INTRODUCCIÓN

La idea de este libro surge tras haber leído el libro “Historia

de las teorías cinematográficas” de Guido Aristarco. Es decir, este
libro, que es una reformulación de artículos que he ido escribiendo,
pretende ser una actualización y continuación, puramente
historiográfica y divulgativa, de dicho libro. Aun así, la razón
principal de la publicación de este texto es que, según mi punto de
vista, a día de hoy se ha dejado de lado a la teoría cinematográfica
para enfocarse más en el lenguaje cinematográfico. Y me parece un
error. Ya que, creo que es esencial conocer todo el camino que ha
recorrido el séptimo arte en el ámbito teórico, tanto para hacer cine
como para criticar y analizar cine.

Antes de empezar con el precursor del estudio del campo

que se va a tratar, cabe definir qué es la teoría cinematográfica. La
también llamada filmología, es el estudio de la naturaleza del cine,
que pretende proveer un marco teórico para comprender la relación
del cine con la realidad, las demás artes, los espectadores y la
sociedad en general. Este ámbito ha sido estudiado por muchos
filósofos, cineastas y críticos de cine (y de arte, en general) durante
toda la historia del cine. Esos teóricos han tratado dilemas de
diversos tipos. Ya que las inquietudes acerca del cine han ido
variando con el tiempo.

Una vez explicado esto, empecemos con los inicios de la

teoría cinematográfica. En esta época los teóricos, sobre todo, se
enfocaron en intentar descubrir cuál era la esencia del
cinematógrafo y en qué se diferenciaba el cine de las demás artes.
Quien es considerado como el primer teórico y crítico de la historia
del cine es Ricciotto Canudo.

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PROTOTEORÍAS
1. RICCIOTO CANUDO

Canudo nació en Gioia del Colle, Italia. Cuando era joven

emigro a Francia, donde se movió por ambientes vanguardistas.
En 1903, empezó a trabajar como corresponsal en Il Corriere.
Pero pronto comenzó a escribir en periódicos parisinos. Inmerso
en la vida cultural de la ciudad, estableció relación con Braque,
Picasso, Ravel... No tardó mucho en tomar contacto con el
mundo del cine y empezar a teorizar sobre lo que él denomino,
en primera instancia, “sexto arte”, pero que acabó siendo el
“Séptimo arte”.

En 1911, escribió, lo que fue su primer acercamiento al

medio cinematográfico, “La Naissance d'un sixième Art. Essai sur
le cinématographe”. En este texto, Canudo comienza diciendo:
≪En todos los pueblos, […] podemos observar las mismas
expresiones del espectro estético: la Música, con su
complemento la Poesía, y la Arquitectura, con sus dos
complementos, la Escultura y la Pintura. En estas cinco
expresiones del Arte, tiene lugar toda la vida estética del
mundo≫. Es decir, para este articulo el crítico italiano no
consideró la danza como una categoría artística. Después,
vaticina el nacimiento de un sexto arte, el arte cinematográfico.
Que lo define como: ≪la conciliación magnífica de los Ritmos del
Espacio (las Artes plásticas) y de los Ritmos del Tiempo (Música y
Poesía) ≫. Seguidamente, Canudo menciona que el teatro
también logró esa conciliación, pero que esta es efímera. Ya que
≪la plástica teatral se identifica con la de los actores, y por tanto
es diversa≫.

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 En el tercer punto del texto, señala cuales son, desde su
perspectiva, los elementos significativos del cinematógrafo.
Canudo, afirma que tiene dos aspectos. Por un lado, estaría el
aspecto simbólico, que lo enlaza con la velocidad. Esto lo asocia
con el movimiento de las imágenes y los gestos de los actores.
Esto último, obviamente, es una cosa particular de aquella época,
ya que en el cine mudo se grababa a 10-12 fps y se reproducía a
20-24 fps, lo que suponía una aceleración de la imagen. Por otro
lado, el cinematógrafo también tendría un aspecto real. El cual
está compuesto, según Canudo, ≪de elementos que interesan y
maravillan, la psicología del público moderno≫.

En el siguiente capítulo, hace una breve descripción de lo

que él considera como lo novedoso e interesante del
cinematógrafo, en comparación con las demás artes. Dice así:
≪El arte siempre ha sido, esencialmente, estilización de la vida
en quietud; un artista siempre ha sido más grande cuando mejor
ha expresado mayor número de estados “típicos”, esto es,
sintéticos y fijos, de las almas y las formas. Por el contrario, el
cinematógrafo logra el máximo de movimiento en la
representación de la vida. […] Pero el cinematógrafo no
reproduce solo un aspecto; representa toda la vida en acción, y
en una acción que, incluso cuando desarrolla lentamente la
cadena de sus aspectos típicos, se desarrolla lo más rápido
posible. ≫

En el quinto punto, Canudo se hizo la pregunta que

tantos teóricos se hicieron en los primeros años de vida del cine.
¿Pertenece el cine al campo artístico? Canudo, para responder a
esta pregunta, afirma que, en la época en la que está escrito este
artículo, todavía el cine no era arte. Ya que ≪le falta la
posibilidad de elección típica de la interpretación plástica, y se

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esclaviza en la copia de un asunto, lo que impide siempre que la
fotografía pueda ser un arte≫. Es decir, Canudo creía que el
cine todavía no podía pertenecer al campo artístico porque el
cine no interpretaba la realidad, sino la copiaba o imitaba.

