Agulha Revista de

Cultura
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o mundo no prato
segunda-feira, 26 de agosto de 2019
CARMEN V. VIDAURRE ARENAS | La exploracion
de las fuentes de la luz: Remedios Varo

Uno de los rasgos que caracteriza las producciones

culturales del presente, es el de las relaciones
múltiples que se establecen entre obras que proceden
de distintos campos de la cultura. Este fenómeno no
es algo nuevo, los estudiosos han observado antes, por
ejemplo, la forma en que la narrativa picaresca se
nutrió de prácticas discursivas características de los
procesos jurídicos, así como la presencia de la plástica
manierista en la obra de Cervantes, la influencia de las
coplas en la obra de Quevedo, la de la filosofía, la
música y el discurso religioso, en la poesía y el teatro
de Juana Inés de la Cruz, la presencia de la literatura
en los grabados de Francisco de Goya, el reciclaje de
obras literarias en la ópera romántica y en la danza, la
influencia de la fotografía en los óleos de los
simbolistas, la forma en que música, arquitectura,
danza, y plástica, se hacían presentes en las
producciones literarias modernistas, las relaciones
entre el lenguaje pictórico y los poemas en José Juan
Tablada. Sin embargo, este tipo de relaciones
múltiples que se han dado en el arte, a lo largo de la
historia, se torna sistemático y como nunca recurrente
en el siglo XX. [1] Sin duda, este campo de estudio
ofrece un horizonte inagotable para los investigadores
del arte y la cultura contemporáneos, y tiene
consecuencias importantes, porque nos lleva a tomar
conciencia que hay rutas comunicantes que vinculan
todas las producciones culturales en formas tan
estrechas que es difícil no concebir la cultura como un
mosaico complejo, rico, diversificado, en el que lo
semejante y lo diferente se funden; esto nos lleva a
cuestionar, como nunca, las distinciones tajantes
entre lo nacional y lo extranjero, lo literario y lo no
literario, lo académico y lo popular. Quizás, en parte,
por todo esto, hoy hemos elegido estudiar la forma en
que tales fenómenos se hacen manifiestos en la obra
plástica de una pintora exiliada, nacida en Anglés, un
pequeño pueblo de la provincia de Gerona, el 16 de
diciembre de 1908: María de los Remedios Varo y
Uranga, conocida como Remedios Varo, quien
produjo la mayor parte de su obra plástica y literaria
en México, donde murió el 8 de octubre de 1963, poco
después de haber declarado: “Soy más de México que
de ninguna otra parte. Conozco poco España: era yo
muy joven cuando viví en ella”. Remedios Varo formó
parte de muchos territorios: el de una sociedad
tradicional, la España de Alfonso XIII, con su dictador,
el general Primo de Rivera, con su colegio de monjas y
su academia de arte, en donde las mujeres se
dedicaban a la costura y al duro trabajo, participó de
una cultura heredada por su madre originaria del país
vasco, y de otra heredada por su padre, quien era
andaluz, agnóstico, hablaba esperanto y le enseñó
dibujo técnico. Remedios fue miembro de una
institución conservadora, que expulsó a Dalí por mal
comportamiento, pero también formo parte de una
familia que viajaba mucho, debido a las
investigaciones sobre vías fluviales que hacia el padre,
ingeniero especializado en obras hidráulicas, a lugares
como Casablanca y Tánger.
Remedios se integró a la vanguardia catalana y al
alocado París surrealista, habitó los desolados y
desgarradores territorios de la guerra civil española,
donde murió su hermano menor, y los de la ocupación
nazi en Europa, pero, sobre todo, perteneció, por
voluntad, al territorio de su refugio, donde logró crear
un mundo mágico que está construido, lo mismo de
colores, líneas y texturas, que de palabras y sueños. Su
producción artística, un meticuloso y arduo trabajo
lleno de crítica, humor y fantasía, está conformada por
más de 360 obras plásticas, entre las que se
encuentran óleos, dibujos, muebles, juguetes,
máscaras, objetos, y un volumen de relatos, cartas a
personajes imaginarios, fragmentos y otros proyectos.
En algunas de sus obras de los últimos años de su vida,
como Tríptico, podemos localizar elementos
autobiográficos evidentes, pues no sólo figuran en
ellas el ambiente de su educación, las huellas de su
participación en ciertos contextos socioculturales,
sino también evocaciones de hechos biográficos más
concretos, como ocurre en “La huída”, ya que, como el
personaje de su óleo, Remedios Varo escapó, siendo
muy joven, con Gerardo Lizarraga, pintor y
compañero de estudios en la Academia de San
Fernando de Madrid. En su etapa de formación como
pintora, se destacan los modelos del realismo,
aplicados al retrato, sobre todo. Posteriormente a su
contacto con las vanguardias, puso en práctica el
collage y hacia 1935 realizó una serie de obras, en
colaboración con: Esteban Francés (su segundo
marido), con Marcel Jean y Oscar Domínguez,
siguiendo la técnica del cadáver exquisito. Es posible
observar cambios radicales entre las obras que
Remedios Varo había realizado en Europa, cuando era
la compañera del poeta surrealista, Benjamín Péret, y
las producciones que le otorgarían luego un destacado
lugar en la historia de la plástica del siglo XX, no sólo
en nuestro país sino en el ámbito internacional. En
esas anteriores y contadas producciones, la influencia
de Max Ernst, Magritte, Dalí y Víctor Brauer, son
notables, aunque debemos precisar que se trata de
influencias que provienen de las producciones
contemporáneas a las relaciones que estos artistas
tuvieron con Bretón, es decir, previas a las disidencias
y posteriores distancias del automatismo que todos
ellos establecerían, incluyendo a la joven Remedios
Varo. Alejamientos que estarían acompañados por
cambios patentes en las obras de todos estos artistas
plásticos, por lo que se refiere al estilo, las temáticas,
las técnicas y la teoría del arte.
En Europa, Remedios Varo vivió entre España y
Francia, hasta que las circunstancias políticas le
impidieron regresar a la primera o permanecer en la
segunda. En 1941, llegó a México, donde, tiempo
después, tras diversas penalidades y actividades
creativas, se casaría con Walter Gruen, un vendedor
de neumáticos que amaba la música y que luego se
dedicaría a vender discos de acetato, cuando logró
convencer a su patrón de cambiar el producto de su
comercio, con el argumento de que tanto los
neumáticos como los discos estaban hechos de
derivados del petróleo, además de ser redondos. Este
hombre le brindaría la seguridad y la paz necesarias
para que Remedios Varo se dedicara a pintar sus más
importantes y numerosas obras, las cuales le exigían,
cada una, un promedio de ocho horas diarias de
trabajo, durante varios meses, por la detallada y
minuciosa labor miniaturista que involucraban.
