sensación de
irrealidad le genera angustia y nerviosismo, y le lleva a sentirse vigilante hacia
todo lo que le rodea, llegando al aislamiento social y emocional. Sus episodios
psicóticos comenzaron en el instituto cuando Román tenía 16 con episodios de
mucha violencia hacia sí mismo o hacia los demás.
Román es un joven alto y corpulento cuya imagen genera mucho respeto. En
estos momentos sus conatos de violencia y crisis psicóticas estás totalmente
controladas, pero sus obsesiones y continuo estado de alerta le imposibilitan en
sus relaciones. Una de sus obsesiones son las diferentes razas humanas, sobre
todo los africanos, japoneses y chinos, y también algunas etnias como la etnia
gitana. Continuamente incide en reflexiones interminables sobre el color oscuro
de la piel de los africanos o en la carencia de barba en los orientales que vive
con mucho nerviosismo y ansiedad, haciendo referencia a su extrañeza. Su
intercambio con el medio tenía características de gran rigidez. Entendemos que
le resulta imposible tolerar la diferencia, puesto que en la rareza de los otros
encuentra su propia rareza, lo cual no puede todavía sostener.
Román no recibe con agrado ponerse a construir títeres, en ninguno de sus
trabajos anteriores en arteterapia había aparecido nunca una figura humana, y
creo que enfrentarse a la posibilidad de construir otro humano es lo que le
asustaba. Trabajé estrechamente con él para ayudarle a crear su primera
cabeza de títere. Tímidamente apareció un rosto con una boca diminuta, al igual
que sus ojos y sin orejas. Cuando comenzó a pintar cayó en estas carencias de
su títere e intentó compensarlas. Mientras Daniel construía a Daniel, Darío
construía a Darío y Magdalena hacía una preciosa Magdalena, Román
construía a un chino, poco expresivo y sin brazo (figura 1).
Román no participaba en las improvisaciones de sus compañeros, y cuando veía
a sus compañeros abandonarse al juego y a la imaginación. Él se mantenía

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 aislado y rígido. Cuando se le invitaba al juego decía: - No sé. No entiendo, no
lo entiendo.
En realidad su títere con semblante de chino se mantenía al margen, como él, y
desde su intervención lejana manifestaba la incomprensión de Román hacia el
mundo de irrealidad que le rodea, la incomprensión para acceder a su
imaginario cuando justamente era de lo imaginario de lo que huía, lo más
incomprensible de sí mismo y su lejanía hacia los demás, ¿Acaso existe algo
más incomprensible para cualquiera de nosotros que un chino? El chino de
Román no tenía nombre, no podía entender porque además no tenía orejas y no
podía relacionarse porque no tenía brazos.
Después de su chino llegó un japonés y más tarde, Román construyó a un
africano al que por primera vez colocó unas cuerdas a modo de brazos (figura
2). Curiosamente con el títere del africano Román comenzó a jugar por primera
vez. En la sesión de improvisación el africano de Román se dedicó a atracar a
los títeres de sus compañeros. Se colocaba delante de ellos y les decía: - Dame
todo lo que tengas. Esto es un atraco. Román se dedicó a robar y atracar, no a
cualquiera de los títeres, sino a aquellos que le representaban a sus
compañeros. Robó a Darío, Robó a Daniel y Robó a Magdalena.
¿Qué era todo lo que tenían esos otros muñecos y que Román tanto deseaba?.
Pienso que lo que Román secuestraba era el “sí mismo” de cada uno de sus
compañeros, eso que él todavía no había podido construir y que quizás podría
hacerlo desde la vinculación con el otro.
En este relato se hace evidente cómo Román recuperó unos brazos, a modo de
cuerdas, que le permitieron no sólo vincularse a sus compañeros, sino también
entrar en el juego. De esta manera, recuperó también la capacidad de abrirse a
nuevos vínculos, de incorporar al otro, con su rareza, y de comenzar a explorar
lo incompresible de sí mismo.

