HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN

EGIPTO Y
PRÓXIMO ORIENTE:
Pautas y ejemplos para realizar
comentarios de obras de arte

Dra. Sara Arroyo Cuadra

Profesora-Tutora (C. A. Gregorio Marañón)
 El comentario de una obra de arte es susceptible de diversos enfoques. Pese a ello, existen una serie de
elementos que sirven de soporte para analizar su significado, enlazando con los componentes históricos,
religiosos, técnicos, económicos, etc., presentes en cualquier manifestación artística y que hacen que ésta
constituya un verdadero testimonio de la sociedad en la que surge. Realizar un buen análisis de la obra de
arte resulta fundamental, pues en definitiva lo que pretendemos a través de esta asignatura es formarnos
como historiadores del arte, para lo cual deberemos aprender a conocer todo cuanto las obras nos aportan
desde el punto de vista estético, funcional, histórico, etc. En función de ello, se ofrecen unas normas
generales para analizar y comentar una obra de arte, si bien es preciso señalar que no se trata de unas
normas rígidas, ya que cada imagen requiere su propio comentario y es susceptible de ser analizada desde
diversos enfoques metodológicos.
Todo análisis de una obra de arte debe incluir los siguientes elementos:

Recomendaciones 1. El reconocimiento o identificación. Ésta será tanto más perfecta cuantos más datos se aporten
(nombre de la obra, autor, fecha, lugar de ejecución, estilo al que pertenece, etc.). Ahora bien, lo
realmente importante es que sepamos reconocer el estilo al que pertenece la obra que estamos
generales para los contemplando y, dentro de éste, su adscripción a una etapa determinada. Por ejemplo, si nos
encontramos ante una imagen de la Pirámide de Gizeh, deberemos reconocer su adscripción a la
arquitectura egipcia del Imperio Antiguo y si nos encontramos ante el Palacio de Korsabad,

