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Arte, Ciencia y Tecnologa

Un panorama crtico

Programa de Formacin EFT 2006 / 2008


Compilacin: Jorge La Ferla

Edicin
Compilacin y edicin de textos:
Jorge La Ferla
Coordinacin: Silvana Spadaccini
Diseo y produccin grfica: Fabin Muggeri
Correccin: Gustavo Zappa
Traducciones: Gustavo Zappa (Lev Manovich, Simon Penny,
George Legrady, Arlindo Machado, Rejane Cantoni);
Estudio Mazzocchi (Roy Ascott, Wendy Chun,
Robert Atkins); Alicia Di Stasio (Jean-Louis Comolli)
Eduardo Russo (Raymond Bellour);
Mariela Yeregui (revisin Simon Penny)
Fotocromos e impresin:
Casano Grfica

ndice
9
11

Presentacin
alejandrina dela
Introduccin
jorge la ferla

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arlindo machado
Cuerpos y mentes en expansin
roy ascott
Avances de la telemtica y el arte interactivo
Del ciberespacio a la realidad sincrtica
wendy chun
Control y libertad
La renovacin de los nuevos medios
Medios demonacos
robert atkins
Ms all de The File Room: censura camuflada
El arte de hoy
El arte de hoy: la escritura
simon penny
Experiencia y abstraccin: las artes y la lgica de la mquina
george legrady
Interseccin de lo virtual y lo real: el espacio en instalaciones
mediticas interactivas
rejane cantoni
Ambientes inteligentes
luis camnitzer
Negatec
jos alejandro restrepo
Iconoma
raymond bellour
La doble hlice
jean-louis comolli
Documento y espectculo
eduardo russo
Lo viejo y lo nuevo Qu es del cine en la era del post-cine?
lev manovich
Qu es el cine digital?

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Biografas

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205

28 de octubre de 2008*

Lo viejo y lo nuevo
Qu es del cine
en la era del post-cine?

Eduardo Russo
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El cine es una muy curiosa forma artstica. Por un lado hay quienes lo siguen considerando,
respecto de disciplinas tradicionales, como si fuera un joven recin arribado, y por caminos
atpicos o no del todo claros, al mundo de las artes. A veces, an hoy, en el terreno de diferentes
crculos e instituciones, debe pugnar por su consideracin como arte con pleno derecho. Tal
vez por su condicin constituyente de haber sido inventado como mquina de visin, aparato
movilizado de acuerdo a la mayor parte de sus desarrolladores por el afn de conocimiento del
mundo visible, por su pertenencia al complejo mundo de las imgenes tcnicas y particularmente necesitado de una operatoria maqunica para que sus imgenes puedan suceder, ms en
trminos de acontecimientos temporarios que de objetos palpables a atesorar. Imgenes en el
tiempo y hechas con la misma materia que le otorga un tiempo hecho visible. Rara arte entre
las artes. Pero as como por una parte al cine, corriendo los inicios de su segundo siglo de existencia desde la partida de nacimiento otorgada por la difusin del cinematgrafo Lumire, se
lo puede observar an demasiado joven, resulta que por otra ya hace tiempo que para algunos
es demasiado viejo. Es clebre la sentencia que parece haber nacido de Antoine Lumire, padre
de los hermanos inventores, y que sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organizador de
la primera funcin pblica paga, repeta a un azorado Mlis en la noche misma del 28 de diciembre de 1895, el cine es un invento sin futuro: Puede ser explotado durante algn tiempo
como curiosidad cientfica, pero fuera de esto no tiene ningn valor comercial.1 Un capricho
pasajero ligado a las modas modernas, que en todo caso perdurara, entre microscopios y aparatos afines, como asistente visual de laboratorios cientficos.
Ms all de ese ambiguo sentimiento en el inicio, cierto optimismo consustancial a un arte
de masas en expansin y acaso tambin ligado a la fe en el progreso tcnico, hicieron dominar
a las dcadas que siguieron por una impresin, o al menos la voluntad, de una plenitud. Luego
de los vrtigos y transformaciones de sus dos primeras dcadas, el asentamiento de eso que
hasta hoy es llamado como cine clsico, fue una experiencia que disimul en cierto modo esa
fragilidad inicial. Pero algo pasara a mediados del siglo pasado que iba a marcar el inicio de
una conciencia abrupta de prdida en seno del arte cinematogrfico. Ms bien fue un conjunto

* En el marco de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital '08 (Meacvad).


