Captulo tercero

Formas de arte procesual 11

El arte dd cuerpo

Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casj simuJtneamente a ambos lados del Atlntico a finales de los aos sesenta 1. Mientras en Pars, ep plena resaca del Mayo de 19613 el crtico Franc;:ois Pluchart propagaba desde las pginas de
Combd{ 2- el concepto de arte sociolgico y defenda la integracin del cuerpo en el
proceso creativo y Michel Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba el sacramento de la comunin con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa
para un cuerpo], 1969), en Estados Unidos, artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como
un lugar y un medio de expresin a rstica 3 .

Los antecedentes

Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterializacin de la obra de arte, el

arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso,
tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein, Piero Manzoni),
del happening (grupo Guta"i, Allan Kaprow,John Ca.ge, George Brecht, WolfVostell)
y de las acciones Fluxus 4 , como de la literatura (Antonin Artaud, Georges Bataille) y
1 P ara una cronologa sobre arte corporal vase Frnn~is Pluchart, L'art corparel, Pars, Llmage 2, 1983 . -na
nueva cronologa actualizada hasta 1996 se puede consultar en el catlogo de la exposicin L'art au corps. Le
corps expas de Man Ray a 11osjours [Dominique Bm1dou, Chronologi ubjective. p p. 418443), Mac, galeries
contemporaines des Muses de Marseille, :.V1arsell 6 julio-15 octubre de 1996.
i El peridico contracultura! Comhat, que d de sus inicios se public clandestinamente, debe su nombre al
movimiento de la Resistencia creado en la zona su r de Francia en 194 1 por Henry Frenay. El peridico continu
editndose tras concluir la guerra.
J Ene.re estas primeras acciones destacan las de Bruce Nauman que en 1968 proyecta en holografas sobre vidrio distinros ges ros (Hologram C from First Hologram Series: Making Faces A -K, Holograma C de las prJIJeras
series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una serie de film super 8 mm a parrir de acciones corporales cotidianas (Hand and ,vfouth, Bca y m anos), as como d filme de Richard Serra Ha11d Catching Lead (Mano agarrando plomo).
1
La muestra Out o/Acti011s: Betwen.Per/orm{U/ce and the Object 1949-1979 (The G dfen Contemporary ar
the Museum of Contemporary An, Los Angeles, 8 febrero-10 mayo de 1988}, que se exhibi en d .Museu d 'Arr
Conremporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 al 6 de enero de 1999, consagr un importante aparrado

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De la forma a la idea. La desmaterial.acin de la obra de arte. 1968-19 75

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 83

del teatro (Bertolt Brecht, Pierre Guyotat) . En este ltimo aspecto sobresali la labor
experimental del Living Theatre, fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y
Judith Malina, que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectculos J .
El francs Yves Klein (Niza, 1928-Pars, 1962) utiliz el cuerpo en tanto que receptor de energa espiritual como lo eran tambin el vaco y otro tipo de materiales y
objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llam 1KB (lntemational Klein Blue). Este entendimiento del cuerpo le llev a las antropometras filll)_g iras corporales), como la realizada en la Galerie lntemationale
es__:__
d'Art Contemporain deParserL196Q, accin en la que el artista enfundado
moquin, con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastin interpretaba la Symphonie Monotone (S_infona man.tona), que el prqpio KleinJiaba
compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola no..ta 1Illl.Scal_y__
veinte minutos de silencio, en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas tambin de
pintura azul Jefregaban su cuerpo, a modo de pincel humano, sobre grandes tir?
de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal:
Haca tiempo que haba dejado el pncel - afum Klen-. Era demasiado psicolgico. Pintaba con rodillo, ms annimo, intentando crear una distancia -'<11 menos una
distancia ntelectual, sn variacin- entre el lienzo y el yo durante la ejecucin. Ahora,
como en un milagro, el pncel regresaba pero esta vez con vida propia. Bajo m direccin, la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisin perfecta. Poda permanecer a una distancia exacta X de mi lienzo y as domnar mi creacin de forma continua a lo largo de toda fa ejecucin [ ... ]. De esta manera permaneca limpio. No me
ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra se acababa a s misma enfrente de m, bajo mi direccin, en total colaboracin con el modelo. Y yo poda
saludar su nacimiento vestido con esmoqun [. .. }. Mediante esta demostracin, o ms
bien tcnica, quera rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6 .

Uno de los asistentes a la accin y al debate pblico abierto tras su finalizacin, el

pintor Georges Mathieu, que, segn P . Schimmel, pudo percibir en la actitud de
Y. Klein un cuestionamiento no exento de irona de sus propias acciones 7, pregunt
al creador de las antropometras sobre lo que ste entenda por arte: El arte --cona !os precursores del arte de la accin y la p rforrnance entre ellos Pollock, Cage, F ntima, Shuwnoto, Mathieu,
Manzoni, Kaprow, Red Gooms y Oldenburg. Consultar el texro de Paul Schimmel, Leap into the oid: Performance and the Object, pp. 17-120.
' El Living Theatre se escindi en Nueva York a comienzos de ios aos set.enra, tras haber c nseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raz de producciones como The Connedion
(1959), pieza teatral de Jack Gelber enmarcada en el mundo de las drogas y, sobre roda, a partir de trabajos
como Paradfre Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando discusiones y situaciones
tensas con el pblico asistente.
6
Yves Klein, Le vrai deviene realir, en.Zero, 3, julio de 1961. En \'ersiones anteriores el ensayo se titul
~ aruremtries y La marque de I'immdiat. Reeditado en Zero, 1973, pp. 85-86.
7
Un cierro sector de la crtica vio tambin en la accin de Y. Klein en la Galerie lntemational una stira a
Georges Mathieu, del que quera distanciarse > que aparte de las coincidencias con Mathieu, el proyecto de
Klein, m.s conceptual, rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como nico
protagonista de sus acciones corporales.

Yves Klein: Le peintre

de I'espace se jette dans
le vide.1 u Obsession de
la lvitation (Salto al vaco u O bsesin de la levitacin), 1960. VEGA: . Madrid, 2000.

test K1ein- es salud. Esta salud nos hace existir. Es la naturaleza de la misma vida
Es to d? lo que_somos 8, una ~alud, la del arte, que Klein conceba ms en relaci~
con 1o inmatenal que con el bienestar fsico.
Su ~bsesin por la esencia inmaterial del arte y por el vaco, forjada sin duda en
las teonas de Gastan Bachelard, que incluso le hizo vender zonas de vaco y porcionafC~~=e~~:. intoS tf~c VMaoidd:dp.235. Al respecto \asc tambir: Sidra Sitch, Yves Klein, .'.l.!useo ~an , 4 mayo-25 agosto de 1995, pp. 175 y 27 L
ma o ta, L

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De la forma a la idea. La desmateralizacin de la obra de arte. 1968-1975

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vientes (1961) en las que cualquier individuo poda convertirse en obra de arte tan
slo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. Una firma roja le confera el carcter o el certificado de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte; una firma
amarilla slo confera naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada.
Piero Manzoni traslad esta dimensin performativa a otro tipo de trabajos como
fueron sus bases mgicas, que present por primera vez en la galera La T artaruga de
Roma en 1961, y que constaban de un pedestal sobre el cual se haban fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condicin de escultura a toda persona u objeto. que se dispusiese sobre ellas, y sus esculturas neumticas (Carpo d'aria
[Cuerpo de ru.re], 1961) que atrapaban el aliento del artista 11 . Este proceso le llev a
aceptar que cualquier huella fsica del ser humano -sobre todo del propio artista~
poda tener _valor artstico, fuesen las huellas dactilares, la sangre --que dispona en
fr~scos- e mcluso los restos de sus funciones biolgicas ms elementales, como la
mierda, que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierda de artista], 1961) y qu~, para cuestionar la mercantilizacin de la obra de arte, venda por gramos a un precio basado en la cotizacin del oro.

El Accionismo viens
Piero Manzoni: Obra de la serie de Esculturas
vivientes, 1961. VEGAP. Madrid, 2000.

ciones de sensibilidad inmaterial, tuvo su manifestacin ms espectacular en la accin Le peintre de l' espace se jette dans le vide.' u Obsession de la l~itation (Salto al
vaco u Obsesin de la levitacin, 1960) en la que el cuerpo del arusta, saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses, Pars) se converta en una escultura del espacio-nada, entendido ste como zona de sensibilidad
10
pictrica inmaterial 9 . A pesar de que la ilustracin no corresponda a ~na_acci~ real
el documento visual tuvo seguramente un grao impacto entre los acc1omstas vieneses
que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo, y en buena parte de la obra performativa corporal de los aos setenta, en especial la de Gina Pane y Chris Bur~~
J unto a Y. Klein uno de los primeros artistas plsticos en presentar y utiliza~ el
cuerpo como obra de arte~ <<la primera piedra de toque del arte corporal, fue el italiano Piero Manzoni (Soncino, 1934-Miln, 1963 ). 1 o lo hizo tanto en sus Acromos
(obras realizadas con los materiales ms diversos que, a partir de los Monocromos de
Y. Klein, intentaban revelar el grado cero de la pintura), sino en sus Esculturas vi Una ilustraccin del Salto al vado apareci en Dimanche-Le j oumal d'u11 seu! jour (El Domingo, el peridico de un solo da) publicado el 27 de noviembre de 1960, un peridico ilustrado de cuatro pginas, escrito y
diseado por Yves Klein .. En esre peridido apareci !a.siguiente nota: Un hoi:nme ~ans l'esp~c ! Le peintre de
l'espace se jette dans le vide. (Un hombre en el espaoo! El pintor del .espacio se nra al vaoo!)
. ,
10 La ilustracin. ea la ue Klein ms que saltar parece le tar, fue en realidad un fotomomae reahzac10 por
el fotgrafo Harry Shunk e~ octubre de 1960 simulando el salto del artista, quien seguramente slo salt al vaco el 12 de enero de aquel ao desde el segundo piso de la vivienda de la galerisra Beruaderre Allam.

A pesar ~e su indud~ble inters, en cuanto Manzoni convierte el cuerpo del artista

en una especie de faetona de ready mades 12 , el de Piero Manzoni es hasta cierto punto un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. Ms densidad en este sentido tuvieron las prcticas realizadas por cuatro artistas austracos: Hermann Nitsch
Gnter Brm, Orto Muehl y Rudolf Schwarzkogler, quienes en 1965 constituyeron el
Wzener Aktzonsgruppe (Accionismo viens) 13 Sus objetivos fueron formulados con
claridad:. ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivac10nes utilizando su cuerpo como soporte y material de la obra de arte, un cuerpo que
poda .ser ?egradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de poltica de la
expenencia.
Los. accionistas vieneses pusieron nfasis creativo en prcticas corporales expres1omstas, provocativas, transgresoras y fetichistas que buscaban su justificacin en
las teoras psicoanalticas de S. Freud, C. J ung y W . Reich, en el trabajo de artistas
a1:1st~~cos como E~on Schielc y Oskar Kokoschka, en los rituales paganos (episodios
d1omsiacos) y cnst1anos (escenas de la pasin de Cristo) y en las fiestas populares y
carna~alescas tanto como en el teatro futurista y dadasta. El grupo, como tal, tuvo
una vida muy corta, ya que se disolvi tras Kunst und Revolution (Arte y revolucin)
una accin colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968, de la que deriva11 Si el comprador de los Corpos d'aria as lo deseaba, el propio Ma:izoni poda inflar el globo, a doscientas

liras por litro. Entonces la obra pasaba a titularse Fiato d'artista.

12 Francisco Javier San Mann, Piero Ma1t2011i, Madrid , erea, 1998, p. 25.
1 En el origen del
cdonismo viens habra que citar a los pensadores y literatos F. Achlcitner H . C. Artmann y G . Rhm, que en 1952 se unieron en el Wiener Grnppe, consierado como el primer ovimienco viens
de vanguardia de la posguerra.

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De la forma a la idea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 87

Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de

artista), 1961. VEGAP. Madrid, 2000.

Hermano Nitsch : Malakton,

1987. VEGAP. Madrid, 2000.

Hermano Nitsch: Asolo Raum

(Espacio Asolo), accin presentada en Asolo, Verona, 1971.
VEGAP. Madrid, 2000.

ron diversos arrestos, condenas, como las de Otto MuehI y Gnter Brus, el cual fue
condenado a seis meses de prisin por insultar a la Repblica austraca (eo su accin
defec mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios, como el de H . tsch.
En el arte del ltimo de los citados, Hermann Nitsch (Viena, 1938), laten constantemente las relaciones e interferencias entre religin y sexualidad. Su obra, no sin
la influencia de ArnuifRainer, pas sin solucin de continuidad de "una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la action painting de Pollock, a una prctica de arte total inmersa en lo que se denomin Orgen Mysterien
Theatre (Teatro de las orgas y los misterios), consistente en acciones rituales en las
que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulacin de sus entraas, la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltacin de los rganos genitales se
entendan como medios de catarsis y de regeneracin. El artista y los dems oficiantes,
ataviados con hbitos religiosos, se baaban en sangre y retozaban entre entraas y

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De la forma a la idea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-1975

Gnter Brus: Selbstbemalung (Autopintura),

1964.

excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabes y las
represiones sexuales.
El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanz en la accin del Orgien Mystenen Theatre, llevada a cabo en el castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la ms
significativa obra de arte total de H. Nitsch, mezcla de escritura, dibujo, collage,
pintura abstracta, objetos encontrados y msica. Para tal ocasin, el artista se vali de
actores meticulosamente preparados que present crucificados y embadurnados con
sangre de animales destripados, llevando con ello hasta las ltimas consecuencias el
efecto de catarsis, de purificacin ritual y de resurreccin en una buscada relacin con
la teatralidad del barroco contrarreformsta. Al respecto H. itsch, en los estatutos
del Orgien Mysterien Theatre, afum que el ejercicio del arte conlleva el sacerdocio de
una nueva concepcin existencial: El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta el ms descarado exhibicionismo que
deriva de los sacrificios. Soy expresin de todas las culpas y las libidos del mundo.
Quiero reconocerme en el jbilo de la resurreccin. Quiero liberar a la humanidad de
sus instintos bestiales;.!.
Las acciones de Gnter Brus (Ardning, 1938) asocian ciertos componentes pictricos derivados del expresionismo abstracto y, sobre todo, del informalismo con una
14 Rudolf Sroert, Hermano N itsch: Uber sein O. M. Theatre, en Kmrstfomm Intl!mational, enero-febrero
de 1991. pp. 272-287.

Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo

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gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser

hun:iano. En la _bsqueda de la accin total, al igual que hace Otto Muehl con el que
se s1en~e especialmente identificado y con el que en 1966 funda el Instituto para el
Arte Directo, G. Brus radicaliza sus prcticas corporales sadomasoquistas, que suele
acompaar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schiele, hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexuaIizarlo a travs del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o esttica
y convirtiendo lo prohibido en arte. En 1970, G. Brus llev a cabo en Munich una de
sus ~cci?,nes n:is provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilaoon se Justificaba en tanto que reflexin transindividual y transocial de una cultura represora de los instintos humanos.
. Al igual que G. Brus, Otto Muehl (Grodnau, 1925), tras unas primeras acciones
VInculadas a la action painting, al tachismo, a las prcticas junk, a partir de 1964 define
su territorio dentro del Accionismo viens, interesndose primero por las relaciones
con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos, generalmente femeninos, y los
11:~terial~~ ms div_ersos (Materialaktion [Accin material], 1965), y luego en la acCion poluca enraizada en la historia y tradiciones de su pas. En esta lnea destaca su
papel fundamental en la accin Kunst und Revolution (Arte y revolucin), en la
que colabor todo el grupo de accionistas vieneses, ms Oswald Wiener con el que
O. !':fuehl ~rm en 1967 el manifiesto Zock, un programa ideolgico de reestructurac1on social. Llevada a cabo el 7 de junio de 1968, es decir, a rebufo de los hechos
del Mayo francs, en el Neues Institutsgebaude de la Universidad de Viena, O. Muehl
y los dems participantes hicieron virulenta mofa de los smbolos del Estado lanzaron
insul~os contra el recin asesinado Robert Kennedy y practicaron pblic~mente el
onamsmo y el masoquismo, activando con todo ello un gran escndalo nacional que,
aparte de las consecuencias personales, conllev la disolucin del grupo.
El ms joven de los accionistas vieneses, Rudolf Schwarzkogler (Viena. 1940d., 1969) realiz sus acciones corporales con un a voluntad simblica alej~da del
componente catrti~o presente en H . :t\itsch y G. Brus. Contrariamente a lo que en
ocasiones s~ ha escnto y se le ha censurado, R. Schwarzkogler, para quien el arte era
el pmgatono de los sentidos, nunca practic herida alguna en su cuerpo, que tan slo
utilizaba como soporte de simulaciones de actos sexuales, agresiones fsicas, procesos
de autocastracin y travestismo. Siempre llev a cabo sus contadas y muy calculadas
acciones pblicas ( n su corta vida realiz tan slo seis entre 1965-1966) 15 ante un nmero reducido de contempladores, conocindose gracias a los documentos fotogrficos en bla?co. y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza potica, verdaderas
conceptualizaoones verbales de sus actos, que solian acompaarlas.
u De las acciones llevadas a cabo por R Schwarzkogler, destaca la 3rd Action (Tercera accin 1965-1966) en
la _que se disranci 1e las in~ es influencias Je Klein, Manzoni y Nirsch. El an.sta hizo posar as~ modelo, Hans
Gbulka _en una sene de acaones que conocemos gracias a la cmara fotogrfica y dirigidas a ilustrar a partir de
las relaaones entre figura humana y cienos objetos ritualizados, la vulnerab ilidad de. ser humano.
16
En 1965 el art ista public un texto Panorama 1/Painti.ng in MovemenD> en la revista Le Marais en el que
explicaba la necesidad de las t~ansposiciones fotogrficas pa:-a dejar constancia de sus acciones . D e hecho el trabajo pcrformarivo de R Schwa~zkog:cr slo puede ser comprendido en el contexto de una aproximaci6n dialctica a la fotografa .

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De la forma a la idea. La desmaterialzacin de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

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en el campo del arte, las realiz partiendo de su inters por la arquitectura y por los
presupuestos revolucionarios del surrealismo, lo cual le llev a formar en 1950 el
Hundsgruppe (Grupo del perro). Tras pasar por diversas fases pictricas que en los
aos cincuenta se decantan hacia el expresonism.<? abstracto o a la negacin de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen), a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas ms profundas de su yo, en una especie de introspeccin influida por el psicoanlisis de Freud y
por el misticismo religioso.
Esa reflexin sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a
realizar una serie de fotografas de su cuerpo, especialmente de su rostro, imitando los
gest:os y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales, fotografas sobre las cuales, en una segunda fase, pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopotico al margen de todo apriorismo, imposicin o censura, para reproducirse cmo era, cmo soy, cmo ser, cmo podra seD>.
La voluntad de hacer del arte una investigacin antropolgica le lleva a realizar
obras como Parce Faces (Rostros de farsa , 1969-1975) en las que, a travs del estudio
de su fisonoma torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. A partir
de 1977, la tcnica del recubrimiento que haba practicado en la pintura, la aplica
con un vocabulario gestual cada vez ms agresivo a fotografas de mscaras mortuorias para, con posterioridad, proyectarla en su propio cuerpo en tanto que bufn
trgico y artista muerto de la sociedad y, tambin, en tanto que una especie de alter Cristo, redentor, por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados, de la humanidad.
Rudolf Schwarzkogler: 3rd
Action (Tercera accin ),
1965-1966. Derechos reservados.

A travs de tales documentos, se adivina que R. Schwarzkogler desarrollaba sus

acciones con una dramaturgia muy efectista, con gestos medidos y equilibrada belleza, que en algunos aspectos fu e retomada algn tiempo despus por Gina Pane. La leyenda envolvi su muerte, que algunos consideraron su ltima accin, consecuencia
de una autocastracin real, si bien su suicidio arrojndose desde una ventana 17 no fue
ms que el fatal desenlace de una profunda depresin que se apoder de R. Schwarzkogler en sus ltimos meses de vida.
Tal como se ha mencionado, el Accionismo viens tuvo mucho que ver con la actividad del tambin austraco Arnulf Rainer (Baden, 1929). Sus primeras incursiones
l7 Segn J uan Antonio fmrez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzwgler aludira
al Salro al vaco de Y. Klein que el artista habra querido emular lanzndose al aire d de el segundo piso de su
apartamento de una manera ab oluta.'11ente lireral. Vase Juan Antonio Ramrez, Salto en el vado. 1944-1979:
an e y accin en el MACBA, en Arquitectura Viva, 63, noviembre-diciembre de 1998, p. 72.

La teora y los tericos de] arte de] cuerpo o Body Art

En la consolidacin del arte corporal desempearon un papel decisivo la creacin

de revistas como la neoyorquina A valanche y la francesa arTitudes, as como la presencia de artistas corporales en foros de gran ::-esonancia 18 , manifestaciones todas ellas
que no slo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prcticas,
sino a perfilar, a travs de textos y manifiestos programticos, su ideologa.
Por iniciativa de Wwoughby Sharp 19 y Liza Bear, en otoo de 1970, empez a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que, aunque interesada por diversos aspectos de las prcticas procesuales (earthworks, happenings, performances, videoar1 En este sentido habra que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeemann
como el primer cvenro internacional en el que tuvieron cabida, en la seccin l11dividua.l i'vf:ytho!.ogies disriatas manifestaciones de arte corpora' .
19 En 1969 Willoughby Sharp organiz dos importantes exposiciones de arte conceptual en Nueva York:
Jan ua.ry 5-31, 1969 y Summer Show (July-August-Septemher, 1969).
m El nmero 1 de la revisra Avalanche, dedicada casi en su totalidad al Earrh Art, apareci con el formato
cuadrado que le sera caracterstico, en octubre de 1970. Salieron a la luz trece nmeros hasta que la publicacin
qued imcrrumpida en 1976. Avala,rche fue considerada un nuevo tipo de publicacin que conjugaba el carcter
de revista de arte, de libro de artista y de sala de exposiciones de papel.

De !a/onna a !a idea. La desmateria!izacin de

92

ta obra de arte.

1968-1975

te, etc.), se convirti en difusora de los distintos eventos del Body Art norteamericano, protagonizados por artistas como Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, Bruce McLean y Larry Smith.
~ el pr~~: nmero de la ~vista, W. Sharp plante cmo una nueva generacin
de arnstas, s1rv1endose de matenales no tradicionales y alejndose de la escultura-objeto, hacan de su propio cuerpo el soporte y el material de su arte creando as una
tendencia totalmente liberadora del ser humano: Ciertos jvenes artistas -se lee en
Body Works-- estn volviendo hacia la fuente ms prxima, la de ellos mismos,
para ~con~rar un m~terial de posibilidades ilimitadas, capaz de doblegarse a todas
las exigencias del artista, al margen de la obstinacin de la materia inanimada 21.
Para~-. Sharp ese nuevo material y ese nuevo soporte, el cuerpo, se poda entender
~I? util (B. Le Va), :orno soporte (B. Nauman y W. Wegman), como objeto y, por
ltuno, como presencia en su devenir cotidiano.
Por su parte, en 1971, Fran~ois Pluchart, siendo an colaborador artstico de
Combat, fund la revista arTitudes 22 que durante siete aos se convirti en lugar
de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexin global sobre las experiencias de los aos sesenta.
Fue el propio F. Pluchart qwen en 1975, el mismo ao en que en Estados Unidos se
P,resent la prime: exposic_in de trabajos en y sobre el cuerpo 23 , reuni en la galena Stadler de Pa~1s el trabao de veinte artistas, entre ellos C. Burden, P. H. Bruce,
M. Duchamp, Gilbert & George y H. Nitsch, al tiempo que Qublic un rimer maniliesto24 so~re arte corporal en el que se propona distinguir lo queera_arte-eorporal
de lo que no lo ~ra (~Ce qu'il est, ce qu'il n'est pas).
En este manifiesto se reconoca el papel del cuerpo como eje fundamental de
toda creacin_-y aproximacin- artstica. El placer, el sufrimiento l muerte- la
enfermedad dejan huella en l dibujando a un individuo sociili.zad~ ca az de satisfa cer tod~s las exige_ncias y apremios del poder en cada momento. Despu"sde
haber cuestionado la pmtura y renunciar a su componente esttica, 1o cual hicieron
dadastas Xc~nstructivistas capitaneados por M. Duchamp y K. Malevich, tras la
provocac10n intelectual que sup usieron las acciones de Ducharnp (su tonsura en
forma de estrella, 1919), slo restaba -en palabras de F. Pluchart- abrir la va
para q~e se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento, va en la
que _artlstas corno Manzoni y Kaufner liberaron a la pintura de sus ancestrales
servid umb res para transformarla en instrumento de accin social y en arma de
combar :

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

93

El arte corporal no es en ningn caso una nueva receta artstica destinada a inscrib_irse en una historia del arte fracasada. El arte corporal es exclusivo, arrogante, intransigente. No mantiene relaciones con ninguna forma supuestamente artstica si de entrada
no es declarada sociolgica o crtica. El arte corporal derriba, rechaza y niega la totalidad
de los pasados valores estticos y morales inherentes a la prctica arstica, ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte 25.

W_illo ~ghby _Sharp, ,<.Body _\Xlorks, en Ava'4nche, otoo de 1970. pp, 14-17. Para una profundizacin en
la h l'Or!JI e mtenc10m."S de la revma ":_1NJ4ttcbe, con ultar densa~ de Liza Bear y \\7illoughby Sharp, Le body
an r Avalsnche: _t 'ew York 1968-1 912, L'flTl au corps, pp. 88-115 .
22
Tras una p~era ef:8P (o0o nmeros, 1971-1972) en formato tabloide, arTitudes se convini, cambiando
~u nna_ro, en 11rTt1udes mtemaJw1tal (1972-1977), a la que a partir de 1975 se incorpor d suplemento mensual

En 1977 , con motivo de una exposicin de arte corporal (L' art corpore{) celebrada en la galera Isy Brachot de Bruselas, F. Pluchart public un segun~9_r11ar:iliiesto 26
que puso e~ acento en la construccin de un lenguaje artstico fruto de la reflexin y
del pensam1ento filosficos. En l se establecan las cinco etapas, muy desiguales en
arco cronolgico, que antecedan al arte corporal. En la _primera de ellas, la comprendida entre 1870 y 1960 (La liberacin de lo bello), se pona el nfasis en
aquellas figuras que como el conde de Lautramont, Stphane Mallarme, Antonin Artaud y Georges Bataille en el terreno literario, y K. Malevich y M. Duchamp, en el
plstico, crearon un lenguaje individual y social al margen efe los criterios artsticos y
estticos tradicionales.
. En la segunda y breve etapa, iniciada en 1965 (Las derivaciones del happenmg), se recuperaba a aquellos artistas que corno A. Kaprow, G . Brecht;-Y:1<.lein v
P. Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del a-rte d~
accin y de participacin. En esta etapa se incluan tambin-a los repr~s.e.nr.anresd@l
Accionismo viens: H. Nitsch, G. Brus, O. Muehl y R. Schwarzkogler en tanto en
cuanto transgredieron el esquema esclertico del h-ppening hacindolo deriv~
el a_rte corporal. Segn F. Pluchart, los accionistas vieneses atacaron los tabes que
desde haca siglos impedan toda comunicacin no-lingstica: H. Nitsch rictualiz lo
sagrado: G. Brus puso al descubierto ciertas constantes ertico-sexuales; O . Muehl
revel lo que polticamente destrua la coherencia espacial del individuo y R. Schwarzkogler circunscribi las componentes de la morfognesis individual
;La tercera etapa, centrada en torno a 1970 (La accin corporal), comprenda
aquellos creadores, tanto norteamericanos (D. Oppenheim, V. Acconci, C. Burden)
como europeos (M. Journiac, G . Panc;, que utilizaban el cuerpo como material artstico definiendo con propiedad carcter del n uevo discurso que de ello d ivaba,
es decir, de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes
biolgicas, pero tarnbin tpico ltimo y lugar de encuentro irreducble del discurso
a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vieja ontologa y que, al mismo tiempo, pretende establecer una nueva definicin del
hombre.

La cuarta y ltima de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bruselense, la de 1975 (El lenguaje), alude al momento en que la expresi\'i.da.d corp.oral rechaza el exhibicionismo, el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo l~-

dpe 1975}, J. Llcht sd.ecc10no, entre otros, a Acconci, Ben , Beuys, Brus, Burden, Duchamp, Morris, Nauman
ane..
,.. Aunque la exposicin se celebr en enero de 1975, el manifiesto aparece fechado el 20 de diciembre
de 1974.

l l Primer manifies_to de arte corporal (Pars, 20 di ciembre de 1974 ), en Arl corporel, galera Sradle:, Pars,
enero de 1975. Recogido por F. Pluchan, L'art corporeL pp. 60-6 1.
26
Segundo manifiesto de arte corpol".U Pars, 3 1 enero de 1977), en L'art corporei galera Isy Brachot, Bruselas, marro de 1977. Recogido por F. P luchart, L'arl corporel, pp. 64-66.

tn/()-(lr Trtudes.
zi En la m1:1csrra BodY.wo~k que se celebr en el Museum of Contempora.ry Ande Chicago (8 mano-27 abril

su

94

De la/arma a la idea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-1975

guaje expresivo universal que pueda funcionar/jugar en todos aqu~os terrenos en los
que el arte se mide, incluyendo el del cu~rp.9. Para F. Pluchart, los desrdenes poticos de V. Acconci, las heridas abiertas en el cuerpo de G. Pane, las tentativas de comunin con el otro de M. Journiac, el travestismo de U. Lth y el de J. Klauke, entre otras expresiones, formaban parte del ejercicio de definir el hombre del futuro en
tanto que ste se defina como lenguaje.
Desde 1977 hasta 1980, ao en que F. Pluchart fecha en Niza el tercer manifiesto
de arte corporal, se multiplican las exposiciones sobre el cuerpo, tanto como lo hace~ .
los seminarios, coloquios y simposios que debaten la cuestin. En la nueva -y ltima- declaracin programtica n, el crtico y terico francs establece una reflexin
sobre el papel desempeado por el arte corporal en las vanguardias, afirmando que el
arte corporal emergi en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas
ajeno a cualquier tipo de inters decorativo o discursivo, con una clara voluntad
perturbadora y desalienante. El arte .corporaj. se presenta como ]?._primera meqicina
para la enfermedad social puesta en evidencia por los desrdenes polticos y culturales del Mayo francs,_y como la ms contundente yviolenta reaccin contrae establishment que, conscientemente o no, es el responsable de poner el mund-9 al r.evs,
un mundo que en lugar de dar vida, esclaviza, mutila y castra al ser humano: Hoy da
-dice F. Pluchart en e1 manifiesto de Niza- el arte corporal ya no tiene por qu
producir belleza, sino lenguaje, un lenguaje indito, no codificado que, rechazando la
historia, el sentido y la razn sea capaz de hablar del cuerpo, aqu y ahora~con el fin
de preparar tambin el maana.
La reflexin y la prctica en torno al cuerpo en Estados Unidos
No todos los artistas que en Europa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo
como nuevo material y soporte, tanto fsico como psquico y vital, de la expresin artstica lo hicieron de la misma manera . Aunque no existan diferencias rotundas entre
artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a travs de fotog rafas notas y dibujos, es decir, de documentos estticos; los norteamericanos, por el contrario, dieron prioridad a la accin o performance y, por tanto, a cuestiones corno la
percepcin y el comportamiento de los espectadores y l a temporalidad de la obra. En
este caso, los documentos que hacen referencia a tales acciones son principal, aunque
no exclusivamente, documentos dinmicos como los filmes y los vdeos.
Tambin habra que resaltar el hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo comn de conceptos de creacin artstica prximos al minimal y al conceptual (de ah que en ocasones se les considere conceptual per/ormers o mnima! perz Tercer manifiesto de arre corporal ( 'iza, 24 diciembre de 1980), en Arl corporel, Maison de la Culture de
Nev rs er de a , 1ievre, febrero de 1981. Recogido por F. Pluchan, L'art corpore4 pp. 70-72. En este manifiesro
se afuma que el ane corporal nada ene que ver con una sociologa del arte ni con un encuentro en tre el psicoanlisis y la semiologa y que el arte corporal no es crtico, ya que trabaja en el seno mismo de la estructura social dentro de la cual interroga su fun cionamiento.

Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 95

/ormers), y que los europeos, sin duda influidos por los accionistas vieneses, realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramticos, masoquistas y sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de Sigmund
Freud.
Las caractersticas propias de los artistas estadounidenses se concretan en Vito
Acconci (Nueva York, 1940), una de las figuras ms singulares del Body Art. Formado en el campo de la literatura -estudios en la Universidad de Iowa entre 1960
y 1964- y en el de la creacin potica, V. Acconci fue metamorfoseando poco a poco
las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya no interesa tanto la significacin
de las palabras, sino su disposicin en la pgina, su carga energtica y su valor sintctico , metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: Cuando comprend
que la pgina ya no me interesaba como campo de accin, pens que no la necesitaba;
fue entonces cuando dej de escribir 28 .
A partir de 1969, V. Acconci empieza a trabajar en el espacio concreto, a lamanera de pgina en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y
acciones de su cuerpo, movimientos que registra y examina fotogrficamente y, con
posterioridad, a travs de filmes: He utilizado la cmara fotogrfica -escribe V. Acconci- para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio. Por
ejemplo, extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posicin, caminar en la calle
intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto, etc. La cmara sirve entonces como
una documentacin del trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo.
Con este tipo de acciones, V. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar
sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto lmite del
ahogo, se masturba , etc.), lugar que le permite, adems, medir diferentes tipos de sensaciones. Entre ellas est el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos
(Trademarks [Marcas registradas] 1971 ), accin en la que el artista desnudo muerde
primero las partes de su cuerpo que alcanza, aplica luego a las zonas mordidas tinta de
color negro y, finalmente, obtiene una impresin de tales huellas-dolor en una superficie de papel. A propsito de este tipo de obras V. Acconci escribi en 1978: Si se
considera un a obr2. de arte un blanco, una diana para los espectadores, para los que
acuden a una sala de exposicin para tener una experiencia, para los que entran y se
disponen a mirar, yo puedo convertirme a mf mismo en blanco [ ... ]. Pero convirtindome en blanco me encierro en m mismo; ya no me presento como ser humano, sino
como un objeto 29 . En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V. Acconci busca, pues, una intensificacin de las relaciones de l consigo mismo.
Posteriormente pasa a un estadio de no accin, en el que algo exterior se apodera de l, llegando a convertirle -la idea de cambio y de moclificacin de situaciones es muy importante en su concepcin de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a l mismo; la transformacin fsica se produce en respuesta a una
necesidad psicolgica.
2
, artin Kunz, Inrerview with Vito Acconci About che Development of His Wo~k Since 1%6, en ita
Acconci. Cultural Space Pieces, Kumshalle, Lucerna, 1978, s.p.
" Ibfti

96

De la forma a la idea. La desmaterializan de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 97

Dennis Oppenheim: Reading Position Jor Second Degree Bum (Posicin de lectura para una
quemadura de segundo grado), 1970.

Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla), Sonnabend Gallery, Nueva York, enero de 1972.
Derechos reservados.

En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que el arte modifica su cuerpo, como ocurre en Conversons (Conversiones, 1971), un filme en supe"r
8 mm de 72 minutos, en el que en tres fases (Conversions, I, II y IID el artista cambia
de sexo a travs de sofisticados recursos multimedia (luz, sonido, etc. ) y al ambiguo
simbolismo de las cosas. V. Acconci lleva el cuerpo a situaciones lmite, como en la
performance-instalacin Seed Bed {Cama semilla, Sonnabend Gallery, Nueva York,
1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocho horas
al da (para as fertilizar el espacio de la galera, el espacio del arte) mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galera 30 . En
V. Acconci, los sonidos o la voz no actan nicamente como referencias sensitivas o
de accin. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicacin de W1
lenguaje definidor de otras formas de dilogo y de encuentro 3 1, tal como pone en eviICI En d fallero editado con morivo de la pe.i:formance el propio . Acconci escribi: Estoy rumbado (. . .] sobre el suelo. Me desplazo en l como si fuera urui serpieme y me masturbo de 1a maana a la noche. Mi actividad
depende del pblico. Oigo sus pasos acercndose a .m[. .]. Imagino famasas sexuales a panir de estas pisadas,
hablo alto de mis famasias y las dirijo al pblico [ ...] . E[ pblico, O}endo m voz. se fija en mi acvidad [. . .) es
entonces cuando el p blico, en el espacio de la galera, se une con mi espacio privado y llega a pensar: (l) ha hecho esto para m, lo ha hecho conmigo, yo lo h b, cho con l [ . .. ] , en L 'Mt au corps, p. 112.
ll Sobre V. Acconci vase tambin Avalanche (nmero monogrfico), 6. otoo de 1973; Robert Pincus-Witten, Vito Acconci and the Conce2cual Performance, en Arl/orum, abril de 1972, pp. 4749;Vzio Acamci: A Relrospective 1969-1980, aseum of Conrernporary Art, Cbicago, 1980, y Ellen Schwartz, 1to cconci: 'I Want
ro Put tbe Viewer on Shaky G round, Art J ews. verano de 1981 .

dencia en la instalacin Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galera Sonnabend de

Pars en 1972, en la que se difundan, en distintas bandas sonoras, un monlogo del
artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hermana.
Junto al de V. Acconci, que considera que la performance corporal es la ltima
manifestacin del expresionismo abstracto de J ackson Pollock y tan americano como
1a presencia de John Wayne en una pelcula de John Ford, en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan el cuerpo como material y la fotografa -y, en su caso, los filmes- como <<Inedia: Denis Oppenheim, Bruce Nao.man
y Chris Burden.
La contribucin de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenolgica seguida por sus compaeros y pioneros en este campo, V. Acconci y B. Nauman que
consideran el cuerpo humano como una enti dad cultural al margen de consideraciones biolgicas o excesivamente subjetivistas 32 . El artista trabaja sobre su propio
cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisin sensorial en las
que adquieren especial relieve, ms que en ningn otro artista corporal, las relativas a
la pintura (color, dib ujo, fondo- figura, etc.), pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad del cuerpo. Estos dos aspectos se ponen de
manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografas: Reading
Postion far Second Degree Burn (Posicin de lectura p ara una quemadura de segundo grado, 1970), accin en la que D. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco
horas, con un libro de tctica militar abierto sobre su trax, con lo que consigue crear
una fuerte diferencia de pigmentacin entre las zonas cubiertas por el libro - un rectngulo blanco- y las desnudas que han sido quemadas por el sol.
En otras ocasiones, D. Oppenheim trabaja con aquello que, aunque altera el
cuerpo y se altera a s mismo, no es evidente ni deja huella apreciable, como ocurre
u Entrevista a D. Oppenbeim, L'Arl Vivan/, 40. 1973, p. 13. Vas Alanna l leiss <(f\norher Poinr of Entry:
An fmervieu with Denni ppenhcim., en De1111is Oppenheim: Selected W or s 1967-1999, l nstiture for Contcmporal) Art, P.S. 1 Mus um , l ucva York, 1992, pp. 162-163.

98

De la/arma a la zdea. La desmaterializaczn de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 99

Bruce Nauman: Bound to /ail (Rumbo al fracaso), de la serie Eleven Color Photographs
(Once fotografas en color), 1966-1970.
VEGAP. Madrid, 2000.
Bruce Nauman: Waxing Hot (Encerando en
caliente), de la serie Eleven Color Photographs
(Once fotografas en color), 1966-1970.
VEGAP. Madrid, 2000.

Dennis Oppenheim: Attempt to "Raise Hell (Intento de alcanzar el inftemo), 1974.

con acciones fisiolgicas tales como la digestin. Ejemplo de ello es Stills /rom Ginerbread Man (Imgenes de hombre de pan de jengibre, ,1:70-1971\ obr~ en fa que
tropone el seguimiento visual (a travs de tomas f?tograf1cas y d~ ~ilmac1ones, ~ue
D Oppenheim considera como los verdaderos residuos de la acc1on) del rec~md?
~ un alimento -en este caso una especie de tarta amasada con frutos de eng1bre-- a travs de sus vas digestivas.
.
.
, b.
Posteriormente, en las denominadas transacc10nes'. ~ artista _supera el am lto
del yo y se interesa por el intercambio de energ~ entre d1stmtos mtembr~s- d~ su fa~
ili En Two-Stage Trans/er Drawing. I Returnmg to a Past State, II Ad~a,m,1g ~o c.,
; ut: ~e State (Dibujo de transferencia en dos estadios. I, Ret.o rno al _estadio an_ten~r;
]J. H acia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente est~ idea de m tercamb10 Y e
transaccin de energa, que es para el artista lo que el marm~l par_a ~ esc~ltor en
forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su h10 ~rik_ , y viceversa.
Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim aba?dona el trabaJo directo. sobre el
cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-manonetas a

~<l::!c~~.;r~d~~a r:;i ~~v~~to

pal:a

D O

nheim escribi- Simultneamenre a aue o di.bujara una lnea en la es-

1:ifbl ~~i:~~:;.:r:~;;~~:~:~~~~l~;fc~t:=

s~b_re~
que proceda de nu propia memo~ta.
que ne . , . 1
.
d

[ J En e.sre sentido vo escalares, su espalda [ ...] puededio~ vist~ como una dveelrspi~~adn;,,t~:e ~H:lss,"D;,,nis Oppenheim: Selected
b.ezco comacto con un esta
que rm:m.a parre
.
_
\\'lorks 1967-1990, ueva York, Hany . Abr.ams, l992, p. 12.

travs de las que simula sus acciones corporales. En Attempt to Raise Hell (Intento de
alcanzar el infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada minuto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc.
Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, ao en que
empez a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografa, vdeo y
filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven Color Photographs (Once fotografas en color,
1966-1967/1970) en la que el artista escenifica ante una cmara, tal como afirm en
una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera
34
de lo normal De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las
imgenes y los ttulos qu les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metforas y
los absurdos del escritor irlands afincado en Francia Samuel Beckett 3\ en la llamada cole du rgard del escritor y director de cine francs Alain Robbe-Grillet, para el
cual l er --o mirar- implica adentrarse en un lab rinto n el que la imaginacin del
sujeto que lee --o que mira- debe estar continuamente activa para dar sentido a lo
que ve, y en los juegos lingsticos del filsofo austraco L. Wittgenstein, destacan:
Feet o/ Clay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla;
Waxing Hot (Encerando en caliente), imagen en la que el artista con sus dos manos
encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo caliente y a lo
calentado (por la intensidad del rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de

diciembre

1"4 Wtlloughby Sharp. J\"aumao Interview, en / lrts Magazine, marzo de 1970, p . 27. Vase tambin Marcia
Tuckcr. phel\'A 1\ A, ology, en Art/oru_m,
de 1970, p. 38.
JS V..~
ds Coosje van Bruggen, Bruce .'Jauman. i ueva York, Rzzoli, 1988, p. 25, y Jane Livio~tooe,
!\'auman, en Bruce Sau,mm. Wor.:'.: /rom 1965 lo 1972, Los Angeles County Museum of Arr, Los ngeles, 1972.

Bruce

100

..

De la/arma a la idea. La desmaterialiwcin de la obra de arte. 1968-1975

la espalda y los brazos de B. Nauman vestido con l :11 jersey d~ ra~as ':ertical~s trenzadas y atado con una cuerda, imagen que postenormente rnsp1rara el ~leve de
cera sobre escayola dedicado a uno de los grandes de la escultura de~ siglo XX:
Henry Moore Bound to Fail. Back view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Sel/-Portrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en el
que el artista, desnudo de m~dio cuerpo y mostran?o las p~mas de las _manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un surudor o cano de agua ilustrando la
frase: El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.
Las relaciones entre la palabra y el gesto quedan tambin patentes en From Hand
to Mouth (De la mano a la boca, 1967), obra en la que el artista moldea, dejndola
corno estructura orgnica casi minimalista vlida por s misma, parte de su cuerpo
(parte del rostro --con los labios y el mentn- el cuello, el brazo y la mano derecha)
en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto'. el acto de hablar y, por
ende el pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al obeto que es el cuerpo y al
objeto que, a su vez, el cuerpo construye 36.
.
.
,
La amistad que en 1968 B. Nauman entabla con la bailarina y coreowafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la
vida cotidiana pueden convertirse en obras de arte tal como mostrar, por ejempl?, en
sus primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda sene de
poses (1969).
.
A partir de 1969, en la obm de B. Nauman se produce una transfe_rencia desde la_experiencia de su cuerpo al comportamie~to del. contemplador, obligando a que este
-que, evidentemente, deja de ser en senndo est:1cto con~emplador- penetre y recorra
los pasillos/corredores de sus instalaciones que nt~a pm;ect u;orks. En ~er/ormance Com'dor (Corredor para performance, 1968-1970) ' presentada yor pnmera vez en la
muestra Anti-Illusion: Procedures/Materials celebrada en el \X'h1tney Museum of American Art de 1 ueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televis~n, que funcionaba a modo de falso espejo electrnico situado en el fondo de u~ pasillo -en r~~lidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 : de anc~o-, em~tla
la imagen en diferido del artista que con anterioridad haba e~orndo el mismo pa_s11lo
que recorra el pblico, buscando la implicacin cont~olad~ _de est~ -:--nun_ca ~ :ealidad
participativa o interactiva- en un espaci~ o en una s1t~ac1on d~n~~a y s1colog1cam~te en tnninos de sorpresa, choque y extraneza: Esta pieza -escnb10 . ~um~- _es lffiportante porque me dio la idea de que se p oda ha~er un~ obra de part:J.c1pa_C10n stn que
los participantes pudieran alterar la obra }s, es ?em , part1e?~ d~ _la parad_oJa_ de qoe los
participan tes no pudieran participar: Desconfo d~ la_ p~rt1C1pac10? del ~ubhco. Esta es
la razn de por qu intento hacer estas obras lo mas limitadas posible .
l6
ase al r pecto, Robert Srorr, :\ls all e.le ias palabras, e[L Bruce I a 111ran, Museo t acional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid, 30 r.oviembre 1993-21 feb~ro 1994. p. 46 . .
,
., ,
.
.
11 Per/omt1:mce Corridor comenz como elemento cte atrezzo para el video Vlaik w1tv C.ontrapposto lC;immata
con contrapposto, l 96S) en el que B. Nauman se grab ca..rninando durante una hora amba abao_ a traves de u~
pasillo construido con dos p aredes independientes que hacan 3 por 6 m cada una. ,eparadas ) cm enrre SI.
Vase P. chimmel, ,<Lea mro the Vo1d, p. 91.

.
Entrevista d e \Xf'.tlloughby Sharp a Bruce N auman, (tj" lauman I cen '!e >, art._cn., p. 26.
19 Del catlogo del e xposicin Bruce i1Jl111Jlll, W alker
rt Cemer, Minneapolis, 1994, p . 72.

Fonnas de arte procesual JI. El arte del

Bruce :'Iauman: Performance Com"dor (Corredor para performance), 1968-1 970. VEGAP.

Macirid, 2000.

E n la dcada de los ochenta, aos en los que el artista acenta su acti dad viodeogrfica con la utilizacin de actores que representan la vulnerabilidad de la condicin humana, los p rocesos corporales de B. Nauman ceden terreno a obras escultrico-objet uales, grandes piezas metlicas o de fibra de idrio triangulares, circulares
u ovoidales que, a modo de assemblages cuelgan de.! techo o descansan sobre el suelo, significadas poltica y socialmente (South America Triangle, Tringulo sudamericano, 198 1 ), obras que a veces se convierten en assemblages de carcter su rreali ta,
como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramzd (P irmide animal, 1989) y Ten
Heads Cirde!Up and Down (Crculo de diez cabezas/ arriba y abajo, 1990).
Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los aos sesenta Chris Burden (Boston, 1946) empieza a realizar environments concebidos a escala de su cuerpo, y
a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisin de
_energa y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catstrofe con el fin de
cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra
fra, armamento nuclear, cuestiones ecolgicas, etc.). A travs de estas acciones, como
Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco das, 1971) en la que siendo estudiante de la niversidad de California permaneci cinco das consecutivos encerrado en
una casilla de consigna de cierre automtico (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-

102

De la forma a La idea. La desmaterialzzacin de La obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

103

Chris Burden: Shoot (Disparar;, F Space Gallery, Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda).
Vista de la instalacin presentada en el N1ACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados ..

ce Gallery, Santa Ana, 1971) en la que uno de sus amigos le dispar en el brazo con un
arma a una distancia de cinco metros, lleva el arte no slo al terreno de 1~ herida e incluso roza el suicidio cuando introduce en su trax dos terminales conductoras para que
le electrocuten al hacer contacto -Prelude to 220 or 110 [Preludio para 220 o 110],
1976-- o en la obra Deadman (H ombre muerto, 1972), una accin en la que yaci
tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los ngeles con el fin de evidenciar que la praxis artstica slo tiene sentido si se involucra totalmente en un proceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatorio, ya que Ch.ris Burden ejerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentacin de sus acciones calificables de
reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pueden captarse
con una imagen fotogrfica o con un objeto y describirse con un breve pargrafo. Una
cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliquias de Fve Day Locker
y Prelude, respectivamente, reliquias elegidas para evitar todo tipo de distorsin o equvoco en el espectador sobre el significado de la accin; espectador que, en origen, acababa siendo testigo y cmplice de la situacin de peligro por la que atraviesa el artista.
411 Sobre C. Burd
vase Chris Burden: A Twent,-Year Survey, ewport Harbar Art Museum, New Pon
Beach, Califor.nill., 1988, y Cbri.r Burdl!fl, Centre d'Art Santa 'lnica, Barcelona, octubre de 1995-enero de 1996.

Chris Burden : Prelude to

220 or 110 (P reludio para

220 o 110), 1976. Derechos

reservados

El arte corporal en Europa

Las a~ci?nes, performa~ces, _:-itas y ceremoniales de los artistas corporal s europeos, s1g~:end~ 1~ herencrn deada por los accionistas vi neses y, en especial por
1
~ermann N1tsch_ , mc1den mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida in. d1vi~ual Y colectlva, en el s~rimiento fsico y en las prcticas masoquistas o sadomasoqU1stas no exen~~s de un aerto misticismo que hunde ~;us races en la doctrina cristlana de la_~eden~1~n hum,ana a travs del dolor y de la mortificacin del cuer_po y en
la plasmac1~n artlsnc~ d~,esta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos,
y de la pas1on y crucifix1on de Cristo.

H P:rpzlcas primera~ P:cricas _corp_o;ales r de Body Art , en ~ pecial las europeas, consultar el texto de Lea

ergine,

arpo comt U 11guaggw, Mi!an, Giampaolo Praero Edirore, 1974.

104

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

De la forma a la idea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-19 75

Valie Export/Peter Weibel: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino), 1968. VEGAP. Madrid, 2000.

Ejemplo claro de la influencia del Accionismo viens son las acciones performativas ms directamente politizadas de los tambin austracos Valie Export y Peter
W eibel que se sirven del poder comunicativo de lo textual, as como de lo flmico y
de lo videogrfico. En las performances y filmes de Valie Export (Lin:z, 1940), que se
inici en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radicales,
y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la
resistencia f menina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en
clave feminista de la dominacin del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en
la accin Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada
a travs de fotografas en blanco y negro en las que la artista pasea por las calles de
Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara.
Peter Weibel (Odessa, 1945) realiz durante los aos setenta acciones en las
que pona a prueba su cuerpo, como en Scar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que
introduca poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los necesarios
corres que posteriormente cosa 4 3, o en Space o/ Language (Espacio de lengua42 L a actividad c!e Valie Export en los campos d
teatro y la cinematografa la llev a fundar en 1969, con
Agnes Varda, t-.lai Zeuerling y Susan Sontag, el grupo Film \'fornan lnremational. Sobre Valie Export vase Anita Prarnmer,Vale EX'port: eine multimt'diale Kiirutlerin, Viena, Frauenverlag, 1988.

~, Me hice eones en la piel en los que enterr mensajes secretos pri ados. Despus los cortes fueron cosidos conservando los papeles bajo la piel. En algunos casos las heridas se infectaron, aunque al cabo de muchos

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Michel Journiac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. VEGAP. Madrid, 2000.

je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en
contacto con un bloque de hormign con la voluntad de establecer el punto de friccin entre lo escultrico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuencia, sufra seras lesiones.
Con todo, segn F rarn;ois Pluchart 44, la violencia expresionista y la pro ocacin
sacrlega de los accionistas vieneses encontraron su ms fiel reflejo en la obra de
Mich,~Journiac (Pars, 1943-d.,1995). Seminarista con formacin teolgica, filosfica
Y estettca, M. Jourmac, tras abandonar el ambiente eclesistico empujado por problemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de SaintSulpice de P ars, principalmente), sociales y ivenciales (guerra de Argelia, lucha de
clases, lecturas d.e J.-P. Sartre, etc.), empieza a p racticar una virulenta pintura expres1omsra. y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo aparece dorrunado por la carne y el sexo. Para l, el cuerpo no se encuentra a s mismo si no
es a travs de los rituales en tanto que medios para interrogar, revelar y denunciar la
situacin del cuerpo como carne socializada en una clara advertencia a los que ostentan el poder.

rn

ao~, los papd es de_sal?arecie~n, ya di; u~ ros en el 'rpo. No obstante, las heridas permanecieron, En algunas
conferen';las mostre como utilizaba m.1 piel como si fuese una pantalla, cmo enterraba los poem!IS en mi cuerpo : h_:1b!e sobre el proceso. Entrevista <le Gerhard J. Lischka a Peter Weibel, en Kimstforw11 Intematio,u,1, 108,
umo-ul10 de 1990, pp. 137-142.
..., Tercer Manifiesto <le arte corporal, e.n F. Pluchart, L 'art corpore~ p. 17

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De la forma a la idea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-1975

Uno de sus primeros rituales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmtica en la historia del arte corporal, es Messe pour un
corps (Misa para un cuerpo) que M. Journiac celebr el 6 de noviembre de 1969 en la
galera Daniel Templan de Pars y en la que ofreci a todos los asistentes su propio
cuerpo a travs de la -comunin de stos con hostias cocinadas con su sangre, cuya receta fue repartida entre los que comulgaron 45 Aparte de exaltar la materialidad y, a la
vez, la transubstanciacin del cuerpo, el artista busc explorar la soledad humana a
travs de la comunin/comunicacin absoluta y trascendente de los fieles del acto
artstico. Con respecto a esta accin, F. Pluchart afirm: Con Messe pour un corps,
J oumiac ha llevado la historia del arte a su ltimo paso en falso. Ha abierto una herida
incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias 46.
Sin abandonar los rituales de simbolismo religioso y vivencia! (que van desde Contrat pour un corps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurtre [Accin
asesinato] de 1985), posteriormente M. Journiac plantea acciones ((tramposas como
Piege pour un vayeur (Trampa para un mirn, 1969), en la que un dispositivo obliga al
espectador a descubrir parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado
deseo de exhibicionismo, y Piege pour un travesti (Trampa para un travestido), en la
que reflexiona en torno al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el
transformismo entre ambos sexos, reflexin que tambin realizar en las veinticuatro
fotografas que constituyen Les Vingt-quatre heures de la vie d' une Jemme ordinaire
(Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974).
En una de las acciones ms definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud.
Constat critique d'une mythologie travestie (Homenaje a Freud. Constatacin crtica de
una mitologa travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino
contra sus seguidores que convierten la racionalizacin del psicoanlisis, fascinante
para M. Journiac por su contenido mitolgico, en un listado anticientfico de enfermedades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, polticos y
econmicos los que obligan a la gente a comportarse de una u otra manera. El documento visual de este homenaje, divulgado por envo postal, reinterpretaba los complejos de Edipo y Electra a travs de cuatro fotografas dispuestas dos a dos bajo el ttulo de la accin. En la parte superior, una fotografa de medio cuerpo --como
todas las dems-- de su padre, Robert J ourniac, travestido de Robert J ourniac, junto
a una de su hijo MichelJourniac, travestido de RobertJourniac; en la parte inferior,
una de su madre, ReneJourniac, travestida de ReneJourniac, junto a una de su hijo,
Michel J ourniac, travestido de Rene Journiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban
tal cual sino como travestidos de s mismos o, en el caso de M. Journiac, travestido de
su padre y de su madre.
A partir de 1973, siguiendo la lnea de implicar su trabajo en un contexto sociolgico, poltico y crtico, M. Journiac estableci contactos con artistas y filsofos
.u La :e~ra parn su bo~dr au san~ hwmm aconsejaba los siguientes ingredientes: 90 cm cbicos de sangre
b ~ lquida (d conten~o de tres enngas modelo grande), 90 g de grasa de animal, 90 g de cebollas crudas,
una mpa salada reblandeada en agua fra, y despus escurrida: 8 g de cuatro-especias y 2 g de aromas y de azcar en p 1vo.
46
Tercer Manifiesto de ane corporal, en F. Pluchart, L'art corporel p. 22.

Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo

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Gina Pane: Escalade non anesthsie (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.

como Herv Fischer, Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean-Paul Thnot que desembocaron en el movimiento del arte sociolgico, entendido como el paso de unas prcticas individuales a otras de intervencin y de participacin en las que el espectador era
invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructuras internas.
La consideracin de lo sagrado, del misticismo de aquellos que tan slo quieren
vivir en el cuerpo para descubrir sus debilidades y su insalvable temporalidad, est
tambin en la base de las obras corporales de Gina Pane (Biarritz, 1939-Pars, 1990)
dominadas por la herida, entendida corno apertura sacrificial del cuerpo para hacerlo accesible a los dems, por amor a los dems. Sus primeras obras, Projects du silence (Proyectos de silencio) 47 , las realiza en 1969 y en Escalade non anesthsie (Escalada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tensin. En Escalade non
anesthsie, Gina Pane, en la soledad de su estudio, desliza sus pies y sus manos desnudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una escalera sueca, hecha
con planchas metlicas de aceradas aristas para denunciar el terror, la agresin, la violencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: Denomin la accin
,(/ En cl Deuxieme project du siience, realizado en Francia en 1970, Gina Pane se propuso escalar una mor.taa de arena y cuando finalmente, despus de resbalar continuamente, consigui llegar a la cima, se dio cuenta de que poda dar por concluida esta etapa de aislamiento: Tuve la necesidad de experimentar la misma
relacin con otros cuerpos, aparte del mo. Empec a trabajar en apanamemos (no en galeras) donde el pblico estaba invitado. Vase Gina Pane, La chair ~esucite, en Gina Pane, Kunst Scation Sankt Peter. Colonia,
1989, s.p.

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De lafonna a la idea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-1975

THISIS ABOlTTYOU

Fonnas de arte procesual II. El arte del cuerpo

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Urs Lthi: A sel/ portrait by Urs Luthi. This is

about you (Un autorretrato de Urs Luthi. Acerca
de ti), 1973. Derechos reservados.

Escalade non anesthesie para protestar contra un mundo en el que todo est anestesiado. La guerra del Vietnam continuaba y mi obra tuvo una clara dimensin poltica.
Con anterioridad haba hecho ya instalaciones denunciando la violencia de la guerra,
como por ejemplo la titulada Le riz. Era un c~po de arroz -la co~da de l~s pas~s
ms pobres de nuestro planeta- en el que yac1an desparramados di\'ersos obJetos .
Tras esta accin, G. Pane empez sistemticamente a martirizar su cuerpo, a exhibirlo y a explorarlo a travs de heridas autoinfgidas con espinas de rosas (Action
sentimentale [Accin sentimental], 1973), con cristales de copas rotas (Trans/ert
T ransferencia], 1973), con hojas de afeitar (Psych [Psique], 1974), etc.; ingera
carne podrida o carne cruda en grandes cantidades, y se maq~illaba con su sangre.
Con ello la artista no slo denur1ciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilacin: quera provocar en el espectador, fuese con su
hostilidad o con su indiferencia, un estado de malestar que le hiciese reaccicmar ante
tales condicionantes 9 .
En sus ltimos aos de vida, G. Pane trascendi la utilizacin del cuerpo en su dimensin fsica (la herida, la lesin, el dolor, etc.) pasando a un nuevo estadio de anli..x Ezio Quaramelli, Comersacn con Gina Pane>>, en Gina Plltte, Palau de la Virreina, Barcelona, mayo-junio de 1990. p. 34.
edi d
~ De rodas las acciones corporales fsicas de G in a Pane ha quedado una _abundan:e a la vez_ q~e m , da ocumentacin fotogrfica qu , segn la anista, hac-e que el arte corporal consntuya un sistema plsnco autonomo,
al margen de la pintura, el happeaing y el teatro.

Gilbert & George: The Singing

Sculpture (Escultura car.tanda),
1970. D rechos reservados.

sis y reflexin en el que el cuerpo, adiestrado con mltiples acciones agresivas, acababa
convirtindose, a travs de notas, croquis, etc., en discurso o tan slo en pensamiento 50
El travestismo tan caro a Michel Journiac est tambin en la base de otros artistas
corporales, entre ellos el suizo U rs Lrhi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke.
En el caso de Urs Lthi (Lucerna. 1947), el cuerpo slo existe en tanto objeto de un
travestismo cargado de significados perturbadores. En 1969, U. Lthi realiz una serie de autorretratos fotogrficos posando en diferentes actitudes e indumentarias y en
1970. en la muestra Processus mentaux visualiss (Kunstmuseum, Lucerna), mostr su
rape~, sus joyas y su carnet de .identidad como reafirmacin de su yo, que no era orro
que su cuerpo. Al contrario, por ejemplo, de la postura reflexiva de G. Pane ante el
cuerpo, la de U. Lthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista, buscando poner en evidencia el carcter ambiguo de su personalidad.

' Sobre G. Pane consultar Anne Tronche, Gina Pone. Actions, Pars, Fall dition, 1997.

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De la forma a la idea. La desmaterializ.acin de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

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El travestismo, el maquillaje, el camuflaje y las prcticas sadomasoquistas son asimismo lugares comunes de las acciones de }urgen Klauke (Kliding Bei Cochem,
1943) y, sobre todo, de Klaus Rinke (Watterscheid, 1939) para quien el cuerpo, entendido de forma abstracta, es medio y, a la vez, instrumento que puede proyectarse
en el espacio involucrndose en conceptos como los de tiempo y movimiento. En las
acciones de K. Rinke, el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad
-paso de la oscuridad a la luz y viceversa- como de presencia o, simplemente, de
posicin, como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical,
1971), accin en la que el cuerpo del artista, de pie y con la cabeza mirando hacia lo
alto, repite la verticalidad de los rboles de su entorno que, en impecable geometra,
se proyectan sobre el cielo. Esa aparente y equilibrada fusin entre el hombre y la naturaleza queda, sin embargo, rota por la presencia de una rama de rbol sobre la espalda de Rinke, smbolo de la horizontalidad perfecta, cuyo equilibrio se romper al
deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer, confundindose con la verticalidad de los otros rboles y del propio Rinke.

En la frontera del arte corporal

Paralelamente a los creadores del arte corporal, numerosos artistas europeos han
utilizado su cuerpo con fines arsticos. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George
(Gilbert Proesch, Dolomitas, Italia, 1943, y George Pasmare, Totnes, Gran Bretaa,
1942), quienes ya en sus aos de estudiantes en la St. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que, en ocasiones, como en The Singing
Sculpture (Escultura cantando, 1969) cantan (siempre la misma cancin Underneath
the Arches [Bajo las arcadas]) al modo que lo hacen los autmatas: Hemos
cantado a guisa de autmatas, imitado el sonido de los pjaros en un parque, bebido
hasta la ebriedad, buscando estabilizar relaciones sensibles entre la realidad y el sueo, reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que sta podra ser 51 . Gilbert &
George tienden a tratar el cuerpo como una imagen_/objeto externa al yo, una especie de doble de ellos mismos, convertidos en esculturas (en este caso de bronce)
que por serlo son slidas y tridimensionales, pero, a la vez, por allanar los sentidos
son sign ificativamente incorpreas y abstractas.
Hacia finales de los aos setenta, Gilbert & George que, como otros artistas corporales, no estn exentos de connotaciones narcisistas 52 , recurren a los multipaneles
sustituyendo su presencia fsica y corprea por imgenes fotogrficas denunciadoras
del alcoholismo, de los vicios y censuras sociales, de los conflictos raciales, etc., que les
presentan como maniques colocados delante de una cuadrcula multicolor realizada
a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana], 1974).
n Gilbert & George, \X!hat Our rt Means, en Gilbert & George: The Complete Pictrires 1971-1985, Londres, Thames and Hudsoo, 1986, p. XL
Sobre d crabajo de Gilbert & Gcorge vase Perer Plagen , Gilbert & George: How English Is W, en Art
in Amm"az octubre de 1974, Matjorie Allthorpe-G uyton; Spotlghr: G ilbert & George, en Flash Art, noviembrediciembre de 1987, p. 98, y Daniel Farson, Gilbert & George in Moscou:, Londres, Bloomsbury, 1991, p. 178.

Gilbert & George: Underneath

the Arches (Bajo las arcadas),
197 . Derechos reservados.

En el terreno de las acciones a do o compartidas hay que citar tambin el trabajo en equipo de la serbia Marina Abramovic (Belgrado, 1946) y del alemn Uwe
F . Laysiepen, ms conocido como Ulay (Solingen, 1943), artistas que a partir de 1976
realizan una serie de performances corporales (Relation Works, Obras de relacin) en
las que los contactos fsicos y psicolgicos slo tienen la barrera del acto sexual. En su
primera accin conjunta: Relation in Space (Relacin en el espacio, 1976), presentada
en el marco de la Bienal de Venci.a de aquel ao, durante cinc_!.!enta y _ocho minutos
sus cuerpos desnudos se cruzaban, se rozaban y se topaban, bruscamente incluso, en
un espacio amplio y vaco. En Imponderabilia (Lo imponderable, 1977) sus cuerpos
desnudos, dispuestos el uno frente al otro, dejaban un hueco a la manera de puerta
que deba franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la
Gallera Comunale d'Arte Moderna qe Bolonia, en tanto que en Breathing In!Breathing Out (Con aliento/ Sin aliento, 1977), llevada a cabo en el Centro de Estudiantes

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Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

De la forma a la idea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-1975

Orlan: Baiser de l'artiste (El beso

de la artista), 1976-1977.
VEGAP. Madrid, 2000.

de Belgrado, los artistas, labio contra labio, compartan el aliento y la respiracin durante diecinueve minutos, hasta alcanzar el lmite de la asfixia 53 .
En la dcada de los ochenta, partiendo de la base de que el artista no debe ser un
fabricante de objetos sino ms un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el territorio de la conciencia, M. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de
tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como
sus travesas por los desiertos australianos (Modus Vivendi) en las que ponen al cuerpo en los lmites de la resistencia. Como oposicin a esta resistencia que se podra llamar activa, los dos artistas investigan tambin en el campo de la resistencia pasiva o
del viaje interior a travs de sus acciones de museo, sus meditaciones ceremoniales,
ase U'4y/Abramovtc Per/ormanes 1976-1988, tedelijk Van Abbemu seum, Eindhoven, 26 de abril-15 e
junio d 1997.

113

como la que durante dos das los mantuvo en Sao Paulo sentados inmviles frente a
frente a ambos lados de una larga mesa mirndose a los ojos sin pronunciar palabra
(Nightsea Crossing, 1985) 54 .
Ms en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mstica cristiana
cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidi adoptar una ~ueva personalidad
con el nombre de Orlan (Saint-Etienne, 1947) y que en 1971 se autocanoniz herticamente _como santa Orlan. Orlan delimit su territorio en el mJ;ito del arte corporal, considerando que el cuerpo poda ser transformado e incluso metamorfoseado
tantas vece~ como lo poda ser un traje. A partir de 1975 realiz acciones y performances, registradas en filmes, vdeos y hologramas; en las que, a modo de escultura viviente, Orlan aparece como la Virgen o como santa a travs de modelos bblicos: Mise
en scene pour une sainte (Escenificacin para una santa, 1980) o Saint-Orlan et les
Vieillards (Santa Orlan y los viejos, 1980).
En 1990 convierte distintos quirfanos mdicos en estudios de artista en los que,
con _la ~olaboracin de profesionales (entre otros los doctores Kamel Cherif Zahar y
Mar_o ne Cram~~), se somete a una serie de operaciones de ciruga paraesttica para reconfi~rar su fsico, pero tambin para, con la ayuda de psicoanalistas, esculpir supersonalidad. New Image/ New Image(s) ar the Rincanation de Sainte Orlan (Nueva imagen/Nueva(s) imgenes o de la reencarnacin de santa Orlan, Newcastle, 1990) marca
el inicio_de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en ltimo trmino persiguen el ideal de belleza neoplatnico propio del clasicismo segn el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellas: la ambigedad del rostro de la Gioconda de
L_eonardo, ~ mentn de la Venus de Bottcelli, los labios de Europa de Boucher, los
oos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau, etc. En la sptima de sus operaciones,
Ommpresence (Omnipresencia, 1993), Orlan plante, adems, una nueva manera de comunicacin entre artista y pblico. Distintas galeras y espacios culturales de ciudades
de Europa y Amrica: Lyon, Pars, Amberes, Hamburgo, Quebec, etc., conectadas va
satlite con el quirfano de N ueva York en el que se desarrollaba la accin reciban las
imgenes ~e la intervencin quirrgica practicada por Marjorie Cramer 'y el pblico
asistente VIrt~almente al acto poda enviar va fax o Internet sus opiniones y sensaciones
a la artista ~ mduso conve_rsar con ella. Ser santo en la era de la informacin cligital de
ia tecnologrn y de los media, es el lema de la artista que define su obra como una lucha
contra lo innato, lo inexorable, el DNA y Dios 55 , y como una prop uesta de arte carnal: El arte carnal -sostiene la artista- es un trabajo de autorretrato en el sentido
clsico, pero con los medios tecnolgicos disponibles en la actualidad y oscila entre la
desfiguracin y la refiguracin ...]. El cuerpo se convierte as en un 'ready made modificado', pues ya no es este ready made ideal que slo hay que firmar 56.
~ ~ p_artir d e 198_8 Marina Abramovic inici su trabajo en solirario. En 1997 present en Roma un resumen
de los lumos diez anos de trabajo en la muestra Per/ormllg Body (Srudio Srefania Miscerti e Ze.ryntha, 19 de
mayo-30 sepu.embre de 1997 ). Con motivo de la exposicin se p ublic el tex to Per11orming Body 1iln Char'
'
'

ra, 1998.

55 S)rlan ,
Do Not W ant to Look Like ... Orlan o n becoming-Orlan, en \Vomen's A rt Magazne, 64,
mayo-umo de 1965.
6
Vase Orlan, de l'art char,;e/ au ba1ser de l'artiste, P ars, Jean Michel Place e! fils, 1997. s.p.

:<l

114

r.

D e la 1 orma a

la tea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 115

En Estados Unidos, las acciones que desbordan los lmites del Body Art carecen de
la componente mtico-religiosa de las europeas amparndose ms en cuestiones sociales
y concretamente feministas como lo manifiestan, entre otros, los trabajos de Hanna Wilke y Carolee Schneemann. Desde sus obras de mediados de los aos setenta, la primera
de las artistas, Hanna Wtlke (Nueva York, 1940-d., 1993) utiliza su cuerpo como medio
de expresin pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denomin retrica de
la pose. H. Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultndola,
sino utilizndola para poner al descubierto la alienacin a la que tradicionalmente se ha
visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal. En sus series de autorretratos performalistas realizados con soporte fotogrfico o videogrfico, H. Wilke posa desnuda
-----{l. la manera de la Novia de M. Duchamp-- en actitudes erticas presentndose ante la
mi.rada masculina, la del otro, como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso objeto de deseo. En So Help Me Hanna (Aydame, Hanna, 1978-1984) utiliza los roles convencionales de la seduccin femenina para penetrar en territorio masculino y, una vez en
l, erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separacin entre el
conocimiento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina 57 En ocasiones, H. Wilke no slo utiliza el cuerpo, sino que hace explcitos sus
fines incorporando a sus poses fotogrficas textos de filsofos -Burke, Marx, Nietzsche-- referidos a las relaciones dialcticas entre el individuo, el arte y la sociedad.
En esta misma lnea, Carolee Schneemann (Fax Chase, Pennylvania, 1939) desde
sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo, 1963) y Meat Joy (La alegra de la carne,
1964) y filmes (Fuses, 1965), en las que desplaza sus inicial inclinacin pictrica hacia
el terreno de la danza, de la msica, de la coreografa (de ah sus contactos con elJudson Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino
- un cuerpo ertico, sexual, deseado y deseante segn comenta en el libro More
Than Meat Joy 58 . En esta misma lnea y con una base conceptual aparentemente no demasiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de
la carne material artstico (.flesh as material), acomete una obra como Blood Work
Diary (Diario de la menstruacin, 1971) en la que expone, en mdulos cuadrados,
series de pauelos manchados con la sangre de su menstruacin. No obstante, ms
all de este tipo de consideraciones biolgicamente feministas, C. Schneemann est
interesada en integrar su cuerp o en un proceso conceptual interrelacionado con los
procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-accin y el cuerpo-intelecto. Ejemplo de ello es su performance Intenor Scroll (Rollo de p apel interior,
1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineastas masculinos) a modo de rollo de su vagina: el movimiento no puede ser separado
gel cuerpo, el ojo del lenguaje. P ara poder percibir correctamente quiero sentir que mi
musculatura est viva. Mi trabajo es fsico, visceral y conceptual 59 .

Carolee Schneemann: Eye Body/Four Fur Cutting Boards Installation (O)o cuerpo/
Instalacin de cuatro mesas para cortar pieles), 1963. VEGAP. Madrid, 2000.

7
' Vase Amela Jones, Body Art. Per/orming the S11bject, Minneapolis y Londres, University of Minnesota
Press, 1998. p. 155.
18 Carolc.-e Schnecmann, More Thrm ,\'eat Joy. Per/or;nai?ce Works and Selected Writings (1979), N ueva
York, Docwne:itcxt, 1997.
~ Ted Castle, Carolee Schnccma nr.: The Woman Who Cscs Her Body as Her rt, en Ar!/orum, noviembre de 1980, p. 70. Vase cambin cl ca::logo de la exposicin Ca,olee Schnel!mann, Up to and Ind.uding Her
Limits, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 24 de noviembre de 1996-26 de enero de 1997 .