Tesis Doctoral

Pintura y pintores en Málaga

durante
el reinado de Felipe V

VOLUMEN V
Capítulo V: géneros y temas en los patrimonios privados

Madrid - 1999

Sebastián González Segarra

Dirigida por

Dª María Teresa Jiménez Priego

Prof. Titular de Historia del Arte.

Departamento de Historia del Arte - Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional de Educación a Distancia

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

Facultad de Filosofía y Letras – Departamento de Historia del Arte

Tesis presentada el día 14 de junio de 1999, en la Facultad de Geografía e Historia, de la UNED ante un
tribunal compuesto por:
Presidente: Dr. D. Víctor Nieto Alcaide
Vocales: Dr. D. Wilfredo Ricón García
Dr. D. Juan Carrete Parrondo
Dr. D. Juan Antonio Sánchez López
Secretaria: Dra. Dña Dolores Antigüedad del Castillo Olivares
La Tesis obtuvo la calificación de Sobresaliente cum laude por unanimidad
Disponible en microfichas D.L. B44074/99: ISBN: 84-362-4045-6

356
 Índice

V. GÉNEROS Y TEMAS EN LOS PATRIMONIOS PRIVADOS 358

1.- Importancia de la pintura de tema religioso 362
2.- Presencia de los distintos géneros 365
3.- Composición de los grupo temáticos 372
3.1.- Imágenes y escenas de la vida de Cristo 372
3.2.- Escenas y advocaciones marianas 379
3.3.- Imágenes y vida de los santos 389
3.4.- Otros temas religioso 401
3.5.- Pintura profana 405
3.5.1.- Paisajes 409
3.5.2.- Bodegones y floreros 412
3.5.3.- El retrato 415
3.5.4.- Escenas de género 420
3.5.5.- Otros géneros profanos 422
4.- Temas más frecuentes en los patrimonios pictóricos locales 426
5.- Géneros y grupos sociales 427
6.- Temática de la pintura y distribución por salas en los hogares malagueños 438

357
V. GÉNEROS Y TEMAS EN LOS PATRIMONIOS PRIVADOS

Desde los tiempos en que se plantearon en la iglesia las cuestiones relativas el uso y
conveniencia de las imágenes, se tendió a afirmar un planteamiento que partía de la
consideración del hombre como un ser incapaz de producir, por sí, representaciones interiores
de lo divino, cuya concepción sería imposible sin alguna referencia externa. Sería necesario, por
tanto, el recurso a la percepción visual1 para hacer posible el conocimiento2, ya que, para el
hombre, éste se concreta bajo la forma de una clara visión. De esta manera, se hacía
imprescindible el recurso, a la imagen pintada o esculpida, para mantener perpetua la
representación de las ideas y para conseguir, a través de la seducción de la obra, la toma de
posesión del sujeto por parte de lo divino.
Supuestos estos planteamientos, que hacen de la pintura una de las artes más
prestigiadas del momento3, no es de extrañar que, en una ciudad católica y española, sea
frecuente presencia de obras pictóricas, en los domicilios particulares malagueños.
En este contexto, la adquisición de un cuadro, una lámina, un grabado, o una simple
estampa, no puede ser considerado como algo aleatorio. Sin duda, era un acto que respondía a
motivaciones de índole ideológica y estética, más o menos conscientes. En este sentido, la
repetición de determinados asuntos, en un espacio o en un grupo social, ayuda a comprender el
carácter de éstos o el sentido de su religiosidad, al igual que, contemplados en su conjunto, en
su evolución y en su proceso de sustitución, contribuyen a caracterizar a la sociedad.
La actitud, el peso de las modas y tradiciones de carácter más o menos local, el "gusto"
personal, que decantaban la adquisición hacia una u otra forma, hacia uno u otro tema,
indicaban, sin duda, una cierta situación social, con la consiguiente mentalidad asociada a ella,
en la que estarían, más o menos presentes, pervivencias de gran parte de nuestro pasado, o
nuevas corrientes que, con distinto origen, podrían aparecer entre aquéllas. La relación entre
ambas es la que pretendemos conocer mejor a través del siguiente análisis.
En la primera mitad del siglo, al igual que en el siglo anterior, para un español, el fin
principal de la pintura, como señalaba Pacheco, era "persuadir a los hombres a la piedad y
llevarlos a Dios"4. Este fin5, en los años que estudiamos, se contemplaba, como fundamental,
por Palomino al afirmar que el fin de la pintura:
"...es delinear historias,... ; para estímulo de la virtud; incentivo de la devoción;
recreo del ánimo; adorno de los palacios y casas de los príncipes, y ejemplo a la
imitación de los héroes ilustres..."6.