1. Malthte-Mlis, Madeleine, Mlis el mago, Buenos Aires, Ed. De la Flor, 1980. p. 151.

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de cuestiones, todas relacionadas: algunas de orden tcnico, otras culturales en sentido amplio,
y otras de cuo especficamente esttico. Esta conciencia de algo que comenzaba a plantear
una falla misma en el cuerpo mismo del cine fue agudizada por algunos cineastas y crticos.
Abarcaba, segn las consideraciones, el campo cinematogrfico o bien un terreno mayor que
haca a un ensanchamiento de la iconosfera, ese universo de imgenes tcnicas que en aquella
dcada del cincuenta incorporaba la expansin de la imagen electrnica bajo el modo de la
instalacin a escala planetaria de la televisin como medio de comunicacin masiva. Un tanto
inadvertidamente, luego de ser considerado como arte decisivo y formador de conciencias y
a conciencia en la posguerra y de la mano de movimientos como el neorrealismo italiano,
con su propuesta de reconexin reparadora entre cine y mundo, arma fundamental para la
reconstruccin del concepto mismo de humanidad entre las ruinas (Cfr. la experiencia lmite y
emblemtica, escasamente entendida en su tiempo, de un Rossellini hacia 1948 con Alemania
Ao Cero), el cine vivi el drama de un desplazamiento. La misma teora y la incipiente investigacin acadmica vivieron el sismo que implic esa ola expansiva de una televisin joven,
buscando un lugar que no renegaba de las transacciones con el cine, tomndolo como insumo
o como referencia tan decisiva como igualada con aquella de la radio, el peridico o innumerables formas del espectculo que canibaliz de modo casi espontneo en su primera dcada. La
naciente filmologa iniciativa disciplinaria multinacional generada en la posguerra unific el
esfuerzo de psiclogos, filsofos, antroplogos y otros cientistas sociales en el afn de entender
el papel del cine en el mundo contemporneo luego del trauma de la guerra: desde 1947 stos
venan publicando los resultados de sus experiencias de campo, sus experimentos y sus ensayos
en su Revue Internationale de Filmologie, y haba llegado a un punto de apogeo que podra
situarse en torno a la publicacin del influyente volumen coordinado por el filsofo y profesor de la Sorbonne, Etinne Souriau, en Luniverse filmique.2 All, acompaado de un cuerpo
de eximios colaboradores, Souriau legitimaba al cine, en un mismo movimiento, como forma
artstica mayor y como fuerza social determinante en el mundo contemporneo. La impresin
de realidad en la imagen cinematogrfica, la actividad del espectador, las aventuras del espacio
y tiempo en el film, la imaginacin, lo fantstico y lo maravilloso, la poesa cinematogrfica y la
integracin de imagen y sonido eran all examinadas bajo la perspectiva de un halo de plenitud
que era el mismo que haba sido propio del cine en su perodo expansivo. Extraa consagracin, ya que en el mismo instante de un reconocimiento acadmico ejecutado a la par de un
esfuerzo investigativo que, para usar el vocabulario de entonces, cabra denominar de modo
cabal como multidisciplinario, aparecan, como veremos poco ms adelante, seales de ciertas
fisuras ya perceptibles para aquellos atentos a las manifestaciones de modernidad cinematogrfica ya frecuentes en la pantalla. Aunque la revista y el instituto siguieran buen tiempo ms, el
esfuerzo filmolgico fue de algn modo clausurado en esos aos, y ya el acaso ms difundido
volumen del antroplogo Edgar Morin, Le cinma ou lhomme imaginaire, bien puede considerarse tanto como un balance pstumo de la filmologa, como un estudio preliminar a algunas
implicancias antropolgico-psicolgicas de un anlisis del dispositivo flmico.3 El cine, de ser
un medio estrella y arte mayor en el universo esttico del siglo, haba pasado a ocupar un lugar

2. Souriau, Etinne, Lunivers filmique, Paris, Flammarion, 1953


3. Morin, Edgar, Le cinma ou lhomme imaginaire, Paris, Editions de Minuit, 1956 (hay trad. castellana: Morin, Edgar, El
cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1972 y Barcelona, Paids, 1999)

acaso ms restringido, como mquina de conocimiento especialmente ligado a la antropologa


