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Cubierta de Bonjour Cinma

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Espacio, velocidad,
revelacin y tiempo:
las primeras teoras
de Jean Epstein
STUART LIEBMAN

* N. de la T.: en castellano,
opsculo.
1. Riciotto Canudo, Ren Schwob
y el mismo Epstein se sirvieron
de estas ideas al principio de la
dcada de 1920. Los ms prominentes entre un grupo posterior
de crticos y tericos cinematogrficos franceses, catlicos en
su mayora, fueron Andr Bazin y
Henri Agel.
2. La cubierta fue diseada por
Claude Dalbanne, amigo de
Epstein.

En octubre de 1921, la prestigiosa editorial de vanguardia ditions de la Sirne


publicaba un pequeo volumen de ensayos y poemas (lo que los franceses llaman
una plaquette*) titulado Bonjour Cinma. El aspecto ms llamativo del libro, a primera vista, era su diminuto tamao (poco mayor que la palma de la mano) que
recordaba a los programas que circulaban en los prestigiosos teatros cinematogrficos del momento. En la superficie color teja de su sorprendente y ultra moderna cubierta, unas finas letras blancas deletreaban la palabra Bonjour evocando
los letreros de bienvenida al pblico de entonces durante el comienzo de los programas cinematogrficos. Sobreimpresa en este fondo haba una gran letra C de
cuyo centro emanaba una forma blanca triangular, como representando un proyector que arrojaba su haz de luz hacia una pantalla situada ms all del borde
derecho de la cubierta. En esta luz grfica, las letras i-n-e-m-a flotaban como
parole in libert sobre la superficie evocando los dominios de la vida y el alma
que impregnaron el pensamiento en torno al cine durante la dcada de 1920 y
despus1. Esta vvida imagen grfica2 tambin revelaba ingeniosamente las aspiraciones del libro: nada menos que arrojar luz sobre el cine, arte popular por excelencia, que fascinaba a la generacin de artistas e intelectuales que alcanzaron la
mayora de edad durante la dcada que sucedi a la Primera Guerra Mundial.
El autor de Bonjour Cinma, que por entonces contaba veinticuatro aos, era
Jean Epstein. Nacido en Varsovia y educado en Suiza y en la ciudad francesa de
Lyon, decidi introducirse en los crculos de la vanguardia parisina as como en
la industria cinematogrfica, cuyos estudios principales seguan estando situados

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en las afueras de la capital francesa. Pronto logr ambos objetivos. Tras el armisticio que sigui a la Primera Guerra Mundial, durante el periodo en que el cine
francs vivi una especie de renacimiento tras cuatro aos de devastador conflicto y que culmin con la institucionalizacin del sonido sincronizado como la
norma internacional de la produccin flmica a finales de 1929, Epstein no solo
se convirti en un reconocido crtico literario, sino que se dio a conocer, fundamentalmente, como uno de los cineastas ms innovadores de Francia y como el
terico ms perspicaz del nuevo medio. De hecho, pocos de los artistas europeos
que teorizaron sobre su propia prctica en la dcada de 1920 sistematizaron una
obra terica de mayor significacin histrica que la de Epstein. Esta reivindicacin resulta controvertida si tenemos en cuenta que entre sus contemporneos
se encuentran figuras de la talla de Balzs, Delluc, Dulac, Eisenstein, Gance,
Kuleshov, Pudovkin y Vertov, por nombrar solo a algunos de los ms prominentes dentro de un grupo grande y distinguido. Esto se debe al hecho de que, ms
de medio siglo despus de su muerte en 1953, todava no se ha llevado a cabo
una reflexin minuciosa sobre los anhelos y los logros tericos de Epstein. Los
hallazgos y los puntos ciegos de sus reflexiones sobre el medio, que encendieron
el debate entre sus contemporneos, son tan fascinantes como complejos, y lo
son tanto que el presente artculo no puede ms que poner de relieve algunos de
sus aspectos generales y sus genuinas contribuciones a la joven empresa de la teora del cine. En cualquier caso, estos no pueden considerarse ms que como la
primera entrega de un estudio mucho ms amplio sobre su obra terica y cinematogrfica de la dcada de 1920, merecedora de un anlisis mucho ms profundo del que podemos ofrecer aqu.
De hecho, muchas veces se han formulado juicios extravagantes sobre la extraordinaria importancia de los primeros escritos sobre cine de Epstein. Jean Mitry,
entre otros, elogi Bonjour Cinma como el primer libro sobre teora flmica3.
El primer terico del cine fue, incuestionablemente, Jean Epstein, cuyos ensayos publicados entre 1920 y 1922 sentaron por vez primera las bases de la expresin visual a partir de principios cuyo valor intrnseco era justamente reconocido: montaje y primeros planos, esto es, ritmo y smbolo. Fue escribe la primera obra sobre cine que no se compona de una simple coleccin de reflexiones
ms o menos literarias al respecto sino () un examen de las condiciones subyacentes a su autonoma4. Mientras, sin embargo, otros investigadores, como el
estadounidense David Bordwell, han cuestionado duramente tales aserciones
argumentando que las teoras de Epstein, como las de tantos de sus coetneos,
eran a menudo confusas, incompletas, contradictorias y hasta incoherentes5.
Ninguna de estas valoraciones es totalmente acertada. Epstein no formul sus
observaciones sobre el cine en el vaco. Mostrando una sorprendente precocidad,

3. El futuro historiador de cine,


terico y cineasta conoci a
Epstein en su juventud, cuando,
trabajando como periodista,
hubo de entrevistarle para una
revista de cine.
4. JEAN MITRY: Esthtique et
Psychologie du Cinma, Vol. 1,
Pars, ditions Universitaires,
1963, pgs. 9 y 440. Existe versin en castellano: Esttica y
Psicologa del Cine, Madrid, Siglo
XXI Editores, 2002, traduccin de
REN PALACIOS MORE.
5. Vase su: French Impressionist
Cinema: Film Culture, Film Theory
and Film Style (tesis doctoral
indita, University of Iowa,
1974), pgs. 94 y 112-113.

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6. Vase DAVID BORDWELL: op. cit.;


vase tambin RICHARD ABEL: The
Contribution of French Literary
Avant-Garde to Film Theory and
Criticism (1907-1924), Cinema
Journal, Vol. XIV, n 3 (primavera
de 1975), pgs. 18-40 y EUGENE
MCCREARY: Louis Delluc, Film
Theorist, Critic and Prophet,
Cinema Journal Vol. 16 (otoo de
1976), pgs. 14-35. Para una
generosa seleccin de este tipo
de textos en ingls vase RICHARD
ABEL (ed.): French Film Theory
and Criticism, Vol. 1, Princeton,
Princeton University Press, 1988.
* N. de la T.: Teora primigenia.
El autor combina la partcula
alemana Ur, que significa original, primigenio, esencial, con la
palabra inglesa theory, teora.
7. Para mayor detalle, vase el
captulo 1 de mi Jean Epsteins
Early Film Theory, 1920-1922
(tesis doctoral indita, New York
University, 1980), pgs. 37-105.
Estas consideraciones fueron presentadas en una forma algo ms
resumida y corregida en mi artculo: French Film Theory, 19101921, Quarterly Review of Film
Studies n 8, invierno de 1983,
pgs. 1-27.
8. Tal concepcin se halla lejos
de las supuestas aspiraciones
cientficas de las aportaciones
acadmicas ms recientes a la
teora del cine, pero tiene una
importancia probada en el mbito de la Historia del cine.
9. Vase el brillante e incisivo,
aunque en ocasiones confuso,
artculo de PAUL WILLERNEN: On
Reading Epsteins on
Photognie, en Afterimage
[Londres], n 10, 1981, pgs.
40-47.

Jean Epstein, aos veinte

estaba versado en las mltiples y variadas vanguardias, as como en las concepciones de la industria sobre el sptimo arte que haban sido publicadas a principios de los veinte6. De hecho, en el momento en que La Sirne publicaba
Bonjour Cinma, exista un consenso generalizado sobre lo que en otra parte he
denominado una Ur-theory* del cine que combinaba reflexiones sobre el propsito fundamental o el valor del cine (ser la ms nueva y moderna de las formas
artsticas) as como sobre sus propiedades especficas o esenciales. Tambin exista un consenso considerable sobre qu estrategias y qu formas cinemticas eran
las adecuadas para desarrollar las cruciales vocaciones artsticas y epistemolgicas
del nuevo medio7. Por ltimo, estos crticos cinematogrficos franceses de los
primeros tiempos compartan una concepcin sobre cul era el fundamento de
la labor terica: servir como instrumento especulativo al desarrollo de nuevas
posibilidades del que era considerado como un verdadero medio revolucionario8. As, con el debido respeto a Mitry, Epstein no fue realmente el primero en
sintetizar una teora del cine, si bien la modific significativamente y ahond en
el pensamiento contemporneo sobre ella. Por otra parte, si bien es cierto que,
como apunta Bordwell, los constructos tericos que Epstein y sus contemporneos formularon rara vez se presentaban de manera sistemtica y que estos escritores de los comienzos empleaban trminos que desafiaban al anlisis9, es innegable que Epstein desarroll una teora del cine tan completa como original y,

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en muchos aspectos, ms radical, incluso, en su aspiracin de llegar a las races


de la experiencia cinematogrfica que la mayora de las desarrolladas por sus contemporneos en la dcada posterior a la Primera Guerra Mundial.

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Lo que est claro es que las escasas cuarenta pginas que componen el texto de
Bonjour Cinma no constituyen, en ningn caso, la totalidad de las tempranas
especulaciones de Epstein sobre el cine. Estas pginas representan un escaso
diez por ciento del conjunto de la obra por l publicada en aquel momento.
Incluso si consideramos los dems textos sobre cine del autor aparecidos en
aquella poca, incluyendo un captulo sustancial de La posie daujourdhui: Un
nouvel tat dintelligence (su importantsimo estudio sobre la cultura literaria de
la modernidad10) y sus incursiones ocasionales en ensayos breves y entrevistas,
los escritos de Epstein sobre cine per se son, en esta primera fase de su carrera,
relativamente exiguos. No obstante, forman parte (y deben ser ledos en el contexto) de sus mucho ms voluminosos escritos sobre literatura y filosofa: La
Posie daujourdhui, su coleccin de textos crticos publicados en la seccin Le
Phnomne Littraire de la nueva y elegante revista de Ozenfant y Le
Corbusier durante el verano y el otoo de 1921, L Esprit Nouveau, y el tratado filosfico La Lyrosophie publicado por La Sirne en la primavera de 1922, as
como un buen nmero de textos dedicados a cuestiones varias (Freud, la cbala, etc.) que aparecieron en algunas de las principales revistas de la poca.
Ciertamente, se producira una evolucin en su pensamiento a medida que este
se desarrollaba durante la dcada de 1920, pero resulta sorprendente constatar
hasta qu grado, estas primeras consideraciones sobre el cine perfilan ya la
forma que tomaran sus reflexiones al final de la dcada y hasta en los ms voluminosos y concienzudamente argumentados volmenes que public ms de dos
dcadas despus11.
Al conjunto de los escritos de Epstein sobre el cine, y a la nueva literatura de su
tiempo, subyace la conviccin de que la edad moderna se encontraba en un
momento de profunda transicin. Un factor vital de ese cambio lo constituan la
creciente mecanizacin y la velocidad a la que transcurra la vida diaria. Los
coches a motor y los aeroplanos haban introducido un dinamismo sin precedentes en la experiencia cotidiana; las percepciones, as como las concepciones del
espacio y el tiempo fluctuaban. En este sentido, Epstein no fue ms que un intelectual de su tiempo que hered tales preocupaciones de los futuristas italianos y
sus epgonos franceses, influidos como estaban por la difusin popular de los
progresos cientficos y, especialmente, de la teora einsteniana de la relatividad12.
Ms personal era, no obstante, la atencin que prestaba Epstein a la rapidez con
que estaban cambiando las condiciones del lugar de trabajo (concretamente, a
las crecientes exigencias planteadas en muchos sectores) que, segn l alegaba,

10. Publicado en abril de 1921,


tambin por La Sirne.
11 Lintelligence dune machine,
Pars, ditions Jacques Melot,
1946; Le Cinma du Diable, Pars,
ditions Jacques Melot, 1947 y
Esprit du Cinma, Pars, ditions
Jeheber, 1955. Este ltimo fue
publicado pstumamente.
12. Vase UMBRO APOLLONIO (ed):
Futurist Manifestoes, Nueva York,
Viking Press, 1973. Estos motivos quedaron reflejados en los
poemas y las declaraciones de
Apollinaire y Cendrars, entre
otros muchos, cuyos trabajos
eran ntimamente conocidos por
Epstein.

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La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)

13. Estas teoras son cartografiadas a travs del amplio abanico


ofrecido por ANSON RABINACH en
The Human Motor: Energy,
Fatigue and the Origins of
Modernity, Nueva York, Basic
Books, 1990, pssim. Vase tambin un desarrollo ms detallado
de mi discusin sobre la fatiga
en el captulo II de Jean
Epsteins Early Film Theory, pg.
108 y siguientes.
14. La Posie daujourdhui, pgs.
154-155.

haban sido transformadas por las mquinas alterando las circunstancias del trabajo. El propio trabajo y el tipo de energa requerida para negociar con la vida
diaria se haban tornado cada vez ms cerebrales, produciendo una especie de
tensin mental que Epstein, siguiendo a muchos psiclogos y socilogos contemporneos denomin fatiga13. Pero, a pesar de las implicaciones de su nombre, Epstein no pensaba sobre este estado en trminos de enfermedad. Sin duda,
la fatiga se consideraba como una modificacin psicolgica del cerebro y el sistema nervioso, dado que ambos respondan a las tensiones de un tipo de trabajo cada vez ms mental. Epstein recurri a muchos especialistas en ciencias sociales para caracterizar el fenmeno: la fatiga socavaba la atencin racional y produca la mengua del funcionamiento del ego hacia un estado pasivo, vegetativo.
Tambin facilitaba la emergencia en la experiencia cotidiana de lo que Epstein,
siguiendo el uso contemporneo, denominaba procesos mentales subconscientes. Sin embargo, contra el consenso de importantes expertos y de manera un
tanto paradjica, Epstein crea que la fatiga era un elemento positivo y vital para
la Francia de la posguerra. La fatiga, afirmaba, abra las puertas al reino de la
sensibilidad primitiva e indiferenciada14 que inclua estados semejantes a la
ensoacin. Tal estado restauraba supuestamente el equilibrio mental proporcionando alivio a lintelligence, la sede de los procesos mentales racionales, activando le subconscient, en el que las sensaciones sinestsicas, la base de las formas de conocimiento no-lgicas y no-racionales que constituan el origen y el
territorio de las sensaciones estticas, florecan. La proliferacin de la fatiga en la

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Europa y la Amrica modernizadas no era, por lo tanto, un serio problema, sino


que ofreca una curiosa especie de promesse de bonheur.
Deudora de las corrientes de pensamiento simbolista de la generacin precedente de artistas franceses15, as como de la psicologa del trabajo y de la educacin,
la nocin epsteiniana de fatiga constituy la arena de sus escritos sobre las formas de la poesa contempornea y su nocin de cognicin lirosfica, cuestiones
que exceden los lmites que nos hemos impuesto en este artculo. Pero tales ideas
formaron tambin muy claramente la base de su pensamiento sobre cuestiones
tan cruciales como el estatus del cine en tanto que forma artstica y el estilo flmico que l propugnaba para el logro de sus objetivos artsticos. Sin embargo,
uno debe, en ltima instancia, aquilatar la persuasin del contexto general de la
sociedad cambiante en la que l viva, incluso si el esbozo que acabamos de ofrecer sugiere que la reflexin de Epstein sobre el lugar y la fuerza del cine en la
vida moderna era ms amplia de miras y ms compleja y perspicaz que las de la
mayora de sus contemporneos16. Su caracterizacin de las tendencias sociales
contemporneas no solo inform su respuesta positiva a las nuevas formas poticas supuestamente renovadas por la fatiga17, sino que tambin motiv su
esfuerzo para localizar los orgenes del potencial artstico del cine en la condicin de la vida moderna.

22

Entonces cmo deba ser entendido el cine? A pesar de algunas evasivas iniciales, Epstein comparti con la mayora de sus contemporneos la idea de que el
cine era una nueva forma artstica y no un simple dispositivo de registro. Solo
hemos comenzado a vislumbrar que un nuevo arte ha sido creado, escribi:

Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que eso representa... El
Olimpo oy numerar a las musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a media
docena, es adems un bluff, el hombre solo aada desde entonces maneras, interpretaciones y prolongamientos... Las variets, he aqu la nueva especie nacida misteriosamente18.

Es ms, se trataba de una forma artstica diferenciada, independiente; tena su


propio atractivo y posea recursos estratgicos a los que permanecera fiel.

Cada arte edifica una ciudad prohibida, un dominio exclusivo, autnomo, especficamente propio, que es hostil a todo lo que reside ms all de sus fronteras. Puede
parecer increble, pero la literatura debera ser literaria, el teatro debera ser teatral, la pintura debera ser pictrica y el cine debera ser cinemtico19.

15. Vase el clsico estudio de


A. G. LEHMANN: The Symbolist
Aesthetic in France, 1885-1895,
Londres, Oxford University Press,
1968.
16. Debemos decir que ninguno
de sus colegas franceses, ni sus
coetneos alemanes y soviticos
(tambin en los comienzos de
sus respectivas carreras en aquellos momentos), haban concebido una forma ms elaborada de
anclar y justificar el estilo cinematogrfico. Los primeros escritos sobre cine de Kuleshov datan
de finales de los aos diez, pero
se centran casi exclusivamente
en problemas prcticos. Los primeros ensayos de Balzs aparecen en 1922. Los manifiestos
ms importantes de Vertov datan
de 1921-22 y Eisenstein comenz a publicar textos crticos tambin en 1922. No fue hasta
varios aos ms tarde que estos
tericos desarrollaron y publicaron lo que probablemente son
constructos marxistas ms completos de las tendencias que
Epstein abord.
17. En este sentido, son asombrosos los puntos de contacto
entre el pensamiento de Epstein
y el de los Formalistas Rusos,
especialmente con el del joven
VIKTOR SHKLOVSKY en La representacin del mundo [1914] y El
arte como tcnica [1917], as
como con ROMAN JACOBSON en La
nueva poesa rusa, primer esbozo: Volemir Klebnikov [1921].
Para el contexto de estos ensayos vase el relato clsico de
VICTOR EHRLICH: Russian Formalism,
Hague, Mouton & Co., 1969.
18. JEAN EPSTEIN: Bonjour Cinma,
Pars, ditions de la Sirne,
1921, pg. 27. En este nmero,
pg. 99.
19. De quelques Conditions de
la Photognie, originalmente
escrito para una charla que tuvo
lugar el 1 de diciembre de 1923,
el texto fue publicado por primera vez en Cina-Cin pour
tous, 15 de agosto de 1924.

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Y Epstein hizo hincapi (como sus coetneos, aunque en trminos menos hiperblicos) en la idea de que el cine era, por encima de todo, un arte de la visin, y
ms importante que ningn otro de los existentes antes de su invencin.

Arte ciclpeo. Arte unvoco. Retina icono-ptica. Toda la vida y toda la atencin
estn en el ojo... como todo el mundo sabe, el sentido ms desarrollado, e incluso
desde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestros hbitos son visuales,
nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tan homogneo, tan exclusivamente ptico como el cine. Verdaderamente, el cine crea un rgimen de conciencia particular, de sentido nico20.

Reimpreso en JEAN EPSTEIN: crits


sur le Cinma, Vol. 1, Pars, ditions Seghers, 1973, pg. 137.
20. Bonjour Cinma, pgs. 105107 (pgs. 111-112 de este
nmero). Para las interesantes
conexiones entre el nfasis de
Epstein en la visin y el ms
amplio dominio del discurso
sobre la visibilidad en el siglo
veinte vase MARTIN JAY:
Downcast Eyes, Berkeley,
University of California Press,
1993. Para una respuesta minuciosa al ncleo del pensamiento
de Jay vase tambin el documentado artculo de MALCOM
TURVEY: Jean Epsteins Cinema of
Immanence: The Rehabilitation
of the Corporal Eye, October n
83, Invierno de 1998, pgs. 2550.
21. JEAN EPSTEIN: Abel, en La
Revue Mondiale, 1 de febrero de
1923, pg. 343.
22. Le Sens 1 bis, en Cina, n
12-13, julio 1921, pg. 14.

El cine era ciertamente un arte visual (tal vez el arte visual preeminente) pero,
cmo haba de ser concebido este arte? Epstein flirte en ocasiones con una
expresin de la teora del arte ms bien convencional. En este sentido, el cine
era, al menos potencialmente, la proyeccin creativa de una inteligencia individual. Celebraba, por ejemplo, La Roue (Abel Gance, 1923) poco despus de su
estreno, sealando que en ella la materia es modelada para rellenar las oquedades y los relieves de una personalidad; la naturaleza y los objetos aparecen
bajo la forma en que el hombre los suea Nosotros podemos ver a travs
de unos ojos que estn al mismo tiempo ebrios de alcohol, de amor de alegra
y de miseria, esto es, a travs de los ojos de Gance21. Pero ya en Bonjour
Cinma Epstein haca valer, de manera notable, otra reivindicacin sobre el arte
del cine que, en ltima instancia, era mucho ms propia de su pensamiento y
que ocultaba el papel central asignado a la visin personal del cineasta en la creacin cinemtica.

S, el cine debe ser un arte. Pero entonces es el primero, el ms destacado, con diferencia, en calidad y poder esttico, el ms sobresaliente porque es el nico arte mecanizado, autopropulsado Por vez primera la cmara introduce una subjetividad,
una subjetividad mecnica, automtica, inorgnica, que no est viva ni muerta,
que est controlada por una manivela y que reside fuera del hombre22.

Y aada:

Se hablaba de naturaleza vista a travs de un temperamento o de un temperamento visto a travs de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cmara oscura, un sistema ptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Y su

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intencin misma se erosiona contra los azares. Armona de engranajes satlite, este
es su temperamento.... La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabricado, propagado en varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundo
exterior a l. La Bell-Howell es un artista y es solo detrs suyo que hay otros artistas:
el director y el operador23.

Epstein no era el primero, solo, tal vez, el ms provocativo de los primeros crticos de cine que atribua un papel ms bien secundario al director y subordinaba
el arte cinematogrfico, principalmente, al carcter instrumental de la cmara.
Uno de los primeros colegas de Epstein, el director Marcel LHerbier, haba elogiado la incomparable habilidad de la cmara para transcribir el mundo lo ms
fiel y verdaderamente posible, sin transposicin ni estilizacin de acuerdo con
sus posibilidades especficas de precisin y por tanto para proporcionar acceso a
cierta verdad fenomnica24. E incluso antes, el poeta Philippe Soupault haba
realizado una afirmacin similar.

24

Retrato de Jean Epstein,


obra de Fernand Lger

23. Ibd., pgs. 37-39 (pgs.


103-104 de este dosier).
24. Herms et le Silence, Le
Film, 29 de abril de 1918.

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El hombre ha sido dotado con un nuevo ojo su poder es formidable porque contraviene todas las leyes naturales: despreocupado por el espacio y por el tiempo, vence las
leyes de la gravedad, la balstica, la biologa, etc. Su ojo es ms paciente, ms
penetrante, ms preciso. El deber del creador, del poeta, es hacer uso de este poder, de
esta riqueza que haba sido desatendida por su imaginacin y que ahora es duea
de un nuevo siervo25.

25. PHILIPPE SOUPAULT, Note 1 sur


le cinma, SIC 25, enero de
1918, pg. 187. El primer mentor
de Epstein en la vanguardia parisina, BLAISE CENDRARS, tambin
lanz un alegato parecido en Le
Cinma, La Rose Rouge, Vol. 1,
n 7, 12 de junio de 1919, pg.
108 y despus, en su LABC du
Cinma [1919-1920], Pars, Les
crivains Runis, 1926. Otro de
los colegas de Epstein en los primeros tiempos, el poeta italiano
RICCIOTTO CANUDO, se opuso enrgicamente a esta lnea de pensamiento. Repito que el cine no
est ya ms esclavizado por sus
recursos tcnicos, por sus
proyectores mecnicos, etc. de lo
que un msico lo est por la
materialidad de los instrumentos Lusine aux images,
Ginebra, Office Central ddition,
1927, pg. 20. nfasis en el original.
26. Vase The Ontology of the
Cinematic Image en Whats
Cinema? Vol. 1, Berkeley,
University of California Press,
1967, pgs. 9-16. Existe versin
en castellano: Ontologa de la
imagen fotogrfica, en Qu es
el cine?, traduccin de JOS LUIS
LPEZ MUOZ, Madrid, Rialp, 2000.
Epstein utiliz la metfora del
embalsamamiento en Bonjour
Cinma, pg. 42. Sera esclarecedor un estudio del compromiso
retrico y crtico de Bazin con
los escritos de Epstein.
27. JEAN EPSTEIN: Le Cinma
Mystique, Cina, 10 de junio de
1921, pg. 12.
28. Bonjour Cinma, pg. 106
(pg. 111 del presente dosier).

Es importante sealar, sin embargo, que estos primeros tericos franceses no


consideraban en mayor medida que Epstein a la cmara como un simple dispositivo para registrar el mundo en un proceso que Andr Bazin compar ms tarde
con la momificacin26. Es ms, al igual que el telescopio y el microscopio a los
que Epstein se refera en sus escritos, el aparato cinemtico era concebido como
una creativa herramienta epistemolgica que no reflejaba simplemente el mundo
fenomnico, sino que lo re-imaginaba radicalmente. Ciertamente, la transposicin de un mundo creble, si bien en ocasiones fantstico, llevada a cabo por el
cine a travs de sus poderes instrumentales especficos era, segn Epstein, clave
para la implicacin del espectador. La revolucionaria contribucin de la cmara
resida en la superacin de las formas ordinarias de visin y de las convenciones
artsticas de representacin. El aparato destilaba y amplificaba el mundo que
se hallaba ante la lente para crear la apariencia de cosas que no existen27.
Dando forma a un nuevo y maravilloso dominio simblico que contaba con la
participacin del subconsciente, se convirti en arte para legiones de espectadores fatigados a lo largo y ancho del mundo.
Es ms, la propia atmsfera en que las pelculas eran mostradas facilitaba la
emergencia de las respuestas subconscientes por parte de quien asista a las proyecciones.

Empaquetadas de negro, alineadas en los alvolos de las butacas, orientadas hacia


la fuente de emocin por su lado gelatinoso, las sensibilidades de toda la sala convergen, como en un embudo, hacia la pelcula. Todo lo dems es barrido, descartado, prescribe28.

Las imgenes cinemticas correctamente concebidas y transpuestas aseguraban


que los espectadores cinematogrficos fueran catapultados de manera espontnea
desde el anodino territorio de las artificiosas convenciones artsticas al dominio
de la consciencia o, para ser ms preciso, le subconscient, donde la experiencia
que Epstein exaltaba como posie era posible. En La Lyrosophie escribe:

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Posie es una cosa y arte es otra; no son comparables. La Posie es un estado afectivo
en gran medida subliminal. El arte es un sistema, un modo de composicin, una
industria cuya primera razn de ser es destilar poesa. Un objetivo que no siempre
se alcanza29.

Destilar poesa era, por tanto, algo crucial para el nuevo arte del cine, que solo
podra culminar si los cineastas usaban el aparato para obtener lo que Epstein llamaba imgenes fotognicas, que para l constituan la esencia y el objeto del
arte cinemtico.

26

Photognie era un trmino que flotaba en el ambiente del criticismo francs, al


menos desde que Louis Delluc lo reactiv en sus ensayos crticos de finales de los
diez y en su libro epnimo publicado en 192030. Desarrollado originalmente en
el siglo XIX como sinnimo de pintoresco, el concepto de photognie haba
adquirido en los escritos de Delluc diversas variedades de tono. Lo haba usado
para describir los valores plsticos de las imgenes individuales, el atractivo del
objeto de la filmacin, los sorprendentes aspectos del mundo revelados por el
cine y varias cualidades admirables de la estructura o el ritmo, entre otros aspectos, de una pelcula31. Epstein la adopt, a pesar de proclamar que era La fotogenia no es ms que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirlaLa fotogenia no
es ms que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirla32. En todo caso, trat de
dar al concepto (no siempre exitosamente) una definicin ms precisa.

Cur fidle (Jean Epstein, 1923)

29. La Lyrosophie, pg. 178.


30. Photognie, Pars, De
Brunhoff, 1920.
31. De acuerdo con Louis
Feuillade, el Grand Dictionnaire
Larousse, Tomo XII, incorporaba
la palabra en fecha tan temprana
como 1874. Vase la carta de
Feuillade a Edmond Epardaud
reimpresa en Cina-Cin Pour
Tous, n 31, 15 de febrero de
1925, pg. 25.
32. Bonjour Cinma, pg. 35
(pg. 103 del dosier).

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Para Epstein, las imgenes fotognicas eran, ante todo, aquellas que se movan.
La movilidad fotognica es movimiento simultneo en el tiempo y en el espacio. Puede decirse, por tanto, que el aspecto fotognico de las cosas es el resultado de sus variaciones en el tiempo y en el espacio33. Esta formulacin dista de
ser til, sin embargo, pues fracasa a la hora de distinguir las imgenes fotognicas de las que tambin se mueven y no lo son. Por ello, Epstein ampli y cualific la nocin de movilidad, aunque hubiramos podido esperar mayor precisin
por su parte. Esta movilidad solo puede ser entendida en el sentido ms general y de acuerdo a las dimensiones perceptibles por la mente34. Es ms,

Todo l [el cine] es movimiento, sin obligacin de estabilidad ni de equilibrio. La


fotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de la realidad, el de la movilidad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleracin. Opone la circunstancia al
estado, la relacin a la dimensin... Esta belleza nueva es sinuosa como una sesin
de bolsa. Ya no es funcin de una variable, sino variable ella misma35.

33. De Quelques Conditions de


la Photognie, op. cit., pg.
139.
34. Ibid, pg. 138.
35. Bonjour Cinma, pg. 96
(pg. 108 del dosier). No volvera a producirse una reivindicacin tan enftica del compromiso del cine con las imgenes en
movimiento rpido hasta la llegada de los textos tericos de
Stan Brakhage, uno de los ltimos exponentes de la vanguardia
estadounidense.
36. De Quelques Conditions de
la Photognie, pg. 137.
37. Ibd., pg. 140.

De esta bruma de abstraccin algo vaporosa podra extraerse que la caracterstica definitoria de la fotogenia implica la capacidad de percibir la velocidad de cambio de los fotogramas en la tira de pelcula proyectada. El movimiento extremadamente rpido, sin importar cmo se produjese, se conceba como una especie
de droga estimulante que solo el cine poda proporcionar, siendo las prescripciones que Epstein ofreca para el estilo flmico su consecuencia. Los espectadores
deban ser atrapados por la emocin del pulso vibrante del mundo fenomnico
en la pantalla, pues este consista en un rpido flujo de imgenes cinematogrficas que mimetizaban el ritmo de los cambiantes pense-associations que fluiran a
travs del subconscient induciendo as las formas de cognicin visual propias de la
posie. Igualmente importante, sin embargo, era la segunda cualidad de la fotogenia que Epstein presentaba:

Llamar fotognicos a aquellos aspectos de las cosas, los seres y las almas cuya estatura
moral queda realzada por su reproduccin cinematogrfica. Y cualquier aspecto que
no pueda ser mejorado por la reproduccin cinematogrfica no es fotognico.36

Esta oscura idea era glosada de la manera siguiente: La personalidad es el alma


visible de las cosas y de las personas; es su heredad aparente, lo que hace que su
pasado sea inolvidable y el futuro se manifieste ya en el presente37. Estos pasajes desconcertantes tal vez puedan ser iluminados si tomamos prestado un con-

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cepto (el de aura) que Walter Benjamin elabor ms de una dcada despus de
que Epstein escribiera estas palabras38. Benjamin tena la extraordinaria conviccin de que los mtodos de reproduccin mecnica del cine producan una
prdida del aura del objeto o la persona; esto es, en su representacin fotogrfica y cinematogrfica perdan una especie de nimbo espiritual o carga que los converta en nicos e individuales.
Para Epstein, sin embargo, el cine prometa recuperar el aura que los objetos y
las personas perdan funcionando como cifras en un sistema de relaciones sociales y perceptivas rutinarias o al ser inscritos en los esquemas semiticos del arte
convencional. El cine restauraba, de alguna manera, la autenticidad perdida; para
remitirnos al mstico lenguaje de Epstein, el cine recuperaba el alma del objeto, hacindolo ms abierto a la voluble marea y flujo de significados y resonancias metafricas que dinamizaban la percepcin del espectador, engendraban
anticipacin, introducan drama e implicaban al subconsciente. Los ejemplos de
la lectura de imgenes fotognicas, especialmente primeros planos, de gran
riqueza metafrica abundan en los primeros escritos de Epstein.

28

El primer plano limita y dirige la atencin. Me fuerza, es un indicador de la emocin. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distrado. Presente de imperativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petrleo est en potencia en el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, as se esconde ah la fotogenia y toda una
nueva retrica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese telfono. Es un
monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededor
de este poste los destinos giran y entran y salen como de un palomar acstico. Por este
hilo puede circular la ilusin de mi voluntad, una risa que me gusta o una cifra, o
una espera o un silencio. Es un mojn sensible, un nudo slido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todo el bien y todo el mal. Se parece a una
idea39.

Podramos ir ms lejos en la exploracin de la ramificacin de este desarrollo de


la photognie y anclarla al proyecto filosfico de Bergson que a tantos artistas
influy de manera decisiva a comienzos del siglo XX. Baste decir que para
Epstein la cmara daba su mximo rendimiento cuando era capaz de generar un
flujo semitico que l crea constitutivo de la poesa cinematogrfica.
A pesar de reivindicar que la cmara operaba de manera casi independiente a la
voluntad del realizador, tal poesa fotognica podra producirse ms regularmente, o incluso aumentarse, crea Epstein, si los artistas del cine usaban tcnicas que
permitieran al aparato cinematogrfico trabajar sin restricciones que constrieran

38. The Work of Art in the Age


of Mechanical Reproduction, in
Illuminations, New York,
Schocken Books, 1969, pg. 220.
Existe versin en castellano: La
obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, en
Discursos Interrumpidos I,
Buenos Aires, Taurus, 1989.
Traduccin de JESS AGUIRRE.
39. Grossissement, en Bonjour
Cinma, pgs. 104-105 (pg. 111
del dosier). Vanse tambin las
pginas 93-94, as como las
magistrales descripciones del
Etna durante una erupcin en
Le Cinmatographe Vue de
LEtna, 1926, en crits, Vol. 1,
pgs. 131-137. Para un anlisis
ms profundo de tales descripciones vase mi Visiting of
Awful Promise. The Cinema seen
from Etna en RICHARD ALLEN y
MALCOM TURVEY (eds.): Camera
Obscura / Camera Lucida. Essays
in honor of Annette Michelson,
msterdam, Amsterdam
University Press, 2003, pgs. 91108.

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La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)

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40. Bonjour Cinma, pgs. 42-43


(pgs. 105-106 del dosier). El
acompaamiento musical tambin era considerado una distraccin no deseada. Ms tarde
Epstein arremeti tambin contra
los decorados pintados como los
que aparecen en Das Cabinet des
Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, R. Wiene, 1920) en
Pour une Avant-Garde Nouvelle
[1924], en crits, Vol. 1, pg.
149.
41. Ibd., pg. 100 (pg. 110 del
dosier). Vase tambin su insistencia en el movimiento de todas
las imgenes en el cine, las cuales, por definicin, no pueden
ser captadas en la pintura. Ibd.
42. Ibd., pg. 95 (pgs. 107108 del dosier).

las convenciones. De este modo, uno encuentra dispersos entre los primeros
escritos de Epstein una serie de proscripciones que especifican qu tcnicas no
deben usarse as como la prescripcin de una serie de estrategias recomendadas.
Todas se basan en las ideas mencionadas anteriormente, concretamente, la de
que el cine es, y debera ser, una forma de arte autnoma que ha desarrollado su
fotogenia esencial. Al principio de Le Sens 1bis, enumera algunos de los prstamos de otras artes que deben evitarse.

S, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos.... Nada de pintura. Peligro de los tableaux vivants con contraste en blanco y negro. Cliss para linterna mgica. Cadveres impresionistas.
Nada de textos. La pelcula verdadera se pasa sin ellos40.

Ciertamente, en lo que respecta a las imgenes cinematogrficas individuales, la


pintura no poda proporcionar un modelo para el cineasta. Lo pintoresco en el
cine es cero, nada, la nada... Pintoresco y fotogenia solo coinciden por casualidad41. Las formas congeladas de la escultura no constituan un mejor modelo42.

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Mientras que Epstein reconoca que algn tipo de ancdota o argumento era
esencial a la hora de engendrar y articular emociones en el cine43, se opona con
particular vehemencia a las tramas rgidas y mecnicas privilegiadas en las producciones comerciales.

El feuilleton est podrido por la lgica y sus tramas; por estpidas que parezcan,
estn estructuradas como silogismos. Es inusual, por tanto, que el hroe de un melodrama estornude sin que su estornudo sea la consecuencia o premisa de algn acontecimiento importante. La literatura popular es ms teleolgica que la religin44.

Tal lgica interfera con la trama y la urdimbre no-lgica de la cognicin subconsciente y, por tanto, con la posibilidad del arte flmico. Abogaba, en cambio,
por una organizacin temtica ms amplia de imgenes que las que se desarrollaban casi enteramente a partir de las tramas.

30

El cine es verdadero, una historia es mentira... El drama es continuo como la vida...


Por qu contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados,
una cronologa, la gradacin de los hechos y de los sentimientos. Las perspectivas no
son ms que ilusiones pticas. La vida no se deduce como esas mesas de t chinas que
engendran doce sucesivamente, una dentro de otra. No hay historias. Nunca ha
habido historias. No hay ms que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin
mitad y sin final; sin haz y sin envs; se pueden observar en todos los sentidos45.

Tales pelculas requeran necesariamente guiones escritos cuyo dcoupage pormenorizado permita al pblico tomar parte en la construccin de la accin.

El conductor levanta la mano y agarra el tirador que da la seal de partida.


Tuerce el cordn diagonalmente y tira de la palanca hacia el cordn. Se levanta de
nuevo, se detiene, vacila. Repentinamente, da un giro de mueca y hace sonar la
campanilla con fuerza. Ah, dada la luz y la verdad, est el cine. En fragmentos
como este reside la independencia del cine y el poder emocional si el banquero
tiene que levantarse de su escritorio e ir hacia la puerta, evtese decir demasiadas
cosas al mismo tiempo. Este movimiento quedar mejor fotografiado si [la secuencia] se divide en tres partes y se condensan en ellas sus elementos esenciales: el zapato golpeando la alfombra, la repentina sacudida del silln hacia atrs y el balanceo
de sus brazos al caminar46.

43. Vase Ralisation de Dtail


en crits, Vol. 1, pg. 105. Tal
creencia motivaba su resistencia
ante el grupo de artistas ms
vanguardista que abogaba por el
filme abstracto como le cinma
pur. Vase tambin JEAN EPSTEIN,
LObjectif Lui-Mme, en crits,
Vol. 1, pg. 127-130 y Etna.
44. EPSTEIN: La Posie
daujourdhui, pg. 8.
45. Bonjour Cinma, pgs. 31-32
(pgs. 100-101 del dosier). La
escasamente apreciada pelcula
de Epstein, La glace trois faces
(1926) fue un intento de construir ese tipo de estructura
narrativa.
46. Ralisation de Dtails en
crits, Vol. 1, pg. 105.

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La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)

Este tipo de guin converta los primeros planos en la piedra angular del cine
que Epstein deseaba ver. La escala en la que se presentaban en pantalla conduca
a una forma de intensidad cinemtica nica.

El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si la ternura


expresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces ms emotiva, es porque diez, y mil, y cien mil tendran una significacin anloga, errnea, y poder afirmar
dos tan solo sera de consecuencias prodigiosas. Pero, sea cul sea su valor numrico, este
agrandamiento acta sobre la emocin, la confirma menos que la transforma47

47. Bonjour Cinma, pgs. 103104 (pg. 111 del dosier).


48. en la pantalla, escribi
Aragon, los objetos que haca
unos instantes eran parte de
algn mueble, libros o tiques
para el bao se transforman
hasta el punto de volverse amenazantes o convocar enigmticas
significaciones, Du dcor, Le
film (septiembre de 1918),
Traducido al ingls en PAUL
HAMMOND (ed.): The Shadow and
Its Shadow, Londres, British Film
Institute, 1978, pgs. 28-31.
49. Vase su Fonction du
Cinma, Pars, ditions Gonthier,
1964, pg. 24.

Es ms, basndose en escritores como el joven Louis Aragon, desarroll (de manera especialmente brillante en Grossissement) formulaciones que subrayaban el
valor de los deslizamientos en los nexos de significacin presentes en primeros planos debidamente construidos48. Una escena concebida en trminos de primeros
planos fotognicos era, adems, susceptible de articulacin rtmica; un desideratum
ya apuntado en la Ur-theory, por ejemplo, en la invocacin del historiador de arte
lie Faure, entre muchos otros, de un arte de cineplstica que incrustaba cuidadosamente logradas formas en movimiento en una estructura cuasi-musical49.

Todas las cuestiones concernientes al ritmo cinemtico, cuyo poder esttico se reconoce ahora, tienen que ver con el problema de la inscripcin cinemtica en el tiempo.
En una pelcula, designamos como rtmicos los pasajes compuestos por planos cuya
duracin est precisamente determinada con respecto a los dems. Si un pasaje rtmico est pensado para producir un efecto agradable para el ojo debe poseer, ade-

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ms de cualidades dramticas, planos cuya duracin se establezca a partir de una


proporcin simple respecto a los dems. Esto es particularmente importante en el
montaje rpido, en el que los fragmentos de 2 4 imgenes crean un ritmo que quedara necesariamente destruido con planos de 5 7 imgenes. Existe una analoga
clara aqu con las leyes que gobiernan los acordes musicales50.

La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)

32

Para pulir esta lista abreviada de tcnicas cinematogrficas que Epstein recomendaba, debemos hacer mencin al movimiento de cmara. Una vez ms la impresin de velocidad era de una importancia fundamental.

Pero la danza del paisaje es fotognica. Por la ventana del vagn y el ojo de buey
del barco el mundo adquiere una vivacidad nueva, cinematogrfica. La carretera
es una carretera, pero el suelo que huye bajo el vientre con cuatro corazones palpitantes de un automvil, me colma de gozo. Los tneles del Oberland y del
Semmering me tragan y mi cabeza, demasiado alta, golpea contra la bveda.
Decididamente, el mareo es agradable. El avin, y yo dentro, caemos. Se me doblan
las rodillas. Esto est por explotar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos
de madera o, ms moderno, de aeroplanos. La feria poco a poco se enredara. Lo trgico as centrifugado multiplicara por diez su fotogenia aadiendo la del vrtigo
y la de la rotacin51.

Escrito en un momento en el que Epstein todava no se haba convertido en


director de cine, el pasaje resultaba sin duda quijotesco, ms all de la imaginacin de los estudios comerciales en 1921. Pero la fuerza de estas ideas pronto
permitira a Epstein llevar a cabo su visin en Coeur Fidle (1923), el filme que

50. Rhytme et Montage, una


charla pronunciada en ParsNancy el 1 de diciembre de 1923,
en crits, vol. 1, pg. 121. Vase
tambin su invocacin de la
secuencia de danza cinemtica
en Bonjour Cinma, pg. 98. Este
intento de definir el ritmo anticipa las categoras de montaje
mtrico y rtmico desarrolladas
algunos aos despus por SERGEI
EISENSTEIN en Methods of
Montage, Film Form, Nueva
York, Meridian Books, 1967,
pgs. 72-73 [existe versin en
castellano: Mtodos de montaje, en JAVIER LUENGOS (ed.): El
cine sovitico, Oviedo, Fundacin
Municipal de Cultura, 1988, traduccin de AMPARO VILLAR y R.
W.]. Sin embargo en general
Epstein, a lo largo de la dcada,
en parte por las presiones de los
defensores de un cine puro que
realizaban aquellas abstracciones
basadas en la msica con el telos
del Film dArt, se retract de su
formulacin a favor de una insistencia mayor en otros procedimientos de construccin de la
imagen y de la temporalidad en
el cine.
51. Bonjour Cinma, pgs. 97-98
(pg. 108 del dosier).

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confirm la llegada de un gran talento a la escena cinematogrfica francesa. Bajo


la influencia de pasajes como este, los rpidos movimientos de cmara pronto
estuvieron en boga con trabajos como LInhumaine (1924) y Feu Mathias Pascal
(1925) realizados por elegantes directores como LHerbier o en trabajos ms
abstractos, como Ballet Mcanique, realizada por un amigo de Epstein, el pintor
Fernand Lger.

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Cur fidle (Jean Epstein, 1923)

Curiosamente, Epstein no hace hincapi en posibles tcnicas (del registro de la


aceleracin y ralentizacin del movimiento en particular) en lo que podra ser
denominado fase formativa de su teora (1921-1925), aunque su admiracin por
las pelculas cientficas basadas en la tcnica de stop-motion o animacin fotograma a fotograma (plantas que florecen en unos minutos, por citar solo un ejemplo conocido) deja claro que estaba atento desde el principio a los sorprendentes efectos que podan lograrse a travs de esta extraordinaria tcnica cinematogrfica. Sus reflexiones posteriores sobre la ralentizacin dieron lugar, eventualmente a los inolvidables retratos de Roderick Usher en La chute de la Maison

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Usher (1928), y las afirmaciones a favor de un dispositivo cinematogrfico al que


l atribua la capacidad de permitir una mayor comprensin que el psicoanlisis
de los comportamientos psicolgicos52. La construccin cinemtica del tiempo,
la habilidad del aparato flmico para lanzar al espectador al reino de lo que l llamaba lo imponderable se convertira en la base de su tarda y ahora (injustamente) ignorada disquisicin filosfica, desarrollada desde la dcada de 1930
hasta el final de su vida53.
Los primeros escritos tericos de Epstein en torno al cine surgieron de un corpus
de especulaciones ocasionales (y a menudo sofisticadas) sobre el nuevo arte, incluso si anticipaban simultneamente el desarrollo de una disciplina cuyas tareas y
parmetros seran eventualmente definidos de manera ms completa.
Formulados en un momento histrico crucial, sus ensayos arrojaron luz sobre el
porvenir mientras que lanzaban una serie de desafos a nuestro pensamiento
sobre el atractivo del cine que todava mantienen su vigencia.

[Traduccin: Sonia Garca Lpez]

34

La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)

52. Vase LEdgar Poe de Jean


Epstein y Lme au Ralenti en
crits, Vol. 1, pgs. 188-189 y
191. La reivindicacin por parte
de Epstein de los poderes psicolgicos de la filmacin en ralent
se remontan, de hecho, a su
resea de la pelcula de LHerbier
El Dorado, publicada en LEsprit
Nouveau, 14 (sin fecha, [probablemente 1922]); este tema tambin qued reflejado en su magnfico ensayo Le Regard du
Verre, en Les Cahiers du Mois, n
16-17, 1925, pgs. 9-12. Todos
estos ensayos anticipan en ms
de una dcada las afirmaciones
similares de WALTER BENJAMIN: La
cmara nos introduce en la ptica inconsciente de la misma
manera en que el psicoanlisis
nos introduce en los impulsos
inconscientes, vase The Work
of Art in the Age of Mechanical
Reproduction, op. cit, pg. 237.
53. Vase el notable ensayo de
JACQUES AUMONT: Cingnie, ou la
Machine Re-monter le temps,
en JACQUES AUMONT (ed.): Jean
Epstein. Cinaste, Pote,
Philosophe, Pars, Cinmathque
Franaise, 1998, pgs. 87-108.

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Espacio, velocidad, revelacin y tiempo: las primeras teoras del cine de Jean Epstein

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La obra terica de Jean Epstein es una de las ms sistemticas y significativas sobre el cine de
las aparecidas en la dcada de los aos veinte. La idea subyacente a toda su teora es que la
mecanizacin y velocidad de la edad moderna ha producido una profunda transformacin de la
sensibilidad. La modificacin de la sensibilidad es producto de la fatiga moderna que, lejos de ser
concebida negativamente, posibilita una concepcin del mundo menos racional y ms prxima a
la ensoacin; dicha cognicin la denominar lirosfica. El cine ser la nueva forma artstica
acorde con dicha sensibilidad y la cmara ser concebida como una herramienta epistemolgica
que sirva para reimaginar el mundo fenomnico.
Palabras clave: Jean Epstein, teora cinematogrfica, aos veinte, fotogenia, modernidad

Space, Velocity, Revelations and Time in Jean Epsteins Early Film Theory
Jean Epsteins theory on film is one of the most systematic and important studies of the 1920s.
It focuses on the notion that the mechanization and velocity of the modern era brought about a
profound transformation in how the world was perceived. This change was a product of fatigue,
which Epstein actually described in positive terms in that it shifted the comprehension of the world
from a rational to a more oniric sense which he coined the lyrosophic. Film was a new art that
keyed directly into this novel sensibility and the camera was the epistemological tool that would
bring this phenomenic world into material form.
Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity