EL PESEBRE QUITEÑO DEL SIGLO XVIII:

Un documento de la vida social y una forma de representación de la cultura

Susan Rocha Ramírez

Oiga usted señora Juana
cuando el Niño Jesús nació
sucedieron muchas cosas
que San Lucas no contó.
(Oiga usted señora Juana, Villancico)

Navidad, del latín nativitas, inviste a tres nacimientos milagrosos: de Jesús, María y Juan
Bautista; y consta de tres tiempos: Adviento, Natividad y Epifanía e incluye escenas como: la
Anunciación, la duda de San José, la visita de María a su prima Isabel, el Nacimiento, la visita de
los pastores, los Reyes Magos con la Epifanía, la matanza de los Santos Inocentes y la huida a
Egipto. Su festejo, desde su inserción en América en el siglo XVI, ha tenido gran incidencia en la vida
pública y privada; además, incorpora formas andinas.
Émile Durkheim definió a la religión como la creencia y práctica de lo sagrado; y, una afirmación
social, cuya estructura toma la forma de la población y divide al mundo entre lo sagrado y lo profano,1
esta analogía religión-cultura logra que el pesebre represente el entorno geográfico, las jerarquías
sociales, creencias y labores cotidianas del lugar donde se figura, que se personifique a la ciudad y a la
población. El primer pesebre quiteño surgió en el marco de las reformas borbónicas; usando prototipos de
un orden terreno. Su realización y puesta en escena se efectúa de manera colectiva y sus ejecutores son
luego expectantes y actores.
Todo empezó cuando Francisco de Asís, luego de viajar tierra santa, forjó el primer Pesebre en
Greccio (Italia). Esta costumbre se extendió en la Toscana, luego en Nápoles y en Italia. Al encarnar el
misterio del nacimiento, pretendía estimar el voto de pobreza, los valores del cristianismo inicial y
contrastar con la suntuosidad imperante. Los tres primeros religiosos en arribar a Quito fueron los
franciscanos Jodoco Ricke, Pedro Gocial y Pedro Rodenas. Con ellos, en 1534 se erigió la primera iglesia,
llamada El Belén y se celebró la primera misa. Como Quito se fundó en diciembre, es probable que esas
misas se produjeran en una fecha cercana a la navidad.
Dos siglos después, la costumbre de elaborar pesebres ingresó a España y América con Carlos III,
en 1759. Éste pasó de ser un elemento religioso a convertirse en una manifestación laica de la vida de la
ciudad, representada por el pueblo. Entonces, el Barroco, otorgó a los nacimientos de grandes atmósferas,
estructuras escenográficas y figuras preciosistas. Así se elaboró el pesebre por un decreto monárquico, la
inclusión de labores fue un elemento propio del gusto Rococó. Se puede realizar amplias descripciones de

1
Emilie Durkheim, Las formas elementales de la vida religiosa, Madrid, Akal. 2007 (1915), p. 145.

1
los oficios, artesanos, vestimentas, etnias y costumbres en los pesebres, pues las actividades, indumentaria
y ubicación dentro del Belén fueron una manifestación de las mentalidades de la época, que
correspondían a la fascinación por el evento y a la vivencia.
Palmer, en su tesis sobre el pesebre quiteño, anota que se incluía escenas bíblicas no siempre
navideñas, como por ejemplo y con frecuencia: Adán y Eva, los Apóstoles, el Bautismo de Jesús y las
Bodas de Cana. A diferencia del Belén europeo el quiteño era bastante heterogéneo en cuanto a tamaños,
estilos, accesorios, y escenografía;2 los creadores quiteños no se limitaron a la imitación del modelo
napolitano, pues se incluyó escenas bíblicas, la biografía de Jesús y la vida cotidiana local. Además, fue
una costumbre practicada por toda la sociedad: El “Belén se realizaba en casas particulares de toda la
gente, independiente, casi, de su estatus social. (…) El arreglo del nacimiento era una verdadera
obligación social y, por ello, la competencia existente para realizarlos adecuadamente.”3 Así, “en Quito la
tradición alcanzó alturas inusitadas en cuanto a su elaboración y popularidad. Los belenes se convirtieron
en mundos enteros de figuras y escenas tanto seculares como religiosas. Las familias quiteñas más
acaudaladas reunían grandes colecciones de estas figuras…”4
Los nacimientos están repletos de flores y frutos, representan la exuberancia de la naturaleza. Por
ejemplo, Urna del Nacimiento de Manuel Chili Caspicara contiene entre la flora a un jaguar, un mono,
una guatusa y una zarigüeya labrados en tagua; todos pertenecen a la fauna selvática de la Amazonía, es
posible que estos animales se hayan conocido gracias al comercio de los indios yumbos, además se
relacionan con creencias del mundo andino, donde eran sagrados. La obra cuenta con animales
domésticos y figuras de porcelana china, entonces muy populares.
Jesús suele tener un brazo levantado en actitud de bendecir, el Espíritu Santo como paloma
blanca, que junto a la Anunciación representa la virginidad de María. “El seno de María fue el primer
altar,”5 su imagen se relaciona con la tierra, la fertilidad, la maternidad y otros roles asignados a la mujer.
En el tratado de pintura del artista quiteño Manuel Samaniego, se cita al flamenco Juan de Bruxas,
inventor de la pintura al óleo, en unos versos a ser considerados cuando se pinta la figura virginal:

En tanto llegó el dichoso instante

que el vientre purísimo y sellado,
salió el Divino y sacrosanto infante,
Dejando limpio el tálamo
Cerrado.

2
Gabriella, Palmer, Quitenian nativity scenes of the 18th centuri, Tesis, Nuevo México, Estados Unidos, 1972, p. 24.
3
Juan, Martínez Borrero, La pintura popular del Carmen, Cuenca, CIDAP, Centro Interamericano de artesanías y
artes populares, 1988, p. 75.
Susan Verdi Webster en “Fiesta y sociedad”, Víctor Minguez y Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Ecuador, tradición y
4

modernidad, Madrid, Biblioteca nacional de Madrid, 2007p. 102.

5
Anónimo, 1924, p. 18.

2
 María encarna es el sacrificio, sí en una Sagrada Familia, le entrega la cruz a su hijo mientras José
sostiene una azucena, insignia de virginidad. El niño se encuentra sedente sobre un cojín rojo y hacia
arriba se completa la Santísima Trinidad y su familia tanto divina como doméstica. A la imagen de
María se incorpora la lactancia que expresa su humanidad y maternidad, además. La Mater Total
Pulcra simboliza a una cultura androcéntrica, donde lo masculino es activo y celestial, mientras
que lo femenino es pasivo y terrestre. Ave y Eva, contienen las mismas letras en un orden
invertido. María simboliza a la iglesia, pues contiene a Cristo y cristianiza al mundo; así el Ave
encarna a la intermediación divina y se contrapone con Eva, símbolo de la tentación.
Era frecuente presentar más de un suceso en una sola obra, así, la adoración de los Reyes
Magos, y la Huida a Egipto se han concebido juntas, por su nexo con Herodes. También durante
el siglo XVIII, se aprecia el reemplazo de los camellos por llamas repletas de regalos, el
desértico camino a Egipto transformado en los Andes y la pobreza de María cambia al viajar
como una señora de abolengo colonial; estos componentes además de ubicar esta obra en un
contexto de producción andino legitiman una jerarquía. Otro elemento es la pluma el turbante del
rey mago negro, figurando así a las razas humanas, donde la negra contiene a la aborigen
americana, por el turbante también se refiere a los moros, pues los demás reyes están vestidos a
la usanza occidental, así Gaspar representa al otro.
Cientos de cajas llenas de trabajo de los escultores quiteños eran exportados por barco desde el
puerto de Guayaquil hacia toda América, es común encontrar pesebres quiteños del siglo XVIII en otros
países. Para la realización de figuras para consumo local y para satisfacer la alta demanda de expedición:
“Se crearon prototipos para la exportación de (…) Belenes en urnas de madera, cristal y plata llenos de
figurillas en marfil, madera, tagua o porcelana que recreaban la vida en la América tropical y andina.”6
Bernardo de Legarda fue el principal ejecutor de nacimientos, sus piezas eran tanto litúrgicas
como escenas de costumbres. Dentro del primer grupo se incluye a una importante cantidad de Niños
yacentes en actitud profética hacia la crucifixión, o de bendición. Esta figura podía estar despierta o
dormida, vestida o desnuda, sentada o recostada, usualmente sobre una cama en lugar del pesebre, usando
almohadas y cobijas con bordados en oro y plata, e incluso, una lujosa pedrería. Esta costumbre pervive,
pero con otros materiales. Otro elemento muy común es el cordero, por su doble significación, pues
remite al cordero de Dios, al pastor como guía y predicador, en alusión al salmo del rey David: “el Señor
es mi Pastor”. El Buen Pastor es una de las obras más representadas. Santo Tomás que decía que “el
primer pensamiento que tuvo Jesús cuando nació, fue el de la cruz”. Se pretende intensificar las ideas de