comentarios de deberemos adscribirlo a la arquitectura mesopotámica y, dentro de ella, a la realizada por los
arquitectos del Imperio Asirio en el I milenio a.C.
2. Aportación de unos breves rasgos formales acerca de la obra. Debe quedar bien entendido que en
Obras de Arte ningún caso se trata de realizar una descripción de la obra, ya que un comentario basado
exclusivamente en criterios descriptivos no posee ningún interés, pues no aporta nada más allá de
la enumeración de los rasgos formales del objeto que estamos viendo. Sin embargo, sí podemos
señalar algunos de estos rasgos que centren el comentario y que sean determinantes para el análisis
de la obra. Se trata de que señalemos, por ejemplo, si la obra a analizar constituye una arquitectura,
pintura o escultura, y dentro de estas modalidades, si lo que contemplamos es un palacio rodeado
de murallas con estructura cuadrangular organizada en torno a patios, o si es una pintura que
representa una escena religiosa a través de la aparición de ciertos personajes, etc.
3. Análisis de la obra propiamente dicho. Éste debe incluir, por una parte, el reconocimiento de las
cualidades artísticas que posee: estética, técnicas, modos de representación, etc.: Por otra, debe
poner en relación a la obra con el devenir histórico-artístico que la rodea, intentando descubrir
cuáles han podido ser los factores del contexto social, político, económico, etc. que han influido en
su producción, hasta qué punto ha recibido influjos de obras anteriores y qué repercusiones ha
podido tener en desarrollos artísticos posteriores.
EJEMPLOS DE COMENTARIOS DE OBRAS
DE ARTE EGIPCIO
 En la imagen podemos ver los restos arquitectónicos del poblado de los
Deir el-Medina, Dinastía XVIII artesanos o Valle de los Artesanos fundado por Tutmosis I, tercer faraón de la
dinastía XVIII perteneciente al Reino Nuevo. Este asentamiento está ubicado
en la ribera occidental del Nilo a la altura de Deir el-Medina, rodeado por la
colina Qurnet Murai (visible en la imagen), el Valle de las Reinas y la propia
necrópolis de los trabajadores.
Como se puede ver en la imagen, se trata de un asentamiento planificado, al
tratarse de un poblado construido ex novo. Estaba organizado en forma de
retícula y rodeado por una muralla que contaba al menos con dos puertas
(una al norte y otra al oeste). El poblado estaba atravesado por una calle
principal con orientación norte-sur y dos perpendiculares de menor
envergadura. Las casas, construidas en piedra y adobe, se componían en su
mayoría de tres o cuatro estancias siguiendo un eje longitudinal. Algunos de
los edificios que destacaban por su importancia son el Templo dedicado a
Amenhotep I y a su madre, Ahmose-Nefertari, la Capilla de Hathor de Seti I y
el Templo de Amón de Ramsés II. Durante el reinado de Horemheb (1.323-
1.295 a.C.) sufrió una gran transformación, aumentando notablemente de
tamaño. En su época de mayor extensión, la aldea contaba con una superficie
de unos 7.500 m2 y estuvo habitada durante un periodo de unos cuatro
siglos, hasta los inicios de la Dinastía XXI.
El Reino Nuevo comienza con la tercera gran reunificación de Egipto por Amose (Dinastía XVIII) tras la expulsión de los hicsos, en torno
al año 1550 a.C. Gracias a estos gobernantes de procedencia asiática, se introdujeron numerosas innovaciones militares que propiciaron
un periodo de gran expansión y auge económico para el país, así como el fin de su tradicional aislacionismo. Este esplendor se tradujo
en la construcción de grandiosos monumentos y ricas creaciones artísticas para los que fueron necesarios numerosos y especializados
artesanos. Por cuestiones funcionales, era más útil que se asentaran cerca de sus lugares de trabajo, lo que dio lugar a la creación de
ciudades como esta. Además, en el caso de Deir el-Medina la importancia reside también en los numerosos ostraka encontrados en él,
gracias a los cuales conocemos detalles tanto de la vida cotidiana de sus habitantes, como de su sistema administrativo y jurídico, de la
organización del trabajo y del papel del artista en la sociedad egipcia. Su ubicación en medio del desierto ha permitido que se puedan
conservar una gran cantidad de estructuras, materiales y objetos.
Pirámide de Zoser, Saqqara, III Dinastía
Representa uno de los monumentos funerarios más destacados del Egipto Antiguo. Concebida
inicialmente como mastaba, esta construcción constituye un eslabón intermedio entre este tipo de
enterramientos y las colosales pirámides de Gizeh, erigidas durante la IV Dinastía, sentando así sus
fundamentos arquitectónicos. Construida por Imhotep, arquitecto, visir y sacerdote de Heliópolis del
faraón Zoser, fundador de la III Dinastía, este monumento se ubica en la parte central de un complejo
funerario de enormes dimensiones cuyos simulados edificios auxiliares muestran, en piedra, los
caracteres de la arquitectura primitiva de adobe y cañas a través de toda una serie de formas que
imitan la residencia regia que dicho faraón ocupó durante su vida en Menfis. De esta forma, dicho
complejo se construyó para ser utilizado eternamente tanto por el ka del faraón como por el de
aquellos súbditos que compartieron con él durante su vida la residencia regia en dicha ciudad.
La pirámide - concebida quizá por su autor como una estructura que se elevaba a modo de gran
escalera hasta el cielo a través de la cual el monarca llegaba a él para asociarse íntimamente con Ra, el
dios solar - está construida en piedra tallada, material mucho más duradero y monumental que el
adobe con el que hasta ese momento se construían los monumentos, hallándose emplazada sobre
una mastaba inicial de planta cuadrada y techo plano. Dicha construcción sufrió una serie de sucesivas
ampliaciones que le afectaron tanto al trazado de su planta como a su alzado, con la mejora progresiva
en la calidad de la mampostería, superponiéndosele en fases sucesivas un total de seis escalones,
hasta obtener un edificio de revolucionario diseño. Al noroeste de esta construcción se halla el serdab,
pequeña capilla en cuyo interior se encontró una imagen sedente de Zoser, y junto a él el templo
funerario, que incluía una pequeña capilla de ofrendas, desde el que se accede por medio de una serie
de galerías subterráneas a los apartamentos funerarios del rey, algunos bellamente decorados con
placas de fina loza de color azul, y a la cámara del enterramiento regio, recubierta ésta de placas de
granito rosa y sellada por un gran bloque de este material, lo que no consiguió evitar el saqueo de esta
tumba ya en la Antigüedad.
Parece probable que Imhotep no llegara a realizar totalmente su proyecto y que esta pirámide nunca
haya llegado a tener el revestimiento previsto, al estar inacabada. No obstante, su construcción
supuso un gran paso en la exploración de la estabilidad necesaria para el futuro manejo, a gran escala,
de la edificación con piedra, lo que dio lugar a una fase nueva en la historia de la arquitectura del
mundo antiguo.
Micerinos y su esposa, IV Dinastía. Museo de Bellas Artes, Boston.