En el séptimo, y último, punto, Canudo finaliza con un

párrafo que resume a la perfección sus ideas sobre el
cinematógrafo. Dice así: ≪En resumen, la representación inmóvil
de un gesto, una actitud, una composición de gestos, de
actitudes, de algunas figuraciones significativas de seres y cosas,
todo eso es pintura. ¿Pero quién podría haber soñado con
arreglar la representación encadenada de una serie sucesiva de
pinturas? Una serie sucesiva de imágenes, es decir, ciertos
estados mentales de seres y cosas agrupadas en una acción, es
indudablemente la vida. Cada minuto que pasa compone,
descompone, transforma, ante nuestros ojos, un número
incalculable de pinturas. El triunfo del cinematógrafo las detiene,
puede reproducirlas indefinidamente. Al detenerlas, realiza el
acto que estaba reservado para la pintura, o para esa imagen
débil y mecánica de la pintura que es la fotografía. […] Podemos
pensar en la creación de un Arte plástico en movimiento, del
sexto arte. […] La Cinematografía renueva todos los días, cada día
con más fuerza, la promesa de esta gran conciliación no solo
entre la Ciencia y el Arte, sino también entre los Ritmos del
Tiempo y los Ritmos del Espacio. ≫

En 1913, Ricciotto Canudo creó en París el diario artístico

“MONTJOIE!”. Allí escribió varios ensayos sobre diversos temas,
pero con el arte como hilo conductor. Cabe destacar textos sobre
Dante, Beethoven y San Francisco. También redactó el manifiesto
cerebralista y varias novelas, como “La ville sans chef” y “L’autre
aile”. En 1921, Ricciotto también fue el creador del primer cine-

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club de la historia, al cual llamó “Club des amis du Septième Art”.
En 1923, Canudo escribió en su revista el texto por el que es
recordado, “Manifeste des sept art”.

En el texto, el crítico y teórico italiano comienza cargando

duramente contra, lo que él llama como, “tenderos del cine”.
Dice que estos se apropiaron del término “séptimo arte” -
acuñado por el mismo Canudo años antes- sin aceptar la
responsabilidad que acarreaba la palabra “Arte”.

Después de esta dura crítica, en el segundo punto,

Canudo explica la “Teoría de las siete artes”. Que es una
actualización de lo que ya había expuesto en “La Naissance d'un
sixième Art. Essai sur le cinématographe”. Ya que añade la
danza como complemento de la música. Es decir, por un lado,
estaría la arquitectura, con sus complementos -la pintura y la
escultura- y, por otro lado, estaría la música, con los
complementos danza y poesía.

Añade, en el tercer punto, que mientras que la

arquitectura, surgida de la necesidad material de refugio, se
estableció muy individualizada de sus complementos, la música
transcurrió en el sentido inverso. Es decir, la música, que brota
de ≪la necesidad espiritual de elevación y de olvido superior≫,
se manifestó primero a través de sus complementarias. Para
finalizar, Canudo afirma que:

≪El Séptimo Arte reconcilia así a todos los demás.

Cuadros en movimiento. Arte Plástico que se desarrolla según las
normas del Arte Rítmico. […] las formas y los ritmos, eso que
llamamos Vida, fluyen de las vueltas de manivela de un aparato
de proyección. ≫

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 Para finalizar, cabe mencionar que los textos de Ricciotto
Canudo tienen más valor histórico que teórico, ya que -como dice
Guido Aristarco en su “Historia de las teorías cinematográficas”-
sus ideas a día de hoy son insostenibles.

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2. LOUIS DELLUC (Y JEAN EPSTEIN) Y LEON
MOUSSINAC

Después de los textos de Ricciotto Canudo, en línea directa, con

un pequeño intervalo debido a la Gran Guerra (IGM),
encontramos al crítico, ensayista y director francés Louis Delluc.

Delluc nació en 1890 en Cadouin, Francia. Pero se mudó

muy pronto a París junto a su familia. Al principio, el joven crítico
francés sentía rechazo por el cine, pero por insistencia de su
esposa Ève Francis, acabó cediendo y pronto se convirtió en uno
de los teóricos más importantes de aquella época. Sus trabajos
más importantes como ensayista fueron “Cinéma et cie” (1919)
y, sobre todo, “Photogénie” (1920). También fue director y
guionista de Fievre (1921) y La Femme de Nulle Part (1922) y
también escribió la película La fete espagnole (1920), dirigida
por, la crítica y directora francesa, Germaine Dulac. A eso cabe
añadir, que fue crítico en el diario Paris-Midi y en la revista Cinéa.

La aportación que hace Delluc a la teoría cinematográfica

no se puede entender sin el término fotogenia. El teórico francés,
en su estudio sobre la especificidad del cine, desarrolla todo lo
que rodea a este término. Este estudio tiene como resultado su
ensayo de 1920, “Photogénie”. Parte de la cual está recogida en
el libro “Textos y manifiestos del cine” (pág. 327-333) de Joaquim
Romaguera I Ramiró y Homero Alsina Thevenet.

El texto comienza diciendo que la fotografía, a diferencia

de las demás artes, ≪traduce la vida por casualidad≫. Con esto
Delluc quiere decir que lo interesante de la fotografía es captar
movimientos, rostros, gestos… naturales e inesperados. También

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afirma que ≪la fotografía le resulta menos atractiva cuando de
ella se quiere hacer un arte≫. Es decir, lo que le interesa a Delluc
de la fotografía es el poder retratar la vida tal y como es, y no
una ≪vida petrificada≫ y, por lo tanto, según él, falsa.

A continuación, Delluc comienza por desmarcar su

concepción de la fotogenia, del uso popular que se le da a esta. O
sea, Delluc no considera la fotogenia como una virtud de los
actores. Él define como fotogenia al lado poético de los objetos y
de las personas, que a través del lenguaje del cine se
transforman y se le añade una nueva expresividad, una nueva
belleza y, por lo tanto, una nueva sensibilidad. Según el teórico
francés, esa técnica está compuesta por cuatro elementos: el
decorado, la luz, la cadencia, y la máscara. El decorado (décor) no
son solo los escenarios exteriores e interiores de una película,
sino que Delluc también incluye en este apartado todos los
encuadres y planos del film. Por otro lado, dice que el decorado
depende directamente de la iluminación, ya que el significado
particular del décor está condicionado por el empleo de la luz. La
cadencia, en cambio, como interpreta Guido Aristarco, es ≪un
equilibrio de proporciones, gracias al cual ninguna de las partes
de la película es sacrificada por otras, y, también significa un
equilibrio de correspondencias que enlaza varios episodios
mediante la lógica, alcanzando resultados sorprendentes≫. Está
bastante claro que Delluc se refiere a lo que más tarde se
llamaría el montaje. Por último, la máscara serían los actores de
la obra.

En los siguientes puntos, Delluc, primero, explica que la

fotogenia no es fotografía. De hecho, afirma que la fotogenia es
la afinidad entre el cine y la fotografía. También dice que cada
cineasta -él les llama cinematografistas- tiene sus propias ideas

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sobre fotogenia. Para finalizar, el teórico y director francés carga
duramente contra la industria del cine de la época por seguir a
rajatabla unas normas no escritas.

Para tratar bien el término fotogenia cabe mencionar al

teórico polaco Jean Epstein, que, en el fragmento titulado “A
propósito de algunas condiciones de la fotogenia” del ensayo “Le
Cinématographe vu de l’Etna” (“Textos y manifiestos del cine”,
pág. 335-340), dice ≪Yo denominaría fotogénico a cualquier
aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumentan su
calidad moral a través de la reproducción cinematográfica≫ y
más tarde añade que sólo los aspectos móviles y personales -de
las cosas, de los seres y de las almas- pueden conseguirlo.

Para explicar esto, Epstein pone este clarificador

ejemplo:

≪Un primer plano de revolver, ya no es un revolver, es

un personaje-revolver, es decir, el deseo o el remordimiento del
crimen, del fracaso, del suicidio. Es oscuro como las tentaciones
nocturnas, brillante como el reflejo del codiciado oro, taciturno
como la pasión brutal, panzudo, desconfiado, amenazador. Tiene
un carácter, unas costumbres, unos recursos, una voluntad, un
alma≫.

Unos años más tarde, Leon Moussinac partió del

concepto de fotogenia para elaborar su teoría cinematográfica. El
crítico francés nació en La Roche Migennes, Borgoña, Francia.
Fue un intelectual comunista que escribió los libros “Naissance
du cinéma” (1925), “Le cinéma soviétique” (1928), “L'âge ingrat
du cinéma” (1946), “S.M. Eisenstein cinema d'aujourd'hui”
(1964), entre otros. También fue crítico de cine en “Le Mercure
de France” y en el diario “L'Humanité”. En 1930, dirige el

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semanario “Regards”. Fue director literario de “L'Humanité” y de
las “Editions Sociales Internationales” (ESI). En 1929, junto a
Eisenstein, Balázs, J.G. Auriol y Richter organizó el primer
congreso internacional de cineastas que se celebró en Suiza.

En su primer gran texto, “Naissance du cinéma”,

Moussinac explica sus principios teóricos acerca del medio
cinematográfico. Y empieza, como tantos otros, hablando de la
relación del cine con las demás artes. Según él ≪el cine proviene
de estas artes (teatro, literatura, pintura, escultura, arquitectura
y música) y representa la síntesis poderosa de las mismas, pero
tiene sus leyes particulares que aún están por descubrir≫. Tras
esta afirmación Moussinac dice que espera la llegada del “cine
cinematográfico”; es decir, espera la llegada de un cine liberado
de la influencia de las demás artes. Esto lo asocia al concepto de
fotogenia, tratado anteriormente por Delluc.

Tras esto, Moussinac, partiendo de las bases

anteriormente mencionadas, desarrolla su propia teoría
cinematográfica. Afirma que ≪el cine es un arte temporal y
espacial, que conlleva una “concepción plástica” y una
“revelación moral de la imagen”: a un lado la expresión, al otro el
orden y la forma≫ (“Historia de las teorías cinematográficas”,
1951, Guido Aristarco). Después de esto, Moussinac empieza a
explicar su visión del aspecto plástico, es decir, de todo lo
relacionado con la realización cinematográfica. Dice que en la
composición cinematográfica hay elementos que determinan el
valor propio de una imagen (la parte) y el valor propio de la
película (el conjunto). Es decir, según el teórico francés, por un
lado, se tienen que tener en cuenta todos los elementos que
tienen que ver con la representación -la interpretación, la
escenografía, la iluminación, la angulación de un plano…-. Esto lo

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acuña con el término “ritmo interior”. Por otro lado, el otro
elemento que da valor a la obra es el propio ritmo de la película,
esto es, el “ritmo exterior”.