3
redención, misión sagrada y sacrificio, por eso el Niño de la Pasión sostiene la cruz que es la conclusión
de su camino en la tierra. A veces la predicción de la pasión se encuentra en la aureola del niño que evoca
a la cruz. Esta imagen se replica en Villancicos locales:

¡Soy amor en el pesebre

Y sufrimiento en la cruz!
(Dime Niño de quien eres, Villancico)

Cabe recalcar que en los inventarios de las “Memorias de las cosas que se llevan para el colegio”
en 1689 se registran cuatro niños napolitanos.7 Las figuras principales, tanto sacras como profanas eran
generalmente medias tallas vestidas, la existencia de costosos guardarropas, incluían prendas para el niño.
Los Niños se realizaban rosaditos y regordetes, ejemplificando un ideal de belleza infantil que a veces
incluía costumbres andinas como la de envolver al niño con la faja o los guangos. La costumbre
permanece en las comunidades indígenas. Se colocó también cintas rojas en el cuello o mano, que eran
usadas para evitar el mal de ojo, el mal de aire y otras enfermedades infantiles.
En un primer momento se usaron como modelo las porcelanas europeas, procedentes de las
fábricas de Bow, de Germán Fulda, de Ludwigsburg, de Maissen Factory, las que pertenecían a un gusto
aristocrático y tenían un alto nivel de detalle; en Quito estas imágenes fueron menos coloridas, menos
decoradas y según Palmer, usaron la aplicación de colores, denominada chinesca, haciendo alusión a su
procedencia china, la misma permite realizar un efecto metálico y brillante en el acabado de las imágenes;
su uso se corrobora con un texto proveniente de la biblioteca jesuítica que contiene las técnicas del lacado
oriental.8 De hecho, los colores pasteles propios del rococó europeo fueron reemplazados por lacas
fuertes, colores brillantes, rojos, dorados y azules casi puros, todos lacados a la manera oriental.
Además se introdujeron figurillas de porcelana, debido a la popularidad del material que permitía
expresar la grandilocuencia y teatralidad del rococó. Además, las fábricas de loza de España y América
fueron establecidas por Carlos III a partir de 1760 para emular la producción de figuras del pesebre a la
manera italiana o francesa. En Quito se estableció la fábrica en 1771 con asesoría de Nápoles.9 instaurada
en la presidencia de José Dibuja. La factoría constituyó un esfuerzo por reactivar la economía de la
Audiencia, pero se vendió en 1788, en su corta vida realizó numerosas figuras para los Belenes de escenas
costumbristas y animales locales.

Alexandra Kennedy “Quito: imágenes e imagineros barrocos”, en Jorge Núñez, Antología de historia, Quito,
6

FLACSO, 2000, p. 119.

7
Palmer, Op. Cit., p. 26.
8
Palmer, Op. Cit, p. 81.
Jesús Paniagua Pérez, “Un intento de reactivación económica en Quito del siglo XVIII: La fábrica de loza de Quito”,
9

p. 99. en línea:
http://dspace.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/5895/Un%20Intento%20de%20Reactivaci%F3n%20Econ%F3m
ica%20en%20el%20Quito%20del%20Siglo%20XVIII.%20La%20F%E1brica%20de%20Loza%20Fina.pdf?sequence=
1,. Consultado el 11 de diciembre de 2012.

4
 Cabe anotar que la fabricación textil era muy importante en Quito, ya que por las características
geográficas se producían telas de lana de oveja (paños) y algodón (bayetas) dentro de sistemas de obraje.
Esas telas fueron utilizadas para la vestimenta de las figuras principales y para la realización de
almohadas, sábanas y otros ornamentos del Niño. La “fruta de la palma cabeza de negro” hoy conocida
como tagua, se usó para elaborar cabezas y manos de muñecas y riscos en grandes cantidades,
igualmente, para el nacimiento se elaboraban flores de seda. Santa Gertrudis anota que, incluso en la calle
de los mercaderes se encuentran artesanos con hasta cinco oficios que con un palo y un cuchillo le
fabrican una figurilla a petición.10
Las piezas del Pesebre quiteño eran móviles, pues deseaban imitar la vida misma, así el niño
permanece guardado hasta el día 24 de diciembre, los Santos Reyes se colocan lejos del nacimiento hasta
el día de la epifanía, donde ya aparecen junto a la escena principal. Las técnicas que le dieron fama a la
escultura quiteña y, en consecuencia, al Pesebre responden a ámbitos de comprensión de la existencia. Así
se usó la técnica chinesca para dar naturalidad a la imagen. Las piezas tenían articulaciones, pues se
trataba de una estrategia de representación de la vida.
EL ESPACIO Y REPRESENTACIÓN
En Quito, el Pesebre se realiza en un área cerrada, rodeada de montañas y riscos, donde la
naturaleza, la ciudad y la comunidad circunscriben al individuo. Era frecuente el uso de gradas que
encarnan un paisaje idealizado y a la serranía limitada por montañas, como una ciudad cerrada. Quito era
una ciudad principal con las especificidades propias de lo andino, cuyos límites naturales eran el
Itchimbía, el Pichincha y el Panecillo y se colocaban dentro del nacimiento, como soporte y escenografía.
Las figuras eran colocadas sobre riscos, es decir, sobre montañas artificiales elaboradas de papel o madera
tallada y el Pesebre andino era, y aún es, verde y montañoso.
Como centro de la vida colonial, la ciudad presenta un ordenamiento simbólico en cuanto a la
ubicación de los personajes, lo cual permitía organizar y representar los oficios. De esta manera el
Pesebre representaba Quito, Cuenca, Riobamba o a la ciudad que lo realice. El espacio urbano se forma
gracias a las construcciones culturales, involucra a la sociedad y a los procesos históricos. La manera en
la cual se organiza responde a las necesidades de la vida social y a su representación simbólica; así es el
resultado de la acción transformadora de la población. Los pesebres poseen una imagen de la plaza; y “en
la época colonial la plaza mayor era el foco social y político de la ciudad, siendo las fachadas de la
alcaldía y de la catedral las que dominaron el espacio urbano.”11 La mirada binaria: espiritual y corpóreo
o sagrado y profano se integró en el Pesebre, en un sólo cuerpo orgánico, tal como pasaba con la

10
“Santa Gertrudis, 1760” Op. Cit.,. 138.
11
Natalia Majfut, “Escultura y espacio público, Lima 1850-1879”, Documento de trabajo N. 67, Serie
Historia del Arte N. 2, Lima, IEP, 1994, p.9.

5
religiosidad, pues se trataba de una construcción móvil y orgánica de la cultura.
EL VESTIDO Y LA ETNICIDAD
El pesebre contiene a los escenarios coloniales: teatro, templo y corte; que se manifiestan en la
dramatización de las escenas, en un fin sacro: la natividad y en la jerarquía social. En él habitan elementos
contrapuestos tales como lo mundano y lo divino. Lo mercantil junto a los oficios y personajes populares
de la época, permiten analizar los medios de consumo y producción, la situación social, el género y las
formas en las que la sociedad se construía a sí misma. Por ejemplo, el “Alcalde de los naturales” debía
asegurar la provisión de alimentos, vestimenta, vivienda, agua, servicio doméstico y trabajo en obras
públicas. De esta manera las ciudades dependían de las comunidades aledañas.
La imagen que se proyectaba era pública, el mendigo, el músico, la vendedora, el vagabundo, los
juglares, la bolsicona, el capariche, el buhonero y otros, viven y hacen la ciudad de la época. Su
vestimenta y accesorios los identifica, pues la sociedad Colonial era visual y estaba claramente estipulado
el adorno y la ropa para cada miembro de la sociedad. Según Bolívar Echeverría el ethos de esta época
consistía en la estetización de la vida cotidiana mediante el descenso a las bases, a la baja cultura. 12 De
hecho, el pesebre puede entenderse como una manifestación del pensamiento simbólico que sirvió para
vislumbrar a los sujetos étnicos y sociales de la Audiencia, así por ejemplo, “Las caracterización étnica de
los Reyes Magos, correspondía a las clases sociales: españoles, indios y negros.”13 Eso permitió la
elaboración de pequeñas imaginerías, que ni vestían ni representaban a las costumbres bíblicas, sino la
usanza local, las cuales dan fe de un nuevo espíritu en la colectividad.
La ropa, aún la de la aristocracia, difería de la usanza española, adquiriendo rasgos locales.
Existía una compleja estructura social; integrada en un cuerpo social orgánico y móvil. Dentro de estas
piezas, la manera de resolver formalmente el cuerpo encerraba en sí formas de prejuicio y penalización
que se reflejaban también en el vestir. Las figuras de personajes hegemónicos se elaboran con vestimentas
ostentosas y sofisticadas. Según Ulloa, los hombres usaban el traje de copa, era común el uso de hilos de
oro y plata, así como paños, seda y lana. Las mujeres usaban una vestidura ceñida al cuerpo que iba desde
los hombros hasta la cintura y un rebozo de bayeta. Para peinarse usan trenzas con forma de rodete
envuelto con cintas y sujetado con un diamante. Las telas eran estampadas con flores o lizas, de terciopelo
y en ocasiones incluso de hilo de oro, las sombrillas tenían finos encajes y bordados de hilo de oro y plata.
Tanto las mujeres como los hombres usaban hebillas de oro en los adornos de los zapatos.14 Estas piezas
requieren el trabajo de imagineros, plateros, joyeros, costureras y bordadoras.
En los relatos de Ulloa, los mestizos se representan apersonados, de más de mediana estatura y

Bolívar Echeverría, “El Ethos Barroco y la estatización de la vida cotidiana”, en Escritos, Revista del Centro de
12

Ciencias del Lenguaje, N. 13-14, México, enero-diciembre 1996, p. 161-188.

13
José María Vargas, El arte ecuatoriano, Quito, Biblioteca ecuatoriana clásica Tomo 2, Corporación de estudios y
publicaciones, 1989, p. 268.

6
fornidos, su vestuario era generalmente azul, los varones usaban una capa de paño de la tierra y algunos
iban descalzos. Las mujeres usaban vestidos de modelos similares a los de las criollas, pero iban descalzas
y con telas de poco valor.15 Se representan en el pesebre como artesanos. De los oficios, realizaban los
considerados de mayor lucimiento, como, por ejemplo, las artes, el trabajo manual permite la realización
de elementos útiles, la ropa, los zapatos, los bordados y las alfombras.

Los indígenas fueron ampliamente representados por viajeros, quienes incluyeron a comunidades
específicas, con una denominación genérica, en sus labores de servicio doméstico: aguateros, huasicamas;
público: capariche, vendedor; en otras imágenes fue retratado como figura de la nobleza aborigen.
Muchos de los elementos considerados indígenas se construyeron durante esta época, un ejemplo es la
vestimenta: “En los siglos XVII y XVIII, los aborígenes, imitando la vestimenta española de la época,
crearon la indumentaria que en la actualidad se considera típicamente indígena.”16 Su atuendo anterior de
fue descrito por el cronista Pedro Cieza de León, en 1573.17 Uno de sus distintivos era el cabello, donde
depositaban una fuerte carga simbólica.

El hombre indígena vestía calzoncillos de lienzo blanco hasta media pantorrilla y una camisa de
algodón hasta las rodillas, tejida por las indígenas con una técnica como de costal, un capisayo o poncho
y un sombrero. La calidad y finura del lienzo marcaba una distinción entre ellos. Las mujeres usaban
enaguas cortas y un reboso elaborado con bayeta de la tierra, un anaco anclado a los hombros con
alfileres, llevan los brazos y las piernas desnudas y andan descalzas. Las mujeres de los alcaldes indios se
distinguían por la calidad de sus telas y los adornos de cinta que ponían en sus polleras, y se cubrían del
sol con un paño blanco de varios cortes llamado colla.18 Se dependía de los indígenas para la obtención de
productos agrícolas y ganaderos, así como para los textiles, servicios públicos y el comercio
interprovincial. Su obligación económica se hacía presente en el cobro de tributos y con los priostes y
danzantes, quienes por ganar el prestigio social y cumplir con el encargo de la iglesia se endeudaban. Las
comunidades andinas celebraban en el Pase del Niño, procesiones que fueron verdaderas fiestas de
disfraces, baile y canto.
Las prohibiciones de la iglesia y las crónicas explican creencias precristianas en América; acusan
a los indígenas de tener por diosa y madre a la tierra, y al sol como un dios. Sus divinidades eran la Quilla
o luna, el Inti o sol y la Pacha o tierra, por ello, probablemente, los indígenas aceptaron a Jesús como Inti.
Posiblemente, no fue difícil introducir la Navidad en el territorio andino, pues tenía la fiesta varias
coincidencias con las manifestaciones simbólicas locales, por ejemplo, las huacas a veces eran cuevas y

“Ulloa, 1736”, en Romero, Op. Cit., p. 164-167.

14
15
Ibídem.
16
Magnus Mörner, La historia de las razas en la historia de América latina, Buenos Aires, Paidos, 1978, p. 67.
17
Vargas, Op. Cit., p. 357-358.
“Ulloa, 1736”, en Romero, Op. Cit., p. 164-167.
18

7
contenían ídolos elaborados en oro y plata, lo que se relaciona con el pesebre.
Existían dos tipos de representación de los afrodescendientes, la primera doméstica y de
servidumbre, dentro de las casas que representan al poder estatal, tales como La Casa de Herodes, y otra
muy festiva y carnavalesca donde las figuras bailan y cantan. Las acuarelas decimonónicas dan cuenta de
que en fiestas de inocentes algunas personas se disfrazaban de negros. Además, es uno de los tres Reyes
Magos, Gaspar, quien generalmente llega al último.
Una forma de penalización pública del cuerpo, que se manifiesta en el pesebre mediante
representaciones de enfermedades y deformidades relacionadas con la abundancia y el abultamiento de
ciertos miembros, así el coto (enfermo de la tiroides), el jorobado, el panzón, el cojo y el ciego formaban
parte de la vida pública de la ciudad ostensible en el pesebre y encarnada usualmente por los mestizos.
Esas piezas que pueden ser leídas como parte de la jocosidad y exotismo que guardan en sí un prejuicio
contra ese nuevo ser, producto de la colonia.
LOS OFICIOS Y LOS DÍAS

En la ciudad de Quito se ven florecer casi todas las artes, esto es, mercaderes, relojeros,
oroplateros, tintores, torneros, silleros, batidores de oro, calderos, libreros, joyeros, confiteros, olleros,
asadores, pasteleros, panaderos, cereros, alpargateros, zapateros, sastres, tapiceros, plateros, armeros,
ladrilleros, fundidores, cordeleros, sombrereros, curtidores, drogueros, calderos, plateros, joyeros, barberos,
carpinteros, escultores, pintores, herreros, doradores, ebanistas, panaderos, boticarios, tejedores de tela de
algodón y lana. (...) De unos años para acá se han perfeccionado también mucho los orfebres plateros,
joyeros y herreros, ya que al haber visto y observado las obras y manufacturas más exquisitas, finas y
delicadas de los franceses, ingleses y romanos, aquellos artífices se esforzaron en imitarlos y resultaron
perfectísimos y famosísimos artífices.19

Quito también contaba con grandes obrajes de gran valor, donde se hacían paños finos y gruesos
y fábricas de azúcar blanca, negra y miel, sombreros de vicuña y tantas otras cosas; Cicala anota que si
uno se admira de la perfección del trabajo queda mucho más estupefacto al ver las condiciones de
producción, pues los productores de tan bellas y delicadas piezas eran generalmente indígenas que con
mucho ingenio adaptaban materiales locales como herramientas o usaban unas muy rudimentarias, por
ejemplo, a veces gubias o cinceles se adaptaban de cuchillos viejos y sencillos. La mayoría de veces una
sola herramienta servía para varios usos y oficios diversos. Otro viajero anónimo en 1763 anota como se
improvisan y adaptan las herramientas con mucha facilidad.20
José, padre adoptivo de Jesús fue llamado Pater Putativus o P.P. Su oficio de carpintero,
como el sostén profano de la Sagrada Familia fue un modelo para quienes se dedican a los
oficios. Él conduce a la virgen en un ideal patriarcal de familia. Los oficios más representados
fueron los militares personificados por criollos por ser un trabajo de prestigio, que revelaba poder, como

“Cicala, 1743”, en Romero, Op. Cit., p. 135.

19

8
se aprecia en las escenas de la matanza de los inocentes y la casa de Herodes. La bolsicona, cuyo nombre
español proviene de los grandes bolsos que llevan en las faldas, encarna a costureras o bordadoras de gran
talento. Se tiene registro de su existencia en Quito desde el siglo XVII y los indígenas las llamaban
llapangas, que en quechua significa descalzas. Se la representa como una dama dulce, de tez blanca que
viste con colores llamativos. Su falda llamada también pollera era adornada con vistosos bordados y le
llegaba a media pierna, dejando descubierta la pantorrilla, su blusa bordada se acompañaba con un chal de
seda. El bordado local era de gran calidad, además de las bolsiconas lo practicaban las damas de sociedad,
monjas e indígenas, a veces con solo hilo blanco.
Los buhoneros, viajan a caballo, a lomo de llama, camello o a pie, aparecen rodeados de varios
objetos musicales como guitarras y arpas, baúles y alimentos como aves, cuyes y panes. Son vendedores
ambulantes de chucherías y parte de la sonoridad de la ciudad. Buhonero proviene de la palabra buhon
(bufón), por la palabrería utilizada para comerciar; surge del vocablo Buff (charlatanería). Hacen las veces
de los Reyes Magos, su figura es una de las más barrocas, sobrecargada, exagerada, teatral y alegre.
El comercio era una manera muy eficaz de comunicar a la ciudad y el campo; fue una parte
importante de la ciudad, la venta ambulante en Quito tiene antecedentes precolombinos, pues el mercado
prehispánico denominado catu o tianguis fue la base del comercio colonial, y de hecho la compraventa
informal se mantiene hasta la actualidad. Aunque durante el siglo XVI se pretendió restringir el comercio
a las tiendas alquiladas por el Cabildo, la venta informal en el siglo XVII se extendió hacia el norte de la
ciudad.21 En varias obras se encuentran los yumbos y sus mercancías que permitían que la alimentación
fuera variada y la mayor cantidad de piezas corresponde a vendedoras. La mujer participó de la vida
urbana, pero continuó siendo parte de un ideal doméstico, que guardaba el honor familiar a través de su
cuerpo, pues el honor era un bien esencial comparable a la vida. Se plasmó a la vendedora mestiza, e
indígena exclusivamente. Jorge Juan y Antonio de Ulloa escribió que había más mujeres que hombres,
que la vida familiar estaba cargada de mujeres, que éstas eran más saludables,22 seguramente por ello la
representación femenina es mayor.
Santa Gertrudis anotó que los sábados durante todo el año había una gran feria en la calle, donde
se encontraban desde sombreros hasta pinturas y esculturas. En esa feria en ocasiones hacían pasar por
nueva alguna vestimenta recién restaurada, del mismo modo elaboran esculturillas de tela encolada y las
hacen pasar por imaginería en madera.23 Las figurillas de vendedoras responden a la iconografía de
pastores cargados de frutas que se dirigen a Belén con ofrendas. Probablemente estas piezas tomaron

20
Ibídem, p. 139.
21
Fernando Jurado Noboa, Plazas y plazuelas de Quito, Quito, Banco Central del Ecuador, 1989, p. 70.
“Ulloa, 1736” en Ximena Romero, Quito en los ojos de los viajeros, el siglo de la ilustración, Quito, Abya Yala,
22

2000 p. 92.
23
“Santa Gertrudis, 1760” en Romero, Op. Cit., p. 138.

9
como modelo a las napolitanas en un primer momento de producción, de esta manera llevan sus cestas
repletas especialmente de manzanas, fruta citada en el libro del Génesis de la Biblia como el fruto del
conocimiento del bien y del mal.
Además, como parte del comercio ambulante se encontraba en la ciudad vendedores de esteras,
aguateros, cajoneras, vendedoras de leche y natas, y muchos otros personajes. Las cajoneras, iban de un
lugar a otro llevando baratijas para vender, sus artículos iban desde catecismos hasta peinillas. Eran una
fuente de expendio de hierbas medicinales traídas por los yumbos de oriente a occidente, quienes llegaban
hasta el convento de Santo Domingo, lugar donde todavía se las encuentran. Las cajoneras se originaron
en el siglo XVIII con la venta de colaciones de colaciones y junto a habían mujeres elaborando y
vendiendo encajes.
El capariche o barrendero demuestra otros usos conferidos a la escoba, que aún se observan en
bailes populares como un bastón de mando, el vocablo proviene del kichwa Cápac richic, es decir que va
con el personaje importante, o que grita por el vocablo Caparina. Al parecer era una ocupación
prehispánica de acompañamiento a las andas de Inca.24 Él grita cuando despeja la calle de basura, en
algunas conmemoraciones, mientras bailan simulan que barren y amenazan al público con la escoba,
convirtiendo a la escoba en un bastón de mando. Su oficio lo realizaba durante la madrugada. Vestían
traje indígena, poncho, calzoncillo blanco, huango envuelto en faja y como complementos.
Por su parte los cargadores llevaban pesos inhumanos, las crónicas esbozan que cuando una
pareja de esposos cargadores llevaba una fuerte carga de un pueblo a otro, la cantidad de cosas llevadas
era la misma, y el ritmo al caminar también. Varios son los relatos donde a la mujer aparte de la carga de
su trabajo se le coloca un niño en la espalda o está embarazada. Cargadores y aguadores eran indígenas,
caminaban durante días, descansando sólo para comer, sostenían mucho peso gracias al uso de la hoja de
coca masticada con cal. Hasta la llegada del ferrocarril, los indígenas incluso servían como medio de
transporte de los viajeros, lo cual se puede corroborar con las múltiples acuarelas al respecto.
El aguatero transportaba líquidos en pesados pondos, conducidos a espaldas y apoyados de la
frente gracias a una atamba o correa. Llevaba tanto el agua limpia de la fuente, aquellas de las que se
deshacía en las quebradas. Tuvo una fuerte presencia en América. Stevenson anota que “Ellos son
capaces de soportar bultos muy pesados; un hombre acarrea sobre su espalda, durante la mayor parte del
día, un gran jarrón de barro conteniendo de doce a diez y seis galones de agua, este jarrón descansa sobre
la parte inferior de la espalda , mientras que un cordel asegurando a cada lado el jarrón sostiene en la
frente del cargador, se inclina de tal manera que la boca del jarrón está en posición horizontal y todo el
peso descansa en línea perpendicular sobre su rodilla derecha, sobre la cual descansa enteramente.”25. En

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Ortiz, Op. Cit., p. 362-365.
“Stevenson, 1810”, en Romero, Op. Cit., p. 113.
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Quito usualmente recogían el agua de la fuente de San Francisco y lo distribuían en enormes tinajas a los
habitantes, su dependía de la distancia. Si el agua de las fuentes públicas solía contaminarse con desechos,
quien podía pagaba diariamente a los aguateros por agua traída desde vertederos naturales de fuera de la
ciudad.
Existen muchas piezas de bebedores, mendigos, ciegos y deformes. Según Cicala la embriaguez
aumentó en 1745, cuando se estableció el monopolio de aguardiente de caña de azúcar y llegó a
introducirse rápidamente en toda la sociedad, incluidas las casas religiosas, al punto que ofrecen al
visitante rosado, mistela o aguardiente fortísimo con golosinas; es grande el número de borrachos en las
calles, los mestizos e indígenas mezclan el aguardiente con chicha y se la bebe como si fuera agua. En
1755 se introdujo una bebida inglesa y francesa llamada punci (ponche) que contenía agua, limón, nuez
moscada, azúcar y ron. Ésta llegó a popularizarse entre nobles, frailes y monjas, en un inicio se la bebía
como remedio, refresco o diurético y luego por placer. Por las propiedades curativas atribuidas a él se
inventaban enfermedades para emborracharse de una manera socialmente aceptada. Las fiestas podían
durar hasta ocho o quince días, luego las tabernas y estancos de Quito inventaban bebidas con
ingredientes locales para hacer más fuerte al aguardiente. Otra bebida popular era el aguardiente de uva,
que se vendía en botijas y se usaba para acompañar comidas.26 el vino, el pescado y el pan son
elementos escolásticos y un llamado a la abundancia. Encontramos un pequeño número de piezas en las
cuales se observa a una pareja, donde el hombre consumiendo aguardiente y una mujer lo lleva cargado.
Gracias a las reformas borbónicas prolifera el número de mendigos debido en parte a la prisión
por deudas y a los sistemas de explotación. La imagen del pordiosero tiene una función social, demuestra
el papel público de víctimas y personifica una oportunidad de ejercer la caridad como una institución
legitimadora de la nobleza. La limosna se consideraba obligatoria como un requisito para lograr la
salvación. Los mendigos se presentan rasgados en sus vestiduras.
Los músicos y danzantes evidencian las formas de festejo y religiosidad popular durante la
colonia, ellos eran alegorías de los villancicos, que nacieron y se han mantenido como cantos populares.
Para la población indígena, el baile o el canto fueron prohibidos durante los primeros años de la Colonia,
por considerarse un acto impropio e idólatra. Posteriormente se sincretizaron sus costumbres con las
católicas y se permitieron sus expresiones musicales y dancísticas. Eran comunes los tamboneros, quienes
tocaban también una flauta de huesos de aves llamada pijuano.
En síntesis, la vida social y las representaciones de la cultura conformaron al pesebre del siglo
XVIII como un documento que permite acercarse a otro temporal que es parte constitutiva de un nosotros
actual.

“Cicala, 1743”, en Romero, Op. Cit., p. 100-101.

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