en la misma perspectiva de Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente como un ensayo antropolgico y como un arte de masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dramticas
transformaciones del hombre contemporneo luego de los campos de exterminio, de la bomba
atmica, de la devastacin masiva y la amenaza pendiente de una aniquilacin definitiva para la
cual, en lo tcnico, ya estaban dadas las condiciones. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba
solo en el mundo de las imgenes que aparecan en pantalla. Otras imgenes, destellando ms
bien modestamente desde pequeas e inestables pantallas multiplicaban la experiencia audiovisual de modo algo incierto, aunque ya evidente. Al inicio de la dcada siguiente, un pequeo y
sugestivo volumen escrito por quien haba sido otro de los propulsores de la filmologa, Gilbert
Cohen-Sat, junto a Pierre Fougeyrollas, Laction sur lhomme: Cinma et television, ya marcaba claramente el trnsito desde la consideracion de centralidad en el cine, a una iconosfera
donde la imagen electrnica, especialmente impulsada en el plano de las masas y las tcnicas,
tomaba la primaca en lo que se pensaba ya como la accin sobre el hombre de un medio
masivo que iba a configurar desde otro tipo de pantallas la segunda mitad del siglo.4
De un modo imprevisto pero palpable, en la misma afirmacin de un universo audiovisual
ms complejo que el de la primera mitad de la centuria, un cierto estado de nimo post-cine
se haba instalado, desde los mismos inicios de la dcada del sesenta, en el seno de las ciencias
sociales. Pero eso indicaba slo una arista de las percepciones posibles, desde un campo atento
al lugar de predominancia o crecientemente minoritario en el entorno audiovisual que se iba
definiendo. Paralelamente, otros signos inquietantes haban marcado, bajo la figura dramtica de
una muerte del cine, tema que de por s determinara otro artculo que, siguiendo sus propios
derroteros, lleva necesariamente esta cuestin a otra lnea de desarrollo: la de una prolongada
idea que acompaa la trayectoria ntegra del pensamiento cinematogrfico, esto es, una conciencia de fugacidad, la evidencia de cierta condicin efmera inherente a este arte de la modernidad
cuyas imgenes se deterioran en el acto mismo de cada proyeccin, o son acechadas implacablemente por todo tipo de factores degradantes en su misma situacin de almacenamiento, a
lo largo de perodos de tiempo medidos en pocas dcadas. Un arte indudablemente moderno,
joven y mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del presente, sin duda, pero en definitiva, con
poca perspectiva de futuro. Sin pretensin de exhaustividad en el recuento de sntomas, pueden
fecharse en el mismo apogeo del estudio cientfico y humanstico de los filmlogos los primeros
sntomas de algo as como un cierre, bajo la forma literal del grito de una vanguardia tarda. En
sus ms tempranas intervenciones del perodo pre-situacionista, un muy joven Guy Debord
emita, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su certificado de defuncin del cine, en una
doble maniobra que pens superadora tanto del cine convencional como de las manifestaciones
cinematogrficas consecuentemente vanguardistas del cinma discrepant de sus entonces compaeros letristas Isidore Isou o Gil Wolman. Ms all del gesto de vanguardia tarda, la negacin
de Debord en Hurlements era rotunda y abolicionista del cine entero. Si en el film no haba
aullidos ni tampoco se trataba de Sade sino que cinco voces alternaban sus enunciados con
extensos tramos de pantalla blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a los espectadores por la misma evidencia de una situacin espectatorial en estado de extrema deprivacin
espectacular, la propuesta de que el cine se haba acabado se lanzaba al rango de consigna. En
4. Cohen-Sat, Gilbert, y Pierre Fougeyrollas, Laction sur lhomme: cinema et tlvision. Paris, Denoel, 1961 (Cohen-Sat,
Gilbert, y Pierre Fougeyrollas, La influencia del cine y la televisin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967)

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su conocida formulacin debordiana, la situacin se resuma del siguiente modo: El cine est
muerto. El cine est muerto; no puede haber ms cine. Para proseguir, luego, con una invitacin
no menos provocativa: Pasemos, si lo desean, al debate. La abolicin del cine sera seguida
por las batallas de Debord contra la sociedad del espectculo, en el que otros frentes reclamaban
combate, con el cine ya confundido, en tanto fuerza coadyuvante, con otros potentes promotores de una regulacin y control social por medio de una imagen omnmoda y omnipresente.
No obstante su virulencia y lo que, luego de varias dcadas, puede considerarse como una creciente influencia pstuma, la demanda de Debord por una negacin superadora del cine no era
una rareza, un fenmeno solitario. Desde un terreno muy distinto y apelando a otras razones
pero entre las cuales haba tambin una crtica consistente al espectculo convencional, Roberto
Rossellini fue uno de los primeros cineastas modernos en arribar, mediante un emprendimiento
al que cabe calificar como una verdadera utopa de las artes audiovisuales, a la idea de un posible
post-cine que para l estaba a punto de abrirse por medio de la pantalla y, de modo especialmente
audaz, en el seno de la misma institucin televisiva.
El ao 1963 marca la fecha en que Rossellini abandona el cine. Este es tambin el ao
del reflujo evidente del primer nuevo cine de Europa Occidental, la nouvelle vague. Es, por
otra parte, el ao del nimo crepuscular, enrarecido, que puede advertirse condensado en la
aparicin de ese film emblemtico de un verdadero canto del ci(s)ne que fue Le mpris (El
desprecio), de Jean-Luc Godard. En las lneas finales de Le mpris, un veterano, casi ciego Fritz Lang trasmutado en cineasta de ficcin cuando ya no podra serlo en el mundo real, emite
la sentencia: Debe terminarse lo que se ha comenzado, y reemprende lo que seguramente
es su rodaje final, un cine herido de muerte, en estado terminal. El gesto ficcional de Lang
guionado por Godard, que slo un lustro ms tarde emprendera, a su vez, su prolongado
alejamiento del cine en pos de los potenciales militantes o reflexivos del video se corresponde
con el pase de Rossellini hacia una imagen electrnica que juzga todo futuro:
Cine y televisin: la televisin constituye en la actualidad el ms potente y sugestivo
de estos dos medios de comuncacin porque dispone de una audiencia mucho mayor.
La televisin debera ser, por consiguiente, el medio ms adecuado para promover
una educacin integral, es decir segn las palabras de Antonio Gramsci una nueva
Weltanschauung proletaria, un nuevo concepto de vida para el pueblo.5
El gesto rosselliniano dara lugar a un emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y
la pedagoga, como nunca luego se lo volvera a ver en la pantalla de televisin. Planteo que
hace pensar que Rossellini fue a la televisin lo que Eisenstein haba sido para el cine: solitarios
fundadores de prcticas que intentaron redefinir el perfil de un medio y la misma condicin
de sus espectadores, aunando imagen y conocimiento. De esa empresa y de la certidumbre
de Rossellini en cuanto a la conclusin de la era del cine da cuenta tan acabada como emotiva
el bello documental de Jean-Louis Comolli, La dernire utopie.6 All puede notarse cmo si
bien comporta un giro rotundo, el pasaje de Rossellini hacia la televisin tambin puede ser
considerado, desde otro ngulo, como la prosecucin lgica de lo iniciado en el cine dos d-