Aunque son muchos los aspectos que pueden ser
estudiados en sus producciones, vamos a limitarnos
aquí a considerar algunas de las relaciones que éstas
guardan con la literatura y, más específicamente
estudiaremos lo que Gérard Génette ha denominado
la transtextualidad, es decir, las diversas relaciones
que una obra sostiene con otras obras. En 1955,
Remedios Varo pinta un óleo sobre masonite, titulado
Flautista. Esta obra tiene una dimensión de 75 por 93
centímetros, en ella, emplea la técnica de la
decalcomanía, que había aprendido con los
surrealistas. El modo en que la pintora utilizaba la
técnica es diferente de la que le habían dado los autores
del automatismo: […] en vez de extraer de las manchas
las imágenes que el azar de la decalcomanía sugería,
como había hecho Domínguez, ella aplicaba la técnica
en ciertas zonas predeterminadas del lienzo con el fin
de obtener una mayor profusión de detalles de
superficie que realzasen la imagen
deseada.[2] Remedios Varo ha utilizado esta técnica,
que consistía en tallar los colores sobre el papel que
había sido colocado sobre una superficie rugosa cuya
textura era previamente seleccionada para el
propósito al que estuviera dirigida (crear texturas de
troncos rugosos, de niebla, de rocas o una alfombra de
pasto, por ejemplo), y ha combinado esta técnica, que
no había utilizado en ninguna de sus obras realizadas
en Europa, con los rigores del aprendizaje académico
del dibujo técnico. Como en la gran mayoría de sus
obras, emplea, en este caso, una paleta cuya tradición
habían manejado los maestros antiguos de finales de
la Edad Media y del Gótico, rica en ocres, dorados,
marrones, que parecen estar cubiertos por un espeso
barniz y la pátina del tiempo, lo cual contrasta con los
efectos de claridad que la niebla y los tonos elegidos
para el personaje agregan a la obra. Además, le ha
dado una textura y una luminosidad especial al rostro
de su personaje, efecto logrado gracias a una
incrustación de nácar, sumamente delgada, recurso
que también había utilizado en Ermitaño. El cuidado
extremo puesto en el detalle, que busca crear efectos
de realismo y que se hace manifiesto, por ejemplo, en
el minucioso trabajo que puso al pintar, uno por uno y
cada uno de los cabellos del personaje, así como la
atención puesta en los pliegues de la ropa, atención
que parece heredada del realismo flamenco, contrasta
con la ilustración de una escena fantástica y llena de
magia. El óleo representa a un personaje cuyo tipo
somático es característico en la obra de la pintora, se
trata de una figura delgada, ligeramente alargada, que
constituye una interpretación particular de las figuras
holandesas (figuras un tanto andróginas), pero con la
diferencia de que las figuras de los maestros
flamencos no tienen el alargamiento que tienen las
figuras de Remedios Varo y que corresponde a un
estilo manierista a la manera del Greco. Del tipo
flamenco, Remedios Varo, ha tomado la ligera
insinuación de las curvas del cuerpo, la palidez de la
piel, el brillo, entre dorado y rojo de los cabellos, la
minuciosa reproducción de los detalles del gesto, un
tanto enigmático. Del Greco, adopta el alargamiento
de la figura, la ruptura con las normas de proporción
impuestas por el renacimiento italiano, aunque
elimina la línea tan tortuosa de la forma, esa torsión
ondulante y definitoria del arte del Greco, para crear
una línea más suave.
El vestuario del personaje corresponde al atuendo
sencillo que sigue códigos sumamente conservadores
y discretos, que evoca las prácticas del Medioevo
propias de un estrato social proletario de campesinos
y pastores. No hay coquetería ni expresión de alegría
o calidez en los colores del atuendo: tonos neutros,
mangas largas y cuello redondo, pantalón corto con
una especie de sobrefalda de pliegues o un paño atado
a la cintura y botas o medias largas del mismo color
que el resto de las ropas.
El personaje tiene los cabellos cortos y rizados. La
forma que adopta su peinado es la misma que la del
contorno de la cabeza, estos cabellos de tonos solares
y luminosos, resultan análogos a una aureola que
rodeara el rostro de la figura, el cual guarda un
importante parecido con el rostro de la pintora, por lo
que sugiere un autorretrato.
El personaje femenino se encuentra en un espacio
exterior, de pie y parece emerger de un conjunto
rocoso, mientras toca una flauta. Sobre un césped
otoñal, hacia el centro del óleo, se pueden observar un
grupo de rocas, cortadas en forma burda para ser
utilizadas en una edificación que puede observarse en
el segundo plano, se trata de una construcción de
forma poligonal, en cuya fachada frontal hay una
entrada y cuyo interior da lugar a una escalera. Esta
construcción semeja una torre, todavía incompleta, en
la que pueden distinguirse tres cuerpos escalonados.
En el exterior se representa un espacio nebuloso que
sirve de fondo a la escena. La propia pintora nos ofrece
una lectura de la obra, en uno de sus escritos, dirigido
a su hermano mayor, el médico Rodrigo Varo, en
correspondencia: El flautista construye esta torre
octagonal levantando las piedras con el poder e
impulso del sonido de su flauta, las piedras son fósiles.
La torre es octogonal para simbolizar (algo vagamente,
debo decir) la teoría de las octavas. (Teoría muy
importante en ciertas enseñanzas esotéricas). La
mitad de la torre es como transparente y sólo dibujada
porque está imaginada por el que la va
construyendo.[3] Rafael Santos Torroela señala, en
“El tiempo nunca perdido de Remedios Varo”,[4] que,
de acuerdo con un testimonio, esos fósiles son como
los de la Montaña de Santa Brígida, cerca de Peracaula.
El crítico de arte y escritor también observa que
algunos de los elementos arquitectónicos de la torre
son característicos de Anglés, como los arcos y la
construcción escalonada. Llama la atención que
Remedios Varo señale que la torre es octogonal
porque el cuerpo parece sugerir más bien una
edificación hexagonal, que evoca las construcciones
de un panal de miel, cuya estructura, la pintora había
utilizado también, aunque en forma distinta, en
“Hacia la torre”, primera de las partes de su Tríptico
en el que también figura, en el óleo central, una torre,
ésta sí octogonal. La obra nos revela una doble
intertextualidad, sólo parcialmente observada por los
estudiosos de la producción plástica de Remedios
Varo. Janet A. Kaplan ha observado la presencia de un
conjunto de signos que remiten a un óleo de Giorgio
de Chirico, pintor en el que la arquitectura desempeña
un papel fundamental y representante del llamado
arte metafísico. El óleo de Chirico se titula El
vaticinador (o El vidente, 1915) y en él aparece un
personaje maniquí, característico de la obra del artista
italiano, frente a una pizarra en la que se pueden
observar trazos de geometría arquitectónica, en el
último plano del óleo y en la parte central del mismo,
puede verse una edificación que sugiere una torre de
forma hexagonal y de fachada con elementos
eclécticos, algunos provenientes del neoclásico.