1 Se partía, por consiguiente, del principio de la superioridad de la visión como fuente de conocimiento, como ya

se planteó, desde el siglo XVI, por autores como León Hebreo cuando afirmaba en su Diálogo del Amor (1535): “el
órgano de la visión sobrepuja el de los demás sentidos en claridad, espiritualidad y artificio”. Recopilado en
FERNÁNDEZ, José. Fuentes y documentos para la historia del Arte. Renacimiento y barroco en España, Barcelona,
1982, pág. 75.
2 Como indica Maravall, al considerarse que los ojos son los más directos y eficaces medios de que puede el

hombre valerse en materia de efectos, se potencia la consecuente utilización de medios plásticos para dar el concepto
hecho imagen, proporcionándole, de esa manera, una fuerza de “solicitación práctica” y una gran capacidad para
hacer visibles, con toda la fuerza de lo patente, aquellos principios y preceptos de la doctrina que, con un carácter más
práctico, apelan a la conducta y pretenden dirigirla. MARAVALL, José Antonio. La cultura del barroco. Análisis de
una estructura histórica, Barcelona, 1990, págs. 501-504.
3 Su predominio en el conjunto de las artes, basado en su mayor eficacia para conmover, determina que a sus

leyes se subordinen, o así pretendan hacerlo las otras formas. Incluso un escritor, como Paravacino considera a la
pintura “primera entre las artes”, que prestigia socialmente a los entendidos en ella. HERRERO GARCÍA. Miguel.
“Contribución de la literatura a la historia del arte”, Revista de Filología Española, anejo XXVII, Madrid, 1943, pág.
199.
4 PACHECO, Francisco. El arte de la Pintura, Madrid, 1990, (primera edición 1649), pág. 249.
5 Como afirma Nuria Rodríguez, debemos entender este concepto, la persuasión, en un sentido amplio, de manera

que contemple a “todo discurso que pretende ejercer una influencia cognoscitiva o pragmática sobre el espectador,
‘moviéndole’ a hacer o creer una cosa”. RODRÍGUEZ ORTEGA, Nuria. “La imagen persuasiva barroca. Algunas
reflexiones al hilo de una hipótesis de lectura: el camarín-torre de la Victoria y la Cripta de San Lázaro de Málaga,
una imagen textual”, Boletín de Arte, nº 17, Málaga, 1996, págs. 229-258.
6 PALOMINO, Antonio. El Museo Pictórico y escala óptica I. Theórica de la pintura, Madrid, 1988, (primera

edición 1715-1724), pág. 224.

358
 Ambos planteamientos son acordes con aquéllos que, desde hace tiempo, existían en
Europa. Así, por ejemplo, Gian Domenico Otonelli y Pietro Barretini da Cortona, en su
"Tratado de la pintura y la escultura"(1652) exponen:
"Enseñanza de Santo Tomás es que la religión cristiana lleva el orden a Dios. De lo
que se sigue que las imágenes sagradas... tienen como finalidad el guiar a los
hombres hacia el respeto y obediencia debida al Creador, si bien también pueden
utilizarse para otros fines igualmente buenos como sería el invitar a los pecadores a
la penitencia o a los justos a la tolerancia de las dificultades, o para fomentar la
caridad en todos, o para generar en los corazones humanos el desprecio por las
vanidades humanas..."7
Se entiende, pues, la pintura, como un aliado de la palabra8, en una posición que, en
España, había definido San Juan de la Cruz9, defensor de la pérdida del supremo interés estético
de una obra, si ésta no mueve a devoción10, antes incluso de que se produjera el posicionamiento
del Concilio de Trento11. Como indicaba San Francisco de Borja, debía de ser fundamental en la
practica del culto, pues a ella era posible "...dar guisado... el manjar ... de manera que no queda
sino comerlo"12.
Al igual, pues, que la mayor parte de las manifestaciones artísticas y literarias, la pintura
será, fundamentalmente, uno de los medios más adecuados13 para recordar14 al pueblo, en todos
7 FERNANDEZ ARENAS, José. y BASSEGODA I HUGAS, Bonaventura. Fuentes y documentos para la Historia

del Arte V. Barroco en Europa, Barcelona, 1983, pág. 156.