5. Rossellini, Roberto, Un espiritu libre no debe aprender como esclavo. Barcelona, Paids, 2001, p. 105.
6. Comolli, Jean-Louis, La dernire utopie: la television selon Rossellini, Francia, 2005.

cadas atrs, bajo otro entorno tecnolgico, discursivo y de relacin con sus espectadores. En
ese sentido cabe pensar la existencia de una dimensin transmeditica en su produccin, que
permite dar cuenta no slo de lo que cambi en esa mudanza, sino tambin de lo que continu
vigente en plena transformacin, mutatis mutandis.
Desde aquellos tempranos aos sesenta, por diversos ngulos asomaba ese nimo crepuscular que hoy se percibe ms bien ligado a la clausura de un tipo de cine, y de una idea
del cine, que hemos convenido en llamar como clsico. En ese estado de cosas influa, con
sensaciones encontradas, una curiosa asuncin de ciertas paradojas inherentes a los nuevos
cines, tensados entre su agotamiento por la persistencia en los mrgenes o su cooptacin por
un mercado con grandes capacidades de asimilacin, transformando los gestos y formas ms
desafiantes en un novedoso tipo de mercanca. Nada haca prever la aplanadora imaginaria del
Nuevo Hollywood de los setenta, cuya euforia infanto-juvenil y su arrogancia empresarial de
alcance global sera acompaada, en tanto contracorriente, por una cinefilia ms bien negra,
compartida por muchos cineastas y espectadores.
Los aos ochenta fueron, en su comienzo, llamativamente ambiguos en cuanto al nimo
celebratorio de un nuevo tipo de espectculo ya unificado, cine-televisivo, junto al lamento
multiplicado de aquellos que diagnosticaban la definitiva muerte del cine. Podra considerarse al Wim Wenders de entonces, el de Nicks Movie, The State of Things o Chambre 666,
como un sntoma destacado de aquel estado de nimo. No pareca entonces tanto cuestin
de tecnologa (la televisin, el video) como de una avera imaginaria, una potencia imaginaria
agotada en el imperio de otras imgenes. Post adquira, en esos discursos, un indudable
sesgo de Post-mortem. Pero los aos siguientes reenfocaron la cuestin a ciertas evidencias de
revolucin en las tcnicas y las prcticas. De nuevo, extraamente convincente para muchos, el
culto a un progreso tcnico y superador de etapas obsoletas. Y as estamos. Al cierre del siglo,
Robert Stam haca, bajo el ttulo Post-cine: la teora digital y los nuevos medios, el siguiente
diagnstico, que plantea ms de un interrogante:
Aunque muchas voces hablan apocalpticamente del fin del cine, la situacin actual
recuerda extraamente a los inicios del cine como medio. El pre-cine y el postcine han llegado a parecerse entre s. Entonces, como ahora, todo pareca posible.
Entonces, como ahora, el cine lindaba con un amplio especro de dispositivos de
simulacin. Y ahora, como entonces, el lugar preeminente del cine entre las artes mediticas no pareca inevitable ni claro. As como el cine en sus inicios colindaba con los
experimentos cientficos, el gnero burlesco y las barracas de feria, las nuevas formas
de post-cine limitan con la compra desde el hogar, los videojuegos y los cd-rom.7
Stam pasa revista a las transformaciones abiertas en lo audiovisual por la digitalizacin creciente, la prdida de indexicalidad relativa al abandono de la imagen fotogrfica tradicional, de
origen fotoqumico, los sistemas de recepcin tanto hogareos como en sala, las fronteras desplazadas en cuanto a la representacin y actividad del espectador. Pero lo hace no sin destacar
una curiosa correspondencia: Estas posiblidades han desembocado en un discurso eufrico de
la novedad, que en ciertos aspectos remite al que celebr la llegada del cine un siglo antes.8
7. Stam, Robert, Teoras del cine. Barcelona, Paids, 2001, p. 363.
8. Ibid. p. 365

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La situacin que comporta esta euforia de la novedad, como reaccin posible a la depresin por lo que se desvanece, tambin era evocada en este breve fragmento de una conversacin con Lev Manovich, a propsito de su entonces reciente The Language of New Media:
P.: Peter Greenaway, en una entrevista que nos concedi, deca que todo lenguaje
artstico tiene tres perodos: la aparicin, la consolidacin y finalmente el declive. En
el caso del cine, l pona como emblemas de cada uno a Eisenstein, Welles y Godard.
Respecto de los nuevos media, cmo situara su libro en este marco?
R.: Es cierto, en la dcada de los diez y los veinte se crea el lenguaje cinematogrfico
clsico, y luego en los sesenta se empezaron a repensar sus fundamentos... Respecto
a su pregunta, digamos que me veo a m mismo como alguien que est tratando de
escribir una teora del cine en el ao 1900, porque hubiera sido fantstico que alguien
hubiera hecho algo as.
[]
Es difcil establecer estas analogas, pero se podra decir que estamos donde estaba el
cine en 1905: ya haba cierto lenguaje, pero unos aos despus apareci algo distinto.
Definitivamente, creo que estamos slo en el principio.9

