Profesor: GONZALO ARQUEROS

Estudiante: Juan Esteban Alvarado Villarroel

Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte
Facultad de Artes – Universidad de Chile

1
Tiziano (c1488-1576) Venus of Urbino, 1538, Galleria degli Uffizi (Florence, Italy)
Eduard Manet (1832-1883), Olympia, 1863, Musee d'Orsay (Paris, France)
(115) [4] Es preciso no ignorar el pintor del templo de
Ardea (XXXV, 6), que reconoce el derecho de la ciudad, e
hizo esta inscripción en verso, en la misma pintura:
"Dignos lugares que con pinturas dignas ornamentan estos
lugares. El templo de Juno, reina y esposa del dios
supremo, son obra de Marco Plautus Cleret, desde Alale,
la famosa ciudad de Ardea celebran hoy y siempre, debido
a su talento. "
Plinio, tratado de la pintura y el color
libro xxxv
2
 LA PRESENCIA DE LOS GATOS EN LA
REPRESENTACION DEL ESPACIO BURGUES

Este trabajo intenta indagar en el significado de la presencia de los animales

en particular la de los gatos, en lo que supone una nueva configuración del
espacio representado en la pintura. Fundado en las nuevas necesidades de
representación de una clase social que encuentran en el mecenazgo, que no
solo supone el clientelismo, sino también la protección y el patrocinio del
trabajo pictórico en función de dichas necesidades.
La obligación dispensada en la presentación de valores morales de los
encargos por parte de los artistas seria una manera de dar cuenta de nuevos
valores en la representación de los animales en la pintura lo que supone un
cambio en la significación, particularmente desde el Renacimiento.
Durante el período renacentista1, la emergente clase burguesa desplaza la
atención de la sociedad, del poder exclusivamente aristocrático o el enfoque
divino hacia temas más mundanos. Su necesidad temprana de representar
una manifestación de estatus, creó un universo simbólico nuevo, los
mecenas exigían retratos, joyas, palacetes o vestimentas dignas de su recién
habida fortuna, a cambio de una protección de la labor creadora. De la
misma manera la concepción del espacio (perspectiva e interior) obligara a
crear convincentes modelos bidimensionales de los espacios concebidos,
tanto en la arquitectura como en la pintura la que comprendería elementos
iconográficos que permitiesen la movilización de los recursos de
representación a los que el comitente aspiraba.

10.40 - Siglos XIV/XV. Gótico/Renacimiento

15.00.70 - Escuelas de Venecia y Ferrara Andrea
Mantegna The Court

1
“La sociedad del alto Renacimiento se siente… tanto económica corno culturalmente en La situación de
los poseedores, de los “beati posidentes”.. La realidad aparece como algo vulgar, y lo natural sólo existe
aún en este arte para sublirnarse a algo más ‘elevado”, a una idea p1atónica (corno Rafael ha dicho
expresamente en su arte)… La armonia supone tranquilidad; es un ideal estético; es siempre, de cualquier
modo trascendencia de la realidad, y su forma pura, no turbada por ninguna tensión, es sólo posible en el
mundo de la apariencia bella y solo puede ser el ideal de una sociedad que ya ha levantado su casa y que
sólo tiene que ocuparse en amueblarla, y cuyo punto de vista orientador es marcar la distancia que la
separa de las demás capas de la sociedad1”(von martin )
Esta sociedad que, surgida de una burguesía comerciante. se integra en la nobleza en siglo
XVI, entiende el arte como uno de los principales instrumentos para afirmar su prestigio y ennoblecimiento
La nobleza y grandiosidad del Clasicismo era un lenguaje idóneo para la configuración de su rango e
imagen. Víctor Manuel Nieto Alcalde, El Renacimiento, Formación y crisis del modelo clásico, PAG 201

3
El Renacimiento impulsó el retrato burgués, en el cual la familia no sólo se
presenta sino que se representa, el retrato sería una carta de presentación
de la familia y sus valores, su prosperidad y relaciones sociales que se
despliegan en virtud de futuras relaciones comerciales y de negocios. Uno de
los objetivos fundamentales del retrato entonces era el de la conmemoración,
ya que se proyectaba claramente hacía el futuro. Por ese motivo, estatus y
retrato estaban unidos, la pintura como recuerdo visual de los miembros de la
familia y de su rango, fue una de las ideas que propagó el Humanismo.

En el tratado de familia (1432-1435), León Battista Alberti considera que el

patrimonio, el honor y la virtud son los elementos básicos del linaje familiar.
De esta manera se traza el modelo de la familia poderosa renacentista a
través de la idealización de dos aspectos: la feminidad y la riqueza. El
Andrea Mantegna,
primero se muestra en la castidad y en la maternidad; y el segundo, en la Two Men with Dogs Siglos XIV/XV. Gótico/Renacimiento
Escuelas de Venecia y Ferrara
suntuosidad de la indumentaria y de los objetos del hogar.
Es así como la sociedad italiana del Quattrocento como los Gonzaga, los
Malatesta, los Médici, los Rucellai encargaban los servicios de los pintores
que los representaria como Mantegna2, Piero della Francesca o Botticelli3

2
Mientras residió en Mantua, Andrea estuvo al servicio del marqués Ludovico Gonzaga, señor que
siempre apreció y favoreció su talento. Pintó para éste una pequeña tabla para la capilla del castillo de
Mantua, la cual contiene algunas escenas con figuras de no gran tamaño, pero muy hermosas. En el
mismo lugar hay una cantidad de figuras en escorzo, vistas desde abajo, que eran muy admiradas, pues
aunque los paños son rígidos y crudos, y la manera un tanto seca, el conjunto está ejecutado con gran
habilidad y diligencia. Para el mismo marqués, Andrea pintó el Triunfo de César en una sala del palacio de Pietro de Benedetto dei Franceschi San Segismundo con
San Sebastián en Mantua, y ésta es la mejor obra que hizo jamás. En esta excelente composición se Segismundo Malatesta10.40 - Siglos XIV/XV.
manifiesta la belleza y el decorado del carro, un hombre maldiciendo al vencedor, los parientes, perfumes, Gótico/Renacimiento
incienso, sacrificios, sacerdotes, toros coronados para ser sacrificados, prisioneros, botín arrebatado por 15.00.50 - Florencia (Los Iniciadores
los soldados, la formación de los escuadrones, elefantes, despojos, victorias, ciudades y fortalezas
representadas en varios carros triunfales, con una cantidad de trofeos sobre lanzas y armas para la
cabeza y el pecho, peinados, ornamentos y vasos innumerables. Entre los espectadores hay una mujer
que lleva a un niño de la mano, quien se ha clavado una espina en el pie y, llorando, la muestra a su
madre con mucha gracia y naturalidad. Giorgio vasari, Vida de los más excelentes pintores, escultores y
arquitectos, Pág. 142
3
De esta suerte, Sandro ganó renombre y fama y fue empleado por el gremio de Porta Santa Maria para
hacer la Coronación de la Virgen para San Marcos, con un coro de ángeles, y ejecutó este encargo
admirablemente. En la Casa de los Médicis realizó muchas cosas para Lorenzo el Magnífico,
notablemente una Pallas de tamaño natural sobre un motivo de sarmientos llameantes, y también un San
Sebastián. En Santa Maria Maggiore, en Florencia, hay una hermosa Piedad con pequeñas figuras, al
lado de la Capilla de los Panciatichi. Hizo pinturas en tondo para varias casas de la ciudad, y un buen Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi Los tres milagros
número de desnudos femeninos, dos de los cuales se encuentran actualmente en Castello, en la villa del de San Zenobio10.40 - Siglos XIV/XV. ótico/Renacimiento
Duque Cosme. Una es el Nacimiento de Venus, soplada hacia la tierra por las brisas, con cupidos; la otra Florencia (Los Seguidores
es también una Venus en compañía de las Gracias, que la cubren de flores, representando la Primavera,
expresada por el pintor con mucha gracia. En la casa de Giovanni Vespucci, en la via de' Servi, ahora de
Piero Salviati, hizo un número de pinturas en torno de una habitación, encerradas en un marco decorativo
de nogal, y figuras llenas de vida y belleza. Giorgio vasari, Vida de los más excelentes pintores, escultores
y arquitectos, Pág. 131

4
La familia y la memoria se manifiestan en las representaciones de los
antepasados. La idea, tomada de Plinio y de los retratos de la Antigüedad 4,
hace que la función de dichas imágenes familiares sea doble: social en el
ámbito del prestigio y moral en el ámbito de las obligaciones.5
Estos planteamientos son los que alumbran el retrato familiar renacentista y
los que se seguirán desarrollando en los siglos venideros; un aspecto
interesante que se desarrolla desde aquí en adelante en retratos es la
presencia de un espacio construido interior, con cualidades decorativas en
Tommaso Cassai, Natividad, 1427
las que la presencia de los animales se introduce como un hecho de
domesticación, es un animal fuera de la naturales inserto en un espacio
concebido como artificio.