Kaplan observa en Flautista, la estructura del edificio
está dibujada con líneas claras sobre fondo oscuro, lo
que recuerda los proyectos sobre ferroprusiato de los
ingenieros y arquitectos (reproducciones en negativo
de los planos). Ciertamente, hay diversos puntos de
contacto entre las obras de Chirico y las de Remedios
Varo, ella había pintado, en 1958, un óleo titulado
Despedida en el que tomaba como material
intertextual otro óleo de Chirico, Viaje inquietante, de
1913. La obra de estos dos artistas plásticos comparte
también el empleo de recursos propios de la
escenografía teatral, fachadas sin la parte
fundamental del edificio, efectos de casas de muñecas,
encuadres en los que pretende crear la ilusión de
realidad, al mismo tiempo que se hace ver esa realidad
como ilusión de fachadas artificiales, ambos utilizan
perspectivas múltiples, como los flamencos del
renacimiento, y los planos del suelo inclinados,
además que se hace evidente un interés por el dibujo
isométrico y los planos esquemáticos, los títeres y las
máscaras, en los dos pintores. Sin embargo, lo más
importante de este proceso de intertextualidad que
Kaplan observa, es el sentido y el conjunto de
significados que involucra en la nueva versión que
ofrece Remedios Varo de la obra anterior italiana.
Para Chirico, el vidente era una de las múltiples
representaciones del artista que él identificaba, en
gran medida, con el arquitecto, Remedios Varo nos
presenta un arquitecto que no sólo diseña sino que es
también constructor y músico[5], concibe al artista
como dueño de dominios diversos, su creador
interrelaciona las artes y no se reduce a ser un maniquí
viviente sino una especie de mago, un tanto andrógino
y cuyo rostro se parece al de ella. Su flautista, como el
Flautista de Hamelin posee el poder de hechizar con
su música y de lograr que el efecto de su hechizo haga
actuar a los seres. Esto último nos descubre una
interextualidad literaria que no ha sido observada en
el óleo. La leyenda del Flautista de Hamelin tiene sus
raíces en la historia de la Cruzada de los Niños. En
1212, tuvo lugar la llamada Cruzada de los Niños, en la
que murieron cerca de 40,000 niños alemanes.
Muchos fueron vendidos en esclavitud, otros
perecieron en el mar. El hecho histórico daría lugar a
una leyenda.
 Según la leyenda, el pueblo de Hamelin se plagó con
ratas en 1284. Misteriosamente, un extraño ofreció
librar el pueblo del bicho destructivo, por una cierta
cantidad de dinero. Los superiores del pueblo
aceptaron el contrato y el extraño empezó a tocar su
flauta, logrando atraer a todas las ratas que finalmente
murieron en el río Weser, donde se ahogaron. Libres
de la plaga, los pobladores se negaron a pagar al
flautista y éste cobró con un hechizo que afecto a los
niños, los alejó de la población hasta hacerlos
desvanecerse tras una entrada, abierta en las rocas,
que luego desaparecería, en las Colinas de
Koppenberg.
La historia fue popularizada en Inglaterra por el
poema del escritor británico del siglo XIX Robert
Browning, amigo del poeta y crítico Carlyle y del
pintor y poeta Gabriel Rossetti. En 1909, Josephine
Preston Peabody usó la historia del poema de
Browning para otra obra en verso. Hay doce
variaciones de esta leyenda por lo menos, una de ellas
es obra de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, la
historia ha sido asunto de una considerable cantidad
de obras de arte.
 El óleo de Remedios Varo evoca dicha leyenda pero
la deconstruye, hace que la acción del flautista, lejos
de destruir (ratones o niños), sea una labor
constructiva, creadora. Podemos observar, así, que en
esta obra se conjuntan materiales que provienen de
diversas artes para producir un texto en el que la
arquitectura, el dibujo, la música y la literatura se
conjuntan con una plástica artesanal, por su laboriosa
forma de producción.En otra de sus obras, Fenómeno
(1962) un óleo sobre masonite, de 55 por 40
centímetros, se nos revela un proceso de
intertextualidad que nos remite a La maravillosa
historia de Peter Schlemihl, novela escrita por
Adelbert Von Chamisso, autor del siglo XVIII, nacido
en Francia y emigrado a Alemania, y quien puede ser
considerado como uno de los más destacados
representantes de la literatura romántica alemana,
personaje que, por cierto, figura en uno de los relatos
de El plano oblicuo, de Alfonso Reyes, como
protagonista de una ficción, en la que Chamisso
establece un dialogo con un aparador holandés, sobre
pormenores de “los parentescos vegetales”. [6] El tema
de la conversación del cuento surge de un hecho
histórico, ya que el poeta y narrador, que fuera
también oficial prusiano, era, en la vida real, un
apasionado estudioso de la botánica y las ciencias
naturales, además de haber ejercido diversas
influencias en las ficciones de Alfonso Reyes.La
maravillosa historia de Peter Schlemihl [7] es una
narración llena de fantasía y humor, que refiere la
forma en que un joven caballero vende su sombra, a
cambio de una bolsa de la suerte, a un misterioso e
increíble personaje que viste levita gris y es capaz de
extraer de su bolsillo cualquier cosa (incluyendo tres
caballos con todos sus arreos).[8] El hecho de haberle
entregado a otro, su propia sombra, le causará al joven
grandes penalidades, porque todo el mundo, cuando
lo mira, sólo nota que carece de ella, hecho que lo
estigmatiza, lo señala como diferente, digno de
compasión, pero también de rechazo. Pese a poseer
todo el dinero y la riqueza material que un hombre
puede desear, el personaje se verá imposibilitado a
integrarse, a vincularse con otros e incluso a
mostrarse a otros seres, por lo que queda aislado y se
ve reducido a una sombra de sí mismo, al tratar de
permanecer en la oscuridad para que nadie note su
ausencia de sombra. Toma conciencia de que su
sombra, algo que él suponía totalmente superfluo, es
tan importante para los demás que llegará a solicitarle
a un pintor que le pinte una sombra artificial, pues la
ausencia de sombra lo ha transformado en un
marginado, al punto de incapacitarlo para contraer
matrimonio con la mujer que ama y lo ha convertido
en blanco de sospechas de todos los actos ruines y
despreciables. Hay, en la novela, un pasaje,
particularmente importante, en el que el personaje
intenta hacer que coincidan su figura y la de una
sombra, muy semejante a la que era suya, pero que es
autónoma de todo cuerpo por lo que sus movimientos
no coinciden con los del personaje, la sombra huye del
muchacho, lucha con él, intercambia de lugar con él.