8 Hay que tener en cuenta que las imágenes, y en especial las escenas pintadas, dada su facilidad para visualizar

conceptos, suministran unos recursos que facilitan extraordinariamente al creyente la aprehensión de una serie de
importantísimos significados para la iglesia de la Contrarreforma y para la vida piadosa de los fieles. MONTANER
LÓPEZ, Emilia. ”Piadosas significaciones” en la devoción postrentina ”, Cuadernos de Arte e Iconografía, Tomo II,
nº 4, 2º semestre, Madrid, 1989, págs. 6-42.
9 En "Subida al Monte Carmelo", afirma: "El uso de las imágenes para dos principales fines le ordenó la Iglesia,

es a saber: para reverenciar a los santos en ellas y para mover la voluntad y despertar la devoción por ellas a ellos.
Y cuando sirven desto son provechosas y el uso de ellas necesario. Y por eso las que más al propio y vivo están
sacadas y más muevan la voluntad a devoción se han de escoger, poniendo los ojos en esto más que el valor y
curiosidad de la hechura y su ornato" (libro III, capítulo 35, 3). Estos pensamientos se aclaran aún más cuando
expone sus opiniones sobre el predicador: “poco importa oír sonar una música mejor que otra si no mueve ésta
más que aquélla a hacer obra” (libro III, capítulo 45, 5). (CRUZ, San Juan de la. Obras completas, Madrid, 1994,
págs. 464 y 482).
Como indica Orozco, su pequeño dibujo del Crucificado confirma este anteponer lo emocional y expresivo, al
presentarnos una visión que fue para él viva y real, una visión impresionante y conmovedora del momento de la
expiración. Sus planteamientos estéticos parecen derivar, más o menos directamente de la obra de Giovanni A. Gilio,
quien recomendaba, sobre la forma de representar la imagen religiosa, utilizar un tratamiento impresionante, realista,
conmovedor. Estas ideas, a través del tratado de Possovino, influyen en escultores, en pintores y en la búsqueda de la
representación de profundos sentimientos religiosos capaces de despertar la devoción. (OROZCO DIAZ, Emilio.
Manierismo y Barroco, Madrid, 1975, págs. 67-68 y 74-76)
10 OROZCO DIAZ, Emilio. “La literatura religiosa y el barroco.(En torno al estilo de nuestros escritores ascéticos

y místicos)”, Revista de la Universidad de Madrid, vol. XII, nº 42-43 (monográfico: “Estudios sobre el Barroco”),
Madrid, 1962, pág. 422.
11 En el decreto De Sacris Imaginibus se indica: "Enseñen que se han de tener y conservar principalmente en los

templos, imágenes de Jesucristo, de la Virgen Madre de Dios y de los demás santos y que se les ha de tributar el
honor debido, no porque se crea en ellas haber divinidad o virtud alguna... sino porque el honor que se tributa a las
imágenes se refiere a los prototipos que ellas representan". En su sesión XXV se pide al artista que "instruya y
confirme al pueblo, recordándole, los artículos de fe" y además que le mueva a la gratitud ante el milagro y los
beneficios recibidos, a la vez que le ofrece el ejemplo de vida a seguir y le excita a adorar a Dios. Orozco considera
que estas finalidades habían de llevar, necesariamente, a un arte alegórico, didáctico y seductor, que sobrevalora lo
expresivo, desequilibrado y deformador no sólo de los tipos, sino incluso de la misma realidad. OROZCO, Emilio.
Op. Cit., Madrid, 1975, pág. 47.
12 Citado por Sánchez-Mesa. SANCHEZ-MESA, Domingo. Escultura y pintura barroca. Historia del Arte

Andaluz, vol. VI, Sevilla, 1994, pág. 33-34.