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Resulta muy interesante que los entrevistadores de Manovich remitan, al introducir su


pregunta, al conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del cine basado en la hiptesis
de un ciclo de vida que cumplira cada forma artstica. Dicha idea, en la que este artista persevera desde fines de los aos ochenta, estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnstico
fundado en cierto agotamiento expresivo que hemos citado. Son muy difundidas e influyentes
sus experiencias para la televisin britnica y sus incursiones en el terreno de la hibridacin
entre imagen flmica y digital a lo largo de las ltimas dos dcadas. Pero resulta interesante observar que en los ltimos tiempos sus argumentos han girado hacia una fundamentacin ms
bien tecno-social. En una masterclass dictada en el festival coreano de Pusan 2007 (uno de los
encuentros de punta en lo que a tendencias del cine global respecta), Greenaway comparaba
a los actuales movimientos del cine con los ltimos coletazos de un dinosaurio afectado de
muerte cerebral. Y fecha la muerte con da, mes y ao: La fecha de defuncin del cine fue el
31 de setiembre de 1983, cuando el control remoto fue introducido en el living room, porque
ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte multimedia.10 No sin tomar nota del extrao
detalle de que setiembre tiene 30 das, y ms all del certificado de defuncin que de modo
entusiasta emite Greenaway, la crnica de esa masterclass prosigue: Cada medio tiene que
ser redesarrollado, de otro modo todava estaramos mirando las pinturas de las cavernas. Los
nuevos medios electrnicos significan que se ha ampliado el potencial de expansin de lo que
llamamos cine, muy rico de hecho.11 Resulta muy sugestivo que adems de las pullas habi9. Entrevista a Lev Manovich, por Marta Garca Quiones y Daniel Ranz, en Artnodes, Barcelona, UOC, 2003. Disponible
en: http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/manovich_entrevis1102/manovich_entrevis1102.html
10. Coonan, Clifford, Greenaway announces the death of cinema and blames the remote control-zapper. The
independent, october 10, 2007. Disponible en: http://www.independent.co.uk/news/world/asia/greenaway-announcesthe-death-of-cinema--and-blames-the-remotecontrol-zapper-394546.html
11. Ibid.

tuales contra un cine al que considera un pattico medio adjunto de la pintura, Greenaway
no cesa de oscilar entre denominar como cine a la institucin represesentativo-narrativa-industrial canonizada desde los tiempos de Griffith hasta el paradigma del nuevo Hollywood,
o llamar as a un arte de la imagen que puede implicar un campo ms amplio desbordante de
los preceptos de cierto tipo de relato o rgimen figurativo. Como si en su discurso pujara la
necesidad de dar sepultura definitiva a un cuerpo que por sus movimientos no se parece tanto
al dinosaurio agnico de su relato sino a uno afectado por entierro prematuro, para dar paso
a una plenitud hoy por hoy ms prometida que avistada. Riesgo de pensar en trminos de
ciclos de vida lo que parece ms bien algo relativo a una lgica fluida de elementos complejos, permanentemente dispuestos a la renovacin y a la mutacin. Hay en su alocucin algo
fundamental, que remite al texto pionero de Gene Youngblood, Expanded Cinema (1970)12:
la posibilidad que Greenaway admite en forma explcita de considerar eso que histricamente hemos llamado cine como una parte restringida de un campo proteico que no depende
de determinaciones tecnolgicas o especificidades atadas a un tipo particular de mquinas.
Youngblood lo expresaba en forma sencilla, slo aparentemente ingenua. Para l, el cine era
como la msica. No importaba tanto en qu instrumento poda ser ejecutada, si un piano, una
guitarra o un rgano. En cuanto al cine podra ser en soporte flmico, en video o en hologramas. Habra particularidades, pero en tanto forma artstica resida en un terreno diferente al
de su despliegue tcnico. En fecha tan temprana como la de Expanded Cinema, Youngblood
recorra las posibilidades de un cine ciberntico, un cine videogrfico y muy a tono con las
expectativas lser de entonces un cine hologrfico. La restriccin, en todo caso, para l resida
en los trminos del drama convencional, que propona reemplazar por una nueva forma de
experiencia para la que reclamaba la participacin de dimensiones sinestsicas y la consideracin de claras zonas intermediales. En ese sentido, Arlindo Machado destaca que adems
de ser un referente crucial en cuanto al despegue del cine respecto de su determinacin por
un paradigma fotogrfico tradicional, el artista y terico tambin lo es en cuanto a postularse
como el primer pensador de la convergencia:
Segn la opinin de Youngblood, podamos pensar el cine de otra manera, como un
cine lato sensu, siguiendo la etimologa de la palabra (del griego knema - matos
+ grphein, escritura de movimiento), que incluye todas las formas de expresin
basadas en la imagen en movimiento, preferencialmente sincronizadas a una banda
sonora. En ese sentido expandido de arte del movimiento, la televisin tambin pasa
a ser cine, al igual que el video tambin lo es, y la multimedia tambin. Pensando de
esa manera, el cine encuentra una vitalidad nueva, que puede no slo evitar su proceso de fosilizacin, como tambin garantizar su hegemona sobre las dems formas
de cultura.13
De ese modo, aunque el tono beligerante de Greenaway parezca abonar el decreto de extincin del cine, su posicin actual en lo que a su creacin artstica respecta parece, en verdad,