3.5 El títere como portavoz del mundo interno. Los títeres que
custodian los pensamientos

Los procesos desdoblatorios tienen siempre lugar entre el mundo interno y el

mundo externo del creador: en el lugar del juego. El juego se da en todo proceso de
creación artística con en la exploración con los materiales. Pero se hace
especialmente evidente en la relación del creador con su muñeco. Cuando el títere
está construido comienza a moverse y a comunicarse con su propio lenguaje, casi
sin que su creador pueda evitarlo. El encuadre terapéutico reproduce el lugar del
juego (el espacio potencia) entre la realidad y la ficción, y la función del terapeuta
dentro del taller de títeres tiene que ver con animar al juego, y entender ese juego
como una expresión de la realidad del participante.
Hemos observado en los talleres, que en el trabajo con títeres permite diversas
experiencias de juego, cada una de ellas de vital importancia para el trabajo
terapéutico. En un primer lugar el títere es un juego creativo y de construcción. En
la construcción del títere no hay reglas ni límites. Cualquier elemento plástico,

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 natural, de reciclaje u objeto puede servir para elaborar un títere. Los objetos y los
materiales elegidos también son grandes comunicadores de la vida íntima del
creador y resultan interesantes en el análisis. El artista Paul Klee (1870-1940)
realizó entre 1916 y 1925 más de 50 títeres para su hijo Félix. Traemos a este artista
por su creatividad a la hora de fabricar títeres con objetos encontrados en casa o
materiales de desecho, entre los que destacan huesos, cascaras de frutos, cepillos y
brochas de afeitar. Estas pequeñas obras de arte, poco conocidas, del artista, pueden
consultarse en su catálogo titulado: Paul Klee: Hand puppets (Paul Klee. Títeres de
guante).
En un segundo lugar, Cuando el títere va construyéndose y transformando en
personaje entramos en un juego exploratorio. Cuando mantenemos un diálogo
interno con el muñeco estamos dentro de ese juego exploratorio, a través del cual un
muñeco inanimado se convierte en un personaje. Y por último el juego de la
improvisación en la dramatización con los títeres. Hablamos de improvisación y
dramatización porque cuando trabajamos con títeres en terapia, lejos de elaborar un
guión o consensuar una actuación entre los participantes, trabajamos con la
improvisación. A veces el juego surge de forma espontánea entre los participantes
al explorar con sus muñecos. En otras ocasiones, nuestra función como terapeutas
tiene que ver, justamente, con generar estrategias para animar al juego. Podemos
hacerlo con nuestras palabras, preparando a los participantes dentro ambiente
escenográfico que facilite el acceso a lo simbólico. A veces podemos ser un narrador
de lo que ocurre, y sólo en casos muy concretos, si la dramatización no surge,
podemos sugerir pequeñas propuestas. Es importante no intervenir, ni modificar en
ningún momento el itinerario del juego improvisado. Una mala intervención del
terapeuta puede interferir en el despliegue de una escena, que en un determinado
momento puede resultar muy liberadora para los participantes.
La improvisación constituiría, entonces, el espacio de palabra de un taller
terapéutico con títeres. Lo interesante de este momento es que serán los títeres
quienes tomen la palabra, ayudando al participante a expresar aquello que le resulta
más difícil de decir y a veces, poniendo palabras, desde su lenguaje simbólico, a
aquello que el participante no puede decir. Calderón Ramírez ahonda sobre esta
idea:
Alguna vez nos ha ocurrido que tenemos muchas ideas para comunicar a los demás pero no
sabemos cómo expresarlas. Los títeres nos servirán en este caso pues serán nuestros mensajeros
y mediante ellos nos pondremos en contacto con las personas que nos rodean. Los títeres nos
ayudarán a contar historias; cantarán y bailarán, mostrarán aspectos importantes de la vida en
comunidad, harán crítica y divertirán. Los títeres dirán por nosotros lo que queremos decir.
(2013: 35)

La Expresión oral del títere también resulta un elemento interesante dentro de las
sesiones. Cuando el títere habla siempre lo hace desde una voz diferente a la que utiliza
de forma utilitaria su creador. La voz es un elemento de gran expresividad y que permite
un importante análisis dentro de la sesiones. En el análisis de la voz de cada personaje
podemos analizar su monotonía, su uniformidad, su volumen, timbre o tono. Así como
la expresión que nos trasmite: tristeza, felicidad, miedo. Y si estos aspectos se
modifican en la improvisación. La voz del títere. Según Marta Y. Fernández El títere se
convierte en un mediador vincular y en un canal de comunicación (Fernández: 33)
Además los títeres dan lugar a un nuevo lenguaje más allá del lenguaje utilitario. Un
lenguaje a medio lugar de las experiencias internas y externas. Según la misma autora:

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Un lenguaje jugado, casi en otra dimensión, cercano a la magia, que logrará darle
carácter de realidad a la fantasía, a los deseos, a lo posible. Será un lenguaje donde la
historia podrá ser relativizada, avanzada y retrocedida, modificada y re-vivida, dando
una nueva oportunidad de escribir la propia historia- (Fernández: 33). Hemos
observado, como en el diálogo de juego durante el proceso, así como en las sesiones de
improvisación se producen fenómenos inesperados, lapsus del lenguaje que liberan del
mutismo a quien anima el personaje, revelando sus miedos, secretos y emociones más
ocultas permitiendo, de ese modo, una forma de curación de esas emociones en el plano
simbólico.
Durante estos cuatro años construyendo títeres, hemos visto como adultos con diversas
capacidades construían títeres, jugaban con ellos y actuaban con la mayor
espontaneidad. Hemos observado como la vía del juego dramático favorece su
seguridad para expresarse, donde pueden contar historias. Distinguimos que actuaban
de forma inconsciente, como guiados por una voz interior. En el juego, y sólo en le
juego, hemos podido escuchar sus pensamientos.

Los títeres que protegen los pensamientos de Roberto

Roberto en un joven de 27 años, con síndrome de Down, que manifiesta desde la
infancia conflicto en la identidad de género. Se manifiesta en la demanda de
enseres femeninos, así como manifestando tener pecho y pelo largo e incluso
dirigirse a sí mismo con un nombre femenino. Roberto en un chico
excesivamente tímido con grandes problemas de relación que manifiesta no
tener amigos y que pasa la mayor parte del tiempo aislado en el centro.
Roberto realizó varios títeres en el taller, todos ellos eran mujeres. Primero fue
una sevillana, después una bailarina y más tarde varias princesas y colegialas
(figura 3). Roberto tiene una imaginación desbordante y es un gran inventor de
historias. Muchas veces utilizaba las sesiones para escenificar con sus títeres
sus inventivas historias. Sus historias hablaban de princesas encerradas, de
islas desiertas donde habitaba una princesa en soledad, de islas que eran
continuamente asaltadas por piratas y que él debía proteger.
De sus islas entendí, cada vez más, lo que significa para Roberto “a- islarse”:
viajar a su isla, encontrarse con lo más subjetivo de sí mismo, con aquello que
le construye y le constituye como sujeto. La isla constituía el lugar donde
Roberto podía ser el mismo, donde podía ser sevillana, princesa y no aquello
que querían de él aquellos que le cuidaban. .
Roberto utilizó el taller de títeres para auto-constatarse y defender sus
pensamientos. Durante una sesión, Roberto, representa una escena en la que
dos jovencitas huyen del campamento porque los profesores le quieren lavar el
cerebro. Explica Roberto – No le quieren lavar la cabeza, no. Le quieren lavar
el cerebro por dentro. Abrirán con un bisturí, echan dentro un poco de gel y
después escurren con agua. Después de eso la jovencita se convierte en una cría
pequeña que no sabe hacer nada.

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 Tras esta explicación escenifica violentamente la escena en la que abren a uno
de sus títeres la cabeza para lavar el cerebro. Una vez realizada la operación la
muñeca vuelve a la escenificación con un lenguaje de bebé y lloriqueando. Al
preguntarle qué le pasa a su muñeca Roberto contesta: - Ahora es una cría
pequeña, no habla y no piensa. Cuando mis padres me tratan como un crío no
hablo.
El pensamiento y la identidad subjetiva serían la misma cosa, aquel que asalta
mi espacio propio, estaría también asaltando mis pensamientos. Si hay algo que
pertenece al sujeto por encima de cualquier otra cosa, sería su propio
pensamiento. Ser tienen que ver, ante todo, con una cierta forma de pensar.
Cuando alguien inventa una historia en un encuadre terapéutico, en realidad está
contando una de las versiones posibles de su propia historia. Roberto traía
continuamente historias de muñecas que escapaban de aquellos que querían arrebatarles
sus pensamientos, historias de islas asaltadas. Construir un personaje, animarlo, ponerlo
en escena y reafirmar ese juego a través de un espectador que observa y da sentido,
permite reescribir la historia, y posibles soluciones y cambios para la misma.

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del barrio de Menfis, de la ciudad de Loja, periodo 2012-2013. Tesis previa a la
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