El misterioso hombre de “levita gris” que compró su
sombra lo estará constantemente espiando, para
Intentar que el muchacho venda su alma a cambio de
su sombra y formará parte de esta escena, como de
muchas otras del libro. El final de la historia no es
menos maravilloso e inesperado y llevará al personaje
a escribirle a su amigo Chamisso (el autor del libro), y
a referirle su historia para que los hombres adquieran
una enseñanza útil y si quieren vivir entre los hombres
aprendan a estimar en primer lugar su sombra y
después el oro, pero si sólo quieren vivir para sí y para
su íntimo perfeccionamiento, sepan que no necesitan
ningún consejo. Puede observarse que Remedios Varo
ha pintado una escena que corresponde, en diversos
puntos, a la historia escrita por Chamisso: una sombra
de aspecto humano se encuentra de pie, detrás de esa
figura, en el lugar en que debería aparecer la sombra
aparece una figura humana sin volumen que se
deforma como si fuese una proyección de luz sobre los
escalones y el piso del lugar, una especie de terraza
que evoca un escenario teatral y un patio de adoquines,
una bruma blanca ocupa la parte superior derecha del
espacio, hasta donde se interpone una barda por la
que se asoman algunas ramas de árboles sin hojas, que
sugieren una estación invernal, elementos del paisaje
que figuran recurrentemente en las obras de
Remedios Varo. En el muro más extenso del escenario
hay una pequeña ventana por la que se asoma otro
rostro humano masculino, detrás de una pequeña
cortina. Algunos de los adoquines del patio flotan
ingrávidos, no todos proyectan sombra, pero sí la
mayoría. Varo ha creado una nueva versión de la
escena que ocurre en la novela en el campo, entre
árboles del bosque, ha reducido al personaje a una
mera proyección de quien es el verdadero
protagonista: la sombra, lo cual no es poco importante
pues el protagonista es, en el cuadro, un ser oscuro
que carece de identidad, no tiene rostro, y pese a ser
sólo una sombra es capaz de sostener un cuerpo
“material”, un bastón delgado, y someter al que
debiera ser su “dueño” a una subordinación que le
fuera propia a la sombra. Esta imagen ilustra una
problemática del doble que figura reiteradamente en
la tradición discursiva psicoanalítica, de muy variadas
formas, como expresión de una problemática de la
identidad en la que el sujeto se percibe como disociado,
metáfora visual de una doble identidad en la que la
personalidad dominante no es la que corresponde al
sujeto cuyo rostro se muestra al espectador sino a la
proyección oscura que se manifiesta como autónoma
del “yo” y lo domina. En esta versión pictórica de una
historia literaria, se establece un juego particular de
identificación/ diferenciación con el doble: el doble es
diferente, pero también semejante, es
complementario, pero también es opuesto. Dicha
representación del doble coincide, en varios puntos,
con la reiteradamente estudiada estructura del doble
que remite a una problemática de la identidad que
puede localizarse en diversas obras literarias
hispanoamericanas, manifestándose en formas
diversas. [9] El doble, como tema, personaje,
estructura y mito, que se manifiesta en la literatura
hispanoamericana y la problemática de identidad que
este elemento expresa, adquieren diversas
modalidades en cada una de las obras particulares, sin
embargo, puede observarse que en los autores más
involucrados con una definición del ser nacional se
vincula a un conflicto de culturas indígenas y europeas,
y en los autores más inclinados hacia una definición
del ser individual, frente al mundo, se vincula a un
conflicto interno entre un “yo” agredido o
subordinado y una especie de “alter ego” agresor y
subordinante. En este segundo caso es posible
detectar en los autores que involucran dicha
modalidad del doble, una marcada tendencia hacia el
cosmopolitismo. [10] La presencia de un elemento
estructural común a tantos autores
hispanoamericanos nos revela que, Remedios Varo,
pese a haber nacido en España, comparte un mismo
contexto no sólo espacial o geográfico con los
latinoamericanos, sino un mismo contexto cultural y
social, con el que se identifica y que determina algunos
de los elementos que están presentes en sus
producciones. No sólo la problemática del doble como
manifestación de una problemática de la identidad se
hace manifiesta en su obra, la mirada que observa a
ese ser doble (hombre y sombra), una mirada agresora,
en la medida en que invade la intimidad y acecha, para
despojar al personaje de lo que es suyo, su alma, de
acuerdo con el material intertextual al que refiere la
escena, aparece también, y, de otras maneras,
podemos también localizarla en muchas de las obras
hispanoamericanas, manifestando que ese ser doble,
problemático, es potencial víctima de otro que se
manifiesta como su agresor: Agresor que en el óleo es
una figura que se oculta en las sombras y cuyos rasgos
fisonómicos no difieren en mucho de los del propio
personaje, salvo por ciertos detalles que los hacen
diferentes (la delgada barba, el sombrero, el tamaño
de los ojos). El óleo nos descubre también que la
problemática de la identidad es representada, con una
carga importante de individualismo, para precisar
esta afirmación observemos que en la escena podemos
localizar un conjunto de cuerpos ingrávidos que flotan,
los adoquines de la parte inferior izquierda, y que
están colocados en una línea horizontal, ligeramente
inclinada con respecto al personaje doble, se trata de
un conjunto de cuerpos homogéneos, salvo uno que
parece no está completo y que no tiene sombra. Este
conjunto de adoquines proyecta, cada uno, una
sombra que no se manifiesta como transgresora, sino
que responde a una lógica convencional, pese a
comportarse, ellos mismos, en forma no “lógica”, se
trata de objetos que forman un ser colectivo y paralelo
al personaje doble y que no están conflictuados con su
sombra, mientras lo diferente a ellos, lo “humano”,
posee una sombra transgresora, en la medida en que
ésta no corresponde a una lógica convencional.

Podemos observar que la sombra se levanta frente a

la figura que está en el suelo, al mismo tiempo,
algunos de estos adoquine parecen negarse a formar
parte del piso, se levantan autónomos y se colocan por
encima del nivel que ocupa la figura proyectada, lo que
los iguala, en cierta forma, a la sombra que está de pie.
Los adoquines no tienen signos de una identidad que
los individualice, se han trasladado del lugar que
corresponde al estrato más bajo y de subordinación,
en tanto que en él se encuentra el personaje humano
reducido a una proyección. La piedra ha sido, desde la
antigüedad, clásica una materia que ha servido para
expresar metafóricamente la muerte, lo no humano, lo
no viviente, observemos que para connotar de vida a
las piedras que aparecen en el óleo de El Flautista,
Remedios Varo ha trazado signos de restos fósiles
sobre ellas, mientras que estas otras están lisas y son
uniformes, pero estas piedras, marcadamente no
vivientes, están animadas, se mueven ingrávidas y sin
la ayuda de ninguna música mágica sino sólo como
reflejando el movimiento de la sombra que parece a
punto de desprenderse del cuerpo proyectado, para
asimilarse a lo humano, para cobrar capacidades que
sólo corresponderían a un ser viviente. Al describir de
esta manera, los signos visuales del óleo, se hace
posible captar ciertas huellas ideológicas: se puede
observar la diferenciación/ identificación entre la
sombra y los adoquines, distintos a la sombra pero
como ella, capaces de desprenderse del suelo.
También puede observarse que esta diferenciación/
identificación involucra hacer semejantes y a la vez
diferentes, un personaje único y un conjunto de
actantes, lo que equivale a oponer e identificar, al
mismo tiempo, lo individual y lo colectivo. Sin
embargo, sólo lo individual está humanizado.
Mientras que lo colectivo es representado por objetos,
está marcadamente reificado. De esto deriva que
hablemos de huellas de un claro individualismo. La
metáfora visual expresa una serie de enunciados
interesantes: un conflicto entre dos partes de un
mismo ser que se ha vuelto un ser doble y ha invertido
los papeles de cada una de sus partes (el personaje y
su sombra) lo que trae como consecuencia que la parte
tradicionalmente subordinada se haya vuelto
subordinante, además de ilustrar un acto de acecho (el
espionaje del personaje detrás de la cortina), a esto se
suma la ilustración de la acción de separarse del suelo
del que se forma parte o en el que se está, pues al suelo
pertenecen los adoquines y la sombra, es decir,
Remedios Varo ha ilustrado un exilio, puesto que el
exilio es eso, ese acto de separarse del suelo al que se
pertenece, del que se es parte o en el que se está.
Estos dos exilios, el de los adoquines y el de la
sombra, tienen rasgos particulares y distintos: la
sombra, deja en su lugar, su identidad, al hombre que
le daba origen y que debe conformarse con el rol de ser
una sombra de su sombra, los adoquines dejan huecos
o pequeñas fosas, sombras en el suelo del que se
desprenden en grupo.
Una de las características de la plástica de Remedios
Varo es la presencia recurrente de elementos
autobiográficos que figuran, con frecuencia, de
manera metafórica y sumamente modificados, por
ejemplo, realizó un viaje a Venezuela y participó en
exploraciones con un grupo de científicos y
entomólogos, experiencia que se puede localizar,
transformada en metáforas llenas de magia, en obras
como Explorando las fuentes del Orinoco y en
Descubrimiento de un geólogo mutante. Trabajó por
varios años como publicista para los laboratorios
Bayer y en varias de sus obras figuran recipientes de
laboratorio que relaciona con la alquimia y con
diversos elementos mágicos y fantásticos (La ciencia
inútil o el alquimista, llamada originalmente El
laberinto mecánico es un ejemplo de ello, pero
también lo es La llamada).
Podemos observar que estos elementos que
proceden de la experiencia individual son meras
huellas textuales de una vida, no son lo fundamental
en los cuadros y su significación depende del texto
mismo y de las relaciones que establecen con el resto
de los signos de la obra plástica, no determinan la
significación de las obras.
Resulta aventurado determinar los motivos que un
autor tiene para elegir determinados materiales
intertextuales y hasta qué punto la presencia de un
elemento que está vinculado a una experiencia vital
figura en una obra por la importancia que para el
autor tiene, aunque luego adquiera otros sentidos, sin
embargo, no deja de ser significativo, en este caso, que
Remedios Varo haya elegido una obra alemana, ya que
estaba casada con un hombre cuya cultura de origen
era esa, también es significativo que haya elegido a un
personaje que era un exilado, un marginal, que logró,
pese a todos sus infortunios y errores, la paz y la
sabiduría, un personaje que convivía con la magia y lo
maravilloso y que viajó por todos los lugares del
mundo para encontrar su lugar en el mundo, un
personaje que abandonó lo que tenía a cambio de lo
que deseaba, para después perderlo todo, en parte por
voluntad propia, en parte por las circunstancias, y
luego, en forma casual, pudo encontrar algo más
valioso que todo lo que tenía, que todo lo que había
perdido. Podemos afirmar que, al tomar una serie de
materiales preconstruidos, los elementos que
proceden del texto literario, la pintora los organiza y
presenta en tal forma que la escena no expresa ya,
únicamente la carga de sentidos que originalmente
tenían, sino que estos obedecen a un nuevo sistema de
significaciones cuya lectura ideológica y social se logra
al interrelacionar dicho sistema de signos con las
claves de interpretación que ofrece el conocimiento
del contexto específico al que el productor del texto
pertenece, lo cual no quiere decir que el significado de
la obra pueda ser reducido a dicho contexto, pero sí
que ese contexto se hace presente, de diversas formas
y en este caso, sólo aparece en el nivel de las
estructuras de los signos, pues resulta difícil no notar
que las estructuras que dan origen a una escena
plástica de múltiples y variados significados, se puede
vincular también con una serie de hechos que
afectaron la vida de la autora. Remedios Varo había
salido de un país dividido en dos, en guerra civil,
acechado por el nazismo y el fascismo, había salido al
mismo tiempo que un grupo de exilados, había visto
morir a sus compatriotas, a aquellos que eran parte de
su mismo suelo, un suelo en el que los muertos y el
éxodo había dejado huellas materiales de las
ausencias. Como todo exilado, al partir de su patria,
Remedios Varo había dejado parte de su identidad, en
ese escenario sin más actor que una proyección plana
de lo que debería ser un hombre. La lectura intrínseca,
interna, de los signos textuales, nos permite precisar
rasgos, formas de organización, funciones, fenómenos
y procesos que determinan la significación de los
signos, pero la lectura e interpretación ideológica de
tales signos no se hace posible si a este análisis no
sumamos, el estudio del contexto que debió
determinar u orientar los códigos, la norma impuesta
por una determinada experiencia, colectiva e
individual, de simbolización y significación de tales
elementos. La importancia que le reconocemos aquí a
la experiencia del exilio como experiencia que
determina la estructura de la metáfora visual, no ha
sido extrapolada por nosotros, los signos de la imagen
expresan una serie de fenómenos que corresponden,
al ser analizados, a dicha experiencia: la sombra, cuyo
lugar natural es el suelo o el muro sobre el que se
proyectaría, su ambiente natural o lógico, se ha
desprendido de ese suelo, se ha levantado y se
encuentra en gesto de partir, de avanzar, de caminar
hacia delante, dejando atrás, a quien debiera estar en
su lugar. La sombra, como metáfora de nuestro lado
oscuro, ha dominado al personaje que se ve obligado a
quedarse como una mera proyección. En su obra,
Remedios Varo ha retomado ciertos elementos del
texto literario, pero ha incluido, transformado y
eliminado otros, la selección del pasaje del texto
literario que ilustra el óleo es también significativa,
pues no ha seleccionado ni el momento del encuentro
con el agresor ni el del triunfo sobre las penalidades,
sino el pasaje del conflicto del personaje con su
sombra, el del conflicto con el doble de sí mismo. En
la ilustración de un pasaje de un texto literario, se
destacan la caracterización de un ser doble,
representado a través de juegos que remiten a la
óptica y que la trasgreden, como también trasgreden
las convenciones de representación y la ley de
gravedad, para producir una escena tan fantástica
como el texto literario que le da origen. Nos parece
importante que la autora haya elegido un libro que
tuvo una enorme importancia en la narrativa de
Alfonso Reyes, particularmente, porque en otra de las
obras de la pintora, Presencia
inesperada (1959), [11] se hará visible un fenómeno de
coincidencias que involucra, esta vez, uno de los
relatos del propio Alfonso Reyes, “Floreal”, escrito en
Madrid, en 1915, y que pasó a formar parte de la
recopilación póstuma de narraciones de Reyes, “Vida
y ficción”[12], realizada por Ernesto Mejía Sánchez. En
este breve cuento, narrado en tercera persona por un
personaje masculino, se refiere, a manera de
confesión intimista, la historia de una recién casada
que le envía al narrador cartas breves, en las que le
habla de los crepúsculos de colores insospechados y
del rápido envejecimiento de sus muebles, le manda
también fotografías del lugar en que ella vivía con su
marido, una ciudad del Norte (Torreón). Aunque la
narración de Reyes involucra diversas elipsis que le
dan a la historia una ambigüedad peculiar, se puede
deducir que el narrador sentía un especial afecto por
la muchacha, la referencia a la joven aparece
inmediatamente después de una copla que señala:
“mis sufrimientos son por un amor”. El narrador
encuentra que la joven está, en las imágenes
fotográficas, muy delgada, en comparación con la
imagen que él debía tener de ella, y refiere una
anécdota particular: el marido de la joven hizo una
mesa rustica que fue colocada en la cocina (el recuerdo
de ese hecho le produce a él amargura, una amargura
tan cierta como es cierto que los hombres mueren), de
esa mesa, tiempo después, saldrían brotes, el
florecimiento prodigioso de la mesa le otorga a los ojos
de ella un misterio singular y ella misma parece haber
florecido. En Presencia inesperada, Remedios Varo ha
pintado una escena que parece corresponder a la
historia del relato de Reyes: en el interior de una
habitación de pisos y muros azules, aparece una joven
muy delgada, sentada en un sillón, ante una mesa
sencilla de madera, de la que brotan diversas ramas,
separando y levantando la superficie del mueble, del
respaldo del sillón emerge la cabeza de un hombre que
lame el cuello de la joven, al mismo tiempo que los
diseños del tapiz del respaldo salen disparados de la
tela. La inquietante imagen de un crecimiento vegetal
incontrolado es simultánea a la extraña aparición del
rostro de un hombre, que como los brotes con respecto
a la superficie de la mesa, separa y levanta la tapicería
del respaldo del sillón, para lamer con lascivia el cuello
de la pálida y rubia joven, al mismo tiempo que las
flores de lis, que constituían la decoración heráldica
de la tela del mueble, actúan como flores vivientes, o
como semillas arrojadizas que salen despedidas hacia
el espacio para penetrar en el mosaico y en los muros
y continuar su germinación. Las dos salidas visibles en
la habitación son también significativas, porque hacen
visual la situación de encontrarse ante dos rutas o
caminos diferentes, sólo una de ellas nos muestra su
interioridad profunda, en forma parcial. Son
importantes los signos plásticos que nos remiten al
texto literario y, sin embargo, Remedios Varo nos
ofrece una versión en la que la vida potencial de los
materiales y objetos inertes se destaca y en la que los
sentimientos latentes surgen inesperadamente de las
cosas, la insinuación de un erotismo que surge del
tacto, del toque delicado de los bordes que se levantan,
la ondulante y trepadora línea de los brotes de la
planta, la caricia con la lengua, contribuyen a expresar
una energía abrumadora, fecunda, entre juguetona y
siniestra, que surge de lo aparentemente sin vida y que
invade la imagen. Además de las relaciones que este
óleo guarda con el relato de Alfonso Reyes, Isabel
Castells ha encontrado algunos puntos de contacto
con uno de los “sueños” que Remedios Varo escribiera
en sus cuadernos. El escrito es un tanto angustioso, en
él, no figuran algunos de los rasgos que fueran
característicos de la mayoría de sus textos,
narraciones en las que los sucesos extraños son
generalmente presentados como algo normal y
cotidiano, y en las que las enumeraciones caóticas, los
conjuntos heteroclíticos, el tópico del mundo al revés,
contribuyen al humor y la crítica, que también
caracteriza algunos de sus óleos, en los que
frecuentemente se burla del capitalismo, como en
Banqueros en acción), al pintar a los banqueros como
aves de rapiña que vuelan acechando a un pobre mujer,
o cuando se burla del psicoanálisis como en Mujer
saliendo del psicoanalista, o ironiza sobre la moda y el
interés por el cuidado personal, como en Au bonheur
des dames y en Visita al cirujano plástico. La literatura
prehispánica de Mesoamérica era una literatura que
involucraba diversas manifestaciones artísticas, la
ópera ballet de El guerrero de Rabinal lo atestigua,
como también lo testimonia el hecho de que la poesía
estuviera acompañada por música y canto, además,
era una literatura que se registraba mediante signos
plásticos. Pudiéramos pensar que en una autora tan
cosmopolita como Remedios Varo resulta difícil
localizar elementos que revelen una intertextualidad
que proceda de la tradición prehispánica, sin embargo,
Isabel Castells, en su introducción a los textos
narrativos y las cartas de Remedios Varo[13],
reproduce un dibujo de los apuntes de la pintora,
contenido en un apartado titulado “Proyecto para una
obra teatral”, el cual es comparado con una imagen
extraída del Códice Tro-Cortesiano, para destacar los
signos de una intertextualidad que se hace visible en
este caso y que será camuflageada y totalmente
deconstruída, en un óleo titulado El camino árido
(1962). [14] La intertextualidad literaria no sólo se
asume de una manera soterrada obligando al lector a
descubrirla y a poner en acción su competencia
literaria, en ocasiones, la autora la descubre en forma
explícita, como ocurre con la serie de imágenes sobre
los personajes de El gran teatro del mundo de
Calderón de la Barca. La literatura constituía para ella
una fuente constante de creación plástica pero
también de otro tipo, pues sabemos que, junto con la
también escritora y pintora Leonora Carrington,
diseñó trajes y sombreros para La loca de Chaillot de
Jean Giraudoux y que retomó ciertos elementos del
vestuario, diseñado por Esteban Francés para La Bella
y la Bestia en uno de sus óleos, Aurora (1962). En
Música solar (1955), el sonido, puesto en relación con
la luz, actúa como generador de vida. Esta misma
relación puede encontrarse en el poema “Aventures
d’un orteil”, de Benjamín Péret[15] y reaparece en uno
de los escritos de la propia Remedios Varo, la carta
número 8, dirigida a un científico. Isabel Castells
señala la influencia de la novel Mont Analogue de
René Daumal, en el origen del cuadro de Remedios
Varo, titulado Ascensión al monte análogo. También
localiza ciertos elementos provenientes de Alfred
Kubin, escritor muy apreciado por las vanguardias
francesas, estos elementos proceden de la novela La
otra parte [16] cuya intertextualidad figura en el óleo
Hallazgo de Remedios Varo. En otra obra de la pintora,
Locomoción capilar, aparece la imagen de figuras
masculinas viajando sobre su propia barba, esta
imagen remite, nuevamente, a unos versos de Péret,
incluidos en Le grand jeu. [17] Sabemos que Remedios
Varo escribió, en 1942, una novela, hasta hoy inédita,
titulada Lady Milagra. En colaboración con el escritor
peruano César Moro escribió Costumbres tropicales,
libro también inédito. En cambio, las obras más
difundidas de su producción escrita son “De Homo
Rodans” y Consejos y recetas, así como las
explicaciones, en forma de breves relatos, que
acompañan algunos de sus cuadros y que han visto
varias publicaciones.Natacha Seseña ha señalado
respecto a estos textos: Dichos escritos tienen un valor
inestimable […] No sabemos, como acertadamente se
pregunta Ida Rodríguez Prampolini, qué fue primero,
si la imagen o la palabra […] Más importante es, a mi
entender, comprobar hasta qué punto la obra de
Remedios se nos muestra como una creación literaria
visualizada […][18] “De Homo Rodans” (1959) es un
relato que refiere la historia narrada y firmada por
Halikcio von Fuhrangschmidt, parodia de un
antropólogo, como el texto lo es de un ensayo
científico o de un antiguo tratado. En este texto, lleno
de humor e imaginación, Remedios Varo refiere una
serie de anécdotas que se interrelacionan y que le
sirven para burlarse de los estudios del origen y
significado de las palabras, del quehacer científico y la
retórica de los tratados, ataca, sobre todo, a las teorías
evolucionistas, al igualarlas a creaciones narrativas
fantásticas, que pueden ser demostradas con un poco
de ingenio y creatividad mágica, introduce temas que
abordan el erotismo, con gracia y humor, en un
documento que debería tener un tono solemne, se
burla de las citas y las máximas, del uso de latinismos,
al crear un latín inventado que como ella señalaba “ni
yo misma entiendo”, para también, luego, inventar
lugares y palabras y hacer gala de digresiones que,
lejos de aburrir al lector, refieren hechos prodigiosos
que hacen sonreír. Esta parodia lleva a extremos más
hilarantes algunas de las técnicas que Borges utiliza en
sus relatos, cuando falsifica el dato, crea autoridades,
cita a otros autores y nos ofrece su interpretación, muy
personal, de los mismos. Refiere una serie de sucesos
acerca de unas sorprendentes excavaciones, del modo
que sigue: Para ilustrar este anhelo trascendental,
quiero recordaros aquel singular hallazgo hecho en las
excavaciones de Lilibia en Mesopotamia, cuando,
después de sacar a la superficie desde una
profundidad de 25 metros el famoso cofre tallado en
roca hipogénica que contenía las tabletas de arcilla
con el diario cuneiforme de la reina Tol, se continuó
excavando y apareció un paraguas, dos metros más
debajo de lo que estaba el cofre. Este objeto,
actualmente en el Museo Británico, dio lugar a
grandes controversias, y se han escrito un total de 32
ensayos que tratan de aclarar su origen y naturaleza.
Todos ellos están equivocados. Los unos pretenden
que no se trata de un paraguas, sino de un ala,
bastante completa y muy bien conservada, de un joven
pterodáctilo; los otros afirman que es un paraguas
ordinario, arrastrado hasta allí por un deslizamiento
subterráneo de tierras arcilloides. El hecho de que el
objeto se hallase rodeado de carbón 1/3 353 y de no
menos de 50 huesos lumbares, todo ellos
pertenecientes al mismo individuo, ni siquiera se
menciona, y creo que es el momento de mencionarlo.
 El relato continúa señalando que la presencia de ese
tipo de carbono coincide con los inicios del uso del
bastón del que, al empezar a caminar sobre dos
extremidades, los hombres se valieron, para luego
dejarlo de usar, lo que trajo como consecuencia que
los bastones se sintieran frustrados y buscaran otras
formas de locomoción: “Las poderosas alas del
pterodáctilo fueron la meta para muchos bastones, y
así lo fue para el bastón aparaguado que se halló en
Mesopotamia”. Para reforzar el dato sobre los
bastones mutantes, se hace referencia a un documento,
el libro quinto del Multimirto Cadencioso, un
conjunto de poemas y cantares del año 2 300 antes de
Cristo, obra de un anónimo persa, documento que se
conserva en la colección de palimpsestos del palacio
del príncipe Odelfo di Malspartini en Mantúa. El texto
sigue para señalar que esas 50 vértebras lumbares
pertenecen a una especie, el Homo Rodans, anterior al
Homo Sapiens. Aunque la historia sigue refiriendo
otras muchas y disparatadas cosas, lo que nos interesa
destacar, en este caso, es la forma en que el texto
literario dio origen a una diversidad de obras plásticas.
Remedios Varo no se conformó con crear en un texto
de palabras al Homo Rodans, realizó diversos dibujos
y óleos, así como una escultura hecha de huesos de
aves que tiene por nombre Homo Rodans, la cual
acompañaría al texto literario que había escrito. Un
fenómeno semejante afectaba su proyecto de obra
teatral, pues en relación con el escrito, Remedios Varo
incluía diseños de vestuario y dibujos de personajes.
Su otro escrito, Consejo y recetas, fue publicado en
México, en 1985. [19] Se trata de una recopilación de
textos manuscritos que estaban acompañados por
dibujos, bocetos y poemas. Entre los primeros destaca
una serie de fórmulas mágicas y ecuaciones, a modo
de jeroglíficos, escritos en clave. En los segundos,
Remedios Varo propone recetas para ahuyentar los
sueños inoportunos, el insomnio, los desiertos de
arenas movedizas bajo la cama, para provocar sueños
eróticos, encontramos aquí frase como: “La mariposa
es el cartero mensajero de las cosas sólidas. Se duerme
de pronto sobre una camisa”. Se trata de un conjunto
de historias breves, con argumentos fantásticos, llenos
de humor e imaginación, escritos en un lenguaje
coloquial, en los que con frecuencia encuentran
tópicos o elementos que figuran también en sus
óleos. De hecho, toda la producción escrita y la
plástica de Remedios Varo establece relaciones
múltiples, en ocasiones, de ilustración,
complementación, variaciones, ya sea que el texto
escrito anteceda al texto plástico o a la inversa. Sus
cartas a personajes imaginarios refieren a sus dibujos
y óleos, por lo que no es extraño encontrar en ellas a
los mismos personajes que habían sido creados en la
obra plástica. En ocasiones, la importancia del
lenguaje verbal llega a ser tan grande que la imagen
plástica se transforma en la ilustración creativa de una
frase hecha, como en Rompiendo el círculo vicioso.
Sin embargo, su vínculo con la literatura no sólo la
llevó a convertirse ella misma en personaje literario de
sus propios escritos, también fue personaje de otros
autores, así en La trompetilla acústica de Leonora
Carrington, Remedios Varo aparece bajo el nombre de
Carmela, personaje cuyo mayor placer consiste en
escribirle a personas que nunca ha conocido. Ojalá
que la falta de difusión de su obra escrita no llegue a
ser un impedimento para que dichos escritos lleguen
un día a sus lectores.

[1] El cine, por ejemplo, ha dejado huellas profundas en la narrativa hispanoamericana de la

segunda mitad del siglo, la historieta aparece lo mismo en la poesía de José Carlos Becerra que en
la narrativa de Carlos Fuentes, la música se hace omnipresente en las novelas de Alejo Carpentier
y Severo Sarduy, y las mitologías y tradiciones más variadas dan origen a textos de Augusto Roa
Bastos, Gabriel García Márquez, Luis Britto García, Manuel Escorza o Fernando del Paso.
[2] Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, Era/ Fundación
Banco Exterior, 1989, p. 128.
[3] Remedios Varo, citado en Catálogo Razonado, México, Era, 1994, p. 52.
[4] En Remedios Varo, Madrid, Fundación Banco Exterior de España, 1989, pp. 56-57.
[5] Las referencias a la música figura en numerosas obras de la pintora, por ejemplo: en Música
solar, llamado originalmente Música de luz.
[6] Alfonso Reyes, “De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés”, en “El plano oblicuo”,
en Obras completas, V. III, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 21.
[7] Adelbert Chamisso, La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Madrid, Siruela, 1994, 112 pp.
[8] La bolsa mágica del personaje de dibujos animados, Félix El Gato, está inspirada también en
esta narración.
[9] Como en Pedro Páramo de Juan Rulfo, en la poesía de Xavier Villaurrutia, en El laberinto de
soledad de Octavio Paz, en Palinuro de México de Fernando del Paso, en todas las narraciones de
Carlos Fuentes y de Homero Aridjis, en varios de los relatos de Jorge Luis Borges, en varios libros
de Gabriel García Márquez, en especial en Cien años de soledad, en Rayuela de Julio Cortázar, en
la narrativa de Ernesto Sábato, en la de Alejo Carpentier, en la de Lezama Lima, en la de Roa
Bastos, etc..
[10] La presencia del doble puede localizarse en producciones culturales de otras muchas
regiones del mundo, sin embargo, como ya han destacado diversos investigadores, su presencia
reiterada en la obras hispanoamericanas obedece a una serie de situaciones sociales que son
condicionantes de que la problemática de la identidad se manifieste dentro de nuestras culturas
en forma más aguda, radical, conflictuada y constante, y entre tales condicionantes se encuentran:
1) formar parte de culturas en las que el sincretismo constituye un rasgo dominante, lo cual hace
más difícil el establecimiento de una identidad cultural e individual, 2) estar afectados por una
marginalidad, subordinación o dominio, económico, tecnológico o bélico, 3) vivir el conflicto
generado por una necesidad de reivindicación y 4) interpretar ese conflicto y esa marginación
como un fenómeno de problemática de identidad antes que como un fenómeno de lucha de
poderes, es decir, intentar explicar la marginalidad y subordinación como consecuencia de un
defecto o estigma de carácter, de personalidad, de origen étnico y no explicarlo por causas
económicas e históricas que más que afectar el carácter del individuo afectan su situación en una
jerarquía social e independencia. Las situaciones descritas caracterizan un contexto cultural
específico que impone, mediante formas diversas, sus propias normas de expresión y de lectura,
no sólo de los signos sino de los hechos históricos, y que afecta, en mayor o menor medida a todos
aquellos que forman parte de dicho contexto.
[11] Remedios Varo pintó Papilla estelar en 1958. Se trata de un óleo en el que utilizó la técnica
de impresiones de colores sobre el material en el que iba a trabajar. En esta obra aparece el mismo
personaje femenino que protagoniza varios de los óleos de la pintora y que reaparece en Presencia
inesperada.
[12] Alfonso Reyes, en Obras completas, t. XXIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1989,
pp. 27-28.
[13] Cartas, sueños, México, Era, 1997, p. 21.
[14] Un montaje fotográfico en el que aparece la pintora y el rostro del poeta Péret nos vuelve a
hacer presente una intertextualidad que remite, esta vez a la escultura prehispánica, pues esa
imagen fotográfica de doble rostro guarda puntos de similitud tangibles con una estatuilla
precolombina de Tlatico.
[15] Oeuvres complétes, t. I, París, Le Terrain Vague, 1969, p. 89.
[16] Alfred Kubin, Madrid, Siruela, 1988.
[17] En Oeuvres complétes, op. cit., p. 147
[18] Remedios Varo, op. cit., pp. 21-22.
[19] Museo Biblioteca Pape, México, 1985.

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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019

Artista convidada: Toyen (República Checa, 1902-1980)
 Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 141 | Setembro de 2019
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