13 Aunque no fue la pintura, según el parecer de Julián Gállego el medio más importante ni eficaz, ya que, a

efectos de inspirar devoción, el medio fundamental sería la escultura, al exigir un menor esfuerzo de adaptación
mental. La pintura sería, pues, un medio secundario, lo cual quedaría demostrado en la disposición de los retablos o
capillas, donde cuadros diversos, sin gran relación entre sí, parecen estar colocados más con fines estéticos que
devotos. GÁLLEGO, Julián. El funcionamiento de la imagen sacra en la sociedad andaluza del Barroco. En VV.
Homenaje a Pedro de Mena. Exposición de la Catedral de Málaga, Sevilla, 1989, pág. 35.
Si esta afirmación no deja de encerrar gran parte de verdad, se ha de tener en cuenta, sin embargo, que por los
caracteres y dimensiones de las distintas mansiones, y por el precio de la pintura, incluso las familias de estirpe
nobiliaria, cuentan, casi exclusivamente, con obras de arte pictóricas para hacer presentes los contenidos devocionales

359
los rincones de la geografía, algunos temas evangélicos (y, como comprobaremos, muy
especialmente los de la Pasión), exaltar la fe y defender los dogmas de la Iglesia15.
Contemplados estos planteamientos teóricos, en tanto estos posicionamientos son
reflejo de un estado de opinión general en el país, y, sobre todo, manifestación de una "teoría
pictórica"16 oficial, es lógico suponer que, en España, y por tanto en Málaga, los asuntos
evangélicos y marianos, las vidas de los santos y, en menor medida ciertos temas del Antiguo
Testamento, constituyan la producción mayoritaria de los pintores, prácticamente exclusiva en
los edificios religiosos y mayoritaria en los patrimonios personales de la primera mitad de este
siglo.
Esta situación es consecuente con la predilección de la iglesia contra reformista por
difundir sus ideas a través de imágenes y sermones, tanto porque recuerdan a los fieles los
beneficios y dones que Cristo les ha concedido, como porque se les exponen, a través de ellas,
los ejemplos de los santos, los milagros que ha obrado Dios por ellos y sus ejemplos de vida y
costumbres.
Todo ello se le propone, al fiel católico, en una dimensión más activa que
contemplativa, como plantean San Ignacio y Santa Teresa, en su nueva visión de la mística
como movilizadora de las fuerzas espirituales al servicio de un ideal religioso. Esta visión queda
perfectamente expresada en la cita de Fray Luis de Granada, recogida por Gallego Burín:
"No es devoción aquella ternura de corazón o consuelo que sienten alguna vez los
que oran, sino prontitud y aliento para bien obrar" 17.
Para conseguir los fines propuestos, y en consonancia con ellos, la pintura ha de dar
respuesta la doble necesidad del hombre barroco: encontrar respuesta a su ansia de lo infinito y
situarse ante la realidad concreta, recreándose en lo sensorial e incluso en lo sensual. Por ello el
pintor, como el escritor ascético, necesita la referencia a lo humano y sensible para comunicar y
conmover. Ha de aproximarse a las cosas, a la vida, sin atender necesariamente a criterios de
belleza formal ni jerarquía social descubriendo así, paradójicamente, lo efímero y lo transitorio.

en las casas, como muestran la mayor parte de los inventarios. Este fenómeno, se intensifica mucho más cuando más
humilde sea la familia.
Igualmente, en los distintos retablos, habría que considerar, tras un estudio cuantitativo y cualitativo detallado, la
relación entre escultura y pintura y la de éstas con el programa director, para llegar a conclusiones generalizables y
válidas. De la misma manera se podría estudiar la relación pintura escultura en el arte efímero y su evolución para,
con todo esta base documental, poder a establecer a cuál corresponde, realmente, la primacía en cuanto a las
funciones de la imagen en la sociedad.
14 Hemos de tener en cuenta que al utilizar el término “recuerdo”, refiriéndonos a una escena religiosa, lo que en

realidad se está planteando no es otra cosa que una “reactualización desgarradora”, no una mera “imitación
instructiva” de esa escena. Es decir, la concreción de una forma que reduzca al máximo la distancia entre imagen y
modelo y, por ello, sea, sobre todo, eficaz y, para ello, bella (Cristo o la Virgen, por ejemplo, se tienden a representar
con una gran belleza en una época en la que las figuras deformes se utilizan como imágenes representativas de los
herejes). POLETTO, Christine. Art et pouvoirs a l'age baroque. Crise mystique et crise esthetique aux XVIe et XVIIe
siecles, París, 1990, págs. 28-32.
15 Con estos planteamientos, la Iglesia Católica termina desarrollando la idea de encarnación de las