4
Los cuatro elementos integrantes del retrato según Plinio : la existencia de un alma
singular; el parecido; la presencia y el discurso”.
-“1o y 3o : el de la existencia de una alma singular y el de su presencia:
“[...] Otro era el tipo de cosas que había en los atrios de las casas de nuestros mayores, con el solo objeto
de ser contempladas: no había estatuas de artistas extranjeros, ni bronces, ni mármoles, se guardaban en
hornacina individuales máscaras de cera, cuya función era servir de retrato en las ceremonias fúnebres de
la familia y siempre, cuando alguien moría, estaban presentes todos los miembros de la familia, que
habían existido alguna vez. Las ramas del árbol genealógico discurrían por todas sus líneas hasta los
retratos pintados”. ( Plinio, cit. apud P. Torres: ibid. :28).
“[...] se le puede considerar inventor de un regalo que incluso provocó la envidia de los dioses, porque no
sólo les confirió la inmortalidad, sino que hizo también que fueran conocidos por todas las tierras, de
manera que podían, como los dioses, estar presentes en todas las partes”. (Ibid.: 29).
-2o: el del parecido: Guido di Pietro da Mugello, San Lorenzo recibe el tesoro
“Lo cierto es que la pintura de los retratos, por la que se transmiten a la posteridad representaciones de la iglesia de manos de San Sixto, 1447
extraordinariamente fieles al original, hm caído totalmente en desuso. Se dedican escudos de bronce,
efigies de plata, sin rasgos que diferencien a las figuras. Se cambian las cabezas de unas estatuas con las
de las de otras, lo que ya hace tiempo provoca la proliferación de bromas en los versos satíricos. Hasta tal
punto prefieren todos que se admire el material utilizado antes que se les reconozca”. (Ibid.loc. cit.).
4º: el del discurso poético:
“[...] existe la costumbre de dedicar en las bibliotecas, si no en oro ni plata sí por lo
menos en bronce, los retratos de aquellos de los cuales nos hablan en estos mismos lugares las almas
inmortales; más aún, se imagina incluso los de aquellos que no existen, y se materializan, de acuerdo con
los deseos, rostros de los cuales la tradición no nos informa como ocurre con el caso de Homero. No hay,
en mi opinión, un rasgo mayor de felicidad para un individuo que el que siempre quiera saber todo el
mundo cómo fue en realidad”. (Ibid.:29). TORRES, P. Qué es un retrato/ Notas sobre Plinio, Leonardo,
Pacheco, Le Brun, Roger de Piles y Diderot. In: Versallles, Retratos de una sociedad, s. XVII-
XIX.Barcelona, Lunwerg, 1994
5
La cultura artística del Quattrocento es ya tan complicada, intervienen en ella clases sociales tan
distintas por origen y por educación que no podemos encerrarla en un concepto único, válido para todos
sus aspectos. Junto al estilo "renacentista" y clásicamente estatuario de Masaccio y Donatello, la tradición
estilística del espiritualismo gótico y el decorativismo medieval están completamente vivos, y ello no sólo
en el arte de Fra Angelico, sino también en las obras de artistas tan progresistas como Andrea del
Castagno y Paolo Uccello En una cultura relativamente vieja como el Renacimiento, las distintas
tendencias espirituales no encuentran expresión ya en grupos definidos, separados unos de otros.
Las tendencias antagónicas de la intención artística no pueden explicarse simplemente por la contigüidad
de las generaciones, por la "simultaneidad de hombres de edad distinta"; las contradicciones se dan Andrea di Bartolo di Bargilla, Niccolò Acciaiuoli, 1450
frecuentemente dentro de la misma generación. Donatello y Fra Angelico, Masaccio y Domenico
Veneziano, han nacido sólo con unos años de diferencia, y, por el contrario, Piero della Francesca, el
artista más afín espiritualmente a Masaccio, está separado de éste por el espacio de media generación.
En un artista como Fra Angelico, lo eclesiástico y lo secular, lo lógico y lo renacentista, están unidos tan
indisolublemente como lo están en Castagno y Ucello el racionalismo y la fantasía romántica, lo burgués y
lo cortesano, Arnold Hauser, historia social de la literatura y el arte, desde Grecia hasta el Renacimiento

5
El prototípico retrato burgués se desarrolla en el siglo XVI Y XVII en virtud de
una demostración del poder de clase a través de la opulencia del mobiliario y
de la ropa y sobretodo en el siglo XVII, donde se intensificaron los valores
familiares y se sobrevaloraron las escenas domésticas y con ello la presencia
de los animales que participaban de estos nuevos espacios interiores como
los caballos (funcional), perros, gatos y aves.
Lo que se ha intentado exponer es la relación que con la necesidad de
representación de la familia y su condición de estatus se introdujo en la
representación algunos animales que dejaban de cumplir un rol en la
naturaleza.
Por otro lado las mejores representaciones de la familia se producen en el
género específico del interior holandés burgués. No son retratos, sino
registros de vida cotidiana en los que destacan dos aspectos el primero de
ellos es el de espacio como contenedor de objetos, y el segundo es el
espacio como condición propia de los objetos como extensión. En función de Jan Vermeer de Delft The Concert30.10 - Siglos XVI y
XVII. Barroco
la coherencia de las relaciones entre los elementos del cuadro, a partir de las 17.40.50 - Escuela holandesa. Costumbres e Historia

cuales se establecen tamaños, distancias y posiciones.

Así la han mostrado Vermeer, Borch, Dou, Hooch, Maes, Metsu, Steen,
Netscher o Witte. Son actividades laicas pero impregnadas de una cierta
religiosidad a la medida del hombre. El salón es el espacio en el que
habitualmente se presenta la familia burguesa con el aparato decorativo que
evidencia su condición. Sillones y butacas confortables, ricas telas en
paredes y cortinas, cuadros y espejos, no tienen utilidad directa. Se trata de
mostrar un standard de vida.
Además de los elementos arquitectónicos que estructuran el espacio, el lugar
Jan Havicksz Steen Easy Come, Easy Go 30.10 - Siglos
está ocupado por objetos de distintos tamaños, materiales, figuras, colores, XVI y XVII. Barroco
17.40.50 - Escuela holandesa. Costumbres e Historia
dispuestos de cierta manera con respecto a los elementos arquitectónicos.
La inclusión de ventanas es relevante pues de ellas proviene la luz exterior,
la composición se ajusta al criterio de la ubicación de la ventana.

En los largos siglos de consolidación de la

burguesía la actividad destinada a decorar

6
las casas y no los grandes palacios o templos es uno de los elementos
distintivos de la consolidación de modelos contemporáneos del habitar como
la unidad coherente del espacio y las proporciones, el mobiliario y la
decoración de los lugares, la distribución en recintos funcionales.

Los animales domésticos

El hombre ha pintado animales desde siempre. El interés demostrado por los

artistas hacia el mundo animal se ha manifestado de muchas maneras y ha
permanecido constante a lo largo de los siglos. Además de las
representaciones bíblicas de los animales, también se presentan en las
pinturas medievales como escenas de cacería. La caza, pasatiempo de
monarcas y aristócratas, se vio maravillosamente tratada en De Arte Venandi
cum, tratado que describe en detalle aspectos como la cetrería y los perros.
Falconer on Horseback, from 13th century manuscript by
Emperor Frederick II, The Art of Hunting with Birds. Credit:
Frederick II, De Arte Venandi cum Avibus (Ms. Pal. Lat.
1071, Biblioteca Apostolica Vaticana), ( Graz, Austria:
Akademische Druck u. Verlagsanstalt, 1969). National
Sporting Library

La simbología que conlleva la imagen de animales es sin duda una de las

importantes razones para su representación.
Los escultores medievales aprovecharon esos espacios arquitectónicos
imitados tanto fuera como dentro de los edificios. Los canecillos, por ejemplo,
piedras esculpidas colocadas bajo los aleros exteriores, se decoran con
motivos botánicos, figuras humanas o animales reales o fantásticos, que
simbolizan el Bien y el Mal. Mayor significado y complejidad técnica
adquieren las pinturas, donde el mundo animal es protagonista.
Los animales pueden representar el pecado, el castigo y de sus cualidades
se extraen lecciones morales. El lobo y la serpiente se asocian con el
demonio, el toro, el águila y el león simbolizan la fuerza y los Evangelios, el
cocodrilo la hipocresía, el cerdo la gula, el perro la fidelidad; la eucaristía son
los peces, las palomas el Espíritu Santo, los pavos reales, la resurrección de
Cristo. La adjudicación de virtudes o vicios a un animal concreto es una pieza
fundamental en el nacimiento del pensamiento simbólico y, en el nivel
Michel Coxcie, El pecado original, siglo XVI
lingüístico coloquial, aún se mantiene en la actualidad. Como el significado
que tiene designar a una persona como rata, pavo o gallina.