12. Youngblood, Gene, Expanded Cinema, New York, P. Dutton & Co., 1970.
13. Machado, Arlindo, Convergencia y divergencia de los medios. Miradas, La Habana, EICTV, 2006. Disponible en: http://
www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=473&Itemid=89

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ms bien prxima a la cultivada por ese artista intermeditico que hace ms de medio siglo viene perfilando una produccin mltiple, inclasificable y de vitalidad renovada: Chris Marker.
Siempre ha asombrado el modo nada traumtico con que Marker ha navegado a lo largo de su
vasta carrera los intersticios de distintas formas culturales y artsticas: el libro, la fotografa,
el cine, el video, la televisin, el cd-Rom e Internet, demostrando los vasos comunicantes
entre territorios que la tradicin clasificatoria (sea como ejercicio intelectual, como necesidad
tcnica o de mercado) insista en considerar como dotados de una especificidad irreductible.
Raymond Bellour, el primero entre hoy muchos otros, ha explorado con minuciosidad estas
experiencias que permiten pensar esa compleja constelacin que acostumbramos llamar cine,
y cmo desafa permanentemente su consideracin como un espacio con reglas fijas y fronteras rigurosamente cartografiadas. Empresa de la que ha dado extensa e influyente cuenta a lo
largo de dos dcadas, entre otros, en los dos volmenes de su LEntre-images.14 Pero a pesar
de estos casos, verdaderamente excepcionales, puede observarse que durante largo tiempo la
tendencia predominante fue, a lo largo de distintas lneas de estudio que pueden advertirse
desde La comprensin de los medios y el McLuhan de los primeros aos sesenta, hasta muchos
desarrollos de la semiologa en su fase expansiva pensar el cine en trminos de cierta especificidad. Evidentemente, eran tiempos de afirmacin de una especificidad desde una teora curiosamente ensamblada con la conciencia crtica de cierto tipo de asedio a lo cinematogrfico
proveniente del campo de la imagen electrnica. Melancola crepuscular o mana liquidadora
mediante, ms de una metfora blica de la lucha entre medios volvi a recrudecer en los
lanzamientos de distintas formas de post-cine. Como si fuera un mundo de esencias vocacionalmente orientadas a la autonoma y a la lucha territorial.
Especificidades, mutaciones y convergencia fueron creando un complejo panorama que
resulta tentador unificar bajo el prefijo de lo post. Como para ordenar el conjunto, frente a
las divergencias o la complejidad de matices en tensin propia de cada hibridacin, lo post
dara una cobertura general, un barniz superador para cierta modalidad de lo nuevo que, un
tanto informe, slo se definira por lo que decididamente deja atrs. As, el trmino matriz
de posmodernidad atraves incontables discusiones de, al menos, el ltimo cuarto de siglo.
Llegando a ser un trmino que menta tantas cosas posibles que hace tiempo reclama, luego
de su mencin, alguna aclaracin adicional para dar cuenta de qu entendemos, en tal o cual
contexto o marco terico, por posmodernidad. Con el post-cine, acompaado como suele
estarlo por la post-fotografa, la post-televisin y otros prcticas post-artsticas y post-mediales en un entorno del que tambin cabra considerar su dimensin post-histrica, esa posicin hace pensar en un corrimiento del concepto al epteto, en un recorrido que suele elegir
el inventario y la generalizacin antes que la detencin en un anlisis pormenorizado del que
podra surgir alguna nocin esclarecedora, como ocurre en el no obstante combativo ensayo
de Jos Luis Brea, La era post-media,15 con el que uno puede compartir cierto alineamiento
ideolgico aunque no formule demasiadas precisiones sobre las condiciones de lo post
cuando es as invocado.
En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Machado tambin llama la atencin sobre esta

14. Bellour, Raymond, LEntre-images 1, Paris, La Diffrence, 1991 y LEntre-images 2, Paris, POL, 1999.
15. Brea, Jos Luis, La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos neomediales, Centro
de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.