representaciones divinas, muy especialmente las escultóricas, a pesar de que la base teórica oficial, especialmente la
teoría de los diversos tipos de culto, pueda hacer parecer lo contrario. Se llegará hasta una identificación más real que
simbólica, de manera que el objeto que define el “aspecto” parece tomar el lugar de lo representado, haciéndose
“verdadera” la apariencia, es decir informando y dando vida lo superficial al fondo. Parece, como expresa Chaunu,
que “Dios por su encarnación ha divinizado lo sensible”. CHAUNU, Pierre. Eglise, culture et société, essai sur
Réforme et Contre-Refórme, Páris, 1981, pág. 33.
16 Prácticamente todos los teóricos españoles de la pintura, desde Carducho a Palomino, insisten en la finalidad

fundamentalmente religiosas que corresponde a la pintura y en su eficacia como instrumento comunicativo y

adoctrinador respecto a unas masas ajenas a la técnica de la lecto-escritura. El primero afirmaba que “ninguna Arte es
de tanta importancia como ésta, para la noticia de todas las cosas, y mayormente para la reverencia y alabanza de
Dios y sus santos... que por este medio... como por libro abierto se declara y da a entender... (a los que)... no saben o
no pueden entender” (CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura, Madrid, 1979, - primera edición 1633 -, pág.
356). Pacheco llegaba a afirmar que la pintura, al presentar lo espiritual acompañado de la belleza, podría ser más
eficaz que la oratoria “a la muchedumbre universalmente indocta... (pues ofrecía a la vista) ... las cosas en el modo
propio que pasaron“ (PACHECO, Francisco. Op. cit., pág. 254). Palomino, por su parte, afirmaba que la pintura, a
pesar de estar orientada a la imitación de cualesquiera cosas sensibles, encaminaba fundamentalmente dicha imitación
“a Dios, Cristo, la Virgen y los Santos” (PALOMINO, Antonio Acislo. Op. cit., pág. 208-209).
17 GALLEGO BURIN, Antonio. El barroco granadino, Granada, 1956, pág. 9.

360
 De esta manera, espiritualizando lo sensible y sensibilizando lo espiritual a través de la
alegoría, refleja y concreta "el sentido trascendente del realismo español"18 que no es, por otro
lado, resultado de la imposición de la naturaleza, sino de lo no natural, lo inusitado, lo fiero, lo
feo y, especialmente, lo maravilloso, revelando así un peculiar sentido de la naturaleza, de lo
individual humano y del hombre, como un prodigio incompresible.
Este realismo, es manifestación concreta de la peculiar modalidad barroca de
comunicación, basada en la impresión sensorial, inmediata, asombrosa, deslumbrante,
esencialmente visual y pictórica, apoyada, fundamentalmente, en los efectos del brillo, la luz y
el color.
Es necesario tener en cuenta, sin embargo, como señala Witkower, que desde el
pontificado de Urbano VIII se puede hablar de un cambio importante en la interpretación
artística de la práctica religiosa, que posibilita la diversidad de ésta en un arco que abarca desde
la mundanería atrayente hasta la mayor altura mística, pasando por la devoción ñoña y
sentimental ya que, en palabras suyas "las instituciones religiosas aceptaron todo lo que los
artistas eran capaces de ofrecer"19.
A esto se asocia el progresivo abandono, entrado el siglo XVII, de las posiciones
naturalistas como las del padre Sigüenza, que aceptaba el desnudo en personas bajas "para
mostrar en ellos el arte", y la mayor atención al "decoro" como manifestación contra reformista
del concepto aristotélico de verosimilitud, entendido como la adecuación de las figuras a su
tierra y su tiempo, o como el respeto del orden y la honestidad.
Por otro lado, se advierte una progresiva valoración del deleite en la apreciación estética
del valor de la obra, y de ésta como referente básico en el juicio artístico que, sin embargo,
nunca hará olvidar totalmente su función esencial, la de ser arma orientada hacia la persuasión.
Como reflejo del estado de opinión, que todas estas polémicas han creado, en la primera
mitad del siglo XVIII, en torno a los distintos géneros pictóricos, incluso en torno a la finalidad
de la pintura, puede resultar revelador recordar el diálogo que entablan Quevedo y Torres
Villarroel en la obra de este último:
"... he deparado (Afirma Quevedo) ... que en esta sala no hay imagen alguna de
Cristo, de su madre ni de otro Santo de los innumerables que viven eternamente en
la Compañía de Dios; las paredes desnudas, sin más abrigo que esas cortinas y
silletas.
- Perdiose la devoción - le dije - y con ella el gusto a la pintura y Quevedo
prosiguió:
- Un cuadro penitente enfrena al más desbocado. Una efigie honesta sirve de
despertador de la templanza. Y todos nos acuerden los premios de la cristiana
religión
- Ya en las piezas que sirve de estrado no se usa más adorno de esta desnudez, - le
dije - . En las antesalas se suelen ahorcar algunas pinturas...
Salimos fuera y en la pieza interior había multitud de papeles y laminas
deshonestas, mamarrachadas: un hombre vomitándose, otro bebiendo, otro meando,
un cartelón en que rodeando en una mesa se registraban varias figuras fumando y
engullendo, otro en que se reconocía un galanteo y una disolución y otras copias
ridículas que movían más a lo vicioso que a la carcajada.
Estos son los santos y la devoción que hallamos, objetos que impacientan la gula,
avivan la destemplanza e irritan la sensualidad20"
Para analizar de qué manera se refleja esta dinámica en las preferencias temáticas de los
malagueños, profundizamos en una dirección contemplada por Baltasar Bennasar para el
Valladolid del s. XVI21 y aplicada por Francisco Manuel Martín Morales22 para la Sevilla del