En otras ocasiones la representación de

los animales puede ser explica por su valor

7
documental de índole científico, o económico, 6 por su función como alimento,
entretenimiento, la presencia en composiciones religiosas, alegóricas,
mitológicas, en escenas de caza, en representaciones de la vida cotidiana,
guerras, naturalezas muertas y retratos. El Bestiario de Oxford por ejemplo,
donde el animal es motivo principal de estudio influyó de manera significativa
en gran parte de la pintura occidental.
En obras como la Visión de S. Eustaquio de Antonio Pisanello, cuadro que da
cuenta del santo en el momento de su conversión al cristianismo y observa a
un hermoso ciervo en cuya cornamenta se presenta una imagen de Jesús
crucificado. En este contexto muchas han sido las representaciones de
animales como elementos distintivos de muchos santos, así el cordero que
acompaña a S.Juan Bautista; el león de S.Jerónimo; el lobo de S.Francisco El árbol Peridexion (Bestiario de Oxford, c. 1220

de Asís; el perro de S. Roque; el gallo que alude a la negación y

arrepentimiento de S. Pedro; el caballo a muchos de ellos Santiago apóstol,
S.Jorge, S.Martín. La presencia del caballo por ejemplo ha tenido un papel
fundamental en la representación de batallas, escenas de caza y en el retrato
de personalidades, gobernantes y aristócratas. Entre las obras del
Quattrocento más famosas se encuentra La batalla de S. Romano (Nacional
Gallery, Londres) de Paolo Ucello (1397-1475). Esto podría significar que el
animal es domesticado visualmente. Domesticar deriva del latín domus, que
Antonio Pisanello Vision of St Eustace 1440
a su vez es el dominio del dóminus (el señor); en este sentido habitar es por National Gallery, London, United Kingdom
encima de todo poseer, guardar y proteger lo que se posee. La
domesticación visual del animal corresponde a un cierto adueñamiento de la
imagen, en hacer propio; implicaría que se le ha sacado del estado salvaje y
libre en que estaban; desnaturalizados luego, el animal a pasado a ser parte
de la domus.

6
Algunos artistas y eruditos del siglo XVI tambien se preocuparon corno nunca antes con los detalles
externos de los animales y plantas, estimulados quiza por el flujo de informacion sobre la flora y fauna
exoticas, incluida la jirafa que el sultan dio a Lorenzo de Medicis y el elefante y el rinoceronte que el rey
Manuel I de Portugal adquirio en la India y envio al Papa en 1514 y 1515. Rafael pinto al elefante,
mientras que Durero hizo un grabado en madera del rinoceronte a partir de un esbozo realizado cuando
este fue desembarcado en Lisboa328. Algunos estudiosos, en particular el frances Pierre Bellon y el
aleman Leonard Rauwolf, visitaron Oriente Medio con el fin especifico de estudiar sus plantas y Michelangelo Merisi da Caravaggio San Juan Bautista
animales… Siglos XVI y XVII. Barroco
La enciclopedia de los animales publicada por el humanista suizo Konrad Gessner desde 1551 en
adelante contenia 1.200 grabados. Las ilustraciones tambien eran esenciales en otros clasicos de la
historia natural del siglo XVI, como el libro sobre los peces del medico frances Guillaume Rondelet (amigo
de Rabelais), y los estudios de peces y pajaros de Pierre Belon. Los dibujos de animales y plantas del
naturalista Ulisse Aldrovandi de Bolonia son otro ejemplo de los vinculos entre lo que ahora
distinguimos como observacion ≪artistica≫ y ≪cientifica. El renacimiento europeo,Peter Burke, pag112

8
Algunos representantes de la pintura de animales son Alberto Durero o La
maestría de Rubens como pintor animalista que se pone de manifiesto en
sus retratos ecuestres, como el retrato del Duque de Lerma y en otra fauna
como Daniel en el foso de los leones.
El siglo XVII en Francia tuvo dos representantes que cultivaron con gran
maestría el tema animalista centrándose principalmente en bodegones de
caza. Alexander François Desportes (1661-1743) y Jean Baptiste Oudry
(1686-1755). El primero gozó del mecenazgo de los reyes Luís XIV y Luís XV
Entre los artistas que comenzaron a experimentar en el campo de la pintura
con nuevos motivos se pude mencionar a Willem Kalf (1619-1693) quién se
complació en estudiar el reflejo y quiebros de la luz sobre distintas superficies
incluidas las pieles o corazas de animales.
En los siglos XVIII y XIX el interés científico fue el verdadero motor en la Alberto Durero La joven liebre
20.10 - Siglos XV y XVI. Renacimiento
representación animal más allá del fin artístico.

Las nuevas formas de expresión y los ideales de los numerosos movimientos

pictóricos que irrumpen en el siglo XX modificaron profundamente la
utilización del mundo animal como tema artístico. La desaparición de los
códigos de significado asociados al las cualidades animales fue uno de los
elementos mas importantes y obligan por tanto a conocer la interpretación
que el propio artista dio al animal representado.

Pedro Pablo Rubens, El Duque de Lerma

Alexandre-François Desportes, Bodegón con liebre muerta

y fruta, 1711

9
Leonardo da Vinci, San Jerónimo, Siglos XV y XVI. Renacimiento

Paul Klee Cat and Bird

10
 Entre la Olimpia y la Venus de Urbino
Se dice que la innovación de Manet está en la puesta en evidencia, en el
interior de sus cuadros, de ciertas propiedades materiales del espacio frente
a la tradición que desde el Quattrocento se había desarrollado, con las tres
dimensiones; esta cualidad del espacio pictórico es fruto de un desarrollo de
la representación de dicho espacio elaborado por el renacimiento en virtud
de un deseo de copiar la realidad o interpretar la realidad del encargo en
función de un futuro y una promesa.
Se sabe que Manet inventa el cuadro-objeto como materialidad, el cuadro no
tiene profundidad, el espacio esta fuera de la obra.
En el cuadro Olimpia el fondo de la pintura es la división de cortinas, Tiziano Vecellio di Gregorio, la venusde urbino, 1538

mientras que toda la Venus de Urbino por su sistema de líneas y de

perspectivas, asigna al espectador y al pintor un lugar preciso, en la Olimpia
no es posible saber dónde se encontraba colocado el pintor para pintar y la
mirada de os personajes están en diferentes direcciones por lo tanto es el
observador el que se tiene que ubicar.
Lo que nos interesa es saber si los animales en ambas pinturas colaboran en
la construcción del espacio, la puesta en escena de los animales en este
caso el perro en la Venus de urbino y el gato en el cuadro de Manet.
Algo obvio es que están en contraposición, la hipótesis es que ambos
colaboran en sentidos diferentes respecto del la representación del espacio
significativo burgués, el perro en el limite del espacio frontal y la profundidad
y el gato entre la claridad y los oscuro, esto revelaría la diferencia de escena
de un tipo de mundo que ha cambiado
La presencia del perro en la Venus de Urbino hace pensar en una persona
real. El animal otorga realidad a la escena la humaniza, el perro es un
elemento de verosimilitud para una Venus en la pose de una diosa, el perro
Olimpia Edouard Manet 1863
tradicionalmente es usado para aludir a su carácter dócil y de fidelidad, sin
embargo, aquí lo vemos dormido. El gato en la Olimpia que llego a conocerse
como la Venus del Gato Negro. El gato se presenta con el espinazo doblado
y los pelos erizados, y también la cola que se encuentra levantada.

11
La gata negra, automáticamente, expresa la idea de mujer conocida por su
promiscuidad sexual Olimpia era una cortesana EL símbolo níveo de la
fidelidad conyugal de la Venus de Tiziano ha quedado convertida en motivo
indecoroso. 7
Toda la escena de la Venus de Urbino es pintada con el marco arquitectónico
de un típico palacio veneciano, con todo lujo de detalles ya que Venecia se
había convertido en una ciudad muy rica dado el comercio, el espacio es
ejemplar respecto del decoro renacentista, el que es virado por Manet en una
escena plana sin profundidad, pero sobretodo sin lugar, entre las cortinas
negras y grises el objeto arquitectónico es anulado. El gato delante de un
fondo negro sombrío y sin matices, contrasta con los blancos de la parte
inferior de la cama. Los volúmenes aparecen planos y cobran importancia los
contornos. En la mayor parte de la pintura de Manet, masas oscuras y claras
se contraponen y equilibran.
El desnudo de Tiziano podría representa la amante de un burgués, en su
cama, esperando. En una elegancia digna de una dama. Olimpia es un
personaje según se ha dicho, una prostituta.