La doble estatua del faraón Micerinos y su principal reina, Khamerernebty II, realizada en esquisto, es dos tercios mayor que el
tamaño natural de los personaje en ella representados, y su acabado quedó sin terminar a la muerte del rey. De esta forma, tan
solo las cabezas y la parte superior de los torsos llegaron a recibir el pulido final de su superficie, no habiendo llegado a realizarse
tampoco las inscripciones de la base. Desenterrada, al igual que numerosas estatuas con la efigie de este rey donde aparece solo
o acompañado de su esposa e incluso de otras imágenes, en su Templo del Valle, en Giza, los personajes aquí representados
constituyen un claro ejemplo de la nueva tendencia escultórica tendente a juntar figuras en un grupo bien coordinado,
constituyendo las denominadas Tríadas de Micerinos un magnífico logro escultórico al representar en ellas al faraón flanqueado a
cada lado por la diosa Hator y por una deidad que personifica a uno de los nomos de Egipto, quien asume el papel y ostenta las
mismas facciones de la reina que podemos apreciar en la presente imagen. En este caso, el ejemplo de estatua real emparejada
va a servir de modelo para un buen número de estatuas privadas de esposos, reemplazando así al existente en anteriores grupos
escultóricos, como en el de Rahotep y Nofret, cuya factura se realizaba mediante la adición de piezas separadas.
En esta escultura tanto el faraón como la reina se representan frontalmente al mismo nivel, poseen las mismas proporciones,
muestran la misma expresión majestuosa en sus rostros y adoptan la misma actitud masculina de avance con el pie izquierdo
adelantado, subrayando así dicha yuxtaposición la relación existente entre ambos seres. La actitud de la reina posee aún cierta
rigidez, propia de las estatuas arcaicas, aunque el tratamiento que el escultor da a la representación de ambos brazos, con los que
ciñe al faraón, logra un novedoso efecto de integración que no se contempla en la manera con que las anteriormente
mencionadas diosas abrazan al rey en las representaciones de Tríadas. Contrariamente a lo que sucede en estos grupos, donde las
figuras se funden con la ancha losa que las respalda, esta obra ofrece una mayor independencia de los personajes con respecto al
bloque pétreo del que emergen, dando la impresión de estar frente a una escultura exenta y no ante una representación en
relieve, como sucede con las anteriores.
Las cualidades plásticas del cuerpo de la reina, cuya estructura está rotundamente plasmada vislumbrándose así sus delicadas y
pletóricas formas bajo el ajustado vestido, sugiere la aparición de un incipiente deseo de representar la belleza femenina, al
contrario de lo que sucedía en la prehistoria y en las primeras culturas arcaicas donde el cuerpo de la mujer se concebía como un
mero receptáculo de fertilidad. El carácter funerario que siempre preside el arte egipcio, manifiesto en el deseo de alcanzar todos
los individuos la eternidad, lleva al artista en esta etapa a representar a los diversos personajes en un momeno pleno de su vida,
propiciando así la consecución de una imperecedera juventud en el más allá, tal como vemos en la presente obra donde tanto el
faraón como su reina parecen afrontar serenamente el solemne momento del tránsito a la eternidad.
Relieve pictórico egipcio, Imperio Nuevo.