18 OROZCO, Emilio. Op. cit., Madrid, 1975, págs. 21, 32, 50-51 y 79.
19 WITKOWER, Rudolf. Arte y arquitectura en Italia. 1600-1750, Madrid, 1981, págs. 138-140.
20 TORRES VILLARROEL, Diego de. Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de Quevedo por la Corte,

Madrid, 1976, págs. 92-93.

21 BENNASAR, Baltasar. Valladolid en el Siglo de Oro: una ciudad de Castilla y su entorno agrario en el s. XVI,

Valladolid, 1983, págs. 465-6. Partiendo de un análisis de 383 inventarios, de los cuales 29 contienen varios lienzos,
señala el dominio manifiestamente aplastante del tema religioso, siendo Cristo, la Virgen y los Santos los temas mas
frecuentes. Destaca la importancia de los lienzos marianos y de la imaginería relacionada con la pasión de Cristo. En
cuanto a los santos, destacan San Juan, San Francisco, San Jerónimo, San Juan Bautista, Santo Domingo, y, sobre

361
XVII, Francisco Agüera Ros para Murcia, durante del mismo siglo23, Jesús Bravo Lozano para
el Madrid de finales del mismo siglo24. Vamos a partir, para ello, de los datos suministrados por
los documentos utilizados en el capítulo anterior.
En los inventarios, las obras en que se especifica el título o tema suponen un 35,6% del
total y en las dotes y capitales sólo el 15,9%, porcentajes que, en ambos casos, se mantienen sin
diferencias especialmente significativas en los años elegidos para realizar el estudio
comparativo. Todos los porcentajes que se especifiquen en los siguientes apartados tomarán,
como cifras totales de referencia, sólo las que se refieren a los cuadros con título especificado.

1.- IMPORTANCIA DE LA PINTURA DE TEMA RELIGIOSO

El carácter casi monopolizador de la temática religiosa, entre la producción pictórica

española es, o mejor, ha llegado a ser una opinión bastante generalizada, más o menos matizada
por el progresivo conocimiento de inventarios y patrimonios, en los que se ha podido ir
comprobando una mayor o menor presencia de obras de temática profana. No por ello se tiene
que abandonar, absolutamente, el principio del dominio de las preferencias religiosas, pero,
desde luego, la pintura profana llegó a tener una presencia significativa en los hogares hispanos,
especialmente entre algunos grupos sociales.
En la ciudad de Málaga, la pintura de temática religiosa, tanto en inventarios como en
dotes y capitales, es sin duda mayoritaria, pero, en los primeros, su porcentaje, un 60,4%25, nos
indica que la presencia de la pintura de temática no religiosa en los hogares no es desdeñable.
En dotes y capitales, sin embargo, la superioridad de la primera se encuentra mucho
más acentuada, al representar un 82,1% del total. Posiblemente, el menor porcentaje de pintura
no religiosa, en este tipo de documentos, puede estar relacionada con el mayor porcentaje que
encontramos, en ellos, de pintura sin título especificado. De todas maneras, no se puede
desdeñar, de manera absoluta, que el incremento en la preferencia por la pintura de temática
religiosa sea, en la época que estudiamos, un signo indicador de preferencias entre la población
malagueña.
En ambos casos, los porcentajes del valor que se asigna a la pintura religiosa, 64,9% en
inventarios y 88,1% en dotes y capitales, se sitúan varios puntos por encima de los porcentajes
correspondientes al número de cuadros, reforzando, por tanto, la importancia o el aprecio que la
pintura de tipo religioso tiene entre la población.
En el dominio de esta temática, como han señalado Morán y Checa, se ha de ver,
además del influjo de lo religioso y sus estructuras en la sociedad del momento26, un rasgo del
gusto barroco, atraído por la posibilidad de hacer visibles los misterios de la religión, vida y
muerte ejemplar de los santos, a través de una imagen plástica, que ya no se aloja
exclusivamente en iglesias y oratorios, sino que invade los ámbitos de la propia vivienda,
favorecida, sin duda, por la consolidación de un fenómeno ya iniciado desde los tiempos de

todo, dos santas mujeres, Magdalena y la Verónica. Las obras profanas sólo aparecen en algunas colecciones (todas
de más de veinte obras) y pertenecen a hidalgos o letrados.
22 MARTÍN MORALES, Francisco Manuel. “Aproximación al estudio del mercado de cuadros en la Sevilla

barroca (1600-1670)”. Archivo Hispalense, tomo LXIX, nº 210, Sevilla, 1986, págs. 137-151.
23 AGÜERA ROS, José Carlos. Pintura y sociedad en el siglo XVII, Murcia, 1994.
24 BRAVO LOZANO, Jesús. “Pintura y mentalidades en Madrid a finales del siglo XVII”, Anales del Instituto de

Estudios Madrileños, tomo XVII, Madrid, 1981, págs 193-221.

25 Este porcentaje es muy semejante al que encontramos en la ciudad de Murcia en el siglo anterior, un 56,3%

(AGÜERA ROS, José Carlos. Op. cit., pág. 448), superior al 48,9% establecido para Sevilla, en el mismo siglo, por
Martín Morales (MARTÍN MORALES, Francisco Manuel. Op. cit., pág. 159) o al 50% de Zaragoza, en el último
tercio del siglo XVII (ALMERIA, José A. y otros. Las artes en Zaragoza en el último tercio del siglo XVII, Zaragoza,
1983, pág. 285). Por contra es muy inferior al que apunta Emilia Montaner para la ciudad de Salamanca, entre un 70
y 80% (MONTENER LÓPEZ, Emilia. La pintura barroca en Salamanca, Salamanca, 1987, pág. 25).
26 El evidente desarrollo de cofradías y cultos asociados, que se observa desde el siglo XVI, promovido

especialmente por las órdenes religiosas (Virgen del Rosario por los dominicos, San José por los carmelitas, Vía
Crucis por los franciscanos...) es un importante factor dinamizador del culto a las diversas advocaciones y sus
imágenes. GÁLLEGO, Julián. Op. cit, págs. 32-41.

362
Juanes, El Greco y Morales, la producción en serie de obras pictóricas destinadas a satisfacer
necesidades de tipo devocional27.
Cómo observamos en los GRÁFICOS I y II, la evolución de los porcentajes de pintura
religiosa, a través de los tres intervalos de cinco años tomados como referencia para el reinado
de Felipe V, pone en evidencia, en el caso de los inventarios, el mantenimiento de cifras muy
cercanas a la proporción media de todo el periodo.

27 MORAN, José Miguel y CHECA, Fernando. El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la

galería de pinturas. Madrid, 1975, pág. 240.