7
Manet presento al Salon de 1865 la Olympia juntamente con el Escarnio, quizas imitando a Tiziano que
ofrecio a Carlos V una obra erotica y otra religiosa. Olympia es de 1863, primavera. En Olympia, la cortina
que se recoge es un simbolo tradicional de la verdad revelada y las flores se ofrecen a la consideracion
del espaectador y no de la modelo. La criada de Olympia, con su mirada, nos indica que miremos a su
duena, parece que retrocede, como si Olympia repeliera; y tambien el gato, con su lomo erizado. Asi, el
espectador es advertido de que aversion y miedo son las reacciones apropiadas ante la cortesana. Las
relaciones entre hombres del medio de Manet y prostitutas eran usuales, siempre con el miedo a la sifilis.
El padre quedo paralizado en 1857, probablemente de sifilis. Murio en 1862, poco antes de pintar la
Olympia. El cuerpo de la cortesana fue criticado en 1865: el color putrido del cuerpo hace pensar en el
horror de la morgue; ha llegdo a un avanzado estado de descomposicion. Olympia sirve como vanitas o
memento mori: lleva un brazalete de oro, pendientes de perlas, una cinta negra al cuello, orquidea al pelo
y se posa sobre un chal, todo simbolo de vanidad: la alusion a la muerte esta codificada en su cuerpo. La
cara palida parece una mascara, rematada en el lazo oscuro del cuello. La cara como mascara quiere
indicar que un cuerpo lozano puede esconder la terrible y mortifera enfermedad de la sifilis. La flor puede
significar la brevedad de la vida. El gato negro pueden significar a Satan. La modelo, Victorine Meurand,
tenia otras proporciones y, posiblemente, Manet presenta un cuerpo que tiene mas que ver con significado
que con una copia literal. El cuerpo de Olympia no puede ser bien visto: cara y busto son casi frontales
pero las piernas casi se presentan en perfil: la parte inferior de su cuerpo queda guardada. Ni el gato ni la
famula puede acercarse a Olympia. Ella se toca con una mano firme, cerrando el acceso a sus genitales y
vientre, asi pues controla el uso de su cuerpo; ella se tapa hasta que un hombre pague su precio. La mujer
tapa su herida, su vagina, llamando la atencion sobre ella. La orquidea tiene su base roja, como una
vagina sangrienta, como menstruante, que condena y causa dano, sifilis. Muy distinta de la Venus de
Urbino, con su mirada confrontadora; la mujer no pouede mirar como ella lo hace, excepto que sea la
Esfinge o Medusa; incluso la cinta al cuello puede hacer pensar en la decapitacion de la Medusa: el padre
murio de paralisis, motivada por sifilis, como la Medusa que paraliza y mata pero solo a hombres Mitchell:
Manet's Olympia: If looks could kill.
SOURCE, Notes in the History of Art, Vol. XIII,3, Spring 1994,39-46

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Otro motivo adaptado por Manet es la sirvienta negra, que le brinda un ramo
de rosas de te; Tiziano la había puesto detrás, buscando en un cofre La
representación aparentemente idealizada de la escena se rompe con la
presencia de las criadas, que rebuscan en los arcones, para darle mayor
realismo a la escena
La Venus de urbino es una demostración de la pintura como imitación de la
realidad pero diferenciando realidad y ficción y separando el espacio
cotidiano de su representación en el sentido de la abstracción.
En la pintura renacentista, la ventana es la perspectiva, la mirada a través,
Aquí cobra tanta importancia el objeto representado como el sujeto que mira.
La perspectiva se convierte en la estructura del espacio, la luz en la realidad
física y los volúmenes y masas confieren la concreción de los objetos y las
cosas. En el Renacimiento las imágenes ya no son únicamente propiedad de
la iglesia, sino de una nueva clase social en despegue: la burguesía. Que
interpreta estas cualidades del espacio. La pintura renacentista responde a Tiziano Vecellio di Gregorio Alegoría del tiempo gobernado
por la prudencia 1565 The National Gallery. Londres.
una nueva concepción del mundo, a un nuevo antropocentrismo en el que se Inglaterra, Renacimiento/Manierismo

destaca la individualidad del sujeto. En la pintura del renacimiento, los

animales incluyen un aspecto de realidad particular, de presencia específica,
que sirve de anclaje a la representación, fijando puntos de realidad que
funcionan de forma autónoma dentro de la obra.
La representación de los animales se da incluso con algunas licencia de
representación, propia del espita individual, En su Alegoría de la Prudencia,
Tiziano se autorretrata sobre la cabeza de un lobo (el pasado), pinta a su hijo
Horacio sobre un león (el presente) y a su sobrino Marco sobre un perro (el
futuro).El Castigo de Marsias, En ésta el cuerpo de Marsias se expone,
cabeza abajo, rendido ante la pena, en una versión de la hybris humana
castigada. Si aceptamos que el logro del artista es hacer presente la carne
como una suerte de transubstanciación, la pintura, el medio pictórico, sería
entonces la sangre. Con el cuerpo desollado de Marsias se descubre el
armazón de la construcción pictórica y la sangre que fluye de sus miembros y Tiziano Vecellio di Gregorio, El castigo de Marsías, 1575-
es lamida por un perrillo. 1576. Óleo sobre lienzo. 212 x 207 cm. State Museum.
Kromeriz

13
Mientras el hombre medieval mantiene su no-diferenciación del medio natural
el hombre del Renacimiento empieza a sacar partido de de la contemplación
del mundo y el hombre de la modernidad la reflexiona críticamente. Cuando
el burgués se desvincula más de la necesidad, puede contemplar el valor de
las cosas; en este instante accede la comodidad como un valor a obtener. El
hombre se da cuenta de que en espacio artifial se puede obtener un placer
estético, y con ello incorpora a los objetos y los animales surgiendo una
nueva estética de la representación de ellos.
En este ambiente se encuentra Jan Vermeer, cuando Holanda alcanzó la
máxima expansión de su comercio de ultramar, con la compañía de Indias
que generó mucha riqueza, que los pintores reflejaron en ese bienestar
económico y social. El artista centra sus escenas en habitaciones y
Jan Vermeer de Delft, La lechera, 1660-1661
ambientes íntimos, domesticados, es así como la vida corriente hizo su
irrupción en la pintura.

Se reflejan escenas del interior de la casa en una acción cotidiana de la vida

domestica burguesa, el protagonismo lo tiene la mujer como individuo, es la
parte más interesante no la acción que realiza, o su indumentaria, o la
habitación, el pintor capta el instante maravilloso en el que vemos a esa
mujer en su vida domestica y rutinaria rodeada de sus objetos mas
habituales.
Hasta tal extremo predomina el concepto espacial en la obra de Vermeer
que, incluso parece que diluye e concepto temporal, en el cuadro no hay
nada temporal que se haga ostensible, a no ser la mera congelación del
momento, la quietud del instante el tratamiento de la luz, y la disposición de
los objetos.
Esta definición rigurosa de los planos y volúmenes se acentúa con la
estructura cromática: amarillo, azul, blanco pretende crear la ilusión de
profundidad de la manera más realista posible, se realiza a través de una
Jan Vermeer de Delft, Mujer con jarro de agua, 1664-1665
sabia disposición de planos, claros y oscuros.

14
Lo que refleja Veermer en sus interiores es un universo armónico con el
individuo y medido de forma metódica en su perspectiva, luz y color. La luz
baña los objetos rodeándoles y enlazándolos.
La burguesía instalada en el poder propicia el cambio de costumbres y la
aparición de nuevos valores que serán modélicos para el conjunto de la
sociedad.
A esta intención le podemos interpretar como un dispositivo de las
apariencias. Es decir un cuerpo luminoso; algo visible; vista o parecer
externos; imagen externa de algo; apariencia, aspecto, semblante; luz,
claridad; una constancia o certificado de algo; algo que en realidad no es así
como se presenta externamente hacer visible una costumbre o una
domesticación. Lo visible, es un movimiento dirigido hacia lo más superficial y
evidente que comprendería, por ejemplo, todo lo que se encuentra referido a
la apariencia personal, a las formas de presentación de las cosas y de los
animales.
Se supone, por ello, la puesta en ejecución de toda una serie de prácticas a
nivel de lo visible y de lo mencionable (ideas inteligibles y claras, reacciones
y bienes materiales y abstractos, maneras y modos específicos de
comportamiento, modos de afrontar y entender el mundo, cuya pretensión
estratégica fundamental fue la de procurar nuevas formas de distinción y
diferenciación a través del establecimiento de una apariencia y/o
presentación distinta, diferente, un objetivo estratégico que consistió en un
acomodamiento de la Burguesía como grupo social mediante discursos y
prácticas de exclusión e inclusión. Todo esto se dio, sobre todo, bajo criterios
de gusto, y con base en nuevos códigos de reconocimiento y legitimación.

15
Los gatos [Versión literal]. 8

1. Los amantes fervientes y los sabios austeros

2. Aman igualmente, en la estación madura,
3. A los gatos poderosos y calmos, orgullo de la casa,
4. Que como ellos son friolentos y como ellos sedentarios.
5. Amigos de la ciencia y la voluptuosidad,
6. Buscan el silencio y el horror de las tinieblas;
7. El Erebo los habría tomado por sus corceles fúnebres,
8. Si pudieran al yugo inclinar su altivez.
9. Toman al meditar las nobles actitudes
10. De las grandes esfinges estiradas en el fondo de las soledades,
11. Que parecen dormirse en un sueño sin fin.
12. Sus caderas fecundas están llenas de chispas mágicas,
13. Y partículas de oro, tal como una arena fina,
14. Estrellan vagamente sus pupilas místicas.

1. Les amoureux fervents et les savants austères

2. Aiment également, dans leur mûre saison,
3. Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
4. Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.
5. Amis de la science et de la volupté,
6. Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres;
7. L’Érèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
8. S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.
9. Ils prennent en songeant les nobles attitudes
10. Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
11. Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin;
12. Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
13. Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
14. Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques

8
Si damos fe al folletín Le Chat Trott de Champfleury, donde este soneto se publicó por primera vez (Le

Corsaire, número del 14 de noviembre de 1847), el mismo habría sido escrito ya en marzo de 1840.