Dada la importancia que da Moussinac al ritmo, dedica

un extenso capítulo, llamado “Ritmo o muerte”, a este tema. En
esta parte del texto, razona que como el ritmo no existe solo en
la imagen, sino que también existe en la sucesión de imágenes. A
esta última -ritmo exterior- le debe, la expresión cinematográfica,
gran parte de su eficacia. Es decir, el francés fue el primer teórico
en considerar al montaje como la base de la creación
cinematográfica.

Del pensamiento de Moussinac brotará una corriente

teórica denominada formalismo, en el que destacan varios
teóricos muy importantes para la cinematografía. En esta
corriente, destaca la llamada escuela soviética.

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16
FORMALISMO
1. ESCUELA SOVIÉTICA

1.1. CONTEXTO

Antes de empezar con los teóricos correspondientes a

este artículo, veo necesario hacer una breve explicación sobre el
contexto histórico y sociocultural de la época en el Imperio Ruso.
A principios del siglo XX, tras unos incidentes relacionados con la
familia zarista, el descontento de la clase trabajadora había
aumentado considerablemente. Esto resultó en lo que sería
denominado como la "Revolución de 1905". La cual consiguió
transformar la forma de gobierno de monarquía absoluta a
monarquía constitucional, entre otras cosas. Los bolcheviques
querían ir más allá, pero, dada la represión del ejército zarista, al
final terminaron rindiéndose. 
Unos años más tarde, en 1914, llegó la Primera Guerra
Mundial. En Rusia, todos los partidos políticos se mostraron
favorables a la participación en la guerra, menos el Partido
Obrero Socialdemócrata (bolcheviques y mencheviques). Por lo
tanto, Rusia acabó participando en la contienda. El mal
planteamiento de los jefes militares tuvo como resultado grandes
y humillantes derrotas. Pero esto no quedó ahí. Ya que, a causa
de la guerra, el país sufrió grandes problemas de
desabastecimiento y hambrunas. Esto redujo a niveles ínfimos la
confianza de las masas populares en la dinastía zarista. Lo que
encaminó a una nueva revolución. La Revolución de 1917, que se
suele dividir en dos partes: la revolución de febrero y la de
octubre. La primera tuvo como resultado la abdicación del zar
Nicolás II y la instauración del gobierno provisional de Kerensky.
La segunda, en cambio, supuso el derrocamiento del gobierno

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provisional y el ascenso al poder del partido bolchevique, dirigido
por Lenin.
Después de esta brevísima contextualización histórica,
cabe situar la situación en la que se encontraba el cine en aquella
época. Como indica Lev Kuleshov en el libro "El arte del cine"
(1929), a principios del siglo XX, la industria cinematográfica era
bastante grande. Decía que en aquella época la industria se
dedicaba a crear mercancías, que iban al mercado y producían
ganancias considerables. Con esto mucha gente se acercó al cine:
actores, guionistas, directores… Que según Kuleshov solo querían
hacer cine solo por las ganancias que esto les traía y no por
interés de su crecimiento cultural. Tras los conflictos sociales que
se dieron entre 1905 y 1917, personas interesadas en el
cinematógrafo -entre ellos, Kuleshov- crearon el grupo de
estudio llamado "Laboratorio" que se dedicó a hacer
experimentos en torno al cinematógrafo. En ese punto, el cine,
en Rusia, dejó de ser un mero entretenimiento, para convertirse
en lo que Lenin consideró como el arte más importante.

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 1.2. LEV KULESHOV

El cineasta y teórico Lev Vladímirovich Kuleshov nació en

Tambov en 1899 y fue uno de los pioneros del cine soviético.
Comenzó trabajando como decorador teatral, pero pronto
empezó a interesarse por la cinematografía. Durante la
revolución, estuvo trabajando para el ejército rojo como director
de noticiarios. Tras esos años conflictivos, Kuleshov creó un
grupo de trabajo llamado "Laboratorio". Este grupo se dedicó a
investigar y experimentar entorno a diferentes aspectos del cine.
Todos esos experimentos están resumidos en uno de los ensayos
más importantes de Kuleshov, "El arte del cine" (1929). A partir
del año 1944 ejerció de profesor. Primero, en la Escuela
Cinematográfica del Estado (VGIK) y, más tarde, en el Taller
Experimental de Cine, de donde saldrán cineastas de renombre,
como Pudovkin y Eisenstein. 
La aportación teórica más destacable de Kuleshov se dio
en el lenguaje cinematográfico. Aun así, sobre todo en los
primeros de su investigación, se dedicó a intentar determinar
cuál era la fuerza principal del efecto cinematográfico. Para ello,
recorrió diferentes cines del país para analizar las reacciones de
los espectadores. Tras descubrir que el público disfrutaba más de
las películas estadounidenses, decidió analizarlas en profundidad.
De ese análisis, los del grupo dedujeron que la ≪fuente del
impacto fílmico sobre el espectador reside en el sistema de plano
alternos que componen una película≫.  Es decir, que según
Kuleshov, el montaje proporciona su especificidad al cine. 
Por tanto, desde esta perspectiva, el montaje no es solo
una simple herramienta para ensamblar las diferentes partes de
una película, sino que es el principal mecanismo para controlar
las reacciones del espectador. Dentro del desarrollo teórico de