obsesin por las especificidades, que viene de larga data y la manera en que es reexaminada en
el interesante Remediations: Understanding New Media, de J. David Bolter y Richard Grusin.16 De acuerdo a Machado:
Los autores critican el pensamiento especifizante que se instal en los nuevos medios, segn el cual todo lo que no es digital ya era: es como si fuese una tentativa
de promover el ncleo duro del medio digital, demostrando no solo que los medios viejos ya estn muertos, sino tambin que los nuevos medios (realidad virtual,
computacin grfica, videogame, Internet) son absolutamente diferentes con relacin
a ellos y, en ese sentido, deben buscar distintos principios estticos y culturales.17
Es el viejo argumento de esto mata definitivamente a lo anterior, una historiografa armada
con periodizaciones duras y a la manera de salto de vallas, donde una fase quema la precedente. Un medio mata a su antecesor: modernismo en versin parricida que hemos visto, dcadas
atrs, bajo polmicas del tipo la televisin terminar con la lectura? O el clebre malentendido
en torno a los argumentos de McLuhan sobre la muerte del libro o la escritura a manos de los
medios de la Era Elctrica. La cuestin, como suele suceder, es mucho ms compleja:
Para Bolter y Grusin prosigue Machado ese modo de ver las cosas representa una
ingenua manera de retomar el mito modernista de lo nuevo a cualquier costo. Ellos
prefieren acreditar que los nuevos medios encuentran su relevancia cultural cuando
revalidan y revitalizan medios ms antiguos, como la pintura en perspectiva, el film,
la fotografa y la televisin. En verdad, los llamados nuevos medios slo pudieran
imponerse como nuevos y ser rpidamente aceptados e incorporados socialmente
por lo que tienen tambin de viejos y familiares.18
Acaso haya en este reverdecer del culto por lo nuevo ms que una forma remozada del
mito fundador de los modernismos, aquel de un arte o un medio joven que viene a desplazar
lo viejo por obsoleto. Sin duda tambin est el mandato de renovacin permanente, propio de
la dinmica de mercado, por el cual la obsolescencia planificada es parte de cualquier disponibilidad tcnica. De esa manera, no se trata de un desplazamiento de lo viejo por lo nuevo sino
de una intrincacin donde, en mltiples niveles, formas y materiales tecnoculturales se reconfiguran con componentes de proporcin variable, en los que se entremezclan dimensiones de
lo nuevo y de lo viejo, de continuidad y continuidad, de revolucin y despliegue progresivo.
Hace un tiempo, Brian Winston formul, en su Technologies of Seeing, un esclarecedor modelo para examinar la complejidad de los procesos de cambio tecnolgico, con particular atencin a algunos momentos de transicin en la historia del cine: de ese modo, la aparicin del
cine temprano, la introduccin del color o los sistemas livianos de filmacin en 16 mm fueron
estudiados bajo nuevas perspectivas.19 Segn Winston, todo proceso de aparicin de una nueva
16. Bolter, Jay David & Grusin, Richard, Remediations: Understanding New Media, Berkeley, The MIT Press, 2000.
17. Machado, Arlindo, Op. cit.
18. Machado, Arlindo, Op. cit.
19. Winston, Brian, Technologies of Seeing, Photography, Cinematography, Television. London, BFI, 1996.

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tecnologa sufre, desde el plano de diseo del prototipo hasta su innovacin en el mercado en
tanto invento reconocible y su posterior difusin cultural, los efectos de un acelerador y de un
freno. El primero, ubicado entre el prototipo y la presentacin de la invencin en sociedad,
es lo que denomina la ley de su necesidad social emergente. El segundo localizado entre la
presentacin y su instalacin mediante una lgica de usos, obedece a la ley de supresin del
potencial radical, esto es, la adecuacin de la novedad por medio de la lgica de usos a los horizontes de lo ya conocido. Novedad y cambio negociados y entremezclados en el mundo de
los usos y las prcticas, no el de los programas prediseados ni los manuales de procedimientos, sean tcnicos o gerenciales. As el fongrafo ideado como auxiliar de oficina dio origen a
la msica discogrfica, o el cine pensado como aparato de laboratorio se lanz, casi inadvertidamente para sus inventores, a espectculo masivo en el mismo arranque del siglo xx.
Volvemos, en este ltimo tramo, al inicio del artculo que refera a los tiempos tempranos del cine, acechados por una curiosa y fantasmtica conciencia de su fugacidad. En un
incisivo ensayo reciente, Thomas Elsaesser, quien como investigador ha realizado un notable
desplazamiento desde su especializacin temprana como historiador y terico del cine de los
comienzos, a la indagacin de los new media, despliega una serie de hiptesis interrogativas
bajo el ttulo: Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of possible futures?.
La misma asercin que abre el artculo posee ecos de manifiesto: El espectro que acecha la
historia del cine es el de su propia obsolescencia.20
Adoptando una perspectiva arqueolgica, que privilegia el acceso a los estratos del pasado recomponiendo sus articulaciones, antes que apresurarse a establecer orgenes y linajes
lineales, Elsaesser descubre que muchas de las manifestaciones actualmente celebradas como
propias de un post-cine revolucionario y original pertenecen, en realidad, a una larga y a veces
disimulada trayectoria de las mquinas de visin (y audicin) que abarca ms siglos de los que
la clsica historia y teora del cine est acostumbrada a admitir.
En primer trmino, un examen arqueolgico permite advertir que el cine no tiene orgenes.
No hay un punto originario, salvo por un mito fundador, que permita establecer que a partir
de all eso es cine. La primera dcada del cine fue la de una ebullicin de inventos tcnicos,
de prcticas cambiantes, de redefiniciones aceleradas de un conjunto de aparatos que contaban con la posibilidad de visualizacin de imgenes dotadas de movimiento aparente, pero
entremezcladas con toda clase de experiencias de tipo espacial, de actividad performtica de
msicos y bonimenteurs (explicadores), de intercalacin de films y nmeros en vivo, en
salas multipropsito. Pero adems el cine temprano estuvo compuesto por otra expansin
olvidada, en tanto sistema de conocimiento por lo visual:
[...] mucho de lo que consideramos como perteneciente al cine temprano y as a la
historia del cine no fue inicialmente intentado o puesto a ejecutarse en una sala de
cine: pelculas cientficas, mdicas o de entrenamiento, por ejemplo. Al mismo tiempo,
ciertas muestras del cine de los comienzos como la vista, las actualidades, o muchas
otras formas de pelculas o gneros, inicialmente se apoyaron en tcnicas de visin y
hbitos de observacin que tuvieron que ser disciplinados. Para hacerlos encajar en
la sala de cine y hacerlos pasibles de una recepcin colectiva, de pblicos.
20. Elsaesser, Thomas, Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of Possible Futures?, en Hui Kyong Chun,
Wendy & Keenan, Thomas, New Media, Old Media, New York, Routledge, 2006. p. 13

