Fundamentos de Narratología

ÍNDICE
Página
I. INTRODUCCIÓN ………………………………………………………….. . 3
1. La narrativa: narrativa de no ficción y narrativa de ficción ................. 5

2. El cuento ...................................................................................................... 8
3. La novela… .................................................................................................. 11
II. NARRATOLOGÍA DE LA HISTORIA....................................................... 13
1. Planos narrativos: Historia/Discurso.................................................... 15

2. Descripción de la Historia: los modelos funcionales
y estructurales ........................................................................................... 17
2. 1. Funciones y Papeles actanciales ...................................................... 18
2. 2. Actante y Actor .................................................................................. 22
2. 3. Secuencias, Procesos y Series ........................................................... 23
3. Categorías de la Historia............................................................................ 28
3. 1. El Personaje ......................................................................................... 28
3.1.1. Tipología del Personaje .......................................................... 28
3.1.2. Construcción del Personaje ................................................... 33
3. 2. Espacio y Tiempo ............................................................................. 36
3.2.1. Tipología del Espacio ............................................................. 38
3.2.2. Construcción del Espacio....................................................... 39
III. NARRATOLOGÍA DEL DISCURSO ........................................................ 47
1. Estructuras Morfosintácticas: la organización del

discurso en la Narración .......................................................................... 49
1. 1. Estructura textual y estructura discursiva ................................... 50
1. 2. La situación comunicativa ……..................................................... 53
1.2.1. Situación narrativa ............................................................. 58
1.2.2. La narración en segundo grado ......................................... 61
1.2.3. Marco narrativo .................................................................... 62
1. 3. Funciones del Narrador: las modalidades discursivas .............. 63
1.3.1. El discurso del relato ............................................................ 72
1. 3. 1. 1. Aspectos de la categoría Narrador ..................... 73
1. 3. 1. 2. Aspectos de la Temporalización ......................... 85
1. 3. 1. 2. 1. Fenómenos de Orden ................................ 87
1. 3. 1. 2. 2. Fenómenos de Duración ........................... 94
1. 3. 1. 2. 3. Fenómenos de Frecuencia ......................... 98
1. 3. 1. 3. Modos del relato .................................................... 102
1. 3. 1. 3. 1. Relato de acontecimientos y
relato de palabras ................................... 103
1. 3. 1. 3. 2. Descripción ................................................. 120
1. 3. 2. La digresión expositiva ...................................................... 125
Bibliografía.……………………………………………………………………... 131
I
INTRODUCCIÓN
GRAMÁTICA DE LA NARRACIÓN
1. La narrativa: narrativa de no ficción y narrativa de ficción
Narración es toda aquella verbalización que un emisor (Narrador) hace de

determinada historia o secuencia de acontecimientos. Ahora bien, el acto de
narrar puede tener una intención absolutamente pragmática, como sucede con el
relato de hechos que un testigo realiza ante el juez (y que será resultado de una
situación narrativa de carácter declarativo), o con el que ejecuta cualquier
interlocutor que cuenta a otro algún hecho que ha sucedido (situación narrativa
de tipo conversacional), o con la noticia que publica un medio informativo
(situación narrativa de tipo informativo), etc.; o bien puede tratarse de un relato
que se emite con finalidad estética, como sucede con la edición literaria. En el
primer caso, la narración constituye una acción de naturaleza exclusivamente
lingüístico-comunicativa; en el segundo, se trata de un acto narrativo con intención
artístico-comunicativa.
Esta última es la que se corresponde con la narración literaria, en cuyo caso
debemos distinguir también cuándo se produce como acto de enunciación real
(lo que el narratólogo G. Genette denomina dicción), y cuándo se produce como
enunciación figurada o supuesta (lo que para Genette constituye un acto
narrativo de ficción)1. Tal categorización del texto artístico depende de que dicho
acto literario proponga una interpretación seria del enunciado, es decir emita una
enunciación de la que se responsabiliza el autor o, por el contrario, implique una
interpretación lúdica del texto, en cuyo caso el autor no puede asumir la
autenticidad del enunciado, porque ha delegado la función de narrar en una voz
ficticia. Los textos narrativos de intención estética que invocan una situación
comunicativa real —la que establece el emisor de un texto memorialístico,
biográfico, artículo literario… con su lector— constituyen la narrativa literaria de
no ficción; aquellos que se presentan como ejecutados dentro de una situación
comunicativa supuesta, es decir, entre una voz narradora (destinador) figurada y
un narratario (destinatario) igualmente fingido —cuento, novela—, se inscriben
en el ámbito literario de la ficción.
Así pues, será la intención del emisor —respecto del tipo de texto que
quiere emitir en su narración—, el criterio que distinga el cuento y la novela de las
memorias o la narrativa testimonial; en dicha intención autorial reposa el principio
de veracidad de estas últimas y que en nada atañe a las primeras, ya que,
independientemente de que un historiador respete o no el principio de objetividad
que corresponde a la Historia en cuanto “ciencia humana” —, su obra será
recibida por el lector como un texto escrito con la intención de tratar de la
realidad, y en ningún caso de hechos imaginarios, como sucede con lo relatado en
la novela. Concluyendo, en el caso de la narración con contenido histórico – por
ejemplo de las memorias o de la autobiografía-, el lector recepciona los
acontecimientos relatados como “auténticos”; mientras que los que se relatan en
1
Puede verse Fiction et diction (G. Genette, 1982).
5
la narración novelesca o cuentística son considerados como “irreales” o

inventados, aunque imiten o representen a los que suceden o han sucedido en la
realidad empírica (Combe: 1992: 15).
Para tomar conciencia de dicha clasificación textual, vamos a oponer dos
textos narrativos pertenecientes al orden de lo literario, pero uno de ellos
resultante de un enunciado narrativo de no ficción y otro producido como
enunciado narrativo de ficción:
I)
Alguna vez tuve la tentación, eficazmente desmentida por la pereza,
de escribir un breve tratado sobre la pinacoteca del Nautilus, a la que Julio
Verne dedica una docena de líneas en el capítulo undécimo de Veinte mil
leguas de viaje submarino. En materia de pintura, el capitán Nemo, que ni
siquiera en su exilio bajo los mares había renunciado al lujoso deleite de los
brocados y las arañas fulgurantes y los divanes de terciopelo rojo, era un
dilettante aplicado a los gustos del Segundo Imperio, y si bien es cierto que
poseía un Delacroix y un Ingres, también incurría, imperdonablemente, en la
devoción por el mediocre Meissonier, que fue el pintor más amado por
Marcel Proust en su adolescencia, lo cual prueba que ni aun los mayores
artistas y los más severos renegados están continuamente a salvo de la
vulgaridad.
(Diario del Nautilus, Antonio Muñoz Molina, 1986: 81. Mondadori)
II) Nos sentamos en un banco de piedra en un rincón escondido, entre dos árboles
cargados de hojas, con un mirlo que salía de abajo, iba de un árbol a otro dando
pequeños gritos, un poco roncos, y estábamos un rato sin verle hasta que volvía a
salir de abajo cuando ya no pensábamos en él, y volvía a hacer lo mismo. […]
Y mirando el mirlo fue cuando el Quimet empezó a hablar del señor Gaudí, que
su padre le había conocido el día que le aplastó el tranvía, que su padre había sido
uno de los que le habían llevado al hospital, pobre señor Gaudí, tan buena
persona, mira que muerte más miserable… Y que en el mundo no había nada
como el Parque Güell y como la Sagrada Familia y la Pedrera. Yo le dije,
demasiadas ondas y picos. Me dio un golpe en la rodilla con el canto de la mano
que me hizo levantar la pierna de sorpresa y me dijo que si quería ser su mujer
tenía que empezar por encontrar bien todo lo que él encontraba bien.
(La plaza del Diamante, Mercè Rodoreda, 1990: 14-15. Edhasa).
Hemos seleccionado dos fragmentos narrados en primera persona para no

dar lugar a que pudiera identificarse el tipo de discurso con el pronombre
personal que señala al hablante (Yo); ya que si hubiésemos elegido un texto
novelesco que utilizara la figura narrativa de la tercera persona, podríamos caer
en el error de atribuir precisamente a este distanciamiento de la voz narradora la
6
ajenidad (no-identificación) entre la instancia de enunciación (Escritor) y la

instancia de narración (Narrador). De todos modos, semejante juicio conllevaría
esa confusión entre yo-narrador y yo-enunciador, que aboca al lector ingenuo a
considerar como enunciado de realidad cualquier discurso del yo, es decir, lo que
se relata en primera persona.
Pues bien, en los fragmentos narrativos que proponemos, los narradores
respectivos relatan algo en primera persona o, lo que es igual, cuentan una
historia protagonizada por ellos mismos; sin embargo ambos textos narrativos no
participan del mismo estatuto de escritura-lectura: en el primero el enunciado es
de no ficción (serio), porque la instancia narradora se identifica con el autor, al
responsabilizarse Antonio Muñoz Molina del enunciado. El segundo texto
corresponde a la representación de un enunciado de ficción, porque no lo
suscribe la enunciadora real, Mercè Rodoreda, sino una voz narradora inventada,
que se dirige a un destinatario igualmente supuesto (el narratario)2, tal como
corresponde al género novelesco y que en este caso concreto no viene
representado en el texto, sino sobreentendido. Por tanto, la narrativa de ficción se
caracteriza por no ser el Autor del texto el responsable de la narración sino el
Narrador, una voz interpuesta creada para narrar la historia.
De manera que ambos textos son narrativos, los dos son literarios dada su
intención estética, y en ambos la voz que narra cuenta algo sobre sí mismo y, sin
embargo, se enmarcan en estatutos genéricos diferentes, dado que responden a
distintos contratos de escritura-lectura. Con el fin de que se pueda observar
cómo el estatuto de un texto no depende de lo que se cuenta, sino de la intención
con que se emite el texto, los hemos elegido de modo que en el texto de no ficción
aparezcan referentes fantásticos (Nemo) y en cambio en el texto de ficción se aluda
a referentes de la realidad (Gaudí y sus obras barcelonesas: el Parque Güell, la
Sagrada Familia y la Pedrera), evitando con ello que se identifique de modo
simplista la no ficción con los escenarios de realidad.
Como decíamos arriba, el fragmento extraído del Diario del Nautilus se
inscribe en la literatura de no ficción, por ser un discurso serio –el que corresponde
al artículo literario– cuyo narrador tiene una relación de identidad plena con
quien escribe (el autor y el narrador es Antonio Muñoz Molina); en cambio el
fragmento tomado de La plaza del Diamante pertenece a un texto de ficción, ya que
entre la autora M. Rodoreda y el relato de la historia se interpone esa voz
narradora simulada o ficticia, que lleva a cabo la narración en el género novelesco.
Según esto, cuando en su relato Muñoz Molina dice “yo” sabemos que se
señala a sí mismo, como sujeto que asume lo que dice el texto; en cambio, en el
que firma Rodoreda entendemos que nos enfrentamos a un hablante supuesto, y
ningún pronombre personal, deíctico de lugar o tiempo refiere a una realidad que
existe fuera de dicho texto. El mundo de ficción no tiene referente en el mundo,
2 La figura del Narratario es absolutamente imprescindible en un acto de narración. Al igual

que cuando se realiza un acto de habla (locución) éste tiene que ir dirigido a un destinatario
(alocutario), cuando se ejecuta un acto de narración se hace para un narratario; si bien, éste puede
estar representado o no en la narración. Veremos esta figura que complementa la del Narrador al
estudiar las categorías del discurso.
7
sino en el texto mismo; de ahí que el pronombre personal yo no remita aquí a un

sujeto enunciador que existe fuera de la narración (en este caso la autora Mercè
Rodoreda), sino a una entidad supuesta que solo existe dentro de la narración.
Como hemos dicho, al primer estatuto de escritura-lectura pertenece toda la
narrativa literaria de no ficción (testimonial, de viajes, relatos de vidas o de
experiencias, etc.); al segundo estatuto corresponde la narrativa de ficción (sean
fragmentos, relatos breves, novelas o cuentos).
2. El cuento
Toda representación de mundos, procedente de una voz creada para llevar a

cabo dicha narración, adopta el modo de enunciación propio de la épica clásica
(modo homérico), cuyos rasgos manifiestos frente a la lírica y el teatro derivan de
esa condición de diégesis o historia transmitida por la voz de un narrador. El
cuento, o relato con forma breve, y la novela, como forma extensa, son los dos
géneros épicos en vigor desde hace siglos; si bien, en la actualidad la narrativa
adopta otras formas breves de relato, como el fragmento.
La forma narrativa más primitiva y elemental es el mito3, destinado a dar
cuenta del Relato de los Orígenes, y por ello contenedor de una historia referida a
un tiempo primigenio (caso de los relatos que recoge Ovidio en las Metamorfosis);
en cambio la acción que relatan los cuentos populares se inserta ya en un tiempo
histórico. Luego, la distancia radical existente entre mito y cuento se explica
porque el primero señala a un tiempo mítico, de dioses y héroes sobrehumanos, y
el segundo a un pasado con referencia humana4.
El origen del cuento se sitúa en las fábulas de animales, dirigidas a la
educación de los príncipes, que dieron lugar a las colecciones de apólogos,
ejemplos, máximas y aforismos, múltiples veces versionados tanto en Oriente
como en Occidente. Estos libros de fábulas, que en su origen pretendían recoger
normas de conducta práctica para futuros reyes, como en el caso del Panchatantra y
del Hipopadeza, no tenían entonces la consideración de cuentos, sino la de textos
didácticos que contenían un gran saber. Los primeros testimonios de nuestra
prosa literaria están en las colecciones traducidas en el siglo XIII, con Alfonso X El
Sabio; el Calila y Dimna, el Sendebar y el Barlaam tienen un origen oriental, si bien
3 El mito, como la leyenda o el cuento folclórico, surgen de manera espontánea y anónima de la
enunciación colectiva. Estas y otras muchas manifestaciones constituyen lo que Jolles (1972)
denomina formas simples, cuyo origen no está en la literatura sino en el discurso cotidiano o en la
tradición oral. Pero dichas formas se harán complejas cuado sean sometidas a un tratamiento
específicamente literario; por lo que la relación entre formas simples y complejas es esencialmente
histórica, ya que las últimas hacen una integración de las primeras de forma individualizadora y
cultivada.
4 Sin que ambos campos lleguen a estar definitivamente delimitados por la ambigüedad que
existe en cuanto a la época, relato mítico y cuento popular son cosas distintas, puesto que el
“érase una vez” implica un tiempo histórico y no una era de la creación o perteneciente a los primeros
hombres, como tampoco alude a una edad de oro (A. Garrido, 1993: 349).
8
experimentarían un gran enriquecimiento en su trayecto hacia Occidente. La

transmisión desde sus lenguas de origen, pasando por las versiones persas,
islámicas o griegas, tuvo lugar entre los siglos I, II, y III. Durante el siglo XV y el
XVI serán reeditadas y versionadas éstas y otras obras medievales de contenido
doctrinal cuya recepción, dada su intención educativa, seguía siendo pragmática.
La misma funcionalidad pedagógica tendría Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso.
El uso testimonial y apologético de la forma narrativa breve había venido a
reforzar el ejercicio oratorio, didáctico o religioso. Procedente de la tradición oral
o escrita oriental, grecolatina o cristiana, el exemplum seguirá siendo cultivado en
las lenguas romances por los autores del Mester de Clerecía, por D. Juan Manuel o
el Arcipreste de Talavera, autores que van a tratar ya artísticamente los
contenidos de los ejemplarios. Mª Jesús Lacarra (1979) sitúa la decadencia del
género en los siglos XIV y XV por agotamiento de las fuentes y el abuso de
ejemplos de origen profano, que serían denunciados y duramente perseguidos
por los críticos religiosos. Aún iba a pervivir el género en las obras de D. Juan
Manuel, Chaucer o Boccaccio, aunque ya lejos de las fuentes medievales
arraigarán en una tradición anterior de la que tomarían técnicas como la inserción
de cuentos dentro de un marco y ciertos aspectos temáticos5. La gran diversidad
de orígenes y formas que presentan los relatos breves de la Edad Media, con
denominaciones como ejemplos, anécdotas, fábulas, milagros, cuentos piadosos,
apólogos, etc., van a quedar equiparados por rasgos comunes como la brevedad, la
unidad de lo narrado, el carácter cerrado o su didactismo implícito.
A partir del XVIII el género dejará de ser espejo de conocimiento e
imitación. Surge entonces el cuento moderno, que en el XIX se guiará por los
decálogos que empiezan a canonizar la narrativa breve, haciendo hincapié en tres
requisitos: la unidad anecdótica, la estructura nuclear y el efecto único6. Este
último aspecto pasará a ser, desde que lo estableciera E. A. Poe, el principio
organizador del cuento, en función del cual se dispondrá de determinada forma la
estructura narrativa. Hasta hoy, la crítica ha seguido proponiéndolo como pauta
de la narración corta, aunque también han ido perfilándose otras condiciones del
género como la precisión, la condensación, la unidad concepción, la de unidad de
acción o su organización en torno a la focalización de un conflicto.
Teóricamente, lo siguen sosteniendo toda esa serie de principios
reduccionistas (de extensión, temática, de acción y personajes, de espacio-tiempo,
de modos del discurso) que lo alejan de la complejidad de la trama propia de la
novela. La concisión proclamada para el género breve hace preceptivo eludir
cualquier elemento que disperse la fábula (pseudoindicios, relatos secundarios,
diversas líneas de acción…) que, sin embargo, resultan imprescindibles para
desarrollar la intriga en la narración novelesca. Julio Peñate Rivero (1995: 56)
apunta que una de las claves de la intensidad del género es la interrelación
5 Sobre estructuras y técnicas de la cuentística medieval, tales como la novela marco, la caja china,
el marco dialogado, etc. trata el libro Cuentística medieval en España: los orígenes, de Mª Jesús Lacarra
(1979).
6 Se da cuenta de una diversidad de enfoques teóricos y trabajos monográficos sobre el cuento
en Teoría e interpretación del cuento, editado por Peter Fröhlicher y Georges Güntert (1995).
9
inevitablemente estrecha, entre los personajes en conflicto en un universo reducido; de ahí

que el cuento deba respetar la densidad, buscando el máximo de información
con el mínimo de signos para activar la presuposición y lo sobreentendido. Al
contrario que la novela, la brevedad que tiene el cuento le obligará a evitar el abuso
de ciertos procedimientos susceptibles de actuar como perturbadores de la información
(pausas, digresiones, descripciones excesivas).
Concluyendo, algunos rasgos que se venían registrando en tanto que
constituyentes del género −como pueden ser la moraleja, el carácter folclórico o el
monoestilismo, según explica Luis Beltrán Almería (1995), han caído como
categorías genéricas en el cuento de nuestros días. En general, los elementos del
cuento tradicional han ido desapareciendo a medida que se perdía su dimensión
fantástica, viéndose sustituidos en la cuentística contemporánea por una fórmula
de efecto realista, como la del ver, requerida por la sociedad de hoy. La moraleja
ha perdido sentido ante la relatividad de los valores morales; de ahí que en su
realización actual, el cuento pueda aparecer cerrado o abierto a la sugestión
lectora (arte de la deducción), pero sin aportar de manera explícita su antigua
enseñanza moralizante. Sin embargo, este autor entiende que se trata de un género
forjado en la oralidad y perfectamente dotado de un canon; precisamente la brevedad,
rasgo definitivo que asiste al género del cuento, es un registro derivado de esa
condición de oralidad.
En definitiva las estructuras del cuento, como las de los demás géneros,
dependen de las distintas tendencias culturales; de ahí que su condición fabulosa
haya experimentado en la actualidad una asimilación a lo real. Dicha adaptación
realista de lo aparentemente mágico, lo fantástico o lo sobrenatural debe mucho a
la urbanización de su temática; de hecho, cuando el relato aparece en sus formas
puras se sitúa en un contexto espacio-temporal alejado del mundo moderno
(escenarios desubicados o anacrónicos). En efecto, el hecho de que la mayoría de
los habitantes del planeta vivan en las ciudades impone una realidad que
condiciona el espacio y la temática del cuento en la actualidad. La modernidad es
urbana, y dicho estilo de vida ha impuesto sus modelos y configurado la cultura
social en su totalidad, dado que también el mundo rural adopta las formas de
vida de la ciudad7.
Opuesto a la línea de la fábula fantástica, el cuento literario urbano es el
que prevalece hoy, según cree Beltrán Almería8, quien clasifica el género de
acuerdo con la contaminación genérica que ha dado lugar a la subgenericidad de
cuento lírico, cuento dramático y cuento novelístico. Aunque destaca una línea más: la
que sigue el canon de la sátira menipea, y que se caracteriza por conservar casi
intacto el impulso regenerador de la estética carnavalesca.
7 Se puede encontrar una visión amplia y variada de la evolución del cuento en los últimos
años del XX, además de una diversidad de trabajos sobre autores y obras en El cuento en la década
de los noventa, J. Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (Eds.) (2001).
8 En “El cuento como género literario”, L. Beltrán Almería (1995) ha llevado a cabo una síntesis
de los rasgos que las teorías retóricas han venido señalando para el género.
10
3. La novela
La novela se distingue tanto por su amplitud como por la complejidad

estructural y la multiplicidad de líneas de acción que integran la trama. Para
García Peinado (1998), la novela se define por su naturaleza abierta y dilatoria,
frente al carácter cerrado y conciso del cuento, así como por una construcción
según ciertas estructuras narrativas y recursos estilístico-poéticos que la convierten
en objeto artístico9.
Aparece el género en la Grecia Antigua con ejemplos como Quéreas y
Calírroe (Cantón de Afrodisias), las Efesíacas (Jenofonte de Éfeso), Leucipa y
Clitofonte (Aquiles Tacio), Dafnis y Cloe (Longo) o Teágenes y Clariclea (Heliodoro);
aunque no tendrá continuidad hasta siete siglos después, con la novela bizantina.
En el siglo XII resurgirá el género en Constantinopla, adoptando similar
estructuración que la novela antigua –el héroe se pone en movimiento en busca de
la amada, empresa que les acarreará múltiples peripecias hasta alcanzar la
felicidad–; aunque variará el esquema en la segunda época (paleóloga), a la que
pertenecen libros como Calímaco y Crisorroe o Florio y Platzia Flora, cuyos héroes
aparecen ya liberados del dominio de los dioses, alcanzando autonomía y
decisión sobre sus actos10.
En este mismo siglo desaparece la versificación, elemento formal en la
epopeya clásica, para ir adoptando progresivamente la forma actual de la novela.
El roman, que aparece hacia 1150, resulta de las adaptaciones de la épica clásica,
dando lugar en Francia al Roman d’Alexandre, al Eneas, al Roman de Thèbes y al
Roman de Troie. La novela, como cualquier otro género, se convertirá en literatura
al mercantilizarse, es decir en el momento en que llega a comprenderse como la
obra que produce un autor, para ponerla a disposición de un consumidor literario
(el lector).
La supervivencia de la novela a lo largo de los siglos se debe a su
institucionalización como ellos creadora de mundos representativos de lo
humano, identificándose históricamente en los distintos elementos sociales. Su
evolución a lo largo de la historia muestra esta naturaleza camaleónica, que ha
venido sosteniendo y afianzando dicho género desde los primitivos héroes de la
novela bizantina, la pastoril o la caballeresca, hasta llegar al antihéroe dividido y
psicopatológico de nuestro tiempo.
Así pues, es el entorno socio-cultural de cada época lo que se refleja en la
producción novelesca. Los comienzos de la novela se sitúan en el relato de las
9
De manera dilatada, este autor ha definido la novela como texto que partiendo de hechos
acaecidos, que pueden acaecer, o totalmente ficcionales se sirve de procedimientos lingüísticos,
estilísticos y poéticos para transformar dicha historia en un relato coherente, generalmente en
prosa y de cierta longitud; dicho producto discursivo contiene la historia de algún personaje, en
una relación problemática con la realidad.
10 Puede verse una introducción a la novela primitiva en Los orígenes de la novela (C. García
Gual, 1972).
11
hazañas del caballero medieval, cuyo antecedente está en la canción de gesta; pero
el modelo del caballero errante, representado por Amadis (1508), dejará de ser
épico en la segunda mitad del XV, cuando sobrevenga la degradación del sistema
feudal y con él su modelo caballeresco. La posterior aparición del héroe barroco,
que señala a El lazarillo, supondrá una reacción contra la idealización del héroe y
la sociedad anterior, viniendo a actuar de anti-héroe frente al Amadís. Así pues,
tras la primitiva novela de aventuras llegará la novela histórico-galante,
transformándose el caballero medieval en caballero del siglo XVII; con él la obra
se acercará a la sociedad, dando ya a los personajes nombres propios de su época.
La novela va a quedar consagrada en este siglo con Don Quijote, donde se cruza el
héroe de aventuras y la sátira de los libros de caballerías. Y en el XVIII, cuando ya
no se lucha con las armas sino con las buenas maneras, el héroe dejará también de
cultivar la guerra para cultivar la palabra.
De este modo, el héroe de la novela ha pasado históricamente del caballero
feudal al pícaro, de éste al héroe burgués, hasta acabar en nuestros días siendo su
protagonista el sujeto psicológico. La entrada en escena de la dimensión
psicológica acabará definitivamente con el personaje heroico, sustituido en la
novela del XX por otro de carácter fragmentado. Esta nueva visión del personaje
tiene que ver con la actual noción de sujeto dividido y múltiple; la primera nos
llega con el descubrimiento de la condición dual del ser por parte de Freud,
después entenderemos el sujeto como pluralidad, asumiendo las teorías de Jung. Se
debe a esta realidad cultural que la representación de dicho sujeto tenga una
identificación formal con los procedimientos del psicoanálisis. En el XX la visión
del ser y del mundo difiere de la que guio a los novelistas del XIX, concepción que
aboca al escritor a romper con la novela clásica y su idea del personaje unitario de
proyección histórica. Frente al tiempo histórico (objetivo, lineal y progresivo) de
la novela clásica aparece el tiempo psicológico (subjetivo, interior, irregular,
discontinuo), dando lugar a una nueva noción que condicionará la representación
estética del tiempo, llevando a probar técnicas que quieren imitar el ritmo de la
conciencia11.
11 Sobre los procedimientos y técnicas de la novela actual puede consultarse Tendencias y

procedimientos de la novela española actual (19751988) de I. de Castro y L. Montejo (1990). También se
puede profundizar sobre algunos aspectos de la última narrativa en Teoría y práctica de la novela
posmoderna, de Gonzalo Navajas (1987).
12
II
NARRATOLOGÍA DE LA HISTORIA
1. Planos narrativos: Historia y Discurso
La Narratología, o ciencia que se ocupa de estudiar los componentes del

fenómeno narrativo, ha establecido la coexistencia de dos planos en la narración,
resultantes de considerar por una parte lo que se cuenta, y por otra cómo se cuenta.
Lo que se cuenta constituye la historia (o fábula, según otros autores) y responde
a la relación lógico-temporal de los acontecimientos que se narran en un relato
(“Una mujer ha cruzado la calzada y la ha atropellado un coche. Ha sido
trasladada al hospital en estado grave…”). El discurso (o trama) resulta de relatar
una historia, por lo que va a ser un producto verbal dependiente del tratamiento
narrativo que recibe dicha historia, por parte del narrador, en el momento de
ejecutar la narración12.
El reconocimiento de ambas dimensiones ha planteado la necesidad de
bifurcar el estudio de la Narración, en una narratología de la historia y una
narratología del discurso.
Mostraremos a qué realidad alude cada concepto, elaborando un caso
sumamente simple de discurso narrativo para, a continuación, desnudar dicho
relato de su expresión narrativa, relacionando mediante proposiciones las
acciones que componen su historia o fábula:
Discurso narrativo:
Era la una de la tarde cuando Luis, que esperaba a Javier desde hacía media hora
en la estación de Ávila, ha visto llegar el tren procedente de Madrid en el que viajaba su
amigo. Poco después abandonaban la estación, mientras el recién llegado comentaba a su
compañero que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha a
la hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once
dijo Javier, aunque he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un
compañero de estudios, que ahora trabaja en RENFE.
Historia del relato:
Javier reserva un billete para el Regional Madrid – Ávila de las once horas.
Llega a la estación de Atocha a las diez de la mañana. Toma café con un
compañero de estudios que trabaja en RENFE. Sube al tren, que se pone en
marcha inmediatamente. El Regional acumula treinta minutos de retraso,
durante el trayecto. Luis espera la llegada de Javier en la estación de Ávila. Ve
llegar el tren a la una de la tarde. Luis y Javier abandonan la estación, poco
después. Javier le comenta a Luis las circunstancias del viaje.
12 A la hora de realizar consultas bibliográficas sobre el tema, hay que tener en cuenta que
algunos críticos siguen la terminología propuesta por Mieke Bal (1987), quien denomina fábula a la
historia y trama o historia a lo que aquí entendemos como discurso. Pero también podemos oír
hablar de historia y de trama, según la opción propuesta por A. Garrido en El texto narrativo (1993).
15
Podemos ver sobre el ejemplo que la historia, o conjunto de hechos

expuestos en su relación lógico-cronológica, no puede ser sino única, porque
viene impuesta por la sucesión causal de dichos acontecimientos; ahora bien,
cuando dicha historia es objeto de relato conlleva por fuerza la figura de un
narrador, o voz que cuenta la historia transformándola en narración. Pues bien, al
articular en una cadena verbal los acontecimientos de la historia, cada narrador va
a hacer uso de distintos recursos técnicos, expresivos y estilísticos, propios del
discurso diegético o narrativo, obteniendo así un resultado discursivo
determinado. Quiere decir esto que el discurso narrativo que hemos
confeccionado arriba no es más que una forma de contar los hechos; una
posibilidad de narrar tal historia, entre los múltiples relatos a los que podría
dar lugar la misma secuenciación de acciones.
Así pues, el relato que se haga de una historia dependerá de los intereses
comunicativos y estéticos que guíen a su emisor, porque tales criterios serán los
que decidan el proyecto de narración y la ejecución del relato. En tal sentido, toda
narración es dependiente de las pretensiones de su emisor, pero en el caso de la
narración literaria, y en el de la artística en general, tendrán mucho que ver
además los condicionantes del género y subgénero en el que se quiera inscribir la
narrción, así como las tendencias estéticas privilegiadas en cada momento cultural
y, por supuesto, las técnicas de representación narrativa que prefiera adoptar el
autor, según sus gustos y convicciones poéticas (literarias)13.
Síntesis de contenidos:
La Narratología llama historia o fábula a la sucesión ordenada de acontecimientos

que integran la Acción (conjunto de acciones que se suceden en de una historia). Esta
crónica de las acciones sufrirá determinadas transformaciones al ser representada en un
relato por la voz de un Narrador. Decimos cuéntame (relátame) una historia, no por
incurrir en una redundancia inútil, sino porque relato e historia no son lo mismo; la
historia es una relación de acontecimientos concatenados, mientras que el relato es el
discurso que emite un narrador en el momento de narrar esos acontecimientos a un
narratario. Narración es el acto comunicativo (sea de intención pragmática o literaria) en
el que un narrador cuenta una historia a un/os narratario/s, pero también llamamos
narración al producto acabado de dicho acto de comunicación (historia contada).
De modo que una historia puede traducirse en infinitas variantes narrativas,
dependiendo de las opciones elegidas por el narrador al activar los recursos de
narración. Éstos tendrán que ver con la posición que la voz narradora adopta respecto a
lo que cuenta (distancia y perspectiva), con el uso que haga de las técnicas de
temporalización, con la selección y distribución en la cadena narrativa de los modos de
narración, etc., aspectos todos ellos cuya descripción debe llevarse a cabo en el estudio
del discurso narrativo. Las diferentes realizaciones discursivas del relato de una historia
irán en función, en principio, de los objetivos comunicativos (patentes en la situación
narrativa de ficción o de no ficción); después dependerán de las pretensiones estético-
representativas del emisor, de acuerdo con los códigos compartidos por el receptor.
13 Si se quieren conocer, con mayor profundidad, los procesos que están en la base de las
transformaciones que convierten la fábula en discurso narrativo, puede verse Introducción a la

Narratología, de M. Bal (1987: 15).
16
2. Descripción de la historia. Los modelos funcionales y

estructurales
La distinción entre historia y discurso tiene su origen en la Poética de

Aristóteles, pero va a reaparecer con fuerza en la teoría contemporánea de la
mano de los formalistas rusos; estos investigadores utilizarán ambos conceptos en
su búsqueda de las unidades mínimas del relato, que ellos van a definir como
motivos. Con el mismo propósito, el estructuralismo del XX retomó el estudio del
relato asumiendo la dualidad que asiste al signo narrativo (historia/discurso),
pero estableciendo como unidades básicas del relato las funciones y las acciones.
El concepto de función parte del modelo formal diseñado por V. Propp para
analizar los cuentos folclóricos. Este crítico ruso extraerá dicho patrón de las
constantes que halla en la estructura del cuento popular, elaborando a partir de
dichas recurrencias un registro de 31 funciones14, a cargo de 7 clases de actantes:
el Héroe, el Donante, la Princesa, el Agresor, el Mandatario, el Auxiliar y el Falso
Héroe. Cada función implica una acción imputable a un actante.
Sobre la propuesta de Propp, como hemos dicho destinada a explicar la
composición de los cuentos maravillosos, los estructuralistas franceses trabajaron
diferentes patrones descriptivos de la fábula, con el propósito de establecer una
gramática del relato, destacando entre ellos los de Bremond, Greimas, Todorov y
Barthes. También el modelo de Bremond se basa en la función como unidad, sin
embargo este autor cree que, a la hora de analizar el relato, debe operarse con
unidades superiores a dicha unidad, pero con series de funciones inferiores a la
constituida por las 31 funciones de Propp. Así, establecerá el ciclo funcional en
tríadas, de modo que cada una de éstas constituya una secuencia compuesta por
14El catálogo de funciones relacionado por Propp es el siguiente: 1) Alejamiento (Uno de los
miembros de la familia se aleja). 2) Prohibición (Recae una prohibición sobre el héroe). 3)
Transgresión (La prohibición es violada). 4) Conocimiento (El antagonista entra en contacto con el
héroe). 5) Información (El antagonista recibe información sobre la víctima). 6) Engaño (El
antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes. 7) Complicidad (La víctima es
engañada y, sin ser consciente, ayuda así a su agresor). 8) Fechoría (El antagonista causa algún
perjuicio a uno de los miembros de la familia del héroe). 9) Mediación (La fechoría es hecha
pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar). 10)
Aceptación (El héroe decide partir). 11) Partida (El héroe se marcha). 12) Prueba (El donante somete
al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica). 13) Reacción (El
héroe supera o falla la prueba). 14) Regalo (El héroe recibe un objeto mágico. 15) Viaje (El héroe es
conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda). 16) Lucha (El héroe y su
antagonista se enfrentan en combate directo). 17) Marca (el héroe queda marcado). 18) Victoria (el
héroe derrota al antagonista). 19) Enmienda (la fechoría inicial es reparada). 20) Vuelta (el héroe
vuelve a casa). 21) Persecución (el héroe es perseguido). 22) Socorro (el héroe es auxiliado). 23)
Regreso de incógnito (el héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido). 24) Fingimiento
(un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden). 25) Misión difícil (se propone al
héroe una difícil misión). 26) Cumplimiento (el héroe lleva a cabo la difícil misión). 27)
Reconocimiento (el héroe es reconocido). 28) Desenmascaramiento (el falso queda en evidencia). 29)
Transfiguración (el héroe recibe una nueva apariencia). 30) Castigo (el antagonista es castigado). 31)
Boda (el héroe se casa y sube al trono).
17
tres funciones. Igualmente, las secuencias se agruparían para dar lugar a

procesos de mejoramiento, degradación y reparación; y el conjunto de estos tres
procesos constituirían una serie. A lo largo del relato podrán irse encadenando un
número indeterminado de series.
2. 1. Funciones y Papeles actanciales
Con la misma pretensión de ampliar la aplicabilidad del modelo de Propp a

todo tipo de relato, Greimas establece un patrón actancial, fijado en la
correspondencia que los roles desempeñados por cada Actante guardan con las
categorías lingüísticas de sujeto, objeto y complemento (de atribución y
circunstancial). Este autor distingue un Destinador y un Destinatario respecto al
mensaje, lo que nos pondría ya frente a una situación de narración que excede las
funciones puramente actanciales de la fábula, puesto que quedan implicados el
emisor y el receptor del relato de la historia (quien cuenta la historia y quien la
oye o escucha).
Ahora bien, considerando exclusivamente el plano de la historia (conjunto
de acontecimientos que constituyen la Acción), los actantes podrían desempeñar
estos roles:
 Actante – Sujeto (agente de una función concreta).

 Actante – Objeto (a quien o lo que desea el Sujeto).
 Actante – Ayudante (quien o lo que colabora a que el Sujeto consiga lo que
desea).
 Actante – Oponente (quien o lo que se interpone entre el Sujeto y el Objeto).
Estos papeles actanciales tienen como base los ejes semánticos de la

comunicación, el deseo y la prueba. De este modo, entre el Destinador y el
Destinatario (de la historia) media la relación del saber (alguien –el Destinador-
sabe algo –una historia- y se lo comunica a alguien –el Destinatario); entre el
Sujeto y el Objeto la relación del querer (alguien –el Sujeto- desea hacer o
conseguir algo –el Objeto-) y entre el Ayudante y el Oponente se establece la
relación del poder (alguien/algo puede ayudar/impedir que el Sujeto consiga lo
que quiere). Dicho esquema de relaciones queda establecido por el sistema de
flechas en el cuadro actancial que Greimas organiza del modo siguiente:
Destinador  Objeto  Destinatario


Ayudante  Sujeto  Oponente
Distinto alcance respecto del Destinador y el Destinatario tiene el modelo

de Mieke Bal, puesto que limita los roles a los actantes de la historia, excluyendo
las instancias de emisión y recepción de la misma ya que, lógicamente, no
pertenecen a la historia (o plano de la acción), sino al discurso (o plano de la
18
narración). En el esquema de Bal, los papeles actanciales Dador y Receptor

señalan igualmente a agentes de la acción, no a los de la narración:
Veamos este sistema de relaciones por parejas:
─ El Sujeto (S) es el que realiza la Función (F); el Objeto (O) es lo que desea
el sujeto (sea persona, cosa, cualidad, valor, etc.).
Juan (S) quiere (F) a María (O)
─ El Dador (D) es el que tiene potestad para conceder al Sujeto su deseo;

suele ser abstracto y actuar de lejos, como lo hace la Sociedad, la Cultura, la
Casualidad, la Desgracia, la Suerte, etc.; o bien provenir de una capacidad o
actitud como pueda ser la Habilidad o la Voluntad del propio Sujeto. El Receptor
(R) es el que se beneficia de la acción de dar, luego es un papel que suele recaer en
el personaje que desempeña el rol de Sujeto en el inicio del proceso. Coincidirían
de este modo los roles de Sujeto y Receptor como en el siguiente ejemplo
propuesto por Bal, donde Juan desempeñaría a la vez las funciones de Sujeto y
Receptor, y María las de Objeto y Dador:
Juan (S) quiere (F) a María (O); María (D) corresponde (F) a Juan (R)
─ El Ayudante es un colaborador del Sujeto en su propósito de conseguir

algo y suele ser concreto por ejemplo el padre, el amigo, pero también pueden ser
varios, como en el caso de los amigos que organizaran una fiesta para reunir a
Juan y a María:
Juan y María (S) son invitados a reunirse en una fiesta por sus amigos (Ay.)
El Oponente estaría en simetría con el Ayudante, pero para impedir que se

realice el proyecto del Sujeto15. Igualmente puede ser uno o varios:
Los padres de María (Op.) le prohíben asistir a la fiesta
15 M. Bal (1987: 43) se extiende a propósito de los diversos aspectos de los actantes en las
diferentes fábulas, tales como las duplicaciones que se dan entre los papeles actanciales, la
competencia y otros rasgos del estatuto de los actantes en relación con la verdad
(existencia/apariencia). Esta última oposición puede ser la base clasificatoria de una tipología
narrativa, según expone dicha autora: “Las fábulas que muestran una influencia predominante del
secreto en su estructura actancial (por ejemplo, ciertos mitos y cuentos infantiles) se podrán
oponer como categoría separada a las fábulas en las que la estructura viene determinada por una
mentira [...]. En las novelas de espías predomina el concepto de mentira. Esta división en clases de
actores nos ayuda a interpretar y elaborar tipologías que afinen nuestras definiciones de los
movimientos literarios, y a contrastar fábulas que parecen bastante similares a primera vista, pero
que se demuestran diferentes en puntos fundamentales; o, por otra parte, nos permite comparar
las estructuras actanciales de fábulas en apariencia muy distinta. Un análisis de este tipo puede
dar lugar a que aparezcan aspectos inesperados del significado”.
19
Según puede verse, entre dos actantes media una función (F), luego son
éstas las que relacionan los distintos roles actanciales16.
Dando un paso más, R. Barthes quiere llevar a cabo una definición de los
niveles de articulación que, yendo de unidades menores a mayores, estructurarían
la narración. Para ello perfila el concepto de función (tomado del modelo de
Bremond) y el de acción (basado en los actantes de Greimas), pero definiendo
también el plano integrador del relato, es decir, donde se establecen ya las
relaciones entre emisor y receptor:
1º. Nivel de las Funciones (o acontecimientos de la historia). Éstas podrán

ser distribucionales o integradoras.
 Las distribucionales coinciden con las funciones de Propp, y resultan

fundamentales para la historia por presentar nexos lógicos y
cronológicos. Pero entre ellas, las hay que desempeñan un papel de
núcleo y otras que funcionan como catálisis.
 Las nucleares presentan nexos lógico-cronológicos y son

imprescindibles para el proceso de la historia.
 Las catálisis sólo tendrán nexos cronológicos y resultan de

interés para el discurso.
 Las integradoras caracterizan personajes si son indicios, o ambientes si

son informaciones.
Para Barthes, estos dos tipos se encuadran en la funcionalidad del

hacer y del ser, respectivamente; de modo que las distribucionales
describirán relatos de acciones, mientras que las integradoras servirán
para describir las de tipo psicológico.
16 Al igual que Greimas, T. Todorov encuentra que, al imagen del sistema de relaciones que se
establecen en la vida social, dentro de una cultura, las que mueven a los actantes de un relato
pueden clasificarse en una de las tres áreas del comportamiento: la del desear, el comunicar y el
participar. Dichos predicados tendrían un carácter básico en la secuencia, mientras que las demás
funciones que se den en el relato vendrán sometidas a reglas de derivación. A su vez, estas últimas
podrían resultar reglas de operación, cuando cada uno de los predicados básicos cuenta con otro de
signo contrario (amar/odiar; participar /obstaculizar), o reglas de pasivo, que implican la
correspondencia en cada relación; es decir cuando, como hemos visto en el ejemplo que ponía M.
Bal, Juan quiere a María y ésta le corresponde.
Por todo ello, el análisis de la historia requiere la descripción de una base estática,
compuesta por elementos como los agentes, los predicados y las reglas de derivación, y de otra
dinámica, que vendría dada por las reglas de acción, con las que se transforman las relaciones entre
los personajes.
20
2º. Nivel de las Acciones: Se constituye con los papeles desempeñados por
los actantes; estos se moverán en acciones de deseo (búsqueda), de
comunicación y de lucha. Es aquí donde reside la actuación de los agentes y
pacientes de las funciones.
3º. Nivel del Relato: Articulación de los acontecimientos en la secuenciación

narrativa (lo que presupone la acción relatora de un Narrador).
A la hora de establecer la fábula, cada acontecimiento funcional del
Relato podría definirse con una proposición que constará, como mínimo, de
dos agentes (sujeto y complemento) y un verbo (Luis espera la llegada de
Javier, en la estación de Ávila). Ahora bien, según Barthes sólo son
funcionales los acontecimientos que tienen consecuencias para otro punto
del desarrollo de la historia y, si observamos el ejemplo sobre el que
estamos trabajando, ése no parece el caso de que trabaja en RENFE
(perteneciente a la secuencia I) ni el de que se pone en marcha puntualmente
(perteneciente a la secuencia II); de ahí que no consideremos que
constituyan función17.
Entiende Barthes que la sucesión lógica de núcleos funcionales

unidos entre sí por una relación de solidaridad conforma una secuencia, y que
ésta “se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se
cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente”.
A su vez, las secuencias se irán agrupando en series de tres términos, para
formar un ciclo lógico-cronológico:
virtualidad paso al acto desenlace
Virtualidad: Javier reserva un billete para el Regional Madrid−Ávila de las once horas.
Paso al acto: (J.) Llega a Atocha a las diez de la mañana.
Desenlace del acto: Toma café con un compañero de estudios, que trabaja en RENFE.
Según la función que los hechos tienen en el relato, Barthes los ha clasificado
en núcleos y catálisis; los núcleos o funciones-nudo son importantes para el
progreso de la historia, bien porque se encargan de regular a los demás, bien
porque abren o cierran acontecimientos fundamentales de la misma. Las catálisis,
por el contrario, recogen funciones secundarias y su importancia afecta más al
discurso que a la historia.
17 En cambio Hendricks (1973) propone que cada función conste de dos actores y una acción,
lo que lingüísticamente se formularía como una oración con un sujeto, un predicado y un objeto
directo (que sea actor); los que no muestren tal estructura serán no funcionales. Para este autor
“Javier llega a Atocha a las diez de la mañana”, por ejemplo, no sería funcional porque no consta
en dicha proposición el objeto directo.
21
Si contemplamos bajo estas condiciones el caso narrativo expuesto al

principio manejando, resultarían nucleares aquella funciones que determinan los
procesos básicos de la fábula (que en nuestro caso hemos definido con los
predicados partir, retrasarse y llegar) y establecen nexos lógicos y cronológicos
entre ellos. Es decir las siguientes: 2 Javier llega a la estación de Atocha a las diez de la
mañana. 4 Sube al tren que se pone en marcha a las once. 5 El regional acumula un
retraso de treinta minutos durante el trayecto. 6. Luis espera la llegada de Javier en la
estación de Ávila. 7 A la una de la tarde llega el tren a Ávila. 8. Javier y Luis abandonan
juntos la estación.
Las demás resultarían secundarias, puesto que los cambios que introducen
van dirigidos al juego de la trama. Para hacernos idea de cómo la función de una
catálisis incide en la composición narrativa y no en el significado de la historia -
que en nada variaría si desapareciese dicha función de contarlo-, nos fijaremos en
la proposición 9, donde se dice que “Javier le cuenta a Luis las incidencias del
viaje”, lo que sirve para producir dos efectos importantes en el ámbito del
discurso:
1) Posponer, respecto al momento en que sucede –orden de los

acontecimientos- el relato de una acción que ocurre en el Inicio (reservar
el billete).
2) Relatar el hecho a través de las palabras de un personaje, puesto que nos

enteramos por el propio Javier de dicha acción (“Reservé ayer un
billete...).
El primer punto alude a la producción de una anacronía narrativa, el

segundo a un recurso de perspectivación del relato que, como veremos en el
estudio de las categorías del discurso, tienen que ver con los recursos narrativos
de la temporalización y la visión.
2. 2. Actante y Actor
La categoría Actante puede corresponder tanto a una figura humana como

a un animal o un objeto; luego un ser de cualquier naturaleza podrá desempeñar
un rol en la historia, e incluso una abstracción como puedan ser la Venganza o el
Destino. El Actante adquiere su significado por el papel o rol que cumple al
atribuírsele una función determinada, constituyendo una unidad semántica de la
estructura del Relato. En cambio, el Actor no tiene significado alguno, es solo una
unidad lexicalizada (el Padre, el Conductor, la Chica, etc.).
Así, es posible que un actor (por ejemplo el Amante llamado Juan, en el
caso anterior) tenga varios papeles actanciales (Sujeto y Receptor, por ejemplo, en
distintos momentos de la trama); o bien que muchos actores desempeñen un
único papel actancial, como en el caso visto arriba, donde el actor Padre y el actor
Madre (de María) desempeñan el rol de Oponente.
22
En un plano de descripción distinto a los elementos de la historia, se

encuentra el Personaje, que va a desempeñar diversos papeles actanciales a lo
largo de la historia; su significado, por tanto, vendrá dado por el conjunto de roles
que asuma. Pero además, adquiere su sentido al ser construido como una
personalidad que imita la del individuo. Dada la configuración narrativa
compleja del Personaje, lo consideraremos una categoría del relato que
estudiaremos en el apartado dedicado a los elementos de la diégesis18.
2. 3. Secuencias, Procesos y Series
Para acercarnos de una manera práctica a estos modelos de descripción y

análisis, -y muy especialmente a los propuestos por Bremond y Barthes, por su
adaptabilidad- recurriremos a sencillas idealizaciones que puedan reportarnos un
aprovechamiento metodológico, tanto en el plano de la comprensión como en el
de la composición del relato; pero ya transformando el modelo en términos fáciles
de manejar, en la descripción de la historia. Retomaremos la fábula que nos sirvió
de ejemplo para comprender qué es la historia y qué es discurso, si bien ahora
considerando los acontecimientos que se suceden en la historia y quien los
produce.
Hemos establecido la fábula formulando los nueve acontecimientos
fundamentales que la desarrollan: Javier reserva un billete – Javier llega a la
estación – Javier toma café – Javier sube al tren – el tren sufre retraso en el trayecto –
Luis espera a Javier – Luis ve llegar a su amigo – Javier y Luis abandonan la estación
– Javier relata el viaje a Luis.
Disponiéndonos a agrupar estas acciones en secuencias, observaremos que
en base a su relación lógico-temporal y funcional obtenemos tres secuencias. Si
demarcamos los cambios o modificaciones respecto a una situación dada, en
nuestro ejemplo se detecta que cada secuencia encierra un proceso de
mejoramiento, degradación y reparación, por lo que llegamos a obtener un ciclo
funcional regido por los predicados Partir → Viajar → Llegar.
Quedaría conformada de este modo una serie elemental y, en este caso
además, cada secuencia-proceso se correspondería con las fases históricas de Inicio
→ Desarrollo → Resultado.
I. Inicio – Partida (proceso de mejoramiento):

1. Javier reserva un billete para el Regional Madrid−Ávila de las once
horas.
18 También Mieke Bal (1987) que denomina elementos a los componentes de la fábula y aspectos a
los del discurso (que, como sabemos, ella llama historia), encuentra que mientras unos tienen
carácter estable o fijo, como los objetos, otros son de naturaleza mutable o dinámica, como los
procesos. Pero, además de los elementos descriptibles establecidos por Bremond y Greimas
(acontecimientos y actores), esta autora va a contemplar, con buen criterio, como constituyentes de
la fábula el tiempo y el lugar de la historia.
23
2. Llega a Atocha a las diez de la mañana.

3. Toma café con un compañero de estudios, que trabaja en RENFE.
II. Desarrollo – Trayecto (proceso de degradación):

4. Javier sube al tren, que se pone en marcha puntualmente.
5. El Regional acumula treinta minutos de retraso durante el trayecto.
6. Luis espera la llegada de Javier, en la estación de Ávila.
III. Resultado – Llegada (proceso de reparación):

7. Luis recibe a su amigo a la una de la tarde.
8. Luis y Javier abandonan la estación, poco después.
9. Javier le cuenta a Luis las circunstancias del viaje.
Serie compleja:
Estaríamos ante una serie compleja en cuanto apareciera una acción

secundaria intercalada en la principal; lo que podría ocurrir si en el proceso de
Desarrollo (Trayecto) por ejemplo, nos encontrásemos con el siguiente esquema:
P I [1– 2– 3] → P II [4 (S I: 1-2-3 → S II: 4-5-6 → S III: 7-8-9) – 5 – 6] → P III [7 – 8 – 9]
Esta fórmula indica que se habría insertado una secuencia (o serie de

secuencias, en este caso) en el Proceso II.
Supongamos que esta serie secundaria respondiese a la siguiente base
secuencial:
II. Desarrollo - Trayecto:
4. Javier sube al tren que se pone en marcha puntualmente.
SI
1. Javier busca argumentos para entablar conversación con su compañera de
asiento.
2. (J.) Hace un comentario sobre la versión cinematográfica del libro que lee
ella.
3. La joven reacciona a las ideas estéticas que expone Javier.
S II
4. Marta anuncia a su interlocutor que pronto llegará a su estación de destino.
5. Acuerdan seguir conversando sobre literatura y cine el próximo sábado.
6. Marta se apea del tren en las Navas del Marqués.
24
S III
7. Javier encuentra una tarjeta personal de Marta al abandonar su asiento.
8. (J.) Entiende que ella desea facilitar el reencuentro.
9. (J.) Decide contactar con Marta en cuanto regrese a Madrid.
5. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto.

6. Luis está esperando la llegada del tren en la estación, desde las doce
y media.
Pero podemos encontrarnos con esta otra fórmula, correspondiente a una

serie secundaria intercalada en alternancia o entrecruzamiento:
P I [1– 2– 3] → P II [4 (S I: 1-2-3 → S II: 4-5-6) → 5 (S III: 7-8-9) → 6] → P III [7 – 8 – 9]
Tendríamos, en tal caso, el siguiente esquema secuencial:
II. Desarrollo - Trayecto:
4. Javier sube al tren que se pone en marcha puntualmente.
SI
1. Javier busca argumentos para entablar conversación con su compañera de
asiento.
2. (J.) Hace un comentario sobre la versión cinematográfica del libro que lee
ella.
3. La joven reacciona a las ideas estéticas que expone Javier
S II
4. Marta anuncia a su interlocutor que pronto llegará a su estación de destino.
5. Acuerdan seguir conversando sobre literatura y cine el próximo sábado.
6. Marta se apea del tren en las Navas del Marqués.
5. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto.
S III
7. Javier encuentra una tarjeta personal de Marta al abandonar su asiento.
8. (J.) Entiende que ella desea facilitar el reencuentro.
9. (J.) Decide contactar con Marta en cuanto regrese a Madrid.
6. Luis está esperando la llegada del tren en la estación, desde las doce
y media.
O bien, esta otra de continuidad, en el caso de que la fábula secundaria

tuviese cabida al final de la fábula principal:
25
P I [1– 2– 3] → P II [4 – 5 – 6] → P III [7 – 8 – 9 (S I: 1-2-3 → S II: 4-5-6→ S III: 7-8-9)]
Lógicamente los procesos de mejoría y de deterioro responden al valor

positivo o negativo que tenga el contenido de las funciones claves, con relación a
los deseos o expectativas del Sujeto respecto del Objeto. En el caso de la fábula
anterior, el signo de los procesos sigue el esquema tradicional de
mejoramiento→deterioro→reparación, puesto que, pese al retraso, el tren llega a
su destino y los amigos se encuentran. También la fábula secundaria presenta el
mismo sentido positivo, porque tras “deteriorarse” la situación (con respecto al
deseo del Sujeto), al anunciar la Chica que debe abandonar el tren, el Chico
recupera las expectativas de reencuentro al obtener los datos de contacto.
Por otro lado, es fácil ver en este punto que el indicio introducido con el
carácter casual o intencionado del hallazgo de la tarjeta está dando pie a la
apertura de un nuevo proceso secundario.
En resumen, el signo de los procesos decide en gran medida el significado de

la historia y, por eso mismo, es fundamental definirlo para su interpretación y
clasificación. Entenderemos esto si nos fijamos en cómo al proceso de deterioro le
sigue siempre otro de reparación en el desenlace de la novela “rosa”, género
caracterizado por sus finales felices (con un significado de logro del objeto
deseado, de mundo ordenado, etc.); en cambio el de deterioro es adecuado a una
fábula que refiera al mundo actual, donde dominan las frustraciones y el
desorden social y psicológico (por lo que el significado dominante es de fracaso,
impotencia, soledad, etc.). Si bien la literatura, en general, tiende a tornar las
pérdidas finales en inicios edificantes o restituciones que abren perspectivas de
mejora en los personajes; de esto, la última secuencia de Casablanca sería el
ejemplo emblemático.
El modo en que se combinen los procesos ya en el plano del relato, así como
el signo que los determina, darán lugar a una estructuración narrativa que se
ajusta a diferentes verosimilitudes. En todo caso, se trata de figuraciones alusivas
a situaciones del mundo que en la novela policíaca, por ejemplo, se representa de
distinta manera que en la novela de aventuras, en la novela sentimental o en la
psicológica, constituyéndose dicho esquema procesal en categoría de género.
Por entender que existe similitud entre las estructuras sintáctico-semánticas

de la lengua y las de la narración, entre la frase y el relato, se inician los trabajos
sobre la gramática narrativa. Los primeros estudios van a asentar la descripción
del relato en las funciones y las acciones (roles), entendidas como unidades
mínimas del significado, es decir, como los elementos menores del relato que
significan algo, del mismo modo que en la lingüística oracional funcionan los
morfemas y el sintagma. Según la propuesta de Roland Barthes, podrán
considerarse funciones nucleares aquellas que resulten imprescindibles para
que la historia tenga sentido; las accesorias reciben el nombre de indicios.
26
Las funciones se irán agrupando en triadas mediante vinculación causal y

temporal para constituir secuencias; de este modo, una secuencia tendrá que
comprender tres funciones nucleares que se impliquen de modo lógico y
cronológico, completando dicha triada funcional una unidad cíclica que encierre la
potencialidad del acto, el acto mismo y el desenlace del acto. A su vez, las
secuencias se agruparán para constituir procesos de mejoramiento, de
deterioro y de reparación, conformando un grupo de estos tres procesos una
serie elemental. La sucesión de procesos, por tanto, va integrando series y,
finalmente, el conjunto de éstas articula un relato. De la combinación de series
elementales resultaría una serie compleja, con fábulas intercaladas que podrán
incorporarse, a lo largo del relato, por continuidad (yuxtaposición), enclave
(imbricación) o alternancia (entrecruzamiento).
Puesto que el rendimiento de los modelos funcionalistas y estructuralistas,
con los que se iniciaron los estudios del signo-narración, incide sobre todo en la
descripción de la historia, resultan útiles para llevar a cabo una clasificación de la
fábula por sus constituyentes, tal como hizo Propp al extraer el modelo de 31
funciones y 7 actantes, dejando establecido el paradigma de los cuentos
maravillosos. Más tarde Bremond flexibilizó el modelo de Propp, con el fin de
hacerlo aplicable a cualquier relato, sustituyendo el esquema predeterminado del
teórico ruso por otro de máxima adaptabilidad, en el que la unidad de narración
no sería ya la secuencia sino la serie elemental, que estará conformada por
secuencias de mejoramiento, degradación y reparación.
Ahora bien, aunque desde el modelo de V. Propp hasta el de Greimas19 o el
de Barthes –que posibilita una descripción del relato, mediante proposiciones
organizadas en ciclos o secuencias que integran una serie–, se ha hecho un gran
esfuerzo para definir los elementos que estructuran el relato, con el fin de
establecer una metodología eficaz de análisis y clasificación del mismo, lo cierto
es que no son patrones fáciles de aplicar a la descripción de narraciones tan
complejas como la novela contemporánea; como tampoco pueden dar respuesta
a las exigencias analíticas que plantean los enfoque actuales en el estudio de la
narración. Sin embargo, su comprensión sí nos puede proporcionar una base
metódica que nos ayude a extraer y organizar los procesos fundamentales que
configuran una historia; destreza de la que podemos obtener aprovechamiento en
la tarea de sintetizar y esencializar el contenido del relato (significado nuclear
de la trama) y, como productores de textos narrativos, en la de establecer el
modelo procesal pre-narrativo.
19 Puede verse el desarrollo de la investigación metodológica de A. Greimas en Semántica

estructural (1971).
27
3. Categorías de la historia
Los conceptos que hemos visto en el punto anterior pueden funcionar como
instrumentos descriptores de la historia, considerada ésta como una relación de
acciones-funciones que se suceden en orden lógico-cronológico. En tal sentido,
operaríamos formulando proposiciones que expresen unidades mínimas de
significado y representen las funciones claves de la fábula, de manera que
agrupadas en tríadas conformen secuencias. Algunos autores piensan que la
unidad mínima descriptible debe ser el proceso, integrado por un grupo de
secuencias que cooperan en determinado significado; de este modo, el proceso se
abre y se cierra al producirse un cambio de signo en el transcurso de la historia.
Sin embargo, Bremond entiende que la unidad mínima de análisis tendría que ser
la serie elemental, constituida por tres procesos que se correspondan,
respectivamente, con los significados mejoramiento, deterioro y reparación.
En definitiva, lo tratado hasta aquí nos va permitir hacer un revelado de la
fábula, atendiendo a los acontecimientos claves de la Acción; ahora entraremos a
ver los elementos que deben ser descritos en relación con el estudio de la diégesis,
término aristotélico que ha sido retomado por la crítica narratológica del XX, para
referirse a la historia relatada (Relato). Vamos a estudiar como categorías diegéticas
el Personaje, el Espacio y el Tiempo representado.
3. 1. El Personaje
Supone la figura principal en el género dramático o mimético, donde él

mismo se presenta y se representa; pero es igualmente fundamental en el género
narrativo o diegético, donde la historia llega al receptor mediatizada por el relato
que de ella hace el Narrador. En ambos modos los personajes son los ejecutores de
las acciones, si bien, mientras en el teatro éstas tienen lugar en el mismo acto de su
representación (mímesis), en la narración o diégesis, la historia que viven los
personajes se desarrolla en un nivel de actuación, distinto al acto de narración o
nivel narrativo (discurso).
Vamos a enfocar la descripción del Personaje diegético valorando en puntos
distintos las dimensiones que inciden en su construcción: la caracterización
tipológica del personaje y los procedimientos utilizados para su configuración.
3.1.1. Tipología del Personaje
Con respecto a la consideración teórica del Personaje, ya Aristóteles

distinguió entre personaje y carácter; para él, el carácter tiene que ver con el
conjunto de cualidades, con su composición ética. De este esbozo aristotélico
arranca un tratado de los caracteres bondad, conveniencia, semejanza y
28
constancia, que comenzaría a superarse en la práctica literaria a partir del

Romanticismo, experimentando el personaje una acentuación creciente del
individualismo (A. Garrido, 1993: 79)20. En el siglo XX, el estructuralismo va a
entender la figura como el conjunto de semas que conforma una personalidad,
es decir, como una entidad –identificable por el nombre propio o deíctico de
persona, tal como ya hemos apuntado– integrada por categorías semánticas
(Sancho Panza = pragmatismo, rudeza, bondad, ironía, lealtad, astucia…).
Posteriormente, el personaje ha sido objeto de otras muchas clasificaciones,
incluida la que se extrae de la catalogación histórico-genérica propuesta por N.
Frye (1977), para quien los modos de la ficción literaria dependen de la
configuración del héroe, que podrá ser omnipotente, superior, igual o inferior al
hombre, cruzando esta naturaleza del héroe con su tratamiento cómico o trágico 21.
Sabemos que la categoría Actante no coincide con la de Personaje, puesto
que el primero se encuadra dentro de cada una de las categorías abstractas
definidas por una función puntual; en cambio, el personaje imita a un ser
individual dotado de cualidades físicas y psicológicas, definiéndose por su
trayectoria y su evolución a lo largo de la historia. M. Bal ve necesario
diferenciar los actantes del personaje, estableciendo que los primeros, reducidos
en cuanto al número (el que funciona como Sujeto, el que lo hace como Objeto, el
Ayudante, el Oponente), forman una estructura funcional que se concreta de
determinada manera en cada historia. El personaje, sin embargo, se constituye
como un conjunto de atributos que adquieren unidad en virtud de la aplicación del
nombre propio, un nombre común o cualquier deíctico individualizador22.
Pues bien, si atendemos a su evolución histórica, el personaje parte del teatro
griego donde, por representar tipos del comportamiento humano, se lleva a cabo
su configuración de un modo esquemático y ejemplarizante. La misma rigidez
intelectual y falta de psicologismo embarga las primitivas novelas griegas y la
posterior narrativa caballeresca y de aventuras. En el cuento medieval la categoría
20 En la revisión que A. Garrido (1993: 94) hace de los estudios del personaje distingue una
tipología formal, centrada en el personaje propiamente dicho, y otra tipología sustancial, referida a los
papeles actanciales.
21 Su propuesta recoge una tipología de dichos modos según la mímesis, combinando criterios
pragmáticos (de presentación) y temáticos (de representación), de las cuales resultará la siguiente
jerarquía genérica, dispuesta por el orden histórico en el que se han ido manifestando:
 Mito: Definido por la naturaleza divina del héroe y su superioridad sobre los hombres.
 Leyenda: Cuyo héroe es superior al hombre ordinario.
Tragedia y epopeya: Corresponden a un género mimético caracterizado por la superioridad del
héroe sobre los otros hombres, aunque sin situarse por encima de las leyes de la
naturaleza.
 Relato realista y comedia: Género mimético inferior en el que el héroe, condicionado por las
leyes de la naturaleza, es similar al lector.
 Sátira e ironía: Donde el héroe es inferior al lector, situándose por debajo de las leyes de la
naturaleza.
22 Considera M. Bal (1987: 84-88) que los actantes son una clase de actores considerados en sus
relaciones entre sí, y explica que mientras un actor constituye una posición estructural, un personaje es
una unidad semántica completa.
29
Personaje se extiende a los animales, que sustentarán atributos, comportamientos

y valores propios del hombre; la personificación como procedimiento retórico
siguió informando las fábulas y los cuentos infantiles a través de los siglos, pero
además ha adquirido una relevancia extraordinaria en la ficción de nuestros días
con el cine de animación, cuya principal promotora ha sido la Factoría Disney.
Poco a poco el personaje se irá transformando y será dotado de un nombre
propio y rasgos realistas, hasta culminar en ese expositor de tipos que es El
Quijote, llegando por fin a constituirse de acuerdo con el psicologismo, la
moralidad e ideología que determinan al sujeto social de la narrativa
contemporánea. En la actualidad, identificamos al personaje por un nombre, que
funciona como indicador individualizante al igual que lo es para las personas; a
dicho nombre propio o pronombre individualizador (Él/Ella) iremos asociando la
serie de rasgos que le van a caracterizar a lo largo del relato. Así pues, la dotación
de un nombre es el recurso primero y el más básico para la individualización de un
personaje, pudiendo además ser portador de claves sobre el origen o procedencia
del sujeto al que se asigna, remitir al medio social en el que se desenvuelve e,
incluso, determinar la función que éste tendrá en la trama (A. de Santos, 1998:
262).
Como venimos diciendo, la configuración o caracterización del personaje
tendrá que realizarse a partir de actitudes y conductas que imitan las del
hombre; de hecho, para que el lector pueda darle un sentido habrá de adoptar sus
rasgos y actividades, hablar, pensar y actuar de acuerdo con aquellos parámetros
que él pueda reconocer. Da igual que represente a un ser sobrenatural, a un
humano, a un humanoide, a un animal o a un objeto animado en la ficción,
porque siempre tendrá que mostrarse en función de los modelos de conocimiento
y comprensión que transcurre la mente humana. Cosa muy distinta es el ajuste
cronológico, ya que dicha coherencia cultural solo sería exigible al personaje
realista, obligado a comportarse y manifestarse de acuerdo con las coordenadas
socio-culturales que le sean contemporáneas; dicho efecto de verosimilitud no
atañe, pongamos por caso, al personaje de una parodia.
Si resumimos lo que ha sido la evolución del héroe a lo largo de la historia
de la novela –héroe sentimental, héroe feudal, héroe romántico, héroe burgués,
antihéroe–, observamos que la construcción del personaje depende enteramente
de los cánones estéticos que privilegia cada época literaria; modelos que, a su vez,
adoptan la estructura epistemológica de cada realidad cultural.
Pues bien, en la tarea de clasificar al personaje, vamos a manejar ciertos
criterios que, a modo de esquema o guion, puedan servirnos para establecer una
diversidad tipológica:
1. En función de su configuración psicológica, los personajes se dividen en

redondos o circulares y planos o lineales, dependiendo del inmovilismo o la
progresión que los caracterice a lo largo de la trama23. Los redondos, por tanto,
serán aquéllos que experimenten una evolución en las distintas fases de la
historia, como en el caso de Lázaro de Tormes; en cambio, los de configuración
23 Para ampliar este punto puede verse Aspectos de la novela (E. M. Forster, 1983).
30
plana permanecerán inmutables en sus funciones, tal como ocurre con los
sucesivos “amos” de Lázaro, cuyos caracteres vienen determinados por la
permanencia de sus atribuciones.
Definiremos a un personaje como redondo cuando presente un cuadro de
cualidades, cuya complejidad denote sensiblemente una evolución psicológica;
como es obvio, desde el punto de vista histórico-cultural, no podremos tener
muestras literarias de este tipo de personaje hasta que se adquiera conciencia
de que el individuo posee tal propiedad. Por el contrario, clasificaremos como
plano al personaje que ostente ciertas propiedades en un cuadro fijo. Así
aparecen construidos los personajes primitivos y los arquetipos (vacíos de
dimensión psicológica); también los personajes funcionales, es decir, los que
actúan como estereotipos o se construyen en base a una función (el
mayordomo, el conductor, el camarero, etc.).
2. Si atendemos a la importancia que adquieren en la historia, tendremos que

distinguir entre personajes protagonistas o principales, que en los distintos
procesos ostentan, sobre todo, los papeles actanciales de Sujeto y Objeto;
personajes secundarios que desempeñan roles de Ayudante y Oponente,
principalmente; y figurantes, a los que se les atribuye un único rol, siendo
definidos e identificados por dicho papel sin que tengan ningún otro
contenido, como en el caso del Cartero en “Le había entregado el sobre esta misma
mañana el cartero”.
3. Por su condición referencial los personajes, al igual que los espacios24, pueden
ser clasificados en históricos, realistas y fantásticos.
– Son históricos aquéllos que representan en la ficción a personajes de la

Historia, cuya existencia en el mundo es un hecho constatado; lo que ocurre
con personajes literarios como Calígula, El Cid o Juana de Arco.
– Los personajes realistas no tienen base existencial reconocida fuera del

relato, pero son construidos a imitación de los seres de carne y hueso.
Benina, Oliver Twist o Ana Karenina son reflejo de tipos humanos que
reconocemos como propios de una civilización, cultura, ambiente o medio
social.
– Los personajes fantásticos se asumen como de imposible existencia en el

mundo empírico, tales como los héroes míticos, los personajes mágicos, los
seres ancestrales o extraterrestres y los dotados de atributos sobrenaturales
(Hércules, Spiderman o Asterix). Sin embargo, pese a tales capacidades,
24
Chatman (1990), que ha estudiado la capacidad definidora del nombre, respecto del
personaje que lo lleva, propone también tres criterios que diferencian el funcionamiento del
personaje y el del ambiente:
a) Anagráfico: el personaje es una identidad perfectamente definida.
b) Relevancia: el personaje tiene que ser más relevante que el ambiente.
c) Focalización: sobre él se focaliza la acción y todos los elementos giran en torno a él.
31
ética e intelectualmente su configuración aparecerá asimilada a la humana,

para hacerlo comprensible.
Ahora bien, como todo en el relato, la construcción del personaje depende

en última instancia del receptor y la imagen mental que se haga de él; lo que
ocurre es que ésta tendrá mucho que ver con el grado de predecibilidad que
aporte el marco de referencia tanto si es histórico como si su existencia es
imposible en nuestro mundo, puesto que el lector siempre va a recurrir a
estereotipos para representarse una imagen del mismo y poder darle sentido.
Como dice M. Bal (1987: 91), la imagen que de ellos construimos viene
determinada “por el enfrentamiento entre nuestro conocimiento previo y las
esperanzas que éste crea, por una parte, y la realización del personaje en la
narración por la otra”. En cuanto al último parámetro, este autor encuentra que la
construcción del personaje llega primeramente por la alusión repetida de algún
atributo, actitud o tendencia que le dotará de un valor (positivo o negativo);
después su figura acabará afianzándose con la acumulación de características.
Ya apuntábamos que, por ser el personaje una imitación del ser humano,
tendrá que ser igualmente descrito con los rasgos psicológicos e ideológicos que
definen al individuo, de ahí que Bal proponga un método descriptivo, basado en
la extracción de los atributos que presenta el personaje, con relación a unos ejes
semánticos o pares de opuestos del tipo hombre/mujer, rico/pobre, triste/alegre,
mezquino/generoso, inteligente/torpe, etc. Tales registros acabarán ofreciendo
una tabla de las cualidades que conforman cada personaje, y en la que se harán
visibles las similitudes y diferencias existentes entre ellos.
La evolución del personaje se suele ajustar tanto a la tipología dominante en
el contexto social, como a los patrones de comportamiento que propone la
psicología del momento; de ahí que en la novela naturalista la progresión del
personaje sea de tipo determinista, en cambio el relativismo del XX exija que el
personaje se revele mucho más imprevisible y psicológicamente inestable.
Exactamente en dicha relativización se basa la complejidad del personaje actual,
construido sobre una serie “contradictoria” de atributos que nos propone una
reflexión psicologizante, por ejemplo, sobre las circunstancias por las que una
naturaleza estereotipadamente brutal o inhumana llega a manifestarse de modo
sensible (King Kong, Frankenstein); o preguntarnos cuándo y por qué aflora la
ternura, la conciencia o la solidaridad en un carácter marcado por la dureza, el
odio o la frialdad; o bien qué puede motivar el desequilibrio de un carácter
inicialmente sensato y reflexivo; dónde radica la causa de la conducta antisocial o
degradación moral de quien ha sido educado en la exquisitez espiritual o procede
de un entorno familiar amable y ordenado, etc. Precisamente, esas modificaciones
que sufre el cuadro inicial de características presentadas por el personaje, respecto
a otro esquema final de cualidades, encierra la clave de su significado.
Como decimos, el receptor del relato pasa de identificar los atributos del
personaje a hacer una interpretación del mismo cuando le da un sentido; lo que
sucede al asociar sus conductas y atributos a un referente del mundo por él
conocido. Enmarcar socialmente un carácter nos va a permitir determinar en qué
32
grado la dotación del mismo (comportamiento, conciencia y valores) emana de los

códigos prevalentes en un medio social concreto, y en qué medida disiente de sus
cánones o modelos dominantes. Dichos patrones culturales serán los que aporten
los criterios de reconocimiento que le den significado y conduzcan a su
comprensión; por eso los que se sustentan en estereotipos históricos de la
literatura facilitan tanto la interpretación: el personaje medieval se construye en
sintonía con el sistema feudal y viene caracterizado por la heroicidad de los
caballeros de la guerra; el renacentista como señor que domina las armas y las
letras; el del XIX aparece acorde con los cánones de una cultura definida por el
modelo burgués y el tipo de sociedad que tal régimen genera; el de la primera
mitad del XX se relaciona con una mentalidad ajustada a las teorías socialistas y al
existencialismo, en ambos casos un canon determinado por posturas socialmente
comprometidas y antiburguesas; el de la segunda mitad del XX, aparece
modelizado por un sujeto mediático, psicológicamente fragmentado y
anímicamente pesimista; el de la primera década del XXI embargado por las
nuevas tecnologías y los mundos virtuales...
3.1.2. Construcción del personaje
Pero la categoría Personaje resulta teóricamente controvertida porque, si

bien su presencia queda circunscrita al relato de la historia -ya que sólo puede
existir dentro de un universo diegético-, su construcción en cambio transciende el
ámbito del mundo representado (el de la historia) para depender también del
mundo comentado por el narrador (el de la narración). Esto quiere decir que el
personaje adquiere significado por el signo de sus acciones y por los rasgos que le
atribuyen aquéllos con los que interactúa, es decir, su carácter se va edificando a
partir de lo que hace, dice, piensa y siente, así como por lo que de él dicen y
piensan los otros personajes de la historia; pero también la voz narradora puede
intervenir de forma directa en su caracterización, cuando ejerce funciones
discursivas distintas a la de relatar los acontecimientos que el personaje
protagoniza, pasando a describirlo e incluso a comentar sus conductas.
Resumiendo, en la configuración narrativa del personaje concurren diversos
aspectos que refieren exclusivamente al universo diegético –tales como el
significado de sus acciones y el signo de las relaciones que mantiene consigo
mismo y con los otros personajes de la historia- y otros puramente narrativos, que
dependerán tanto del modo en que se relate la historia –criterios de focalización y
vocalización-, como de la selección y combinación de las modalidades del
discurso en el acto de narración.
Trataremos con detalle la voz y la visión cuando abordemos la narratología
del discurso, donde vamos a estudiar también las modalidades que se combinan en
la sintaxis narrativa (Relato-Descripción y Comentario-Reflexión). Sin embargo,
podemos empezar a hacer una valoración de la importancia que tienen los dos
aspectos que conforman la figura del Narrador –Voz/Visión– para la descripción
del Personaje, si entendemos que ambos índices son los reguladores de la
información. Es fácil comprender, por ejemplo, que la mayor o menor dotación
33
psicológica del personaje va a ir en función de que se nos muestre su conciencia o

no, de manera que adquirirá envergadura psicológica siempre que se le apliquen
recursos de “transparencia interior”; pues bien, tal revelación mental se ejecuta en
el lenguaje narrativo mediante procedimientos de transvocalización que dan
acceso al pensamiento, lo que va a exigir bien la utilización de un narrador
omnisciente, bien hacer uso de un punto de vista interno. Por el contrario, para
construir un personaje superficial, hermético o inhibido será preciso utilizar una
perspectiva deficiente, adoptando un punto de vista externo. Formalmente, esto
es lo que diferenciaría un personaje psicologizado, como Pascual Duarte, de un
personaje de aventuras cuyo prototipo más claro sería el héroe del cómic o el del
videojuego, que tienen la acción como única razón.
Así pues, la recurrencia a un modo u otro de vocalizar y focalizar los hechos
será una elección que va a depender de los intereses de la trama o de las
exigencias del género, pero sobre todo responderá al ideario estético que motive
al creador literario, es decir a la puesta en práctica de determinada poética de la
representación narrativa. Por ejemplo, a la consideración del personaje como
depositario de los rasgos del autor, que venían proponiendo los enfoques
psicocríticos y sociocríticos, se han opuesto los movimientos teóricos que
consideran el personaje como entidad literaria independiente y autónoma,
entendiendo que su naturaleza textual –es decir, existente solo en el texto, no en la
realidad extratextual- le deja al margen de la identidad psíquica e ideológica de
quien ha escrito la novela. Pues bien, siempre en relación de reciprocidad con los
movimientos teórico-críticos –puesto que crítica y creación se retroalimentan-, en
el ámbito creativo esta concepción abocará la narrativa de ficción a la búsqueda de
recursos con los que imitar dicha ajenidad en el relato.
Se debe a esto que, por extensión, en la narrativa del XX hayan ido
apareciendo en el relato verbal técnicas dirigidas a producir el efecto de que el
personaje se va construyendo al margen de la voz narradora; propósito estético
del que deriva la búsqueda de estrategias narrativas para conseguir la
autodefinición, evadiendo su expresión de la intervención y control del narrador
omnisciente. El intento de representar la autonomía del personaje, será una
elección estético-representativa que se evidencie en la narración cuando aparece el
monólogo inmediato y el indirecto libre, fórmulas de citación de discursos que van a
permitir al personaje proyectarse mediante la propia expresión; tales técnicas
derivan, precisamente, de explorar los modos de trasladar al personaje mismo la
responsabilidad configuradora que, tradicionalmente, asumía el narrador.
Del mismo modo, en la literatura contemporánea podemos encontrar una
gran variedad de fórmulas con las que se pretende liberar la historia, y los
elementos que la componen, del dominio del narrador. Veamos el siguiente
fragmento:
34
El suministrador de Biblias
[…] No era un hombre expansivo. Casi siempre estaba en silencio,

malhumorado, pensaba Gabriel, aunque luego llegó a la conclusión de que
era algo permanente, al margen del estado de ánimo, pues cuando se reía
también parecía malhumorado. Su cuerpo bullía, lentamente pero bullía. Era
uno de esos cuerpos grandes que están deseando deshacerse de algo,
empezando por el traje. Quizá también por su físico, pensaba Gabriel, no
podía evitar ser brusco al moverse y al hablar. Lo era cuando expresaba su
opinión en la tertulia de la Cripta, esa reunión que tenían en el despacho del
juez casi todos los jueves por la tarde. Tendía a las exclamaciones y a las frases
contundentes y cortantes. Era una manera de hablar que llamó la atención de
Gabriel en aquella época en que él estaba luchando con el lenguaje. Cuando
saludaba a Chelo, intentaba cambiar por completo de formas. También en eso
era brusco. Lo hacía con una amabilidad tan excesiva que su cuerpo parecía al
borde de la violencia.
(Los libros arden mal, Manuel Silva, 2007: 375. Ed. Punto de lectura)
Lo que hace la voz narradora es eclipsarse para que sea el personaje Gabriel
quien se encargue de definir, en este caso, a otro personaje, aparentando que la
historia “se cuenta sola”, sin la intervención del narrador. Aplicando a la
narración procedimientos de transvocalización y transfocalización -patentes en
ese “pensaba Gabriel” que hemos subrayado en el texto- se consigue producir el
efecto de que se narra una realidad no mediatizada por quien cuenta la historia (el
narrador). Al respecto, debemos entender que dicho modo de representación
verbal está basado en la justificación del “saber narrativo”, opuesto a los
procedimientos omniscientes del narrador tradicional. Tal construcción atiende
también a esa idea de eliminar la tiranía ejercida por la voz narradora, como
descriptora en la narrativa clásica de todos los elementos de la historia, que tan
desacreditada ha estado en el siglo XX.
Pero, además de intervenir en la conciencia y expresión del personaje, el
narrador mediatiza su imagen cuando incorpora al discurso descripciones y
comentarios que tienen, para el lector, un efecto prefigurador de aquél. La
incorporación al discurso narrativo de la descripción, sobre todo la etopeya, y los
comentarios que hace el narrador están igualmente relacionados con el punto de
vista, puesto que representan un conocimiento de la historia “por encima” del que
posee el personaje, cuyo dominio se revela mediante la omnisciencia narrativa.
Este es el tratamiento que da al relato el siguiente narrador:
[…] Ante tal sugerencia del portero, el propietario del 4º D levantó las cejas y
esbozó una sonrisa irónica. Con este gesto escenificaba su desprecio evitando
responder.
35
Como narradores cotidianos también emplearemos estos procedimientos

comentativos que atribuyen rasgos a las personas, sin embargo, en el lenguaje de
uso no es aceptable utilizar la omnisciencia, que sí asumimos como verosímil en la
ficción. En un acto de habla pragmático (del lenguaje común) no sería legítimo
hacer un comentario en términos afirmativos como el del ejemplo, puesto que el
hablante no puede saber si el vecino del 4º D quiere “escenificar su desprecio” al
portero con dicho gesto, ni a qué obedece exactamente dicha gestualidad. Si no
posee más información, tendrá que decir “me pareció que con ese gesto quería
escenificar su desprecio evitando responder”. Pues bien, en el caso de no aceptar
el injustificado saber del narrador omnisciente, también el creador de ficciones
tendrá que buscar una fórmula similar para huir de la falacia que supone dicha
figura de narración (omnisciencia). Si bien en este caso podríamos transformar el
comentario imputable a la voz narradora, en palabras del personaje, por ejemplo
diciendo:
Creo que con ese gesto pretendía escenificar su desprecio evitando

responder, dijo el portero a su mujer, al comentarle lo incómodo que se había
sentido cuando el vecino del 4º D levantó las cejas y esbozó una sonrisa que le
pareció irónica.
También la función descriptora, mediante los procedimientos tradicionales

de la prosopografía, la etopeya y el retrato, usados para perfilar un personaje
puede ser transferida a otros personajes. Al respecto conviene destacar que serán
las fórmulas metafóricas, analógicas o simbólicas las que presenten mayor interés
estético. Así lo hace el hablante que dice:
En su juventud, estaba tan dominada por Narciso que, cuando se

cruzaba con un hombre en la calle y éste no se volvía para mirarla, ella lo
atribuía invariablemente a una segura naturaleza homosexual.
Como hemos dicho, todos estos aspectos de la narración serán tratados en el

siguiente capítulo, dedicado al estudio de las categorías del discurso; si bien es
conveniente dejar constancia aquí de su decisión sobre la representación del
personaje.
3. 2. Espacio y Tiempo de la historia
Al igual que la noticia, el relato de ficción requiere un encuadre situacional

de la acción y los personajes que la protagonizan para cobrar sentido; y esto es así
tanto si la historia que recoge la narración tiene un referente real (posible en el
mundo conocido) como si se trata de un universo fantástico (imposible en el
mundo conocido). Puesto que todo acontecimiento tiene un dónde y un cuándo, las
coordenadas espacio-temporales atribuidas al desarrollo de la historia son
categorías diegéticas (las del Espacio y el Tiempo) que colaborarán a hacerla
comprensible para el receptor.
36
Los acontecimientos y quienes los protagonizan, el tiempo en el que

transcurren los hechos y el espacio donde sucede la acción son constituyentes
imprescindibles de cualquier historia25. Pero en la narración debemos distinguir
este tiempo de la historia del tiempo del discurso. Para referirnos al que
transcurre en la historia, es decir las horas, días, meses o años en los que
supuestamente transcurre la acción contada en un relato hablamos de tiempo
representado, porque es el intervalo temporal en el que de forma figurada
suceden los hechos narrados. Cosa distinta es el tiempo narrativo, puesto que
tiene que ver con la estetización que hacemos de dicho transcurso del tiempo en el
proceso de la narración, y que resulta de someter el relato de la historia a las
técnicas de temporalización narrativa, como veremos al estudiar el discurso.
En el estudio de la historia lo que nos interesa es el tiempo representado;
elemento inevitablemente asociado al espacio en el que se desenvuelven los
acontecimientos narrados (la acción). Pues bien, el escenario al que nos transporta
el relato corresponde a la localización espacio-temporal de la historia, que M.
Bajtín (1989) denominó cronotopo o unidad que conjuga el dónde y el cuándo de
la acción; la indisolubilidad de dicha correlación hace que cualquier supresión
temporal conlleve una espacial, por no poder existir uno sin otro.
Ahora bien, precisamente sobre las coordenadas espacio-temporales de los
relatos se han ido asentando ciertos modelos literarios, hasta tal punto
reconocidos que A. Garrido (1993: 209) piensa que, en función de dicho aspecto
cronotópico, podría establecerse una historia de los géneros novelescos. Por
ejemplo, uno de los cronotopos más cultivados a lo largo de la historia literaria es
el del camino, que podría determinar la estructura de la novela picaresca, la novela
de aventuras o la novela de caballería; en cada caso de un modo específico.
Cronotopos de géneros particulares serían el castillo, que informa la novela gótica,
el salón como base espacial del realismo burgués, o la escalera, la antesala y el
pasillo, identificables símbolos de la crisis existencial que dominó la literatura en la
primera mitad del XX.
Como vemos, la construcción del espacio adquiere una gran importancia,
tanto por condicionar el tiempo de la historia como por su interactividad con el
personaje y la acción. A esa fuerte interrelación puede deberse que, el lugar donde
se desarrolla la acción no haya tenido un tratamiento en profundidad, por parte
de teóricos e investigadores, quedando a menudo su descripción solapada por la
de los otros componentes26.
25 Así lo ve también M. Bal, entendiendo que el espacio y el tiempo representado deben ser
considerados elementos de la fábula, en lugar de explicarse como categorías del discurso.