21
Kuleshov sobre el montaje destacan los descubrimientos de dos
fenómenos. La primera, la más conocida, el efecto Kuleshov, de la
cual se ha hablado y escrito mucho. Y la segunda, y menos
conocida, es la geografía creadora. La primera, relacionada con
el poder de transformación psicológica que tiene el montaje. Y, el
segundo, en cambio, más relacionado con la creación de lugares
inexistentes.
Por otro lado, Kuleshov y su grupo también teorizaron
sobre la actuación. Según su percepción, no es necesario el uso
de actores profesionales - y menos actores teatrales-, ya que
estos confieren al film un carácter de falsedad. Kuleshov afirmó
que para que la obra se acerque lo máximo a la realidad, estas
tenían que estar protagonizadas por “tipos” o “modelos”. Esto
fue recogido más tarde por varios movimientos de vanguardia.
Además de eso, desarrollaron mucha teoría, a base de
experimentos, en otros ámbitos de la cinematografía, como la
escenografía, producción… Como ya se ha mencionado
anteriormente, todos estos experimentos y descubrimientos
están en el texto "The art of cinema", que se puede encontrar, en
inglés, en el libro "Kuleshov on Film: Writings" (editado por
Ronald Levaco).
Por último, Kuleshov asocia el trabajo del realizador al de
un ingeniero, porque dice que la elaboración de una película no
es muy diferente a la de una máquina cualquiera. Es decir, que el
cineasta se tiene que dedicar a organizar y ensamblar las
diferentes partes de la película. 
A pesar de que Kuleshov fue el pionero del cine soviético,
como bien dice Guido Aristarco en “Historia de las teorías
cinematográficas”, el pensamiento de Kuleshov tiene límites
evidentes. Ya que, al comparar la producción de cine con la de las
máquinas, el cineasta soviético se centra en problemas técnicos,

22
formales y de organización. Es decir, que confunde el tecnicismo
con el arte.

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 1.3. VSÉVOLOD PUDOVKIN

Vsévold Pudovkin nació en Penza, en el seno de una

familia humilde. Sus padres eran campesinos, pero hicieron todo
lo posible para que pudiera estudiar. Empezó estudiando
ingeniería en la universidad de Moscú, pero esos estudios en
seguida se vieron interrumpidos por el estallido de la Primera
Guerra Mundial. Donde fue capturado por los alemanes. Después
de la guerra, trabajo como químico hasta que se empezó a
interesar por el cine. Más tarde se inscribió en la Escuela de Cine,
tuvo como profesor a Kuleshov. Por eso, es considerado como el
discípulo de él.

Su primer trabajo destacable fue “La fiebre del ajedrez”

(1925). En 1926, dirigió la que es considerada como su mejor
obra: “La madre”. Donde desarrolló varias teorías de montaje
que lo harían famoso. Después de esa película, dirigió “El fin de
San Petersburgo” (1927) y “Tempestad sobre Asia" (1928). Las
tres películas mencionadas anteriormente, conforman una
trilogía al servicio de la política revolucionaria bolchevique.
Después, siguió haciendo películas, pero ninguna de ellas ha
llegado a tener la trascendencia que han tenido sus primeras
películas.

En cuanto a la aportación teórica, Pudovkin escribió

diversos textos y libros, sobre todo, como su maestro, teorizando
sobre técnica cinematográfica. En especial, se centró en el
estudio de la actuación y, como no, del montaje. Además, en
1928, junto a Alexandrov y Eisenstein, escribió el “Manifiesto del
contrapunto orquestal” como respuesta a la nueva incorporación
que el cine había adquirido en Estados Unidos: el sonido. Aquí

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expresan su emoción por la nueva adquisición del cine, así como
su preocupación. Ya que consideran el sonido como un arma de
doble filo, dependiendo de su uso.

Pudovkin explica en uno de sus textos que se ≪ […]

negaba a admitir que -el cine- pudiera ser un arte y lo
consideraba como el sustituto del teatro. […] Un encuentro
casual con un joven escenógrafo y teórico del cine, Kuleshov, me
dio la ocasión de conocer sus ideas y modificar radical y
totalmente mi opinión. ≫ También dice que de él aprendió la
importancia que tenía el montaje en el desarrollo del arte
cinematográfico. Es decir, Pudovkin parte de los fundamentos
teóricos de Kuleshov, y trata de desarrollar su propia teoría.

Uno de los libros más importantes que escribió Pudovkin

es “Film-Reige und Film-Manuskript”. En él, el cineasta soviético,
desarrolló sus principios básicos de continuidad narrativa y
espaciotemporal. Desde su perspectiva, ≪la clave del cine radica
en sus protocolos de organización de la mirada y de control de
las percepciones y los sentimientos del espectador a través del
montaje y la puesta en escena, así como mediante dispositivos
retóricos tales como el contraste, el paralelismo y el
simbolismo≫. Para esto, Pudovkin se posiciona a favor del
“guion de hierro” y el montaje a priori.

Pudovkin considera el montaje como la base estética del

film. Según él, ≪un objeto, tomado desde determinados puntos
de vista y mostrado en proyección al espectador, no es más que
una cosa muerta, aun cuando se moviera delante de la cámara≫.
Es decir, Pudovkin afirma que el movimiento de cualquier objeto
frente al cinematógrafo no es todavía movimiento fílmico. Desde
su visión, todo lo que pasa delante de la cámara conforma solo

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≪la materia prima para la futura composición-montaje≫. De
este modo, según palabras del teórico soviético, se obtendría
≪una realidad no fotográfica, sino cinematográfica≫. Para
explicar esto, Pudovkin hace un paralelismo con la literatura. Y,
explica que el montaje sería la verdadera lengua del cineasta, y
los planos y las secuencias correspondería a la palabra y frases
del escritor. El cineasta soviético también desarrolló sus propios
métodos de montaje, los cuales son: la antítesis, el paralelismo,
la analogía, el sincronismo y el leit-motiv.

Por otro lado, otro gran tema, del que teorizó Pudovkin,
fue el de la actuación. Primero, expuso sus ideas en el libro “Film-
Reige und Film-Manuskript”, pero, más tarde, escribió el libro
“Aktior v filme” para tratar este tema en particular y, así,
reelaborar y actualizar sus ideas respecto a este tema. En el
primer libro, en sintonía con el pensamiento de Kuleshov,
Pudovkin afirma que ha ≪llegado a la determinación de trabajar
con gente que no haya visto jamás una comedia ni una
película≫. Es decir, al principio, se posicionaba a favor de usar
“tipos” antes que actores profesionales. Pero, después de recibir
críticas por usar actores profesionales en “El fin de San
Petersburgo”, en el segundo libro cambia esa postura. Para
justificar este cambio afirma que ≪hasta el actor no profesional
y ocasional (al que es preferible no llamar “tipo”) debe seguir las
indicaciones del realizador, o sea, en otras palabras,
interpretar≫. Aun así, sigue pensando que el actor es parte de la,
anteriormente mencionada, materia prima en manos del
cineasta, pero añade que -el actor- debe tener plena conciencia
del proceso creativo del film. Según Pudovkin, solo así se puede
comprender y mejorar la interpretación. Lo cual implica una

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estrecha colaboración entre actor y realizador, para, así, poder
crear un personaje vivo y autentico.

Para finalizar con Pudovkin, cabe destacar que varios

puntos del desarrollo teórico del teórico y cineasta soviético
tuvieron gran impacto en los círculos más académicos del cine.

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 1.4. DZIGA VERTOV

Denís Abrámovich Káufman nació en 1896 en Bialystok,

Polonia, que por aquella época pertenecía al Imperio ruso. Tenía
dos hermanos, Mijaíll Kaufman – que fue operador de cámara- y
Borís Kaufman -que fue director de fotografía. Estudió música en
el conservatorio de Bialystok hasta que su familia, huyendo del
avance del ejército alemán durante la I Guerra Mundial, se mudó
a Moscú en 1915. En un principio, se interesó mucho por la
poesía. En específico, se aficionó a la poesía futurista. Como él
cuenta en algunos fragmentos de su diario (recogidos en el libro
“Memoria de un cineasta bolchevique”), en su juventud fue gran
admirador de Vladímir Mayakovski, iniciador de dicho
movimiento artístico y uno de los mayores exponentes de la
poesía rusa. De esta época, viene su seudónimo Dziga Vertov,
que significa literalmente “Gira Peonza” en ucraniano. Pero no
solo eso, esta admiración hacia el movimiento futurista
condicionó tremendamente su desarrollo teórico sobre el cine.

Poco a poco se fue acercando al cine, hasta que, en 1918,

entra en el Comité de Cine de Moscú para trabajar en Kino-
Nedelia ("Cine-Semana"). Este semanario funcionaba como una
importante arma de comunicación y propaganda. El Kino-Nedelia
respondía a las características típicas de los noticiarios. La tarea
principal de Vertov en este trabajo consistía en recibir una
ingente cantidad de material filmado y estructurarlo siguiendo
las pautas de los tradicionales noticiarios cinematográficos. Y es
en esas largas sesiones de montaje, enfrentado a la rigidez y el

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arcaísmo del documentalismo de la época, cuando comienza a
formular sus principios teóricos acerca del medio
cinematográfico.

Tras esta etapa, en 1919, decidió dar un paso más allá y

debutó como director con la película “El aniversario de la
Revolución”. Después de crear unas cuantas películas más, volvió
a los noticieros con la serie “Kino-Pravda” (“Cine-Verdad”). En la
cual, Vértov filmó todo tipo de lugares públicos con el objetivo de
mostrar la cotidianidad de las masas populares. El noticiario más
famoso fue “Léninskaya Kino-Pravda”, que mostraba la reacción
a la muerte de Lenin en 1924. Aun así, en esta época no dejó de
dirigir películas. De hecho, en estos años, filmó, dos de las que
son consideradas como las obras más importantes del cineasta
soviético, “El hombre de la cámara” (1920) y “Tres cantos sobre
Lenin” (1934). Años más tarde, También investigó el uso creativo
del sonido en obras como Entusiasmo (1930), su primera película
sonora.

En cuanto a teoría cinematográfica se refiere, Vertov

rompió con todo lo anterior para crear una nueva visión de lo
que debería ser el cine. El cineasta soviético afirma que el cine
artístico que se había hecho hasta aquel momento tenía como
único objetivo alienar a las masas. Él mismo escribió esto sobre el
cine de ficción en su famoso manifiesto “Nosotros. Variante del
manifiesto”:

≪Declaramos que las viejas películas, basadas en las historias de

amor, las películas teatrales y similares, son leprosas.

¡Manteneos alejados de ellas!

¡Apartad vuestra vista de ellas!

29
¡Son mortalmente peligrosas!

¡Contagiosas! ≫

En contraposición a este tipo de cine, él crea el “Kino-

glaz” (“Cine-Ojo”), con el propósito de ≪ayudar a cada oprimido,
en particular, y al proletariado, en general, en su ardiente
aspiración de ver con claridad los fenómenos vivos que nos
rodean≫. Es decir, el cine-ojo tiene como objetivo captar y
mostrar la realidad tal y como es. En el texto “Drama artístico y
Cine-ojo” escribió:

≪El cine-drama cosquillea los nervios. El cine-ojo ayuda a ver.

El cine-drama vela los ojos y el cerebro con una almibarada

neblina. El cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista.

Con el cine-drama, se tiene el corazón en vilo. Con el cine-ojo, se

recibe en la cara el fresco viento primaveral, el poderoso aire de
los campos y de los bosques, la inmensidad de la vida. ≫

En ese aspecto, compara la cámara con el microscopio y

el telescopio. Ya que según él estos aparatos fueron creados para
poder ver lo que el ojo humano no puede ver por sus
limitaciones. El primero se utiliza para ver cosas diminutas, el
segundo para captar cosas muy lejanas y, por último, la cámara
≪se inventó para que penetrase con mayor profundidad el
mundo visible≫. Para eso, Vertov dice que la cámara debe estar
en ≪el centro de los acontecimientos y de los hechos reales≫,
sin la intervención de actores, maquillaje, escenarios, guiones…
En definitiva, sin nada que pueda suponer una máscara para la
realidad. Con este asalto que las cámaras plantan a la realidad,
según Vertov, el cineasta puede tratar de mostrar el fondo de las
contradicciones de clase y de la vida cotidiana.

30
 Además, dice que, en la cinematografía artística, el
montaje se entiende como la unión de diferentes escenas
teniendo en cuenta un guion anteriormente escrito por el
realizador. En el caso de los kinoks (trabajadores del cine-ojo),
dan ≪una significación absolutamente diferente y lo entienden
como la organización del mundo visible≫. En este sentido, dice
que el filme se debe construir sobre “intervalos”. Con esto,
Vertov se refiere a que en el montaje hay que tener en cuenta la
correlación de unas imágenes con otras. Esto de los “intervalos”
es una unidad bastante compleja, ya que está compuesta por la
suma de diferentes correlaciones (planos, ángulos de toma,
luces, sombras…). En cuanto al proceso de montaje, Vertov,
diferencia seis pasos:

1. El montaje en el momento de la observación

2. El montaje a partir de la observación
3. El montaje durante el rodaje
4. El montaje después del rodaje
5. La vista (caza a los trozos de montaje)
6. El montaje definitivo

En el caso de que no se pueda hacer una observación

previa a la filmación, se tendrán que saltar los dos primeros
puntos.

En cuanto al guion, Vertov se muestra completamente en

contra del uso del guion literario. Ya que, según el cineasta
soviético, esto anularía el sentido y la importancia del montaje.
Aun así, Vertov también está en contra de la improvisación. Dice
que los kinoks deben investigar el tema a tratar y que, a partir de
esa investigación, deben organizar bien el filme.

31
 En resumen, Vertov, con el cine-ojo quería alejarse del
cine artístico para captar la realidad tal y como es, es decir, sin
ninguna manipulación. Por esto se le considera como el padre del
cine documental.

1.5. SERGEI M. EISENSTEIN

Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin, más conocido como

Serguéi Eisenstein, nació en Riga, capital letona, que en aquella
época era de dominio ruso. Siguiendo los pasos de su padre,
empezó estudiando ingeniería civil, pero tuvo que dejarlo para
alistarse en las milicias populares para participar en la Revolución
de octubre de 1917. En 1920, después de haber fundado con
Meyerhold el teatro del Proletkult, se convirtió en escenógrafo y
realizador teatral. Su primer contacto con el cine fue el rodaje de
un pequeño cortometraje incluido en el montaje de la obra
teatral “El sabio”, que llevaba por título “El diario de Glomov”. A
partir de ese momento, empezó a interesarse activamente por el
nuevo medio artístico. En los consiguientes años, hizo varias
películas como “La huelga” (1924), “El acorazado Potemkin”
(1925), “Octubre” (1928) o “Iván el terrible” (1942), entre otros.
Su filmografía no es demasiado extensa, ya que compartió su
labor como cineasta con la de ser teórico.

Eisenstein, seguramente, es, junto a André Bazin, uno de

los teóricos del cine más importantes de la historia. Su desarrollo
teórico se suele colocar entre la “conservadora” posición de
Kuleshov y la (extremadamente) revolucionaria posición de
Vertov. En términos de la triada dialéctica (de Fichte), si Kuleshov
es la tesis y Vertov la antítesis, Eisenstein sería la síntesis entre
los otros dos (más adelante veremos lo importante que es la

32
Dialéctica para entender su pensamiento). Aunque hay que
admitir que los postulados de Eisenstein se acercan más a los de
Vertov. Su labor como escritor cinematográfico abarca más de 20
años, en los que escribió muchos artículos. Desde ‘El montaje de
atracciones’ (1923), hasta ‘Del color en el cine’ (1948). Hay varias
recopilaciones de sus textos, siendo las más famosas ‘El sentido
del cine’ (1942) y ‘La forma del cine’ (1949), editadas por Jay
Leyda. También hay otras ediciones como “Reflexiones de un
guionista” (1970, Roman Gubern) y “Teoría y técnica
cinematográficas” (2002, María de Quadras).