Representa a Amenofis IV, Akenaton, y a su esposa Nefertiti. Dinastía XVIII (s. XIII a. C). La
revolución cultural propugnada por este faraón supuso una ruptura con el estilo tradicional
egipcio caracterizado por la rigidez e idealización en la representación de los faraones como
representantes de la divinidad. En esta imagen se muestra una escena cotidiana en la que el
faraón conversa con su esposa, quien le ofrece flores. La rigidez compositiva se rompe mediante
la contorsión del torso y en la postura de los pies de las figuras, las cuales no aparecen ya tan
idealizadas como en etapas anteriores. A pesar de ello, mantienen la característica ley de la
frontalidad en la factura del torso y de los ojos. El faraón quiere presentarse en esta escena
como un ser humano, con los caracteres físicos que le singularizan, así como en una situación de
cotidiana convivencia familiar.
Este estilo, conocido como época de Tell el Amarna, supuso un intento de implantar una religión
monoteísta en la que el Círculo Solar o dios Atón fuese el único dispensador de toda fuente de
vida. Semejante ruptura provocó el enfrentamiento de la poderosa clase sacerdotal del dios
Amón que, lógicamente, aplastó la revolución. Por tanto, supuso un paréntesis cultural en el
mundo egipcio dado que esta revolución se extendía a los distintos ámbitos de su cultura,
siendo ésta abandonada por sus sucesores que impusieron nuevamente las formas y modelos
artísticos tradicionales.
EJEMPLOS DE COMENTARIOS DE OBRAS
DE ARTE DEL PRÓXIMO ORIENTE
 En la imagen se puede observar un toro androcéfalo alado, denominado en acadio como lamassu.
Lamassu,Palacio de Khorsabad,
Este ejemplar fue descubierto en el salón del trono del Palacio de Khorsabad y está datado durante el
721-705 a.C. reinado de Sargón II (721-705 a.C.), por lo que hay que situarlo cronológicamente en el Período Neoasirio.
Actualmente, se encuentra expuesto en el museo del Oriental Institute de Chicago, aunque se conservan
ejemplares parejos procedentes del mismo lugar en el Musée du Louvre.
Se trata de un ejemplo de escultura arquitectónica colosal, pues está realizada en un solo bloque de
más de 4 m del que sobresale el propio lamassu en un altorrelieve que roza el bulto redondo, por lo que
estaba pensado para estar adosado a un muro y soportar los empujes de un arco. Junto con su tamaño,
destaca, como es característico del período neoasirio, la calidad de sus detalles, que denotan una gran
maestría por parte del escultor en el grabado de la musculatura, los tendones o la barba, que, aunque de
manera esquemática, muestra un detallismo y volumetría que podrían recordar a las cabezas de bronce de
los gobernantes acadios. Los rasgos faciales se caracterizan por su idealismo, como muestra, por ejemplo, la
falta de expresividad en su mirada, pero elementos como el bigote, el pelo o los pendientes son muy
similares a otras representaciones de Sargón II en ese mismo palacio; sin embargo, el toro androcéfalo está
tocado con una corona de cuernos, símbolo de divinidad, por lo que no se puede confirmar que sea una
imagen del gobernante como ser sobrenatural. No obstante, este tipo de representaciones sigue la tradición
mesopotámica de crear seres híbridos que albergaban las principales características de las partes de los
animales que los integraban para crear un único ser superior.

De manera generalizada, los lamassu se situaban flanqueando en parejas las puertas de acceso a las principales estancias de los palacios neoasirios o en las propias
puertas de las ciudades con el objetivo de, tal y como las inscripciones reales indican, funcionar como seres apotropaicos que impidieran que el mal atravesara tales
accesos. Esto explica que normalmente contaran con 5 patas en lugar de 4: cuando el visitante se acercaba a la puerta, el lamassu estaba quieto, en actitud vigilante, pero
cuando el visitante se adentraba en el portal que flanqueaba, el lamassu “caminaba” hacia atrás y hacia adelante siguiendo cada uno de sus pasos. Además, el caso del
Palacio de Khorsabad, junto a estas imágenes de lamassu había representaciones frontales de un héroe sujetando a un león con su brazo derecho, a pesar de que su pelo
y barba son los propios de los dignatarios y reyes asirios, de modo que es un símbolo de la omnipotencia de la realeza que confirma el carácter propagandístico tanto del
héroe como de los lamassu, e incluso, de los propios palacios como centros del poder asirio. De hecho, las ciudades asirias, como Khorsabad, fueron la imagen de un
imperio esplendoroso que vio la luz gracias a una política militar expansionista basada en el terror, pues incluyó crueles deportaciones de miles de extranjeros a los que
obligaban a vivir en la capital asiria. Este hecho explica que incluso en el centro neurálgico de su imperio, los asirios necesitaran la ayuda de seres sobrenaturales que
vigilaran constantemente a la población sobre la que se sustentaba su poder.
Estandarte Real de Ur (Necrópolis real de Ur, Mesopotamia). Arte Sumerio. Período
Protodinástico (Hacia el 2500 a.C.).
El estandarte real de Ur constituye una de las piezas fundamentales de las artes decorativas sumerias, el período
con el que se inicia la historia en el Próximo Oriente. Fue hallado, junto con numerosos objetos de oro, plata,
lapislázuli y nácar, entre el ajuar funerario del Cementerio Real de Ur, perteneciente al período Protodinástico
(2800-2370 a.C), en el que también se encontraron piezas tan destacadas desde el punto de vista artístico como
la figura del carnero apoyado en el árbol, el casco de Meskalamdug, y las arpas del séquito de la reina Puabi.
Todas ellas constituyen una buena muestra de la gran perfección técnica que alcanzaron los sumerios en el
trabajo de la orfebrería y el metal y, más concretamente, de la taracea, una técnica consistente en la incrustación
de plaquitas de nácar, lapislázuli, alabrastro y conchas sobre superficies de madera recubiertas de betún. Un gran
número de piezas, como muebles e instrumentos musicales, fueron decoradas por los sumerios empleando esta
técnica, que también se utilizó para la ejecución de los denominados “estandartes”, entre ellos el Estandarte de
Mari y el Estandarte Real de Ur, de los que todavía hoy desconocemos cual podía ser su función específica,
aunque se supone que estaban destinados a la decoración de muebles y otro tipo de objetos suntuarios.
El Estandarte real de Ur constituye una pieza de pequeño tamaño que ha sido decorada en sus dos paneles
principales, las denominadas “cara de la guerra” y “cara de la paz”, con escenas que narran una victoria militar y
una fiesta o banquete, respectivamente. Uno de los principales valores de esta obra consiste en ser uno de los
primeros ejemplos de representación de escenas de carácter histórico narrativo del arte mesopotámico. A este
respecto podemos compararla con otro tipo de obras pertenecientes también a este período, las estelas, en las
que se narraban diferentes hechos relacionados con la historia y la cultura del pueblo sumerio, a través de los
cuales se dejaba constancia de su propias costumbres y forma de ser. Se inauguraba con estas obras una
modalidad artística, la del relieve histórico-narrativo, que tendría un gran éxito en el arte del Próximo Oriente,
siendo también cultivado por otras culturas de la Antigüedad, como las de Grecia y Roma.
Como en la famosa “Estela de los Buitres”, en esta obra se han presentado las escenas a través de registros
superpuestos que alternan la representación de las ofrendas con las ceremonias festivas, etc.. El empleo de este
recurso contribuía a ordenar la narración y a otorgarla claridad visual, por lo que fue utilizado con frecuencia en
este tipo de obras, no solo en el período sumerio, sino también neosumerio, asirio, persa, etc. En este caso la
escena principal aparece ocupando el registro superior, donde podemos observar el empleo de ciertos
convencionalismos propios del arte oriental, comunes también al arte egipcio, como la ley de la frontalidad, o la
jerarquía de tamaño, que sirve para distinguir la categoría de los personajes representados. En esta obra dicho
convencionalismo ha sido aplicado a la figura del rey, quién desempeñaba en la organización político-religiosa
sumeria un papel fundamental. Su figura aparece ocupando una posición destacada en el primer registro de cada
panel, acompañado de su séquito, del que también ha sido diferenciado a través de la mayor riqueza técnica y de
detalles con la que ha sido trabajada. Este tipo de detalles, así como la identificación de los tipos humanos, o la
inclusión de objetos y animales, otorgan a esta obra un importante valor como testimonio de las costumbres e
historia del pueblo sumerio.
Relieve escultórico con escena de caza (Palacio de Asurnasirpal, Kalakh). Arte Asirio
del Imperio Nuevo (s. IX a.C.).
El arte asirio vivió una primera etapa de relevancia artística en el segundo milenio a.C, momento en el
que aparecen ya configurados los rasgos más importantes de su principal modalidad artística, el
relieve escultórico. Como venía siendo habitual entre las culturas del Próximo Oriente, los asirios
expresaron a través del relieve su propia mentalidad y forma de organización política y social, pero
junto a ello, introdujeron importantes novedades, como el abandono de las estelas como soporte de
representación habitual para el relieve, y su empleo con nuevos fines, destinado a la decoración
interior y exterior de los palacios. Además, a través del relieve los asirios definieron unos rasgos
artísticos propios, diferentes a los de otras culturas del Próximo Oriente, con los que ha quedado
identificado su arte.
En principio, el relieve escultórico asirio se desarrolló bajo dos modalidades: la del relieve religioso y la
del relieve histórico narrativo, en el que primaban las escenas de guerra y caza, que se generalizaron
en el I milenio a.C, durante el Imperio Nuevo, cuando el arte asirio alcanza su momento de mayor
esplendor bajo los reinados de Assurnasirpal y Sargón II. A este tipo de escenas pertenece la
ilustración, que en este caso pertenece al Palacio de Kalakh, cuyos muros fueron decorados con frisos
continuos donde se narraban escenas de campañas militares, desfiles, cacerías y banquetes que
tenían como protagonista al rey Assurnasirpal y que perseguían un fin fundamental: su glorificación.
En este caso concreto, el rey es representado sobre un carro, luchando con animales salvajes que
representan a los enemigos, en un tipo de escena que se hizo común en estos momentos y que poseía
un fuerte valor simbólico en relación con la práctica del poder del pueblo asirio, pues lo que se
pretendía era dejar constancia de la superioridad del rey, para lo que se retomaba en buena medida la
tradición de representación bélica de los relieves del Imperio Acadio, quienes los habían realizado con
fines idénticos y a los que los asirios tomaron como referente cultural y político.
Desde el punto de vista técnico se emplea en la ejecución de esta obra un relieve bastante plano, que
intenta fingir la sensación de espacio, profundidad y movimiento a través de la superposición de
figuras y objetos. Su tratamiento minucioso se esfuerza en transmitir el dinamismo, la fuerza y el
dramatismo de la escena representada, tal y como puede apreciarse en la figura del caballo, que salta
por encima del primer león, o en la del segundo, cuya postura y musculatura intentan reflejar el
dramático momento en que el animal resulta herido por el rey. En general ésta tendencia pervivirá en
la última etapa del arte asirio, aunque evolucionando hacia una preferencia por el detalle y lo
decorativo, tal y como puede apreciarse en el relieve de la leona herida.
El relieve asirio dejaría sentir su influencia sobre el persa, donde también se representarán escenas
procesionales y cacerías o luchas de animales. Sin embargo, este relieve se hace más abultado y
esquemático que el asirio y pierde gran parte de su dramatismo, pudiéndose apreciar ya en el la
influencia del arte griego.
Palacio de Persépolis, arquitectura de la Persia Aqueménida, s. VI – V a.C.

La cultura persa aqueménida se desarrolló en el Próximo Oriente durante el I milenio a.C, llegando a
constituir un gran Imperio cuyo influjo entraría en franca competencia con el arte y la cultura de la Grecia
Antigua. Como consecuencia, los persas desarrollaron bajo el reinado de sus principales monarcas,
concretamente de Ciro y Darío, un arte de corte imperial, puesto al servicio del rey, que va a tener su mejor
expresión arquitectónica en los palacios. Los persas continuaron con la tradición mesopotámica de
construcción de grandes residencias señoriales, pero introdujeron sobre ellas importantes novedades
desde el punto de vista de la organización de sus diferentes zonas, de su estética arquitectónica y de su
decoración, llegándose a convertir en verdaderas ciudades-palacio. Un buen ejemplo de ello son los
palacios de Ciro, en Pasagarda, y de Darío, en Persépolis.
El palacio de Persépolis que aparece en la ilustración se construyó durante reinado de Darío en la que fue
capital del Imperio Persa, aunque posteriormente fue ampliado por sus sucesores. Se ubicaba sobre una
terraza natural del terreno, siguiendo una práctica habitual de la arquitectura persa, que se había puesto ya
de manifiesto en la construcción del palacio de Ciro en Pasagarda y que había sido también empleada por
los asirios para sus residencias. Pero al contrario que en la ciudad-palacio de Pasagarda, donde se había
optado por una estructura configurada por edificios independientes que repetían la organización de los
campamentos nómadas, en Persépolis los diferentes edificios aparecían aglutinados, formando un conjunto
que destaca por su regularidad y por la creación de diferentes espacios arquitectónicos de forma cuadrada
y carácter monumental, en los que el empleo de abundantes columnas se convierte en un rasgo
característico. En este sentido hay que destacar la configuración dada a la sala de audiencias o apadama y
la del salón del trono, al que se conoce como “sala de las cien columnas”. En ambos, la columna se
convierte en protagonista, denotando la influencia egipcia, y también la griega, que llega al arte persa
posiblemente a través de los artistas que trabajan en las costas jonias de Asia Menor.
También en relación con la columna el Palacio de Persépolis hace una aportación fundamental. Se trata de
la creación de un nuevo tipo de capitel, terminado sobre dos cabezas de toro, que ha recibido el nombre de
capitel tauromorfo, donde las influencias orientales de Mesopotamia se mezclan con las griegas. Junto a
ello, cabe señalar la importancia que desempeñaron en el palacio de Persépolis los relieves escultóricos
que decoraban sus muros y los animales fantásticos, lamassus, que decoraban y protegían sus entradas. En
ellos se aprecia una gran influencia del arte asirio, aunque los persas desarrollaron unos rasgos propios que
les caracterizaron.
Ejemplos de comentarios de obras que
NO
se deben realizar
 En la imagen se puede observar una diadema elaborada en oro
laminado que hace la forma de varias hojas de árbol.

El objeto está relacionado con la Dinastía de Ur III. Tras la

desaparición del Imperio acadio, los qutu (guteos), un pueblo bárbaro
conocido por "los dragones de las montañas", lograron establecer un
dominio parcial en el sur mesopotámico durante unos noventa años,
pero no consiguieron mantener la unidad del territorio bajo su control, de
manera que solo ejercieron un poder nominal sobre comunidades que
cada vez actuaban con mayor autonomía. La nueva etapa abarcó del
2110-2004 a. C. y se caracterizó por la rápida alternancia de fuerzas
políticas disgregadoras y unificadoras, así como por la continuidad de
las estructuras administrativas y económicas del Imperio acadio, salvo
algún caso aislado de vuelta al antiguo concepto de ciudad-templo
(como Lagash). Los sumerios, que habían colaborado con los qutu en la
caída de los acadios y que después los expulsaron, volvieron a sus
tradicionales formas políticas centrífugas que hacían de sus ciudades el
centro autónomo de sus intereses. Pero una de esas ciudades, Ur, con
una perfecta simbiosis de lo sumerio y lo acadio, lograría retomar la idea
imperial, volviendo a hacer de Mesopotamia un todo unitario. Se abre un
largo período de paz y de prosperidad económica que permitieron que
todo lo sumerio renaciera: Lagash, Uruk y Ur fueron los artífices de tal
renacimiento.
El Imperio de Ur III presenta novedades desde el punto de vista de la
organizacón, pues al frente de las ciudades se colocan funcionarios, que
ponen fin a las dinastías locales, configurando así un Imperio constituido
por provincias, frente a los imperios precedenres que en gran medida no
eran más que impresionantes redes comerciales.
El rey tiene el poder absoluto y participa de una divinización atenuada, según la cual no
forma parte de los dioses pero es el dispensador de gracias divinas. El rey tenía a su
lado un alto funcionario, el sukal-maj (gran visir). Las provincias estaban regidas por un
ensi, nombrado por el rey. Este administraba justicia en su nombre. Las
circunscripciones menores o distritos eran administrados por el rabianum (alcalde). El
Estado en esta época ha sido caracterizado como "un socialismo patriarcal de estado".
El individuo está completamente integrado en la sociedad y en su nivel de civilización.

Los monarcas de esta dinastía asumieron la tradición sumerio-acadia: gobernaron un estado

centralizado, desempeñando un importante papel político y religioso. El templo recuperó su
protagonismo y la tipología que gozó de mayor tradición en la cultura de Mesopotamia fue
el zigurat. El templo sigue teniendo importancia tanto en la vida de la ciudad, como en el
terreno político, social y económico. La religión es un asunto de estado y más del rey, encargado
de procurar la protección de los dioses y de hacerse cargo de la dotación de templos en todas las
ciudades donde reinaba. Durante esta época se incrementan las obras públicas, tanto las
destinadas a infraestructuras productivas (canales), como las suntuarias o propagandísticas. Es
ahora cuando se construyen los primeros zigurats, las conocidas torres escalonadas en cuya
cúspide se erige el santuario del dios principal. La actividad constructora del rey tiene aspectos
ideológicos y teológicos de gran alcance, orientados a legitimar la soberanía con la aprobación
divina pero también con el reconocimiento, en el mundo humano, de la virtud de aquel que
renueva la obra de los dioses creadores. Las figuritas de fundación tuvieron una gran difusión en
este momento. El soberano de Ur alardea de sus edificaciones con los clavos de fundación y
figurillas, que por un lado certifican la ejecución correcta de los ritos de construcción y protegen
el edificio, y además difunden la imagen del "rey constructor". Un rasgo característicos de ésta
época y que se va a mantener durante todo el período Paleobabilónico es el decrecimiento de las
aldeas rurales, en beneficio del hábitat en ciudades, que incrementa el número de mano de obra
asalariada y disminuyen los campesinos propietarios
• ERRORES:

➢ Descripción muy breve que no incluye, por ejemplo, información sobre las
técnicas usadas para su elaboración.
➢ El autor del comentario descubre que fue hallado en Ur y decide incluir
todos los datos concernientes a esta cultura sin relacionarlos con la imagen.
➢ Falta contextualizar la imagen a pesar de la inmensa cantidad de
información que ofrece sobre Ur III.
➢ La información que aporta sobre Ur III está plagiada de internet y, además,
de un blog y no de una página académica como las recomendadas en el
Tema 1.
1 – Descripción de la figura: materia y características formales.
Se trata de una figura antropomorfa, concretamente de una Venus, realizada en cerámica. Cabe
destacar que la figura no está completa, se encuentra fragmentada y tal y como se aprecia le
faltan fragmentos, principalmente en la zona superior. Asimismo, analizando su morfología, se
puede apreciar los pechos como los sujetan los brazos. Las dimensiones de la figura son de 8 cm.
Cabe destacar que la figura es desproporcionada, si atendemos al tamaño de los brazos respecto
a los pechos o muslos, así como de la imagen en su conjunto.
2 – Identificación y significado.
Se trata de una figurilla de una mujer descubierta en Chagar Bazar. En cuanto al significado de la
figura, al tratarse de una figura femenina con grandes pechos, puede considerarse como una
imagen relacionada con la fertilidad. De acuerdo con la expansión del período, puede
considerarse como un símbolo de la fertilidad no solo femenina sino de la tierra, ya que tras el
asentamiento de determinados grupos humanos en Oriente Próximo, con el abandono paulatino
de actividades de la caza y recolección, para pasar a una mayor actividad agrícola y ganadera.
3 – Atribución cultural y cronológica.
Esta Venus es del Período de Halaf, inicio: 5.500, final: 4.500. La pieza en concreto, se data en el
5.000 a.C.
– Breve comentario de aquellos aspectos del entorno cultural, social, político, histórico, etc.
relacionados con ella.

Otros objetos por lo general asociados a ella. En este caso no existen objetos asociados a la figura
ni estructuras arquitectónicas relacionadas con el entorno cultural.
Manifestaciones artísticas. En mi opinión, la manifestación artística de esta figura reside en que
puede tratarse de un objeto destinado al culto o al rezo.
• ERRORES:

➢ Divide el comentario de forma esquemática.

➢ No usa un vocabulario académico e incluye errores gramaticales y ortográficos, a
lo que se une la falta de coherencia.
➢ Se expresa hablando en primera persona, con comentarios como “en mi
opinión…”.
➢ Dado que en la imagen no aparecen otros objetos, el autor de este comentario
considera que no hubo otros objetos relacionados con la figura de la imagen y
que no se encontró en ningún contexto arquitectónico.
➢ No enmarca cultural, social, política y económicamente la figura al no describir
las características principales de la Cultura Halaf en relación a la imagen.