Exaltación franciscana de la Inmaculada

AUTOR

Salazar, Basilio

FECHA DE CREACIÓN

1637

GÉNERO

Pintura

MANUFACTURA
Óleo sobre tela

DESCRIPCIÓN FÍSICA

Alto: 120 cm

Ancho: 102 cm

MUSEO

Museo Regional de Querétaro

EN EXHIBICIÓN
 Sala de Sitio -Exposición permanente
Distribuidos en forma geométrica y jerarquizada, aparecen representados las tres órdenes de san
Francisco. Al centro arrodillado debajo de la Virgen esta san Francisco. La figura de la Virgen es
bellísima, sobre la cabeza lleva una enorme y rica corona.

Óleo de Miguel Cabrera, Patrocinio de la Virgen sobre

autoridades civiles, eclesiásticas y jesuitas, s XVIII #YoelRey
MUNAL

1:12 p. m. · 30 jun. 2015·Twitter for iPhone

La virgen del cerro. Paisaje e Imagen Sagrada

Para los nativos americanos, las montañas eran lugares sagrados, Huacas, a las cuales se les
atribuía poderes especiales asociados con la fertilidad y la abundancia. Existen evidencias y rastros
arqueológicos de santuarios de altura en algunos picos de las montañas andinas,[1] de tumbas,
adoratorios o construcciones rituales para la devoción o sacrificio encontrados al pie de algunas
montañas, e incluso existen leyendas, algunas de tradición oral, otras narradas en espacios
ornamentales de la arquitectura virreinal, y algunas más que se fundieron y entrecruzaron con
relatos cristianos impuestos por la colonización hispana. Me interesa particularmente la
interpretación de la montaña sagrada con la idea de madre-tierra, vientre y fertilidad. Esta fue una
de las devociónes nativas que encontraron los españoles a su llegada a América, y a la que
tuvieron que extirpar por considerarla idolatría y herejía. Con la conquista española llegó la
devoción a la Virgen María, que compartía con la montaña la idea de mujer-madre-fertilidad. Estas
dos ideas, montaña y virgen, se unieron en un sincretismo en el que se sobreponen las leyendas y
las formas, y se refuerzan principalmente en el hecho de significar poderes superiores o imágenes
milagrosas de devoción y súplica que permitían una conexión con el más alla, con el poder
supremo. Es muy conocida la práctica de los conquistadores de levantar santuarios cristianos sobre
antiguos espacios sagrados indígenas.
En la obra que voy a estudiar, La Virgen del Cerro (Fig.1) la sobreposición simbólica y formal es
muy clara. La virgen y el cerro se unen en una forma triangular que representa, al mismo tiempo, a
la virgen y a la montaña. Voy a estudiar esta coincidencia, transposición o sincretismo (que
encuentro en esta obra), entendiéndola como la representación simultánea de dos imágenes de
adoración identificadas con lo femenino, que se sobreponen en la religiosidad y en la imaginería e
iconografía sagrada latinoamericana a partir de la conquista.
[1] Leoni, Juan B. “La Veneración de las Montañas en los Andes Preincaicos: El caso de
Ñawinpukyo (Ayacucho, Perú) en el Periodo Intermedio Temprano”, Chungara Revista de
Antropología Chilena. Arica, Chile: Universidad de Tarapacá: año/vol 37, número 002, pp 151-
164. 2005 (consultado 8, 05, 2020)
Fig .1. La Virgen del Cerro, anónimo potosino, Museo Cas de Moneda, Potosí

La Virgen del Cerro hace parte de un grupo de cuatro obras descubiertas por Mario Chacón en los
años 80, en el depósito de una iglesia en Potosí. Los cuatro cuadros representan versiones
diferentes de la misma idea de la Virgen vestida con el Cerro Rico de Potosí, pero con variantes en
los relatos y elementos que la rodean. De estos cuatro cuadros, tres están en Bolivia y uno en
Buenos Aires. El cuadro que voy a estudiar se encuentra actualmente en el Museo de la Casa de
Moneda de Potosí y fue restaurado por la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia entre
1998 y 2001. La obra es una pintura anónima y está realizada sobre tela. Es un lienzo que data de
1720, aunque en él aparece una leyenda en latín, parcialmente visible, que traduce lo siguiente:
“Su Santidad Paulo III Carlos V Rey XV del católico (Sacro) Imperio. Emperador Máximo, el año
de 1520… al de su reinado en España entro con…”.[1] En esta versión, la composición se
conserva y se actualizan los personajes correspondientes a la nueva fecha. ¿Es esta obra una nueva
versión de un cuadro pintado en 1520, que sirvió de modelo y en la que se copió la cartela escrita
en latín? ¿O se trata de la misma obra con la modificación de los personajes?
El hallazgo de al menos cuatro obras con el mismo tema, y la probable existencia de obras
anteriores con el mismo tema y composición, sugiere que se trata de una iconografía conocida que
muy posiblemente se establece como un prototipo. La reproducción en el libro del franciscano
Jesús Vizcarra Fabre, publicado en 1901, de un dibujo del escultor indígena Francisco Tito
Yupanki, aproximadamente de 1585 (y que representa el mismo tema),[2] contribuye a sustentar
esta idea de la virgen-cerro como un prototipo establecido.
La Virgen del Cerro tiene 2 lecturas. La primera es la lectura de la montaña, en la que se puede ver
un paisaje que describe, con mucha exactitud, la apariencia del cerro Rico de Potosí, con el cerro
chico al frente y perfectamente insertados dentro de la cadena de montañas andinas que aparecen a
los lados y que indican la continuidad de la cordillera. La segunda lectura es la de la Virgen: una
Inmaculada que se puede clasificar como una Virgen triangular. Esto significa que es un retrato
pintado de una imagen tridimensional de una Virgen María con indumentaria postiza.
La indumentaria postiza es una práctica heredada de tradiciones españolas, y que en América tuvo
una impresionante difusión y variedad.[3] Es una manera de humanizar la imagen de la Virgen,
muy frecuentemente en estructura de bastidor, cubriéndola con una vestimenta de materiales
reales, con telas pesadas y finas, muy decoradas con pedrería y bordados muy especializados. En
esta representación, la vestimenta va acompañada de una rica joyería que consiste en anillos,
pulseras, collares, diademas en oro y plata, con piedras preciosas de gran valor. Uno de los
elementos primordiales de la indumentaria postiza es el manto de forma cónica, que cubre la
imagen vestida de la Virgen desde la cabeza, muchas veces con peluca, y que le da a la imagen su
aspecto triangular. Este aspecto triangular del manto, que simboliza protección, es luego retratado
en las pinturas conocidas como vírgenes triangulares. Estas vestimentas son intercambiables, lo
cual significa que cada virgen tiene su ajuar, como una mujer terrenal. En Colombia, por ejemplo,
era muy conocido el ajuar y la joyería fastuosa de la Virgen de Atocha y del Niño Jesús, de la
población de Barbacoas en Nariño (Fig. 2), joyería que fue entregada al ejército libertador para
financiar su campaña. Su ajuar y joyero fue reemplazado lentamente con donaciones de los
habitantes de la zona, muy conocida por su tradición de filigrana en
A pesar de que, en 1992, sufrió un gran robo, la adoración y veneración a esta imagen de la Virgen
y su respectiva procesión anual, continúa en la actualidad.[4] Barbacoas es una zona de una
riqueza aurífera que parece infinita, la cual ha sido explotada desde épocas prehispánicas hasta la
actualidad.
[1] Gisbert, Teresa. Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte, Línea Editorial: Fundación BHN, La
Paz, Bolivia: Editorial Gisbert y Cia, 1994, 17
[2] Gisbert. Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte, Línea Editorial: Fundación BHN, La Paz,
Bolivia: Editorial Gisbert y Cia, 1994, 18
 
[3] Acosta Luna, Olga. Isabel. Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. Ars
Ibérica et América, Vervuert 2011
[4] Zarama Rincón, Rosa Isabel. “Las alhajas coloniales de la Virgen de Atocha y del Niño Jesús
de Barbacoas (Colombia),” Ponencia: VII congreso Internacional de la Plata de Iberoamérica de
los Orígenes del siglo XIX. Bogotá, septiembre de 2019.
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Fig. 2. Virgen de Atocha y del Niño Jesús de Barbacoas, Nariño, Colombia. (Fotografía tomada en 2016)

Yo interpreto la indumentaria postiza como un intento de hacer parecer a la virgen como una reina,
alejándola de su condición original de mujer humilde que tuvo a su hijo en un pesebre.
Sin embargo, en La Virgen del Cerro, no estamos frente una típica virgen con indumentaria
postiza con manto, saya, toca y brocados. La indumentaria postiza de la Virgen en esta imagen,
que además está siendo coronada, es muy particular y especial porque se trata de un retrato claro
del Cerro Rico de Potosí y de un monte menor, el cerro Huayna Potosí, que de manera simétrica se
inserta en la imagen, como el niño en el regazo de la Virgen (Fig 3). Este cerro es ampliamente
conocido como una importante divinidad andina femenina.
 Fig. 3. Cerro de Potosí: octava maravilla del mundo, Fray Diego de
Ocaña, ca. 1601.
El cerro sagrado, llamado Coya en lengua nativa y que significa “reina”, es conocido por su gran
riqueza argentífera. Fue protagonista de historias y leyendas nada espirituales, asociadas a la
agresiva explotación, no sólo de la mina de plata encontrada en su interior, sino también a la
explotación sin compasión de indígenas y esclavos africanos utilizados para extraer y manipular la
plata.[1]
Sobre si la mina era conocida por el Inca o no, hay discrepancias. Aunque existe la leyenda de que
la mina fue descubierta por el indio Huallapa cuando los españoles dominaban el territorio —lo
cual fue interpretado por la Corona Española como un signo de que dios estaba esperando a que
llegara España para que la mina fuera descubierta—, Fray Diego de Ocaña, en 1606, da testimonio
de que la mina sí había sido descubierta por el Inca, pero que no había sido explotada precisamente
porque era una montaña sagrada; se la consideraba una ofrenda a los dioses y un lugar de
adoración a sus antepasados.[2] La explotación de otras minas cercanas por parte de los indigenas
antes de la conquista  permitiría contemplar la hipótesis de que la condición sagrada de Potosí la
hacía intocable. Relatos como estos pueden explicarnos las condiciones en las que se construyó
esta nueva sociedad mestiza y desigual.
Una de las ideas que más me interesa en este estudio es cómo la estética impuesta por los
conquistadores fue afectada y se fue transformando poco a poco, incorporando características
propias de la expresión indígena. Por ejemplo, la desaparición paulatina de la la perspectiva
geométrica importada de Europa por una imagen plana que responde al canon de la representación
prehispánica. Esto se ve con claridad en La Virgen del Cerro, en donde vemos cómo se distribuyen
en la superficie pintada una serie de micro-secuencias que narran unas historias. La manera como
está distribuido el espacio de arriba a abajo responde a una tradición y jerarquía indígena: en la
zona superior está Hanan que se identifica con el oro. En la zona media está Chaupi que se asocia
con la plata y en la zona inferior está Hurín que se asocia con el cobre.[3] En la representación
cristiana, esta división correspondería a lo celestial, arriba y lo terrenal abajo. Y en el centro la
virgen-montaña, la historia que une las 2 dimensiones.
Si se mira la obra de izquierda a derecha, está dividida también en 3 bloques, cosa que responde a
un patrón indígena: el sol, lo masculino a la izquierda y la luna o lo femenino, a la derecha. En la
parte alta del bloque izquierdo están las figuras celestiales de dios-hijo y el arcángel San Miguel
sobre unas nubes con querubines. En la zona media está el sol, divinidad indígena, y en la zona
baja están las autoridades eclesiásticas terrenales, el Papa, el obispo y el cardenal.
En la parte superior del bloque central está el Espíritu Santo, representado con una paloma, y
debajo está la corona con la que es coronada la Virgen por el dios padre y el dios hijo. Y, en la
parte inferior, está la imagen de la virgen incrustada dentro del cerro, del cual solo sobresalen la
cabeza y las manos abiertas, de las que emanan sus respectivos resplandores. El cerro/manto es
muy realista: tiene detalles muy precisos de sus fallas geológicas, vetas, caminos y líneas que
parecen ramas bordadas, pero que son el escenario de un mito en el que aparecen una serie de
personajes como el Inca Túpac Yupanki y el indio Huallapa. En la parte baja del cerro se
representa la pirca o pared que construyeron los españoles para proteger la mina. Y en la parte más
baja de este bloque central está el mundo, donde hay una representación de la población de Potosí.
Debajo del mundo hay una cartela escrita con la información de la obra. En la parte alta del bloque
derecho vemos al dios padre y al arcángel San Gabriel sobre nubes con querubines, debajo de ellos
está la luna y en la parte baja del bloque están las autoridades administrativas: el rey Carlos V, un
indígena con la capa de la Cruz de Alcántara y otro indígena, aparentemente el cacique donante.
La manera como está armado el cuadro recuerda también la distribución de las historias en los
retablos medievales en cuerpos (en sentido horizontal) y calles (en sentido vertical). Se lee como
una especie de cuadrícula plana que no requiere para nada de la ilusión de profundidad que ofrece
la técnica importada de la perspectiva. También existe un orden jerárquico en el tamaño de las
imágenes: La forma más grande es la Virgen-montaña, que ocupa no solo la parte central de la
imagen, sino gran parte de la superficie. La siguen las jerarquías celestiales, el dios padre y dios
hijo que coronan a la virgen, luego los arcángeles; después las jerarquías terrenales, obispos,
cardenales, reyes y emperadores. Después el sol y la luna y, por último, los personajes que hacen
parte del relato dentro de la montaña-vestimenta de la virgen: el inca y su hijo, otros habitantes y
algunos animales, vegetación y pequeñas construcciones, entre las que llama la atención una
construcción situada en el centro del pecho de la virgen que parece una gruta, o probablemente una
entrada a las entrañas de la mina.
Leer una imagen como La Virgen del Cerro indica con claridad que las leyendas, creencias o
mitos indigenas, lejos de desaparecer con la conquista y la colonia española, buscaron maneras de
permanecer presentes, silenciosos y discretos. En muchos casos los encontramos enredados en los
nuevos relatos religiosos, impuestos por los españoles. Y con el paso del tiempo, van teniendo una
presencia cada vez más evidente.
La llegada a América de la devoción mariana tiene muchas historias interesantes: los viajeros que
se aventuraron a lanzarse al mar buscando una nueva ruta para llegar a la India se encomendaban a
la Virgen, la misma que había logrado el triunfo sobre los moros y a la cual los reyes católicos
entronizaban en catedrales, capillas o santurios y hacían reproducir en pinturas y tallas. Imágenes
rodeadas de historias fantásticas de apariciones y milagros. La representación de la Virgen en
España era ya una representación mestiza. Además de la  huella de lo mudejar, hay imágenes que
recuerdan la tradición de la iconografía rusa, en la cual también se puede encontrar imágenes de la
virgen asociadas a la montaña,[4] como también hay influencia dDice Olga Acosta que, en las
embarcaciones del primer viaje de Cristobal Colón —una de las cuales, recordemos, se llamaba la
Santa María—, los marineros cantaban todas las tardes el Salve a la Virgen María. Y la primera
población fundada por los españoles en tierra firme tuvo el nombre de Santa María la Antigua del
Darién. Esta devoción mariana tiene, en America una expansión inmensa, que ha llegado a las
regiones mas apartadas del territorio y se ha materializado en múltiples advocaciones. A partir de
los prototipos, probablemente de las pequeñas estampas de devoción privada con que viajaron los
conquistadores y de otras imágenes e iconos que llegaron con los españoles, se estableció una
tradición de fabricación de imágenes marianas en América que sigue viva en la actualidad. Estas
imágenes, muchas veces milagrosas, son el centro de una devoción popular que incluye rituales y
procesiones, y genera una arquitectura y una escenografía ritual específica para el resguardo de
estas imágenes/reliquias.
Es lógico pensar que fue la asociación con lo femenino y la idea de la madre (en cuyas entrañas se
inicia la vida), y la relación con la madre-tierra en alineación con las divinidades ancestrales de las
culturas locales, lo que favoreció el surgimiento de esta devoción mariana que se expandió a lo
largo y ancho del territorio conquistado por la Corona Española. La relación de la Virgen con la
montaña no solo la encuentro en la pintura colonial. Es muy frecuente la asociación de la Virgen
con la gruta y es muy común encontrar santuarios dedicados a la Virgen en lo alto de las
montañas, como el santuario de Guadalupe en Bogotá o el de La Virgen de las Lajas en Nariño.
También es frecuente encontrar imágenes de la Virgen enclavadas en las montañas a lo largo de
las carreteras colombianas. Hay leyendas que hablan de apariciones de la Virgen en rocas y
montañas, que me recuerdan la creencia indígena de que las cumbres de las montañas eran los
fogones de los dioses.[5] Sin embargo, sigue habiendo una pregunta sobre cómo se une esta idea
de lo femenino como sagrado —esta idea de mujer/madre/reina/vientre asociada a lo inmaculado y
a la tierra— con la situación  vulnerable  tanto de las mujeres como de la tierra en latinoamerica
hoy.
e la representación mariana alemana e italiana.