26 Sigue siendo un estudio emblemático de esta categoría del relato La poética del espacio de G.
Bachelard (1965).
37
3.2.1. Tipología del Espacio
Para desarrollar una tipología del espacio habría que considerar diversos
aspectos; sería imprescindible llevar a cabo su definición como espacio interior o
espacio exterior, así como su condición de escenario cerrado o abierto, porque
ambos opuestos suelen constituirse en la ficción como metáfora de la situación
anímica o psicológica del personaje. Una comprensión estandarizada del espacio
nos dice que al escenario abierto le corresponde el espacio exterior y guarda un
paralelismo estrecho con los actos de liberación del sujeto, con las rupturas y
reconducciones vitales que el adopta; en cambio el espacio cerrado se relaciona
con atmósferas de interior y significados de asfixia anímica o situación mental de
aislamiento.
Sin embargo, en la psicologizada narrativa del XX constituye igualmente un
tópico la relación inversa, porque el contexto cultural de nuestros días reconoce la
paradoja de que sea en la intimidad donde el sujeto alcanza la verdadera libertad.
Hallamos un buen ejemplo de la construcción del espacio como reducto interior,
donde el pensamiento se libera y la fantasía es activada con efecto reparador en El
cuarto de atrás (C. Martín-Gaite, 1978), en cuyo universo diegético el ámbito
cerrado es construido como símbolo de la expansión imaginativa y creadora del
personaje. Igualmente, pese a que los escenarios rurales adoptan en la narrativa
tradicional la categoría de espacio abierto, nos resulta comprensible como
referente de nuestro tiempo que el espacio de Mágina, en El jinete polaco (A.
Muñoz Molina: 1991), adquiera un significado de encierro para el joven personaje
que sueña con la libertad que puede darle la vida en una gran ciudad. También
entendemos muy bien que un lugar multitudinario sea el entorno en el que el
sujeto se sienta más aislado, tal como funciona el espacio en las historias de
soledad e incomunicación urbana; al igual que todos hemos experimentado la
libertad que se siente al entrar en el reducido ámbito familiar, o en el que para
nosotros es habitual, porque nos permite ser uno mismo al margen de
condicionantes sociales.
Pero además, teniendo siempre presente la condición de invención que
asiste a la ficción narrativa, cabe atender a otra descripción ineludible cuya
clasificación deriva de la capacidad referencial que tienen los lugares nombrados
en el relato, es decir, la que viene estrechamente ligada a los tipos de mundo
representado27:
27 Como es obvio, en la obra de ficción todo es ficticio, aunque ésta aluda a referentes que
existen en el mundo exterior y señalen realidades concretas de la realidad empírica, como puedan
ser los personajes o hechos históricos, los lugares geográficos, las ciudades, etc. Luego, lo que
conviene distinguir en este punto es el estatuto del referente, circunstancia sobre la que Martínez
Bonati (1992) ha señalado tres tipos de objetos:
1. Referentes reales: son empírica o históricamente verificables.
2. Referentes ilusorios: son resultado de autoengaño o falsa interpretación.
3. Referentes ficticios: fruto de una actividad creadora consciente.
Serán éstos últimos los que se encuentren en cualquier obra de ficción (verbal o plástica).
38
 Espacios de referente real serían las ciudades, calles y todo tipo de lugares
geográficamente localizables: las ubicaciones de Sevilla en La piel del tambor,
las de Barcelona en Últimas tardes con Teresa, las de Madrid en El desorden de
tu nombre o las de Valladolid en El hereje, entran dentro de esta categoría
espacial.
 Espacios con referente realista propios de los mundos posibles, que no están
específicamente señalados por su denominación. Son realistas aquellos que,
sin ser nombrados, aparecen como verosímiles, porque se construyen de
acuerdo con un mundo conocido; es decir, aunque no haya denominación
propia de la topografía, claramente se representa un espacio posible. Una
variante de este tipo serían los lugares reconocibles, aunque en el relato se
nombren con referencia impostada, como es el caso de Vetusta en La Regenta
o Mágina en El jinete polaco.
 Espacios de referente fantástico son los que apuntan a lugares inexistentes o

a mundos de fantasía La ínsula Barataria de El Quijote o la Tierra Media de
El Señor de los anillos, son ejemplos de dicho tipo espacial.
Se comprende que el grado en que los escenarios de la ficción quieran ser o

no reflejo de la realidad contextual, es algo que tiene ya mucho que ver con el
género –histórico, realista o fantástico– en el que se inscriba el relato de una
historia.
3.2.2. Construcción del Espacio
Hablamos de ambientación realista cuando se pretende reconstruir un

entorno acorde con la imagen social de la “época” en la que se sitúa la acción,
haciendo que responda su caracterización a dicho contexto cultural. Esa es la
razón por la que relacionamos el arte realista con las temáticas de lo cotidiano, el
costumbrismo y la contemporaneidad; pero su representación en el texto de
Sobre la delimitación de la realidad gira también la noción de modelo de mundo, o mundo

representado, que Tomás Albadalejo (1992) ha tipificado como:
1. De la realidad efectiva (mundo empírico).
2. De lo ficcional verosímil (posible en el mundo empírico).
3. De lo ficcional no verosímil (inexistente en el mundo empírico).
Al primero pertenecen los textos cuyo referente se puede comprobar en el mundo real, es
decir aquellos que, por tener un contenido informativo, científico, etc., refieren a la existencia real.
Al segundo corresponden los que imitan al mundo empírico; serían por tanto los de naturaleza
realista, social, etc. Los del tercer apartado no se asemejan a la realidad, su contenido pertenece a
lo maravilloso, lo sobrenatural, lo fantástico; hablamos en este caso de referentes no identificados
con la realidad empírica, sino señaladores de realidades inventadas, como las que tenemos en los
relatos fantásticos.
39
ficción exige también recurrir a técnicas imitativas que produzcan efectos de

objetividad28.
Precisamente porque entendemos el realismo como una serie de
procedimientos con los que imitar el entorno social, podemos etiquetar bajo ese
término universos y ambientaciones que incurren en escasa o ninguna afinidad.
No existe pues un solo canon realista, ya que éste lo establece cada realidad socio-
cultural: el realismo decimonónico, por ejemplo, cuyos escenarios responden a los
valores dominantes de la sociedad burguesa, es muy distinto del que refleja el
mundo de entreguerras de principios del XX, impregnado de escenografía
ideologizada y de psicologismo; diferentes a su vez del que practica el social
realismo español, en la segunda mitad del siglo, obligado por un contexto
represivo a ser el retrato documental de las clases bajas y medias, y a mostrar con
técnica registral el entorno social deprimido, inculto y sin libertad que dejó la
posguerra; tan distinto, también, del neo realismo de los años ochenta, etc.
De hecho, una vez que nuestra civilización asume la idea de que la realidad
la construye el sujeto en relación con su contexto vital –entendiendo que no existe
una realidad única y unívoca, sino la que cada sujeto particularmente
experimenta-, la representación realista tendrá manifestaciones tan dispares como
correspondan a las distintas culturas, pueblos y comunidades. Para ver esto, basta
con que nos fijemos en la diferente expresión que tiene lo real en la producción
narrativa americana de los años setenta: los marginales escenarios urbanos que
presenta el realismo sucio en Norteamérica, aludiendo a entornos de indigencia,
corrupción, miseria y violencia con un lenguaje funcional, tiene poco que ver con
la profusión expresiva y retórica del realismo mágico en la América Latina,
utilizado para mostrar ese espacio lleno de simbología, con el que se pretende
representar la verdad social de una cultura que atiende a la doble cara del
progreso y la superchería indígena.
Ahora bien, esto no desmiente la preponderancia invasiva de los modelos
occidentales y la proliferación universal de ciertos géneros. De hecho, siguiendo
las leyes de la transculturalidad y la dinámica globalizante que viene marcando
las tendencias culturales desde las últimas décadas del siglo, la estética del
realismo sucio norteamericano ha sido exportada al resto del mundo a través del
cine y la narrativa; las técnicas documentales y las propias del género negro y el
suspense han tenido una importante resonancia, tanto en Europa como en
Sudamérica. Ya dentro del siglo XXI -promocionada sobre todo por la narración
cinematográfica, dado el efecto visual que requiere-, se ha añadido a estas
vertientes el hiperrealismo de la crueldad, que pone el acento en la violencia física
y se complace en la desintegración visceral y sangrienta del cuerpo.
Pero los mundos de ficción se rigen por el estatus flexible de la
verosimilitud artística, cuyos principios dominantes son la creatividad, el
simbolismo y la belleza. Precisamente estos argumentos son explotados al
máximo por la narrativa fantástica, cuya escenografía puede construirse al
margen de la realidad existencial (Harry Potter), recrear un entorno cotidiano
28 Sobre las técnicas del realismo literario puede verse Teorías del realismo literario (D.
Villanueva, 1992).
40
haciendo existir en él un personaje fantástico (Eduardo Manostijeras), o crear un

espacio mágico donde se desenvuelva una fantasía (Alicia en el país de las
maravillas).
Algo distinto sucede cuando en la trama coexisten mundos adscritos a
ambas naturalezas, caso que nos coloca ante modelos de ficción cuya acción
transita del plano de la realidad verosímil al de la fantasía, el sueño o la
metafísica. El principio estético de estos relatos reside en la hibridez genérica, que
supone enfrentar o superponer un mundo fantasmático, fabuloso o fantaseado
al espacio cotidiano. En este tipo de tramas adquiere gran protagonismo la
ambientación, porque el “enrarecimiento” de la atmósfera o el cambio de
escenario suelen funcionar como indicador del plano en el que se sitúa la acción.
La transformación del héroe, de simple periodista a benefactor de la humanidad,
conlleva el traslado espacial en Superman del cotidiano ambiente de la oficina al
fabuloso escenario de lo extraordinario. Lo mismo sucede en La sombra del viento,
donde la acción de fondo realista, ubicada en los reconocibles aledaños de las
Ramblas barcelonesas, es sustituida por la que se desenvuelve en el plano de lo
mágico, cuando el personaje cruza la puerta que nos sitúa en el mundo
maravilloso del Cementerio de los Libros Olvidados.
El gusto del lector por relatos donde los personajes pasan de actuar en un
ambiente verosímil a otro fantasmagórico, mágico o fabuloso tiene un arraigo
transecular. Desde la épica clásica a las novelas de ciencia ficción, pasando por las
de caballería, las historias hagiográficas o las góticas, la ficción intenta dar
respuesta a la necesidad de experimentar mundos alternativos a la limitación
existencial de los mortales. Tras el éxito de estas narrativas está el deseo de que
exista un mundo sobre-humano, un “más-allá” redentor o, simplemente, la
posibilidad de vivir fantasías para escapar del hastío o la insatisfacción. La fuerza
que tiene el mundo inventado para propulsar la evasión de una realidad
frustrante, intolerable o cruel es, precisamente, el motivo que justifica la
superposición del plano fantástico al realista, en relatos cinematográficos tan
celebrados por la crítica y los espectadores como Abre los ojos, El laberinto del Fauno
o Camino. En cuanto creación estética, el interés de estos mundos de ficción está,
sobre todo, en la verosimilitud que consiga la contraposición de ambos espacios,
es decir, en cómo se ficcionalice la transformación del escenario en función de su
simbología. Al respecto, el sueño, la imaginación o la encarnación de los deseos son
motivos capaces de eliminar los límites entre ambos planos, justificando su
interconexión, dando unidad al relato y verosimilitud a la historia, puesto que los
sueños, los deseos y las fantasías son reales, ya que el sujeto desea, sueña y
fantasea de hecho, aunque no lo sea lo que se sueña, se desea o se fantasea.
García Peinado (1998: 156) concibe también el espacio de la novela según
algunos principios básicos, que tienen que ver con las relaciones que mantiene la
ficción con el espacio “real” y las funciones que realiza en el interior del texto.
Atendiendo a tales aspectos, vamos a tener en consideración lo siguiente:
● Cuando se sitúa la historia en lugares reales, dando la impresión de que la

localización narrativa es un reflejo del mundo efectivo, se concederá suma
41
importancia a las denominaciones exactas y las descripciones precisas,

porque dichas referencias espaciales, en cuanto señalamientos que inciden
en la verosimilitud de la narración, colaboran en gran medida al efecto de
realidad y a la coherencia del texto con su contexto de referencia.
● Las funciones del Espacio en el relato podrán ser determinantes para una
clasificación de la historia, puesto que el tipo de escenario y las
características de su ambientación se revelan portadores de rasgos
genéricos.
Ya hemos visto antes por qué sucede esto y cómo ciertas unidades
de espacio-tiempo resultan cronotopos asignados a determinados géneros
o marca de los mismos. Pero además, el grado de diversidad y
multiplicidad que presentan los escenarios en que se desenvuelve una
historia suele ser un criterio de clasificación del género: si las localizaciones
se suceden nos situamos ante la abundancia ambiental propia de las
historias de acción (novela de aventuras, picaresca o de viajes); si por el
contrario hay una reducción espacial o concentración de una determinada
atmósfera, estaremos ante la búsqueda del espacio-protagonista, como
sucede en la novela bucólica o en la gótica. La monotonía ambiental y el
desenfoque o desvanecimiento del entorno es propio de los relatos
reflexivos y la novela psicológica; la acentuación de los detalles, la
complacencia rememorativa de los lugares apunta en cambio a la novela
lírica, donde el espacio llega a ser símbolo de un tiempo o etapa de la vida,
etc.
● El espacio suele actuar en la ficción como metonimia o metáfora del

personaje, por lo que el escenario es un colaborador fundamental de la
entidad y la identificación de los mismos. La proyección en el espacio del
personaje hace que aquél adopte el signo de éste; el concepto de espacio
psicológico, o semiotización del ámbito en el que se mueven los actuantes,
apunta exactamente a dicho atributo del escenario como portador de
significado del personaje.
Para la construcción del espacio cuentan, además, los procedimientos y

criterios estéticos que organizan la ambientación. Al respecto, resulta
imprescindible considerar la figuración del espacio, en relación con aquellas
técnicas que inciden en una re-asignación o acentuación de la realidad, es decir,
las que asociamos a una representación surrealista o hiperrealista del mundo.
El surrealismo, que aparece a principios del siglo XX para convertirse en el
movimiento artístico más productivo de las vanguardias, se fundamenta en la
creencia de que la verdadera representación estética -esa que da acceso al
conocimiento-, es estimulada por el subconsciente; de ahí que produzca
significados a partir de imágenes que emergen del mundo de los sueños y del
inconsciente. El arte surrealista, que incurre en la transmutación de la realidad
con yuxtaposiciones anómalas o extravagantes de los objetos, respecto a su
funcionalidad habitual, busca encubrir un significado metafórico que transcienda
42
la superficie de lo percibido, para que pueda ser encontrado no en lo que vemos o

leemos, sino en lo que intuimos. Se pueden observar dichos procedimientos
retóricos en el siguiente fragmento:
Como miles de cántaros el agua pluvial se extendía por todo el orbe y se

imponía como un manto de silencio húmedo, penetrando hasta la médula de
sus habitantes […] Entonces más que nunca los montes parecían altos, muy
altos… Y el valle se sumergía tras una cortina de agua, el pueblo se convertía
en una atlántida partida por medio por el río, convertido entonces en cauce
gozoso, rápido, alegre, inundante.
La humedad se apoderaba del suelo en un lazo fraterno que unía la tierra
con las nubes viajeras y, entonces, se producía un nuevo ser ascendente y
vaporoso que se elevaba buscando sus orígenes, aunque nunca los encontraría
y se perdería entre el cúmulo de objetos instalados artificialmente por doquier.
Había como un leve encuentro de energías: la tierra rehusaba ese vapor
pergeñado en sus entrañas, lo expulsaba al vacío aéreo, no lo amamantaba.
Hambriento y expósito, el vapor gozaba de un encuentro solidario en esa
nueva dimensión extra-terrestre, y allí se unía la madre, a la lluvia primigenia,
se enfriaba y caía de nuevo en compañía solidaria con ella. La lluvia entonces
no tenía fin.
(El monte del dragón, J. Camarero, 2004: 66. Arte Activo Ediciones)
En el lenguaje surrealista, el significado se codifica más allá de la

literariedad, creando incertidumbre y ambigüedad al ponernos ante un escenario
conceptual, connotativo y paradójico. Al contrario que en la representación
hiperrealista donde, pese al pronunciamiento de los rasgos de la realidad, el
señalamiento es imitativo, denotativo y directo.
El hiperrealismo aparece en la segunda mitad del siglo, como reacción a la
ambigüedad y exacerbación que el surrealismo hace de la realidad. Las
producciones bajo este sello se reconocen en el arte icónico por su intento de
sobrepasar la textura fotográfica acentuando la pureza cromática, la nitidez y
definición de las formas y elementos. El procedimiento que subyace en la
representación hiperrealista consiste en enfocar la realidad a través de una lente
que potencie la fuerza visual, la profundidad del detalle y la descripción
“palpable” del medio y los objetos. La técnica hiperrealista, que se nos presenta
mediante la pormenorización de los rasgos y elevada definición ambiental,
pretende copiar directamente la realidad, aparentando excluir cualquier recurso
de mediatización, más allá del acto de fotografiar. La lupa hiperrealista embarga
la construcción del escenario en el siguiente relato:
La imagen, congelada, muestra el hemiciclo del Congreso de los Diputados

desierto. O casi desierto: en el centro de la imagen, ligeramente escorado a la
derecha, solo, estatutario y espectral en una desolación de escaños vacíos,
Adolfo Suárez permanece sentado en su escaño azul de presidente. A su
izquierda, el general Gutiérrez Mellado se halla de pie en el semicírculo
central, los brazos caídos a lo largo del cuerpo, de espaldas a la cámara y
mirando a los seis guardias civiles que disparan […] Detrás del viejo general,
43
más próximos al espectador, otros dos guardias acribillan el hemiciclo con

fuego de subfusil mientas pistola en mano, desde la escalera de la tribuna de
oradores el teniente coronel Tejero exige a sus hombres con gestos de alarma y
voces inaudibles de mando el final de aquel tiroteo […] Por encima del
presidente Suárez unas pocas manos de diputados escondidas brotan entre el
rojo sin interrupción de los escaños; frente al presidente, debajo y alrededor de
una mesa ocupada por libros abiertos y un quinqué encendido, se acurrucan
tres taquígrafos y un ujier, desparramados por la alfombra historiada del
semicírculo central […].
(Anatomía de un instante, J. Cercas, 2009, 101. Barcelona: Mondadori)
Así pues, mientras la estética surrealista pone al receptor de arte ante una
realidad alterada, por procedimientos de connotación que encierran el
verdadero significado del mundo representado, el hiperrealismo lo proyecta en su
más nítida resolución, excluyendo cualquier huella de intermediación, como la
que puedan llevar implícita las pinceladas, los filtros o los degradados visibles en
las superficies o el color. El mismo efecto tiene la aplicación de ambas
concepciones de la representación artística a las técnicas de narración. Como
hemos visto en los dos casos textuales arriba expuestos, aunque en ambos modos
se busca la representación por encima de lo real, el surrealismo explora la
significación a través de lo imaginario, lo espontáneo, lo connotativo y lo
ambiguo; en cambio el hiperrealismo pretende la denotación previsible,
explotando los aspectos que acentúan el detalle y potencian la concreción.
En función de esto, cabe deducir que los procedimientos surrealistas se
materializan narrativamente en historias de ensoñamiento intimista, cuyos
escenarios transforman su significado en sintonía con los estados de ánimo; en
cambio, la iconografía cotidiana conviene a aquellos géneros que buscan mostrar
la esencia social a través del aspecto superficial (la vacuidad de la sociedad de
consumo subyace en la simpleza imaginaria de unas latas de cerveza). Sus
técnicas de expresión son adecuadas a los géneros que oscilan entre la ficción y el
documental, haciéndose patente en una fórmula tan invasiva como el reality
televisivo, caracterizado por descarnadas puestas en escena de la conflictividad, el
patetismo y la desnudez de la condición humana.
Pero el arte es reinvención y creatividad, por lo que encuentra infinidad de
medios con los que representar la realidad que va asumiendo el receptor. El lector
y el espectador de hoy valoran mucho la belleza y fuerza significativa del
mestizaje genérico; de ahí que a nadie dejen indiferente las ilustraciones que G.
Rubert ha diseñado para las tres entregas de Milenium publicadas por la editorial
Destino, buscando el impacto estético-emocional al conjugar materiales de
distinta naturaleza puesto que conjuga creación y definición fotorrealista.
Combinando realidad e irrealidad, connotación y denotación logra que, tras el
mundo monocromático y plano que nos golpea en la primera impresión, se vaya
imponiendo un significado más complejo, profundo e inquietante, que es intuido
bajo las relaciones de los títulos y el fotomontaje.
44
Se podría formular de forma abstracta el esquema de la historia, diciendo

que es lo que hace o le sucede al personaje (o a los personajes), en un espacio y
un tiempo determinados. Luego la acción (actante + función), el personaje
(conducta y caracterización), el espacio (escenario/s que acoge/n la acción) y el
tiempo que dura la acción (medido siempre con relación al tiempo del mundo)
son los elementos constituyentes de una historia. La interactividad de todos ellos
será el objeto del relato que da lugar a la diégesis.
Mientras el Actante queda adscrito a una función, la categoría Personaje
se forma a partir de las funciones que desempeña un Actor, a lo largo de la
historia, puesto que un mismo personaje puede actuar como Sujeto unas veces,
como Objeto en otras, o ser Ayudante u Oponente en los distintos procesos de la
historia. Serán los diferentes papeles actanciales que desempeñe el personaje,
los que determinen el signo de su evolución; conjugando sus conductas, atributos
y caracterización se obtendrá la trayectoria que, interpretada en valores
humanos, configurará determinada individualidad. Describir al personaje
significa, pues, revelar la identidad asociada a un nombre, atendiendo a criterios
de definición relacionados con la función que desempeña en la historia (principal,
secundario o figurante), con la naturaleza que adquiere según el referente
(histórico, real o fantástico), o con sus rasgos físicos y psíquicos (dotado con o
sin evolución moral y psicológica).
Los aspectos que colaboran a formar el perfil del personaje en la narración,
están localizados en el relato de sus propias acciones (conducta, pensamiento y
expresión) y en lo que de él dicen o piensan los otros personajes de la historia;
pero también en la descripción y comentarios que sobre él hace el narrador.
Ahora bien, llegar a su significado exige al receptor poner en relación dicha
imagen textual con la realidad contextual en la que se desenvuelve el
personaje (civilización, época, entorno, condición social, etc.)
La importancia del espacio resulta de la interrelación que muestre con los
demás componentes del relato; afectará a la determinación del género cuando,
por su ambientación, discernamos de inmediato ante qué tipo de mundo nos
encontramos. En la descripción del espacio quedarán reflejados todos aquellos
aspectos que dan identidad al personaje o determinan el tipo de historia
(fantástica, realista o histórica), la capacidad funcional que la ambientación tiene
(su carácter positivo o negativo) y si ésta es o no determinante de género
(espacio estereotipado o neutro). El espacio psicológico responde a la creación
de una “atmósfera” que refleja el estado de ánimo del personaje (espacio como
proyección del personaje).
Desde un enfoque cultural, el cronotopo −unidad espacio-temporal que
sitúa la historia−, resulta decisivo para identificar una tendencia, movimiento o
subgénero narrativo; de ahí que a la historia romántica de tipo gótico asociemos
atmósferas brumosas, luctuosas o tétricas, símbolo a su vez de espíritus
tortuosos o torturados por irrefrenables pasiones, seres nocturnos, diabólicos o
desnaturalizados (El conde Drácula, Fausto, El Retrato de Dorian Gray). Pero
también relacionamos con el romanticismo los escenarios exóticos de la
aventura, donde arraigan personajes que luchan por “causas justas” o persiguen
45
ideales (Lawrence de Arabia, Memorias de África); o los ambientados en el

supersticioso medievo, los espacios épicos y legendarios (escenografías de los
cruzados o de los Templarios).
En cambio, afrontamos un relato realista cuando aparece un daguerrotipo
del entorno cotidiano, asociado a cualquier época o geografía, sea la
escenografía de burgueses y villanos que representan la vida del XIX (Fortunata
y Jacinta), la de la clase media y los suburbios del siglo XX (La verdad sobre el
caso Savolta, Tiempo de silencio), o la del dominio mediático y el poder
económico sometiendo a los desprotegidos (El jardinero fiel), que nos sitúa en la
actual sociedad de consumo.
Los escenarios de lo ordinario tienen su contrapeso en lo extraordinario,
produciendo relatos estructurados por el doble plano de lo realista y lo fantástico.
Lo sobrenatural y portentoso surge como vía de escape cuando se siente la
realidad como insegura, amenazante, desesperanzadora o simplemente vacía. El
género híbrido se confecciona superponiendo la acción en el doble plano de lo
real-cotidiano y lo onírico-fantástico; el segundo suele posibilitar lo que el primero
impide, facilitando al personaje aquello que el plano de la realidad no le puede
dar (Dafne y ensueño). La coexistencia en el relato de ambos mundos busca esa
alternativa a la realidad; de ahí que sea muy apreciada, en la actualidad, la
narrativa que nos permite sumergirnos en mundos fantásticos (Parque Jurásico),
mitológicos (Troya), legendarios (Gladiator), o que nos trasporta al lado opuesto
de la cotidianidad (Crepúsculo).
46
III
NARRATOLOGÍA DEL DISCURSO

1. ESTRUCTURAS MORFOSINTÁCTICAS: LA ORGANIZACIÓN DEL DISCURSO

EN LA NARRACIÓN
Hemos visto que al estudio de la historia le interesa la descripción y el

análisis de lo que sucede, es decir, se ocupa del plano de los acontecimientos que
recoge el relato: qué acciones realizan los personajes, dónde, cuándo y cómo
actúan. Luego la serie de acontecimientos que se suceden en una historia tienen
una naturaleza factual, es decir, existen (real o imaginariamente)
independientemente de quién y cómo los relate.
Ahora bien, cuando dicha historia se quiere representar hay que utilizar un
lenguaje para hacerlo; en el caso de que vayamos a hacerla objeto de una
narración verbal requeriremos de un artefacto narrativo, mediante el cual
materializar verbalmente esa historia. Este acto de narrar producirá un discurso
que se particulariza según el modo en que esa historia es contada. Pues bien, el
estudio de cómo está narrada una historia es fundamental para el proceso de
interpretación del texto narrativo, tanto más cuando éste se proclama como
objeto estético (narración literaria).
En cuanto interpretantes (lectores) del discurso narrativo tendremos que
llegar a su significado analizando los aspectos que presenta la acción del
narrador, ya que es su actividad relatora la que hace surgir la narración. Al
contrario que en el modo mimético, donde la representación nos llega de forma
directa (teatro), en el diegético (narrativo) la representación de la historia viene
mediatizada por la voz que cuenta. Por tanto, en dicha interdicción narrativa se
fundamenta la especificidad estatutaria de este género, cuya convención establece
que si bien la producción del texto es responsabilidad del Autor, la
competencia narradora corresponde al Narrador, puesto que es su voz la que
articula el discurso en el texto narrativo y no la del escritor.
El desarrollo de los estudios narratológicos con relación al cómo se cuenta
una historia, nos proporcionará el aparato nocional necesario para definir y
comprender la obra narrativa en este nivel del discurso. Habrá que conocer, por
tanto, dicho sistema conceptual para identificar y describir las estructuras que
organizan la narración; manejarlos nos permitirá entender la construcción del
discurso, mejorando nuestra competencia interpretativa y, sobre todo, conocer el
valor de los recursos estético-representativos que se pueden seleccionar al relatar
la historia. La narratología del discurso nos va a enseñar qué técnicas son
aplicables a la construcción de la voz narradora, cuando se relate un
acontecimiento del que también fue protagonista quien narra, y cuáles convienen
cuando se trata de un narrador que relata lo sucedido a un narratario; así como
cuáles son los procedimientos narrativos que nos permitirán acceder o no al
pensamiento del personaje; o qué resultado tiene una u otra disposición narrativa
de las secuencias de la historia, etc.
49
En conclusión, analizar el discurso narrativo implica tener la capacidad de

identificar, describir y relacionar los diferentes aspectos que adopta la narración,
con el fin de llegar a interpretar y definir los valores poéticos. Los contenidos de
este capítulo nos conducirán a dicho objetivo, para lo que empezaremos por
aclarar distintas utilizaciones del concepto estructura, entrando después a definir
ya las modalidades discursivas, derivadas de las distintas funciones atribuidas al
Narrador y, finalmente, afrontar el estudio de los aspectos que, en relación con la
voz, la visión y la temporalización, organizan el discurso en la narración.
1. 1. Estructura textual y estructura discursiva
Todo texto es un producto comunicativo acabado, es decir, resultado de

codificar un mensaje en determinado lenguaje. Al igual que un mensaje en morse,
una cantata, una película…, la narración se constituye como estructura única,
aunque organizada en distintos niveles de articulación. Tenemos una imagen
muy clara de lo que es un sistema en el organismo vivo, cuya posibilidad de
existir es solo como un todo y sin embargo está integrado por subsistemas
constituyentes (el sistema circulatorio, el respiratorio, el digestivo, etc.),
organizados a su vez en órganos que también se conforman en niveles inferiores
de estructuras, los tejidos, y estos en estructuras celulares, etc. Pues bien, la
narración también es una estructura de estructuras que se configura como
lenguaje complejo dado que, como sabemos, su base material es ya un lenguaje
(la lengua en la que se codifica la narración)29; dichas estructuras lingüísticas a las
que se superponen las propiamente narrativas. Así, yendo de los niveles
inferiores a los superiores, en la narración tendríamos que distinguir las
estructuras verbales, cuyas microestructuras estarían situadas en el plano del
lenguaje (responden a la gramática de la lengua), es decir en los niveles fonético,
morfo-sintáctico, léxico-semántico, etc. A partir de esta infraestructura lingüística
se articulan las estructuras narrativas (correspondientes ya a la gramática
narrativa): las morfo-sintácticas (integradas por las diferentes modalidades del
discurso narrativo); las estructuras semántico-narrativas, cuyas categorías
organizarían los niveles del significado (temáticos y figuradores -metafóricos-) y
las estructuras pragmático-narrativas, igualmente constituidas por las categorías
comunicacionales (situacionales, contextuales e interpretativas).
29
El texto narrativo debe comprenderse como un sistema “en segundo grado”, porque su
infraestructura (el lenguaje) es ya un sistema de signos: el sistema lingüístico. Al hablar de sistema
hay que referirse al concepto de signo, o elemento que comunica un significado en algún tipo de
lenguaje y es susceptible de interpretación en un contexto de emisión y recepción (situación
comunicativa). En cuanto unidad semiótica, el signo tendrá siempre un valor unitario, tanto si es
simple (el lingüístico) como si es complejo en su composición (el narrativo), y su sentido vendrá
dado por los significados integrados de sus componentes morfo-sintácticos, semánticos y
pragmáticos.
50
Pero al hablar de estructuras textuales debemos aludir a algunas nociones

y términos ampliamente difundidos y conocidos por los estudiosos de las teorías
del texto. Las teorías del texto y las del discurso se desarrollaron una vez que
ambas realidades fueron comprendidas como unidades de comunicación, es
decir, como productos resultantes de un único acto de emisión lingüística y, en
consecuencia, dotados de un significado total y unitario. En cuanto texto, por
tanto, el narrativo se constituye como una unidad de lenguaje, justificado por la
intención o fuerza ilocucionaria de relatar una historia; de la misma manera que
un texto periodístico se define por la acción ilocutiva de informar o un texto
divulgativo por la de ilustrar. Entendida la narración como un tipo de texto, y el
texto (al igual que el discurso) como unidad de comunicación, la narración será
explicable de acuerdo con los niveles gramaticales de articulación textual, es
decir, descriptible en función de sus estructuras morfo-sintácticas, semánticas y
pragmáticas.
Pues bien, con respecto a la gramática del texto nos conviene tener en
cuenta las categorías conceptuales de macroestructura y superestructura que Van
Dijk propone para el estudio del mismo. Este autor entiende que, mientras la
macroestructura esencializa el significado nuclear de un texto (temática del
mismo), la superestructura responde a la estructura global que caracteriza el
tipo de texto; la narrativa y la argumentativa son para él las superestructuras
textuales fundamentales30. De modo que la macroestructura esquematiza o
abstrae el contenido del texto, facilitando la comprensión del discurso, y la
superestructura hace lo mismo con su forma, estableciendo el tipo de situación
comunicativa que fundamenta la génesis del texto (por ejemplo, en una situación
comunicativa de narración, lo que subyace es la superestructura narrativa). Van
Dijk especifica que estas estructuras globales estarían articuladas, a su vez, por
estructuras locales o microestructuras, que serán analizadas en los niveles
inferiores (por ejemplo el oracional) de la unidad textual.
Explicado esto, nosotros vamos a soslayar aquí la problemática que
pudiera contraer la atención teórica a una gramática del texto y a una gramática del
discurso, para optar por la acepción más reconocida de los términos texto y
discurso31. En adelante, operaremos según las siguientes concepciones:
● Hablaremos de texto cuando nos refiramos al producto resultante de una

emisión codificada en cualquier lenguaje. En el caso del lenguaje verbal, el
texto será consecuencia del acto de enunciación real (sea por vía de
pronunciación o de edición) que un emisor, también real, dirige a un receptor
30 Para ahondar en los conceptos de macroestructura y microestructura se debe ver “La
pragmática de la comunicación literaria” (Van Dijk, 1987), o bien Texto y contexto (Van Dijk, 1984).
31 Los analistas del discurso establecen una diferencia fundamental entre texto y discurso: el
texto sería el producto meramente lingüístico, mientras que el discurso es un texto
contextualizado, es decir con significado. Entienden por eso que la cohesión compete al texto, en
cambio la coherencia será una característica del discurso, puesto que éste guarda relación con el
referente.
51
igualmente real. El tipo de texto, es decir la categoría textual en la que se

integre, tendrá que ver con la naturaleza del código, es decir, con el lenguaje
en que ha sido confeccionado (plástico, musical, lingüístico…) y, en el caso de
los textos verbales con el acto de habla que lo genere (situación y contexto de
comunicación informativo, científico, jurídico, narrativo…).
● Utilizaremos el término discurso cuando consideremos el contenido del texto

en sus propiedades sintáctico-semánticas (significativas, por tanto). Serán
dichos rasgos los que decidan la tipología del discurso. Potencialmente, todo
texto contiene un discurso, que se sustanciará en el momento de su
decodificación, es decir, cuando sea comprendido por el receptor (de ahí que,
con frecuencia, se utilice indistintamente un término u otro para referirnos a
la misma realidad). Por tanto, mientras el texto es una realidad perceptible
aunque no lo decodifiquemos (un texto novelesco tiene una existencia
material, aunque no lo leamos), el discurso en cambio existe sólo cuando es
posible extraer un significado, luego tenemos que haberlo decodificado.
● El discurso narrativo se define así porque trasmite o contiene un relato. La

narración es la cadena de signos lingüísticos en la que se manifiesta el acto de
relatar una historia, describir sus elementos, comentarlos y reflexionar por
parte del Narrador.
Entrando ya a describir la morfología del texto narrativo, nos vamos a

encontrar con dos niveles estructurales que deben ser objeto de descripción y
análisis: la forma que se hace visible en el significante textual (estructura externa
o del texto) y la forma que adopta en el nivel del discurso (estructura interna o
del discurso):
1. La estructura textual aparece como estructura externa, por ser

discernible su organización al margen del contenido narrativo.
Distinguimos en este nivel dos tipos de constituyentes:
- El paratexto, o enunciados ajenos a la narración, cuya función es

presentar y acreditar el texto. Está integrado por elementos
externos al discurso narrativo, como son el título, el subtítulo, la
sinopsis, el/los prólogo/s, la dedicatoria, los títulos de crédito, etc.
- La narración, o enunciado narrativo propiamente dicho, que es

descriptible según la disposición del significante, ya que puede
venir organizado de forma homogénea (formato único), con una
distribución en capítulos (temáticos, temporales, espaciales,
perspectivistas…), en fragmentos (que pueden estar titulados o
52
numerados), componerse en secciones heterogéneas y adoptar

formatos diversos32.
● Ambos elementos de la morfología del texto merecen suma atención,

tanto cuando actuamos como receptores, como cuando lo hagamos
como emisores del mismo, porque son estructuras que, como todas
las demás, están dotadas de significación.
2. La estructura discursiva tiene que ver con la morfología que el

discurso adopta en el momento de organizar la voz narradora el relato
de la historia, es decir, apunta a la arquitectura o construcción de la
narración. En este nivel se trata ya de identificar los andamiajes del
acto narrativo, luego dicha estructura interna vendrá determinada por
la forma que presente la situación o situaciones narrativa/s,
dependiente/s del modo que tienen de relacionarse los interlocutores
que generan la narración. Veremos ampliamente estos aspectos en el
punto siguiente.
De este modo, podemos observar cómo la organización del material
narrativo mediante una situación narrativa implícita adquiere una
estructura mucho más simple que la que genera una situación narrativa
explícita, pudiéndose complicar aún más cuando el relato de la historia
se sustenta en una diversidad de situaciones narrativas, como ocurre
en La verdad sobre el caso Savolta (E. Mendoza, 1987). Tal disposición da
al texto esa forma de collage, observable en la discursividad polimorfa
que caracteriza esta narración, donde el material narrativo aparece
fragmentado en una diversidad de situaciones comunicativas que
imitan la forma textual de la epístola, el artículo periodístico, el
informe judicial, etc.
Entramos a estudiar a continuación los aspectos que deciden la estructura

discursiva.
1. 2. La situación comunicativa
Sabemos que la naturaleza del Narrador, o figura creada por el Autor para
narrar la historia, tiene un estatus diferente en los relatos de no ficción (sobre
hechos históricos) y en los de ficción (sobre hechos supuestos o inventados). En
los primeros, como corresponde a la narración histórica, la relación existente
entre quien escribe el relato y la voz que narra los hechos es de identidad; tal
como sucede en la escritura autobiográfica o en las memorias, donde la
asimilación de ambas instancias (exigida por el contrato de lectura que
32 García Landa (1998: 327-328) clasifica, además, las narraciones en monomorfas o polimorfas,
según su motivación; las primeras presentan una sola tipología discursiva, las segundas imitan
varios tipos de discurso.
53
corresponde a este tipo de escritura), hace responsable del contenido del discurso
al autor del texto. Pero no ocurre lo mismo en la novela o el cuento, cuyo estatus
genérico se fundamenta en la desidentificación de la figura del narrador, creada
para verbalizar la historia, y la del autor que ha escrito la obra. Éste último
acredita su autoría con la firma en la portada y el copyright o derechos de autor
que aparecen en la zona de créditos, espacio constituyente del paratexto donde se
sitúan los enunciados serios, ajenos al acto de narración en el discurso de ficción33.
Y si bien es cierto que la persona civil, que responde al nombre del autor, tiene
responsabilidad legal respecto al producto-libro que ha puesto en el mercado, en
absoluto implica esto que deba responder de los asertos (afirmaciones o
negaciones) que emitan el narrador o los personajes, cuando el libro ha sido
editado y etiquetado como un género de ficción.
Precisamente, con el propósito de desterrar esa confusión genérica,
reaccionó el estructuralismo del siglo XX contra las ideas de la crítica positivista
que interpretaba la obra en función de los factores biográficos e ideológicos del
autor, haciendo desaparecer dicha figura de referencia a la hora de describir e
interpretar la obra literaria, excluyendo de su significado al autor de la misma.
Pero la necesidad de erradicar del texto cualquier autoría que condicionase su
significado se extendió a la figura del Narrador, lo que repercutiría en la
producción narrativa propiciando técnicas dirigidas a representar la autonomía
del personaje en el ámbito de la creación. Con el fin de negar el dominio absoluto
de la voz narradora sobre su narración surge el cultivo del monólogo interior,
modo de reproducir las palabras del personaje que pretende dar paso a la
conciencia del personaje sin interposición, es decir, aparentando la desaparición
del narrador.
Otra cosa es nuestra necesaria consciencia de que la obra literaria está
sujeta a su particular convención (representar lo que no existe más que en el
33 Las relaciones del texto con el paratexto se encuentran entre las que G. Genette denomina
transtextuales, de las que se puede tener una idea completa consultando Palimpsestos. La literatura
en segundo grado (1989), y donde establece el autor el siguiente sistema de relaciones textuales:
1. Intertextualidad: definida como la “relación de copresencia entre dos o más textos”; sea
por vía de alusión, cita, plagio, parodia, etc.
2. Paratextualidad: relación dentro de la obra entre el texto, en cuanto unidad discursiva,
y el paratexto, o los elementos que constituyen la portada, la contraportada, la solapa
(título, subtítulo, prólogo, prefacio, epílogo, notas del autor, ilustraciones, ficha
biográfica, bibliográfica, sinopsis, fajas y cualquier elemento de este entorno, tenga
procedencia autógrafa o alógrafa).
3. Metatextualidad: se produce a partir de las relaciones que unen un texto con otro que
habla de él. Es la relación que se establece entre un texto y su crítica o comentario.
4. Hipertextualidad: relación que une un texto (hipertexto) a otro texto anterior (hipotexto),
“en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Por ejemplo, todos
los textos que han tomado a Ulises como motivo o tema guardan una relación
hipertextual con La Odisea, que sería su hipotexto.
5. Architextualidad: “conjunto de categorías generales o transcendentes –tipos de
discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc, del que depende cada texto
singular”.
54
texto) y, puesto que la narrativa de ficción se basa en la simulación, no cabe

obviar que cualquier efecto de realidad en la percepción no tiene detrás más que
un recurso de representación. Luego el texto sólo construye una verdad estética,
y es ahí exactamente donde radica su valor como arte. La reproducción del
pensamiento en el monólogo inmediato, imitando la sintaxis y la expresión del
personaje, pudiera hacer creer que ha desaparecido el narrador y estamos
accediendo sin más a la actividad mental del personaje, sin embargo sabemos que
cualquier discurso actualizado en el relato viene transmitido por la voz
narradora. Si yo cuento a alguien una conversación en la que he estado
involucrado, puedo referir las palabras que nos dijimos las personas que
protagonizamos tal intercambio, optando por referir con exactitud lo que allí se
dijo e imitar incluso la expresión misma de los personajes empleando la forma
del diálogo; el uso de este modo va a dar, sin duda a mi versión de los hechos
mayor precisión y fiabilidad, pero la voz que trasmite, una a una, las palabras de
aquella conversación (tanto las que yo pronuncié como las que dijeron los otros
personajes) será siempre la mía. En mi relato de los hechos actualizo lo que dijo
cada uno de los personajes pero, desde el principio hasta el final de la
enunciación que emito al contarlos, el enunciado narrativo es mío, porque es mi
voz la que narra lo que sucedió y no la de los protagonistas del suceso.
Concluyendo, aunque el narrador traslade literalmente el discurso
pensado o pronunciado de un personaje, no es éste quien realiza la locución en el
momento de narrar, sino el narrador que lo está contando. Los personajes sólo
representan su propio discurso en el teatro, donde no hay mediatización
narrativa, no así en la narración. Para explicar la diferencia entre realizar un
discurso y citar un discurso (lo que hace el narrador de cualquier historia),
Graciela Reyes (1984) se sirve de una distinción tan clara como la que puede
establecerse entre uso y mención del lenguaje. Hago uso del lenguaje cuando digo
a un interlocutor: “Estoy deseando viajar a China”; sin embargo se hace mención
cuando mi padre le dice a alguien “Mi hija ha dicho estar deseando viajar a
China”, o bien “Mi hija me ha dicho: estoy deseando viajar a China”, es decir,
utilizando cualquier forma directa o indirecta para narrar las palabras del
personaje34.
Pues bien, si para que tenga lugar la comunicación lingüística (la del uso
normal de la lengua) es necesario un locutor (Hablante) y un alocutario (Oyente),
dado que no puede haber comunicación posible sin los dos polos que la justifican
(Emisor-Receptor), la narración tiene que venir dada igualmente por una pareja
de interlocutores que actúen como generadores de la misma: el Narrador o
destinador de la narración y el Narratario o destinatario del discurso narrativo.
34 De este modo Graciela Reyes entiende que, en cuanto acto discursivo, la totalidad del relato
es ya citación o mención, porque la voz narradora reproduce el discurso del autor. La idea de
enunciación citada por el narrador literario de Martínez Bonati, como una representación icónica, y
no lingüística, es compartida por García Landa (1998: 241-42), quien también parte de dicho crítico
para diferenciar lenguaje literal, referencial, figurativo, histórico y de ficción. Para él, como para Searle,
el texto de ficción no es la realidad, pero lleva a cabo un comentario de la misma, haciendo que el
mundo ficticio guarde una relación de analogía con la realidad existencial.
55
En la narrativa de ficción, donde se imita una comunicación entre ambos

interlocutores figurados, el narratario es una instancia ficticia, al igual que el
narrador y como éste puede aparecer sólo impresionado como ocurre con el
narrador en tercera persona, en cuanto voz que no se constituye explícitamente
en conciencia, o bien ser nombrado o personalizado en el caso de que el
destinatario del relato (narratario) sea también un personaje de la historia.
Cuando es así, el papel del narratario puede desempeñarlo el propio narrador (en
las novelas confesionales), también puede ser un tú que indique el
desdoblamiento de conciencia (por ejemplo el tú intransitivo de una novela que
imita un soliloquio), o bien ser el tú diferente de otro personaje (transitivo), etc.;
pero como afirma G. Prince (1973: 178), “toda narración, sea oral o escrita, relate
acontecimientos verificables o mitos, centre una historia o una simple serie de
acciones en el tiempo, presupone además de un narrador un narratario, es decir
alguien a quien se dirija el narrador”.
Así pues, los agentes responsables de la codificación y decodificación del
relato son el Narrador y el Narratario; dichas figuras constituyen, por tanto, la
situación interlocutiva determinante del género narrativo, es decir la situación
narrativa. Aun cuando parezca que no hay señales de su presencia, como ocurre
en El Jarama (Sánchez Ferlosio, 1955), sabemos que una historia no puede
contarse sola, sino que se materializa en relato porque una voz la codifica en
lenguaje narrativo. Pues igualmente inevitable es que un acto de emisión
implique otro de recepción, produciéndose por fuerza una situación narrativa, a
imitación de la situación enunciativa que se da entre dos interlocutores del
mundo. Así pues, el narrador y su narratario interactúan comunicacionalmente
sólo con relación al proceso de narración, constituyendo ambas instancias de
comunicación real el plano del discurso. En cambio los personajes interactúan en el
plano de la historia, por lo que sus figurados actos comunicativos sólo pueden
dirigirse a otros personajes pertenecientes a esa misma historia.
Es importante distinguir cada nivel de comunicación, en relación a la pareja
interlocutiva que lo genera, así como la naturaleza real o ficticia de dichos
interlocutores, porque al ser esto lo que demarca cada plano del texto, su
comprensión evitará confusiones en la interpretación. De modo categórico
diremos que el Autor sólo puede comunicarse con el Lector en su nivel
extranarrativo, al igual que el Narrador sólo puede hacerlo con el Narratario en el
nivel del discurso narrativo, mientras que y el Personaje únicamente puede dirigirse
a otros personajes pertenecientes a su mismo universo diegético. Resumiendo, cada
nivel del texto narrativo viene circunscrito a una situación interlocutiva,
delimitado por su circunstancia espacio-temporal concreta, que excluye a las
instancias pertenecientes a otros niveles de comunicación. Significa esto que
cuando un personaje llamado Unamuno dialoga con otro llamado Augusto, tal
como Miguel de Unamuno ficcionaliza en Niebla, no es el autor quien lleva a cabo
este diálogo, sino un personaje más de la diégesis a la que pertenece Augusto, tan
imaginario como él, aunque lleve el nombre del autor para dar la idea de que lo
representa en la ficción. Sobra decir que un ser de carne y hueso, como es el
escritor de cualquier obra (realidad empírica), no puede hablar con un ser
56
novelesco (mundo de ficción), si no es representándose a sí mismo como un

personaje más de la historia que cuenta en su relato.
Ocurre exactamente lo mismo cuando la voz que narra una ficción simula
dirigirse al Lector, con fórmulas de apelación o de implicación del tipo “el lector
ya sabe…”. Puesto que el lector real (el que tiene el libro entre las manos) es una
instancia de recepción extranarrativa -al igual que lo es el autor del libro-, que no
podrá nunca ser interlocutor de una figura inventada como es el narrador; en este
caso que citamos el término lector es una apoyatura alocucionaria que realiza
la función de narratario representado. Otra fórmula dirigida a transgredir los
planos interlocutivos sobreviene cuando el narrador parece dirigirse a un
personaje de la historia. Sucede aquí lo mismo que con la ficcionalización del
autor cuando un personaje que lleva su nombre actúa en la historia –como el
citado caso de Unamuno en Niebla–, ya que estaríamos igualmente ante una
diegetización del narrador, que también actúa como personaje de esa historia
que relata. En este caso tendremos que distinguir entre quien narra –instancia
situada en el presente de la narración, cuyas funciones sólo pueden venir dadas
por verbos propios de la competencia narradora (explícita en formas como cuento,
escribo, digo, recuerdo, creo, pienso, etc.)– y quien actúa en la historia, es decir,
como agente de los acontecimientos que suceden en ella (sujeto de la acción).
Aunque coincidan en el mismo nombre o pronombre (yo), como sucede en el
relato en primera persona o autodiégesis, o en el caso de identificación por
pseudónimo, como ocurre con el Jorge Semprún narrador y el Federico Sánchez
personaje en Autobiografía de Federico Sánchez, donde el personaje que actúa
(situado en el tiempo de la historia) y la voz que cuenta lo vivido en el presente
de la narración (tiempo del discurso). No se trata de una única instancia sino de
dos, puesto que actúan en niveles diferentes de la narración: en la historia actúa
el personaje, el discurso lo realiza el narrador.
G. Genette entiende que se produce una metalepsis narrativa cuando se da
una aparición responsable del autor como agente de la historia; pero lo
importante es comprender que se trata de una fórmula de autorrepresentación
dentro de la ficción, tanto en el caso comentado de Unamuno y de Niebla, como
cundo se simula una interlocución entre el yo (o el tú) personaje y el yo (o el tú)
narrador. La falacia de dicha identificación puede verse con claridad en el
siguiente fragmento, donde, el narrador de Autobiografía de Federico Sánchez, Jorge
Semprún (nombre que coincide con el del autor), tras comentar cómo se le
reprochaba por parte de los camaradas de su partido su condición de intelectual,
se dice a sí mismo (en función de narratario, por tanto):
Pero no vas a entrar a fondo en este tema, por ahora. Pasionaria ha pedido
la palabra y no va a esperar a que termines tus desvaríos y digresiones para
hacer uso de ella. Si sigues así, ensimismado en tu memoria, corres el peligro
de no oír la filípica que os tiene preparada. Y eso no te lo quieres perder en
ningún caso.
(Autobiografía de Federico Sánchez, J. Semprún, 1977: 16. Barcelona: Planeta)
57
Esa incursión del narrador –explícito en la acción discursiva de “no entrar

a fondo...” en la narración de “este tema” (referente a la intolerancia de los
compañeros del partido) en el ámbito de la historia, donde tiene lugar la acción
de los personajes situados en el escenario donde “Pasionaria ha pedido la
palabra”, aparenta que el acto de narrar es contemporáneo de los hechos que se
cuentan, provocando una confusión entre el personaje en este caso Federico
Sánchez, situado en abril de 1964 en un Congreso del PCE en Praga y el
narrador, que toma el nombre del autor Jorge Semprún para relatar aquellos
hechos, unos doce años después de que sucedieran. Es éste un ejemplo de cómo
evidenciar el artificio narrativo que asiste a toda ficción; veremos más adelante
que, presentar la ficción narrativa como obra de una voz impostada, asumir la
narración como invención de un narrador, es una fórmula que el novelista del
XX utilizará para desmentir el efecto de realidad que sustentó la novela del XIX.
La idea que late en este procedimiento es la capacidad del arte para comunicar,
aun cuando se presente abiertamente como impostura.
Concluyendo, el plano en el que se mueven el autor y el lector es
extranarrativo, por tratarse de dos sujetos reales que no sólo no pueden
pertenecer al universo de la historia contada, sino que también son ajenos al acto
de narración o nivel del discurso. Autor y Lector son categorías que están
presentes, como tales instancias de emisión y recepción de una obra, en los
enunciados del texto que son de no ficción (en el título, en la firma o declaración
de autoría, en la etiquetación genérica del texto, en la ficha biográfica y
bibliográfica, la dedicatoria si la hubiera, etc.), a través de los cuales se comunican
quien escribe y quien lee el libro, respecto a las claves de escritura-lectura del
contenido narrativo. Si lo explicamos en función del concepto de realidad, el
texto es una realidad empírica, al igual que las personas que lo producen; en
cambio el mundo que se representa en el discurso narrativo que contiene dicho
texto es una realidad virtual, como lo son las figuras que en él aparecen. Cuando se
trata de una obra de ficción, en la realidad empírica se sitúan los elementos
reales, es decir, escritor/texto/lector; a la realidad virtual pertenece el conjunto de
instancias de emisión y recepción inventadas: narrador/narración/narratario.
1.2.1. Situación narrativa
Considerando todo lo dicho, en sentido estricto, procedería hablar de

situación enunciativa sólo cuando nos refiramos al acto de lenguaje que se
realiza entre hablantes reales; lo que, en el caso de la narrativa queda limitado a
la comunicación autor-lector, cuyo resultado (enunciado) es el texto. Por tanto, el
enunciado real que da lugar al texto es único; otra cosa es que dicho enunciado
contenga un discurso narrativo constituido por la representación verbal de un
conjunto de supuestos enunciados, igualmente emitidos de forma figurada por el
narrador y los personajes.
En cambio, para designar la imitación del acto de comunicación en el
discurso de ficción, por parte del narrador y del narratario, debemos hablar de
58
situación narrativa. El plano narrativo, pues, lo constituye la comunicación

supuesta que establecen el narrador y el narratario; en cambio, en el plano
diegético son los personajes de la ficción los que imitan actos de comunicación
(es decir, también una comunicación figurada o supuesta).
Entender este punto es de suma importancia para la distinción de las
instancias que están presentes en un texto narrativo y, por supuesto,
imprescindible para una correcta descripción y adecuada comprensión del
mismo. Con el fin de disminuir la confusión que pueda generar este laberinto
teórico, vamos a distinguir las parejas interlocutivas (reales y ficticias) que dan
lugar a los distintos planos del texto (real y ficticio), los diferentes niveles que
constituyen el texto narrativo (extranarrativo, narrativo y metanarrativo) y las
instancias que quedan adscritas a cada uno de ellos, en una obra de estructura
discursiva compleja como es El conde Lucanor:
I. NIVEL EXTRANARRATIVO (Situación de enunciación)
Además de los elementos de portada, en el libro firmado por don Juan

Manuel encontramos dos espacios textuales, la Presentación y el Prólogo, que
establecen una relación comunicacional entre las instancias reales de emisión del
libro (el editor y el autor, respectivamente) y sus receptores (los lectores reales del
texto). Dichos elementos representan una comunicación real a propósito del libro
que el receptor se dispone a leer, luego constituyen el nivel extranarrativo del texto
porque, al igual que el título, el nombre del autor y los demás datos del peritexto
provienen de actos de lenguaje serios, realizados por un emisor real y libres de
invención, puesto que quedan fuera del acto de narración. En el plano de la
comunicación textual encontramos los siguientes elementos:
1. Presentación de los cuentos a cargo de un editor (función enunciadora),

que se dirige al lector (función enunciataria), para pedir disculpas por
los errores que pueda tener el libro.
2. Prólogo, insertado a continuación, que Don Juan Manuel (función

enunciadora) dirige en nombre propio y sin intermediarios al lector del
texto (función enunciataria), con el fin de justificar el conjunto de
cuentos que le presenta para su lectura.
II. NIVEL DE LA NARRACIÓN (Situación narrativa)
Tras estos elementos paratextuales o enunciados de realidad,

entramos en el plano de la comunicación narrativa (ficción):
3. Un narrador introduce el relato que dirige a un narratario implícito (no

representado) diciendo: “suponiéndose que un gran señor, el conde
59
Lucanor, habla con su consejero, llamado Patronio”. Dicha fórmula

constituye el marco narrativo que nos sitúa en el plano de la narración.
Estamos ya ante la primera situación narrativa, establecida por la acción
narradora de esta voz (función narradora) que relata para una instancia
implícita (función narrataria) un universo de ficción, una historia donde
actúan dos personajes: Patronio y Lucanor.
III. NIVEL METANARRATIVO (Situación meta-narrativa)
4. El narrador nos sitúa ante un universo diegético cuya acción es la

interlocución figurada entre dos personajes: Patronio y Lucanor. Pero cada
uno de éstos se va a convertir, a su vez en personaje-narrador,
alternándose en las funciones de narrador y narratario.
La acción relatora de ambos abrirá nuevas situaciones narrativas
que, por derivar de la diégesis primera, van a constituir narraciones en
segundo grado. Por tanto, la situación conversacional (con motivación
de tipo doctrinal), que mantienen el conde Lucanor y su consejero
Patronio constituye un segundo nivel narrativo, en el que se irán
insertando los relatos de ambos personajes en metadiégesis paralelas,
puesto que los dos relatores son personajes pertenecientes al mismo
universo diegético.
5. La estructura narrativa se hará más compleja con la acción relatora de

Lucanor y Patronio, abriendo otros mundos o universos de ficción.
En disposición paralela:
a) El que se representa en cada “caso” expuesto por Lucanor
b) El que se representa en cada ejemplo contado por Patronio.
En disposición encajada:
c) Las historias narradas por el consejero, por ejemplo ese espacio de

intrigas entre los ministros del rey en el primer relato constituyen
un tercer nivel de narración, el que establece una historia contada
por algún personaje del nivel anterior. En este caso, los relatos
ejecutados por los personajes que actúan en los “casos” y los
“ejemplos” narrados por Patronio y por Lucanor).
60
1.2.2. La narración en segundo grado: el metarrelato o metadiégesis
El nivel diegético o narrativo corresponde al grado de derivación en el

que se sitúa un relato, con relación a otro del que depende, dentro de una
estructura narrativa compleja. Cada nivel narrativo o diegético surge cuando un
personaje abre con su relato un universo diegético diferente al anterior, por lo
que el metarrelato queda siempre a cargo de un personaje-narrador. Esto quiere
decir que, cuando el personaje de una historia se convierte en narrador de otra
(como en el caso anterior hacen Patronio y Lucanor), su acción relatora abre un
nuevo nivel diegético, dando lugar a un relato en segundo grado.
Estos metarrelatos podrán organizarse de manera que queden encajados
unos en otros, pero también emergiendo paralela o alternativamente con el fin de
cumplir alguna función, respecto al relato que lo enmarca. De este modo, lo que
se narra en un relato en segundo nivel narrativo puede explicar cómo se ha
llegado a la situación que presenta la historia en el relato primero (del que
depende); también puede contar la historia de un personaje que ha irrumpido en
el universo diegético principal, o bien ir dirigido a convencer de algo a un
personaje, tal como funcionan las parábolas, etc. En todo caso, su finalidad puede
ser didáctica o apologética –como en el caso de los ejemplos que se ponen en El
conde Lucanor–, servir a intereses de la intriga o ir destinadas al simple
entretenimiento.
Pues bien, según las funciones que realice el relato metadiegético, propone
Genette (1983) la siguiente clasificación:
● Función explicativa: Tiene lugar cuando la diégesis del relato contenido

(metarrelato) tiene personajes comunes con la historia del relato contenedor
(relato del nivel superior). Sucede así si un personaje cuenta a otro ciertos
acontecimientos de su pasado, o bien lo que sabe de un tercero para justificar la
desconfianza que le inspira, por ejemplo, el modo de actuar que tiene, etc.
● Función predictiva: Se produce en forma de prolepsis metadiegética, es decir

cuando un personaje relata acontecimientos que adelantan información sobre
la intriga del relato principal35. Lógicamente, estos metarrelatos vendrán
principalmente justificados por proceder de personajes proféticos o visionarios.
● Función temática: No existe, en este caso, relación de causalidad entre el relato

principal y el secundario, sino que establece una comparación (analogía) entre
ambos. Aquí podríamos encuadrar la puesta en abismo, por cuanto el relato
constituye una réplica narrativa de la historia del personaje o de cualquier otro
elemento del relato principal referente a su forma o a su contenido, como en el
35 Este aspecto de la temporalización narrativa se verá en el espacio dedicado al estudio de

dicha categoría del discurso.
61
caso de las funciones metanarrativas que desempeña “El edicto de Milán”,

dentro de La cólera de Aquiles (Luis Goytisolo, 1979).
● Función persuasiva: Se produce cuanto un personaje-narrador quiere convencer

a otro personaje-narratario, a través de un relato. La intención será obstructiva o
dilatoria, cuando haya un proyecto de este tipo sustentando las razones del
relato en metadiégesis, según sucede en Las mil y una noches. Aunque el
propósito del relato del personaje o los personajes puede ser simplemente
distractivo, como en el caso de El Decamerón.
1.2.3. Marco narrativo
Con relación a este tipo de construcciones, organizada en diferentes

niveles de narración, hay que considerar el valor que da al discurso el marco
narrativo, establecido siempre a partir de una situación narrativa explícita.
Consideraremos, al respecto, los siguientes aspectos:
1. La situación narrativa explícita se produce cuando el narrador y el

narratario están representados en la narración: alguien que narra y
alguien que escucha o lee dicha narración; por ejemplo Lázaro de
Tormes y el destinatario de su relato, a quien él se dirige como Vuestra
Merced.
2. La interlocución explícita del narrador y el narratario dejará al

descubierto las razones de la narración (el fenómeno que la ocasiona o
motiva). Cuando se revelan las causas del fenómeno narrativo,
estaremos ante una narración fenoménica (casos de El Quijote, El
lazarillo, La familia de Pascual Duarte, Cinco horas con Mario, etc.); si por el
contrario, la situación narrativa viene implícita hablaremos de
narración nouménica (La regenta, La colmena, El Jarama...)36.
3. Entre los patrones más recurridos, a la hora de motivar una narración

proponiéndola como determinado fenómeno comunicativo, se
encuentran el pretexto de escribir unas memorias, un diario, una carta,
hacer un informe, una confesión o la ejecución de una obra literaria.
Como sucede con cualquier elemento estético, la justificación narrativa

tiene fórmulas favoritas en las distintas épocas; así el pretexto de la
correspondencia tuvo su favor en torno a la segunda mitad del siglo XVIII, antes
fue la justificación por la forma memorialística, mientras que en el XIX sería la
narración autorial el modo preferido37. Justificar con cualquier motivo (de índole
36 Puede verse en D. Villanueva, 1989.

37 Los detalles de la motivación narrativa se encuentran en Acción, relato, discurso: estructura de
la ficción narrativa (J. L. García Landa, 1998: 314-340).
62
confesional o escritural) el hecho de narrar una historia será un rasgo estético que
se cultive con gran creatividad en nuestros días, tanto en el cine como en la
literatura.
En conclusión, lo más interesante de esta estructuración narrativa es la
intención de encuadrar el relato en un marco narrativo que justifique y dé
veracidad a la narración, procedimiento estético cultivado tanto en la narración
verbal como en la icono-verbal. Así pues, el establecimiento de un marco de
narración responde a criterios estéticos y es utilizado, sobre todo, por razones de
intriga. Para ver el alcance que tiene en los aspectos señalados, podemos recurrir
a un ejemplo cinematográfico cuyo montaje, sin complicación narrativa alguna,
se realiza sobre una estructura fenoménica de base. En Algo pasa en Hollywood (B.
Levinson, 2009) un narrador-personaje nos relata cómo un grupo de
personalidades de la industria del cine, entre los que se encuentra él, es
convocado para protagonizar una portada de la revista Vanity Fair. La primera
acción narrada recoge la llegada de los personajes al plató, pero el relato de esta
diégesis se detiene en el momento de entrar el personaje que se identifica con el
narrador. A partir de aquí irrumpe en la cinta el relato de una historia, cuyas
acciones corresponden a un tiempo anterior, puesto que muestra los
acontecimientos vividos durante dos semanas por el personaje que narra, hasta el
momento en que acude a hacerse la fotografía. Una vez narrados dichos
acontecimientos, volvemos de nuevo a la acción que constituye el primer nivel de
narración (relato–marco), es decir al del posado del personaje que interpreta
Robert de Niro, en la sesión fotográfica para la portada de la revista.
En este caso, el relato principal –la historia que recoge las peripecias
vividas por el productor de cine hasta el momento en que acude a posar para la
revista, junto a los demás personajes del año– no constituye el primer nivel
narrativo, al tratarse de un metarrelato, cuya función es explicar la acción-marco
de la que depende, es decir, aclarar lo que ha ocurrido en esos quince días para
que su posición en la fotografía no sea la que le hubiera correspondido, si su
última película hubiera sido un éxito en lugar de un fracaso.
1.3. Funciones del Narrador: las modalidades discursivas en la narración
Vista la forma o morfología que pueden adoptar el texto y el discurso

narrativo, afrontaremos ahora la construcción del discurso en su nivel sintáctico,
es decir, en cuanto resultado de articular segmentos discursivos derivados de la
función que, en cada momento, ejecute el narrador. La voz narradora no sólo se
hace cargo del relato de la historia, también actúa como descriptor de objetos,
sujetos, situaciones o emociones, así como de expositor de argumentos, reflexiones
o comentarios.
Pues bien, cuando el narrador dirige la acción discursiva a actualizar los
acontecimientos que se suceden en la historia, está poniendo en marcha su
función relatora; si se detiene en la definición del entorno que acoge dicha acción o
en la de los personajes que la ejecutan pasa a desempeñar una función descriptora
63
de los elementos de dicha historia; pero además puede ejercer una función
comentativa de los acontecimientos y sus agentes, e incluso una función reflexiva
que le lleve a ilustrar, especular o argumentar sobre contenidos o temas adscritos
al orden de lo cultural o contextual. Cada una de estas funciones que el narrador
puede realizar, a lo largo de su narración, dará como resultado una modalidad
discursiva, por lo que son tres las modalidades que pueden combinarse en la
sintaxis del discurso narrativo: el Relato, la Descripción y la Exposición38.
En resumen, las unidades mayores de articulación en la narración
corresponden a las modalidades discursivas, cuya emergencia en la sintaxis
narrativa va a depender de la función que, en cada momento, ejecute la voz
narradora. El relevo de dichas modalidades en el curso de la narración se
produce cuando se interrumpe el relato de acontecimientos, para dar paso a una
descripción o una digresión. También serán diferenciables dichas modalidades
discursivas por su forma, ya que la detención de la crónica (relato de hechos)
para dar paso al discurso acrónico (externo al relato de hechos) vendrá marcada
con el cambio de tiempo verbal. Para entender el sistema temporal en la
narración se recurre siempre a la clásica delimitación que de los tiempos verbales
hiciera Benveniste (1966), llamando tiempos del relato a los propios de la narración
histórica o relato de hechos pasados, y tiempos del discurso a los verbos del
presente de la enunciación.
Tiempo del discurso:
Te escribo este correo para contarte que…
Tiempo del relato:
…ayer regresé a casa, después de recorrer Italia durante un mes.
Esta delimitación, que se identifica claramente cuando del fenómeno

lingüístico se trata (lenguaje de uso cotidiano), no es tan precisa a la hora de
analizar el signo literario, dada la permisividad gramatical en el lenguaje creativo
que, como sabemos, recurre sin problemas a las llamadas licencias literarias. Tal
libertad se ha ido acentuando con la experimentación en el último siglo,
produciéndose, por ejemplo, un gran avance del uso del presente, para narrar los
hechos de la historia, frente al pasado canónico. Pero utilizar la misma forma
verbal, para designar el tiempo del relato (historia) y el que corresponde al
momento de narrar (discurso), traerá como consecuencia la confusión entre el
sujeto que actúa en cada plano (el narrador en el presente y el personaje en el
pasado), complicando la diferenciación de ambos tiempos de la narración en el
autorrelato (relato en primera persona).
38
No debemos confundir el tipo de texto (lo que Van Dijk conoce como superestructura, y que
proviene del macro-acto de lenguaje que determina si un texto es narrativo, argumentativo, etc.),
con las modalidades discursivas que pueden conformar un texto (en este caso el narrativo).
64
Si me dispongo a contar la sorpresa que di a mi madre, cuando volví a

casa sin que advirtiera mi llegada, puedo hacerlo de este modo:
Entré en mi casa y, desde el pasillo, vi a mi madre haciendo la cena

en la cocina. No me había oído llegar, así es que decidí acercarme a ella
lentamente para sorprenderla por la espalda. Cuando la abracé, su
sobresalto fue enorme. No entiendo cómo se me ocurrió darle tal susto.
Aquí las referencias están claras, porque así lo son las marcas verbales,
indicando las acciones del personaje en pasado (términos marcados en negrita) y
las del narrador en presente (término señalado en cursiva).
Sin embargo, también podría hacer mi relato de esta otra manera:
Entro en mi casa y veo, desde el pasillo, a mi madre haciendo la cena

en la cocina. No me oye llegar, así es que decido acercarme a ella lentamente
para sorprenderla por la espalda. La abrazo y su sobresalto es enorme. No
entiendo cómo se me ocurre darle tal susto.
En el primer relato, el pasado verbal remite al tiempo de la historia, con lo

que las acciones (entré, vi, decidí, abracé, se me ocurrió) quedan atribuidas, sin
ambigüedad, al personaje de la misma (en este caso yo como sujeto de la acción);
en cambio, el último segmento narrativo viene en presente, porque refiere a un
acto que realizo como enunciador del discurso (sujeto del acto de narración), de
ahí que la temporalización de esta acción contemporánea al acto de narrar exija el
presente verbal (No entiendo equivale a “Ahora no entiendo…”). En este caso, la
acción reflexiva del narrador queda desmarcada claramente de los actos que
realizó el personaje; sin embargo, en el segundo relato, el presente histórico
plantea un sincretismo temporal con el presente del discurso, al utilizar el mismo
tiempo verbal para dos funciones narrativas distintas, como son la de relatar una
historia (que sucedió ya) y la de comentarla (acción que realizo en el momento
que hablo o narro).
Considerando esta ambigüedad, habrá que dejar en reserva como
indicador diferencial los tiempos verbales -propios de la historia y del discurso-,
para aprender a distinguir los tiempos narrativos. En este sentido podemos
explotar la propuesta de Weinrich (1973), que habla de mundo contado para
referirse al conjunto de hechos pertenecientes al tiempo de la historia (acciones de
los personajes), y de mundo comentado para señalar los que realiza el narrador.
Dicha concepción responde mejor a la complejidad del signo literario y su
continuo sometimiento a procedimientos de innovación en la representación.
De este modo, se narre una historia que se ubique en el presente, en el
pasado o en el futuro con respecto al momento de relatarla, lo contado siempre
referirá al mundo del personaje y lo comentado a la conciencia narradora, cuya
acción es contemporánea del acto de narrar. De todos modos, la narración verbal
prefiere la actualización de hechos supuestamente ocurridos al relato de lo que
supuestamente ocurrirá; sobre todo la que pretende ser realista, ya que resulta
decisivo para la verosimilitud del relato que sea materia de narración lo que ha
65
sucedido, no así lo que está por venir. En cambio el relato en presente es propio
de los medios audiovisuales, donde el narrador puede ser explícito, como en la
retrasmisión de un evento deportivo (voz que narra lo que sucede al tiempo que
está sucediendo), o estar implícito en la simultaneidad del ojo que mira; el
espectador puede visualizar hechos pasados (imágenes de sucesos) que se
reproducen como si tuvieran lugar en el presente, logrando el efecto de no-
narración por parecer que dicha transmisión es contemporánea a los hechos.
Es necesario, por tanto, diferenciar los tiempos-mundos, con relación al
sujeto de la acción (insistimos en que el personaje actúa en el universo contado y
el narrador en el comentado), para poder entender cómo se articulan las
modalidades discursivas en la narración. J. Ricardou (1978: 45-46) ha hablado de
relato interrumpido, para hacer notar la ruptura que sufre la crónica del relato
cuando aparece un discurso acrónico como es la descripción. Este mismo
concepto le ha servido a Antonio Garrido (1988), para demarcar tres
constituyentes discursivos en la narración: el “discurso del relato”, el “discurso
evocativo” y el “discurso expositivo”, a los que corresponden otros tantos modos,
es decir el del relato, la descripción y el comentario, respectivamente. Adoptando
una denominación u otra, distintos autores coinciden en esa variedad discursiva
dentro de la narración; también M. Bal entiende la narración como concurrencia
de tres tipos de materiales: material dinámico, material descriptivo y material de tesis,
que claramente se corresponden con las que aquí entendemos como modalidades
discursivas de la narración.
Vamos a observar, sobre el siguiente fragmento, cómo quedan imbricados
el relato, la descripción y la exposición en el discurso narrativo:
Las criadas le daban una perrona o un cuproníquel, de sus ahorros en

calderilla, en un plumier, por miedo de la abuela, que les llamaba herejes si no
daban. Pero ahora el San Alejo estaba callado, su perro no ladraba, como en
las noches duras del invierno (ladrido seco, falso, tan distinto del ladrido solar
y amistoso de los perros de Felipe, en la finca: quizá era el mismo santo el que
ladraba, que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra).
El mirador de parra virgen, siempre lleno de hojas, como un cenador, la
colgadura roja de las hojas, el amarillo que a algunas le tocaba en el centro,
como en un corazón enamorado, y el rojo que el resol proyectaba en el cuarto,
rojo de parra virgen, rojo clarete, fresco, bebestible, flotante clima de fuego
fresco y parra en que la habitación de mi madre viajaba hacia crepúsculos más
grandes.
(El hijo de Greta Garbo, F. Umbral, 1982: 42-43)
El discurso del relato se ocupa de narrar los acontecimientos que

constituyen la acción, o conjunto de actos dinámicos, de conocimiento, de habla o
de pensamiento realizados por los personajes; estos materiales narrativos
constituyen el mundo contado y, por tanto, el tiempo del relato de la historia. Así pues,
del fragmento anterior solo los siguientes segmentos serían relato:
66
Las criadas le daban una perrona o un cuproníquel, de sus ahorros en

calderilla, en un plumier, por miedo de la abuela, que les llamaba herejes si
no daban. Pero ahora el San Alejo estaba callado, su perro no ladraba, como
[sí lo hacía] en las noches duras del invierno [...]
En este periodo, dominado por hechos que conllevan el transcurso del

tiempo, aparece intercalado un breve segmento descriptivo, donde el narrador
explica cómo era, o le parecía al personaje, el ladrido del perro. La irrupción del
discurso descriptivo deja en suspensión el relato de las acciones de la historia,
deteniendo el tiempo de dicha crónica:
[...] (ladrido seco, falso, tan distinto del ladrido solar y amistoso de los
perros de Felipe, en la finca [...]
Pero el siguiente segmento narrativo, que detiene también el transcurso de

las acciones, es producto de una funcionalidad diferente, la que corresponde al
discurso expositivo, cuya naturaleza es claramente digresiva:
[…] quizá era el mismo santo el que ladraba, que algunos santos saben poner
voces, imitar animales y dar guerra.
Si bien se distinguen en este periodo expositivo dos funciones más

específicas:
1. Comentativa:
[...] quizá era el mismo santo el que ladraba [...]
Equivalente a decir:
[Ahora pienso que] quizá era el mismo santo el que ladraba [...]
2. Reflexiva:
[...] que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra.
El primer segmento recoge un comentario imputable al narrador porque es

éste quien, en el momento de narrar, hace una suposición sobre aquel ladrido que
oyera el personaje de la historia que está relatando.
Sin embargo, dicho comentario va a desembocar en otro emitido ya en
presente (… que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra), por tratarse
de una reflexión con valor atemporal (como el que alcanzan las sentencias), es
decir, una abstracción ideológica que valdría para dar sentido a otras situaciones
similares o parecidas. El discurso reflexivo, que aparece como la manifestación de
una creencia, como un juicio que transmite determinada percepción, una posición
ante una situación o estado del mundo, se atribuye a esa figura que, en
67
narratología, conocemos por autor implícito, y que no es más que una conciencia
que se hace evidente en las zonas de ideologización discursiva. La aparición de
esta figura emisora implica, lógicamente, la existencia de un interlocutor de su
misma naturaleza expositiva o lector implícito, cuya acción decodificadora incide
en el reconocimiento de estar ante un discurso susceptible de ser relacionado
con la serie de convicciones que configuran la conciencia autorial. Estudiaremos
con mayor detalle dicha figura, en el apartado dedicado al discurso expositivo.
Tras esta digresión, el narrador inserta otro segmento básicamente
descriptivo, que prolonga la pausa abierta en el relato interrumpiendo la
dinámica de la acción:
[...] El mirador de parra virgen, siempre lleno de hojas, como un cenador, la

colgadura roja de las hojas, el amarillo que a algunas le tocaba en el centro,
como en un corazón enamorado, y el rojo que el resol proyectaba en el
cuarto, rojo de parra virgen, rojo clarete, fresco, bebestible, flotante clima de
fuego fresco y parra en que la habitación de mi madre viajaba hacia
crepúsculos más grandes.
Si atendemos al sistema de los tiempos, sobre los textos veremos que el

relato prefiere el pretérito indefinido, el perfecto y el presente histórico, sinónimo
de pasado en la narración. En cambio la descripción se mueve habitualmente en el
imperfecto, un tiempo equivalente al “presente del pasado”, que parece extender
un puente entre el mundo del personaje (quien experimentó el mundo descrito) y
la representación que de él hace el narrador (que evoca desde el presente aquella
experiencia propia –si el relato es una primera persona– o ajena –si se narra en
segunda o tercera persona–).
Ahora bien, como se ha podido observar en el fragmento de El hijo de Greta
Garbo citado arriba, las acciones de la historia no están verbalizadas en un pasado
acabado, sino en el imperfecto, tiempo inacabado que favorece la descripción.
Pues bien, dicha temporalización es precisamente la preferida por el discurso
lírico, especialmente volcado hacia la evocación, cuyo dominio supone el rasgo
sintáctico que identifica el discurso “poemático”, exactamente la etiqueta que para
su novela reivindica el propio Francisco Umbral, un autor de marcada poética
lírica. Dicha discursividad evocativa constituiría, además, una tendencia narrativa
sumamente apreciada y cultivada en la década de los ochenta.
Resumiendo, la narración de acontecimientos y de palabras constituye la
modalidad del Relato; no así el comentario que se hace sobre dichos elementos y
que conlleva una actitud enjuiciadora, por parte de la instancia narradora, hacia
el mundo narrado; ni la reflexión a propósito de tales hechos, que lleva al
narrador a emitir abstracciones ideológicas o juicios atemporales y
generalizantes. Para nosotros, que estamos comprendiendo la narración como
articulación de modalidades discursivas y asociando éstas a las diferentes
funciones del Narrador, está claro que este último material narrativo, llamado
por Bal “de tesis”, se materializa narrativamente en forma de exposición
digresiva y mediante la cual el narrador lleva a cabo una función comentativa,
reflexiva o argumentativa.
68
Hay que apuntar aquí, sin embargo, que no existe unanimidad crítica por
lo que respecta a la descripción. G. Genette (1982: 204), considerando la unidad
narrativo-descriptiva clásica, ve la ruptura entre relato y descripción como un
fenómeno interno a dicho modo del relato, lo que le lleva a proponer que la
descripción sea sólo un aspecto más del mismo. Para este narratólogo, relato y
descripción forman una sola unidad narrativa, aunque reconoce que su contenido
no es similar; según su comprensión, mientras el relato contiene “acciones o
acontecimientos vistos como procesos”, la descripción conlleva un “estancamiento
del tiempo a través del realce del espacio y de tal presentación de los procesos
como auténticos espectáculos”. Sin embargo, pese a tal distinción encuentra este
autor que relato y descripción sólo difieren en cuanto al contenido, porque tienen
mecanismos discursivos idénticos, que hacen del conjunto relato-descripción un sólo
movimiento diegético, puesto que ambos refieren al mundo narrado y a la acción,
situándose frente al comentario, que señala al tiempo de la acción de narrar.
En cambio, para otros autores la descripción no forma parte del discurso
del relato; García Landa (1998: 359) recoge algunas opiniones en contra de esta
unidad relato-descriptora, entre ellas la de Martínez Bonati, que si bien entiende
las frases descriptivas, al igual que las narrativas, como representación de la
diégesis, considera que dentro de ésta el objeto propio de la descripción, los seres del
mundo narrado, es distinto del objeto de la narración: las acciones. Tampoco para M. Bal
el objeto de la descripción es el mismo que el de las acciones, entendiendo la
descripción como un fragmento textual en el que son atribuidos rasgos a objetos, lo que
la caracteriza como algo atemporal, mientras que el relato se liga necesariamente
al tiempo de la acción39.
Pues bien, lejos de confundirnos, la confrontación de concepciones deberá
servir para que, considerando los aspectos que son objeto de controversia por
parte de los distintos enfoques teóricos, incidamos en las peculiaridades de la
sintaxis narrativa y en las razones que hacen diferenciables los segmentos que
articulan su discurso.
39 Sobre esto mismo, apostilla García Landa (1998: 365) que la descripción no va
necesariamente unida a la pausa narrativa, más bien sería la actividad textual que recoge los
aspectos no dinámicos de la acción. Por esta razón podemos considerarlo como movimiento
discursivo determinado dentro del marco de la narratología, apunta este autor, recordando que
también Martínez Bonati considera dos planos lógicos de “validez” en la narración: el mimético,
en cuanto imagen del mundo, y el que construye una imagen del narrador, y que emerge en
forma de generalizaciones, sentencias, creencias, normas morales, etc. Encontraremos otras
denominaciones e incluso otras divisiones, como muestran las reflejadas en el trabajo de García
Landa (1998: 331), referidas, por ejemplo, a la distinción que hace Bonheim, en su estudio The
Narrative Modes, de cuatro movimientos narrativos, que denomina comentario, descripción, referencia
y habla, basándose en la siguiente disección del discurso: 1) La primera distinción intuitiva
separaría las partes del texto que aluden a la acción de las que no lo hacen. 2) Dentro de las
primeras (los que remiten a la acción) distinguiremos entre la descripción y la narración. 3) En la
narración podríamos distinguir entre narración propiamente dicha y diálogo en discurso directo.
Si bien en este punto, García Landa se muestra en desacuerdo porque opina que el discurso
directo funciona como las demás técnicas de narración de palabras, y éstas se oponen a la narración
de acontecimientos.
69
Recapitulemos en este punto para simplificar los planteamientos: hemos

partido de la teorización más elemental en el estudio de la narración, es decir,
aquélla que distingue lo qué se cuenta (historia) de cómo se cuenta (discurso),
para entrar a ver después los elementos que constituyen cada uno de estos
planos. Tras revisar los elementos de la historia (verbalización de la acción),
hemos pasado a ver los del discurso, donde la primera observación debe estar
encaminada a diferenciar los segmentos discursivos que refieren el mundo
narrado es decir el relato de las acciones, de los dedicados a complementar
dicho relato con la descripción de sus elementos; y ambos, de aquellas zonas
discursivas que contienen material expositivo (de tipo comentativo, reflexivo...).
Si esto queda así entendido, estaremos listos para encajar en nuestros
conocimientos el hecho de que algunos teóricos, como C. Segre, consideren en la
composición narrativa tres estadios: fábula, intriga y discurso. También
comprenderemos que J. L. García Landa40, siguiendo la tesis de M. Bal, base la
estructura narrativa en tres niveles equivalentes a los propuestos por Segre: el de
la acción, el de la fábula o historia y el del discurso. En esencia, propone una tríada
que coincide a grandes rasgos con la distinción que hacía la retórica clásica de los
tres aspectos que entran en juego en la composición de un discurso: inventio,
dispositio y elocutio, donde la inventio es la acción (material no lingüístico y no
literario), la dispositio se corresponde con el relato y la elocutio con el discurso.
El siguiente resumen podría facilitar la comprensión de estas concepciones
de la narración como una estructura tripartida, en función de los planos que la
componen:
1. El plano de la acción remite a la realidad (histórica o imaginada) que

señala el relato; luego existe en un estadio extraliterario y
extralingüístico. Cuando hablemos de la acción nos estaremos refiriendo
a la serie o series de acontecimientos que se suceden en una historia y cuya
naturaleza (imaginaria o no) es factual, es decir acontecimientos.
2. El relato será ya la verbalización de esa acción o, de un modo más

general, la representación verbal de un mundo diegético. Los elementos
de la acción se modifican al transformarse en relato (en virtud de los
procesos de selección y ordenación, que les darán un valor diferente, diría
García Landa, 1998: 127). Por tanto, el relato será la acción considerada no
en sí misma, sino tal como es expuesta en la narración.
3. El discurso narrativo se define, como tal narración, porque trasmite o

contiene un relato. Es la cadena de signos lingüísticos en la que se
manifiesta el acto de relatar una historia, describir sus elementos,
40 J. L. García Landa (1998: 125) interpreta (traduce) el récit (relato) de Genette como texto o
discurso narrativo, porque, según afirma, éste récit no remite a una estructura abstracta, sino a un
enunciado lingüístico; mientras que histoire equivaldría a la acción. Para la narration remite a
Mieke Bal, que ve la necesidad de atribuir un nivel de estudio separado al proceso de disposición
de la acción.
70
comentarlos y reflexionar por parte del Narrador. Al igual que los

acontecimientos pueden ser reordenados en el relato, también los
elementos discursivos pueden sufrir alteración.
La particularidad del texto narrativo está en su condición de acto de

lenguaje diegético, que implica la existencia de una doble situación
comunicativa: la situación enunciativa (interlocución real), que establecen la
instancia de emisión (Autor) y la de recepción (Lector), y la situación narrativa
(interlocución ficticia), o comunicación fingida entre el emisor del discurso
narrativo (Narrador) y el receptor del mismo (Narratario). Los sujetos que
establecen una relación empírica a través del texto son instancias
extranarrativas de emisión y recepción reales; por el contrario, las instancias
que establecen la situación narrativa son figuras creadas por el autor, que sólo
existen en la narración.
El carácter explícito o implícito de la situación narrativa es un elemento
estructural, ya que la situación narrativa expresa crea siempre un marco de
narración en el que se encuadra el relato de la historia, otorgando una
motivación al acto de narrar. Tal situación narrativa explícita constituye lo que
conocemos como marco narrativo, con el que se busca dar visos de realidad al
acto de narrar, justificando la narración como correspondencia epistolar, como
publicación de un manuscrito encontrado, como declaración de un juicio, como
consecuencia de la recopilación de documentos o informes, motivando el hecho
narrativo como acto de confesión o simulando cualquier otro fenómeno
comunicativo.
Entrando ya en el universo narrativo se han de distinguir los segmentos
discursivos que corresponden al relato de la acción de los personajes (mundo
narrado) y las que señalan a otras funciones expositivas, llevadas a cabo por
el narrador (mundo comentado). Dentro de la primera podemos delimitar, a su
vez, las que narran acontecimientos y las que describen, o bien considerar que
son tres tipos discursivos los que analicemos en la narración: el discurso del
Relato, el discurso Descriptivo y el discurso Expositivo.
En realidad, no resulta decisivo para el estudio práctico del texto narrativo
optar por una consideración relato-descriptora de la unidad discursiva que señala
a los elementos de la diégesis, frente a la digresión comentativa (que señala al
presente del narrador), como propone Genette o, por el contrario, pensar que se
trata de tres modalidades narrativas diferentes, como parecen entender otros
muchos críticos. Tampoco afecta al análisis la denominación que elijamos para
estas unidades discursivas, las llamemos modalidades, modos o movimientos, lo
realmente importante es que son los constituyentes superiores que se
diferencian en la sintaxis narrativa, y tienen que ver con la acción referencial
(hacia la historia) o autorreferencial (hacia la propia conciencia, por parte de la
instancia narradora), que en cada momento aflora en la narración.
Lo realmente interesante es reconocer sus distintos señalamientos,
entender la función que cada modalidad narrativa desempeña en el discurso y
dar un significado a la distribución de las mismas en la narración. Tanto la
71
cantidad como la calidad de cada modalidad discursiva tendrá un peso definitivo

sobre el valor de la narración, de ahí que esta evaluación de su sintaxis sea
clave a la hora de definir la poética del texto; tal como hemos visto en el caso de
la obra de F. Umbral, que debemos encuadrar en la narrativa poemática dada la
prevalencia evocadora en su discurso.
1. 3. 1. El Discurso del Relato
La representación artística siempre está sometida a la particular

concepción de quien codifica determinado contenido en un lenguaje estético. Tal
mediatización autorial determinará el significado de la obra, en la que quedará
impresa la visión que del referente en ella representado tiene la instancia que lo
transforma en objeto artístico; puesto que es ella la que va a seleccionar los
aspectos configuradores de tal imagen, en función de los distintos intereses
comunicativos y criterios estético-representativos que guíen su creación. Ésta es
la razón de que sea tan distinta la figuración que del referente “guitarra” realiza
P. A. Renoir, en su obra Mujer con guitarra (1897), de la que lleva a cabo Picasso en
Hombre con guitarra (1918), o cualquier otra de las muchas representaciones que
de dicho instrumento hizo este pintor; al igual que las realizadas por Juan Gris y
tantos otros artistas que la han reproducido en sus cuadros.
La guitarra adopta imágenes tan diferentes, como las que podemos ver en
estas obras plásticas, porque cada una de ellas es plasmación de cómo la percibe
diferente Visor, o figura interpuesta por el autor que maneja pintura y pincel, al
aplicar el punto de vista que decidirá el resultado pictórico. En definitiva, las
muchas variaciones que firmó Picasso, del mismo instrumento musical, tienen
que ver con la aplicación, por parte del pintor, de un visor diferente en cada una
de ellas; esta diversidad focalizadora condiciona los criterios de imitación, según
el significado estético que pretenda dar a la representación del objeto. Del mismo
modo, el relato que de una misma acción realiza cada narrador tendrá diferente
perspectiva y, por tanto, distinta significación. Pero además, como la percepción
es subjetiva, tampoco la misma obra podrá tener una interpretación invariable u
objetiva, sino que será diferente y única para cada receptor.
Al igual que los lenguajes plásticos, el narrativo constituye un medio de
representación cuyo referente, en su caso, es la historia (sea de hechos históricos o
inventados). La expresión verbal de las acciones que suceden en una historia
constituye un relato, y de la representación narrativa que determinado Narrador
haga de esa historia, resulta la narración. Narrar supone transformar el material
fáctico (hechos) en material discursivo, manejando técnicas propias del
lenguaje narrativo. El narrador elegirá el modo de comunicar una historia,
arbitrando los recursos narrativos de manera que obtenga el rendimiento
deseado, en relación con la historia que cuenta.
Si observamos de nuevo el caso que nos sirvió de ejemplo, cuando
veíamos la transformación que experimentaba la historia en el momento de ser
objeto de un acto discursivo, podremos comprobar que existe una rotunda
72
diferencia entre ambos planos. El conjunto de proposiciones que afirman los

acontecimientos de la historia, o relación ordenada de las acciones que recogerá
el relato, no coincide con el que hemos construido al narrar esas mismas acciones.
Es así porque el relato se organiza en función de la serie de decisiones que adopta
el narrador y, el de nuestro ejemplo, ha optado por dejar pendientes las primeras
acciones de la historia para que el lector las conozca sólo cuando Javier se las
cuente a Luis.
Así pues, las técnicas y procedimientos de narración permiten al narrador
dar un determinado tratamiento narrativo a la historia, produciendo efectos, en la
representación de la misma, que van a decidir un resultado estético-comunicativo
distinto, dependiendo del tipo de Narrador. A continuación entramos a ver
cuáles son los aspectos que configuran dicha categoría discursiva.
1. 3. 1. 1. Aspectos de la categoría Narrador41
Para Genette (1989) el relato guarda analogía con el verbo, en cuanto que
constituye la zona dinámica de la narración. En esto se basa para analizar el
discurso del relato bajo las categorías de aspecto (persona que informa), modo
(cómo se informa) y tiempo (cuándo se informa); todas ellas bajo el dominio del
Narrador.
El Narrador, como tal figura narrativa, no es ninguna categoría de sujeto,
sino una instancia creada para llevar a cabo el relato de la historia, según ciertos
modos y estrategias de narración. Su naturaleza es, por tanto, puramente
conceptual y convencional, ya que tiene su razón de ser en la función de
construir una diégesis; sin embargo, de cómo esté configurada dicha instancia de
emisión va a depender el resultado discursivo. Significa esto que, en cuanto
emisor del proceso diegético, se manifestará en la narración a través de los
aspectos que denotan posición, implicación y regulación de la información.
Siguiendo a Genette, para describir la categoría Narrador nos
interrogaremos sobre quién habla y quién ve; a la primera cuestión responderá la
posición de la voz narradora ante la historia; para contestar a la segunda
tendremos que observar el modo que el narrador tiene de focalizar una historia, es
decir, definiremos el aspecto visión.
La Voz
La primera posición que establece la voz del narrador es respecto al

tiempo de la historia, y para determinarlo tendremos que observar los
marcadores verbales; la segunda relación tiene que ver con el objeto de la
narración, que viene expresa en los marcadores pronominales. Pues bien, según
41 Genette considera categorías narrativas el Narrador, el Tiempo, el Espacio y el Personaje,

mientras que los aspectos son los constituyentes de dichas categorías.
73
se sitúe la voz narradora con relación al momento de la acción tendremos los

siguientes tipos de narración:
1. Narración posterior: tiene lugar cuando el tiempo de la historia es anterior al

de su narración, por lo que le conviene la verbalización en pasado:
Y, por fin, llegó el día en el que dieron fruto los muchos sacrificios que
había soportado para superar su incapacidad.
2. Narración anterior: si se cuenta lo que va a suceder en el futuro.

Corresponde dicha posición al relato predictivo:
Y, por fin, llegará ese día en el que den fruto los muchos sacrificios
soportados para superar su incapacidad.
3. Narración simultánea: si la acción y su narración se dan al mismo tiempo,

como ocurre cuando aparece un monólogo interior o un discurso directo.
El relato tendrá que verbalizarse en presente.
Hoy recoge el fruto de los muchos sacrificios que ha soportado para superar
su incapacidad.
4. Narración intercalada: si se da un relevo del presente por el pasado, al

retomar el relato la voz narradora, alternándose con el relato de la acción
(por ejemplo entre fragmentos epistolares).
Esta clasificación puede servirnos para situar la historia respecto al

momento de su narración, sin embargo, la voz que narra establece a su vez otra
relación de implicación en la historia, y lo hace exactamente igual que en el uso
común del lenguaje: mediante la deixis personal. El empleo de una figura u otra
de narración, es decir, narrar desde la primera, la segunda o la tercera persona
sólo depende de que la diégesis refiera a sí mismo (como personaje de la
historia), a un interlocutor (que sería el narratario) o a otra persona (tercera
persona). Así pues, lo que diferencia “yo corrí hacia la salida”, “tú corriste hacia
la salida” y “él corrió hacia la salida” es la relación que tiene el Yo enunciador
con el sujeto que realiza la acción (personaje).
El narrador, por tanto, puede contar algo sobre el yo (construyendo un
autorrelato), sobre el tú/vosotros/as o sobre otros personajes no implicados en el
acto de narración (él/ellos/ello, ella/s), y de esta circunstancia derivará el tipo de
Voz. Dependiendo de la voz que habla en la narración, Genette denomina
heterodiegético al narrador que no se identifica con ningún personaje de la diégesis
y homodiegético al que se identifica con un personaje de la misma. Si bien, este
último puede referirse a su propia historia o a la de otro personaje; en el primer
caso será un narrador protagonista o autodiegético, en el segundo un narrador
testigo.
74
Pero establece otra clasificación del narrador, dependiendo de que lo sea

de un primer nivel narrativo o de que la historia que relata se situé en un
segundo nivel de narración. De este modo, por el nivel narrativo que instaura un
narrador, Genette denomina extradiegética a la voz que se hace cargo de un primer
grado de narración, e intradiegética a la que relata una historia en grados
derivados de narración.
Del cruce de estas cuatro posibilidades obtendremos los siguientes tipos de
Narrador, según la Voz:
 Extradiegético-heterodiegético sería el narrador de un primer nivel

narrativo, que cuenta una historia de la que queda excluido. En ese
caso está el narrador que relata lo siguiente:
Fidel ingresó en enero en la Academia de Paracaidismo....
 Extradiegético-homodiegético es el narrador de un primer nivel

narrativo que relata una historia de la que él es personaje (protagonista
o testigo). Sería el caso de Fidel si dijese:
Ingresé en enero en la Academia de Paracaidismo...
 Intradiegético-heterodiegético será el narrador de un segundo, o

sucesivos niveles narrativos, que cuenta una historia de la que no es
personaje. Para que se dé este caso tiene que existir otro narrador
anterior (sea heterodiegético u homodiegético), que se haga cargo del
relato en primer grado:
Comí con Marta la semana pasada en Barcelona… y me estuvo

contando que [hasta aquí la primera diégesis, a cargo del narrador
extradiegético o primero] su hermano Fidel había ingresado, en enero,
en la Academia de Paracaidismo... [relato que hace el personaje Marta,
convertida en narradora intradiegética-heterodiegética, por contar una historia
en segundo grado, de la que no es personaje].
 Intradiegético-homodiegético, o narrador de un segundo o sucesivos

niveles narrativos, que cuenta una historia de la que es personaje.
También para que se dé este caso tiene que existir otro narrador
anterior (sea heterodiegético u homodiegético), que se haga cargo del
relato en primer grado:
75
Comí con Fidel la semana pasada en Barcelona…, me estuvo

contando [hasta aquí la primera diégesis, a cargo del narrador extradiegético]
lo contento que estaba por que había ingresado, en enero, en la
Academia de Paracaidismo... [relato ejecutado por el personaje Fidel,
convertido en narrador intradiegético-homodiegético, por contar una historia
en segundo grado, de la que también es personaje].
Tenemos, pues, que definir la situación del narrador con relación a estos
criterios, estableciendo tanto su posición respecto al objeto del relato
(describiéndolo como heterodiegético u homodiegético –y, en este último caso,
ver si se trata de una voz autodiegética o testimonial–), como con respecto al
nivel narrativo que instaura su relato, catalogándolo como extradiegético o
intradiegético.
G. Gourdeau (1993) intenta simplificar la terminología y los conceptos
genettianos, proponiendo operar con tres términos que, a la hora de hacer
inventario de los niveles narrativos y las instancias de narración, cubrirían todas
las posibilidades de la Voz en el relato: narrador, narrador-personaje y personaje-
narrador.
● El Narrador se hace cargo de una diégesis en primer nivel de narración,

donde se cuenta algo ajeno a él (el personaje de la historia no es él, sino
otros/s).
● El Narrador-Personaje genera una diégesis de la que también forma

parte como personaje (además de narrarla actúa en la historia).
● El Personaje-Narrador es aquel personaje que relata una historia,

abriendo con su relato un nivel de narración derivado (esté implicado o
no en ella como personaje).
No porque el pronombre que señala al narrador y el que señala al

personaje en la narración homodiegética coincidan en el yo, queda anulada la
diferencia entre narrador y personaje ya que, como hemos explicado en el punto
anterior, la instancia de narración y el personaje de la acción pertenecen a dos
mundos diferentes dentro de la ficción (el de la historia y el de la narración de
dicha historia). En la autodiégesis el yo asume dos aspectos de una misma
identidad, lo que conlleva la representación de dos conciencias distintas. Supone
esta dualidad una diferencia de perspectiva, la que media entre la visión,
relativamente limitada, del sujeto que actúa (el personaje) con respecto a la más
amplia del sujeto que narra, conocedor de todos los hechos, de cómo termina la
historia y cuáles serán sus consecuencias42.
42Bourneuf y Oullet (1975: 102) piensan que si la omnisciencia del narrador consiste en saberlo
todo del personaje, el narrador autobiográfico es igualmente “conocedor de todas las
circunstancias de su material [por lo que], puede generalizar, sacar moralejas o emitir juicios tal
76
Otra cosa es que, aunque la lógica nos diga que el narrador autodiegético
tiene que saber todo sobre la historia que de él mismo cuenta, narrativamente se
pueda comportar de un modo omnisciente -dando la información de la que es
poseedor- o, por el contrario, limitarse a revelar los acontecimientos a medida
que los conoce el personaje, exactamente igual que puede hacer un narrador
heterodiegético. Esta regulación informativa, es decir lo que el narrador dice o
no dice, corresponde al otro aspecto del Narrador, la visión, que tiene que ver con
el punto de vista elegido para contar la historia. De la perspectiva que adopte
dependerá el grado de información que puede ofrecer, sobre los acontecimientos
y sus protagonistas.
La Visión
En el estudio de la Visión vamos a tratar cómo y en qué grado nos

informa el narrador de lo que pasa en la historia, es decir, a través de qué visor va
a focalizar los hechos que relata y cuánto sabe éste sobre los mismos. El aspecto
visión se construirá, por tanto, aplicando recursos de acercamiento o alejamiento
de los hechos (distancia) y técnicas relacionadas con el ángulo de visión, luego,
con la selección de la instancia de focalización (perspectiva).
Como emisores y receptores de actos de comunicación narrativa, todo
hablante sabe que el ángulo de visión puede coincidir o no con la voz que narra;
si yo relato cómo es un espectáculo que me han contado, está claro que estoy
narrando dicho acontecimiento según la visión de otro, pese a ser yo quien habla.
Esto tendrá consecuencias sobre la visión del objeto de narración, dado su
sometimiento a la interpretación personal que haya dado al hecho la persona que
me lo contó. Es tal circunstancia la que nos obliga a distinguir entre la instancia
que habla (Voz) y la que ve (Visión), así como a establecer la relación existente
entre el sujeto visor y el objeto percibido, como aconseja M. Bal (1987). Se hace
preciso, por tanto, determinar desde qué posición se ve la historia y a través de
qué focalizador se cuentan los hechos.
Para hacernos idea de lo importante que es el aspecto Visión, valga la
aclaración de G. Gourneau (1993) sobre la relación que se establece entre el foco
de percepción (instancia focalizadora) y el objeto focalizado (personaje, acción,
objeto), dependiendo de que se focalice poniendo el acento en el para qué o en el
sobre qué. Se puede entender el modo de manifestarse ambas técnicas, fijándonos
en dos ejemplos tomados de la ficción: si observamos los episodios del detective
Colombo, veremos que el acento de la intriga se pone en cómo llega el teniente a
resolver el caso de asesinato; en cambio en los de Hercule Poirot, el interés se
centra en saber quién es el asesino. Sucede esto porque, mientras en el primero la
narración adopta desde el principio la perspectiva del narrador omnisciente,
facilitando al espectador el conocimiento de la víctima y del asesino, en las del
como haría el autor omnisciente”.
77
detective Poirot se nos oculta quien es el asesino, haciendo uso de un narrador

cuya visión no le permite saber más que el personaje ni revelar al espectador de
quién se trata, hasta el final; el descubrimiento de este hecho hará que el receptor
dirija su atención al descubrimiento de la identidad del asesino.
En el nivel de la intriga, tales técnicas dan lugar al relato de investigación
y a un relato de logro o conquista, respectivamente. La trama de investigación
incide, por lo que respecta a las técnicas de focalización, en cómo se va a
conseguir el objetivo (en el caso de Colombo la cuestión que se plantea es de qué
modo va a saber el detective quien es el asesino); en la trama de conquista, en
cambio, lo que interesa es si se va a conseguir o no el objetivo (en este caso, si
Poirot descubrirá o no al asesino).
Espoleado por el esfuerzo innovador que fomentan los distintos entornos
de la creación, el espectador actual concede un enorme valor al modo de contar,
por lo que el creador literario debe poner en marcha las múltiples estrategias de
narración que derivan de implementar y combinar los aspectos que atañen a la
construcción de la Voz, la Visión y la Temporalización. El filme Memento (Ch.
Nolan, 2001), por ejemplo, organiza su trama narrativa sirviéndose de una visión
compleja, consistente en ejecutar la regulación informativa aplicando una
focalización equisciente (el narrador sabe lo mismo que el personaje), de modo
que avancemos en el conocimiento de la historia a medida que progresa la
investigación del propio personaje. Sin embargo, al tratarse de un sujeto con
pérdida de memoria, el conocimiento del personaje va a ir por detrás del que
posee el narrador (y por tanto el espectador), ya que olvida el conocimiento
conquistado recientemente; esto nos pone ante un visor que sólo avanzará hacia
el conocimiento final utilizando recursos mnemotécnicos, lo que hará coincidir la
estrategia del qué llega a saber el personaje, con la del cómo conquista dicho
personaje el saber.
En el estudio de la focalización, por tanto, tendremos que fijarnos en quién
percibe qué, para describir la perspectiva adoptada y analizar la distancia y el
punto de vista que van a condicionar la visión de los hechos. Lógicamente, la
distancia dependerá de la proximidad existente entre el visor y el objeto
visualizado, lo que se traduce en una percepción afectada por un mayor
alejamiento o acercamiento a la historia; pero en este efecto inciden varios
recursos, al igual que en la creación de determinado punto de vista. También la
Voz está implicada en dicho efecto, puesto que no es igual narrar una
enfermedad sufrida por otro que la sufrida por uno mismo; de ahí la fuerza
emotiva y verificadora de la narrativa personal o testimonial.
Con respecto al estudio de la distancia atenderemos a los siguientes

aspectos:
1. Primacía del relato de acontecimientos sobre el de palabras: Genette

encuentra que el relato de acontecimientos abre un distanciamiento mayor
entre el discurso y la historia, mientras que el relato de palabras acerca
ambos niveles narrativos.
78
2. Relato de acontecimientos en detalle o en panorama, cuya consecuencia será

la cantidad y calidad informativa. Dependiendo de lo que permita ver la
distancia entre el visor y los hechos focalizados, éstos se presentarán al
lector de forma detallada (cercanía a los hechos y objetos focalizados) o
difusa y generalizante (lejanía respecto al mundo narrado).
3. Relato de los discursos emitidos por los personajes, actualizados con

mayor o menor distanciamiento. La instancia focalizadora puede acentuar
la distancia con el personaje o, por el contrario, aproximarlo al lector hasta
el punto de hablar en su lugar, sirviéndose de diversas formas de relatar
palabras o pensamientos43.
El punto de vista o perspectiva es la relación que se establece entre la

instancia focalizadora y el objeto focalizado, y tiene que ver con la elección de los
siguientes modos de focalización, por parte del Narrador:
1. La focalización interna da una percepción del mundo narrado desde la

perspectiva del personaje. Puesto que el narrador transmite la historia
según es percibida por el protagonista, la información que ofrece
corresponde al saber de dicho personaje; de ahí que hablemos de un
narrador equisciente (sabe lo mismo que el personaje). Pouillón (1970)
entiende que se trata de una visión con, ya que narrador y personaje
manifiestan un saber coincidente.
En la focalización interna, por tanto, el punto de vista es el del
personaje, relatando el narrador los acontecimientos según la percepción
que aquel tenga. Focalizar una historia a través del ángulo de visión del
personaje significa tener acceso a su conciencia, saber cómo entiende el
mundo y lo que tiene lugar en su interior; de ahí que dicho punto de vista
venga caracterizado por la subjetividad propia de los relatos
introspectivos y la parcialidad de una única visión (monólogos interiores
y relatos homodiegéticos, por ejemplo). La monovisión excluirá, por tanto,
la existencia de comentarios o acotaciones por parte del narrador que
bifurquen la visión de los hechos.
Genette subdivide la focalización interna en fija cuando toda la
historia está contada a través de un único personaje, como en la
autobiografía, variable si por el contrario se narra la historia oscilando de
la focalización de un personaje a la de otro; por ejemplo en el caso de las
novelas corales, donde cada uno relata su historia y múltiple44 cuando se
43 Estudiaremos los modos de citar el discurso del personaje en el punto dedicado a los modos
del relato.
44 Para ver los efectos más relevantes de la visión múltiple, sobre algunos ejemplos de la
novela de finales del XX, se puede consultar Tendencias y procedimientos de la novela española actual
(19751988) (I. de Castro y L. Montejo, 1991: 80-83).
79
evoca un acontecimiento desde varios puntos de vista, como sucede en las

novelas epistolares.
 Focalización interna variable: se narra de acuerdo con distintos puntos de

vista, pero ejercidos sobre objetos variados. Un buen ejemplo de este
tipo de focalización sería La señora Dalloway (V. Wolf, 1925), cuya
historia se construye a través de la perspectiva de varios personajes,
saltando del interior al exterior de los mismos45.
 Focalización interna múltiple: en este caso, los ángulos de visión

(perceptores) son dos o más, pero no así el objeto percibido, que será el
mismo para todos ellos.
Un caso ilustrativo lo tenemos en el texto cinematográfico Jackie Brown
(Q. Tarantino, 1997), concretamente en la narración de los
acontecimientos que se desarrollan en la tienda de ropa, a propósito del
intercambio de la bolsa que contiene el dinero. La narración de dicha
acción (montaje en la cinta) se ejecuta con una sucesión de relatos que se
corresponden con las diversas visiones de los personajes, todas ellas
incidentes en un único acontecimiento. La representación narrativa de
los distintos puntos de vista conlleva una repetición del relato de dicho
acontecimiento. Puesto que el suceso no tuvo lugar más que una vez y
todas las percepciones se producían simultáneamente, la visión del
narrador (en este caso la que adopta la cámara) omnisciente hubiera
mostrado lo que hace o ve cada personaje, enfocándolos
alternativamente, pero haciendo un único relato de la secuencia; es decir
ejecutando la representación de acuerdo con la artificiosa ubicuidad
diegética. Sin embargo, se nos presenta una focalización interna múltiple,
en forma de relatos independientes que recogen, de forma sucesiva, lo
que ve cada personaje sobre el mismo suceso y en el mismo intervalo de
tiempo. Tal montaje hace del perspectivismo narrativo un tema de
reflexión estética, al exponer una tras otra las diversas visiones sobre el
45 G. Gourneau especifica, además, la siguiente tipología en el modo variable de visión:
a) Focalización interna-externa: sumamente variable ya que cambia tanto de focalizador

como de objeto focalizado, e incluso de tipo de focalización (de interna a externa, de
externa a interna). El ángulo de visión se va a situar ora fuera de un personaje, ora
dentro de otro, ocupando fragmentos narrativos igualmente variables.
b) Focalización interna-interna: su variabilidad tiene que ver tanto con la instancia

focalizadora como con el objeto focalizado, aunque siempre a través de la visión del
personaje.
c) Focalización recíproca: se produce cuando dos o más instancias focalizadoras se

perciben mutuamente. Se trata de una focalización interna, en la que varían tanto los
perceptores como lo percibido, igual que en el caso anterior.
80
mismo acontecimiento, sin que tal repetición del hecho venga justificado
por el argumento.
El efecto de simultaneidad en la perspectiva múltiple o en la
variable sólo es posible si se yuxtaponen sin jerarquía los respectivos
relatos. El uso experimental de la isocronía narrativa, igualmente
artificiosa, está en las cuatro historias que componen la narración de
Timecode (Mike Figgis, 2000), interpretadas y grabadas por cuatro
cámaras en noventa minutos —de forma simultánea y en tiempo real—;
los mismos que dura su proyección en una única pantalla dividida en
cuadrantes, por los que se visualiza cada una de ellas. La representación
en el cine de la simultaneidad de acciones, dividiendo la pantalla en
tantos marcos como escenarios tiene la historia, es un intento de superar
la forzosa secuenciación narrativa, cuando se quiere representar lo que
está viviendo cada personaje al mismo tiempo, sea con visión interna
múltiple, variable o recíproca. Tendríamos este último caso en la
geminación de la pantalla para narrar la interactividad de dos
personajes, que se perciben mutuamente mediante conversación
telefónica (ubicados en escenarios distintos).
También J. Cortázar probó a simultanear relatos en Rayuela; aunque,
por la incomodidad que sufre el lector, no es nada habitual disponer en
la página, de forma paralela, los originados por distintas voces o
distintas visiones 46. Si bien en este caso el receptor puede leer de forma
consecutiva cada relato, algo bastante difícil para el espectador de
Timecode, por la imposibilidad de atender a cuatro relatos simultáneos
en un único acto de recepción.
2. La focalización externa aparece cuando el narrador cuenta sólo lo que

puede percibir a través de los sentidos, sin penetrar en el interior del
personaje. Para Pouillon (1970) ésta sería una visión por delante y su
resultado es lo que conocemos como narrador deficiente, porque muestra
un saber inferior al del personaje. Es por tanto la visión más limitada, ya
que, situándose el ángulo de visión en un punto externo al personaje,
excluye cualquier información que sobrepase la percepción de superficie,
no pudiendo dar cuenta, por tanto, de la actividad mental del sujeto de la
acción. Se encuentra, a menudo, este tipo de focalización en los
narradores heterodiegéticos, fieles a una visión objetiva, y siempre que
no deleguen en otra instancia la función de focalizar (utilizando fórmulas
como “según le oyeron decir…”). Si hay algún tipo de trama al que
46 G. Gourdeau (1993: 71) propone una posibilidad, un tanto límite, de la representación

simultánea de una focalización múltiple; podría ser, dice, “en un relato oral, donde todas las
instancias focalizadoras-narradoras refiriesen lo que ven al mismo tiempo. Ejemplo: una horda de
periodistas en una misma sala equipada de teléfonos, transmitiendo a su periódico el relato del
mismo acontecimiento. La inteligibilidad del relato se encuentra fuertemente comprometida en
dicha puesta en escena, y podemos entender que al escribir este tipo de acrobacia modal se revele
irrealizable”.
81
conviene esta focalización, ésa es la novela policíaca, en cuya estructura

no puede encajar un narrador más informado que el propio culpable,
para que no desaparezca la intriga que caracteriza el género. Es
precisamente la escasa información lo que hará posicionarse al receptor
en varias hipótesis.
2. La focalización cero o no-focalización corresponde al modo impersonal

de narrar, propio del narrador omnisciente y su apariencia de objetividad. A
este perceptor sin límites de los elementos y circunstancias del relato se le
permite mostrar una visión total del mundo narrado, y hacer uso de todos
los puntos de vista a la vez. En consecuencia, la focalización cero puede
incluir los demás tipos de focalización (interna, externa, múltiple y
variable), pero todas las variantes que aparezcan a lo largo del relato
modalizado por este tipo de narrador serán consideradas
pseudofocalizaciones de esa visión global47.
Esta focalización que Pouillon (1970) denomina visión por detrás,
corresponde según G. Gourdeau (1993: 71-72) a un “narrador lejano que se
expresa en tercera persona, yendo de la descripción de paisajes a los
pensamientos secretos de los personajes, pero sin limitarse a un ángulo
preciso, ni externo ni interno:
La señora Derville veía con asombro que su amiga, a quien el señor de

Rênal siempre había reprendido por la excesiva sencillez de su atuendo,
acababa de ponerse medias caladas y unos encantadores zapatitos
procedentes de París. Hacía tres días que la única distracción de la
señora Rênal era cortar y hacer coser a toda prisa por Elisa un vestido de
verano de una tela muy linda que estaba muy de moda. A duras penas
se pudo terminar el vestido unos instantes después de la llegada de
Julien; la señora de Rènal se lo puso inmediatamente. Su amiga vio
disiparse todas sus dudas. ¡Ama, la desdichada!, se dijo la señora
Derville. Comprendió entonces todos los extraños síntomas de su
enfermedad.
Vio como hablaba con Julien. La palidez sucedía al más intenso de los
rubores. La ansiedad se pintaba en sus ojos, fijos en los del joven
47 Siguiendo a Genette, G. Gourneau (1993: 76-78) opone la justificación del conocimiento (la
cantidad y la calidad informativa proporcionada por un focalizador) frente a la modalización del

narrador omnisciente (que por convención no necesita justificar lo que sabe). “Hay muchas
maneras de canalizar la información, por testimonio ocular o auricular (oral o escrito), en el
primer caso con el `me contó´, `me dijo´, en el segundo entrarían los fenómenos epistolares, diario
íntimo, etc.), en todo caso teniendo acceso al saber por personas interpuestas. En un relato de
tipo realista, el focalizador-narrador último, instancia intermediaria entre los otros focalizadores y
el lector real, se esforzará, la mayor parte del tiempo por justificar las fuentes de su saber, salvo si
éste se declara omnisciente. El narrador tendrá que justificar su conocimiento para hacer creíble y
verosímil su discurso, usando fórmulas como `quizás´, `sin duda´, `se dice´, `se supone´, etc. que
establecen una modalización del relato”. Significa esto que si la justificación sirve para especificar
las fuentes del saber, la modalización sirve para justificar el no-saber, que asegura el contrato
modal establecido siempre en aras de lograr un efecto de lo real.
82
preceptor. La señora de Rênal esperaba que de un momento a otro él se

explicase, y anunciara que abandonaba la casa o permanecía en ella.
Julién no se preocupaba por decir nada sobre aquel tema, en el que no
pensaba. Después de luchas desgarradoras, la señora de Rênal se atrevió
por fin a decirle con voz trémula y en la que se reflejaba su pasión:
―¿Abandonaría a sus alumnos para cambiar de casa?
Julien quedó suspenso ante la voz incierta y la mirada de la señora de
Rênal. Esta mujer me ama, se dijo; pero, tras este instante pasajero de
debilidad que se reprocha su orgullo, y una vez ya no tema mi partida,
recobrará su altivez. Este juicio sobre sus respectivas posiciones, en
Julien fue rápido como un rayo y respondió vacilando:
―Lamentaría mucho dejar a niños que se hacen querer tanto, y que son
tan bien nacidos, pero quizá tenga que hacerlo. También hay deberes para
consigo mismo.
Al pronunciar la expresión tan bien nacidos (era una de esas frases
aristocráticas que Julien había aprendido desde hacía poco), se animó de
un profundo sentimiento de antipatía.
A los ojos de esta mujer, se decía, yo no soy bien nacido.
La señora de Renal, mientras le escuchaba, admiraba su genio, su
apostura, se le desgarraba el corazón ante la posibilidad de partida que
él le hacía entrever. Todos sus amigos de Verrières, que, durante la
ausencia de Julien, habían ido a cenar a Vergy, le habían felicitado, a cual
más, por el prodigio que su marido había tenido la suerte de descubrir.
No porque se comprendiera algo de los progresos de los niños. El hecho
de saber de memoria la Biblia, y además en latín, había causado en los
habitantes de Verrières una admiración que quizá dure un siglo.
Julien, al no hablar con nadie, ignoraba todo eso.
(Rojo y Negro, Stendhal. Planeta, I, 13. Traducción de C. Pujol y T. de

Bermúdez-Cañete).
Se habla de una ubicuidad diegética porque el narrador-focalizador

omnisciente, tan omnipresente como sea, no puede liberar
simultáneamente el producto de su observación en relación con el tiempo
del relato”, de modo que tendrá que narrar de forma consecutiva lo que es
simultáneo, lo que cada personaje vive y ve en el mismo instante.
Transvocalización y transfocalización
Cuando se produce un relevo en la función narradora estamos ante una

transvocalización, al igual que el cambio de visión o perspectiva conlleva una
transfocalización. Como el cambio de voz narradora, la transfocalización puede
venir con un relevo narrativo organizado bien de forma concéntrica, bien de forma
paralela. Será concéntrica cuando el foco de percepción varíe según los niveles
diegéticos organizados de forma concéntrica o encajada (la conocida disposición
de metarrelatos en caja china). La transvocalización y la transfocalización paralelas
83
tienen lugar cuando se produce un cambio de voz o de enfoque, respectivamente,

tornándose narradores o visores los personajes pertenecientes al mismo universo
diegético.
Para Gourdeau se tratará de una pseudotransfocalización cuando se
produzca el cambio de perspectiva dentro de una narración omnisciente porque,
tal como decíamos arriba, este tipo de visión engloba a las demás siendo la
omnisciencia dominante. La misma autora (1993: 75) ha señalado las siguientes
marcas de transfocalización:
1. La existencia de verbos introductorios, que hacen referencia a una

transferencia de percepción de los sentidos; tales como ver, percibir,
sentir, entender, gustar, tocar, palpar, etc., y los sustantivos
correspondientes, tanto en sentido propio como figurado. Así como
aquellos otros verbos que anuncian la atribución de un proceso mental;
en el caso de pensar, imaginar, adivinar, evocar, recordar, creer, etc. Estos
verbos asumen respecto a la focalización la misma función que los
verbos declarativos para la transvocalización (decir, replicar, responder,
repetir, anunciar, etc.), cuando se atribuyen a un narrador distinto al
primer narrador.
2. A menudo se produce con un cambio de persona, pasando del “él” al

“yo” la instancia narradora. Por tanto, habrá una transfocalización
cuando el focalizado (“él”) pasa a ser focalizador (“yo”), indicando que
estas dos instancias tienen una relación de identidad. Un efecto
bastante común de distanciamiento se produce en el caso contrario, es
decir, cuando un hablante se refiere a él mismo en tercera persona,
pasando del yo al él para hablar de sí mismo y focalizarse,
supuestamente, mediante una visión ajena.
3. La variación de registro en el lenguaje se produce cuando en un relato en

tercera persona, escrito en lenguaje estándar, irrumpe de pronto la
expresión vulgar, familiar o argótica, y sin embargo el estilo en el que
se presenta no marca el cambio de hablante (transvocalización), como
sucede en el discurso indirecto libre.
Buscando siempre la simplificación a la hora de catalogar los puntos de

vista utilizados por el narrador, Mieke Bal prefiere hablar de focalización compleja
cuando salta de un focalizador a otro, y de focalización única si se mantiene el
punto de vista de un solo focalizador. Esta última, a su vez, podrá ser externa (si
no penetra en el interior del personaje) o interna (cuando refleja su conciencia).
Finalmente, por repercutir en el grado de conocimiento que manifiesta el
narrador respecto a la historia, introduciremos un par de conceptos acuñados por
Gerard Genette, cuya aparición está relacionada con el ritmo narrativo:
84
 La paralepsis, que se produce cuando el narrador sobrepasa el grado de

conocimiento de la historia en sus hechos externos, para penetrar en el
interior del personaje manejando información que éste desconoce:
Eva mostraba su complacencia oyendo hablar a Javier; pero se equivocaba al

creer que estaba siendo sincero.
 La paralipsis, que tiene lugar cuando el narrador omite una información

compatible, sin embargo, con el tipo de focalización que ha adoptado; es
decir, si oculta pensamientos del personaje a través del cual se están
focalizando los hechos.
Lógicamente, solo sabemos que se ha producido una paralipsis en la

narración cuando aparezca una analepsis, o información sobre la historia que
llega de modo retrospectivo, que explique lo que el narrador no dijo en su
momento. Estaríamos hablando en este caso de una analepsis completiva, porque
va destinada a rellenar los vacíos dejados por la paralipsis. Pero todo esto se verá
con mayor claridad en el siguiente punto, donde vamos a tratar el estudio de la
temporalización narrativa.
1. 3. 1. 2. Aspectos de la Temporalización
Sabemos que el tiempo narrativo no se corresponde con el tiempo real,

pues no se adapta a la medición cronológica que rige la vida humana, sino que
obedece a la particular codificación que recibe el transcurso de la historia en el
lenguaje narrativo. Como los demás aspectos del discurso (selección de la voz,
de la visión y de las modalidades discursivas), también la organización del
tiempo narrativo es competencia del Narrador, que decidirá lo que cuenta y lo
que no, el modo y el orden en que lo hace y la atención que merece cada
acontecimiento.
Se dice que la representación del tiempo en la narración guarda analogía
con los efectos del tiempo psicológico, puesto que, como catalizador del ritmo
interior, su contracción o dilatación dependerá de las circunstancias vitales y
anímicas de cada sujeto, del estado de su conciencia. Sea como sea, lo que
tenemos en la ficción narrativa es un tiempo figurado, cuya construcción también
tiene mucho que ver con las prevalencias estéticas de cada época. Asegura D.
Conte (1992: 33-35) que si “comprendemos” una historia (mimetizada como
tragedia, o diegetizada como novela) es porque nuestra percepción del mundo,
nuestra experiencia, está pre-estructurada por la temporalidad narrativa, al
tiempo que, de manera simétrica, restructuramos nuestra visión del mundo por
mediación de las obras narrativas que hemos leído o las representaciones de
teatro a las que hemos asistido.
Asumir como verosímil el encadenamiento de hechos en la narración, dice
P. Ricoeur (1995), permite transformar la secuencia en configuración, dando una
85
lógica a la cronología de los acontecimientos; pero esto requiere la posesión de

competencias conceptuales, respecto a esta especial situación de comunicación
estética. El caso es que la organización del tiempo narrativo encierra claves
imprescindibles para la interpretación del discurso, de ahí el valor que tiene
como herramienta para su comprensión.
Pues bien, a la hora de estudiar los aspectos de la temporalización, en
cuanto categoría narratológica, tenemos que volver sobre la relación
historia/discurso; planos que difícilmente podrán presentar medidas
equivalentes u ordenaciones coincidentes, debido a los procesos de selección y
combinación que experimentan los acontecimientos integrantes de una historia,
al ser codificada en el lenguaje de la narración. La comprensión del tiempo
narrativo exige poner en relación el tiempo de la historia, marcado por los procesos
o cambios que forzosamente implican secuenciación cronológica (sucesión lógico-
temporal de peripecias), y el tiempo del discurso, es decir el que ocupa la ejecución
verbal de la narración. Dicha confrontación nos permitirá extraer los aspectos de
la temporalización que van a organizar la sintaxis narrativa.
Nos daremos cuenta de su relevancia con aclarar que un entramado
narrativo de “búsqueda” o investigación, como pueda ser el que organiza El
corazón del ángel (Alan Parker, 1987), se basa en la superposición de
procedimientos elípticos, anacrónicos y repetitivos, todos ellos derivados del
tratamiento del tiempo en el acto de narración. El relato de la historia que cuenta
el filme de Parker comienza in medias res, quedando elididos los hechos que serán
objeto de investigación por el protagonista; éstos irán conociéndose de forma
anacrónica y parcial, actualizándose narrativamente las secuencias omitidas en
orden regresivo al lógico-cronológico, hasta alcanzar la primera acción sucedida
en la historia. Cada vuelta al tiempo elidido significa la recuperación, por parte
del personaje, de la consciencia sobre una parte de la acción y el proceso de esta
conquista se completará cuando recuerde los acontecimientos iniciales de la
historia que, lógicamente, serán los que encierren la clave de la trama.
La peculiaridad de esta cinta radica en la excelente aplicación técnica de la
temporalización al tipo de intriga ya que, pese a tratarse de una focalización
interna (a través del personaje que protagoniza los hechos), no vamos a tener la
información hasta el final del relato, sin que se viole por ello la equisciencia
exigida a dicha visión puesto que el narrador, y por tanto su receptor, sabe en
cada momento lo mismo que el personaje. Pero, como decíamos, dicha estrategia
narrativa se apoya en el tratamiento artístico de la temporalización adecuada a la
trama, ya que la supresión cronológica de parte de los hechos, la narración
posterior de los mismos y la repetición narrativa de esa parte elidida de la
historia vienen justificadas por la acción de recuperar el personaje la memoria.
La codificación del tiempo narrativo es imprescindible para organizar la
intriga, pero no olvidemos que estamos ante una convencionalidad más de la
ficción de la que el receptor debe participar, si quiere desempeñar con éxito su rol
de intérprete. En este ejemplo podemos ver también cómo interactúan los modos
y categorías en las estructuras discursivas, puesto que la temporalización es
fundamental para ejecutar un tipo de visión, al igual que las modalidades
86
actualizadas por el narrador en el discurso (relato, descripción, exposición) van a

intervenir en la configuración del tiempo narrativo y en el tipo de focalización,
etc.
A continuación vamos a estudiar la configuración del tiempo narrativo,
atendiendo a los aspectos que G. Genette ha distinguido para dicha categoría del
discurso: Orden, Duración y Frecuencia48.
1. 3. 1. 2. 1. Fenómenos de Orden
El relato de las acciones puede seguir la línea lógico-temporal o aparecer,

por el contrario, con alteraciones respecto al orden de sucesión en la historia. En
el primer caso tendremos un relato cronológico, en cambio en el segundo será
anacrónico, por producirse una ruptura de la crónica de hechos que dará lugar a
la dislocación del orden histórico al realizar la narración. La narración anacrónica
de un acontecimiento podrá producirse tanto por la anticipación de su relato
respecto al momento que le corresponde en la historia, ocasionando una prolepsis,
como porque sea postergada la narración del mismo respecto a su orden
histórico, produciéndose una analepsis.
En la siguiente versión narrativa de la fábula que ya conocemos, podemos
observar ambos tipos de anacronía o dislocación del orden temporal de los
acontecimientos:
Luis y Javier abandonaron juntos la estación de Ávila, minutos después

de llegar el tren procedente de Madrid. Era la una de la tarde cuando Luis
había visto llegar el tren en el que viajaba su amigo. El recién llegado le
comentó que, pese a los treinta minutos de retraso, se habían puesto en
marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale
de Atocha a las once dijo Javier, aunque he llegado una hora antes a la
estación para tomar café con un compañero de estudios, que ahora trabaja en
RENFE.
En el comienzo de la narración (“Luis y Javier abandonaron juntos la

estación de Ávila, minutos después de llegar el tren procedente de Madrid”) se
relatan dos acciones que, forzosamente, tienen que haber sucedido después de la
narrada a continuación (“Era la una de la tarde cuando Luis ha visto llegar a su
amigo”), produciéndose una anticipación en el relato respecto al orden histórico
de los hechos o anacronía proléptica.
Por el contrario, el relato de las acciones narradas al final constituye una
anacronía analéptica ya que, por lógica, tendrá que haberse producido antes la
reserva del billete y la llegada del viajero a la estación de partida que su llegada a
la estación de destino. Al ejecutar la narración se ha optado por relatar en primer
48En ellos se concentrarán las incidencias que la representación del tiempo tiene en el discurso
narrativo de A la recherche du temp perdu, obra novelística de M. Proust sobre la que el teórico
francés (1989: 89-143) ha estudiado dichos fenómenos de la temporalización en el relato.
87
lugar los hechos sucedidos al final de la historia, con el fin de potenciar los
efectos estéticos y la intriga.
Pero las anacronías tienen una segunda clasificación dependiendo de
quien las introduce en la narración. Si la información que proporciona dicha
anacronía nos llega por la voz del narrador, como en el caso de las acciones
recogidas en el primer párrafo citado arriba, hablaremos de anacronía objetiva:
“Luis y Javier abandonaron juntos la estación de Ávila, minutos después de llegar
el tren procedente de Madrid”. Si, por el contrario, nos viene por la acción verbal
del personaje, como sucede en la analepsis producida por el informe que el
protagonista de nuestra breve historia hace a su amigo, sobre las incidencias de
su viaje, estaremos ante una anacronía subjetiva: “El recién llegado comentó a
Luis que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha
a la hora prevista. Reservé ayer un billete…”
Relacionado con estas alteraciones del orden temporal hay dos aspectos
decisivos para el estudio del tiempo narrativo, que afectan por igual a la
analepsis y a la prolepsis: el alcance y la amplitud.
a) El alcance es la distancia temporal, respecto a la crónica principal, que

presenta la secuencia retrasada o anticipada en el relato.
b) La amplitud responde a la cantidad de acción que recoge en su relato

dicha anacronía, es decir, la duración breve o larga, de la historia
evocada en la analepsis o la prolepsis.
Es fácil comprender que el alcance será lo que determine si una anacronía

queda fuera o dentro del tiempo principal o relato primordial; pues bien, según
ocurra una cosa u otra, la anacronía podrá ser interna, externa o mixta. Pero no
será posible decidir la posición interna o externa de una anacronía, sin antes
demarcar el relato primordial o básico; sólo una vez establecido éste podremos
situar las acciones que quedan fuera y dentro de tal intervalo cronológico.
Ahora bien ¿cómo se establece el tiempo primordial de un relato? El lector
debe utilizar el sentido común para determinar las fronteras de la crónica
principal, aunque lo más probable es que la propia construcción del texto
narrativo lo delimite. Sobre esto debe tenerse en cuenta que, aun siendo frecuente
que el tiempo primordial inicie el relato, no por fuerza la primera secuencia
narrada va a corresponderse con su orden en el tiempo de la historia. Si volvemos
a nuestro ejemplo, el intervalo temporal básico cabría situarse entre las siguientes
acciones:
TP: Javier llega a Atocha… sube al tren que, con dirección a Ávila sale de la estación a
las 11 horas…el tren recorre el trayecto en dos horas… Javier está esperando a Luis
en la estación de Ávila… éste le ve llegar a la una de la tarde… ambos abandonan la
estación.
88
Por tratarse de una anacronía dentro del tiempo principal, será interna la
prolepsis “Luis y Javier abandonaron juntos la estación de Ávila, minutos
después de llegar el tren procedente de Madrid”.
En cambio, será externa la anacronía analéptica “Reservé ayer un billete
para el Regional que sale de Atocha a las once”, por referirse a acciones que
quedan fuera del relato-tiempo principal.
Podemos hacer, por tanto, la siguiente clasificación de la anacronías:
1. Una anacronía será interna cuando su amplitud comprenda el relato de

acontecimientos que, cronológicamente están situados por completo
dentro del relato principal; es decir, si los hechos que narra quedan
enmarcados en dicho tiempo, situándose tanto su punto de partida como
el de finalización dentro del tramo básico de la historia.
Según la función que realizan, las anacronías internas podrán ser

completivas, repetitivas o iterativas:
 Las analepsis y las prolepsis tendrán una función completiva

cuando llenen una laguna narrativa (un vacío anterior o posterior,
respectivamente). En este caso pueden darse también dos tipos de
omisión, dependiendo de que lo que cubra sea una elipsis o una
paralipsis:
a) Tendremos una anacronía completiva total si su contenido es la

restitución de un segmento omitido, que cubre por completo
una elipsis en la crónica principal.
Esto es lo que sucede con el vacío que deja nuestro relato
sobre lo qué ha ocurrido en el trayecto. El lector sabe que
existe esa elipsis y espera que, en algún momento, se relaten
los hechos sucedidos en esas dos horas. La cubriremos si
practicamos en el relato, por ejemplo, la siguiente analepsis:
[…] El recién llegado comenta a su compañero que, pese a

los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en
marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el
Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier, aunque
he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un
Le habló después de lo decepcionado que se había sentido al
comprobar que Eva no se encontraba en el tren. La había buscado por
todos los vagones, convencido de que ella cumpliría su palabra, pero
no había sido así. En fin, he aprovechado las dos horas de viaje para
preparar mi exposición del lunes en clase.
b) Habrá una analepsis completiva parcial si lo que rellena es algún

dato o aspecto que el narrador no contó en su momento. En
89
este caso, lo que se omite no es un fragmento temporal como el

vacío que abre la elipsis, sino una información lateral, como la
que produce la limitación informativa de la paralipsis.
Supongamos que nuestro relato ejemplar sigue de este modo:
[…] El recién llegado comenta a su compañero que, pese a

los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en
marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el
Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier, aunque
he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un
Le habló después de lo decepcionado que se había sentido al
comprobar que Eva no se encontraba en el tren. La había
buscado por todos los vagones, convencido de que ella
cumpliría su palabra, pero no había sido así. En fin, he
aprovechado las dos horas de viaje para preparar mi
exposición del lunes en clase.
Luis sonrió, él sin embargo había entretenido la espera en el bar,
charlando con alguien que no veía hacía mucho tiempo.
Con este último relato se nos informa de una acción

sucedida en la historia con anterioridad, respecto al momento
en que aparece en la narración, pero que el lector no podía
intuir que hubiera sido objeto de elipsis.
 La anacronía es repetitiva si contiene un relato que ya ha aparecido

en la narración, es decir, se produce cuando vuelve a contarse un
acontecimiento por adelantado o con retraso, respecto a su
sucesión cronológica. Ocurriría esto si dijésemos:
[…] El recién llegado comenta a su compañero que, pese a los

treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha a la
hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale de
Atocha a las once dijo Javier, aunque he llegado una hora antes
a la estación para tomar café con un compañero de estudios, que
ahora trabaja en RENFE.
Luis sonrió, también él había entretenido la espera en el bar,
charlando con alguien que no veía hacía muchos años. Como a
Javier no se le había escapado el gesto de su amigo le preguntó
por qué se reía. Éste le contó entonces lo corta que le había parecido a
él la espera, mientras desayunaba con una antigua amiga, de la que no
sabía nada hacía bastante tiempo.
 Por el contrario, será iterativa cuando, apareciendo tardíamente

respecto a su lugar en la historia (analepsis) o haciéndolo con
antelación (prolepsis), el relato alude a un acto realizado con
frecuencia.
90
También Luis había entretenido la espera en el bar, charlando con

alguien. Como a Javier no se le había escapado el gesto de su
amigo le preguntó por qué se reía. Éste le contó entonces lo corta
que le había parecido a él la espera, mientras desayunaba con Eva, como
cada sábado que coincidían en el bar de la estación, desde que ella venía a
esperar a su hermana.
Entenderemos perfectamente estos dos tipos de anacronía cuando

veamos cómo funciona el relato repetitivo y el iterativo, en cuanto que
fenómenos de frecuencia narrativa.
2. Habrá que hablar de anacronía externa en el caso de que su amplitud

quede fuera del tiempo del relato básico o principal. El relato de la acción
expresada en “Reservé ayer un billete” constituye una analepsis externa,
puesto que hemos fijado el tiempo principal de la historia en lo sucedido
desde que Javier llega a Atocha hasta que abandona con Javier la estación
de Ávila.
Mayor alcance tendrá la anacronía si digo:
[…]
Le habló después de lo decepcionado que estaba por lo mucho
que había esperado de este viaje, ya que había quedado con esa
chica que conoció en el tren el sábado pasado. He estado toda la
semana esperando que llegase hoy, pensando que Eva cumpliría su
palabra, pero no ha sido así.
La misión de este tipo de anacronías es complementar y aclarar la

historia principal, pudiendo ofrecer una información completa o llenar el
vacío sólo de manera parcial, como suelen hacer las anacronías internas.
Por esta circunstancia tenemos que subdividir las anacronías externas en:
 Completa, cuando tenga un recorrido que deje absolutamente zanjada

la elipsis que cubre.
Por ejemplo, si estoy contando algo que me ocurrió ayer con la
gata de mi vecino, cuando saltó a mi terraza (tiempo principal) y en
un punto de mi narración evoco algo similar que sucedió la semana
pasada, este segundo relato constituye una anacronía externa porque
queda fuera de la crónica principal (los hechos sucedidos ayer), y será
completa siempre que en mi relato cuente de una vez todo lo
sucedido la semana pasada, en relación con la gata de mi vecino.
 Parcial, si se produce un relato anacrónico que, en lugar de contar la

totalidad de los hechos elididos, vuelve a acabar en elipsis, de manera
que el tiempo representado en dicha secuencia no alcance el punto de
inicio del relato principal. De este modo, la anacronía parcial sólo
91
recogería una fracción de la secuencia o secuencias omitidas, ya que

su intención suele ser informar sobre un hecho concreto de la acción.
En el caso propuesto arriba, constituiría una anacronía externa
parcial si sólo digo “también saltó la semana pasada” y a
continuación retomo el relato de cómo ayer destrozó mis macetas,
para volver después a la crónica analéptica añadiendo “la primera
vez sólo estropeó el rosal…”. En este caso estaré alternando en mi
narración dos crónicas distintas: los hechos de hoy, por un lado, y los
de la semana pasada por otro.
Este último tipo de relato anacrónico es el que se practica en la
recuperación de los hechos sucedidos con anterioridad a los que
constituyen la crónica principal en el citado filme de A. Parker. La
disposición narrativa de los acontecimientos en El corazón del Ángel
tiene las siguientes características, respecto a la elipsis inicial49, cuyo
conocimiento deja zanjada la intriga: la serie de analepsis insertadas
en determinados momentos de la narración son externas, en razón de
su alcance, puesto que corresponden a un tiempo situado fuera del
relato principal, que queda limitado al tiempo que dura la
investigación del personaje (desde que Cyphre le encarga a H. Ángel
la búsqueda de J. Favourite, hasta que el detective descubre la
verdad). Por su amplitud, todas estas retrospecciones son parciales,
porque el personaje va recuperando lo sucedido mediante visiones
progresivas de los hechos. El retorno cíclico de las imágenes a su
memoria producen una repetición narrativa de los hechos, sin
embargo, pese a ir conquistando información con cada repetición, las
analepsis no completan el tramo elidido de la historia sino que
vuelven a cerrarse en elipsis. Solo la anacronía final va a recoger la
totalidad de los hechos que investiga el personaje; algunos inscritos
fuera de la crónica principal (acciones sucedidas con anterioridad al
inicio de la investigación, que habría que considerar el Tiempo
Principal) y otros que entran ya en el tiempo de dicho relato
primordial (los asesinatos que va dejando en el transcurso de la
búsqueda).
En este caso narrativo, si atendemos al sujeto que informa,
estamos ante anacronías subjetivas, porque conocemos los hechos a
través del personaje y a medida que éste recupera la memoria; dicha
trama supone, por eso, un modelo de regulación informativa propio
de los relatos de investigación, cuya calidad narrativa se fundamenta
en un extraordinario manejo de las técnicas de temporalización
destinadas a la creación del suspense.
49 Nos referimos aquí a los acontecimientos anteriores al inicio de la narración y que son el
motivo desencadenante de la búsqueda (tiempo principal); ya que dentro del relato principal se
van abriendo nuevas elipsis, a medida que avanza la investigación de H. Angel, pero éstas son de
carácter interno.
92
3. Se produce una anacronía mixta cuando el punto del que parte la historia
queda fuera del relato principal y, en cambio, el acontecimiento con el que
finaliza el relato anacrónico entra ya en dicho tiempo principal.
Explica Genette (1989) que la analepsis mixta se junta con el relato
principal, no en el comienzo de éste, sino en el punto en que se había
interrumpido para cederle el paso, por lo que la amplitud de la anacronía
mixta es “rigurosamente igual a su alcance y el movimiento narrativo
realiza una ida y vuelta perfecta”50. Este tipo de anacronismo
corresponde a las narraciones que comienzan in media res, donde se
inserta una analepsis completiva en un punto del relato para informar de
los hechos que no se contaron, al no iniciarse la narración por el principio
de la historia. Igualmente se producen cuando un personaje relata una
historia (metarrelato) con el fin de explicar una conducta o suceso
perteneciente al relato principal, etc.
La llamada técnica contrapuntística responde, precisamente, a la

utilización del recurso anacronístico, o alternancia del orden histórico en la
narración. Con el término contrapunto nos referimos a la interrupción de una
crónica para que emerja otra, tal como ocurre en la narración que quiere imitar el
ir y venir de la memoria yuxtaponiendo el recuerdo de hechos sucedidos en un
pasado remoto a otro más inmediato, y al contrario.
El discurso representa, en este caso, la actividad mental imitando las
asociaciones que lleva a cabo el recuerdo por razones temáticas o simbólicas.
Dicha técnica narrativa responde al propósito de representar el modo en que la
acción evocadora de la mente se traslada de un tiempo a otro, llevada por
cualquier tipo de elemento relacionador.
Tradicionalmente, la anacronía narrativa viene justificada en razón de
procesos rememorativos, explicativos, recapituladores, etc., pero en cualquier
caso motivada por algún acontecimiento de la historia. También el relato
audiovisual marca, a menudo, dichos flash-baak con cambios cromáticos
(utilizando filtros que difuminan el color de la imagen, tornándola en sepia o
utilizando el blanco y negro), cuya función es indicarle al espectador que entra en
un relato anacrónico. Sin embargo, esta suspensión del relato de una historia para
que irrumpa otra va a aparecer en la última década desligada de los motivos de
la acción, produciéndose en la narración más actual sin ninguna razón
argumental que la justifique. La pretensión innovadora de dicho procedimiento
es evidente en filmes que, como en el caso de 21 gramos (A. González Iñárritu,
2004) o La mala educación (P. Almodóvar, 2004), buscan renovar la narración
audiovisual, con una alternancia de tiempos basada en la cruda fractura
secuencial del relato. Como en la narración verbal, la yuxtaposición desordenada
50 Para conocer más sobre anacronías internas, externas y mixtas, así como sobre los demás
aspectos del Tiempo, debe consultarse Figuras III (G. Genette, 1989: 170-171).
93
de tiempos obliga al espectador a componer la historia, que subyace bajo un

montaje en puzle narrativo.
Podemos decir que dichas arquitecturas anacronísticas responden a los
patrones culturales que modelizan el arte de nuestros días, e implican
procedimientos de interactividad que retan tanto a la acción codificadora como a
la interpretante. La diferencia esencial que presentan con relación a la capacidad
de interactuar mediante las estructuras discontinuas de las plataformas
electrónicas, radica en el hecho de que mientras los soportes no virtuales sólo
pueden ofrecer una desorganización narrativa susceptible de ser ordenada por
el receptor (hay una pre-disposición autorial que el receptor debe encontrar para
ordenar la historia), en la narración interactiva de soporte electrónico, como en
los videojuegos, no hay una historia por ordenar sino por construir, a partir de
la serie de opciones que tome el usuario.
1. 3. 1. 2. 2. Fenómenos de Duración
La narración se organiza linealmente en el texto ocupando un espacio

determinado, pero la cantidad de espacio-tiempo que lleva el relato de cada
acontecimiento depende del criterio del narrador. Éste puede dedicar unas pocas
líneas de su narración a contar lo sucedido en un intervalo enorme de tiempo
histórico, si considera que los sucesos de esa etapa no tienen interés para la
intriga; pero también puede prolongar, a lo largo de varias páginas, el relato de
un acontecimiento que tuvo lugar en pocos minutos de la historia, dando a
entender que en él se concentran las claves de la misma o pretendiendo
abundar en los efectos del suspense. El caso es que tales variaciones van a dotar
de cierto ritmo a la narración, dependiente de la marcha que impriman las
fórmulas aceleradoras o ralentizadoras del relato de la historia. El tratamiento del
tiempo narrativo que tendrá efectos en el ritmo es estudiado por Genette,
partiendo de la idea de que esta velocidad vendrá dada por la relación entre la
duración de la historia, medida en segundos, minutos, horas, días, meses y años, y la
longitud del texto, medida en líneas y en páginas.
En la convencional medición que hacemos del tiempo, en cuanto a la
relación que existe entre el que representa la historia y el que emplea la narración,
la isocronía, o grado cero, tendría lugar si hubiera equivalencia entre la duración
de la historia y su relato; esto es, en la correspondencia que pudiera presentar
una narración que imita por completo las acciones de la historia, sin variación
rítmica alguna. En soporte verbal, este caso de isocronía total estaría en el relato
de La vida perra de Juanita Narboni (Á. González, 1976), puesto que el discurso
narrativo representa exactamente un monólogo interior. También nos hemos
referido ya al insólito caso de Timecode, la película de Mike Figgis que se
interpretó y rodó en tiempo real, sin cortes ni repeticiones, para que fuesen
proyectadas las cuatro historias, igualmente, de forma isocrónica y en una sola
pantalla.
94
Con las variaciones en la duración del relato surgen las anisocronías, o

desfases entre el tiempo de la historia y el de la narración, cuyos efectos
responden a cuatro formas canónicas del movimiento narrativo, que vamos a
formular llamando TH al tiempo de la historia y TD al tiempo del discurso
narrativo51.
1. La escena es resultado de una relación isocrónica entre el tiempo de la
historia y el tiempo del discurso (TH=TD), como sucede en el diálogo y en
el monólogo interior. Una escena dialogada tendrá que mantener por
fuerza la isocronía, que no le corresponde, por ejemplo, a una secuencia
narrativizada. El texto teatral se compone de escenas porque su
representación dura el mismo tiempo que los personajes emplean en
realizar los acontecimientos que imitan. Lo mismo sucede en el siguiente
fragmento narrativo:
2. En el sumario, o resumen, el tiempo del discurso es menor que el de la

historia (TDTH). Se trata de una medida de condensación y aceleración
de la diégesis, que resulta absolutamente necesaria en narrativa. Un
narrador dirá “supo la noticia por el periódico” y, sin embargo, el lector no
tendrá que leer con el personaje dicho periódico a través del texto, por ser
innecesario e impracticable. Pero el sumario puede incluso comprimir
varios años, hasta desembocar en un momento cuyo interés quiera
resaltarse ralentizando el tiempo narrativo para acercarse más al tiempo
real. Es así como el relato resumido de parte de la historia sirve al narrador
para conectar diversas escenas.
3. La elipsis se produce cuando aparece un salto en la diégesis por omisión

narrativa de información sobre ciertas acciones. Existe por tanto un tramo
temporal en la historia que no se halla representado en la narración (TD=0,
TH=n), abriéndose con tal elisión un vacío informativo que acelera el curso
de la narración. De todos modos, dicha medida de aceleración puede estar
determinada o indeterminada temporalmente en el relato:
 La elipsis determinada o explícita viene indicada por el narrador, y

puede aparecer calificada, como cuando digo:
Apenas llegó al hospital le llevaron al quirófano. Tras cinco largas

horas de angustia, salió el cirujano a decirnos que todo había salido
bien.
Como vemos, ha existido un tiempo en la historia en el que ha

sucedido determinado número (n) de acontecimientos (TH=n) que la
51Genette establece la relación entre TH (tiempo de la historia) y TR (tiempo del récit), sin
embargo, aquí hablaremos de TD (tiempo del discurso) por coherencia pedagógica, sobre todo.
95
narración no cuenta (TD=0); pero el alcance de ese tiempo elidido en el

relato es indicado por el narrador (“cinco largas horas”).
 La elipsis indeterminada o implícita será inferida por el lector, cuando

detecte la existencia de una laguna cronológica. Al contrario que en el
caso anterior, el texto no presenta marcas verbales que indiquen dicho
vacío informativo:
Apenas llegó al hospital le llevaron al quirófano. Terminada la

intervención el cirujano nos dijo que todo había salido bien.
El receptor presupone que entre “llevarle al quirófano” y

“terminar la intervención” ha transcurrido un tiempo, pero sólo sabrá
cuánto ha durado la operación y si hay alguna información sobre lo
sucedido en ese intervalo si más adelante lee esto:
Subimos a verle a la habitación. Estaba sonriente; no se

imaginaba lo angustiados que estuvimos sus padres y yo, las cinco
horas que duró su operación.
La nueva información constituye una anacronía analéptica, cuya

construcción vimos al estudiar los aspectos del orden narrativo.
Lógicamente, elipsis y anacronía se implican, siempre que la
información elidida aparezca después en forma de analepsis.
 Una elipsis será hipotética si no es posible intuir su existencia, hasta

toparnos con una analepsis que nos revele el anterior ocultamiento de la
información que ahora se nos da:
Subimos a verle a la habitación. Estaba sonriente; no se

imaginaba lo angustiados que estuvimos sus padres y yo, las cinco
horas que duró la operación. Evitamos decirle que el cirujano nos había
advertido de lo larga que sería su rehabilitación.
El receptor no espera esta nueva información, respecto a la

advertencia del cirujano, que el narrador hubiera podido dar al contar
lo que éste les dijo tras la intervención, puesto que ya era conocedor. Se
trata de una técnica reguladora de la información que afecta a la
focalización, tal como decíamos al mencionar la paralipsis u omisión de
una información compatible con el tipo de focalización que ha adoptado
el narrador.
Es éste un procedimiento propio de los relatos de investigación,
donde el receptor piensa que los hechos de una historia han quedado
reconstruidos por un narrador testimonial y, sin embargo, se encuentra
de pronto con que éste desconocía o se callaba detalles de la acción, al
informar de ellos otro narrador testimonial.
96
4. La pausa se produce al interrumpirse el relato porque el narrador

introduce una digresión, ocasionando un estancamiento de la historia
(TD=n, TH=O). La pausa supone una detención del relato de la historia,
al aparecer en la cadena narrativa otras formas del discurso, como el
comentario, la reflexión y la descripción no motivada por la acción.
Llegué al despacho y marqué su número de teléfono. Podía haber

esperado a que se calmasen los ánimos, pero me podía la necesidad de
aclarar la situación cuanto antes. Contestó su compañera, que dudó
cuando la pedí que le pasase mi llamada...
En el caso propuesto arriba el relato de la historia se detiene tras

contar que el personaje marcó su número de teléfono, para dar paso a un
comentario del narrador que no representa acción alguna de la historia
(TH=0), produciéndose una pausa en el relato, pero no en el discurso
narrativo (TD=n).
También la pausa descriptiva suele paralizar el relato, pero no lo hace
cuando está en sincronía con la acción del personaje, con su pensamiento
evocativo, su imaginación o la contemplación que dicho personaje hace del
objeto descrito. Lo que se produce en estos casos de motivación
descriptiva es una deceleración. Ésta es la razón de que Genette no
considere que se detenga el relato cuando aparece una descripción,
entendiendo esta última no como un modo diferente al relato, sino como
un aspecto del mismo. Otra cosa es la pausa digresiva, comentativa o
reflexiva, que siempre aporta un tiempo cero a la historia, ocupando un
espacio discrecional en el discurso, como hemos visto en el ejemplo
anterior.
5. La deceleración se produce al ralentizarse el ritmo del relato, por ejemplo

cuando aparece una descripción motivada, provocando que el tiempo que
ocupa el discurso sea mayor que la duración de lo narrado (TDTH)52:
Le invitó a entrar para que conociera a su hermana, que esa tarde

jugaba al tenis con una amiga en la pista instalada en el jardín trasero
de la casa. Para llegar hasta allí tuvieron que atravesar un gran salón,
que Óscar observaba con sorpresa, valorando involuntariamente la
impresionante alfombra que cubría gran parte del suelo, un tapiz
decorado con motivos heráldicos, engarzados en enormes ramos
florales de colores fuertes y variados. Aunque sabía poco de
mobiliario, entendía que por su saturada ornamentación, las piezas
eran de factura antigua. También presentaban un aspecto recio los
cuadros que salpicaban las paredes enteladas, al igual que el
barroquismo de la desmesurada lámpara fijada en el centro del techo;
52 García Peinado (1998) habla, en general, de alargamiento o extensión, cuando la expresión

verbal dura más que los sucesos.
97
de sus cinco brazos, que remataban otras tantas falsas velas, pendían
gruesas lágrimas de cristal blanco que empezaron a tintinear cuando
Adrián abrió la puerta del patio y el viento las hizo oscilar.
Evidentemente asistimos a una descripción, pero ésta no es estática

puesto que se va definiendo el aspecto de la sala a medida que la observa el
personaje visor. Hay transcurso de tiempo histórico, puesto que existe la
acción de observar, pero dicho tiempo es muy inferior al que ocupa la
narración/lectura del discurso descriptivo; el paso de una instancia a otra
no puede prolongarse tanto como el que lleva leer su relato, luego la
duración del discurso que lo cuenta es superior al tiempo que tardan en
suceder los hechos. Es evidente que la dilatación narrativa tiene que ver con
la pretensión de ralentizar el relato de los hechos (historia); pero en este
caso tendremos que buscar el significado de dicho aspecto tanto en la
intención de demorar la llegada al jardín donde juegan las chicas, como en
la de hacer una catalogación de la vivienda y del personaje focalizador. Se
trata de definir a los moradores de tan barroco salón, a la vez que de
establecer ciertas características de un visor (personaje Óscar) impresionado
por los objetos que contempla, para significar su ajenidad social con el
entorno de los otros personajes. Estaríamos involucrando aquí, por tanto,
los efectos que los distintos tipos de descripción y de visión aplicados a la
narración producen en la representación verbal de una historia.
Volviendo al aspecto puramente temporal, hay que decir que esto, que
en la narración verbal suele incidir en un abultamiento del discurso
descriptivo, en la cinematográfica se lleva a cabo ralentizando la acción
mediante la técnica fílmica de la “cámara lenta”, pero en uno y otro caso la
extensión narrativa supera la extensión temporal de la historia.
1. 3. 1. 2. 3. Fenómenos de Frecuencia
Como recurso narrativo asociado a los aspectos de la temporalización, la

frecuencia se refiere a las veces que una acción de la historia aparece narrada en el
discurso. Según se produzca dicha circunstancia podremos hablar de relatos
singulativos, repetitivos o iterativos.
1. El relato singulativo tiene lugar con la presencia única en el discurso

narrativo de cada ocurrencia en la historia. Pero dicha igualdad entre
historia y narración tiene dos formas de aparecer:
- Como un relato singulativo puntual, cuando se narra una vez lo que ha

ocurrido una vez.
- Como un relato singulativo múltiple en el caso de que se repita un hecho,

y se narre tantas veces como ha sucedido. Por ejemplo:
98
Ya no sé cómo abordar el problema, el viernes llegó a casa después

de las doce, el sábado llegó después de las doce y el domingo llegó
después de las doce.
2. El relato repetitivo narra varias veces lo que ha ocurrido una vez. Se

trata de un procedimiento con un alto potencial estético, aplicado con
relación a los intereses de la trama (el hecho enfocado desde distintas
perspectivas, como nos tiene acostumbrados el cine de Tarantino);
ligado a la narrativa lírica, donde la evocación puede incidir en el mismo
referente de forma insistente; ejecutado con ampliaciones o variaciones
del modo que suele venir la reiteración de un acontecimiento
funcionando como indicador psicológico, emotivo, etc.
Puesto que el relato repetitivo consiste en narrar más de una vez
una acción que ha sucedido en una única ocasión, la narración de tal
hecho no tiene que producirse, necesariamente, con los mismos términos
ni reiterarse mediante idéntica fórmula, sino que puede relatarse de
maneras diferentes o desde puntos de vista distintos. En la película Hable
con ella (P. Almodóvar, 2002), vemos el diálogo entre el periodista y la
torera, que tiene lugar en el coche, al comienzo de la narración insertada
según el orden cronológico que le corresponde en la historia; sin
embargo, dicha escena vuelve a ser relatada al final de la película de
manera anacrónica, constituyendo una analepsis repetitiva. Pero
también es una anacronía analéptica subjetiva, puesto que dicha
reiteración narrativa se justifica estéticamente por el relato que un
personaje (el periodista) hace de los mismos hechos a otro personaje.
Siguiendo a Sánchez Rey (1992), A. Garrido diferencia el relato
repetitivo de ese otro fenómeno de reiteración discursiva que funciona
como cohesión textual. Este último caso es, sin duda, el que recoge la
frase “Pasionaria ha pedido la palabra...”, tantas veces repetida por el
narrador en Autobiografía de Federico Sánchez (J. Semprún, 1977), y todas
ellas en alusión a aquella única vez que Dolores Ibárruri se disponía a
dictaminar sobre la disidencia de Federico Sánchez y Fernando Claudín,
respecto a la línea político-estratégica del PCE.
3. El relato iterativo, al contrario que el anterior, narra una vez lo que ha

ocurrido en varias ocasiones. Estamos ante ese relato que se inicia con
términos como “Todos los días...”; “Algunas mañanas...”; “Varias
veces...”; “A menudo...”; “De vez en cuando...”; etc.
Entre las funciones del relato iterativo está la de hacer de marco del
relato singulativo:
Desde que murió su marido, ella sale sola a pasear por el parque, cada
mañana de domingo [relato iterativo]..., pero ese día la acompañaba un
desconocido... [se singulariza la referencia].
99
O al contrario, en el caso de que sea el relato singulativo el que

funcione como marco del iterativo:
Aquel domingo por la mañana la acompañaba un desconocido en

su paseo por el parque [relato singulativo], salida que ella acostumbraba
a hacer sola ese día de la semana, desde que murió su marido... [ relato
iterativo ].
En este último enunciado narrativo vemos que el relato iterativo

está incrustado en el singulativo, situación en la que se pueden dar
aún dos casos:
1. Que el iterativo no sobrepase la extensión del singulativo, como

ocurre en el ejemplo anterior, tratándose entonces de una
iteración sintetizante o interna.
2. Que el iterativo sobrepase la extensión del singulativo, en cuyo

caso estaremos ante una iteración generalizante o externa. El
ejemplo puesto arriba sería de este tipo si ampliara su extensión a
la acción diaria, sobrepasando el límite de “los domingos”,
porque dijera:
Aquel domingo por la mañana la acompañaba un

desconocido en su paseo por el parque, salida que ella
acostumbraba a hacer sola todos los días, desde que murió su
marido...
3. Por último, se tratará de una pseudoiteración cuando el narrador

afirme que algo pasaba todos los días, pero se entienda
claramente que lo que ocurría era algo similar o parecido. Si
decimos “Tenían la misma discusión todos los días”, es evidente
que nos referimos al mismo tema de discusión, no a la repetición
exacta de los discursos.
Finalmente, observaremos otros tres detalles que pueden ser

descritos, al analizar el relato iterativo:
● Su determinación temporal, por un principio y un final (“desde que

murió su marido...hasta este domingo”).
● Su extensión o duración de dicho tiempo (“desde que murió su

marido...hasta este domingo”).
● Su especificación (“todos los domingos”).
100
La función relatora le otorga al narrador la capacidad de utilizar una serie

de figuras narrativas con las que instrumentalizar la narración, pudiéndose servir
de diferentes voces y puntos de vista, a la hora de contar una historia y
organizar el material narrativo aplicando las diferentes opciones aspectuales de
la temporalización.
La categoría Narrador es estudiada por la narratología en función de sus
dos aspectos constituyentes: la Voz (quién habla) y la Visión (quién ve). Para la
descripción del narrador atenderemos, pues, a la implicación que éste tiene en la
historia, pudiendo ser heterodiegético u homodiegético; así como al nivel
narrativo en el que se inserta su narración, según el cual podrá ser
extradiegético e intradiegético. Los aspectos de la Visión tienen que ver con
la regulación informativa, de modo que dependiendo de quién y cómo focalice los
hechos, se proporcionará mayor/menor y mejor/peor información. Luego la
construcción del punto de vista es decisiva para la confección de la intriga, que
variará según se aplique un visor omnisciente, equisciente o deficiente.
La construcción técnica de la focalización dependerá en parte de cómo se
maneje la temporalización, pero también de la selección que haga el narrador de
las modalidades del discurso y de los modos del relato, es decir de aspectos
enmarcados en las demás categorías del discurso.
Los aspectos de la temporalización que están bajo el control del narrador
responden a cuestiones de orden, duración y frecuencia. La voz narradora
recurre al relato anacrónico, alterando el orden lógico-cronológico, tanto por
intereses de la intriga como por criterios cognitivos y estéticos. Dislocar el relato
de un hecho con relación a su momento de sucesión en la historia produce una
anacronía narrativa que, dependiendo del punto de aparición, nos pondrá ante
una prolepsis –si un acontecimiento aparece anticipadamente en el relato,
respecto a su lugar en la historia–, o una analepsis –si el relato de un hecho que
ha tenido lugar antes en la historia sufre un retraso narrativo en el discurso–. La
anacronía acarrea una serie de efectos en la representación que están
relacionados con los modelos del conocimiento humano y su forma de percibir la
realidad.
Las relaciones de duración discursiva, respecto a la duración de esos
hechos en la historia, pueden presentar los siguientes casos: 1. Que el narrador
eluda contar ciertos hechos de la historia, produciéndose una elipsis en el relato;
su existencia significa bien que son hechos sin interés para el desarrollo de los
acontecimientos –en cuyo caso quedan suprimidos sin más-, bien lo contrario,
esto es, que se opte por reservar su relato para un momento posterior, porque
éstos encierran la clave de la intriga. 2. Se eliden hechos insustanciales en el
resumen o sumario, consistente en comprimir un gran intervalo de historia en un
breve espacio de texto. 3. La isocronía es la base de la escena, donde el tiempo
que dura la acción en la historia es equivalente a lo que dura su relato, como
sucede en la representación del diálogo y del monólogo interior. 4. La pausa
aparece al detenerse el relato y producirse una acronía, o zona discursiva que no
remite a tiempo alguno de la historia, porque el narrador interrumpe la crónica
para describir, explicar, comentar, reflexionar o analizar cierto aspecto de la
historia o del acto de narrar en sí. Pese a no haber progresión en la historia, el
101
espacio discursivo sigue avanzando dando lugar a una narración estática,

frente al dinamismo narrativo de la acción en el relato. 5. En cambio, cuando el
tiempo en la historia sigue transcurriendo pero el relato se alarga por encima de
aquella duración, hay una desaceleración; en este caso se produce la
ralentización de la crónica (historia), como sucede en la descripción realizada al
hilo de la acción, pero en ningún caso una parada de la acción.
La frecuencia tiene que ver con las veces que aparece narrado un
acontecimiento. Se relata de forma singulativa un hecho si lo narramos cada
vez que sucede (una o más veces). Pero en el momento de confeccionar el
discurso lo que hacemos es aplicar fórmulas de contracción o recurrencia al
relato de hechos, usando las prerrogativas de la representación narrativa. Así,
podemos contar una vez algo que ha sucedido varias veces, acudiendo a la
iteración, para no repetir el relato de la misma acción. Por el contrario, si
relatamos varias veces lo que sólo ha sucedido una vez nos estamos sirviendo
de la repetición; reiteración narrativa que tiene efectos de acentuación o
llamada de atención sobre algo que el relator considera necesario significar.
En general, los recursos que organizan la temporalización narrativa tienen
como finalidad potenciar el interés por la historia, provocar suspense, dar pautas
al receptor sobre dónde debe incidir su atención o, por el contrario, exigirle su
implicación en la reconstrucción de la historia y, por supuesto, dotar de
relevancia estética a la representación verbal de una historia.
1. 3. 1. 3. Modos del Relato
Hemos distinguido diferentes unidades discursivas en la narración,

dependiendo de su señalamiento al mundo contado (relato-descripción) o al
mundo comentado (digresión expositiva), que constituyen modalidades del
discurso con objetivos distintos de representación: al mundo contado señala el
espacio discursivo que tiene como referente el relato de la acción; al mundo
comentado el que corresponde a la actividad comentativa, reflexiva o
especulativa de la voz narradora. También se ha expuesto ya la problemática que
contrae una ubicación sin ambigüedad de la modalidad descriptiva, dado su
doble carácter estático-dinámico, apuntando las diferentes opiniones que tiene la
crítica, sobre la conveniencia de tomar como unidad narrativa el complejo relato-
descripción o asignar a esta última una función discursiva con identidad propia, al
margen del relato de la acción.
Sin embargo, como la producción y la comprensión narrativas no se ven
afectadas por entender la descripción como modo del relato o como modalidad
del discurso, podemos considerarla parte del relato, apoyándonos en la evidente
indisolubilidad que dicha segmentación narrativa presenta a menudo, aunque es
evidente que funciona de modo distinto al relato de la acción.
Si partimos de esta aceptación, tendremos que diferenciar, en cualquier
caso, el modo del relato que recoge la dinámica de la acción, del caracterizado
por el relativo estatismo de la descripción; pero además, muchos autores ven la
necesidad de discriminar otros dos modos dentro del relato: el que da cuenta de
102
acontecimientos y el que lo hace de los actos de lenguaje. Pues bien, esta nueva
división nos pone frente al estudio de tres modos del relato: el relato de
acontecimientos, el relato de palabras y la descripción.
Vamos a utilizar esa discriminación como rótulos de estudio, aunque no
creemos que se justifique considerar modos distintos unas acciones u otras,
puesto que hablar o pensar significa transcurso del tiempo en la historia, al igual
que transcurre cuando las acciones son comer o dormir, por ejemplo. No hay
similitud, en cambio, entre el relato de hechos y la descripción.
1. 3. 1. 3. 1. Relato de acontecimientos y relato de palabras
Si el relato lo constituye el conjunto de actos integradores de una historia,

también serán parte del mismo los hechos lingüísticos que realizan los
personajes. En realidad, el relato de acontecimientos y el de palabras no se
diferencian más que por el tipo de acción que representan: hechos de naturaleza
dinámica, los primeros –todo tipo de movimiento, gesto, intención– y hechos de
naturaleza lingüística, los segundos –enunciados supuestamente pronunciados o
pensados–; en ambos casos, acciones de los personajes que suponen, por igual,
procesos en el tiempo histórico.
Su segregación analítica podría conducirnos, sin embargo, a una
clasificación del relato en función de la fábula, en cuanto que la prevalencia de
hechos dinámicos sobre los de comunicación corresponden a una fábula donde
“la acción” determina la intriga (como la que caracteriza la novela de aventuras);
en cambio el dominio de acontecimientos lingüísticos protagonizados por los
personajes nos pone ante desarrollos comunicativos propios de la novela
dialogada si son actos de palabra, o las especulaciones mentales tratándose
de actos de pensamiento, que caracterizan la novela filosófica o la psicológica.
El modo en que son narrados los actos de palabra supuestamente sucedidos
(puesto que estamos en una obra de ficción donde todo es imaginario), o lo que
es lo mismo, el estilo en que el narrador reproduce el discurso de un personaje,
ha sido objeto de tipificaciones variadas por parte de los teóricos.
Tradicionalmente, se viene hablando de que la citación de las palabras de otro se
lleva a cabo en estilo directo, en estilo indirecto o en indirecto libre, pero la
experimentación a la que es sometido el discurso narrativo en el siglo XX
desembocará en una serie de fórmulas que complican enormemente la
clasificación del discurso, según el modo de reproducirlo.
Vamos a atender en primer lugar a las propuestas de G. Genette, en dicho
sentido, porque la exposición simplificada que este teórico hace de los modos de
actualizar el narrador los discursos atribuidos a los personajes, a lo largo de la
narración, servirá para acercarnos al potencial cognitivo y estético que encierran
las distintas formas de citación de los discursos53:
53 Un estudio profundo sobre la base epistemológica de la citación de discursos se encuentra en La

polifonía textual. La citación en el relato literario (Graciela Reyes, 1984. Madrid: Gredos).
103
1. Discurso narrativizado es el que queda asumido por el narrador, que lo

adapta a su narración hasta el punto de parecer una mera alusión. En realidad
no hay citación del discurso en sí, ya que se narra el acontecimiento más que
el contenido del acto de lenguaje. Tal reproducción viene a ser una
información del narrador de que ha tenido lugar dicho discurso, por lo que no
guarda fidelidad alguna en cuanto a la mimetización formal del mismo54.
Se trata, por tanto, de un estilo reductor y distante, donde las acciones
verbales se narrativizan igual que las no verbales:
Luego hablaron de su infancia, coincidieron en que se habían

divertido mucho, en que aquéllos habían sido tiempos muy buenos.
(Las afueras, L. Goytisolo, 1958: 193. Seix Barral)
En el caso de que se tratara de discursos pensados, es decir, de una

actualización de la actividad mental del personaje por parte de la voz
narradora, se construiría de igual modo que el pronunciado, por lo que sería
un discurso interior narrativizado, que comporta máxima manipulación por parte
del narrador:
Pensó en lo que se le venía encima y se preocupó seriamente, pero

decidió echarlo a un lado, de momento.
2. Discurso traspuesto o trasladado es el que se construye en estilo indirecto.

Presenta menos manipulación por parte del narrador que el anterior, aunque
sufre una clara falta de autonomía55. Como en toda cita indirecta, la
mediatización del narrador es evidente en la sintaxis, puesto que integra las
palabras del personaje en su propio discurso:
54 La fórmula del discurso narrativizado de Genette coincide con el sumario diegético y el
sumario menos diegético, según el esquema clasificatorio propuesto por McHale, que diferencia
ambas formas por la menor o mayor especificación de los hechos de lenguaje.
55 De la clasificación que hace McHale cabrían en este tipo las formas del discurso indirecto y el
indirecto mimético, según la mayor o menor referencia al hecho de enunciación que alude. Las
características del discurso indirecto son el cambio de persona, de tiempo, de modo y el de la
forma de las preguntas, órdenes o peticiones. Como advierte García Landa (1998: 342), en este
modo de citar, las palabras no tienen su referencia usual, sino que se refieren a lo que habitualmente es su
sentido.
Quedaría incluida aquí la fórmula del discurso indirecto libre, que suele adoptar la forma del
indirecto, insertando las palabras del personaje en la estructura discursiva del narrador, si bien
obviando el verbo decir. Sin embargo, no hay marcas fijas en la construcción de este estilo, cuya
forma depende en principio de la combinación del tiempo narrativo y la referencia pronominal;
aunque, cuando estos señaladores desaparecen, habrá que identificar el estilo por la deixis espacial
o las peculiaridades léxicas.
104
Cuando ya finalizaban las vacaciones, su padre le informó de que el

próximo curso ya no sería alumno interno.
Dicha construcción es idéntica cuando se citan discursos pronunciados o

pensados, pero en este último caso hablaríamos de discurso interior transpuesto:
Mi cabeza era un pandemonio: una cantidad de ideas, sentimientos

de amor y de odio, preguntas, resentimientos y recuerdos se mezclaban y
aparecían sucesivamente.
¿Qué idea era esta, por ejemplo, de hacerme ir a la casa a buscar una
carta y hacérmela entregar por el marido? ¿Y cómo no me había advertido
que era casada? ¿Y qué diablos tenía que hacer en la estancia con el
sinvergüenza de Hunter? ¿Y por qué no había esperado mi llamado
telefónico? Y ese ciego, ¿qué clase de bicho era?.
(El túnel, Ernesto Sábato, 1980: 95-96. Cátedra)
3. Discurso referido o restituido es el que muestra la intención de citar

literalmente las palabras del personaje, tal como sucede con el estilo directo,
donde se delimitan con marcas (comillas, guiones) las palabras de otro
hablante:
“Lo que ahora te conviene es aprender a manejarte por la ciudad,

tratar gente. Buen bicho me ibas tú a resultar acostumbrado como estás a
salir del pueblo para meterte en el internado”, le decía.
Repetimos que referir literalmente el discurso de un personaje no

significa que sea éste quien narra, lo que ocurre es que el narrador imita
exactamente su discurso. En la clasificación de McHale el restituido
correspondería al discurso directo y al discurso directo libre; este último se
construye igual que el estilo directo pero sin los dos puntos, las comillas o la
cursiva, es decir sin signos que introduzcan, distingan o marquen las palabras
del otro.
4. Discurso inmediato es el nombre que da Genette al monólogo interior. Es decir el

que, teniendo lugar convencionalmente en la mente del personaje, aparece
absolutamente emancipado, de la tutela de un narrador, por faltarle la
introducción declarativa que da pie al discurso citado.
Una vez pasado el furor por experimentar con las formas de reproducir
discursivamente el pensamiento caótico, ha ido desapareciendo el fluido de
conciencia que invadió el experimentalismo novelesco en los sesenta y setenta,
para dar paso a un monólogo más reflexivo, propio del autoanálisis, y dirigido
a la introspección que profundiza en los problemas de la identidad, buscando
105
dar un sentido a la persona y a su mundo. De un modo general, en las últimas

décadas, se ha sustituido el efecto de espontaneidad y caos mental –que
radicalizó el procedimiento al imponerse las teorías psicoanalíticas–, por el
discurso que emerge desde la indagación y la razón.
Con lo visto hasta aquí, ya hemos podido reparar en que la citación del
discurso de los personajes, por parte de la voz narradora, abre dos vertientes
importantes en el estudio del relato: la primera tiene que ver con el significado
que encierra la manera en que el narrador incorpora el discurso procedente de los
sujetos que actúan en la historia; la segunda, con el significado que pueda
encerrar la citación del discurso pronunciado y el discurso pensado, lo que
Dorrit Cohn (1981) denomina transparencia interior56.
56
Respecto a la posible asimilación teórica del discurso pronunciado y el pensado versa,
precisamente, la polémica abierta entre G. Genette y D. Cohn. Considerando que las formas
habladas y las pensadas comparten similar régimen cuando son actualizadas por el narrador,
Genette defiende su indiferenciación teórica, dado que los actos de palabras no son sino una
especie particular de acontecimientos (los de enunciar). Pero, frente a esta idea de que lo pensado
no requiere un estatuto especial, D. Cohn se ha centrado en la tarea de esta separación,
estableciendo una terminología particular para el discurso interior. De este modo, hablará de
psiconarración cuando el pensamiento del personaje venga adaptado completamente a las palabras
del narrador omnisciente (lo que Genette entiende como un discurso interior narrativizado).
Igualmente, definirá Cohn la fórmula “yo me dije”, del estilo indirecto en el relato personal (lo
que para Genette es un discurso interior transladado), con el término monólogo narrativizado, y
propondrá la denominación monólogo referido (estilo directo) para lo que el teórico francés llama
discurso interior referido. Finalmente, recordemos que Genette denomina discurso inmediato a la
citación exacta de los pensamientos en el discurso interior; el monólogo interior no sería para él más
que una variante más autónoma del mismo.
Los estilos de citación que hemos repasado se construyen de igual manera en las
estructuras lingüísticas y en las literarias, pero lo cierto es que, como ámbito de creación, la
literatura participa de la dinámica innovadora que afecta al arte en general, y esto pone al
discurso literario en la obligación de romper los límites de la lengua de uso, haciendo valer sus
prerrogativas como arte. Así pues, es la particularidad del lenguaje literario lo que permitirá a la
ficción crear estructuras anómalas, para llevar a cabo la representación de mundos. García Landa
(1998: 349), que contempla algunas de las formas de citación de pensamiento más usados por la
narrativa moderna, establece una polarización fijada en el pensamiento directo y en el
pensamiento narrado, entre los que se encuentran formas variadas del indirecto y el directo libre.
Repasaremos sin embargo la revisión de este crítico, con el fin de que la incidencia descriptiva en
las distintas formas de citación nos proporcione una amplitud de criterio para su reconocimiento,
y sobre todo para su interpretación:
1. El pensamiento indirecto es una forma clásica de exploración de la conciencia del
personaje. Al igual que Genette, encuentra García Landa (1998: 349) que técnicamente se
construye como el discurso indirecto o narrado, pero analizará los efectos de su uso en el relato de
acuerdo con las tesis de D. Cohn, para quien dicha técnica supone una intervención del narrador,
puesto que, además de informar sobre los pensamientos del personaje, lleva a cabo la
interpretación y el análisis de los mismos. Entiende también este autor que, por su “uso de un
narrador superior al personaje, permite una profundidad de reflexión y de análisis mucho mayor
que la de técnicas más dramáticas”.
2. El pensamiento indirecto libre conlleva con frecuencia ambigüedad, hasta el punto de no
poder asegurar si el discurso citado es de naturaleza pensada o pronunciada; se trata de una
106
Comprendido el funcionamiento y significado de los modos de reproducir

el discurso del personaje, vamos a entrar a describir los diferentes estilos de
citación; pero antes estableceremos los criterios sintácticos que, de modo
general, deben considerarse a la hora de tipificar los modos que puede
seleccionar el la voz narradora para citar el discurso:
1. Distinción entre narrativa personal (homodiegética) o impersonal

(heterodiegética).
2. Distinción entre actos de palabra o de pensamiento (discursos pronunciados o

pensados). No hay duda de que formalmente se construyen igual, pero dar
cuenta de un discurso donde prevalece el pensamiento del personaje nos sitúa
ante un texto que representa la intimidad del mismo, poniéndonos frente a un
mundo interior e íntimo.
construcción en la que no acaban de estar claros los límites entre el pensamiento indirecto libre y
el discurso indirecto libre. Como en el caso del discurso pronunciado, el pensamiento indirecto
libre se distingue del pensamiento indirecto por la ausencia en el primero de los verbos
introductorios “pensó que”, “creyó que”, estimó que”, etc. Recurre García Landa (1998: 357-358) a
Bonheim para diferenciar el pensamiento indirecto libre del pensamiento directo, por nueve tipos
de señales: la puntuación, los verba dicendi, el tiempo verbal, la persona pronominal, la deixis temporal y
la espacial, las idiosincrasias fonológicas, gramaticales o léxicas del personaje. Añade, no obstante, que a
la hora de definir estas diferencias habría que tener en cuenta que varían de un idioma a otro,
dependiendo de los recursos gramaticales de que dispone cada lengua para indicar
distanciamiento enunciativo.
3. El pensamiento directo supone la transposición del interior del personaje. Como entiende
Genette, su fórmula es idéntica a la del directo pronunciado, pero aquí aplicado a la actividad
mental del personaje.
4. El monólogo no aparece inserto en una narración marco a cargo de un narrador, por lo
que el pensamiento del personaje constituye por sí mismo el cuerpo narrativo. Ausentes por
completo las marcas del narrador, el discurso procede de la conciencia del personaje; de ahí que
García Landa (1998: 355) considere que el lenguaje no aparece en el monólogo interior como
aquello que nos permite comunicarnos, sino como aquello que somos, dado que no hay
descripción de las características de la personalidad del personaje, “sino que las deducimos
directamente de sus pensamientos y asociaciones de ideas, de los fenómenos que atraen su
percepción, su vocabulario”. Caracterizan, además, al monólogo otros rasgos antinarrativos,
como la meditación que lleva a cabo y la carga emotiva que pone en juego; elementos que le
alejan del narrador tradicional.
5. El soliloquio, definido por Humphrey como una simulación de situación comunicativa,
se caracteriza por combinar el monólogo interior y el discurso narrativo coloquial. Para García
Landa (1998: 355-357) el soliloquio es una forma narrativa que nos revela los pensamientos de un
personaje, por medio de un texto que no es presentado explícitamente como un escrito procedente
del mismo, sino como una transcripción de sus pensamientos. Se acerca a los efectos del
monólogo dramático o a las “exclamaciones” de la novela del siglo XVIII y las de la primera
mitad del XIX, donde los personajes novelescos meditan en voz alta y nos comunican lo que están
pensando. Recuerda este autor que tanto el monólogo interior como el soliloquio no han de
preocuparse por su justificación histórica, porque la llevan impresa en su misma forma; si bien
ambas son fórmulas sólo verosímiles en el discurso de ficción, al igual que lo es el narrador
omnisciente.
107
3. Diferenciación entre formas directas y formas oblicuas o indirectas. Las directas

presentan la sintaxis del discurso del personaje, es decir mantiene las marcas
personales y temporales del discurso original; las indirectas se construyen con
la verbalización en pasado, es decir, dominadas por la sintaxis del narrador.
4. Discriminación entre las formas regidas y las libres. Depende este rasgo de la
presencia o ausencia del verbo que introduce, en las formas indirectas, el
discurso del personaje (verbum dicendi para el discurso hablado o sentiendi
para reproducir el pronunciado); y de la aparición o no en las formas directas
de signos con los que el narrador señala las palabras pensadas o pronunciadas
por el personaje, por ejemplo los dos puntos, la cursiva o las comillas.
● La descripción de todos estos rasgos nos tendrán que llevar a considerar

todas aquellas cuestiones relacionadas con la mayor o menor intervención del
narrador en las palabras del personaje, a la mayor o menor autonomía
expresiva, el alejamiento o acercamiento a su perspectiva, etc.
La variedad de fórmulas que la narrativa ha llevado a cabo en el último siglo,

para representar los actos de lenguaje, ha hecho proliferar las clasificaciones con
la intención de abarcar todos los estilos posibles. En un esfuerzo sistematizador, y
atendiendo sobre todo a la desarrollada por L. Beltrán Almería y a la propuesta
que, para el discurso pensado, hiciera D. Cohn, A. Garrido Domínguez (1993) ha
organizado una detallada tipología que contempla tanto los apartados de la
narrativa en tercera persona (impersonal) como los de la primera (personal);
dentro de cada una de ellas especificará los pensados y los hablados, así como las
fórmulas que en cada caso van con rección (indirectas) o sin rección (directas).
Vamos a seguir, a continuación, el esquema del profesor Antonio Garrido para
dar cuenta de todas las formas registradas hasta ahora. Añadiremos a esta
definición ejemplos simples y claros que puedan ayudar a diferenciarlas.
A) La citación en la narrativa impersonal
1. Discursos pronunciados
Estilos directos
─ Discurso directo regido: Presenta una separación tajante entre el discurso del
narrador y el del personaje (que vamos a señalar con negrita, en los ejemplos
que siguen). Las palabras del personaje son rigurosamente imitadas por el
narrador, pero las diferencia de su propio discurso mediante deícticos o
locuciones adverbiales que señalan al tiempo de la historia (dijo: ). El narrador
sólo interviene en la selección, acotación y forma de hacer la introducción (de
108
regir la citación de las palabras del personaje), pero no puede manipular el

cuerpo del discurso citado. Las siguientes son algunas formas posibles:
1) Entonces llegó la portera. ¡Jesús! Vengo sin aliento, lo más rápido

que puedo –dijo–; aunque ya veo que llego tarde.
2) Entonces llegó la portera diciendo “¡Jesús! Vengo sin aliento, lo

más rápido que puedo; pero ya veo que llego tarde”.
3) Entonces llegó la portera y dijo:

– Jesús! Vengo sin aliento, lo más rápido que puedo; aunque ya
veo que llego tarde.
● El diálogo es la forma por excelencia del discurso directo regido. Suele

venir introducido por dos puntos, pero igualmente puede ir señalado
con los guiones del diálogo, con interpolaciones del narrador o sin
ellas. En la novela del siglo XX suele desaparecer la presencia explícita
del narrador introduciendo las palabras del personaje.
─ Discurso directo no regido: El discurso del narrador y las palabras del personaje
quedan directamente yuxtapuestas, al desaparecer las marcas del estilo
regido. La sintaxis verbal de la cita está dominada por el tiempo presente
propio de la cita directa; pero no viene introducida por guiones, ni por los dos
puntos introductorios; tampoco presenta marca lingüística alguna que señale
su procedencia. La libertad en este estilo es tan grande que probablemente no
se pueda discernir la fuente, atendiendo al tiempo verbal, teniendo que
recurrir para su atribución al propio contexto narrativo:
Entonces llegó la portera ¡Jesús! Vengo sin aliento, lo más rápido

que puedo; aunque ya veo que llego tarde.
Estilos indirectos
─ Discurso indirecto regido: Se introduce con las marcas propias del indirecto, es
decir anteponiendo el verbun dicendi al que se añade que o si. Viene por tanto
adaptado a la sintaxis del narrador y, además, ajustado a los intereses
expresivos y significativos de quien realiza la citación:
Entonces llegó la portera y dijo que venía sin aliento, lo más rápido
que podía; aunque ya veía que llegaba tarde.
─ Discurso indirecto no regido: Sus marcas están en la eliminación de partículas

introductorias del discurso citado, como corresponde a los estilos libres o no
regidos, pero donde lo dicho por el personaje adopta la sintaxis propia del
109
citador. Si en términos de predominio de la conciencia hablamos, este estilo se

inclina a la perspectiva del narrador, al contrario que el directo que privilegia
la del personaje. Ahora bien, la ausencia de verbo declarativo produce el
consabido riesgo de confusión, ya que al mezclarse las palabras del narrador y
las del personaje no se sabe si el discurso procede de uno o de otro, al igual
que en el directo libre; pero tampoco hay definición respecto a si se trata de un
discurso pensado o pronunciado:
Entonces llegó la portera. ¡Jesús! venía sin aliento, lo más rápido

que podía; aunque ya veía que llegaba tarde.
A. Garrido (1993: 273) resalta de este estilo su “recurso a los tiempos del
pasado –los propios del discurso del narrador, aunque limitados a los
durativos como el imperfecto y el condicional, los cuales se distribuyen con
deícticos de presente (que aluden claramente al personaje). Por lo demás, el
estilo indirecto libre puede retener otros elementos del discurso original como
exclamaciones, y el uso del vocativo, los cuales acentúan el carácter híbrido de
este procedimiento discursivo”.
─ Discurso cuasi-indirecto u oratio quasi-obliqua: Es un modo mixto, que aparenta

ser un estilo directo por la forma en que el narrador reproduce lo dicho por el
personaje, aunque el contexto dice que es indirecto. La sintaxis es propia del
directo libre y va señalado con sus marcas, pero la fuente de transmisión y en
muchos casos la de origen están implícitas. Tomado del lenguaje periodístico,
responde a una fórmula muy presente en los medios informativos, aunque
poco a poco se haya ido imponiendo en la literatura:
La Generalitat de Cataluña ha decidido hoy mantener el proceso

participativo del 9 de noviembre pese a la suspensión que ha
ordenado el Tribunal Constitucional y ha anunciado una demanda
contra el Gobierno central, impulsor del recurso, ante el Tribunal
Supremo por “vulneración de los derechos fundamentales” de los
catalanes.
Cuando da una noticia, el sujeto de la enunciación transmite lo dicho

por otra fuente forzando los mecanismos discursivos para preservar la objetividad de
esa retransmisión en un discurso directo, pero la reescritura de la noticia es
claramente perceptible para el receptor. La proposición que subyace en la
oratio quasi oblicua es establecida así por G. Reyes (1984: 49):
S(p) dice que S(f) dice que S hizo (dijo que) X
Donde:
- S(p) fuente que no aparece expresa, sólo está su huella y en la que se

sobreentiende “este medio de comunicación”.
110
- S(f) fuente igualmente omitida y que se sobreentiende como

“portavoz” o “fuente diplomática”.
- S (p) se apropia del discurso de S(f) y aparecen zonas de ambigüedad

que no se sabe si corresponden a S(p) o a S(f).
…ha anunciado una demanda contra el Gobierno Central,

impulsor del recurso, ante el Tribunal Supremo…
Podría parecer tanto que el medio de comunicación [S (p)] está

reproduciendo lo dicho por la fuente diplomática [S (f)], como que no procede
el discurso de esta última, sino que parte del propio medio informativo.
Estamos ante la reformulación del discurso de una fuente, pero se
produce una asimilación total entre las palabras del citador y las del dueño del
discurso, sin tener en cuenta que se emiten en situaciones comunicativas distintas.
Este tipo de construcción tiende a incluir palabras literales de la fuente
citada, de modo entrecomillado; esto es lo que condiciona el resto del discurso,
que nos hace asignarlo a dicho sujeto primero:
…por “vulneración de los derechos fundamentales” de los catalanes.
Hasta aquí, las formas habladas, que guardan un lógico paralelismo con
las formas pensadas, utilizadas por el narrador para reproducir el pensamiento
como hemos dicho, para Genette no hay diferencia en su construcción, y que
pasamos a ver a continuación.
2. Discursos pensados
Estilos directos
─ Monólogo dramático: Supone una modalidad donde se oye únicamente la voz de

un interlocutor; el otro sólo está presente por las señales de su ausencia,
representada con líneas de puntos (si las hay) o referencias al mismo por parte
del que aparece expreso. El texto que sigue recoge un monólogo interior, pero
dentro de este modo de discurso citado se ha insertado un fragmento
estilizado como monólogo dramático (marcado en negrita):
[…] Y, ahora, este tonto viene a echarme. Si te conozco, niño. Tú eres el hijo
de Isabel, aquella criada que mamá se trajo de Cartagima. Estuvo un tiempo
sirviendo en casa y luego nos la quitó María Benet. No. No voy a comer ni
muchísimo menos. Con lo que cuesta aquí el cubierto yo tengo para una semana.
Le preguntaré por la madre. Como la que no quiere la cosa. Eso le desconcertará. Lo
que yo decía. Se ha quedado de una piedra [...] ¡Claro que soy la señorita Narboni!
111
Nada de por casualidad...Juani Narboni para que te enteres. ¿Cómo no me va a

bendecir tu madre, mi rey? A nosotros nos debe el que se casara con tu padre [...]
De tu padre no me acuerdo. Cochero, me parece que fue. Eso es. Gracias, hijo. Tú
haz la vista gorda. ¡Claro que conozco a Madame Marinetti! Menuda perra es. Si
fue amiga de mi hermana, para que sea buena. Se me ha metido un grano de
arenilla en un ojo ¿Dónde habré puesto las gafas? [...]
(Ángel Vázquez, 1976: 15-16. Seix Barral)
Pero este tipo de monólogo puede ser igualmente pronunciado:
Se acercó sonriente:
– ¿Por quién pregunta?
– No. No se puede.
– ¿Usted qué es de él?
– No. No puedo decirla nada.
– ¿Usted qué es de él?
– No se apure, señorita. Todo acaba siempre arreglándose. Se lo digo
yo que las he visto de todos los colores.
– No puedo pasarle ningún recado.
– No. No es grave.
– Todos están incomunicados las setenta y dos horas.
– Sí, setenta y dos horas.
– Lleva sólo tres horas.
– ¿Quién se lo ha dicho?
– No. Yo no lo puedo saber.
– Ya le he dicho que no puedo ayudarle. Lo siento mucho.
– Usted no se preocupe.
– Usted váyase tranquila a dormir.
[...]
(Tiempo de silencio, L. Martín Santos, 1961: 222-223. Seix Barral)
Un buen ejemplo de tal modalidad está en el discurso del único locutor

explícito de La parranda (E. Blanco-Amor, 1974), en cuyas contestaciones
quedan implícitas las preguntas que le dirige el juez.
─ Monólogo citado o soliloquio: El estilo usado por el narrador omnisciente, para

reproducir el pensamiento del personaje es el directo regido:
Lo pensaba y se volvía loca: No entiendo cómo, sabiendo que no podía

fiarme de ella, me dejé convencer otra vez...
Emana, por tanto, como fluido psíquico pero, al igual que el modo
anterior, puede ser pronunciado, ya que la forma que adopta la cita
corresponde a la del diálogo con uno mismo (hablar para sí).
112
Estilos indirectos
─ Psiconarración: Responde al relato que el narrador heterodiegético hace del

pensamiento de un personaje. El discurso se construye de forma narrativizada,
es decir, en estilo indirecto regido, totalmente dominado por la sintaxis y la
selección expresiva del narrador, pero en forma de pensamiento:
Se volvía loca pensando que otra vez había caído en el mismo error.
─ Monólogo narrado: El discurso así citado lo presenta el narrador omnisciente en

indirecto libre, es decir, no regido y transpuesto (sintaxis de la voz que narra):
Las dudas le asaltaban a cada segundo ¿por qué le había dicho algo así el
director?
El pensamiento del personaje puede aparecer en fragmentos discontinuos o

repartidos a lo largo del discurso del narrador, en cuyo caso se habla de
discurso disperso del personaje.
B) La citación en la narrativa personal
Lógicamente, el narrador que actualiza las palabras del personaje en la

narrativa personal es homodiegético, aunque el discurso citado presenta aquí
la misma sintaxis que tiene el transmitido por un narrador heterodiegético. Por
tanto, al igual que en la narrativa impersonal, el discurso del personaje citado
por un narrador en primera persona se puede construir en estilo directo
regido, directo libre, indirecto regido e indirecto libre; si bien, tratándose de
autodiégesis las procedencias adquirirán mayor grado de ambigüedad, al
confundirse el yo del narrador con el yo del personaje:
1. Reproducción de palabras:
─ Discurso directo regido:
Cuando comprendí lo que sucedía le dije: no vuelvo a confiar en ti.
─ Directo libre:
Cuando comprendí lo que sucedía quise dejárselo claro, no vuelvo a confiar

en ti.
113
─ Discurso indirecto regido:
Cuando comprendí lo que sucedía le dije que no volvería a confiar en él.
─ Discurso indirecto libre:
Cuando comprendí lo que sucedía, quise dejárselo claro, no iba a volver

a confiar en él.
2. Reproducción de pensamiento
La reproducción del pensamiento desde la primera persona tiene formas

idénticas a los discursos pronunciados. Pero como sabemos, D. Cohn pone en
circulación una terminología propia para el discurso interior, que vamos a
especificar aquí:
─ Monólogo autocitado: El discurso del yo-personaje viene introducido por un

narrador homodiegético (yo-narrador), utilizando la fórmula del directo
regido:
Yo pensaba una y otra vez: no puedo caer de nuevo en ese error.
─ Psiconarración: Forma indirecta regida del discurso introducido por una voz
narradora en primera persona. Se construye exactamente igual que el
reproducido por un narrador en tercera (heterodiegético), es decir,
adaptando la expresión del pensamiento del yo que actúa (personaje) a la
sintaxis del yo que cita (narrador):
Siempre pensé que yo no podía volver a caer en ese error.
─ Monólogo autonarrado: Citación de modo indirecto no regido del pensamiento

del personaje (marcado en negrita en el siguiente fragmento) introducido por
el yo-narrador:
Yo en cuestiones de amor tan sólo conocía la llama de aquel otro que

antaño nos unía. ¿Qué me importaban humillaciones y desprecios? ¿En
qué honraba al Señor con tales privaciones?
(Extramuros, J. Fernández Santos, 1987: 185. Barcelona: Seix Barral)
─ Monólogo autónomo: La característica diferencial de este modo de citar el

pensamiento del personaje está en que se reproduce en directo libre, con un
efecto de desligamiento respecto de la tutela de un posible discurso principal
114
que lo preceda o suceda. Es decir, aparece de forma independiente con

relación a cualquier marco narrativo constituido por la voz narradora.
Bajo la forma de monólogo autónomo podemos encontrar cierta variedad
de modos, tales como el monólogo autobiográfico o rememorativo, el monólogo
autorreflexivo -este último considerado por Beltrán Almería como modalidad
diferente, por estar enunciado desde el tú- y el monólogo interior, o inmediato
como lo llama Genette.
Puesto que se trata de reproducir un discurso pensado por el personaje,
en estos casos se trata de representar la transcripción directa de la conciencia
del personaje:
 Monólogo autobiográfico o rememorativo:
Todo el tiempo ante mí: sin hitos, sin compromiso, sin horarios,
sin nadie que me espere a ninguna hora en ninguna parte. Sin nadie
que me piense, sin nadie que me imagine vagando melancólica por
esta casa vieja –porque sólo mi madre y Guiomar, y acaso Julio, sí,
quizá Julio también, saben que estoy aquí; y mi madre, que
naturalmente no ha interrumpido el viaje, me dedica sin duda algún
pensamiento nervioso e irritado, esa hija siempre inesperada que le
quita el sueño y no acaba nunca de encajar en sus planes, y sin duda
Guiomar, entre seminario y sesión de laboratorio, un problema más
en una serie etiquetada de problemas, se pregunta qué van a hacer
con esta madre incorregible, pero ninguna de las dos me piensa de
verdad [...]
(El mismo mar de todos los veranos, Esther Tusquets, 1987: 29. Seix Barral)
 Monólogo autorreflexivo (con desdoblamiento del yo en un tú-narratario):
cuando las voces broncas del país que desprecias ofenden tus
oídos, el asombro te invade: qué más quieren de ti?: no has saldado la
deuda? : el exilio te ha convertido en un ser distinto, que nada tiene
que ver con el que conocieron : su ley ya no es tu ley : su fuero ya no
es tu fuero : nadie te espera en Ítaca : anónimo como cualquier
forastero, visitarás tu propia mansión y te ladrarán los perros : tu
chilaba de espantapájaros se confunde con la de los habituales
mendigos y alegremente aceptarás la ofrenda de unas monedas : el
asco, la conmiseración, el desdén será la garantía de tu triunfo : eres
el rey de tu propio mundo y tu soberanía se extiende a todos los
confines del desierto : vestido con harapos de tu fauna de origen,
alimentándote de sus restos, acamparás en sus basureros y albañales
mientras afilas cuidadosamente la navaja con la que un día cumplirás
tu justicia : la libertad de los parias es tuya, y no volverás atrás
ávidamente te asirás a tu anomalía magnífica
115
(Señas de identidad, Juan Goytisolo, 1976: 63. Seix Barral)
 Monólogo interior o inmediato:
Cuando el monólogo inmediato representa el flujo mental de forma

caótica, se prefiere el término corriente de conciencia. Dicha variante
estilística se manifiesta con una sintaxis incompleta y desordenada, que
quiere imitar la actividad mental pre-lógica y pre-lingüística del sujeto:
[...] Lo que yo encuentro grave le parecerá exagerado, y le

parecerá grave que yo lo encuentre... No se lo cuento, no quiero que
me diga que es una cosa idiota sabiendo, como sabe, que no es idiota.
¿Quién podría entenderlo mejor que ella, después de haber visto lo
que pasó?... Doña Laura acongojada –Seguramente lloró a mares
mientras nosotros dábamos la vuelta al lago por la enfermedad, por
la muerte, es bien probable, de su cuñada... ¿Cómo será Magdalena?...
Datos..., el chico, Ramón, es muy guapo, dicen, “tan guapo como su
madre”... Y don Manuel [...]
(Barrio de maravillas, R. Chacel, 1976: 87. Seix Barral)
También el monólogo interior puede adoptar la forma interlocutiva,

utilizando el tú como desdoblamiento del yo, tal como se construye parte
del discurso interior de Pedro, en Tiempo de silencio, estando encarcelado
por la muerte de Florita:
[...] ¿Por qué tuviste que beber tanto aquella noche? ¿Por qué tuviste
que hacerlo borracho, completamente borracho? Está prohibido
conducir borracho y tú… tú… No pienses. Estás aquí bien. Todo da
igual Todo da igual; aquí estás tranquilo, tranquilo, tranquilizándote
poco a poco. Es una aventura. Tu experiencia se amplía […] Llegas a
conocer mejor lo que eres, de lo que eres capaz. Di realmente eres un
miedoso, si te aterrorizas. Si te pueden […]
Tú no la mataste. Estaba muerta. No estaba muerta. Tú la mataste.
¿Por qué dices tú? ─Yo.
No pensar. No pensar. No p4nsar. Lo que ha ocurrido, ha
ocurrido. No pensar. No pensar tanto. Quedarse quieto. […]
(Tiempo de silencio, Luis Martín Santos, 1961: 216-217. Seix Barral).
Aunque el tú puede señalar a un destinatario mudo del discurso,

distinto al yo enunciador; así se estructura el monólogo de Carmen en
Cinco horas con Mario:
116
Casa y hacienda, herencia son de los padres, pero una mujer prudente es don
de Yavé y en lo que a ti concierne, cariño, supongo que estarás
satisfecho, que motivos no te faltan, que aquí, para inter nos, la vida
no te ha tratado tan mal tú dirás, una mujer sólo para ti, de no mal
ver, que con cuatro pesetas ha hecho milagros, no se encuentra a la
vuelta de la esquina, desengáñate. Y ahora que empiezan las
complicaciones, zas, adiós muy buenas, como la primera noche
¿recuerdas?, te vas y me dejas sola tirando del carro […]
(Cinco horas con Mario, Miguel Delibes, 1991: 39. Destinolibro)
La tipología expuesta es resultado de un ejercicio teórico que pretende

cubrir cualquier combinatoria, en la producción literaria. Pero aun así, a la hora
de definir los modos de citar que aparecen en una narración, no siempre vamos a
encontrar una fórmula precisa que atribuirle (la teóricamente canónica); sobre
todo en la narrativa actual, donde es más frecuente la impureza que la pureza y
se privilegia la diversidad y la experimentación estilística.
No hace falta más que ponernos ante un texto de ficción para observar la
dificultad que comporta el análisis textual, en este nivel discursivo de los modos
de citación de palabras, debido a la complejidad derivada de la alternancia y
combinación de estilos. Por eso, a la hora de determinar el modo del relato de
palabras –pronunciadas o pensadas- que utiliza el narrador conviene tener claro
el concepto de dominante, aplicado aquí a dos vertientes estructurales:
1. El estilo o estilos que domina en el relato: Es difícil que el narrador

mantenga a lo largo de la obra un mismo estilo, por ejemplo el indirecto,
pero sí puede dar muestras de su predilección por la fórmula traspuesta,
caracterizada por la citación oblicua (libre o regida). Estudiar este
aspecto es fundamental para asignar ciertos rasgos estéticos al texto.
2. En la fase de clasificación del discurso, con relación a los estilos de

citación debemos considerar que, al igual que la focalización omnisciente
puede englobar diferentes visiones que no dejan de ser pseudo-
focalizaciones, también en la vocalización se dan pseudovocalizaciones.
De este modo, un texto podrá representar un monólogo autónomo
(ausencia de marco, discurso no regido, verbos del presente de
enunciación…), y así debe definirse, aunque presente a su vez secciones
discursivas de monólogo inmediato, dramático, soliloquio, etc., como
hemos visto en el fragmento citado anteriormente, extraído de La vida
perra de Juanita Narboni.
117
INTERTEXTUALIDAD: Por último, hay que hablar de la necesidad de no

confundir la citación de los discursos hablados o pensados por los personajes
(siempre supuestos) con la citación de textos ajenos (siempre reales o existentes
en el mundo empírico), como el caso de la cita bíblica que encabeza el fragmento
que hemos visto arriba de Cinco horas con Mario. Consecuencia de una práctica tan
cultivada por el escritor del siglo XX, como ésta de integrar el discurso ajeno en el
propio sea éste de la naturaleza que sea, es la noción de intertextualidad o
irrupción de un texto pre-existente (real), en otro que lo cita o, de alguna forma,
alude a él57. Podemos observar dicha práctica en el siguiente texto:
Aquella misma tarde apareció por la casa la tía Justa. Por el gusto
de vernos, dijo que venía, y también para que no se diga de mí que
por el interés te quiere Andrés. Llegaba de las afueras en el coche de
San Fernando, un ratito a pie y el otro andando, y siempre decía eso
del coche y lo de Andrés y el interés. Después de trepar tantas
escaleras suspiraba que a quien no acostumbra a bragas las costuras
le hacen llagas, y en invierno se envolvía toda ella en un mantón y
sólo asomaba la nariz con la verruga. Entonces decía que ande yo
caliente y ríase la gente, y eso, lo de que la gente se iba a reír, es lo
único que tú entendías de todo lo que hablaba.
(La gata con alas. E. Antolín, 1992, 39. Alfaguara)
La referencia a un texto oral, escrito, musical, plástico, mítico, etc., tiene una
función significativa dentro del discurso en el que aparece, e incluso puede
constituir el fundamento temático del mismo, como sucede en El maestro del Prado
(Javier Sierra, 2013).
57
En realidad se trata de una apropiación de la enunciación ajena, dice García Landa (1998: 334),
explicando que “todos estamos hechos de las enunciaciones recibidas, y el estudio de la
intertextualidad es expansible hasta el infinito: históricamente, estructuralmente o interdis-
ciplinariamente”.
En cambio el concepto de polifonía en la novela integra los de plurivocidad, plurilingüismo y
pluriestilismo, que Bajtín pone de relieve como característica de la novela moderna, convertida en
el ámbito idóneo para que confluyan una amplia diversidad de discursos, de estilos y de voces.
Sintácticamente, la polifonía modela un significante construido con la concurrencia de voces y
discursos heterogéneos, lo que semánticamente se traduce en la coexistencia textual de la
variedad ideológica. Tal como lo utiliza Bajtín, el dialogismo –tradicionalmente entendido como
discurso dialógico (ese que informa el texto dramático)– adquiere en la novela actual un
significado mucho más amplio, porque la alternancia de voces implica aquí una acción
contradiscursiva que puede darse tanto en el relato dialogado como en el monólogo. Esto último
es lo que sucede cuando se representa una conciencia en conflicto (moral, psicológico, ideológico),
donde aparecen enfrentados distintos discursos en la emisión de un solo sujeto, intentando
mostrar de ese modo la fragmentación de la conciencia. Pero se encuentra la polifonía en una serie
indeterminada de fórmulas que ponen en evidencia la multiplicidad de estilos que concurren en
la expresión de un sujeto, o la pluralidad ideológica que conforma un pensamiento o una postura
vital.
118
La literatura del siglo XX ha hecho una reflexión sobre el uso del discurso
ajeno en el propio discurso, llevando a cabo una integración significativa del
mismo. En este sentido el texto culturalista y estético cumple, a menudo una
función estructural y temática en la obra literaria, de ficción y no ficción; tal como
hemos dicho arriba ese uso del texto pictórico es el eje argumental en El maestro
del Prado, y el mismo papel de apoyatura discursiva desempeña la alusión a
textos literarios y no literarios clásicos y actuales… en, Regresar a donde no
estuvimos, obra que su autor César Antonio Molina presenta como “memorias de
ficción”:
«Bajo tu chapín de raso, /Y bajo tus pies de seda, / pongo toda mi alegría,
/Mi talento y mi destino», dice Baudelaire en uno de los poemas de Las flores
del mal. El problema planteado entre Dorothy y la bruja se reduce a que ésta
quiere arrancarle a la niña los chapines, los zapatos voladores de rubíes.
También el poeta sueña volar con sus chapines de pequeñas alas poderosas:
volar con el poema. Jules Duhen, frecuentemente citado por Bachelard,
comenta que, en el Tíbet, los santos budistas viajan por el aire con ayuda de
un calzado de diseño ligero, y alude al cuento del chapón recogido en la
literatura popular europea y asiática. Nosotros lo conocemos como el cuento
de las botas de siete leguas. La realidad onírica, como el sueño de Hermes o
Mercurio, se radica en los pies. Así Virgilio ata unos talares en torno a sus
tobillos. El poeta duerme en sus ensoñaciones y Dorothy en sus sueños
angélicos mientras otros tratan de arrancarla de su ingravidez y ligereza, de
esa bondadosa ingenuidad infantil. « Lo que es bueno es ligero, y lo divino
corre sobre pies delicados»; así lo dice Nietzsche. El mago de Oz, en la ciudad
de las esmeraldas, es un impostor. Tras descubrir la verdad de la vida se la
oculta a sus gentes para no hacerles daño. Lo cierto es que el espantapájaros
carente de cerebro es más feliz, pero él desea conseguirlo; el hombre de
hojalata es también más feliz sin corazón, pero quiere tenerlo; y el león
cobarde es más feliz sin su valor, pero necesita recobrarlo. Todos quieren
volver a la realidad, sin saber que la realidad significa dolor. Incluso el hada
buena le diré a Dorothy que debe regresar a casa con los chapines…
(Regresar a donde no estuvimos. César Antonio Molina, 2003: 228-229. Ed. Península).
Si bien, el fenómeno de la interdiscursividad viene reconocido por la idea de

que todos nos expresamos con frases, conceptos, ideas, expresiones, gestos... ya
utilizados por otros antes que nosotros. Los hombres imitamos las palabras que
otros hombres han pronunciado, repetimos los discursos (científicos, políticos,
morales, filosóficos, artísticos, etc.) que hemos aprendido y apoyamos nuestras
creencias y convicciones en voces con valor de “autoridad”. Ante esta evidencia,
el artista del XX ha asumido la práctica intertextual como un elemento capaz no
sólo de significar sino también de generar creatividad; sea por alusión, citación,
parodia, etc., la irrupción de un texto anterior (sea de otro autor o suyo propio)
en otro posterior es hoy una vía de creación literaria así como fuente para el arte,
en general.
119
1. 3. 1. 3. 2. Descripción
Las dificultades para ubicar la descripción dentro de la estructura semántica

podría ser, para Ph. Hamon, la causa de su desclasificación como discurso,
limitándose la crítica a catalogar los diferentes tipos que existen, atendiendo a las
características del referente descrito. Históricamente, venimos refiriéndonos a los
tipos de descripción considerados por los retóricos como cronología, topografía,
prosopografía, etopeya, retrato e hipotiposis. La cronología y la topografía, que
corresponden a la descripción de los tiempos y de los lugares respectivamente, se
basan en la relación de rasgos (catálogo de atribuciones). También la etopeya es
la descripción del sujeto en sus características psíquicas y morales; mientras que
la prosopografía da cuenta de los rasgos fisonómicos. Como síntesis de ambas,
tenemos el retrato, que ha sido considerado un tipo de discurso literario,
constituyéndose desde siempre, como modo particular de descripción cuyo
objetivo es la definición física y moral del personaje. El cuadro o hipotiposis
consiste en la descripción “viva y animada” de acciones, pasiones o
acontecimientos físicos y morales. Habitualmente, hablamos de hipotiposis
cuando estamos ante una descripción de gran vigor plástico o fuerza visual, con
la que el descriptor pretende hacer perceptible y hasta sensible la situación ante el
descriptario. Si se combinasen dos descripciones -por parecido o por antítesis,
por similitud o contraposición de los atributos de objetos o personajes-,
estaríamos ante una descripción paralela. Finalmente, podríamos agregar a éstas
la definición y la enumeración de las partes, por cuanto que se son formas
descriptivas basadas en la relación de elementos constituyentes58.
58
El acto descriptivo era, en principio, una práctica asociada a empresas demarcadoras, que
requerían listas o inventarios archivísticos de índole pedagógica, militar, etc. La descripción no se
tenía en absoluto por elemento artístico, e incluso en los siglos XVII y XVIII era considerada
antiliteraria, siendo objeto de censura cuando pasaba de ser mero ornamento del discurso a base
de la obra58. Hasta finales del siglo XVIII o principios del XIX, la descripción no va a adquirir la
categoría de componente literario que hoy reconocemos en ella; en realidad, durante estos siglos
se vería limitada casi exclusivamente a la forma de los tropos fijos (los dientes tan blancos como
perlas).
La reconsideración de lo descriptivo en el XIX tiene que ver con que ésta presenta ya
cierta autonomía, permitiendo que pueda ser aislada del resto discursivo y hacerla objeto de
prácticas de estilística. Pero sigue sin haber consenso en su función, ya que mientras unos autores
piensan que debe quedar siempre al servicio del personaje, como elemento auxiliar de su
configuración, otros le dan mayor relevancia y autonomía llevados por la influencia de teorías no
literarias sobre la decisión del entorno en la formación del sujeto, provenientes de la Sociología o
la Antropología. Alude Ph. Hamon (1991: 39-42) al esfuerzo de Zola por sintetizar estas razones
contrapuestas, apoyándose tanto en la idea de que la descripción del medio debe estar al servicio
del personaje (origen estético-clásico), como en la de que es el personaje el que resulta
condicionado por el medio (idea de factura antropológica). Recuerda igualmente este autor cómo
se recriminó a los pintores impresionistas el hecho de representar al personaje perdido en el
fondo del cuadro, asignándole un papel decorativo en el mismo, por entenderse como una
postergación del mismo, relegándolo a mero figurante, dentro del marco, que pasaba a ser el
verdadero protagonista del cuadro. Precisamente, instaurar la categoría Marco será el primer
paso para que la descripción se reconozca como procedimiento textual específico; será de este modo
120
Con anterioridad, hemos dejado planteados los problemas de asignación

discursiva que sigue teniendo hoy la descripción, por el hecho de que muchos
autores vean en ella una unidad discursiva diferente al relato, mientras otros
piensan que se trata de un aspecto del mismo. A los argumentos que ya
conocemos, podemos añadir los valores diferenciales que aporta Ph. Hamon
(1991: 48-49), uno de los estudiosos más relevantes de lo descriptivo, basándose
en los rasgos que separarían el efecto narrativo del efecto descriptivo:
– Los tonos y ritmos particulares en ambos casos.

– Ciertas marcas morfológicas, como el imperfecto frente al indefinido.
– El léxico particular de cada uno de ellos.
– El uso peculiar del nombre y el adjetivo.
Para él, la narración tiene una condición elástica susceptible de ser

resumible y reescriturable, frente a la escasamente flexible de la descripción. Se
debe a esta diferencia que la estructura narrativa pueda ser reescrita en forma de
guion y adaptarse al cine, por ejemplo; en cambio, la descripción se muestre
mucho más resistente a cualquier procedimiento de retranscripción o de
transposición. Además, que se trata de dos elementos discursivos diferenciables lo
prueba el hecho de que, cuando aparece en un texto la descripción, se produce un
cambio en el horizonte de expectativas del lector, ya que “lo descriptivo crea una
categoría de lector especial (el destinatario de la descripción o descriptario), un
lector cuya actividad es más retrospectiva que prospectiva (como en el caso del
relato) que vuelve a encontrar, a confirmar, a recorrer las vías practicadas en su
aprendizaje por los surtidos del `vocabulario´ del que dispone”.
En resumen, la descripción viene marcada por cambios morfosintácticos,
como la variación del tiempo verbal (del indefinido del relato de la historia al
imperfecto de la descripción), o por fórmulas lexicales que abren una pausa en el
relato; además de ser introducida por pretextos descriptivos –la mirada, el
recuerdo, los testigos de algo–, realiza una apelación profunda el conocimiento o
competencia del saber enciclopédico y léxico del descriptario (receptor de la
misma).
También García Peinado (1998) señala cuatro funciones básicas de la
descripción en el relato:
• Demarcativa, que responde a la señalización que hace respecto a las

divisiones del discurso.
• Dilatoria, que tiene que ver con el aplazamiento que hace de la intriga.
como se convierta, a la vez, “en elemento de un sistema decorativo, en motor generador del texto
y un medio de eliminar ciertos valores que se juzgaban perimidos”.
121
• Ornamental, porque no deja de ser un lucimiento discursivo.
•Simbólica o explicativa, atendiendo al papel definidor de objetos,

ambientes, sujetos, etc.59
En cambio, Genette sintetiza sus funciones en las que denomina decorativa,

explicativa y simbólica; las dos primeras se suelen hallar en cualquier descripción,
la última se produce cuando llega a ser símbolo del personaje o incluso del texto.
En cuanto a la sintaxis interna de este modo discursivo (o aspecto, según
otros críticos), Ph. Hammon ha definido la descripción como la “expansión” de
rasgos sobre una denominación (el objeto) que puede nombrarse al principio,
en medio o al final del periodo descriptivo.
De este modo, la expansión consta de una nomenclatura, o lista de rasgos,
y de una serie de predicados, que vienen a ser las aserciones o interrogaciones
que portan dichos rasgos, presentando formas gramaticales muy variables.
Basándose sobre todo en el estudio de Hammon, Mieke Bal (1987) define la
estructura de la descripción en función de un tema, u objeto descrito, y una serie
de subtemas o partes constituyentes, que conforman la nomenclatura. Éstos
últimos, a su vez, vienen acompañados de predicados, que serán de índole
calificativa, si refieren a un rasgo del objeto, o funcional si remiten a sus funciones.
La forma más simple de la enunciación descriptiva será la lista (de cosas,
de objetos, de atributos, etc.). Los enunciados específicamente descriptivos, como
los que dan identidad a diccionarios, catálogos, inventarios, guías, enciclopedias,
anuarios, etc., suelen ser de uso práctico-didáctico. Pero lo descriptivo no sólo
tiene la forma de relación o enumeración, más o menos exhaustiva, más o menos
precisa, de las propiedades de algún elemento; también la comparación y las
figuras de la analogía son estructuras propias del modo descriptivo60.
Para entender mejor cómo opera el sistema descriptivo recurriremos de
nuevo a Ph. Hamon (1991: 55-72), que ha explicado la acción de reticulación de
un campo léxico, apelando a las dos nociones semánticas que están en la base de
una descripción: la de jerarquía entre término integrado y término integrante, y la
de equivalencia, entre un término sincrético global y una serie de términos que
pueden permutarse bajo ciertas condiciones textuales como las metafóricas
sustitución, metonímicas contigüidad, sinecdóquicas –la parte por el todo–,
etc. Como decíamos, en función de hacia dónde se proyecte, la descripción estará
59 En El texto narrativo, donde extracta A. Garrido (1993) la teoría de la descripción, se puede

encontrar una esforzada ejemplificación sobre la misma.
60 Distingue Bal la descripción referencial que sería la que hace una enciclopedia, basada en la
definición contigua de los contenidos y cuya pretensión es meramente informativa, de la

descripción retórico-referencial pertinente a los textos divulgativos donde, además de dar una
información ofrece una valoración con ánimo persuasivo y cuya base lingüística es también la
contigüidad (por ejemplo, un folleto turístico). Por otro lado, están los tipos descriptivos
basados en la sustitución, tales como la metonimia metafórica, cuya composición se basa también en
la contigüidad de términos aunque sustituyéndolos por sus comparaciones, en las que no hay
contigüidad y la metáfora metonímica, inversa a la anterior.
122
basada en una expansión horizontal o vertical. Las relaciones, catalogaciones,

demarcaciones, definiciones, etc., tienden a lo exhaustivo y sintácticamente se
disponen en yuxtaposición; en estos casos estamos ante una descripción
estructurada en expansión horizontal:
Nos recibió una mujer alta y gruesa, pelo rubio, ojos claros, piel rojiza…
En cambio, cuando su proyección es vertical no hay disposición mosaica ni

cuantitativa, como en el caso anterior, sino descifrante y cualitativa; serán, por
tanto, las estructuras de sustitución y las analógicas las que encajen en dicha
variante descriptiva:
Nos recibió una mujer de pronunciados rasgos célticos…
Aquí, el descriptario construye la imagen apelando a relaciones de

estereotipia; en este caso a los rasgos más vulgarizados que se asocian al
arquetipo céltico.
Como apuntábamos arriba, la descripción en cuanto forma y función del
discurso varía con los gustos, géneros y estéticas. La descripción realista, que
encontramos de forma abundante en la novela del XIX, desarrollada a menudo en
relaciones y catálogos exhaustivos, va a ser desplazada por fórmulas descriptivas
ajustadas a las tendencias narrativas en boga. En el XX, al inventario se opondrá la
selección de rasgos impactantes o determinantes, dotado de un importante peso
simbólico. La fragmentación de la realidad en una serie de estampas o
impresiones, el lirismo narrativo contenedor de una gran carga emotiva o la
irrupción de referentes culturalistas en el discurso novelesco, serán factores que
se manifiesten en el XX, por la imposición de una lógica radicalmente distinta en
el ámbito literario, privilegiando la innovación en los modos de descripción.
Entre ellos cabe destacar, precisamente, la descripción por analogía, en la
que la metaforización y la comparación constituyen el eje descriptivo. Vamos a
fijarnos en la técnica y sus efectos sobre un breve fragmento narrativo de Carlos
Barral -escritor dado a comprimir definiciones bajo imágenes culturalistas-,
donde un personaje explícitamente identificado con el autor recurre a un
referente artístico (el Andreas, de Hugo von Hoffmansthal) para describir cierta
casa, ejercitando la expansión vertical de tipo analógico:
[Barral] Describió la casa como un antro sombrío y lujoso, de decorado

del Andreas de Hugo von Hoffmansthal -la cita literaria era suya-, llena de
muñecas articuladas, viejos modelos de artista y títeres napolitanos [...]
(Penúltimos castigos, C. Barral, 1983: 110. Seix Barral)
Podemos observar que a dicha referencia le precede una adjetivación y la

sigue una enumeración de atributos que la explican (“llena de muñecas
articuladas...”), poniendo en práctica una expansión horizontal. A menudo, ambas
fórmulas, la expansión horizontal y la vertical, suelen aparecer en relación de
123
complementariedad, como ocurre en el fragmento anterior, para no excluir

completamente al lector que desconozca las características del referente del acto
de comprensión.
Por último, vamos a referirnos al problema, nada banal, que conlleva la
catalogación discursiva de la descripción, cuando se produce una interacción
entre descripción y relato:
Acarició con el índice el dibujito en relieve que había en la cajetilla,

parecía un tramo de rieles formando curva, un paisaje ferroviario, a la
izquierda unas casas con tejados triangulares, infantiles, quizá una estación,
todo en negro, dorado y rojo.
(Cuando fui mortal, Javier Marías, 1996: 165-167. Alfaguara)
En el enunciado ha desaparecido el criterio del estatismo, propio del

registro de rasgos, como elemento diferenciador de la pausa descriptiva respecto
al dinamismo de las acciones, produciéndose una concurrencia de la acción y la
descripción. Corresponde dicha fórmula a ese modo descriptivo clásico, que ha
sobrevivido a las modas conservando su primitiva valoración a lo largo de la
historia de la literatura, que llamamos descripción homérica, por ser su modelo la
descripción del escudo de Eneas.
Ph. Hamon (1993: 33) se refiere a ella como descripción-narración y
consiste en que “los datos simultáneos de lo real o los elementos acumulados de
una nomenclatura [pasen], en el escenario del texto, por la acción de un personaje
que las toma a su cargo en la sucesión ‘natural´ de un ordenamiento motivado.
Eso consiste en que, por ejemplo, en lugar de pasar directamente revista a las
diferentes partes de los armamentos de un guerrero, el autor nos presenta al
guerrero vistiéndose para ir a combatir y poniéndose, sucesivamente las distintas
partes de su equipo”.
Pero, igualmente, se puede producir una fusión del elemento descriptivo
con el comentativo, según vemos en este ejemplo del mismo texto de J. Marías,
donde el narrador arroja su visión valorativa sobre el personaje, juzgando o
sopesando su actitud, pero ejecutando a la vez una definición del mismo:
[…] que callara demasiado rato solía significar que estaba preocupado por
algún asunto o momentáneamente descontento consigo mismo o con su
vida.
Ambas formas de solapamiento podrían restar argumentos tanto para

considerar la descripción como modalidad autónoma en la narración, como para
considerarla un modo adscrito al relato. Sin embargo, no merece la pena volver
sobre las dudas que plantea la descripción a la hora de integrarla en la estructura
narrativa, porque considerarla como entidad discursiva de la narración o
adscribirla como modo o aspecto del relato no es un hecho decisivo, ni para su
reconocimiento ni para el estudio de su significado. De una u otra forma, lo que
124
aportará significado será realizar un estudio de su composición y sus

funciones, además de analizar el uso de tipos de descripción dentro de un
discurso determinado. Sólo a partir de dicho análisis podremos interpretar sus
valores figuradores, con el fin de obtener conclusiones que colaboren a extraer la
poética narrativa de una obra.
1. 3. 2. La digresión expositiva
Hasta aquí hemos dado cuenta de esa zona del discurso narrativo que
refiere al mundo contado, tradicionalmente verbalizado en pasado o en presente
histórico que reconocemos como Relato. Ahora vamos a estudiar la discursividad
narrativa que no remite a dicho relato de la historia, sino a la acción expositiva
del narrador. Tales acciones -que son verbalizadas en el presente del discurso
según Benveniste y conforman el mundo comentado definido por Weinrich-, son
las que realiza la voz narradora en el momento en que se “enuncia el discurso”,
como puntualiza P. Ricoeur, siguiendo la idea trabajada tanto por K. Hamburger
como por los dos teóricos anteriores61.
Recordemos que el discurso narrativo es una unidad de estructuras
integradas, resultante de un único acto de enunciación narrativa, donde se citan
los demás actos de locución que, supuestamente, tienen lugar en la historia (por
parte de los personajes) o fuera de ella (por parte del narrador) –sea un relato
intimista narrado en primera persona, sea el de un narrador omnisciente desde la
tercera, sea un discurso dialogado o mixto. Significa esto que todas las demás
voces que aparezcan están siendo transmitidas por el narrador y que éste,
además de emitir la historia o conjunto de actos dinámicos, de conocimiento, de
habla o de pensamiento, puede describir, comentar (con diferentes intenciones) y
valorar los objetos y hechos de la diégesis, así como reflexionar sobre su propio
relato o transmitir el material especulativo que conforma la ideología del texto.
Esta última discursividad, resultante de la competencia reflexiva del
narrador, constituye la otra gran unidad sintáctica que vamos a denominar con el
término generalizante de digresión expositiva. Es cierto que no sólo el narrador
reflexiona, comenta o argumenta, también lo hacen los agentes de la historia;
pero a estas alturas ya sabemos que toda acción realizada por los personajes
pertenece al mundo narrado, es decir, que queda circunscrita al nivel diegético
porque tiene lugar dentro de la historia. Así pues, ninguna acción de los
personajes de la historia, incluida la descripción y el comentario que éstos
puedan hacer sobre otros personajes o sobre su entorno, debe confundirse con la
acción comentativa del narrador, que tiene lugar fuera del mundo de la diégesis y
viene marcada, por eso, con el presente de la locución (tras un supuesto “Yo digo
ahora que...”).
61El estudio del tiempo narrativo a partir de las teorías de Benveniste, Hamburger y Weinrich,
se encuentra en Tiempo y narración III. Poética de la narración: Historia, ficción, tiempo (Paul Ricoeur,
1995).
125
De modo que la función que lleva a cabo la voz narradora, en cada

momento, vendrá delimitada en el discurso por los aspectos modales y espacio-
temporales que la circunscriben: lo que hacen, dicen/piensan los personajes son
acciones que pertenecen a la historia, se enmarcan en ella, siendo incorporados a
la narración en indefinido, en imperfecto o en presente, dependiendo del estilo en
que el narrador los actualice, como ya se ha visto; en cambio, el discurso expositivo
vendrá en el presente de la enunciación por recoger el comentario de la voz
narradora sobre los elementos (acciones, objetos, personajes) del relato
(textuales), o la reflexión sobre situaciones y estados del mundo (extratextuales).
Vamos a incidir sobre la articulación de las modalidades discursivas con
pertinencia en la narración, por corresponder a funciones distintas del Narrador,
que debemos observar como las unidades mayores que pueden combinarse en la
sintaxis narrativa, demarcándolas sobre un nuevo caso textual:
En Chihuahua Graham vio la firma de Ewart en el registro de un hotel,

se informó de sus pasos por el lugar (una ciudad muy fiera) y supo que
había salido de allí sano y salvo. Resulta extraño ese gesto, más propio de
un perseguidor solitario que de quien marcha acompañado por su camino
con una leve preocupación lejana por las andanzas irresponsables de otro:
nadie va mirando al azar los registros de los hoteles en que pernocta, por si
acaso; eso sólo se hace cuando se busca y quiere encontrar a alguien cuyo
rastro se sigue. Fue como si los Graham hubieran iniciado un peregrinaje
wílfrico desde que supieron que Wilfrid se hallaba en México.
(Negra espalda del tiempo, Javier Marías, 1998: 203. Alfaguara)
La narración se inicia aquí con un relato-resumen, cuyo esquema verbal en

el pasado histórico corresponde a los predicados vio ... se informó ... supo; acciones
que lleva a cabo el personaje Graham y cuya narración constituye el relato de la
historia; si bien aparece intercalado el brevísimo fragmento descriptivo “una
ciudad muy fiera”:
En Chihuahua Graham vio la firma de Ewart en el registro de un hotel,

se informó de sus pasos por el lugar (una ciudad muy fiera) y supo que
había salido de allí sano y salvo [...].
Lo que sigue presenta un cambio en el tiempo narrativo, quedando

suspendida la temporalización en pasado, propia del relato de la historia, para
dar paso al presente del narrador (tiempo en el que éste realiza el discurso) que
ejecuta una función diferente a la de relatar. La aparición del presente señala el
inicio de esta nueva modalidad discursiva, que ya no contiene relato de la
historia sino un acto discursivo de digresión comentativa o reflexiva respecto a
algún elemento de la misma. Pero, además, nos fijamos ahora en la referencia de
este discurso, para diferenciar un señalamiento concreto y otro abstracto: en el
primer párrafo estamos ante una acción comentativa del narrador sobre un hecho
de la historia, luego el presente tiene un uso temporal; en el siguiente pasamos a
126
un uso atemporal puesto que el comentario, a propósito del “gesto extraño” que
suponen los actos del personaje, se transforma en una valoración de tipo general
(marcamos esta última en cursiva):
[...] Resulta extraño ese gesto, más propio de un perseguidor solitario que
de quien marcha acompañado por su camino con una leve preocupación
lejana por las andanzas irresponsables de otro: nadie va mirando al azar los
registros de los hoteles en que pernocta, por si acaso; eso sólo se hace cuando se
busca y quiere encontrar a alguien cuyo rastro se sigue [...].
Hemos pasado del presente temporal que señala a un hecho textual (ese
gesto) porque analiza los actos del personaje (referencia personal y narrativa), al
presente atemporal que no remite a ningún elemento de la historia, sino que tiene
una referencia impersonal y extranarrativa, por tratarse de una reflexión de alcance
universal (nadie va mirando al azar).
Pues bien, esta dimensión del discurso en la que se inscribe cierta suerte de
conciencia es la que se corresponde con ese constructo ideológico que conocemos
en narratología como Autor Implícito, a cuyo significado colaboran las
argumentaciones o reflexiones que, por señalar a una realidad extratextual
parecen proceder de un saber externo al texto.
El fragmento se cierra con una vuelta al relato (Fue...supieron) por parte del
narrador, que integra otra acción descriptiva de tipo analógico:
[...] Fue como si los Graham hubieran iniciado un peregrinaje wílfrico

desde que supieron que Wilfrid se hallaba en México.
En resumen, entre las acciones expositivas del narrador que pueden tener
carácter comentativo, valorativo, argumentativo, especulativo…, están las
siguientes:
1. Las que versan sobre elementos de la propia historia, imputables a la

conciencia del narrador, puesto que comenta algo sobre los hechos,
sujetos u objetos de su relato.
2. Las dirigidas a comentar la propia actividad narradora o a reflexionar

sobre la poética narrativa.
Para justificar dicha función metanarrativa se da en la novela actual,
con cierta frecuencia, la creación de un narrador-personaje que resulta ser
escritor, propiciando la inclusión de comentarios sobre la propia novela,
en el discurso narrativo. Llamamos a este fenómeno metanovelación, y se
trata de un ejercicio reflexivo del discurso novelesco sobre sus propios
procedimientos estéticos. Para ello suele utilizar procedimientos de
metaficción, como es la inclusión de una narración en segundo grado que
facilite al narrador comentar cómo ha construido dicho relato. Dicha
estrategia le permite reflexionar a propósito de las funciones del autor,
de las relaciones ficción-realidad, de la creación o autonomía de los
127
personajes… es decir, de la poética del texto. Un ejemplo de metanovela es

El desorden de tu nombre de J. J. Millás, o La cólera de Aquiles de Luis
Goytisolo; esta última incluye una narración completa con el título de El
Edicto de Milán, metarrelato sobre el que irá exponiendo la narradora,
Matilde Moret, el ideario estético que rige la composición de su obra.
3. Las que remiten a estados o situaciones externas al texto (es decir al

Contexto), imputables al autor implícito; esa instancia inmanente
(existente sólo dentro del texto) que refiere sin embargo a realidades
extratextuales, trasmitiendo una postura determinada del texto frente
al mundo. La presencia de este discurso en la narración instaura una
situación interlocutiva concreta: la que establecen las figuras del autor y
el lector implícitos, encargados ambos de pactar sobre la carga
ideológica o forma de interpretarse el mundo, que adopta el texto.
Autor y Lector Implícitos
La pareja interlocutiva que denominados Autor y Lector implícitos comparte

la información relativa a ese conjunto de creencias que tienden a ser relacionadas
con la conciencia del autor que ha escrito el texto (autor real). Lógicamente, este
contenido tiene unas implicaciones más amplias y complejas que las que se
sustancian en el discurso reflexivo, puesto que pasa a integrar todo aquello que
colabore a configurar el sistema de pensamiento que defina al discurso. Ahora
bien, frente a otras zonas discursivas de codificación encubierta, el discurso
reflexivo contiene información descubierta sobre el ideario que lo informa, al
venir demarcado por las aserciones atemporales con referente en el Contexto
Sociocultural.
Aquí nos centramos en su manifestación más explícita, la del discurso
atemporal con referente extratextual, claramente detectable en la narración. Para
llegar a comprender cómo funciona dicha figura narratológica y cómo la
construye el texto, recurriremos al planteamiento sencillo y esquemático de la
siguiente historia o fábula:
La hormiga trabaja mientras dura el buen tiempo almacenando

alimentos. La cigarra canta durante el verano, despreocupada de la
necesidad de alimentarse el resto del año. Llegado el invierno la hormiga
puede sobrevivir, en cambio la cigarra se muere de hambre.
Como tal fábula, estamos ante una relación de hechos (Relato) en la que no
tiene presencia alguna el discurso explícito que podamos atribuir a la función
asertiva del autor implícito; es decir no hay fragmento textual alguno que
corresponda a la digresión expositiva. Sin embargo, como receptores inmersos en
la misma cultura que el texto, detectamos la exigencia de un lector implícito,
128
interpretante de la creencia (también implícita) que le propone un autor

implícito. De forma implícita, por tanto, el interpretante puede inferir un
significado que podríamos formular con la siguiente sentencia:
“Hay que trabajar para vivir”
Tanto cuando aparece verbalizada en el discurso (como ocurre con los

“ejemplos” que Patronio pone a Lucanor), como cuando se sobreentiende por el
signo de la acción (como en el caso que proponemos arriba), se apela a la serie de
convicciones y saberes que crean una conciencia, una identidad socio-cultural,
un modo de entender el mundo y la existencia. Otra cosa es que sea más fácil de
identificar y valorar cuando tal pensamiento aparece explícitamente expuesto en
el discurso, tal como ocurre al emerger en la narración la modalidad reflexiva. En
el ejemplo anterior tendríamos este último caso si dicha creencia (la de que hay
que trabajar para vivir) estuviera expresada en el texto; por ejemplo tomando la
forma tradicional de moraleja –que cierra canónicamente la narración en dicho
género-, para dirigirse de forma directa a un lector poco deductivo o “ingenuo”
(que no coincide con la idea de lector adulto que se tiene hoy). Vendría pues
expresada en impersonal:
La hormiga trabaja mientras dura el buen tiempo almacenando

alimentos. En cambio la cigarra canta durante el verano, despreocupada de
la necesidad de alimentarse el resto del año. Llegado el invierno la hormiga
puede sobrevivir, mientras la cigarra se muere de hambre. Es preciso ser
laborioso para prosperar o conseguir bienestar.
Vemos que la creencia expuesta en la tradicional moraleja tiene la misma

función discursiva que el ejemplo que hemos sacado de la novela de J. Marías
aunque, lógicamente, en cada caso apunta a un sistema de valores que da
identidad ideológica el texto.
Resumiendo, la idea de determinado autor implícito se forma por la
concurrencia de los diversos aspectos significativos que colaboran a la extracción
de contenidos ideologizantes, a lo largo de la narración; ahora bien, el espacio
discursivo que de forma más directa, clara y evidente contribuye a la
construcción de dicha idea reside en la modalidad expositiva, cuando toma forma
de sentencia con valor atemporal.
Narrar significa contar hechos que, histórica o supuestamente, han

sucedido, están sucediendo o van a suceder. Pero cuando relatamos no nos
ceñimos a registrar los acontecimientos, sino que añadimos la opinión que
tenemos sobre sus circunstancias o quienes los protagonizan, pudiendo incluso
emitir juicios generalizantes a propósito de los mismos, aludiendo de forma
129
abstracta a situaciones del mundo que asociamos, en cuanto a causas y

consecuencias, con lo sucedido en la historia que relatamos. Cada una de estas
funciones da lugar a diferente discursividad, por lo que distinguiremos en ellas
las unidades mayores que articulan la estructura sintáctica de la narración.
La Narración, por tanto, es la representación verbal del discurso emitido
por un narrador; en él se van encadenando unidades narrativas que responden a
las diferentes competencias discursivas, desempeñadas por dicha voz, al
ejecutar la acción de narrar: contar la historia, describir sus elementos, comentar
los procesos de la acción o reflexionar sobre su alcance en relación con el “saber
universal” que organiza el pensamiento. De éstas, la que da identidad al discurso
narrativo es el relato (de ahí que hablemos a veces indistintamente de relato y
de narración), modalidad discursiva que da cuenta de los hechos que constituyen
la acción. En ella incluyen algunos teóricos la descripción, que aparece cuando
el narrador define los atributos de los sujetos, de los objetos o los espacios de la
historia, bien con procedimientos enumeradores (expansión horizontal) bien con
figuras de tipo metafórico o simbólico (expansión vertical). En el momento en que
la instancia de narración hace uso de la competencia comentativa, argumentativa
o reflexiva, el discurso pasará a adoptar el modo de la exposición.
La digresión expositiva presenta dos vertientes en la narración, la que
tiene como referente del comentario algún elemento de la historia y la que,
expresada de forma abstracta comunica denotativamente el sistema de creencias
que subyace en el discurso. Este es el contenido que analizamos bajo la figura
textual de Autor Implícito que, en la recepción se identifica con cierta imagen del
Autor. No se debe confundir dicho concepto narratológico con lo que algunos
críticos llaman “autor representado”, puesto que este último no es más que un
actante, o a lo sumo un personaje de la historia que representa al autor en la
ficción; en cambio el primero es una referencia ideológica que conduce a la
interpretación de la obra y el desentrañamiento de la ideología o pensamiento
que en él domina.
La selección que el narrador lleve a cabo de tales modalidades discursivas
determinará la sintaxis narrativa, cuya descripción y análisis será imprescindible
para extraer y valorar lo que en la representación literaria entendemos como
poética de la obra.
130
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ÍNDICE

1. La narrativa: narrativa de no ficción y narrativa de ficción ................. 5

II. NARRATOLOGÍA DE LA HISTORIA....................................................... 13

1. Planos narrativos: Historia/Discurso.................................................... 15

III. NARRATOLOGÍA DEL DISCURSO ........................................................ 47

1. Estructuras Morfosintácticas: la organización del

1. La narrativa: narrativa de no ficción y narrativa de ficción

Narración es toda aquella verbalización que un emisor (Narrador) hace de

la narración novelesca o cuentística son considerados como “irreales” o

(Diario del Nautilus, Antonio Muñoz Molina, 1986: 81. Mondadori)

(La plaza del Diamante, Mercè Rodoreda, 1990: 14-15. Edhasa).

Hemos seleccionado dos fragmentos narrados en primera persona para no

ajenidad (no-identificación) entre la instancia de enunciación (Escritor) y la

2 La figura del Narratario es absolutamente imprescindible en un acto de narración. Al igual

sino en el texto mismo; de ahí que el pronombre personal yo no remita aquí a un

Toda representación de mundos, procedente de una voz creada para llevar a

3 El mito, como la leyenda o el cuento folclórico, surgen de manera espontánea y anónima de la

experimentarían un gran enriquecimiento en su trayecto hacia Occidente. La

inevitablemente estrecha, entre los personajes en conflicto en un universo reducido; de ahí

La novela se distingue tanto por su amplitud como por la complejidad

11 Sobre los procedimientos y técnicas de la novela actual puede consultarse Tendencias y

1. Planos narrativos: Historia y Discurso

La Narratología, o ciencia que se ocupa de estudiar los componentes del

Historia del relato:

Podemos ver sobre el ejemplo que la historia, o conjunto de hechos

La Narratología llama historia o fábula a la sucesión ordenada de acontecimientos

transformaciones que convierten la fábula en discurso narrativo, puede verse Introducción a la

2. Descripción de la historia. Los modelos funcionales y

La distinción entre historia y discurso tiene su origen en la Poética de

tres funciones. Igualmente, las secuencias se agruparían para dar lugar a

2. 1. Funciones y Papeles actanciales

Con la misma pretensión de ampliar la aplicabilidad del modelo de Propp a

 Actante – Sujeto (agente de una función concreta).

Estos papeles actanciales tienen como base los ejes semánticos de la

Destinador  Objeto  Destinatario

Distinto alcance respecto del Destinador y el Destinatario tiene el modelo

narración). En el esquema de Bal, los papeles actanciales Dador y Receptor

Juan (S) quiere (F) a María (O)

─ El Dador (D) es el que tiene potestad para conceder al Sujeto su deseo;

─ El Ayudante es un colaborador del Sujeto en su propósito de conseguir

El Oponente estaría en simetría con el Ayudante, pero para impedir que se

Los padres de María (Op.) le prohíben asistir a la fiesta

1º. Nivel de las Funciones (o acontecimientos de la historia). Éstas podrán

 Las distribucionales coinciden con las funciones de Propp, y resultan

 Las nucleares presentan nexos lógico-cronológicos y son

 Las catálisis sólo tendrán nexos cronológicos y resultan de

 Las integradoras caracterizan personajes si son indicios, o ambientes si

Para Barthes, estos dos tipos se encuadran en la funcionalidad del

3º. Nivel del Relato: Articulación de los acontecimientos en la secuenciación

Entiende Barthes que la sucesión lógica de núcleos funcionales

virtualidad paso al acto desenlace

Paso al acto: (J.) Llega a Atocha a las diez de la mañana.

Si contemplamos bajo estas condiciones el caso narrativo expuesto al

1) Posponer, respecto al momento en que sucede –orden de los

2) Relatar el hecho a través de las palabras de un personaje, puesto que nos

El primer punto alude a la producción de una anacronía narrativa, el

La categoría Actante puede corresponder tanto a una figura humana como

En un plano de descripción distinto a los elementos de la historia, se

2. 3. Secuencias, Procesos y Series

Para acercarnos de una manera práctica a estos modelos de descripción y

I. Inicio – Partida (proceso de mejoramiento):

2. Llega a Atocha a las diez de la mañana.

II. Desarrollo – Trayecto (proceso de degradación):