A lo largo de su historia, signada por muchas ms crisis de las que suele admitir la consideracin de una historia lineal y tendiente a destacar sus momentos de estabilizacin, el cine
incurri en numerosas tentativas de expansin hacia lo multisensorial, hacia el incremento de
su inmersividad o la redefinicin radical de sus contextos de produccin o recepcin. Acaso
la ms aceptada es la transicin del mudo al sonoro, y en menor medida, ya que concurren
all factores ms dispersos, la redefinicin relativa a su convivencia transaccional con el medio
televisivo en los tempranos cincuenta. Pero vale la pena atender por ejemplo, como propone
Elsaesser, al fenmeno de los drive ins, los autocines, como curioso modelo de exhibicin
pblica pero con los espectadores encapsulados en espacios privados, con la intimidad cercana
al encuentro con el televisor que ya esperaba en casa. Adems, con el automvil como compleja parte de un dispositivo cinematogrfico ampliado. Las prcticas siempre tendieron a ser
ms mutables e inestables que su relato a posteriori. Y siguen sindolo para cualquier atento
observador del presente:
Lo que esto sugiere es que las diferentes maneras en que la imagen en movimiento,
en su forma electrnica multimedia est hoy rompiendo el marco y excediendo, si
no saliendo incluso, de la sala de cine [...] indican que podemos estar retornando a
las prcticas del cine de los comienzos, o que podemos estar en los umbrales de otra
poderosa emergencia de disciplinamiento y de priorizacin normativa de un estndar multimedia sobre los otros.21
Elsaesser sugiere reformular, por otra parte, la clsica pregunta baziniana Qu es el cine?,
reemplazndola por la ms cuidadosa de lo situacional: Cundo es cine? Si aceptamos que el
cine no tuvo orgenes fechables en trminos absolutos, sino nudos a partir de los cuales se cuentan puntos de partida, pero con variables grados de convencin, puede admitirse que la cuestin
de su trmino depender de coordenadas igualmente complejas, y que hasta incluso lo estemos
planteando mal en trminos de cierre neto y definitivo. No hay fronteras duras, sino zonas intermediticas de densidad e hibridacin variable. El autor propone considerar que, a lo largo de
su prolongado recorrido, el cine ha multiplicado permanentemente su existencia:
An antes de la llegada de la digitalizacin, era obvio que el cine siempre haba existido tambin en lo que uno puede llamar un campo expandido. Campo expandido
en el sentido en que hubo muy distintos usos de la cinematografa y la imagen en
movimiento, tanto como otras tecnologas de registro y reproduccin asociadas con l,
ms all de las industrias del entretenimiento. Lo que es nuevo y quizs una consecuencia de los nuevos medios digitales es que ahora estamos deseosos de otograr a
esos usos el estatus de historias del cine paralelas, o de paralaje.22
Como ltima medida, Elsaesser propone considerar, mediante el mero gesto de atender
a ese gran olvidado de la teora y tambin del habla comn, cuando uno refiere al hecho de
ver cine que es el sonido, las discontinuidades que tapizan el largo siglo del cine. Siendo

21. Ibid., p. 19.


22. Ibid., p. 20.

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arte audiovisual desde el inicio, Rick Altman ha demostrado hace tiempo que en pleno perodo previo al sonido registrado en pelcula y sincronizado con el film de largometraje, al
menos ocho modelos diferentes se sucedieron, disputando la definicin de lo cinematogrfico
a lo largo de las tres dcadas que las historias oficiales largamente consignaron como cine
mudo.23 El cine como foto, msica ilustrada, vaudeville, pera, cartoon, radio, fonografa y
telefona, fueron modelos lanzados en ese tramo y que hasta gozaron de esplendores pasajeros
como nuevos rumbos para esa prctica polimorfa. Ms que historia, historias, como quera
Godard, con una s. Luego, estos modos divergentes, cambiantes, del cine fueron sepultados
en los archivos como caprichosos desvos o meros fracasos, para resurgir en las ltimas
dcadas como muestra de la extraeza y complejidad de una produccin de la vida contempornea que no debera dejar de lado cualquier interesado en entenderla. Acaso podra sostenerse
que nuestros presuntos post-cines son parte de un cine dicho de otro modo, que ms all de
metamorfosis varias, sigue tratndose de ese mismo cine que alguna vez Jean-Luc Godard
consider: ni un arte, ni una tcnica: un misterio.24

23. Altman, Rick, Sound, Introduction, en Sound Theory/Sound Practice. New York, Routledge, 1996.
24. Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinma.