Las Exposiciones Universales y la burguesia
Paris
Pa: tie Imtes metamorphoses,
Les ina. .rbres blancs en blanches chairs,
Les flours roses en levres roses
Sc rci-Ont dans des corps divers.
Tbeepiule Gautier'
L'art pour 'tart — Fin de siecle
s. 'Cours de philosophic" (Curso de filosofia),
. :tor Cousin (1792-1867) escribio lo siguiente: 'II
de la religion pour la religion, de la morale
ccer la morale, de l'art pour ('art. Le bien et le saint
euvent etre la route de futile, ni merne du
ze.ae." 2 Apoyandose explicitamente en Victor
Cousin, Theophile Gautier (1811-1872) traslad6 a
poesia la 'consigna' de !'art pour fart, 'el arte
_or el arte", y con ello definio un esteticismo sin
que existe de manera autOnoma, por si
smo, basado Unicamente en la idea de lo bello.
E tetio y la texture de las piedras preciosas, las
tees y los meta:es caros, los perfumes escogi-
eos, as aventuras de fantasias indomitas y de los
seenos narcOticos, la vida del demi monde, el
s4estivo encanto de las sonoridades y de los
re:mos verbales, de la linea y el color: esos fueron
s ingredientes de modernismo de origen pan-
s:ense. Los poetas franceses del decadentisrno y
del simbolismo crearon un ambiente de precio-
s:srno eoetico-sensual con sus policromias verba-
es que, independientemente de su sentido, bri-
en y relucen coal piedras preciosas. Rimbaud,
3audeiaire, Gautier o Verlaine no pretendian 'pee-
ezer' un lenguaje racional, sino "condenser" aluci-
eacrones en palabras y en imagenes. En la poesia
senbolista los aromas, los sonidos, los colores se
l'unden en una sole unidad. Verlaine escribiO: "Me
gusta la palabra 'decadentismo'. Tiene un resplan-
dor de oro y de purpura. Despide haces de fuego
el brill° de piedras preciosas. Tree a Is rnernoria
cortesanas maquilladas, juegos en el circo, gladia-
dores jadeantes, saltos de animates salvajes,
llamas que consumen a razas exhaustas..." 3"Aeo-
tamiento", 'fatiga', "cansancie, "aburrimiento":
todos ellos son vocablos predilectos del decaden-
tismo, y no cabe la menor duce de que la sobre -
excitacion de un arte total de los sentidos encierra
en si el germen de la decadencia y del cleave: la
situation animica propia del fin de siècle. El refi-
nado hautgout (sabor a salvajina) de la descom-
posiciOn se extendia tambien al esteticismo del
arte alrededor del cambia de siglo y se convirtio
edemas en un agente del modernismo. El 'encan-
to de la belle muerte", y, tambien, el "despertar
anhelante": ambas cosas estan contenidas en el
modernismo. ea emancipacidn, la reforms y Is
innovation constituyeron los correlatos de un arte
basado en un ambiente decadentista, estetica-
mente agotado.
Podra asombrar que, al principio, la supercultivada
belleza de !'art pour l'art se calificara en Francis de
Modern Style, con lo coal se declaraba que era
una influencia inglesa; y podra causarlo porque Hector Guirnard
tanto los autores de las creaciones modernistas Tulipe 1VIetro (Tulipan Metro).
Farola (detalle).
Paris. 1899-1900
Hierro colado, pintado, crisral
Wernos emerger del asfalto
sarmientos florales metalicos,
r am os d e pla nt as a cu at ic ..
tulipanes que expanden luz.
henchidos de is savia firtil,
burbujeante, del suhsuelo de Paris."
(Maurice Rheims. Kunst urn 1900
[Arm atrededor de 1900]. Munich.
1965)
como Is elegancia decorative de esas creaciones
poco tenian en connen con las predicas de John
Ruskin (1819-1900) o con los "artistas labradores'
de las Arts and Crafts (Antes y Oficios). Ellos, los
artistes del arte por el arte, no orientaban sus
creaciones hacia un fin Util o social, a ellos les
pareca que Is obra de arte estaba exenta de vin-
cutaciones utilitarian. Pese a todo, existen ciertas
conexiones: en el culto de los prerrafaelitas a la
belleza podemos encontrar un punto que une a
Inglaterra con Part pour Vert y con los simbolistas.
Otro punto de relacidn es el lenguaje utilizado en
los cuadros de William Blake (ilustr. peg. 22), del
coal no existen precedentes en el mundo real.
trusos eran parte de un ficticio mundo fantastic°
basado en cliches arquitectonicos (ilustr, peg. izq.).
La entrada a la Exposicion Universal estaba ador-
nada con un arco monstruoso dedicado a la "elec -
tricidarf e iluminado por mas de 3.000 bombillas
de colores. El piablico sonaba con aceras rodantes
en las calles y todo tenla que estar 'electrificaCo'.
Ye funcionaba el metro. La opulencia neobarroca
constituida por: el Grand Palais, el Petit Palais y el
Pont Alexandre 111 irradian todavia hoy a las orillas
del rio Sena la Belle Epoque. Una de las paradojas
del modernismo consiste en que, en el habia, por
un lado, un gesto de rechazo hacia semejante
patetismo, mas, por otro lado, fue aquella Belle
Epoque la que constituy6 el marco de esta direc -
ciOn artistica en su totalidad. Todavia hoy rniramos
con nostalgia hacia aquella 'Belle Epoque', que
nosotros asociamos a una villa social deslurnbran re,
a un bienestar creciente, a una modernizacian
aeneraIizada. a unas diversiones faciles que se
::":- belles, danzas, teatros y carreras
y tambien a un fIorecimient° del arte.
a un pequeno niirnero de prwilegia-
zzs be equal ILO y
. ase otne7z
------------ TAXIO
f. _ a
_ karre Jeer oe010 S _
-—- '330, "1848
:_EDO.
nobleza se hunclia en las diversiones, la hc.,_
y el esteticismo; en cambio, el artista del decace-,
tismo se convirtio en la encamacion de una 'ar:S7a-
cracia espiritual' cuyo enemigo mortal era e
gues'. Pero, al mismo tiempo, aquellos que
ron realidad el programa del modernismo en a
cambio de siglo dependian de dicha buraues:E.,
pues "... la semilla de las irisadas floras de es:e
arte podia desarrollarse Onicamente en e: s_e
favorable y bien preparado que ofrecia :a
m a t e r i a l d e l a gr a n b u r g u e s i a . ` 6 A d e r n a s
dicho, hacia finales del siglo XIX Is burgues:a -aa-
lizO lo qua Karl Marx habia exigido en
vistas a la revolucion social: '... que no puede se:F. -
s u poes ia del pasado , si no del futur o. No
co me nz ar a ser ells mi sma pasta qua no as
l i ber ado de l a cr ee nc i a s upe rs ti c io s a e n - - --
Para Ilegar a sus propios contenidos, :a
tiene que enterrar a sus muelIos:
m o d e r n i s mo , e n l a i de a d e q u: e ' e s : = e - : - -
posible, se habia liberado en pa7e de de
siglo XIX, lo cierto as qua., una vez a
servicio de: lujo. Una Jaya Os Pe-e
p6c.,.s. 85, 87,88 2s:-es de
:7-
y
- -- -7.
:aza
La
 Le S7f-le
:E=c
Z.= a -es - :7, e es:dente de la Socie-
7.a te Par's, Adnen Benard -un auten-
_re _es-, enearcb a uno de esos 'artistes nue.
t= a -7 Z:ie esos "modernistas", el diseho de las
y as adornos de Ios accesos al metro
:a - e-se. Benard se relacionaba con el moder-
= a: hater ese encargo a Hector Guimard, se
7PUSO con exit° a una opiniOn pUblica que
rechazado los prirneros proyectos. Aquello
una gran hazana, pues aquellas estructuras
ssssssssss -una metamorfosis a base de arqui-
-
.ec:ura y naturateza, unos ornamentos con valor
:eactico y utilitario- inmortalizaron a Guimard y
e.eron at modernismo frances el nombre de Style
Me= (estilo metro) (ilustr. abajo). Hoy nos pare-
cen curiosos y extranos los a rgumentos utitizados
par (as criticos de esta obra: tacharon el color ver-
de de aquellas esculturas utilitarlas de "gerrhanico
% y dijeron de los tipos de letra disenados par
Guimard pars los letreros esmaltados, de color
amarillo verdoso, que estan colocacos en lo alto
de as entradas at metro y cierran el arco de as
es:ructuras, que eran ilegibles e indigestos "pare
el honor del gusto frances"9 (ilustr. pig. 76).
S , a77.E.E
. ra a .enjir 7.7.7-:e-.a:a
'cc-as Oe conf::eros". Ei teOrico del are
y E_:oene Emmanuel Viollet-le-Duc, pro -
pugnador de la primacia de la construction en la
arquitectura, influy6 decisivamente sobre Hector
Guimard y sobre el belga Victor Hora. El hierro era
el material del futuro, pues se lo pcdia modeler 'a
tirones"' °. A diferencia de los constr_ictores en hie-
rro anteriores, los modernistas Guimard y Norte,
inventaron una forma nueva, la forma del "Art
Nouveau", del "modernismo., en la que at hierro,
esbelto, nervudo, estatico, "figura" de un modo
efectivo. Los tallos de 'nierro colado y de color ver-
de, los pastes, cual flares tropicales, de as entre-
das at metro de Paris son un compendia del
modernism°. "Partiendo de un solo tronco se ele-
ven los tres tallos estriados -como de madera-, uno
que ayuda a sostener el letrero de la entrada y los
otros dos que se separan muy poco entre eilos y
que luego en lo alto vuelven a unirse pars prestar
at servicio a que ester) destinados: proporcionar
apoyo, marco y una techumbre de hojas a la born-
billa, que as como una flor fabulosa; tanto par
arriba como por abajo esos tres tallos estan
entrela zados y anudados entre si de multiples
maneras y con una exuberancia un poco
irrational."" En 1971 una exposiciOn en el Musee
des Arts Decoratifs (Museo de las Artes
Decorativas) de Paris
Ilevaba el titulo de "Pionniers du XXe siècle (Pio-
nerds del siglo XX) - Guimard, Horta, Van de Velde".
Estos tree artistas son grandes incitadores de la
arquitectura del siglo XX. Su modo comtin de ex-
presion es, sin Buda, Is Ifnea, mas, par lo que res -
pects a Is conception y a Is funci6n de Is linea,
Guimard, Horta y Van de Velde se diferencian en
rasgos esenciales. Para Horta, el proyectista, la
lines era un accesorio, un ornamento grafico, que
Baba vida a sus construcciones de hierro inunda des
de luz; Van de Velde, en cambio, consideraba Is
linea dinamica, abstracta, como un autentico
"elemento de montaje", mientras que los trabajos
arquitectOnicos de Guimard pretenden la "espacia-
lizacion" de Is linea. Pero en Guimard la lines no es
abstracta, sino que derive de la naturaleza, sin imi-
tarla; el artista convierte en realidad Ia estructura
de Ia naturaleza, esto es, el principio que rige su
crecimiento. Ello lo acerca al gran arquitecto espa-
no! Gaudi, pero sin dar un tratamiento "escultOrico"
a la linea, como hace este. "Lo que se evita es lo
paralelo y lo simetrico. 'La naturaleza', explica Gui-
mard con voz tonante y amplios movimientos de
brazos, 'es la mas grande arquitecta y, sin embar -
go, no hace nada que sea paralelo ni simetrico." 12
L'architecte d'art
"Baile de tibias" - "Arte de huesecillos"
Ludwig Hevesi l3
En 1894 le fue concedida a Guimard una beta de
viaje, pero no Is emple6 para realizar el acostum -
brad° viaje a Italia, sino pars pasar una temporacia
en Inglaterra, Escocia y Belgica. 1 - oda Is comodidad
y habitabilidad del interior se expresan en el
exterior. Vemos c6mo dada una de las viviendas
se va manifestando ordenadamente hacia fuere.
Es alga muy entretenido y que salts a la vista; y
tambien dan ganas de habitar alli dentro.' No
Gabe duds de que aqui Guimard, bajo Ia impresion
del movimiento inglOs de las casas de campo,
interioriza los principios del mismo, segun los cue les
un hogar concebido de manera lOgica, sin os-
tentaciOn, puede convertirse, gracias a la belleza
y a la armonia de su funcion, en una obra de arte.
La esencia y la finalidad de la obra arquitectOnica
son casi su "adorno". La decoraciOn debe desarro -
Ilarse teniendo en cuenta las necesidades de los
habitantes de la case y garantizandoles, sin em -
bargo, mas alla de la pura utilidad, un ambiente
cultural individualizado. En Belgica Guimard cono-
 6(5 a Horta y los edificios construidos por Hanker.
'Ahora bien, un dia le dijo Horta a Guimard, media
en broma: 'Lo que yo tomo como modelo no son
as fiores, sin° los tallos de las flores.' Este frase
impacto a Guimard. A: instante se imaging, muy
confuso, alga que podriamos Hamar un 'estilo de
tallos'. Pero dicho 'esti:o de tallos' se extiende por
cases entera, por dentro y por fuera de ella. Las
7r.Lchas verlas, barandillas, balaustradas, paredes,
a:fon:bras be escalera y las abundantes cristale-
s..le:os de mosaico, muebles, diseriados par
muestran esa manera de adornar las
 (ilustss. pegs. 82-83). Guimard
no se con'7.7mo con dar forma a una
arquitectura, sino que
 convierte, segun e: mismo, en
architecte d'art 'a-.-.%.:ectc-art:sta', es
decir, en 'artista-artesa-
- e- el sentido del modernismo. Iambi&
E.- el modelo ingles, pues ya el arqui-
te: -.: - : es 27.alles F. Voysey rechazO la sobreva:-.e:
::e a arquItectura y el que se le otorgase
especial frente a las artes aplicadas.
a7.-sta-artesano, Guimard se
 :aza e
e-ratc7ar;.:np:a:c.
nice y estan elaborados hasta el minima cia:a:e; Guimard
prefiere materiales moldeables: el '^.:e7c colado, el
bronce, los metales flexibles. Er. e:cs alcanza la
perfecciOn supreme y iogra confoL:re7 la poesia del
modernismo mas ventajoserren:e que en sus trabajos
en madera.
Su primer gran encargo se lo hace a Guimarci viuda,
Mme Fournier: construir el Castel Beranger, un bloque
de pisos de 36 viviendas. Guirrard consigue convencer a
la duefia pars que carnbie un primer prayecto mas
bien historicista, elaboredo antes de sus viajes al
extranjero, y lo SLISt17-'13 por un art du geste, un arte
del arrnazon curv_ -- rim Como le °curio a
Mackintosh, tarnbien eeste caso es una mujer, una
clients, la que :e
ga a Guimard plena libertad pare crear ur.a maestra
arquitectOnta. `Y la propetaria, Macy E. Fournier,
una honrada viuda burguesa, a
a su arquitecto plena libertad pare c_e
quisiera, !a que se le antojase. Er. ve..7tez.' es:a senora
merece is LegiOn de
que es le autertca ::riee del ser:: 7.7
ye e: :-.7-ez.'Ele.= 'a--.as a 7,--a—e-:a
 tenga su fundamento en la mejor comprensiOn
de la "lines del sentimiente. Y as) encontramos
no solo la comunidad con el racionalismo frances
de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo
XIX, sino igualmente la vinculaciOn con los
poetas lincos del simbolismo. Tambien Guimard
se sirvio de efectos sorprendentes en sus
construcciones. Las variadas formes parciales -
incluse Is rocalla, tan combatida alrededor de
1900- se unen pars formar un todo, pero, a
diferencia de la naturaleza, la obra de arte habla
mediante su multivalencia y Is unidad se
reconstituye Unicamente en el ojo del contemplador
(ilustr. peg. 83). Numerosos encargos recibidos
por Guimard dan prueba de su creatividad. Al
inaugurar la sale de conciertos del edi ficio
Humbert de Romans en 1901, los criticos
calificaron de "bosquecillo druida" Is gigantesca
sale de acero y cristal, pues les parecia que las vi-
gas de carga eran las ramas de un arbol gigantes-
co. (La sale fue derribada algunos arms mss tar-
de.) Le siguen casas particulares, edificios °Obli-
des y su propia vivienda. El Hotel Paul Mezzara
este dispuesto alrededor de un gran "patio"
interior de dos pisos y rodeado por una galeria
que recibe la luz diurna a traves de una ventana
acristalada en el techo. En comparacien con
construcciones anteriores, este edificio de 1911,
que era a la vez vivienda y taller, resultaba mss
bien austero, pero en los detalles muestra el
tipico Style Guimard (ilustrs. pegs. 78 y 79). "Al
cliente, que era un fabricante textil y queria
combinar vivienda y taller, el 'patio' le servia de
recibidor y de sale de exposicleft Quiza por ello la
balaustrada de hierro forjado es mss bien sencilla
y la decoracion es muy delicada con la
sobresaliente obra constructive en hierro due
sostiene la escalera y el techo pintado de
blance."18 En el Hotel Paul Mazzara herman6 Gui-
mard una vez mss el cristal, el hierro y el maim° en
aquella maravillosa sintesis que se encuentra asi-
mismo en las techumbres de las entradas al me-
tro de Paris. Las planchas de cristal estan coordi-
nadas entre si de un mode casi flotante y permi-
ten una complete transparencia, sin perjudicar
ni a la construcciOn ni a la estabilidad (ilustr. peg.
76). Incluse los adversarios del modernismo
encuentran en la obra de Guimard la expresion de
un esti-

encima de lo funcional, exhibe unas

_ _ vs raras en el campo de la arquitectura
_.--;:anc:ay fantasia, musicalidad y poe-
s'a :-.es formales, definidas por
ge 7. Z = segue siendio hay
__ _ ie la arqurtec-_-_-a

_ _ = - XX. cc,— -
redescubridor de Guimard, todavia en vida, organizit,
en 1970, paralelamente a una exposician so bre
Guimard en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, una exposcian de obras suyas en la galeria
Knoedler titulada 'Homenaje a Guimard".
La divine arabesque - Debussy y Bergson
Il rn . a. dit: Corte nuit j'ai rive,
Favais la chevelure autour de mon co,
J'avais tes cheveux comme un collier noir
Autour de ma nuque or sur ma poitrine
Pierre Louy.s 19
Hay admiradores de Guimard que hablan de la
musicalidad y de la poesia de su arquitectura y dan
asi expresian a sus sentimientos con la ayuda de
unos medios artisticos diferentes. Aqui se mues tra
lo muy entretejida que estuvo la 'okra de arte total"
del modernismo y lo muy avanzadas que se nallaban
efectivamente as simbiosis y las sinestesias. Cart
du geste tel arte del gesto) as manifiesta en la
poesia y en la musics del cambia de siglo de igual
manera que en el arte (ilustr. abajo). La guirlanda
melodica, el ornamento suelto, el divine arabesque
de Debussy y, en general, Is meloidizaclan que se
despliega libremente son configure-clones de esa
indole. Claude Debussy 118621918) se sirvio una
y otra yes del arabesco: contenide y
sublimadamente en `Pelleas et Melisande°, y
corno un simbolo de la naturaleza en 'La mer' (El
mar). La linea del divine arabesque, una lines
transparente y flotante, fria y sensual, es aqui sim -
bolo de un esoterismo traspuesto a la decorativo.
No es un azar que el primer concierto dedicado a
Debussy se celebrase en 1884 en Bruselas en la
gaieria La Libre Esthetlque. El "juego de 'Incas"
unia todas las artes. Y la existencia de una "curia"
comun la muestra la portada de la partitura de "La
mar' de 1905: "Vista del monte Fuji desde la con-
cavidad de la ola en mar abierto delante de Ka na-
gawa" (1831-1832), de Hokusai, con la ola mss
famosa a influyente de toda la historia del arte.
El "divine arabesco" aparece en las composiciones
musicales de Debussy con numerosas variantes
- con las mismas variantes con qua aparece en las
artes plasticas y en las antes aplicadas. En la musi-
calizacion de la egloga de Mallarme "Prelude a
l'apres-midi d'un faune" (Preludio a la siesta de un
fauno) el arabesco aparece come ornamentation,
yen las "Chansons de Bilitis" (Canciones de Bilitis),
de "La chevelure" (La cabellera) de Pierre Lout's
(1870-1925), el 'arabesco balanceante" es el sim-
bolo del entrelazamiento de dos amantes en las
trenzas de la mujer. El simbolismo figurativo de
los largos cabellos femeninos "se agita", igual que
el arabesco, en todo el arte del modernismo: es
este un arte que aparece realmente, en muchas
de sus formulaciones, come un fenomeno del ara-
besco mismo. "En el modernismo el arabesco se
convierte en el gesto universal de la expresion
artistica... Cada linea produce su contralinea, asi
como cada movirniento suscita su contramovi -
miento, en el sentido de un vibrar interminable;
vibraciones formales, en las cuales cobran expre-
sion vibraciones animicas, cuyo etat dame (esta-
do de animo) se expresa mediante el caracter del
trazado de la Mee (en el sentido simbalico-grafold-
gico). En el ritmo del arabesco tiene su precipitado la
imagen del mundo de este arte. El arabesco se
convierte en una forma de vivencia del nriundo.' 2° Baja
el nombre de 'arabesco' estuvo subsumien dose
durante rnucho tiempo casi todo el tesoro de formes del
Oriente islarnico, tanto as formaciones geornetricas y
vegetales coma tannbien los motivas animados. Alois
Riegel fue la persona que en su obra "Stiltragen'
(Cuestiones estilisticas), aparecida en 1893, limit° el
arabesco al arte islarnico y al zarcillo de hojas
ahorquilladas caracteristico de ese arte, un
ornament° que mss Bien queda lejos de Is
naturaleza. Los seguidores del Islam piensan que no
es nisi& del artiste el conserver en una imagen as
realidades vividas o percibidas Opticamente, as decir,
el pretender otorgar duracion, contra el decreto
divino. por asi decirlo, a las formes terrenales, que
son pasajeras. No en la ideo'ogre, pero si en el
principio configurador, el gusto par la meditaciOn
ornamental y par el ascetismo estetico se aviene aqui
al sentir del modemismo. Alrededor del cambia de
siglo Europa sucumbia no tanto al encanto formal
del arabesco cuanto, mss biers, a la alternancia
ritmica del movimiento, una alternancia que el
arabesco desencadena dentro de la superficie a la que
se pretende dar ornament°. El pintor trances Odilon
Redon (ilustr. peg. 100) via el acontecer en el espacio
bajo el aspect° del arabesco piano: 'El arabesco piano
es, sin que puede darse una explicacidin exacta, el
reflejo de una expresian humane que la imagined&
elastica ha entrelazado en un juego de arabescos; la
accian que brota de el y pasa al espiritu del
contemplador incitard a este, creo yo, a fantasias cuyo
significado depende de su sensibilidad a imagination
` 2 ' Si Debussy es, en cierto mod°, of mUsico del ara -
besco y del modernism°, a Henri Bergson (7859-
1941) podriamos calificano de filasofo de esos t -a-
nomenos. Bergson apciya de manera cas[ e:
modernism°. Es cierto que nunca adopt° PE re :te -
mente una posician con respect° al mcderr - . ni con
ningune de as denies orienciones a—_ -st . - cas de su
tiempo; sin embargo, su 'Its: - a :a a vide, definida
par la intuiciOn y qua -..ene c a n c e p t . o s cent -

ales = . a a a -

(:rnpuisc vta:), _s :a-- -:s s-

:es pare des:dr:27e: F.-- _- _ a:
de : .:neas c7dan :as. En .!

1:€7' e ss • .
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_ -
.s E
Ee

2:21 -SSZE er :=
..na
 .e se desarrolla coma eje generativo en el de :guar
manera que desde el centro una se amplia siempre
- -
.a . a- : a a s ': - - as zs
hacia fuera y hace surgir
circulos de ondas." 22 Partiendo de este de e:
Leonardo da Vinci, Bergson postula, al que el
fildsofo frances Jean Ravaisson- callow' • :s ssa —
a - s - a - sa :a - ss s
: en (1813-1900), lo siguiente: 'Los seres vivos Si se representa la onda, no queda lejos "la mujer', y el
es:an caracterizados por lineas onduladas o cabello ondulante desemperia asimismo papel en este
por =as serpenteantes. Cada ser vivo
-
contexto. En 'La chevelure' (La cabellera) de Pierre Lou's,
serpentea a s...manera. La meta del arte ( sublimada por la poesia y musicalizada por Debussy, el
consiste en modernismo parece hundirse en el cabello femenino y a
 _ ,Jrecisamente veces pasta enredarse en el. Pero no habria modernismo de
semejanteserpentear."" curio parisiense sin la feminidad seductora, :no-dente, y, sin
nodemos afirmar que esas lineas ordu aLas embargo, casi siempre corromoic.'s
ssii-denteantes' tienen, desde el punto de
. a ^:storia del arte, una honda
relaciOn
"Sus ojos y los diamantes resplandecian en un
-:=7 igura serpentinata o con el disegno 2e. tinico Fuego" (Gustave Flaubert)
2s manieristas. Si hay una diferencia -a--_-s-
:az' de Bergson y el modernismo, J'ai vu le diable, l'autre nuit; Et, dessous
sa pelure,
II nest pas aisi de conclure
Taut dire: Elie, ou:
z_ de la manera siguiente:
Jean Paul Toulet 24
— :_a Fie-r.:son tiende a captar la
autentica se hal:a vir:ualmente presente de-
Femme fatale o sante, pecadora u Ofei:a. -
-:s- as :zsas :cncre:as, el modernismo inten- cia o diable - toda una generation be a7.5:ES hizo esa
..ente como ondas o como se-: _- pregunta y Canto en -a
o serpenteantes. en los medios estilfsticos
-= __ ' . osofo era investigar
rnaneras este enigma cue, al pa.i -ez s -
::rresoondientes a la
d o s i n r e s o l v e r . E n t o d o c a s o , p a i - a curse fue
muy ES: a."'",te y nos
ducoones--------
—
materzes a; -a: as _s:-