Es importante señalar la gran diferncia  conceptual entre el catolicismo que llegó a America —
basado en una doctrina que censuraba lo sensorial, considerando que la contemplación era una
tentación que atraía el pecado, y que la única expresión posible del paisaje era el paisaje interior—,
[6] con la religiosidad local que encontraron los evangelizadores en nuestro territorio, en la que
habitaban divinidades totalmente asociadas al paisaje como objetos/lugares de contemplación y
adoración, entre ellos claramente la montaña. Sin embargo, a pesar de estas enormes diferencias
conceptuales en las expresiones espirituales e ideologicas de las dos culturas frente a lo divino, los
elementos simbólicos de caracter narrativo o mítico son más compatibles entre sí y, al entrar en
contacto, permitieron la construcción de un relato híbrido con tintes sobrenaturales y ocultistas,
que apela a una fé ciega.
 
La sociedad barroca… / por: Pablo Terroba

La sociedad barroca latinoamericana

 
¿Qué es el Barroco?

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La sociedad barroca… / por: Pablo Terroba
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La sociedad barroca latinoamericana
 
¿Qué es el Barroco?
 
El Barroco fue un fenómeno artístico complejo de índole social, político, y religioso
que tiene sus orígenes en el manierismo italiano de mitad del siglo XVI. El Barroco
surgirá entonces en el último tercio del siglo XVI y se extenderá por Europa hasta
bien entrado el siglo XVIII. A la palabra barroco se le atribuyó un sentido peyorativo,
ya que proviene del vocablo portugués barrueco que significa perla irregular, y lo
define como artificioso. El Barroco conservó las formas propias del Renacimiento,
pero fue modificándolas hasta hacerlas más flexibles, imprimiéndoles movilidad y
sentimiento.
 
Como arte abandonó la serenidad clásica para expresar un mundo en movimiento,
de esta manera dos características principales del estilo fueron la exageración y la
ostentación.
 
Este movimiento fue el arte de la Contrarreforma. Para reaccionar contra la
severidad e iconoclastía del Protestantismo, la Iglesia Católica alentó la edificación de
templos con profusión de esculturas.También dirigió a los artistas a alejarse de los
temas paganos que tanta aceptación tuvieron durante el Renacimiento, así también,
como evitar los desnudos y las escenas escandalosas. Tanto en las artes visuales
como en la música, la influencia de la Iglesia sobre los artistas iba dirigida a
emocionar y enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos.Estas normas
aparentemente conservadoras y austeras derivaron, sin embargo, en este arte
suntuoso y recargado que conocemos (Fernández, 1989).
 
que conocemos (Fernández, 1989).
 
De mulato y mestiza, oleo del pintor Juan Rodriguez Juárez, ciudad de México (1675-
1728)
 
El siglo XVII europeo fue una época de guerras y violencia. La vida se veía
frecuentemente atormentada en dolor y muerte. Por eso también, era más necesaria
que nunca la exaltación de la vida agitada e intensa para el hombre barroco. En ese
contexto, se experimentó el empuje de amar las pasiones de la vida así como el
movimiento y el color, como si de una magna representación teatral se tratase.
 
Al igual que una representación dramática se apoya en un decorado vistoso y
efímero, la arquitectura barroca se subordina a la decoración, que ha de ser
espectacular.
 
Otra de las características que se manifiesta en la arquitectura, escultura y la pintura
es el juego de las sombras. En la estética del Barroco, son muy importantes los
contrastes, los claroscuros. Esto es apreciable fácilmente en la pintura (por ejemplo
el tenebrismo) aunque también en la arquitectura, donde el artista juega con los
volúmenes de manera abrupta con numerosos salientes para provocar acusados
juegos de luces y sombras.
 
El Barroco vino al continente americano por medio de los españoles, y alcanzó su
mayor expresión durante el siglo XVIII, al mezclarse con los diversos aportes
indígenas. Esta mezcla dio origen a un estilo muy característico que ayudó a
enriquecer las fachadas de los edificios. Este se hizo totalmente americano al
incorporar lo natural a los diversos elementos decorativos de cada región.
 
Las civilizaciones indígenas más importantes del continente, como las mayas, incas y
aztecas, se vieron influenciadas por los españoles. Es por eso que México,
Guatemala, y Perú son los territorios donde se desarrolló con mayor importancia
este estilo. La influencia de este movimiento se extenderá por el resto de
Latinoamérica, el cual sufrió una transformación que se vio evidenciada en las obras
arquitectónicas, pinturas y esculturas de la época colonial, producto de las mezclas
de elementos de la cultura indígena y española.
 
El ethos barroco en América Latina
 
El panorama de la cultura política moderna no compone un escenario unitario, sino,
el de una diversidad de culturas políticas que constituyen este panorama en un
ámbito complejo, dinámico, y con contradicciones. Del mismo modo, en América
Latina, a lo largo de más de trescientos años desde la invasión española de
comienzos del siglo XVI, los europeos establecieron sus dominios avasallando los
territorios indígenas, con la salvedad de aquellas comunidades que les fueron
inaccesibles, las poblaciones conquistadas por estos se volvieron católicas, pero esta
creencia no se dio de manera homogénea, sino que fueron, muchas veces, de orden
sincrético, uniendo elementos de las religiones aborígenes con la nueva fe impuesta,
produciendo importantes variantes según la localidad. De esta cultura mestiza surgió
un floreciente arte popular, con pintura (sobre tela, madera, y lienzo, entre otros) y
tallas en madera y cera, alabastro y piedra, tanto en los niveles del arte popular,
como del oficial, la Iglesia se constituyó como factor predominante dentro de los
ámbitos culturales y sociales.
Un ejemplo claro de esto lo encontramos en una de las imágenes más significativa
del arte barroco latinoamericano: la Vírgen del Monte, de Potosí, cuya falda se abre
convirtiéndose en la montaña de las minas de plata, y adoptando la identidad de la |
1Pachamama, la diosa andina de la tierra y la creación (Ades, 1990).
 
Anónimo. Vírgen del Monte, anterior a 1720, oleo sobre lienzo. Casa Nacional de la
Moneda. Potosí.
 
Bolivar Echeverría realiza una investigación sobre la historia de la cultura
latinoamericana en el siglo XVII, el siglo del Barroco, periodo prolongado y
fundamental en la historia de América Latina. Para el mismo Echeverría, la
modernidad latinoamericana aparece como una cuestión  de cultura y de
antropología histórica.
 
El autor destaca que la vida que el ser humano conforma bajo la modernidad
capitalista se encuentra afectada por dos principios estructuradores divergentes e
incompatibles:
 
“El primero de estos dos principios o ‘lógicas’ es aquel principio al que Karl Marx
llamó ‘natural’, y que sería transhistórico o característico de toda sociedad humana.
Se trata del principio que emana de la sociedad en tanto que es una colectividad que
se autoidentifica o que se afirma a sí misma como una comunidad concreta; un
principio que pretende estructurar ese mundo de la vida en referencia a un telos
definido cualitativamente y que actúa desde el valor de uso de las cosas, desde la
dinámica de la consistencia práctica de éstas. El segundo principio estructurador de
la vida moderna establecida, contrapuesto al primero (…) es el valor mercantil de las
cosas, una vez que se ha autonomizado como valor-capital, como valor que se
autovaloriza, o, simplemente, como proceso de acumulación de capital” (2002: 4).
En esta cita podemos ver claramente la contradicción específica de la vida social en
la modernidad capitalista, entre un modo de ser concreto, natural, o no mercantil de
la vida social, por un lado, y el modo abstracto, artificial, o mercantil-capitalista, por
el otro. Este ‘espíritu’ del capitalismo es crucial al momento de lidiar con los
problemas de identidad cultural en el caso de las sociedades americanas.
 
Una de las respuestas a esto lo constituyó el estudio de la ética protestante de Max
Weber, como patrón de conducta que el sistema capitalista necesita de las personas
para que alcancen una vida próspera; pero para Echeverría esta forma no es la única
sino sólo una de muchas otras posibles, el cambio de identidad indicado para la
modernización de las sociedades de América Latina se halla en una radical
reconstrucción de las formas culturales que puedan basarse en otro tipo de ‘ética’
moderna (Echeverría, 2011).
 
La modernidad es múltiple, ya que son varias las maneras en que las sociedades
reaccionan ante el capitalismo y también son varios los tipos de ser humano que las
mismas sociedades construyen en el mundo capitalista. La vida que las personas
conforman se ve afectada y estructurada por los principios contradictorios antes
mencionados.
 
El ser humano debe entonces buscar una estrategia que le permita neutralizar esa
contradicción y convertirla en una vida natural ya que de otro modo se vuelve una
realidad hostil e invivible. La estrategia mediante la cual la sociedad moderna
responde a este requerimiento consiste en crear un ethos histórico particular.
 
El concepto de ethos, según Echeverría, refiere a: “una configuración del
comportamiento humano destinado a recomponer de modo tal el proceso de
realización de una humanidad, que esta adquiera la capacidad de atravesar por una
situación histórica que la pone en peligro radical. Un ethos es así la cristalización de
una estrategia de supervivencia inventada espontáneamente por una comunidad (…)
Al ethos de la modernidad capitalista le corresponde articular como inmediatamente
vivible aquello que es profundamente invivible: la contradicción entre la conciencia
creativa, que emerge en el cuerpo social, y la ‘voluntad’ destructiva inherente a la
valorización del precio de las cosas (2002: 5).
Dicho de otra manera, el ethos es una aptitud que permite sobrellevar la subsunción
de lo social natural (o sea la vida y sus valores de uso), por la dinámica de las
mercancías y del proceso de acumulación de capital.
 
Bolivar Echeverría toma como criterio principal para la clasificación de estas
estrategias cuatro tipos diferentes según la terminología de las tendencias estilísticas
de la historia del arte desde el Renacimiento: el ethos realista, el ethos clásico, el
ethos romántico, y el ethos barroco (Echeverría, 2011).
 
De las cuatro estrategias mencionadas, la barroca es la que resulta diametralmente
opuesta a las otras tres, ya que estas internalizan el destino capitalista y aceptan la
dinámica del mismo, y adoptan, como en el caso del ethos clásico, una actitud
positiva hacia él. La estrategia barroca se muestra reacia a aceptar la dinámica
mercantilista, tiene un comportamiento disfuncional y negativo hacia el capitalismo,
y busca recrear su experiencia de una manera diferente, imaginaria y ‘transreal’. El
concepto de ethos barroco nos brinda un elemento clave para comprender la
historia de las sociedades latinoamericanas y su cultura (Echeverría, 2011). El ethos
barroco promueve la reivindicación de la forma social – natural de la vida, y de sus
valores de uso, a pesar de que estos se ven sacrificados por el proceso de
acumulación de capital.
 
Las formas actuales de la cultura de América Latina se remiten al siglo XVII y a la
cultura barroca, en donde también se conforma una economía-mundo
latinoamericana caracterizada por la informalidad y el contrabando, abarca un
proceso que comienza con la derrota de la Gran Armada española llamada
‘Invencible’, a fines del siglo XVI, y que termina con la expulsión de los jesuitas a fines
del siglo XVIII.
 
Los rasgos característicos de la sociedad latinoamericana se construyeron a lo largo
del siglo XVII, mediante una fuerte acción organizativa impulsada por los criollos y
por el importante papel que desarrolló la Compañía de Jesús en todo el continente.
La actividad de estos estuvo centrada en la construcción de un proyecto de
modernidad ‘Católica’ que le brindó a la cultura latinoamericana algunas
orientaciones barrocas. El mismo Echeverría aclara que: “no podemos olvidar que la
razón por la que Carlos III condenó a la expulsión a los Jesuitas fue porque -de una
manera muy Barroca- ellos habían construido un Estado ‘informal’, un ‘Estado dentro
del Estado que no podía permitirse que continúe” (2011: 186).
 
El Barroco emergió entre la población indígena de los centros urbanos de México y
Perú como una estrategia de sobrevivencia en un contexto de deterioro general de la
civilización de América, las comunidades indígenas destruidas en un noventa por
ciento, y, una civilización europea agotada y en franco retroceso.
 
Los centros políticos, España y Portugal, comenzaron a declinar en el siglo XVII y
dejaron prácticamente solas a las colonias. Esta marginación posibilitó una
creatividad cultural y social específica, un mestizaje fuertemente enraizado en las
prácticas sociales que se constituyó como fundamento del ethos cultural típico de
América Latina hasta nuestros días. Esta forma de barroco se manifestó entonces en
una instancia de extrema debilidad de los centros europeos, esto posibilitó un
campo privilegiado para una imaginación centrífuga, subversiva y blasfema (De
Sousa Santos, 2009). El Barroco apareció entonces como una reacción civilizatoria
ante esta desesperada situación, que produjo una re-actualización del mestizaje o
del cruce cultural.
 
La población nativa de los centros urbanos tuvo que sobrevivir, y para ello reinventó
el proceso de cambio histórico cultural. Su comportamiento fue típicamente barroco
según Bolivar Echeverría: “ellos aceptaron que habían sido derrotados, que su
mundo antiguo había sido aniquilado y que ya no podía ser revivido; se adaptaron al
nuevo mundo de los conquistadores y dejaron que su identidad fuera devorada por
la identidad Europea Occidental de los españoles. Lo hicieron, pero también hicieron
algo más; asumieron la tarea de la reconstrucción de una civilización Occidental que
nunca fue capaz de reproducirse apropiadamente en América. Trabajaron a su
propio modo con la estructura cultural Occidental transformándola desde adentro”
(2011: 187).
 
Las poblaciones indígenas y mestizas crearon así una nueva manera de sobrellevar
la decadencia de la civilización europea mediante una forma americana de
civilización. Así, en América Latina, la recomposición de la cultura se dio bajo el
predominio del ethos barroco.
 
El mejor ejemplo de la versión barroca del ethos moderno es precisamente el  arte
barroco. La cultura y sociedad quedaron de manifiesto en un arte que vino desde
Europa pero que se transformó en el mismo proceso de mestizaje que se dio bajo el
dominio colonial europeo, este mestizaje cultural quedó plasmado en las obras
pictóricas del Barroco americano.
 
Juan Cordero, Colón ante los Reyes Católicos, 1850, óleo sobre lienzo, 173 x 244 cm,
Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.
 
Leandro Izaguirre, Tortura de Cuauthemóc, 1893 óleo sobre lienzo, 295 x 456, Museo
Nacional de Arte, Ciudad de México.
 
Consideraciones finales
 
En América Latina, el ethos barroco se desarrolló inicialmente entre las clases bajas
de las ciudades mestizas del siglo XVII y XVIII en torno a una vida económica
informal  que llegó a tener mayor importancia que la formal establecida por la
corona española. Apareció como una estrategia de supervivencia que la población
indígena, sobreviviente de la masacre del siglo XVI, inventó.
 
Ante la probabilidad de que el proceso de conquista, desatendido por completo por
la nobleza española, terminara desbarrancando en una etapa de barbarie, los indios
de las ciudades virreinales reactualizaron el proceso civilizatorio mediante el
mestizaje.
 
La capa indígena derrotada emprendió la recreación y reconstrucción de la
civilización europea en América, lo llevó a cabo de manera tal que lo que esa
reconstrucción hizo resultó ser una civilización europea occidental retrabajada por
los restos de las poblaciones indígenas. Los indios y mestizos asimilaron lo europeo
y montaron una representación de la que ya no pudieron salir, y en la que, según
Bolivar Echeverría, nos encontramos todavía (2002).
Este proceso histórico creó las formas culturales que caracterizan a las sociedades
latinoamericanas, esas formas que la sociedad ‘criolla’ adoptó y desarrolló en su
actividad política.
 
Se trató de un proceso histórico que siguió una estrategia barroca, el Barroco
determinó las formas de vida civilizada que aún prevalecen en las sociedades
latinoamericanas. Pero el Barroco  no organizó el mundo con el fin de mejorar el
modo capitalista de reproducción económica, sino, con el fin de reconstruir las
posibilidades de la vida humana que estaban siendo sacrificadas por ese modo de
reproducción (Echeverría, 2011).

 Diego de Ocaña
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Fray Diego de Ocaña (Ocaña, 1565-México, 1608) fue un religioso español de la Orden de San
Jerónimo, evangelizador y explorador viajó por América del Sur antes de establecerse en 1605 en
México. Dejó pinturas y dibujos de las gentes y tierras por las que atravesó, una Relación del Viaje
de fray Diego de Ocaña por el Nuevo Mundo y una comedia dedicada a la Virgen de Guadalupe.
BiografíaEditar
Fray Diego de Ocaña salió del Monasterio Real de Nuestra Señora de Guadalupe, ubicado en
Extremadura, España, el 3 de enero de 1599. En compañía de fray Martín de Posada, acudió a las
Indias Occidentales con el fin de difundir la devoción a la Virgen de Guadalupe y recolectar sus
limosnas en el Nuevo Mundo.[1] Con cédulas reales, licencias del sumo pontífice y poderes de su
Monasterio, los frailes Martín de Posada y Diego de Ocaña arribaron a Indias en las costas de
Puerto Rico en marzo de 1599.
Sin embargo, las enfermedades de fray Martín y su posterior fallecimiento terminaron sumiendo a
fray Diego de Ocaña en una crisis que lo mantuvo al borde del fracaso. Para solventar esta
circunstancia, puso en acción el talento artístico que había desarrollado en el Monasterio y
comenzó a pintar imágenes de la Virgen de Guadalupe.[1] Así lo hizo cuando llegó a Potosí el año
1600. Entre sus pinturas más célebres están las hechas en Potosí (1600), Chuquisaca (1601, a la
que se le construyó un santuario) y una tercera se halla en Lima, Perú.[2]
Pintor que actúa en Charcas. Es un humanista que va creciendo en talla intelectual a través de su
paso por América. Como escritor ha dejado una relación de su viaje por Perú, Chile y la Audiencia
de Charcas. Esta relación, que se halla actualmente en la Biblioteca de la Universidad de Oviedo,
es de sumo interés. Esta relación ilustrada con dibujos de mano de Ocaña es muy útil para dar
nuevos derroteros para la comprensión de la vida y la acción de la sociedad virreinal a comienzos
del siglo XVII. Escribió en 1601, en Potosí, una ‘Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus
Milagros’ que luego representa en Chuquisaca y que constituye la más antigua pieza de teatro que
se conoce en el territorio de la Audiencia, arcaica en algunos aspectos de la composición de los
personajes”.
Hacia la navidad del año 1605, fray Diego de Ocaña se embarcó desde Perú con rumbo a la Nueva
España. El 21 de octubre de 1606, llegó a la Ciudad de México para solicitar el cumplimiento de
dos cédulas reales que le permitían la recolección de limosnas en este territorio.[1] El 30 de junio
de 1607, acudió a la Puebla de los Ángeles con el fin de crear y difundir una devoción a la Virgen
de Guadalupe que compitiera con aquélla de la Ciudad de México. Su llegada a Puebla de los
Ángeles representa un momento crucial en el devenir de la devoción guadalupana en México, ya
que generó un conflicto por sus limosnas con el Arzobispado de México, administradores del culto
novohispano.[1] A pesar de esto, no pudo concluir esta iniciativa devota, pues falleció intestado en
México el año de 1608.
Cerro Rico de Potosí: Octava maravilla del mundoEditar
Fray Diego de Ocaña muestra al Cerro de diferente forma, donde incluye las vetas y las
bocaminas abiertas, con el título "Cerro de potossi, Octaba Maravilla del Mundo",
incluyendo una leyenda el pie del Cerro:[3]
Guayna potossi, en lengua de indio se llama este cerro pequeño quiere decir hijo de potossi, al
norte esta es la octava maravilla del mundo y la mayor de todas; pues es todo este cerro de plata.
Tiene por la parte de abajo en circuyto y en Redondo medido con cordel once mill y treinta y tres
baras. Trabajan dentro de este cerro, todos los días, ocho mil indios, todos con velas de sebo...
Al mismo tiempo realiza un descripción:

Ahora será justo tratar del cerro de Potosí y del lugar y de los indios, y de las cosas que hay y
gastos que se hacen; que en todo el universo pienso que no hay cosa más grandiosa que ver, un
cerro mayor de que Cabeza Aguda y todo de plata que no hay puñado de tierra en él que no sea
plata; de donde tantos millones se llevan a España cada año...
Retrato de Felipe II (Tiziano)
cuadro de Tiziano

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Este retrato de cuerpo entero de Felipe II fue pintado por Tiziano en 1551, con ocasión del
segundo encuentro entre el entonces príncipe (futuro monarca de España) y el pintor,
en Augsburgo. La armadura damasquinada con la que se representa a Felipe se encuentra en la
actualidad en la Real Armería de Madrid.

Felipe II
Año entre noviembre de 1550 y marzo de
1551[1]

Autor Tiziano

Técnica Óleo sobre lienzo

Estilo Manierismo

Tamaño 193 cm × 111 cm

Localización Museo del Prado, Madrid,   España

 País de Italia
origen

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DescripciónEditar
Abundan en el cuadro símbolos de la majestad real, como la columna, la mesa cubierta por un
manto de terciopelo y, sobre todo, la soberbia armadura de parada. Al igual que hiciera un par de
años atrás con el retrato de su padre, Carlos V a caballo en Mühlberg (1548), Tiziano consigue
estilizar la figura del príncipe.
En mayo de 1551, Felipe mandó una réplica o segundo ejemplar del retrato a su tía María de
Hungría, que actualmente no se conserva. Según consta en una carta del propio Felipe, el retrato
no le acabó de convencer al príncipe: le agradaba la imagen de majestad proyectada, pero no le
convencía el acabado final del rostro, considerando que se había pintado muy deprisa. Esto
evidencia este juicio que Felipe no estaba familiarizado aún con el modo de pintar a la
veneciana practicado por Tiziano. Con todo, hoy se considera que el original del Prado tiene
altísima calidad y un notable grado de resolución en la armadura, y las objeciones del príncipe
aludirían más bien a la réplica pintada para su tía, seguramente de pincelada más apresurada que el
original actualmente conocido.
Desde 1600, el retrato figura en los inventarios realizados en el alcázar de Madrid, donde fue
copiado por Rubens en 1628, hasta su traslado al Museo del Prado en 1827.[1]
Una copia antigua de este retrato se conserva en Asturias, en el palacio de La Quinta (Cudillero);
hay fuentes que la atribuyen a Rubens pues se sabe que el pintor flamenco copió múltiples pinturas
de Tiziano de las colecciones reales españolas.
Anexo:Cuadros de Tiziano
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Sala de Tiziano en el Museo del Prado.

La carrera artística de Tiziano fue muy dilatada, con una producción grandiosa, la mayoría por
encargo. En este pintor se puede comprobar perfectamente el cambio de estatus producido durante
el Renacimiento, pasando de ser artesanos a convertirse artistas, reconocidos socialmente.
La temática tizianesca es también amplia, retrató a la clase dirigente de su época, recibió encargos
de comunidades religiosas y de la nobleza, pintó paisajes, reflejó el clasicismo renacentista y
anticipó algunas cualidades del Barroco. En general, podemos dividir su producción pictórica en
tres grandes temas: la pintura religiosa, las escenas mitológicas y los retratos. Estas categorías
no son compartimentos estancos, debido a que se vieron entrelazadas en muchas ocasiones, como
los casos de los retratos de personajes reconocibles dentro de escenas mitológicas o religiosas.
La mayor parte de la obra del pintor se encuentra conservada en grandes museos del mundo. Es
especialmente importante por el número de obras y su calidad la colección tizianesca del Museo
del Prado, Museo del Louvre, Galería Uffizi, el Monasterio de El Escorial y National Gallery de
Londres.
Retrato de la reina Ana de Austria
cuadro de Sofonisba Anguissola

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Retrato de la reina Ana de Austria es un óleo sobre lienzo, obra de la pintora italiana Sofonisba
Anguissola hacia 1573. Se encuentra en el Museo del Prado en Madrid (España).[1]
Retrato de la reina Ana de Austria
Autor Sofonisba Anguissola
 Creación 1573

Ubicación Museo del Prado (España)

Material Óleo y Lienzo

Dimensiones 86 centímetros x 67.5 centímetros

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HistoriaEditar
Anguissola probablemente realizó este retrato unos meses antes de su regreso a Italia en 1573. Se
supone que el atuendo de Ana de Austria en el lienzo tiene que ver con las tristes jornadas que
vivió la familia real en ese año, cuando comenzó el traslado de los difuntos de la familia al Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. La apariencia de la reina Ana sigue el atuendo de
la reina consorte Juana de Portugal. Las similitudes de este retrato y los de Juana de los años 1557
y 1559 pone de manifiesto el peso de la tradición en este tipo de imágenes. El retrato hizo pareja
con el de Felipe II pintado también por Anguissola siete años antes, en 1565. Además de estos dos
óleos, Anguissola llevó a cabo otros dos retratos familiares: los de las dos hijas del rey, las
infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.[2]
A partir de los años 90 del siglo XX, se reconoció la importancia de esta obra y comenzó a ser
exhibida en distintas muestras, algunas individuales, como "Sofonisba Anguissola e la sue sorelle"
que itineró por Cremona (su ciudad natal), Viena y Washington D. C., o colectivas como
"Realismo y Espiritualidad" en Alaquás (Valencia) o "La estética de la Edad Moderna en
femenino" en Málaga, para culminar en la exposición del Museo del Prado en 2019 "Historia de
dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana".[3]
DescripciónEditar
Aunque en un primer momento se consideró obra de taller del pintor español Alonso Sánchez
Coello, retratista en la corte de Felipe II, las diferencias en su composición, el estilo pictórico
delicado y suave, el trabajo de la luz y la pincelada precisa y minuciosa permitió atribuirlo a
Sofonisba Anguissolla. La obra, un óleo sobre lienzo, nos muestra a la reina Ana de Austria
embarazada de su segundo hijo, el infante don Carlos Lorenzo elegantemente vestida. El cuadro se
empareja con el paralelo de Felipe II realizado también por la artista siguiendo los cánones
tradicionales de los retratos de los Austrias.
Destaca el contraste del negro vestido real con el blanco de la manteleta y alto cuello. El cabello
rubio se adivina a través del delicado tocado de hilo rizado. La reina muestra sus manos cubiertas
por finos guantes como puntos de luz en un entorno gris y un fondo oscuro que da profundidad a la
escena.[1]
María de Médici
Reina consorte de Francia (1600-1610)

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Para otros usos de este término, véase María de Médici (desambiguación).

María de Médici (Florencia, Italia; 26 de abril de 1575 - Colonia, 3 de julio de 1642) fue princesa

del Gran Ducado de Toscana desde su nacimiento y reina consorte de Francia, como la segunda
esposa del rey Enrique IV de Francia —de 1600 a 1610— y Reina Regente de Francia hasta la
mayoría de edad de su hijo, el futuro rey Luis XIII de Francia —de 1610 a 1617—. Tuvo una
actuación destacada como coleccionista y mecenas de las artes.

María de Médici

Reina consorte de Francia y de Navarra

Reina Regente de Francia
 Reinado

17 de diciembre de 1600 - 14 de mayo de 1610

Predecesor Margarita de Valois

Sucesor Ana de Habsburgo

Información personal

Nombre 'Maria de' Médici

secular
Otros títulos Princesa de Toscana

Nacimiento 26 de abril de 1575
Florencia, Toscana, Sacro Imperio
Romano Germánico

Fallecimiento 3 de julio de 1642 (67 años)

Colonia, Sacro Imperio Romano
Germánico

Sepultura Basílica de Saint-Denis

Familia
Casa real Casa de Médici

Padre Francisco I de Médici[1]

Madre Juana de Austria

Consorte Enrique IV de Francia

Hijos  Luis XIII (rey de Francia y

Navarra)
 Isabel de Francia (reina de
España)
 Cristina de Francia (duquesa
de Saboya)
 Nicolás de Francia
 Gastón de Francia (duque de
Orleans)
 Enriqueta María de
Francia (reina de Inglaterra)
La infanta Margarita en azul
cuadro de Diego Velázquez

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La Infanta Margarita en azul (o Infanta Margarita Teresa con vestido azul) es uno de los más
conocidos retratos realizados por el pintor español Diego Velázquez. Está realizado al
óleo sobre lienzo. Mide 127 cm de alto y 107 cm de ancho. Fue pintado en 1659, un año antes de
la muerte del artista. Se encuentra actualmente en el Kunsthistorisches, esto es, el Museo de
Historia del Arte de Viena, Austria.