Antes de adentrarnos en los textos de Eisenstein, hay que

mencionar sus influencias para poner en contexto sus teorías. En
primer lugar, el psicoanálisis de Freud y el materialismo dialectico
de Marx son los dos pilares fundamentales en los que se cimienta
su pensamiento. Además de eso, cabe destacar otras influencias
que ayudaron a construir todo el desarrollo teórico del cineasta
soviético, tales como su experiencia teatral, el renacimiento
italiano, la cultura japonesa, su formación técnico-científica, su
atracción por los fenómenos religiosos y mágicos, su atracción
por el barroco y el expresionismo, su admiración hacia El Greco,
Joyce, Dickens…

Para terminar con esta introducción a la obra teórica de

Eisenstein, cabe mencionar que su teoría no es del todo
homogénea y puede llevar a la confusión. Por eso mismo es
importante, además de leer los textos del teórico soviético,
acudir a libros o artículos de autores que han estudiado en
profundidad su obra (Roman Gubern, Jacques Aumont…).

Una vez todo en contexto, volvamos a la dialéctica. La

tesis o idea central de la dialéctica consiste en afirmar que es la

33
oposición el fundamento de todo. Es decir, que la realidad
cambia, no en un progreso lineal, como defendían los ilustrados,
sino, como ya he comentado, por el enfrentamiento y el
conflicto. En el texto, de 1929, ‘Una aproximación dialéctica a la
forma del cine’, Eisenstein extrapola esta visión dialéctica al arte.
Por lo tanto, según Eisenstein, es esencial tener una visión
dinámica de las cosas para la correcta comprensión del arte (en
todas sus formas). Y dice que en el ámbito artístico este principio
dialéctico del dinamismo toma forma en el CONFLICTO. ≪Porque
el arte siempre es conflicto≫.

Después de esta explicación, empecemos por el ‘Montaje

de atracciones’, su primer texto. En este artículo, Eisenstein usa
los conocimientos de su experiencia teatral para crear este nuevo
concepto cinematográfico. En el texto explica que la atracción
(en su aspecto teatral) es ≪todo momento agresivo del
espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a
una acción sensorial o psicológica, […] para obtener
determinadas conmociones emotivas del observador,
conmociones que, a su vez le conducen, todas juntas, a la
conclusión ideológica final≫. Esto entronca muy bien con otro de
los términos usados habitualmente por Eisenstein: lo patético
(de pathos). Esto es, el empleo de recursos o temas destinados a
emocionar fuertemente al lector o espectador. Por lo tanto, el
montaje de atracciones sería un uso patético del montaje
cinematográfico que debe hacer el cineasta para conducir al
espectador al estado cumbre de emoción psicológica, o éxtasis.
Según David Bordwell, ≪Eisenstein insiste en que éxtasis significa
“fuera de stasis”. Es decir, un estado de embeleso, de sentirse
transportado≫ (“El cine de Eisenstein. Teoría y práctica”, 1999,
p. 226). Como afirma Juan José García-Noblejas en “Teoría y

34
técnica cinematográfica”, el principio rector de la teoría de
Eisenstein sería ≪de la imagen a la emoción, y de esta a la idea≫

Partiendo del concepto de la “atracción”, Eisenstein, por

su influencia del constructivismo, intenta descubrir cual es la
materia prima del cine. En sus primeros escritos, creyó que la
unidad menor del cine era la toma. Esta, según él, funcionaba
como una atracción circense y se podía combinar con otras
tomas para construir el film. Después, Eisenstein se interesó más
en las posibilidades de los elementos dentro de la toma misma,
aportando diversas atracciones afines o conflictivas. Con el
descubrimiento de la materia prima del cine quería conseguir
fragmentar la realidad en un “material útil” que el director
pudiera manejar. Denominó a este proceso de descomponer la
realidad en unidades “neutralización”. Es decir, según Eisenstein,
la toma debe ser neutralizada para que el director pueda
moldear a su gusto el film. Los valores principales de tal
neutralización son la transferencia y la sinestesia. En la
transferencia, un efecto aislado puede reforzarse entre sí (cine
convencional), o estar en conflicto entre sí y crear un efecto
nuevo. Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo
existe la posibilidad de sinestesia, o experiencia multisensorial
(ver, sentir, oír ...). Es decir, el teórico soviético abogaba por una
democratización de los diferentes elementos de una obra
cinematográfica.

Aun así, al final de su carrera teórica, aceptó que el

montaje era, hasta cierto punto, (sin llegar a niveles de los
pioneros de la escuela soviética) el dominante dentro del film. Es
decir que, aunque la materia prima del cine es el discreto
estímulo contenido en las tomas, no debemos concluir que para
Eisenstein tales estímulos fueran equivalentes al cine mismo.

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Son, mejor, ladrillos de un edificio o, para usar su analogía,
células. El cine es creado sólo cuando esas células
independientes reciben un principio de animación. Y para esto
sirve el montaje. Partiendo de ahí, desarrolló cinco “métodos” de
montaje que serían -ordenados por complejidad-: el montaje
métrico (basado solo en la longitud), rítmico (basado en longitud
y contenido), tonal (basado en resonancias expresivas más
sutiles) e intelectual (disposición compleja de las restantes
estrategias).

Además de eso, Eisenstein se negó a aceptar la toma

como un fragmento de la realidad que el cineasta recoge. Y dijo
que, si el realizador es verdaderamente creativo, construirá su
propio sentido con esa materia prima y construirá relaciones que
no están implícitas en la toma. En definitiva, creará significados
en lugar de dirigirlos.

En conclusión, aunque puede ser una teoría un poco

contradictoria en varios aspectos, la teoría cinematográfica de
Eisenstein sigue teniendo una importancia capital dentro de la
estética del cine.

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