Roman Jakobson Claude Lévi–Strauss, Los gatos de Charles Baudelaire, Pág. 4

16
Domenico Curradi di Tommaso Bigordi, La última cena, 1486

17
 Los gatos en la pintura

Hace cinco mil años que vive entre nosotros el gato, igual de cómodo en la
casa del campesino que en el más refinado y exclusivo salón aristocrático. El
Gato que sestea sobre la butaca es una presencia amable, tranquilizadora,
casi un símbolo de la paz hogareña. El gato es un animal doméstico, es
cierto, pero no está verdaderamente domesticado. Su independencia y
voluntad son indomables.
Ponerle nombre a un gato es harto complicado,
desde luego no es un juego para los muy simplones.
Pueden pensar ustedes que estoy algo chiflado
cuando digo que al menos ha de tener tres nombres.
Lo primero es el nombre que le damos a diario;
como Pedro, Alonso, Augusto o Don Bigote;
Como Víctor o Jorge o el simpático Paco.
Todos ellos son nombres bastante razonables.
Los hay más bonitos y que suenan mejor
para las damas y los caballeros,
como Admetus, Electra, Démeter, o Platón,
pero todos son nombres demasiado discretos.
Y un gato ha de tener uno más especial,
que sea peculiar, algo más digno.
¿Cómo, si no, va a alzar su rabo vertical
o atusar sus bigotes y mantenerse altivo?
De nombres de este tipo os puedo dar un quórum
como son Mankostrop, Quoricopat o Qaxo,
también Bamboliurina o, si no, Yellylorum,
son nombres que jamás compartirán dos gatos. Romanos
Mosaico del gato capturando un pájaro
Pero a pesar de todo, nos queda un nombre más,
y ése es el que tú nunca podrás adivinar,
el nombre que los hombres jamás encontrarán.
Que SÓLO EL GATO LO SABE y no confesará.
Si un gato ves en meditación,
el motivo nunca te asombre.
Su mente está en contemplación
de la Idea Una de su nombre.
Su inefable, efable,
efainefable,
único, oscuro, inescrutable Nombre.9

Con su personalidad el gato ha conquistado un lugar capital en la cultura y el

arte, en el universo literario y los cuentos de hadas.

9
T.S. Eliot, “The Naming of Cats” (traducción de R. Ortiz, en: El libro de los gatos habilidosos del Viejo
Possum, Valencia: Pre-Textos, 2001; original 1939).

18
Por su naturaleza, rara vez el gato es protagonista; a menudo, para darse
cuenta de su presencia, se requiere observar con calma, aguzar la mirada y
es así como se le representa en muchas pinturas. Lateralmente en los
bordes de la escena. Sin embargo como un animal altamente cargado de
significados la presencia del gato, en particular en la pintura, nunca resulta
gratuita. Al gato, se le atribuyen un gran número de significados simbólicos
que permiten una lectura transversal y que son independientes de las
cualidades humanas.
Una de sus significados asociados es al mal, desde la Baja Edad Media, uno
de las épocas de mayor auge del cristianismo, Satanás ocupa un lugar
privilegiado tanto en la teología como en la vida de los hombres. La Iglesia no
Domenico Curradi di Tommaso Bigordi, La última cena,
dejó de favorecer y fortalecer la creencia de que Satanás estaba en todas 1486
partes. Satanás fue presentado bajo todos los aspectos, pintado y esculpido
a la asustada contemplación de los fieles. Los diablos, señalaba la Iglesia, se
dejan ver bajo la apariencia de diversos animales para atormentar,
atemorizar y fastidiar a los pecadores. En el simbolismo cristiano muchos
animales, como la serpiente, el león y el simio, representan al diablo.
Por otra parte, tomaba la forma de los gusanos, ratones, topos. El diablo
también aparecía en forma de moscas, y otros insectos nocivos, y de reptiles.
Encuentra asimismo transfigurado en hombre, perra, carnero, sapo, cabra, 20.10 - Siglos XV y XVI. Renacimiento
15.16.10 - Mitología y Alegorías
chivo, cabrón, ganso, etc. Pero, aunque en la Edad Media el diablo seguía The Return of Odysseus
1509. Fresco. transferred to canvas. 124 x 146 cm. The
tomando diversas formas, el gato se convirtió en el símbolo principal del National Gallery. Londres. Inglaterra
Bernardino di Betto Benedetto di Biagio
diablo.10

Es dificilísimo penetrar en la silenciosa y huidiza personalidad del gato, el

perro se adapta y se plasma en la sociedad en la que está inserto, y se
convierte en cane, dog, Hund, chien; por el contrario, en los idiomas de
estirpe latina, germánica, el gato es ( cat en inglés, chat en francés, Katz en
alemán, koschka en ruso, permanece con escasas variaciones
sorprendentemente fiel a sí mismo.

10
Al respecto, Patricia Dale-Groen (Cult of cat, 137-138), señala que no fue sino hasta la Edad Media,
cuando al gato se le doté con el poder del Diablo. Por otro lado, E. Foucart-Walter y P. Rosenberg nos 30.10 - Siglos XVI y XVII. Barroco
muestran en su libro, El gato en el arte. El gato en la pintura occidental de los siglos xv al xx. un brillante 17.60.20 - Escuela Italiana. Religión
análisis que ilumina el origen y el significado de muchas representaciones de gatos, y desvelan las Sueño de San José
ambiguas relaciones que tiene el gato con el demonio o con Dios, en la pintura religiosa, o con el Mal y el Lienzo. 62 x 48 cm. Museo del Prado. Madrid. España
Bien en la pintura profana. Luca Giordano

19
En general suele decirse, que el gato es el único animal que ha domesticado
al hombre; los etólogos felinos sostienen que fue el gato el que eligió convivir
con los humanos, y no al contrario, adaptándose con desenvoltura en todos
los lugares. En efecto, la convivencia entre felinos y humanos, fue iniciada
hace unos cinco mil años en el Próximo Oriente
Las terribles supersticiones ligadas con el gato negro (ampliamente
extendidas) y su asociación con las brujas son prejuicios populares que
reflejan la controvertida relación entre personas y gatos, a menudo víctimas
inocentes de atroces persecuciones.

La historia los ubica en sus comienzos en la antigüedad egipcia, lugar en que

con toda probabilidad se produce la conversión del felino salvaje en gato
doméstico. Los fértiles cultivos de inundación del Nilo y el nacimiento de la
civilización urbana dieron lugar a una acumulación de comida y grano que, a
su vez, supuso la proliferación de ratones y aves. Es en este momento
cuando, abandonando la espesura de la llanura del Nilo, el felino salvaje se
introduce en la sociedad humana, poniendo al servicio de esta sus
habilidades como cazador de pájaros y roedores a cambio de una serie
impresionante de beneficios. En la cultura egipcia, el gato asciende al rango Alberto Durero, Adán y Eva, 1504

de celebridad, y ya en frescos datados en torno al año 2000 a. C.

encontramos imágenes de gatos enroscados en el confortable ambiente
hogareño, perfectamente integrados.
A los egipcios no se les escapaba la extrema fecundidad de los gatos,
precedida por serenatas de amor nocturno. La preñez de la gata dura menos
de dos meses y las camadas son a menudo muy numerosas. Por tanto, este
animal se convierte en símbolo de prosperidad y presta su efigie a la diosa
Bastet, a la que se dedican amuletos, estatuillas y talismanes, especialmente
durante el Periodo Tardío y en la época tolemaica. La consideración del gato
como símbolo de buena suerte se halla presente también en China y Japón.

20
Es en Grecia y Roma, donde el felino es despojado de las características
divinas que le atribuían los egipcios, pero se consolida y estabiliza en su
papel de animal doméstico.
En la Edad Media configura un tipo de imagen cotidiana sustancialmente
positiva del gato, representado como consumado cazador de ratones en
bellísimos, por otro lado, con el advenimiento del cristianismo, el gato entra
en la zona de sombra del miedo, las supersticiones y el pacto con el maligno.
El gato es literalmente perseguido: son memorables las instrucciones del
papa Gregorio IX, que en 1232 solicitó al tribunal de la Inquisición que
vigilara a los gatos negros; su ejemplo fue seguido por el papa Inocencio VIII,
que durante su breve pontificado encontraría tiempo en 1484 para decretar Francisco de Goya y Lucientes, Allá vá eso, 1796-1797

que el gato era el ayudante predilecto del demonio adorado por las brujas.

Existe en Bélgica la llamada Fiesta de los Gatos de Ieper durante siglos, los
felinos fueron arrojados desde lo alto de la torre gótica del Ayuntamiento, y
solo recientemente han sido sustituidos por animales de falsos.

En la mitología germánica, la diosa Freyja, de cuyo carro tiran

significativamente dos gatos, es venerada como deidad del amor y la
fertilidad, pero también es temida como divinidad de la guerra, la magia y las
profecías del más allá.
Una prolongada tradición iconográfica, desde la Edad Media hasta la
explosión fantástica y visionaria de Goya en El sueño de la razón produce
monstruos. Francisco de Goya y Lucientes, El sueño de la razon
produce monstruos
Uno de los grandes amantes de los gatos es sin duda Leonardo, que
afirmaba explícitamente que cada gato es una obra maestra en sí mismo11
, a pesar de que Durero les concediera un papel poco más que banal.

11
“El más pequeño gato es una obra maestra”, Leonardo da Vinci

21
Leonardo da Vinci, Madonna, Niño y gato, 1478 .
 Museo:British Museum

22
La presencia del gato en la pintura es constante es testigo de su presencia
definitiva en las casas europeas señal de una tranquilidad doméstica el gato
es emblema de los placeres confortables del hogar y la familia.

Imagen del Alma Despierta

Vidente de la noche,
Dueño del ojo que ve en la oscuridad

en la pintura europea, las imagens de gatos, se puede destacar como el

holandés Hieronymus Bosch (el Bosco) -1453-1519- autor del famoso tríptico
"El Jardín de las Delicias"-1505- (Museo del Prado), donde en "El Paraíso",
junto a Adán, Eva y Dios, pinta un gato desde atrás con un ratón en la boca,
y en la parte central, "La Tierra" hay otro gato en color azul que lleva sobre )
su lomo varias figuras humanas. El jardín de las delicias "El Paraíso" (detalle) - Hieronymus
Bosch, El Bosco (1504

También Diego Velázquez -1599-1670- en su célebre obra “Las hilanderas"

(Museo del Prado) colocó un gato blanco y negro entre los vellones de lana
del piso. También Goya -1786- en su retrato de Manuel Osorio de Zúñiga,
pintó tres gatos (Metropolitan Museum, NY).

Cabe aquí recordar a los finos acuarelistas ingleses del S. XIX y comienzos
del XX, en escenas de interiores.

El gato, por otra parte, parece mas apegado á la casa que habita, que á la
Diego Velásquez, Las hilanderas
persona que lo mantiene, prefiriendo vivir con el desconocido y nuevo
inquiliuo, antes que seguir al que le ha criado y regalado toda su vida.
relación mágica, simbólica y práctica del gato doméstico y nuestra sociedad
humana, y las consecuencias empíricas y espirituales que de ella derivaron.
Se ha evitado en lo posible una sistemática localización geográfica de los
elementos que conforman las citadas creencias populares donde el gato
asume el principal protagonismo, pues se considera que son resultado de
una serie de factores intermitentes de lenta expansión cultural.

Francisco de Goya y Lucientes, Manuel Osorio de Zúñiga,

1788

23
 La Olimpia de Manet y el espacio del gato

En Olimpia, el gato parece a primera vista estar en posición defensiva, con el

lomo arqueado y la cola levantada, Inflarse de esta forma es una señal
universalmente conocida de amenaza en el mundo animal.

Otra forma que tienen los gatos de expresar miedo es mediante la dilatación
de las pupilas. Esta apariencia de insecto de ojos enormes es muy normal en
las personas asustadas: constituye una reacción refleja ante el miedo que
puede ser fruto de meras conexiones del sistema nervioso, al igual que
cuando la gente se asusta a veces suda, enrojece. Pero la dilatación de las
pupilas en los gatos atemorizados es algo tan marcado y consistente que
Posturas corporales del gato. La agresividad aumenta
puede ser una señal ritualizada. Algo que también prueba esta conclusión es desde A0 a A3., El temor aumenta desde B0 a B3.
A3B0 representa la postura corporal del gato más
que los ojos parecen tener un papel señalizador en la agresión ofensiva y en agresivo, derecha superior
A0B3, la del gato más temeroso Izquierda inferior. A3B3
la sumisión. Un gato agresivo-ofensivo cerrará los ojos hasta tener una representa al gato agresivo-defensivo, (Olimpia)

mirada en la que éstos se empequeñecen y brillan. Cuando los ojos

parpadean o el gato desvía la mirada, lo contrario de mirar fijamente, es
porque se encuentra en un contexto de sumisión. Casualmente esto puede
explicar el extraño pero innegable hecho de que los gatos siempre parecen
colocarse con infalible instinto en el regazo del único invitado que odia a los
felinos.
Los gatos que muestran una agresión temerosa y en extremo defensiva
abren la boca y muestran los dientes de una forma claramente amenazadora.

Muchos animales levantan la cola tanto en contextos agresivos como de

saludo. Los gatos suelen levantarla mucho cuando se saludan unos a otros,
cuando juegan y en encuentros claramente amistosos; los gatos jóvenes
levantan el rabo cuando piden comida a sus madres y casi todos los gatos
Expresiones faciales del gato. A2B0 representa a un gato
caseros hacen lo mismo con sus dueños cuando llega la hora de comer y ofensivo-agresivo; A0B2 representa a un gato defensivo-

éstos abren las latas de comida o la ponen en los cuencos. La razón por la agresivo

que los gatos al contrario de los caballos, perros, cerdos y cabras, entre
otros, no levantan el rabo como una amenaza ofensiva puede ser explicada
por el hecho de que en los encuentros agresivos entre gatos existe en
general menos ritual y más peleas reales. Un perro puede levantar el rabo
como amenaza sin preocuparse de que se lo vayan a morder

24
El gato de Olimpia tiene la cola levantada, el lomo un poco arqueado y mira
fijamente. Al gato que amenaza, preparado para el ataque, se le eriza el pelo
del lomo y de la cola al que está asustado, por el contrario, se le eriza en
todo el cuerpo, la cola apenas se mueve y está dirigida hacia abajo, los ojos
fijos, en el oponente con la cabeza ligeramente ladeada. El gato de Olimpia
tiene el pelo erizado en todo el cuerpo, no tiene la cola baja, por lo tanto no
está en posición amenazadora.
Los gatos superponen diferentes estados de ánimo, por ejemplo el lomo
arqueado puede suponer disposición para atacar y también miedo.
Normalmente el comportamiento amenazador se refuerza y se acompaña
con diversos sonidos intensos: el bufido con la boca abierta es una señal de
amenaza y advertencia. El gato negro de Olimpia no tiene la boca abierta,
por lo tanto no está amenazando, pero tiene el lomo arqueado.
El lomo arqueado es la expresión de la división que experimenta el gato ante
Nota. La cola hacia arriba indica que el gato esta feliz. la
una situación peligrosa de la que en realidad no está seguro de poder salir cola baja la cola, más bajo el ánimo de ese gato. Un gato
enojado o asustado llevará la cola entre las patas. Cuando
sano y salvo. 12 el gato está tranquilamente sentado y la cola se mueve
lentamente, el gato está concentrado en algo. Si el gato
agita su cola de un lado a otro significa que está molesto y
enojado. Una cola recta, en forma vertical y rígida, con la
Este ánimo contradictorio ayuda a formar el típico arco del lomo: mientras en punta hacia un lado, indica que el gato tiene curiosidad o
está interesado en algo. Una cola rígida, completamente
la parte de atrás las patas se mantienen firmes y no se mueven de su vertical, con la punta también derecha, es una
demostración de intensa felicidad. Una cola rígida con la
posición, las patas delanteras parecen querer ceder un poco y retroceden, lo punta que se sacude significa que el gato está algo irritado,
Una cola inflada y arqueada indica que el gato está en una
que lleva, obligatoriamente, al arqueamiento del cuerpo. El gato se pone de posición defensiva.

lado con las patas rígidas y eriza el pelo del lomo y de la cola. Esta es la
postura del gato de la Olimpia, una mancha negra y alerta en el rincón. 13

12
El milagro de los gatos domina los dos tercetos. La metamorfosis se desarrolla hasta el final del
soneto. Si, en el primer terceto, la imagen de las esfinges estiradas en el desierto vacilaba ya entre la
criatura y su simulacro, en el terceto siguiente los seres animados se esfuman tras partículas de materia.
Las sinécdoques reemplazan a los gatos–esfinges por partes de su cuerpo: 12 leurs reins [sus caderas],
14 leurs prunelles [sus pupilas]. El sujeto tácito de las estrofas interiores pasa a ser complemento en el
último terceto: los gatos aparecen primero como un complemento implícito del sujeto —12Leurs reins
féconds sont pleins [Sus caderas fecundas están llenas]—, que luego, en la última proposición del poema,
ya no es más que un complemento implícito del objeto: vaguement leurs prunelles [Estrellan vagamente
sus pupilas]. ..
En el soneto de Baudelaire, los gatos son calificados inicialmente de puissants et doux [poderosos y
calmos], y el verso final compara sus pupilas con las estrellas. Crépet y Blin** remiten a un verso de
Sainte– Beuve: “... el astro poderoso y calmo” (1829), y encuentran los mismos epítetos en un poema [33]
de Brizeux (1832) en que se apostrofa así a las mujeres: “¡Seres dos veces dotados! ¡Seres poderosos y
calmos.” Roman Jakobson Claude Lévi–Strauss, Los gatos de Charles Baudelaire, Pág. 23
13
Para usted un lienzo es un simple pretexto de análisis. Le hacía falta una mujer desnuda, y eligió a
Olimpia, la primera que llegó; le hacían falta manchas claras y luminosas e introdujo un ramo; le hacía
falta manchas negras y colocó en una esquina a una criada negra y a un gato. ¿Qué quiere decir todo Edouard Manet, Retrato de Émile Zola, 1868
eso? Usted no lo sabe todavía, yo tampoco, pero de lo que no me cabe duda es de que ha conseguido de
manera admirable realizar la obra de un pintor, de un brillante pintor Émile Zola

25
Comparada con la languidez de la Venus de Tiziano, Olimpia se ha
incorporado, levantó el codo y fijo la mirada directa de un ser real. El
decorado esencial permanece intacto: el tabique de la izquierda divide el
fondo de la escena en dos partes, el cortinaje en el ángulo izquierdo. La
criada se ha movido desde el fondo, en el extremo del lecho, el perro
acostado también se ha levantado; en ese movimiento, se ha transformado
en un gato negro. Ha pasado del reposo al actividad. Esos cambios podrían
indicar el paso de un mundo a otro.

26
 “Dado que la autonciencia de la gente
medieval era escasa, los interiores de sus
casas estaban desnudos. El amoblamiento
Jeroen Anthoniszoon van Aeken
interior de las casas apareció junto el
Las bodas de Canaán, 1475
amoblamiento interior de las mentes”.

John Lukacs, The Burgecis lntenor

27
 El espacio burgués

La primera llamada de atención al concepto occidental de aquello que

denominamos casa lo intuimos próximo a la palabra burgeois14 aparecida a
principios del siglo Xl en Francia. Se refiere a una nueva civilización urbana,
los ciudadanos, que se distinguían del resto de la sociedad que era feudal,
eclesiástica o agrícola. Esto situaba al burgués en el centro del análisis de lo
que podríamos llamar posteriormente confort, palabra para indicar un nivel de
Nombre:
agrado doméstico que no está documentado hasta el S.XVIII. Domenico Curradi di Tommaso Bigordi Nacimiento de
María 1486-1490
Las nociones que hoy siguen vigentes de domesticidad e intimidad, relativo al
confort en hogar y la familia se derivan del auge de los valores burgueses, y
en concreto de la aparición y progresiva implantación de una nueva forma
social que ha mostrado su incalculable riqueza precisamente en los ámbitos
domésticos.
El territorio familiar y los espacios domésticos en la antigüedad carecían de
rincones propios para mantener la privacidad de sus habitantes. La
estructuración de las viviendas mediante la delimítación de habitaciones
privadas viene precedido y en paralelo a la clase burguesa y en
consecuencia al elemento individual que prima por sobre lo social.

La casa urbana burguesa típica del SXIV se caracterizaba por la sencillez y

la escasez de sus muebles. La casa medieval era un territorio público más
que privado, la sala estaba en constante uso para cocinar, comer, recibir
invitados, hacer negocios y, por la noche, para dormir. Esas diferentes
funciones se realizaban mediante el cambio de sitio de los muebles según se
necesitaran. La funcionalidad de dichos enseres en la Edad Media regia una
idea diferente a nuestro mundo contemporáneo. El entorno doméstico Maestro de Alkmaar Feeding the hungry 1504

medieval aglutinaba la utilidad de una silla, y su función que es la de sentarse

en ella, con sus atributos de belleza, antigüedad y estilo. Cada objeto tenía
su significado y un lugar en la vida que formaban

14
n. bourgeois, personne de la classe moyenne et dirigeante de condition aisée adj. bourgeois,
matérialiste, de classe moyenne, classique, relatif à la classe bourgeoise

28
Todo este entorno y lugar interior señala el surgir de algo nuevo en la
conciencia del habitar, por un lado la sensación de intimidad que crean una
habitación y sus elementos y por otro el interés por desarrollar un programa
vida interior que acoja una vida social.
En el cuadro de San Jerónimo en su escritorio, se puede vislumbrar la
experiencia de lo privado y lo íntimo en simultaneo, en base a cambios en el
tamaño y la profundidad del espacio conceptos no desarrollados en la Edad
Media y que surgen en las primeras viviendas burguesas.
La intimidad y la domesticidad, son dos grandes descubrimientos de la era
Burguesa, que aparecieron en forma contundente en los Países Bajos
favorecidos por una situación histórico-económica complaciente. La
civilización occidental se adhiere a la existencia, proliferación y consumo de
objetos que conecta la tendencia adquisitiva del entramado burgués,
consolidando el lugar del individuo.
Antonello da Messina, San Jerónimo en su Estudio1475
El deseo de poseer objetos forma parte de la idiosincrasia del legado
burgués y la adquisición de cierto bagaje ostentatorio es uno de los aspectos
característicos de la sociedad de nuestros días. El particular inventario del
lugar donde habitamos y acumulamos nuestros objetos deriva en una toma
de conciencia del territorio ético y social donde instalamos nuestra ideología.
Es así como para el burgués el valor de su propia identidad se mide a través
de la casa, como un instrumento de autorrealización personal. Un valor de
status social que muestra lo que tenemos, de donde procedemos, cual es
nuestra condición de habitar en el mundo.15

Vittore Carpaccio El sueño de Santa Ursula 1495

15
“Bajo el reino de Louis-Philippe hace su entrada en la historia el individuo particular. Para el parti cular,
los locales de vivienda se encuentran por primera vez en oposición con los locales de trabajo. (...) El
particular, que en su despacho sólo tiene en cuenta realidades, pide que en su interior se le alimenten las
ilusiones. En la disposición de su ambiente privado, rechaza sus preocupaciones. De ahí derivan todas las
fantasmagorías del interior; para el particular, éste representa el universo.
Reúne las regiones lejanas y los recuerdos del pasado. Su salón es un palco sobre el teatro del universo.
El interior es el asilo donde se refugia el arte. El coleccionista viene a ser el verdadero ocupante del
interior. Asume la tarea de idealizar objetos. Es a él a quien le incumbe esa tarea de Sísifo de quitar a las
cosas, porque él las posee, su carácter de mercancía. Pero no puede conferirles más valor que el que
poseen para el aficionado, no su valor de uso. El coleccionista se complace en suscitar un mundo, no
solamente lejano y difunto sino, al mismo tiempo, mejor; un mundo donde, a decir verdad, el hombre está
tan poco provisto de lo necesario como en el mundo real, pero donde las cosas están liberadas de la
servidumbre de ser útiles”. Los cuadernos de 1935 de París, capital del siglo XIX. Walter Benjamín, citado Para Walter Benjamín todo el esmero de la
por Josep Quetglas en HABITAR
casa burguesa que trata de crear un

29
ambiente confortable le resulta a él como visitante justamente la contraria. El
visitante se siente inmediatamente excluido de un espacio saturado y repleto
de huellas, de espacios ocupados por la memoria histórica y objetos
acumulados durante años que fomentan paradójicamente el reverso de la
hospitalidad.
Dominio que se deriva de latín domus del que se generan múltiples
acepciones todas ellas reveladoras del símbolo de autoridad y la propiedad,
domicilio (domicíle), domesticar (domesticate) dominar(dominate), dominio
(domínion), propiedad (domain), piso (condominium), tiranizar (domineer);
todos estos vocablos tienden a un cierto trasfondo, en el ámbito de lo
doméstico, la casa, es aquél lugar donde nos imponemos a través de la
posesión, creando un lugar, un habitáculo apto para el proyecto de controlar
lo exterior.
El desarrollo de la representación del mundo visible en cuanto a territorios Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434

exteriores o paisajes y el desarrollo del mundo interior son más o menos

paralelos los que significaría que la intimidad familiar es promovida muchas
veces por la pintura de la vida doméstica en contraposición al mundo exterior
como diferencia.16
Pieter de Hooch, Jan Veermer, Emanuel de Witte y otros supieron impregnar
sus cuadros de ese ambiente de domesticidad humana: la aparición de un
mundo interno donde se desarrolla la individualidad esta enmarcadas dentro
de unas coordenadas arquitectónicas que ejemplifican un nuevo modo de
vivir entre objetos de diseño, finas telas, mayor luminosidad al extender el
uso del vidrio y modificar los tipos constructivos para mas y mejores
fenestraciones.
Nombre:
Lucas van Leyden Card Players, 1520

16
Si el espacio tradicional encuentra su máxima expresión en el mundo unitario del Renacimiento, en el
que no hay separación analítica entre los elementos del espacio y de la forma y en el que la perspectiva
cónica expresa la imagen del hombre como centro, la revolución copernicana de la ciencia del siglo XVII
está en el origen del anti-espacio. Es cuando el espacio empieza a emanciparse, cuando éste se convierte
en independiente y relativo a objetos en movimiento dentro de un sistema cósmico infinito..
La concepción de espacio infinito como continuum natural, receptáculo de todo lo creado y lo visible, tiene
una raíz ideal, platónica. Platón habla en el Timeo del chora como el espacio eterno e indestructible,
abstracto, cósmico, que provee de una posición de todo lo que existe. Se trata del tercer componente
básico de la realidad, junto al Ser y al Devenir.6 Aristóteles, en cambio, identifica en su Física el concepto
genérico de “espacio” con otro más empírico y delimitado que es el de “lugar”, utilizando siempre el
término “topos”. .
cambio según Aristóteles “el lugar es algo distinto de los cuerpos y todo cuerpo sensible está en el lugar...
El lugar de una cosa es su forma y límite... La forma es el límite de la cosa, mientras el lugar es el límite
del cuerpo continente... Así como el recipiente es un lugar transportable, el lugar es un recipiente no
trasladable, Introducción a la arquitectura Conceptos fundamentalesIgnasi de Solà-Morales Marta Llorente
Josep M. Montaner, Antoni Ramon Jordi Oliveras

30
Jan Van Eyck, en El Matrimonio Amolfini datado en 1434, ejemplifica en
términos del espacio de habitación los valores del capitalismo primitivo. El
pintor revela un matrimonio dentro de un enclave de propiedad privada es
decir un territorio íntimo, un dormitorio repleto de objetos personales que los
describen y ponderan dentro de un status social que delimita la exposición de
sus bienes. Todos los elementos simbólicos y representativos del cuadro
hacen referencia al retrato de una pareja de burgueses prósperos y
temerosos de Dios. Dos individuos, dos sujetos concientes de sus papeles en
el contrato matrimonial y las pautas conservadoras del mundo burgués.
Accedemos a un lugar domesticado y organizado según unos valores éticos
y morales que rigen el inicio del confort y la búsqueda del individualismo
capitalista que se genera en base a la toma de posesión de una gratificante
calidad de vida separada del espacio exterior y público.

El objeto tiene aquí un papel doblemente importante por un lado el cuadro en Pieter Hendricksz de Hooch, The messenger, 1670

tanto objeto, es encargado y se le da un lugar para ser exhibido, y por otro

los objetos en la representación son necesarios para otorgar estatus a la
familia, el objeto es un instrumento destinado a enmascarar, a modo de una
protección aquello que no se ve en la pintura, los comportamientos.
Los objetos son pues el lugar, no de la satisfacción de necesidades, sino de
un trabajo simbólico, de una “producción” en el doble sentido del término:
pro-duceré,17 fabricación, pero también el sentido de llevar adelante una
prueba que exhibe, producir un efecto.
En el análisis de los interiores, los espacios domésticos, se basarían en la
distribución de los objetos en base a su centralidad excentricidad, simetría-
disimetría, jerarquía-desviación, promiscuidad distancia, la organización
según el tipo de hábitat y la categoría social de este esta organización es en
virtud de un artificio como apropiación de identidades. Un mundo privado,
desde el secreto de un ritual diario de emociones que nace de lo cotidiano. Emanuel de Witte, El antiguo mercado de pescado en el
Dam, Ámsterdam, 1670

17
prō-dūcere, conducir delante, hacer avanzar; prolongar, aplazar C. IVLII CAESARIS COMMENTARII
DE BELLO GALLICO EX LIBRIS I, IV, V DISCIPVLIS LEGENDA EDIDIT HANS H. ØRBERG

31
Perec en su libro Especies de Espacios, personaliza la conducta de las
puertas: La puerta rompe el espacio, lo escinde, impide la ósmosis, impone
los tabiques: por un lado estoy yo y mi-casa, lo privado, lo doméstico (el
espacio recargado con mis propiedades: mi cama, mi moqueta, mi mesa, mi
máquina de escribir, mis libros, mis números descabalados de la nouvelle
Revue Française...), por otro lado están los demás, el mundo, lo pública, lo
Nombre:
político. Jacopo Robusti Nacimiento de San Juan Bautista, 1540
El papel fundamental del objeto es tomar el papel de mediador entre el
hombre y el mundo, es la prolongación de la experiencia humana, su
condicionante cultural. Los objetos son bienes, que se convierten en sujetos
de deseos con una función de portadores de signos y exponentes sociales,
de esta manera los límites del mundo domesticado se organizan en base a
las pertenencias.
Ese objeto basado en el artificio de la cultura, alejado de todo aquello natural
se desplaza del mero elemento de conjunto y desencadena una semántica
del lenguaje y al mismo tiempo una semántica estética.18

Nombre:
Lorenzo Lotto Anunciación, 1527

18 Nombre:
n cuarto que parece un desvarío, un cuarto verdaderamente espiritual, donde la atmósfera estancada
está ligeramente teñida de rosa y de azul. El alma allí toma un baño de pereza, aromatizado por el Pedro Orrente The Supper at Emmaus, 1620
remordimiento y el deseo. - Hay algo de crepuscular, de azulado y de rosado, un delirio de deleite durante Auto
un eclipse. Los muebles tienen formas alargadas, postradas, lánguidas. Los muebles tienen aire de soñar;
se dirá dotados de una vida sonámbula, como lo vegetal y lo mineral. Las materias hablan una lengua
muerta como las flores, como los cielos, como los soles ponientes. Sobre los muros ninguna abominación
artística. Relativamente al sueño puro, a la impresión sin analizar, el arte definido, el arte positivo es una
blasfemia. Así, todo tiene la suficiente claridad y la deliciosa obscuridad de la armonía.
Un aroma infinitesimal de la elección más esquisita, a la que se mezcla una muy ligera humedad, nace en
esta atmósfera donde el espíritu durmiente es mecido por sensaciones de sofocación.

32
 PROBABLE E IMPROBABLE DESAPARICIÓN DE UN
GATO POR EXTRAVIO DE SU PROPIA PORCELANA
a R.I.*

Ubicado sobre la repisa de la habitación

el gato no tiene ni ha tenido otra tarea
que vigilar día y noche su propia porcelana.
El gato supone que su imagen fue atrapada
y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia
observado desde la porcelana el mundo sólo sea
una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas
y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora
a vigilar día y noche la propia porcelana.
A través de su gato
la porcelana observa y vigila también
el inmaculado color blanco de sí misma,
sabiendo que para él ese color es el símbolo pavoroso
de infinitas reencarnaciones futuras.
Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa
y cree que pudiendo haber atrapado también en ella
la imagen de una Virgen o la imagen de un Buddha
fue ella atrapada por la forma de un gato.
En tanto el gato piensa que si él y la porcelana
no se hubieran atrapado simultáneamente
él no tendría que vigilarla ahora
y ella creería ser La Virgen en la imagen de La Virgen
o alcanzar el Nirvana en la imagen del Buddha.
Y es así como gato y porcelana
se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo
sabiendo que bastaría la distracción más mínima
para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana.

* (La casa de R.I. en Chartres de Francia, tiene las paredes, cielo raso, piso
y muebles cubiertos con fragmentos de porcelana rota). 19

19
Juan Luis Martínez, la nueva novela

33
 Conclusiones

Los animales en la pintura participan de un juego de artificios un dispositivo

óptico inaugurado en la cultura griega y fijado por la pintura renacentista
respecto del espacio y la mirada se concentra en la representación
enmarcada que envuelve al ojo por todas partes, lo animal, lo con anima es
decir con movimiento es retenido y congelado en aquello que ha de
representar se le extrae su naturaleza, se le aquieta en el espacio el cuadro
recorta y separa al ojo del movimiento animal.
La representación de los animales funciona como una ventana, que sólo se
abre hacia el otro lado si de este lado se inmoviliza la mirada.

Representar es sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar la

ausencia. El gato no es su nombre pero es el gato y se comporta como el
gato que no sabe su nombre. Pieter Pauwel Rubens s anuncioacion, 1628

Transparencia de la representación es como si el gato estuviera en ese

espacio. Es como si el animal estuviera allí pero, por otra parte, también la
opacidad: el gato sólo se presenta a sí mismo, se presenta representando a
la cosa gato, así el arte supera a la naturaleza como artificio.

En suma, ¿puede un animal hacerse representar por otra cosa sin perder al
Rembrandt, la sagrada familia con cortina,
mismo tiempo lo que gana, una presencia efectiva?

La representación del espacio burgués es básicamente reemplazar y

suplementar un modelo del espacio de deseo y expectativa. No se puede ir al
cuadro para captar allí en el acto la presencia, de lo animal o el objeto.
El espacio burgués se congela en el futuro que anuncia, en su gesto seguirá
suspendido, dura y ha durado, pero no avanza. Los gatos colaboran en esa
quietud independiente en los márgenes del cuadro, en la misteriosa línea de
la puerta que nunca cruzan, los gatos no forman estructuras sociales, sino
entorno y territorio. Toda su forma de vida está orientada a respetar los François Boucher La "Toilette", 1742

distintos límites de sus territorios y zonas dentro de ellos, del otro lado de la
ventana de sus territorios todo es oscurecido como el gato negro de Manet o
la blanca porcelana de Martínez.

34
 Bibliografia

Charles Baudelaire, El cuarto doble

Roman Jakobson, Claude Lévi–Strauss. los gatos de Charles Baudelaire,

L’homme, t. ii, nº1, París, 1962.

Giorgio Vasari, La vida de los más excelentes pintores, escultores y

arquitectos

Plinio, Tratado de la pintura y el color, libro xxxv

El Renacimiento Europeo, Peter Burke, centro y periferias

The letters of the younger Pliny. with an introductory essay by John B.

firth.first series.the walter scott publishing co., ltd, london and felling-on-tyne

El Renacimiento formación y crisis del modelo clásico

escrito por víctor Manuel Nieto Alcalde, Ediciones istmo 2000

Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte, desde Grecia hasta

el Renacimiento, editorial debate, Madrid 1998

35