La Infanta Margarita en azul

Año 1659

Autor Diego Velázquez

Técnica Óleo sobre lienzo

Estilo Barroco

Tamaño 127 × 107

Localización Museo de Historia del Arte, Viena,   

Austria
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Este es uno de los numerosos retratos de corte que ejecutó Velázquez, quien pintó en otras
ocasiones a la Infanta Margarita, casada a los quince años con su tío, Leopoldo I de Habsburgo,
emperador de Austria. Es la joven infanta que aparece, entre otros, en Las meninas (1656) y en La
infanta doña Margarita de Austria (1659). Los cuadros que se iban pintando de ella la muestran en
diversas etapas de su niñez y adolescencia, y a través de ellos se informaba a Leopoldo de cuál era
el aspecto de Margarita y cómo iba madurando, razón por la cual se enviaban a Viena.
Velázquez tiene en el Kunsthistorisches otros dos cuadros destacados, La Infanta María Teresa y
el Retrato del infante Felipe Próspero. No obstante, este Retrato de la infanta Margarita Teresa es
posiblemente el mejor de los tres.
Velázquez emplea en este cuadro la técnica de pinceladas sueltas que provocan efectos luminosos.
La infanta, aquí de ocho años de edad, aparece con rostro serio con expresión poco amigable, tal
vez por timidez, como evidenciaría el sonrojo de las mejillas. El pelo lo tiene recogido con hojas
de laurel. Alarga los brazos para tocar con gracia el vestido; en una de las manos sostiene una
pelliza de color marrón. Viste la infanta un traje azul oscuro y plateado, con galones de oro y una
gruesa cadena o banda dorada cruzándole el pecho. Los destellos metálicos del vestido potencian
la luz de la obra. El fondo también es sombrío, con algunos objetos apenas esbozados.
ELLA ES LA «MONA LISA» MEXICANA
Mar 27, 2019 | Temas | 0  |     
Escribe la historiadora y académica mexicana Elisa Vargaslugo Rangel que muchas veces «se ha señalado que
en la pintura colonial los personajes sagrados ostentan rostros tan parecidos entre sí que parecieran ser
hermanos». Es que en el estilo pictórico de América «no se cultivó el realismo, de tan importante desarrollo y
altura en la España barroca. Sin embargo, se conservan algunas estupendas creaciones de esta modalidad». Y
una de ellas, dice Vargaslugo, es el retrato de sor Ana de Neve.
Se trata de un óleo sobre tela, del siglo XVIII, de autor anónimo, que se encuentra en la sacristía del templo de
Santa Rosa de Viterbo, en la ciudad de Santiago de Querétaro. En él se retrata a sor Ana María de San Francisco
de Neve, quien fuera interna del Colegio de Santa Rosa de Viterbo de Querétaro y posteriormente novicia del
Convento de la Purísima Concepción de México.
Sin duda se trata de uno de los mejores y más hermosos retratos de la pintura colonial de México, además de que
es prueba de que en América sí hubo, pues, artistas con suficiente habilidad para haber podido plasmar el
realismo pictórico.

De esta estupenda pintura se ha dicho mucho: que es la «Mona Lisa» mexicana; que, por su realismo, es la
«monja que se sale del cuadro»; pero también «la monja de los ojos abismales y los labios inquietantes».

Su supuesto fantasma
Como ocurre respecto de muchas otras construcciones viejas, la gente dice que el convento de Santa Rosa de
Viterbo posee fantasmas, y la imaginación se ha encargado de construir leyendas sobre ello. Tomando como
base los calificativos artísticos del retrato de sor Ana de Neve, se ha asegurado que literalmente la monja se sale
del cuadro y que deambula por el edificio; o que se escuchan llantos, murmullos y hasta sonidos de cadenas, por
lo que seguramente se trata de «el alma en pena de sor Ana». Para hacer esto más creíble hubo que inventar
diversos cuentos trágicos, el más popular de ellos: que la hermosa novicia fue enviada por la fuerza al convento
por su adinerada familia tras que la encontraron con un hombre; entonces, separada de su amor, ella se suicidó
en el convento y desde entonces deambula como alma en pena.

Estas leyendas no toman en cuenta que sor Ana no dejó ese lugar en un ataúd, sino que salió para ingresar en la
ciudad de México a otro convento.

Otra cosa: en santa Rosa de Viterbo debieron morir muchas personas, pues por casi cien años fungió como
hospital.
Gaspar Miguel de Berrío
pintor boliviano

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Gaspar Miguel de Berrío (Potosí, c. 1706- c.1762) fue un pintor, representante del barroco
americano, que trabajó en Potosí, Virreinato del Perú, en Alto Perú, la actual Bolivia. Se le
cataloga como uno de los principales exponentes de la Escuela de Potosí, tras Melchor Pérez de
Holguín, de quién habría sido discípulo. Su obra combina la temática religiosa, ecos
del tenebrismo español, el uso del pan de oro y la realización de paisajes de su ciudad.

Gaspar Miguel de Berrío

 Información personal

Nacimiento
1706 

Fallecimiento 1762 

Nacionalidad Boliviana

Información profesional
Ocupación Pintor 

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Díptico de La adoración de los pastores y La adoración de los reyes magos, Museo Nacional de Arte, La Paz.

Gaspar Miguel de Berrío, nacido en Potosí en 1706 y que seguía pintando en 1762. De Berrío, el
mejor pintor de Charcas en el siglo XVIII, después de Melchor Pérez de Holguín, se tiene una
treintena de cuadros, por lo general de buena factura, como: La vista panorámica de Potosí, hoy en
el museo de Charcas de Sucre, las Adoraciones de Pastores y Reyes, en el Museo Nacional de La
Paz, El Patrocinio de San José y, otras en el Museo de la Casa Nacional de Moneda.
Nuestra Señora de Cocharcas
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La Virgen de Cocharcas o Nuestra Señora de Cocharcas es una advocación
mariana peruana propia de la localidad de Cocharcas, ubicada en la provincia de Chincheros en
el departamento de Apurímac. Su efigie es de las más veneradas en el país y su culto formado a
fines del siglo XVI llevó a la construcción del Santuario de Cocharcas, uno de los primeros
santuarios marianos de América del Sur e importante lugar de peregrinación. Su réplica en la
localidad huancaína de Sapallanga, originó su culto local con el nombre de Virgen de Sapallanga.
Nuestra Señora de Cocharcas.
La tradición cuenta que Sebastián Quimicchi, natural de San Pedro de Cocharcas, fue favorecido
por un milagro que le concedió la Virgen de Copacabana, a orillas del lago Titicaca. Como
agradecimiento, en 1598 mandó tallar una efigie que fuese su réplica y venerarla en su pueblo, esta
imagen fue realizada por Tito Yupanqui descendiente directo de los Incas. El camino hacia el
pueblo se volvió una verdadera penitencia, a la vez de emociones en los pueblos que visitaba la
imagen en su trayecto, por fin llegó al pueblo y se colocó en la iglesia parroquial más cercana
mientras se construía una Capilla,
En poco tiempo comenzó la Virgen a derramar abundantes milagros y ello hizo fama a su culto
que creció de manera considerable, organizándose gran romería hasta su Santuario. La celebración
de su fiesta está a cargo de la antigua Cofradía y los populares quimichos (nombre derivado del
apellido Quimichi), son los encargados de llevar en procesión a la Virgen, por las principales
calles.

Existen igualmente muchas otras réplicas de la imagen, producto de la gran devoción que fue
impulsada por aquella época por sus devotos fuera del departamento de Apurímac, entre ellas las
de mayor importancia se encuentran las de Lima, Sapallanga y Orcotuna (Huancayo).
La Cofradía realiza diversas peregrinaciones con réplicas llamadas "Reina Grande" y "Reina
Chica" hacia las ciudades de Cuzco, Huamanga (Ayacucho) y otras localidades vecinas
recaudando las limosnas que erogan los devotos. Como parte de su gran celebración regional,
también se realizan corridas de toros y bailes tradicionales. Estas festividades tienen lugar después
de las cosechas, asociada con las lluvias y la fertilidad de la tierra.

La Virgen es representada con un ramillete de rosas y amancay (Lirio de la Sierra de

Sudamericana) en la mano derecha, mientras que en la izquierda porta al Niño Jesús con el mundo
en sus manos mientras bendice al espectador. Hoy es advocación propia del Perú, desvinculada de
la primitiva iconografía de "Candelaria".

FestividadEditar

Su Fiesta se celebra el 8 de septiembre. Este día en la Diócesis de Abancay es "Solemnidad", y

toda la región de Apurimac acude a visitar a su "Mamacha". Las celebraciones constituyen el alma
del Departamento de Apurimác, de manera especial para la provincia de Chincheros, siendo
declarado por el Gobierno Regional este día "feriado" acudiendo grande cantidad de peregrinos a
visitar y orar a la "Reina de los Andes Peruanos".
Desde el año 2008 se viene restaurando el Santuario de la Virgen de Cocharcas; estos trabajos
estaban a cargo del Instituto Nacional de Cultura - Dirección Regional Cusco hasta el 30 de
septiembre de 2010, en la actualidad estos trabajos fueron asumidos por el Ministerio de Cultura -
Dirección regional Cusco.

Diego Quispe Tito

pintor peruano

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Diego Quispe Tito (San Sebastián del Cuzco, 1611 - San Sebastián del Cuzco, 1681) fue
un pintor peruano del siglo XVII, de origen andino. Es considerado uno de los miembros más
destacados de la escuela cuzqueña.

Diego Quispe Tito

 Información personal

Nacimiento 1611 
Cuzco (Perú) 

Fallecimiento 1681 
Cuzco (Perú) 

Información profesional

Ocupación Pintor 

Movimiento Escuela cuzqueña 

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Vida y trayectoria artísticaEditar

Los testimonios documentales respecto de su vida son escasos, sin embargo se puede decir que
inicia su obra pictórica hacia 1627, fecha de la que data su primer lienzo[1] y que probablemente
perteneció a la nobleza indígena. También que nace en 1611 (en 1667 firma una pintura indicando
que tenía 56 años[1]) y probablemente en el pueblo de San Sebastián donde, según la tradición, se
encuentra su casa y taller.
Se consagra como un artista de gran prestigio en la ciudad del Cusco a partir de la década de 1660,
al intensificar su producción para el templo de San Sebastián. Es a partir del virtuosismo que
demuestra en los ciclos de pintura que produce para este templo que se gana el favor de son
encargantes de pintura más importantes de Cuzco y del Alto Perú, a donde enviaba pinturas
regularmente.[2] En una pintura que envía a Potosí en 1667 firma "Quispi Tito inga inbentó del año
D-1667, edad 56",[1] una manera de resaltar el aspecto creativo y culto de su trabajo.[3]
Fue seguidor de Gregorio Gamarra, quien a su vez fue discípulo de padre Bernardo Bitti. Su
pintura tuvo dos etapas. En la primera, su pintura se caracterizó por tener ciertos rezagos
del manierismo, mientras que en la segunda, se puede ver en su pintura la influencia de los
grabados flamencos. Sin embargo, es un pintor que se encuentra un tanto al margen del estilo
imperante en la ciudad del Cuzco y que termina desarrollando e imponiendo un estilo nuevo a la
pintura de la región. Él implanta el uso de grandes paisajes repletos de flores y animales que luego
se convierten en característicos de la pintura cuzqueña.

Leyenda de Santa Sofronia, 1660-1699, actualmente en el Brooklyn Museum

ObraEditar
Pinturas en la Iglesia de San SebastiánEditar
  

  Angeles y
Arcángeles  

  Del   ANGELES Y ARCANGELES

Génesis a
Bossuet  INTRODUCCION
 LOS ANGELES DE CALAMARCA
  Donceles y
 SERIES DE ANGELES EN LA AUDIENCIA DE
Soldados
CHARCAS
     LOS ANGELES Y EL MUNDO INDIGENA
 AUTORES

 
 INTRODUCCION                                                       menú  

os ángeles son uno de los temas más característicos de

la pintura virreinal en América. Su originalidad viene de
la iconografía y de la excelencia de su  realización, que
contrastan con las versiones europeas. En la cultura
occidental, el origen de la iconografía de los ángeles se
remonta a los primeros siglos del cristianismo. En la Edad
Media, los ángeles no eran representados de forma
 aislada, a excepción de algunas obras como "San Miguel
Arcángel, que encontramos como "Juez de las Almas" en
la pintura flamenca, italiana y española. Es en el
Renacimiento que los ángeles comienzan a ser pintados
individualmente, práctica que se extiende durante el
barroco.  

La teología cristiana tomaba la obra de Dionisio

Areopagita, obispo y escritor religioso del siglo VI, como
base de la enseñanza oficial de los personajes y de las
funciones de los ángeles. Este autor, en su obra sobre la
"Jerarquía Celestial", divide a los ángeles en tres grupos.
El primero esta compuesto par serafines, querubines y
tronos, el segundo por potestades, virtudes y poderes y el
tercero par príncipes, arcángeles y ángeles. Los serafines
están en la cima de la jerarquía y rodean el trono de Dios,
son de color rojo y su atributo es el fuego. Los querubines
simbolizan la sabiduría divina y son de color azul y oro.
Los tronos representan la justicia divina y llevan toga y
bastón de mando.  

El segundo grupo es responsable de los elementos

naturales y de los cuerpos celestes, los dominios y los
poderes que llevan corona y cetro. Las virtudes se refieren
a la pasión de Cristo y llevan a veces flores o símbolos de
María.  

El tercer grupo establece la relación con la humanidad.

Los principados protegen las naciones, los arcángeles son
mensajeros de Dios (la tradición popularizó sus nombres:
Miguel, Rafael y Gabriel); en fin, los ángeles protegen a
todos los hombres.  

En base a este esquema, algunas composiciones de

ángeles fueron estampadas durante la segunda mitad del
siglo XVI. Sirvieron de modelo a pinturas realizadas sobre
el mismo tema. Tal es el caso de las tres obras de
Gerardo Jode ( 1609-1617), que copiaban trabajos de
Martín de Vos. Cada una describe a tres ángeles, con sus
respectivos atributos y una leyenda explicativa. El análisis
de estas estampas y de la obra del Areopagita, muestra
que las pinturas del Virreinato del Perú representan a
ángeles portadores de atributos resultantes de diferentes
jerarquías. Es así que el ángel con un haz de fuego en la
mano puede ser un serafín, el que lleva cetro y corona, un
dominio,  

 Los coronados de rosas y llevando los símbolos de la

Pasión, virtudes. Los ángeles que llevan símbolos
marianos constituyen una innovación barroca y así como
existen ángeles representados con los símbolos de la
Pasión, fueron creados aquellos con los símbolos de las
Letanías, particularmente en el mundo hispánico, donde
se inició el dogma de la Inmaculada Concepción.  

Los ángeles siguen siendo representados como seres

asexuados, jóvenes e imberbes, vestidos con trajes
femeninos cortos, a veces con atuendos de soldados del
siglo XVII llevando un arcabuz u otras armas de fuego.  

Parece ser que las series de ángeles españoles

precedieron a las americanas. La más antigua es
posiblemente aquella pintada por el maestro Bartolomé
Román para el monasterio de la Encarnación de Madrid,
encontrándose una réplica del mismo autor en la iglesia
de San Pedro de Lima. Siete ángeles fueron
representados en esta serie: Miguel, Rafael, Gabriel, un
Ángel de la Guarda, un Serafín, una Virtud y un Ángel
portador de flores (Baraquiel). Existe igualmente en Cuzco
un cuadro de siete arcángeles, inspirado en una lámina de
Wierix. Estas series datan de fechas muy antiguas y es
posible que hayan inspirado las pinturas posteriores.
Román sitúa a sus ángeles delante de un paisaje, vestidos
con trajes cortos que dejan ver las piernas calzadas de
coturnos romanos. Todos los ángeles llevan coronas de
rosas. Este tipo de ornamento será adoptado, con algunas
vanaciones, por las series de ángeles realizadas en el
Perú, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, hecho
que explica su importancia.  

La escuela sevillana de pintura, en especial en lo que se

refiere a Zurbarán y sus discípulos, contribuyó también de
forma importante a la iconografía de los ángeles.
Representaciones de ángeles atribuidas a Zurbarán,
Bernabé de Ayala y Polanco (que deben tanto unos como
otros su estilo al maestro de la Extremadura) se
encuentran diseminadas en diferentes lugares. La serie
más importante de ángeles realizados por influencia de
Zurbarán se encuentra en el Monasterio de la Concepción
en Lima. Se trata de retratos de Miguel, Rafael, Gabriel,
Hadriel, Jafiel, Ariel y Leriel. Esta serie fue sin duda
concluida hacia 1635-1640.  

La base teórica de estas composiciones de ángeles se

encuentra en la obra del jesuita Antonio Ruiz de Montoya,
en Lima. En su libro Silex del amor divino, evoca la
potencia divina que alcanza a la humanidad por
intermedio de los ángeles, de las jerarquías celestiales y
de los "siete principios": Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel,
Sealtiel, Jesidiel y Baraquiel. Obras como ésta pretendían
desarrollar la devoción a los ángeles, y esto daría
posteriormente nacimiento a una especie de religiosidad
popular que reemplazaría la devoción a los seres
celestiales por la adoración a fenómenos naturales.  

Acabamos de mencionar los antecedentes de las series

de ángeles de Charcas y de Cuzco. En estas regiones, los
ángeles son pintados con ricas vestimentas, rostros
estereotipados y sin recurrir al claroscuro, lo cual dá como
resultado un arte muy diferente al de los modelos
europeos. Las series de ángeles aparecen hacia 1660, en
un territorio que se extiende del norte del Perú al norte de
la Argentina, siendo La Paz y Cuzco los centros de
difusión . La información más antigua de la que
disponemos con respecto a las series de ángeles, está
contenida en un contrato firmado par el pintor cuzqueño
Basilio de Santa Cruz, en 1661, por el cual este último se
comprometía a realizar doce ángeles y doce vírgenes;
vemos aquí que la costumbre española de mezclar series
de seres celestiales con santos, como en Sevilla, se había
expandido al Perú. Las series de Calamarca, Peñas y
Jesús de Machaca (La Paz), Yarvicolla y Sora-Sora
(Oruro) y de la iglesia San Martín de Potosí, todas en
Bolivia, figuran entre las más importantes.  

Encontramos en el Perú las series de Challapampa y del

convento Santa Clara en Trujillo, y las de Casavindo en
Argentina. En muchas iglesias y museos encontramos
ejemplares únicos, correspondientes a series que fueron
dispersadas. Un estudio iconográfico muestra que todas
las series cuentan con los tres arcángeles: Miguel, Rafael
y Gabriel. La mayoría comprende igualmente el Angel de
la Guarda. Uriel está también presente a veces. Los
demás ángeles están individualizados por sus nombres y
por su aparición, en ocasiones, en el Antiguo Testamento:
es así que el ángel que habla a Abraham lleva un haz de
fuego en la mano y es llamado Jahiel o Teadquiel, el que
expulsó a Adán y Eva del Paraíso Terrenal está armado
de una espada de fuego y se llama Raziel, o a veces Uriel.
Es difícil identificar a los otros ángeles dado que no
conocemos las fuentes de su inspiración.  

El Concilio del año 745 en Roma, y el del 789, en

Aquisgrán, rechazaron el uso de nombres de ángeles,
salvo de aquellos citados en la Biblia: Miguel, Gabriel y
Rafael. Las Iglesias griega y copta reverencian no
obstante también a Uriel. Los demás nombres que figuran
en las series andinas vienen de otras fuentes.  
LOS ANGELES DE CALAMARCA                                             menú  
                                                                                                                        

Una de las series de ángeles más completas que se conoce, se conserve en la iglesia de Calamarca, a 60
km de La Paz, en un territorio que pertenecía a los indígenas Pacajes. Un inventario de la iglesia, datado
de 1728, indica que “en lo alto de los muros de esta Santa Iglesia se encuentran treinta y seis pinturas de
ángeles y arcángeles, todas de la misma dimensión en sus bastidores”. Se puede deducir de este texto
que en esa época fueron terminadas dos series: las Jerarquías y los Angeles Militares. La primera
comprende a los siguientes ángeles: Gabriel. Rafael, ángel de la Guarda, Dominio, ángel de la columna
(Virtud), ángel con las rosas (Virtud), ángel desenvainando la espada, ángel con la espada de fuego, ángel
sosteniendo una llave, ángel con un haz de fuego en la mano ( Serafín), ángel con la espiga de trigo.  

Ninguna de estas pinturas está firmada y no existe documento que nos permita identificar a su autor, que
por consiguiente fue denominado Maestro de Calamarca. Sin embargo, la comparación de estas obras con
las de la iglesia de Carabuco permite pensar que el Maestro de Calamarca podría ser José López de los
Rios, quien pintó los cuadros de Carabuco en 1684.  

Los ángeles que figuran en el "Juicio Final" de López de los Rios son idénticos a los de  Calamarca en su
vestimenta, sus actitudes y sus expresiones. La fecha de estas obras nos lleva a pensar que este artista
podría ser, junta con Basilio de Santa Cruz, el creador de los ángeles andinos, tan diferentes de los
modelos europeos. La vestimenta de los ángeles andinos tiene mangas amplias. bajo las cuales se llega a
ver bordes de lentejuela de una fina camisa,  

 Una hermosa pintura de ángel con arcabuz se encuentra en el Museo Nacional de Arte de La Paz, bajo el
nombre de Asiel Timor Dei. Es una obra de una calidad extraordinaria, que proviene posiblemente de una
serie desaparecida. Los colores y el dorado de la vestimenta lo diferencian de los ángeles de Calamarca e
indican que formaba parte de otra serie, salida sin duda de la misma escuela de pintura.  

menú  

SERIES DE ANGELES EN LA AUDIENCIA DE CHARCAS         menú  

El pueblo de Peñas (La Paz) posee una serie de seis ángeles cuyos nombres no están indicados pero que
representan a Miguel, Rafael y Gabriel, un ángel sosteniendo una columna, un ángel desenvainando la
espada y un ángel Virtud. Su iconografía es idéntica a la de Calamarca pero se diferencian por la
presencia de paisajes en el plano posterior.  

Encontramos en Sora-Sora y Yarvicolla, dos pueblos situados en el departamento de Oruro, dos series de
ángeles rodeados de orlas de flores. Uno de los ángeles de Sora-Sora sostiene una columna y se llama
Gabriel Fortitude Dei. La serie de Yarvicolla es más grande y consta de una magnífica pintura de San
Gabriel.  

Finalmente, cinco ángeles de la iglesia de Jesús de Machaca, robados hace algunos años, completaban
las series de ángeles del Collao. Había un trompeta con casco y adarga, un ángel limpiando su arcabuz,
otro disparando y el cuarto llevando el arcabuz al hombro. Sin ninguna duda, la serie era mayor a lo que es
actualmente, habiendo sido algunas de sus pinturas seguramente robadas o destruidas. El San Gabriel de
esta serie fue decomisado par el Museo de La Paz. Estos cinco ángeles gozan de gran reputación. El
atuendo que flota al viento y la profusión de joyas permiten atribuirlos a Leonardo Flores, el pintor más
importante de la región de La Paz de fines del siglo XVII.  

La iglesia San Martín de Potosí, parroquia de los indígenas Lupacas originarios del Lago Titicaca, guarda
una serie de ángeles turiferarios  sobre los cuales podemos leer la inscripción “Sanctus, Sanctus”.  

Además de las series ya mencionadas, existen en museos y colecciones privadas, numerosas pinturas de
ángeles aislados, cuyo origen es difícil determinar. Un cuadro particularmente notable es el San Rafael del
museo  de la catedral de La Paz, que viene del monasterio franciscano y que se atribuye a Luis de Riaño,
activo hacia 1630.  
Otro grupo de cuadros está compuesto par pinturas de San Miguel Arcángel, jefe de los ejércitos
celestiales y protector de los cristianos contra el demonio. Representaciones de el fueron realizadas en
innumerables oportunidades en el territorio de Charcas. El San Miguel del jesuita Diego de La Puente
(1620-1663), que se encuentra en el monasterio jesuita de La Paz, es el prototipo de esta figura. De la
Puente es igualmente autor del San Miguel que se conserva en el Museo Nacional de La Paz. En esta
última obra, San Miguel sostiene una gran cruz. Este trabajo de colores excepcionales nos revela un
maestro familiarizado con la obra de Rubens. De la Puente nació en Malinas y estudió de cerca las obras
maestros de su país antes de partir a América.  

 También existe una representación barroca de San Miguel, descendiendo con las alas extendidas, las
alas desplegadas y la vestimenta flotando al viento. Viene del "juicio final "de Rubens y fue adaptada. con
algunas variaciones, por Melchor Pérez de Holguín, que firmó en 1708 una obra de este tipo, que se
encuentra actualmente en el Museo Nacional de Arte de La Paz. Quispe Tito hizo uso del  mismo modelo
en su ''Juicio Final" del monasterio franciscano de Cuzco. Sin embargo, la más extraordinaria pintura de
San Miguel es la de la iglesia de San Pedro, en La Paz, en razón de sus dimensiones, de su excelente
estado de conservación y del revestimiento dorado que la cubre.  

El cuadro de Zurbarán que se encuentra en el monasterio de la Concepción en Lima, sirvió igualmente de

modelo a varias obras: Zurbarán ejerció una gran influencia en la pintura americana, aún cuando sus
santas son más populares que sus ángeles.  
LOS ANGELES Y EL MUNDO INDIGENA                         menú  

El éxito de la amplia difusión de las series de ángeles en el Altiplano merece ser resaltado. sobre todo si
tomamos en cuenta la rareza de esta iconografía, cuyas fuentes deben ser buscadas en los apócrifos y en
las iglesias minoritarias del cristianismo, como ser la iglesia Copta, que venera a Uriel.  

El análisis de las series de ángeles militares muestra que éstos llevan nombres como Uriel, Zabriel, Letiel,
Alamiel. Estos nombres vienen del libro apócrifo de Enoq, que no sabemos como llegó a América:
corresponden a los ángeles corruptos citados en los capítulos VI y VII del Libro de los ángeles. En este
texto, los nombres y las funciones de los ángeles son los siguientes: Baradiel, príncipe del granizo;
Baradiel, príncipe del rayo; Galgaliel, príncipe del sol; Kokbiel, príncipe de las estrellas; Laylahel, príncipe
de la noche;  Matariel, príncipe de la lluvia ; Ofaniel, príncipe de la luna; Raamiel, príncipe del trueno;
Raaziel, príncipe de los terremotos; Rhatiel, príncipe de los planetas; Ruthiel, príncipe del viento; Salgiel,
príncipe de la nieve; Samziel, príncipe de la luz del día; Zaamael, príncipe de la tempestad; Zaafiel,
príncipe del huracán; Zawae, príncipe del torbellino; Ziquiel. príncipe de los cometas.  

Los ángeles que llevan estos nombres representan los fenómenos naturales, las estrellas y los planetas.
Se debe añadir al ángel caído, Lucifer, representado por Venus, el Lucero, la única que no tiene una
ubicación fija en el firmamento y cuyos vaivenes dan la impresión de que está cayendo. Aquí encontramos
la costumbre muy antigua de imaginar a los ángeles como la personificación de fenómenos naturales. De
una u otra forma, los religiosos que se encontraban en América tuvieron conocimiento de esta relación
entre los ángeles y los fenómenos celestes y crearon las series de ángeles con estos nombres, con el fin
de que la fe cristiana reemplace a la idolatría hacia los astros. Esto podría ser la explicación del éxito de
las series angélicas en la población indígena. La importante propagación de las series de ángeles en los
Andes se explica igualmente por la existencia de fraternidades indígenas en las iglesias jesuitas. Los
jesuitas, que constituían una nueva orden religiosa, no tenían sus propios santos. Dedicaban por
consiguiente sus iglesias a San Pedro, San Pablo, Nuestra Señora del Loreto y a San Miguel. De esta
forma es que una fraternidad indígena de Lima era puesta bajo el patrocinio del arcángel, o que en 175O,
durante una insurrección fallida, indígenas vestidos de ángeles se alzaron en armas aprovechando las
festividades.  

En el cuadro "La Procesión del Corpus Christi". que vemos en Cuzco, se observa a un grupo de indígenas
vestidos de ángeles. Marchan con su uniforme militar. sombreros de plumas y llevan fusiles y banderas.
Encontramos igualmente ángeles con sombreros de plumas en ciertas pinturas, Como la que se ve en San
Francisco, Cuzco.  

Los indígenas se identificaban con las series de ángeles y se esforzaban por mantenerlos vivos en su
folklore. La danza conocida como Chatripulis, aún practicada en los suburbios de La Paz, es testimonio de
ello. Indígenas bailan vestidos de ángeles, llevan una falda blanca, prendas femeninas, un chaleco y una
camisa. Dos pequeñas alas van atadas al chaleco. Una cinta sujeta algunas plumas sobre la cabeza.  
Los demonios, que figuran raramente en las pinturas, participan en las danzas tradicionales. Tal es el caso
de la Diablada de Oruro, La Paz y Puno. Originalmente, esta danza era una pieza de teatro alegórica y
religiosa, que representaba los siete pecados capitales derrotados por San Miguel. Un manuscrito del
obispo Martínez Trujillo, conservado en Trujillo, constituye la más antigua referencia de esta danza, siendo
el grupo que mejor conserva la tradición el que baila el 16 de julio en Paucartambo, para la fiesta de la
Virgen del Carmen. La Diablada boliviana es bailada por grupos de más de cien personas, precedidas por
San Miguel y Lucifer.  

https://www.bolivian.com/angeles/angarcg.html
 Leonardo Flores
Biografía

Flores, Leonardo. La Paz (Bolivia), p. m. s. xvii – f. s. xvii-p. s. xviii. Pintor activo en La Paz hacia 1684.
En la zona del antiguo Collao, actualmente ocupada por los departamentos de La Paz (Bolivia), se desarrolla a
fines del siglo xvii una de las escuelas de pintura más significativas, que se caracteriza por grandes
composiciones sobre una temática específica: “las postrimerías”, los “carros triunfales” y las series de ángeles.
Por lo general, a diferencia de la pintura cuzqueña, esta escuela no hace uso del sobredorado. El pintor más
destacado es Leonardo Flores, del cual quedan en el Archivo de la Catedral de La Paz varios documentos; así
conocemos de él cuatro extensas cartas con referencia a su trabajo, dirigidas a Galaz de los Ríos, encargado por
el obispo de La Paz Juan Queipo del Llano y Valdez de supervisar las obras de su diócesis.
Flores es artesano trashumante, va de pueblo en pueblo dejando en ellos innumerables obras. Es vecino de la
ciudad de La Paz y en 1683 está trabajando para la iglesia de la Magdalena de Yunguyo (Puno, Perú), y el año
1684 en Guaycho (hoy Puerto Acosta, Bolivia) pintando lienzos para esta parroquia al mismo tiempo que
cumplía un encargo similar para la iglesia de Italaque (Bolivia). Los cuadros de Italaque presentan escenas del
Antiguo Testamento, entre ellas algunas referentes al Apocalipsis.
La actividad de Flores es dispersa y su carácter disconforme, en sus cartas habla del trabajo que tiene hecho y del
que aún le falta; se queja por la lentitud con que va su obra, y se muestra impaciente por concluir a fin de partir
nuevamente, esta vez rumbo a La Paz donde él radicaba y donde posiblemente le esperan nuevos encargos. Las
cartas de este artesano están llenas de interés, pues transmiten las inquietudes de un artista mestizoque desarrolla
su arte en los inhóspitos y apartados pueblos del altiplano. Entre las obras más destacadas de Flores está
la Parábola del Pobre Lázaro y el Rico Epulón  proveniente de la parroquia de indios de San Pedro de la ciudad
de La Paz, hoy en el Museo de la Catedral. Asimismo es autor de los carros triunfales existentes en el pueblo de
Achocalla, carros que exaltan a la Virgen María y la Eucaristía, que muestran la influencia de Rubens, la cual
llega a los Andes a través de innumerables grabados.
No se sabe quiénes fueron sus maestros, pero en la misma zona había otro pintor contemporáneo, José López de
los Ríos, quien en 1684 pinta la serie de las “postrimerías” para la iglesia del pueblo de Carabuco, en la que se ha
colocado la vida del dios de los aimaras, Tunupa, identificándolo con san Bartolomé, hecho insólito que nos
habla del sincretismo imperante.
Seguidor de Flores y de López de los Ríos es Juan Ramos que, en 1708, pinta los carros triunfales del pueblo de
Jesús de Machaca costeados por el cacique Gabriel Guarachi que se retrata en uno de ellos. De estas series y de
estos maestros nacen los famosos ángeles arcabuceros que, en diferentes series se encuentran en los pueblos
altiplánicos de Machaca, Calamarca y Challapampa, y que tuvieron gran popularidad tanto en la escuela
cuzqueña de pintura como en los pintores que trabajan en el altiplano boliviano.
 
Bibl.: J. de Mesa y T. Gisbert, Holguín y la Pintura Virreinal en Bolivia,  La Paz, Juventud, 1977; T. Gisbert, El
Paraíso de los Pájaros Parlantes, La Paz, Ed. Plural, 1999; R. Mujica Pinilla, “Identidades alegóricas: lecturas
iconográficas, del barroco al neoclásico”, en El barroco Peruano, Lima, Banco de Crédito, 2003, págs. 258-335.
 
Teresa Gibert y José de Mesa
 
 
Preguntas frecuentes
 Biografía destacada

https://es.calameo.com/read/000782633b345c2a08806

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709. ATRIBUIDO A LUIS NIÑO (Potosí- Bolivia, activo entre 1737
y 1750)
Verdadero retrato de Nuestra Señora de la Misericordia
Categorías
PINTURA ANTIGUA

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42.500€
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ATRIBUIDO A LUIS NIÑO (Potosí- Bolivia, activo entre 1737 y 1750)

Verdadero retrato de Nuestra Señora de la Misericordia
Óleo sobre lienzo. 99 x 70,5 cm.
Inscrito: "Vro. Rto de la Soberana y Milagrosa, Devota Ymagen de Ntra. Sra. de la Misericordia qe se
venera en la Vice Parroquia de San Jn de Pacasa provincia de Porco".
 
Pintor indígena, natural de Potosí. Fue también escultor, y ensamblador de retablos lo que permitió el
estudio del género de las “esculturas pintadas”; que muestran las efigies de culto favoritas dentro de
sus respectivos altares. Trabajó para el arzobispo de Plata, Alonso del Pozo y Silva y recibió
numerosos encargos por parte de las cofradías ricas de indios. Su obra maestra conservada es la
Virgen de Sabaya, lienzo firmado y conservado en el Museo de la Moneda. Se conocen otras obras
de su mano la Virgen de la Victoria de Málaga en el Museo de Denver, la Virgen del Rosario en el
Museo de Arte de Lima, una Virgen del Rosario en Potosí.
 
Obra que porta una leyenda inscrita "Vro. Rto de la Soberana y Milagrosa, Devota Ymagen de Ntra.
Sra. de la Misericordia qe se venera en la Vice Parroquia de San Jn de Pacasa provincia de
Porco". La inscripción, nos permite identificar a la Virgen como Nuestra Señora de la Misericordia
también conocida como la Virgen de la Merced y la Virgen de las Mercedes, cuya devoción fue muy
extendida en Bolivia. También nos sitúa en la provincia de Porco, pequeño municipio de Bolivia
cercano a la ciudad de Potosí y destacado por su labor minera. Sobre un pedestal rematado con
media luna, el pintor con su habitual frontalidad y planimetría nos presenta a la Virgen coronada con
el Niño en su mano izquierda. El Niño viste pantalón, chaleco y levita siguiendo la moda europea. En
su mano izquierda una flor de lis y una daga que la identifica como Dolorosa. El manto, las coronas y
otros detalles ornamentales están ricamente cubiertos juegos de brocados cubiertos en oro.

La pintura cuzqueña como enfoque artístico del

Perú Virreinal
Acerca de la exposición “Pintura virreinal en los Andes. Colección
Celso Pastor de la Torre”.
TVRobles I TVRobles

PUBLICADO: 2017-11-22
 

 
 
Por: Lourdes Huyra. 

En el ICPNA Miraflores se presenta la exposición temporal “Pintura virreinal en los

Andes. Colección Celso Pastor de la Torre”, la cual nos ofrece una serie de obras de
los siglos XVII y XVIII reunidas en una colección privada por el diplomático,
abogado y político peruano Celso Pastor quien guiado por su interés en la riqueza
pictórica de la escuela cuzqueña, ofrece al público uno de los conjuntos más
relevantes del arte colonial, que incluye más de cincuenta lienzos con temática
religiosa, alegórica y retratos; destacando entre ellos los trabajos de Diego Quispe
Tito y Marco Zapata.
Bajo la curaduría de Luis Eduardo Wuffarden, la exhibición narra una etapa
histórica, donde las escenas representadas indican el surgimiento de la escuela
cuzqueña, siendo los siglos XVII y XVIII un periodo de cambio entre un pueblo
indígena y una población mestiza, y de otros nuevos grupos cuyo contexto social se
basa en la representación de intereses y expresiones del poder imperial español
frente a Europa.[1] Asimismo, podemos hallar en las escenas personajes religiosos
como los santos, jinetes, vírgenes, ángeles, arcángeles arcabuceros y algunos
personajes de las sagradas escrituras como se aprecia en La última cena, Adoración
de los pastores, La huida a Egipto, entre otros.
La Escuela Cuzqueña: Diego Quispe Tito y la pintura colonial del siglo XVIII
Cuzco, a mediados del siglo XVII, tuvo como máximo exponente de la pintura
cuzqueña a Diego Quispe Tito, cacique indígena “[…] quien articuló la tradición de
los grabados flamencos-que se verifican en sus paisajes- con la sensibilidad
manierista de maestros italianos como Angelino Medoro”.[2] En la colección de
Celso Pastor se podrá apreciar una de sus obras titulada La huida a Egipto (1670-
1675) que retrata a María, José y al niño, en una escena donde predominan los
colores suaves y cálidos.
 LA HUIDA A EGIPTO/DIEGO QUISPE TITO/ÓLEO SOBRE TELA/164X195.6 CM./CA. 1670-1675/FOTO POR: LOURDES HUYRA.

Para el siglo XVIII, la pintura cuzqueña llega a su máximo esplendor, pudiendo

distinguir “[…] pinturas finas con abundante sobredorado, brocateado y el gusto por
las aureolas y trajes recamados en oro, de aquellas más sencillas de fabricación
seriada con tonos azulados y rojizos y una factura menos esmerada”[3]  mostrando
un escaso interés en la perspectiva.

Pero para una mayor comprensión sobre la escuela cuzqueña, se debe tener
en cuenta que será en este periodo donde va a predominar el “[…] arte
barroco en la región, conocido como barroco mestizo y que cubrió
prácticamente todo el siglo XVIII. Su característica principal fue la presencia
cada vez mayor de elementos de la cultura y el arte prehispánicos que se
habían mantenido inmanentes, generación tras generación, en la población
indígena. Combinados éstos con los lenguajes provenientes del arte
europeo, en especial el español se llegó a producir un arte verdaderamente
americano y mestizo que se extendió no solamente por el Cuzco sino por
todo el Alto Perú”.[4]
Cabe señalar que en esta época aparecerán obras de Basilio Pacheco, uno
de los artistas que supo dominar la volumetría de los espacios
arquitectónicos y el artista Marcos Zapata “[…] que posee un estilo donde
priman las tonalidades azules y rojas y un cierto convencionalismo en la
gestualidad de sus personajes, por lo general
dulcificadas madonas  rodeadas de angelitos”.[5]

Muchas de las obras cuzqueñas eran realizadas en talleres bajo el

anonimato, cuya difusión fomentó el surgimiento de nuevas escuelas que
poco a poco iban creciendo y estableciéndose en el mecanismo de los
gremios artesanales, en la cual “[...] los artesanos empezaron formando
talleres, donde se entrenaba a algunos españoles y mestizos, al tiempo que
se utilizaba el trabajo de indios y esclavos negros para las labores menos
especializadas”[6] pero aún así surgió en el Cuzco una de las mayores
producciones artísticas de notable importancia para nuestro país.

El retrato y las “esculturas pintadas” del siglo XVIII

Obras con representaciones de vírgenes o la imagen de cristo trabajadas en

óleo sobre tela también forman parte de esta importante colección, pues lo
que al inicio era una imitación pasajera de una tradición europea, sobre todo
español, pero también italiano y flamenco, fue paulatinamente asentándose
en la ciudad de Lima, cuyas manos de jóvenes discípulos y grandes
maestros anónimos llegados de Italia formaron una riqueza pictórica en
escuelas que tanto en Cuzco como en Quito, dos lugares relevantes dentro
del arte colonial, cultivaron en los santuarios advocaciones a la virgen o
algún santo patrono.[7]
 RETRATO DEL REY CARLOS IV/ANÓNIMO/ÓLEO SOBRE TELA/120X109 CM./SIGLO XVIII/FOTO POR: LOURDES HUYRA.

En cuanto a la pintura limeña, Jorge Bernales nos dice que “[…] es la centuria
de los grandes retratos de aristócratas limeños, de ricos coloridos con
blasones y con largas leyendas alusivas a vínculos familiares o altos cargos
y distinciones concedidas por la Corona”.[8] Cabe señalar que el retrato de
“personajes ilustres” también forma parte de esta serie, cuyos hombres
participaron en acontecimientos importantes de Europa y América.
 RETRATO DE GONZALO FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA/ANÓNIMO/ÓLEO SOBRE TELA/190X106 CM./SIGLO XVIII/FOTO POR:
LOURDES HUYRA.

Como es el caso de la obra del Retrato del Rey Carlos IV, pintura anónima
que retrata al rey de España con su traje de la corte española cuya imagen
transmite un semblante de poder y una postura sobria. El Retrato de Gonzalo
Fernández de Córdoba, pintura anónima del siglo XVIII representa al mito
del Gran Capitán cuyo personaje estuvo presente “[…] en las dos grandes
campañas sostenidas por Francia y los Reyes Católicos por el control de
Italia entre 1495 y 1504”.[9]

Italia entre 1495 y 1504”.[9]

 SEÑOR DE LOS TEMBLORES/ANÓNIMO/ÓLEO SOBRE TELA/177X129.5 CM./SIGLO XVIII/FOTO POR: LOURDES HUYRA.

La pintura cuzqueña en este siglo tendrá “[...] preferencia a ciertas temáticas

vinculadas a la Sagrada Familia, el reverenciado Señor de los temblores y
otros motivos religiosos circunscritos a pequeñas parcelas del lienzo […] Es
común también retratar imágenes en medio de andas y altares, rodeadas de
cirios, flores y suntuosos trajes que adquieren forma triangular cuando se
trata de las veneradas mamachas”[10], es decir las esculturas de las
vírgenes suelen representarse en lienzos con sus majestuosos trajes y
mantos, cuyos ornamentos son recubiertos por los feligreses.
 NUESTRA SEÑORA DEL BUEN RECODO (LA CANDELARIA)/ANÓNIMO/ÓLEO SOBRE TELA/119X86 CM./SIGLO XVIII/FOTO POR:
LOURDES HUYRA.

Tal es el caso de Nuestra señora del Buen Recodo (La Candelaria) cuya

imagen de la virgen con el niño en brazos se encuentra representada dentro
de su hornacina, ambos reflejando solemnidad en sus rostros. La cabeza de
la virgen al igual que el niño portan una corona, ello les da “[...] un carácter
divino y real […] con coronas doradas, grandes y de extravagantes formas
resaltaban su importancia como ser divino”[11]. Otro ejemplo sería la Virgen
del Rosario de Pomata, cuya escultura cuenta con una ornamentación lujosa
y fue difundida por todo el virreinato.
 VIRGEN DEL ROSARIO DE POMATA/ANÓNIMO/ÓLEO SOBRE TELA/199X147 CM./SIGLO XVIII/FOTO POR: LOURDES HUYRA.

Santos Limeños: Santa Rosa y San Francisco de Asís en la pintura colonial

A fines del siglo XVI, tras enmarcar dentro del catolicismo militante una
Contrarreforma que busque evangelizar al pueblo indígena; los santos,
beatos y siervos de Dios aparecieron en esta época llevando una vida
ejemplar de austeridad. “Su fama de virtud era tan grande que a sus
exequias concurrían desde el virrey hasta los esclavos, y la multitud
pugnaba por arrancar un fragmento de sus vestidos para guardarlo como
reliquia”.[12]
 ALEGORÍA DE SANTA ROSA/ANÓNIMO/ÓLEO SOBRE TELA/134X112 CM./SIGLO XVII/FOTO POR: LOURDES HUYRA.

Isabel Flores de Oliva, conocida más tarde como Santa Rosa de Lima tuvo
una fuerte vocación religiosa que “[…] probablemente, aquella vivencia-la
visión cotidiana de los sufrimientos que padecían los trabajadores indios-
pudo ser la que dio a Rosa de Santa María la preocupación por remediar las
enfermedades y miserias de sus prójimos”[13].

Dentro de los lienzos que forman parte de la colección se encuentra La

defensa de la Eucaristía  pintura anónima realizada en el siglo XVIII
representa a Santa Rosa de Lima sosteniendo la custodia o Alegoría de
Santa Rosa, cuya imagen representa a la beata sujetando un ramo de rosa
alzando su mirada hacia el niño Jesús.

niño Jesús.
 LA DEFENSA DE LA EUCARISTÍA/ANÓNIMO/ÓLEO SOBRE TELA/145X119 CM./SIGLO XVII/FOTO POR: ROBERT LAIME.

Por otro lado se tiene a  San Francisco de Asís, uno de los santos
predicadores del virreinato cuyo mensaje era motivar la penitencia, la
humildad y el arrepentimiento. En la pintura anónima  Éxtasis de San
Francisco de Asís  se puede observar una escena iluminada y armoniosa,
donde San Francisco se encuentra postrado en la tierra con un crucifijo a su
lado y en el cielo se observan angelitos, unos vestidos y otros desnudos. El
lienzo representa “[...] un estilo plenamente barroco con un buen dominio de
los colores y una armoniosa composición”.[14]

En conclusión, la exposición cuenta con una amplia información y una gran

variedad de obras que nos permiten conocer el orden social, político y
religioso en la época del virreinato. Tanto el siglo XVII como el siglo XVIII
están marcados por una influencia europea, pero que con el tiempo se
vuelve autóctona y nos muestra una identidad arraigada bajo las principales
manifestaciones de nuestra propia historia.
ÉXTASIS DE FRANCISCO DE ASÍS/ANÓNIMO/ÓLEO SOBRE TELA/109X101.5 CM./SIGLO XVIII/FOTO POR: LOURDES HUYRA.
Cristo y los doctores
(Christ and the Doctors)

Diego Quispe Tito

Bernardo Bitti
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Bernardo Bitti (Camerino, Italia, 1548-Lima, 1610) fue un hermano coadjutor jesuita y pintor
italiano que desarrolló su trabajo en Lima, Cusco, Ayacucho, La Paz y Sucre. El aporte español y,
en general europeo, a la Escuela cuzqueña de pintura se produce desde época muy temprana,
cuando se inicia la construcción de la catedral. Es la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en
1575, sin embargo, la que marca un primer momento del desarrollo del arte cuzqueño.
Este jesuita introduce en el Cusco una de las corrientes en boga en Europa de entonces,
el manierismo, cuyas principales características eran el tratamiento de las figuras de manera un
tanto alargada, con la luz focalizada en ellas y un acento en los primeros planos en desmedro del
paisaje y, en general, los detalles.

Bernardo Bitti

Información personal

Nacimiento 1548
Camerino

Fallecimiento 1610
 Lima

Información profesional

Área Pintura

Movimiento Manierismo

Orden religiosa Compañía de Jesús 

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Estancia en el PerúEditar
Estancia en el PerúEditar

La Coronación de la Virgen, Iglesia de San Pedro de Lima.

Bernardo Bitti llega al Perú el 31 de mayo de 1575 para "evangelizar por medio del arte", a

solicitud del Provincial de la Compañía de Jesús, Padre Bracamonte. Trabajó en Lima desde 1575,
trasladándose a Cusco en 1583 y luego, en 1585, a Juliaca, Puno. Se documenta un retorno
a Cusco entre 1595 y 1598, alternando su estancia en la ciudad, según refieren José de
Mesa y Teresa Gisbert, con las ciudades de Chuquisaca y Arequipa incluso hasta 1600. Se hace
referencia a una nueva estancia de Bitti en Arequipa hacia 1603 retornando a Lima en 1604,
ciudad donde permanecerá hasta su muerte ocurrida en 1610.
Su gran talento artístico lo convierte en el pintor principal y exclusivo de la orden jesuita. Fue un
muy reconocido pintor y escultor de Sudamérica durante el siglo XVI. Aunque nunca firmó
ninguno de sus cuadros, su estilo se ha vuelto inconfundible. Entre sus principales características
podemos destacar el uso predominante de la línea, la mera insinuación de los volúmenes, la figura
alargada al estilo manierista, la sofisticación en la postura de sus personajes, quienes están
trabajados teniendo como base una línea serpentinata. En las figuras de Bitti no se aprecia el
naturalismo, sino por el contrario, la ingravidez de sus telas, sus colores fantasiosos y la ausencia
de diferentes texturas de sus paños (influencia del Greco y Rafael según los historiadores José de
Mesa y Teresa Gisbert) responden hacia un deseo de idealización de sus figuras como se puede
observar en sus Vírgenes y Santos quienes están arropados con telas de colores pasteles.
A su muerte, su discípulo el jesuita Diego de la Puente (1575-1583), fue el continuador de su obra.
Obras

BERNARDO BITTI
BITTI, Bernardo
(Ancona, Italia, 1548 – Lima, Perú, 1610).- Artista pintor.

Bernardo Bitti ha sido considerado como el más grande pintor de AméricaBERNARDO BITTI

BITTI, Bernardo
(Ancona, Italia, 1548 – Lima, Perú, 1610).- Artista pintor.
Bernardo Bitti ha sido considerado como el más grande pintor de América Meridional durante el
siglo XVI; su influencia en el Perú, Bolivia y Ecuador así lo prueban. Es el iniciador -registra el
enciclopedista Vicente Gesualdo- de las primeras escuelas pictóricas en varias ciudades, entre
ellas Cuzco. Fue grande su influencia en el arte colonial americano.

Bernardo Bitti, cuyo nombre de bautizo fue Aloiso Bernardo Joan Demóchrito, nació en la ciudad
de Marcas, provincia de Ancona (Italia) en 1548, y falleció en Lima (Perú) en 1610. Su relación
con el arte comenzó a sus 14 años, trabajando en Camerino y Roma. En 1568 se incorporó al
grupo religioso Compañía de Jesús, con el nombre de Bernardo Bitti. En 1571 forma parte de
una expedición jesuita con rumbo al Perú. El citado Vicente Gesualdo registra que Bitti trabajó en
Lima de 1575 a 1583; asimismo indica que en un año y medio hizo, en base a talla y pincel, el
altar mayor de trece metros de altura de la Iglesia de la Compañía asentada en aquella ciudad,
obra que fue terminada en 1576. Luego pasó al Cuzco.

En Bolivia estuvo por primera vez en 1585 aproximadamente. Luego, tuvo otro encuentro con el
antes Alto Perú entre los años 1598 y 1599, esta vez con Chuquisaca, tiempo en que hizo un
retablo mayor y laterales para la Compañía de Jesús de esa ciudad. El Museo Charcas, en
Sucre, conserva una ‘Virgen de los Angeles’, que ha sido repintada y se la ha convertido en la
Virgen del Carmen. En la Iglesia de San Miguel se encuentran ocho de sus lienzos todos de
temática religiosa; este conjunto de obras, a juicio de don José de Mesa, representa el punto
más alto de su arte y para Charcas el máximo exponente del manierismo en estas tierras. El
mismo Mesa comenta dos de estos cuadros, ‘San Juan Evangelista’ y ‘Santiago Apóstol’, sobre
los cuales afirma: "Ambas son admirables pinturas. De dibujo firme y suelto muestran plenitud de
talento del artista". El Museo de la Catedral de esta ciudad posee el cuadro ‘Virgen de las
Frutas’. Trabajó por corto tiempo en Potosí.

En una encuesta realizada en Bolivia el año de1983, bajo la dirección de Carlos D. Mesa, con la
interrogante a diferentes personalidades de nuestra cultura sobre a quiénes se consideraban
como los pintores más significativos de nuestra historia, Bitti resultó en el séptimo lugar,
después de Melchor Pérez de Holguín, Cecilio Guzmán de Rojas y Arturo Borda entre otros.
Un cronista anónimo de 1600 -citado por José de Mesa- retrató así a Bernardo Bitti y su obra:
"Era hombre mansísimo, trabajador y apacible, sin que jamás le viese nadie estar ocioso, de
grande humildad y desprecio de sí mismo, lo cual era de mayor estima cuando los hombres
naturalmente suelen ufanarse cuando son de grande provecho a una comunidad, como este
hermano lo era, sin que jamás diera otra muestra de que hacía algo sino en las mismas obras
que los mostraban".

En nuestro tiempo, uno de los descubridores de la obra de Bernardo Bitti fue Martín S. Soria; el
mismo define el aporte de Bitti a nuestro continente con los siguientes conceptos: "Bitti debe
recordarse no sólo como pintor, sino como escultor de gran habilidad. Merece nuestra
admiración tanto por la calidad de su arte como por la influencia que tuvo. A través de Pérez de
Holguín (el maestro cochabambino) dio un empuje a la pintura boliviana de fines del siglo XVIII".e
su influencia en el arte colonial americano.

Bernardo Bitti, cuyo nombre de bautizo fue Aloiso Bernardo Joan Demóchrito, nació en la ciudad
de Marcas, provincia de Ancona (Italia) en 1548, y falleció en Lima (Perú) en 1610. Su relación
con el arte comenzó a sus 14 años, trabajando en  Camerino y Roma. En 1568 se incorporó al
grupo religioso Compañía de Jesús, BERNARDO BITTI

BITTI, Bernardo
(Ancona, Italia, 1548 – Lima, Perú, 1610).- Artista pintor.

Bernardo Bitti ha sido considerado como el más grande pintor de América Meridional durante el
siglo XVI; su influencia en el Perú, Bolivia y Ecuador así lo prueban. Es el iniciador -registra el
enciclopedista Vicente Gesualdo- de las primeras escuelas pictóricas en varias ciudades, entre
ellas Cuzco. Fue grande su influencia en el arte colonial americano.
Bernardo Bitti, cuyo nombre de bautizo fue Aloiso Bernardo Joan Demóchrito, nació en la ciudad
de Marcas, provincia de Ancona (Italia) en 1548, y falleció en Lima (Perú) en 1610. Su relación
con el arte comenzó a sus 14 años, trabajando en Camerino y Roma. En 1568 se incorporó al
grupo religioso Compañía de Jesús, con el nombre de Bernardo Bitti. En 1571 forma parte de
una expedición jesuita con rumbo al Perú. El citado Vicente Gesualdo registra que Bitti trabajó en
Lima de 1575 a 1583; asimismo indica que en un año y medio hizo, en base a talla y pincel, el
altar mayor de trece metros de altura de la Iglesia de la Compañía asentada en aquella ciudad,
obra que fue terminada en 1576. Luego pasó al Cuzco.

En Bolivia estuvo por primera vez en 1585 aproximadamente. Luego, tuvo otro encuentro con el
antes Alto Perú entre los años 1598 y 1599, esta vez con Chuquisaca, tiempo en que hizo un
retablo mayor y laterales para la Compañía de Jesús de esa ciudad. El Museo Charcas, en
Sucre, conserva una ‘Virgen de los Angeles’, que ha sido repintada y se la ha convertido en la
Virgen del Carmen. En la Iglesia de San Miguel se encuentran ocho de sus lienzos todos de
temática religiosa; este conjunto de obras, a juicio de don José de Mesa, representa el punto
más alto de su arte y para Charcas el máximo exponente del manierismo en estas tierras. El
mismo Mesa comenta dos de estos cuadros, ‘San Juan Evangelista’ y ‘Santiago Apóstol’, sobre
los cuales afirma: "Ambas son admirables pinturas. De dibujo firme y suelto muestran plenitud de
talento del artista". El Museo de la Catedral de esta ciudad posee el cuadro ‘Virgen de las
Frutas’. Trabajó por corto tiempo en Potosí.

En una encuesta realizada en Bolivia el año de1983, bajo la dirección de Carlos D. Mesa, con la
interrogante a diferentes personalidades de nuestra cultura sobre a quiénes se consideraban
como los pintores más significativos de nuestra historia, Bitti resultó en el séptimo lugar,
después de Melchor Pérez de Holguín, Cecilio Guzmán de Rojas y Arturo Borda entre otros.

Un cronista anónimo de 1600 -citado por José de Mesa- retrató así a Bernardo Bitti y su obra:
"Era hombre mansísimo, trabajador y apacible, sin que jamás le viese nadie estar ocioso, de
grande humildad y desprecio de sí mismo, lo cual era de mayor estima cuando los hombres
naturalmente suelen ufanarse cuando son de grande provecho a una comunidad, como este
hermano lo era, sin que jamás diera otra muestra de que hacía algo sino en las mismas obras
que los mostraban".
En nuestro tiempo, uno de los descubridores de la obra de Bernardo Bitti fue Martín S. Soria; el
mismo define el aporte de Bitti a nuestro continente con los siguientes conceptos: "Bitti debe
recordarse no sólo como pintor, sino como escultor de gran habilidad. Merece nuestra
admiración tanto por la calidad de su arte como por la influencia que tuvo. A través de Pérez de
Holguín (el maestro cochabambino) dio un empuje a la pintura boliviana de fines del siglo XVIII".
el nombre de Bernardo Bitti. En 1571 forma parte de una expedición jesuita con rumbo al Perú.
El citado Vicente Gesualdo registra que Bitti trabajó en Lima de 1575 a 1583; asimismo indica
que en un año y medio hizo, en base a talla y pincel, el altar mayor de trece metros de altura de
la Iglesia de la Compañía asentada en aquella ciudad, obra que fue terminada en 1576. Luego
pasó al Cuzco.

En Bolivia estuvo por primera vez en 1585 aproximadamente. Luego,  tuvo otro encuentro con el
antes Alto Perú entre los años 1598 y 1599, esta vez con Chuquisaca, tiempo en que hizo un
retablo mayor y laterales para la Compañía de Jesús de esa ciudad. El Museo Charcas, en
Sucre, conserva una ‘Virgen de los Angeles’, que ha sido repintada y se la ha convertido en la
Virgen del Carmen. En la Iglesia de San Miguel se encuentran ocho de sus lienzos todos de
temática religiosa; este conjunto de obras, a juicio de don José de Mesa, representa el punto
más alto de su arte y para Charcas el máximo exponente del manierismo en estas tierras. El
mismo Mesa comenta dos de estos cuadros,  ‘San Juan Evangelista’ y ‘Santiago Apóstol’, sobre
los cuales afirma: "Ambas son admirables pinturas. De dibujo firme y suelto muestran plenitud de
talento del artista". El Museo de la Catedral de esta ciudad posee el cuadro ‘Virgen de las
Frutas’. Trabajó por corto tiempo en Potosí.

En una encuesta realizada en Bolivia el año de1983, bajo la dirección de Carlos D. Mesa, con la
interrogante a diferentes personalidades de nuestra cultura sobre a quiénes se consideraban
como los pintores más significativos de nuestra historia, Bitti resultó en el séptimo
lugar,  después de Melchor Pérez de Holguín, Cecilio Guzmán de Rojas y Arturo Borda entre
otros.

Un cronista anónimo de 1600 -citado por José de Mesa- retrató así a Bernardo Bitti y su obra:
"Era hombre mansísimo, trabajador y apacible, sin que jamás le viese nadie estar ocioso, de
grande humildad y desprecio de sí mismo, lo cual era de mayor estima cuando los hombres
naturalmente suelen ufanarse cuando son de grande provecho a una comunidad, como este
hermano lo era, sin que jamás diera otra muestra de que hacía algo sino en las mismas obras
que los mostraban".

En nuestro tiempo, uno de los descubridores de la obra de Bernardo Bitti fue Martín S. Soria; el
mismo define el aporte de Bitti a nuestro continente con los siguientes conceptos: "Bitti debe
recordarse  no sólo como pintor, sino como escultor de gran habilidad. Merece nuestra
admiración tanto por la calidad de su arte como por la influencia que tuvo. A través de Pérez de
Holguín (el maestro cochabambino) dio un empuje a la pintura boliviana de fines del siglo XVIII".
 VIRTUAL
BOLETÍN DE CULTURA PERUANA - MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES - Nº 44 2/4/2021
LA PINTURA DE BERNARDO BITTI
BERNARDO BITTI, EL ITALIANO QUE DEJÓ HONDA
HUELLA EN EL ARTE DEL PERÚ
ElEna amErio*

Maravilla, estupor, devoción, desorientación, son varios de los sentimientos que se manifiestan
mirando la majestuosa Coronación de la Virgen en la sacristía de la Iglesia de San Pedro, en
Lima. La dulzura de la Virgen, la sacralidad de la Trinidad y el dinamismo de los ángeles que los
rodean, arrastran al espectador en un remolino de fe y asombro.
F rente a esta obra, hasta el visitante poco avisado en historia del arte puede notar algo
peculiar, un len-

guaje artístico diferente, compuesto de figuras alargadas y colores apastelados, que destaca en el
espacio barroco de la sacristía de la iglesia jesuita de Lima, y que evoca un solo nombre: Bernardo
Bitti, el jesuita y pintor tardo-manierista que llegó desde Italia al Virreinato del Perú para
evangelizar con su arte.

El inmenso lienzo de la iglesia limeña es considerado la primera obra del pintor italiano en tierra
peruana, un punto de partida de la larga historia artística de este jesuita que, como se destaca en
su necrológica, dedicó su vida a enriquecer las iglesias de la Compañía de Jesús «con muchas y
estimadas pinturas», dejando a lo largo de ese camino la semilla del manierismo, una semilla que
floreció con vigor en las primeras generaciones de los pintores peruanos.

Analizando el largo recorrido artístico de Bernardo Bitti en el virreinato peruano, es imprescindible

remarcar que él, aparte de ser pintor, fue sobre todo un jesuita. Dentro y para la Compañía de
Jesús, Bitti desarrolló su arte trabajando como hermano coadjutor y por eso -como prevén las
constituciones jesuitas- ofreció su talento de pintor «para ayudar a la Compañía» en la tarea
evangelizadora. Este es un dato que siempre hay que tener en cuenta y que caracteriza y
diferencia a Bitti de otros artistas vigentes en el Perú de entonces, como Pérez de Alesio o
Medoro, que ejercieron su profesión desde una perspectiva eminentemente económica. El pintor
no se puede separar del hermano jesuita y, como se destaca ya en las primeras crónicas jesuitas
del comienzo del siglo xvii, su llegada a Perú respondía a una necesidad evangelizadora jesuita,
para que por medio de las imágenes las poblaciones indigenas pudieran alcanzar con mayor
facilidad las «estimas de las cosas espirituales».

En los últimos años, gracias a diferentes hallazgos documentales, se ha podido echar algo de luz
en algunos de los espacios que todavía quedaban ensombrecidos en torno a la vida de Bitti,
sobretodo de su juventud y formación artística en Italia. Bernardo Bitti, o mejor dicho Demócrito
Bitti, nació en Camerino, en la región de Las Marcas, en 1548, tercer hijo varón de Cornelia y Paolo
Bitti, comerciante de telas y productos para teñir y miembro del Consejo Mayor de la ciudad. La
familia Bitti residía, según los documentos, en la calle principal de la ciudad, la Contrada del
Arengo, cerca de la Catedral, donde la mayoría de los comerciantes tenían sus casas y bodegas.
Ahí el joven Demócrito vivió, seguramente,

2
Aparición de Cristo resucitado a su Madre, Iglesia de Santo Tomás, Rondocan, Arzobispado del Cuzco. Foto: Raúl Montero
ciudad de Caldarola y muy activo en gas y el napolitano Giuseppe
Avitabila zona, permiten definir cual fue el le, que acompañaron a
Bitti en dos ámbito de su primera formación. diferentes momentos
y aprendieron
Tras ingresar en la Compañía de él; dos artistas que necesitan
ser de Jesús, en Roma, en 1568, y has-estudiados como primeros
intérpreta 1573, Bitti pudo, seguramente, tes y difusores de
la enseñanza del acrecentar sus conocimientos en el maestro de
Camerino. vibrante ambiente artístico romano, Hoy en día, a
pesar del centenar una ciudad donde en aquellos años, de obras
que se conservan de Bitti, gracias a mecenas como el Cardenal
probablemente queda solo la mitad Alessandro Farnese,
trabajaban ar-de su producción, un patrimonio tistas de diferentes
generaciones, for-artístico que forma parte del Perú y maciones
y nacionalidades (Giorgio la actual Bolivia. En todos los lugares
Vasari, Marcello Venusti, Federico donde trabajó, se puede admirar
un Zuccari, Scipione Pulzone y el Greco, Bitti, coherente con su
estilo y difeentre otros).rente al mismo tiempo. Lima, ciudad
Bitti aprovechó estos años ro- que lo acogió y donde murió en
1610, manos observando y estudiando su es el lugar de los
estímulos artísticos, entorno artístico y, a pesar de que donde
Bitti pudo crecer como pintor todavía no se ha podido
documentar y relacionarse con Mateo Pérez de un aprendizaje con algún artista, no Alessio y otros artistas.
La doctrina se puede descartar la posibilidad que de Juli fue uno de los lugares más emhaya logrado
acercarse, sobre todo, a blemáticos para los jesuitas en terrilos pintores que colaboraron directa-torio
americano: aquí Bitti pasó más
mente con los jesuitas romanos, como de cinco años trabajando en las difepor ejemplo Federico Zuccari,
que en Cristo resucitado, Iglesia de la Compañía, Arequipa. rentes iglesias, en compañía de dos je-
Foto: Daniel Giannoni.
aquellos años estaba trabajando para suitas de su misma región, Ludovico
hasta por lo menos los dieciocho años, empezando a formarse como pintor y ayudando al padre y
a los hermanos -Venanzio, Camillo y Ercole- en la empresa de la familia. El hecho de haber crecido
entre telas y pigmentos favoreció seguramente el interés del joven Demócrito por la pintura, un
interés que fue estimulado también por las numerosas y famosas obras de arte que se
encontraban en su ciudad, como la Madonna della Candeletta de Carlo Crivelli, que se pintó a final
del siglo xv para la Catedral de Camerino. Todavía no se puede afirmar con seguridad quién fue el
maestro con el que Bitti empezó a pintar en estos primeros años, pero las cercanías estilísticas con
Camillo Bagazzotto, el único pintor residente en Camerino, y sobre todo con Simone De Magistris,
artista originario de la vecina la cofradía del Gonfalone en su Oratorio, joya de la Contrarreforma
romana. Zuccari, en 1566, había pintado una obra que Bitti seguramente conocía muy bien: la
Anunciación en el ábside de la primera y desaparecida homónima Iglesia del Colegio Romano,
residencia donde Bitti pasó tres años, una vez egresado del noviciado de Sant’Andrea al
Quirinale.

A comienzos de julio de 1573, probablemente sin poder despedirse personalmente de su familia,

Bitti dejaba para siempre Roma y se convertía en el primer jesuita italiano en ser enviado a la
provincia peruana de su orden desde Italia: llevaba consigo su bagaje artístico, cuyas bases se
habían formado en Camerino y se habían fortalecido con el arte de la Contrarreforma romana.
La aventura del viaje hacia el Perú fue dramática, pues fue víctima de un naufragio: es difícil
imaginar lo que puede haber experimentado un joven de veinticinco años, que creció en las
montañas de los Apeninos, al cruzar el Océano, llegando finalmente al otro lado del mundo en
1575. La fe y el asombro por tantas maravillas fueron sin duda sus compañeros de viaje,
compañeros que siguieron a su lado por toda la vida.

Bitti trabajó por treintaicinco años en la provincia peruana, con dedicación, alegría y humildad
«sin que jamás le viese nadie estar ocioso», llegando a recorrer probablemente más de diez mil
kilómetros, desde Lima hacia Cuzco, Juli, Arequipa y Chuquisaca, esparciendo sus semillas a lo
largo del Virreinato de Perú. Es interesante notar cómo en las crónicas jesuitas antiguas se
remarca el valor del trabajo de Bitti para los objetivos de la Compañía: destaca también la estima
profesional y el cariño que los padres tenían para ese hermano coadjutor, que «fue amado de
todos en gran manera» y cuyo arte era la prueba tangible de su gran devoción.

Fundamentales en la inmensa tarea artística fueron, sin duda, sus dos asistentes, el español Pedro
VarBertonio y Giovan Battista Rufo. Probablemente no era cosa inusual escuchar de vez en
cuando a los tres hablar entre ellos en dialecto de Las Marcas.

En Arequipa, además de la Virgen con el niño, que se luce en el altar de la Compañía, Bitti pintó
otras obras estupendas como el Cristo resucitado, un lienzo que es un homenaje al estilo tardo
renacentista, donde Cristo porta un estandarte de dos franjas, igual que el de San Venanzio, el
santo patrono de Camerino.

En su segunda estadía en el Cuzco, alrededor de 1597, Bitti pintó para la iglesia jesuita, con
Giuseppe Avitabile, la serie más relevante de todo su catálogo, los ocho lienzos de los Misterios de
la Vida de Cristo, hoy en la iglesia de Rondocan. La Aparición de Cristo Resucitado a su Madre es
la obra que representa mejor el espíritu jesuita, una perfecta traducción visual de un pasaje de los
Ejercicios Espirituales: siguiendo a la letra, como un guión, las palabras de San Ignacio, Bitti
traspone en imagen el texto del comienzo de la cuarta semana de los Ejercicios, insertando
también entre las Santas Almas del Limbo a la figura del recién fallecido padre Jerónimo Ruiz de
Portillo, primer provincial de los jesuitas en Perú. El Cuzco conserva, además, otras obras de Bitti,
como cinco relieves en maguey, procedentes del antiguo retablo del templo jesuita, y la Virgen
del pajarito en la Catedral.

Así como antiguamente las obras de Bitti movían los corazones de los fieles al descubrimiento de
Dios, hoy resulta imposible no sorprenderse admirando su arte atemporal. Su vida extraordinaria
de hombre y de pintor merece ser conocida en profundidad, para seguir aclarando la magnitud
del legado de este jesuita italiano en el Perú.

*Historiadora de arte italiana, candidata a doctora en la Universidad Autónoma de Madrid.

En la portada: Coronación de la Virgen, Iglesia de San Pedro, Lima.

3

MEMORIAS DE PERÚ NEGRO
E l antropólogo peruano-estadounidense Luis F.
Paredes ha tenido la oportuna idea de convertir en reciente publicación de
libro una tesis doctoral que presentó en el
departamento de Estudios Culturales de la Universidad para los interesados en el
de Nueva York. La obra lleva por título Perú Negro:
Bailando muchas memorias y aborda, tras una prolija
investigación, la historia del más importante grupo de
danzas afroperuanas, creado hace más de cincuenta
años por Ronaldo Campos de la Colina (Cañete, 1927-
Lima, 2001), reconocido cajonero y zapateador, quien
lo fundó tras participar en el conjunto Cumaná, del
recordado decimista Nicomedes Santa Cruz, y en el
grupo entorno natural de la más célebre de las
de
danzas de su hermana, la compositora y coreógrafa
Victoria Santa Cruz.
Conjunto Perú Negro, Lima, 2019
A partir de febrero de 1969, Ronaldo Campos fue
convocando para el nuevo conjunto a los artistas
Linder Góngora, Isidoro Izquierdo, Orlando Soto, Caitro
Soto, Lucila Campos, Pilar y Sara de la Cruz, Lalo
Izquierdo, Esperanza Campos, Rodollfo Arteaga y Víctor
Padilla, a los que se sumaron figuras como Eusebio
Sirio, Guillermo Nicasio, María Laguna, Elizabeth
Carrillo, Julio Chocolate Algendones y Manuel Donayre.
Recordado es el espectáculo que montaron ese año,
ideado por el poeta César Calvo, con el apoyo de
Chabuca Granda y el escritor Guillermo Thorndike, que
obtuvo el Primer Premio en el Festival
Hispanoamericano de la Danza y la Canción, en el Luna
Park de Buenos Aires.
AGENDA
MIRADAS DE MACHU PICCHU
La Dirección Regional de
Cultura del Cuzco ha
puesto en línea una
particular importancia
conocimiento del
Santuario Histórico de
Machu Picchu. Se trata de
dos volúmenes que, bajo el nombre de
Machupicchu.
Investigaciones interdisciplinarias, reúne una
serie de trabajos de destacados investigadores
de distintas formaciones en torno al
patrimonio arqueológico, la historia y el
notables edificaciones realizadas en su apogeo
por el Tahuantinsuyo o Imperio de la Incas. La
obra tiene como editores a Fernando Astete y
José M. Bastante, responsables de la gestión
del sitio en los últimos años, lleva un prólogo
del historiador británico John Hemming y una
introducción de Mechtild Rössler, directora
del Centro del Patrimonio Mundial de la
Unesco, y cuenta, entre otros, con ensayos de
Johan Reinhard, Luis Guillermo Lumbreras,
Federico Kauffmann, John Verano, Adine
Gavazzi, Roger Ravines, Kenneth Wright,
Richard Burger, Luis Millones Santa Gadea,
Arminda Gibaja, Alicia Fernández, Lucy Salazar
y los propios encargados de la compilación.
Los dos voluminosos tomos aparecieron a
fines de 2020 y han contado con el apoyo del
Ministerio de Cultura.
https://www.machupicchu.gob.pe/libro-machupicchu/
ministErio dE rElacionEs ExtEriorEs dirEcción GEnEral
para asuntos culturalEs
Jr. Ucayali 391, Lima 1, Perú
quipuvirtual@rree.gob.pe
www.ccincagarcilaso.gob.pe
En sus más de cincuenta años de actividad, el conjunto Perú Negro ha recorrido numerosos países
con vistosos espectáculos que dan cuenta de una de las tradiciones musicales y dancísticas más
atractivas del Perú, poniendo en relieve el aporte de la cultura afroperuana y su singular
mestizaje, presente en nuestro país desde los momentos iniciales de la conquista hispana, hace
casi cinco siglos. El libro será presentado el 28 de abril en la plataforma Perú AfroFest y ha sido
editado por a la Asociación Iberoamericana de Artes y Letras y el sello Studia Hispanic Editors de
la Universidad de Minnesota.
https://www.youtube.com/watch?v=f4TYKI-CwgE https://www.youtube.com/watch?v=YXe8JiarpXU https://cutt.ly/8x2ssC7

Gregorio Gamarra
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Gregorio Gamarra (hacia 1570-1642) fue un pintor peruano del siglo XVII del que no se
tienen datos de su vida. Fue seguidor de Bernardo Bitti. Llegó al Cuzco proveniente
de Potosí realizando en 1607 Aparición de San Francisco al Papa Nicolás V que se
encuentra en La Recoleta de Cuzco. En este lugar se encuentran también su Inmaculada
Concepción y La Visión de la Cruz, basada esta última en un grabado de Sadeler.

Visión de la Cruz, óleo sobre lienzo, Cuzco, Convento Franciscano de la Recoleta

En la ciudad de La Paz ha dejado varias obras como la Virgen de Guadalupe, realizada en
Cuzco y firmada en 1609, La Porciúncula, la Visión del carro de fuego y una Inmaculada
con San Francisco y San Diego que se encuentran en el Convento de San Francisco de la
ciudad. En el Museo Nacional de Arte se encuentra la Adoración de los Reyes, basada en
grabado de Sadeler. Tiene una Virgen con el Niño, San Juanito y San José en colección
particular, un Cristo atado a la columna en la Universidad de La Paz y una Muerte de san
José en el Convento del Carmen.
 
 

Pintores Peruanos: GREGORIO GAMARRA

el niño jesús con símbolos de la pasión

Gregorio Gamarra (1570-1642), peruano. Gamarra fue

un pintor manierista, quizás el más importante del
Cusco en los primeros años del siglo 17. En sus obras
se evidencia la influencia de Bernardo Bitti.
 el peine del viento

la adoración de los reyes

la asunción de la virgen