363
 En dotes y capitales, se observa, por contra, una clara tendencia a acentuar el dominio
de la pintura de temática religiosa. Todo ello parece reforzar la hipótesis apuntada al comentar
las cifras generales, correspondientes a ambos tipos de documentos.
Las cifras correspondientes a los años elegidos entre 1600 y 1850 ofrecen más dificultad
para intentar una hipótesis interpretativa, ya que, en algunos casos el número de obras es
pequeño y, en otros, encontramos cifras dispares de difícil interpretación. Así sucede, en el
primer aspecto, con los datos referidos al año 1600 y, en el segundo, con la evolución de los
porcentajes comprendidos entre los años 1650 y 1746.
Sin embargo, si observamos conjuntamente ambos gráficos, podemos apreciar que,
tanto para la pintura documentada en inventarios, como para la documentada en dotes y
capitales, la evolución de los porcentajes, entre esos años, es sensiblemente paralela: en ambos
casos, frente a la cifra de 1650, la correspondiente a 1700 sufre un descenso de 18,9 y 13,1
puntos en dotes e inventarios, respectivamente, para recuperarse, en ambos casos, en el año
1746, en 27,8 y 20,9 puntos.
Parece, pues, que la pintura de tema religioso sufre la competencia de otros géneros no
religiosos a partir del año 1650, haciéndole llegar a mínimos, en el año 1700, momento en el
que se inicia un proceso de recuperación que llega hasta 1746. Esta recuperación, posiblemente,
no fue ajena al mensaje identificador de la monarquía con el estado y la Iglesia, que se ve
favorecido por la política de Felipe V28, defensor del catolicismo, frente al bando austríaco, y a
la política de afirmación del dogma inmaculadista29, potenciada durante el mismo reinado.
Por contra, en los años correspondientes al siglo XIX, siempre con la precaución que
aconsejan las bajas cifras de cuadros de que disponemos, es sensible el paralelismo en la
reducción de los porcentajes de pintura religiosa respecto a los correspondientes al año 1746,
que pueden reflejar cambios en el gusto, asociados a nuevas concepciones y modas, más
secularizadas y, sin duda, socialmente diferenciadas, respecto a la pintura y su función, más
puramente decorativa, dentro del hogar.
En definitiva, los datos parecen evidenciar un proceso de reforzamiento de la presencia
de pintura religiosa entre los años inicial y final del reinado de Felipe V. Este reforzamiento
parece culminar una recuperación, respecto a un proceso inverso, definido en la segunda mitad
del siglo anterior, y ser punto de partida de otro posterior, también inverso, posiblemente
relacionado con la difusión de los nuevos idearios de la Ilustración y de las modificaciones
sobre mentalidades, gustos y modas de los distintos grupos sociales.
También pueden explicar esta situación las dificultades del comercio marítimo, durante
gran parte del reinado, merced a los enfrentamientos con Inglaterra, la progresión del
provincialismo entre los pintores locales, la ausencia de contactos con otros centros nacionales,
especialmente respecto a la corte, la influencia y presencia de la iglesia y del estamento
religioso en la sociedad30 y, por qué no, la propia moda, difusora del murillismo, reforzada por
el interés real hacia la pintura sevillana, desde la estancia de la corte en esa ciudad.
Esta caracterización, indudablemente, tiene que ser aceptada con mucha cautela, ya que,
quizás, esa gran cantidad de láminas, sin tema especificado, pueden representar temas que por
su carácter menor se elude citar, y que, de haberse especificado, podrían haber variado la
caracterización del conjunto.

28PLASENCIA PEÑA, Juan José. “La batalla naval de Málaga. 1704.”, Jábega, nº 35, Málaga, 1982, pág. 62.
29 LLORDÉN, Andrés. “La ciudad de Málaga y la devoción a la Inmaculada Concepción”. Gibralfaro, nº 4-5,
Málaga, 1954, págs. 219-272.
30 La presencia de este colectivo, a nivel cuantitativo, así como su capacidad de mediación, ejercida

fundamentalmente a través de los sermones, principal por no decir que única fuente de cultura para determinados
grupos sociales, determina la caracterización de la mentalidad social sobre algunos temas vitales, entre los cuales se
encontrarían los delimitadores de los gustos artísticos en su relación con la temática de la pintura. CERDAN,
François. “El sermón barroco: un caso de literatura oral”, Edad de Oro, VII, 1988, pág. 59-89.

364
 2.- PRESENCIA DE LOS DISTINTOS GÉNEROS.

La distribución por géneros en los patrimonios pictóricos malagueños habría de estar,

sin duda, directamente relacionada con la importancia de la pintura religiosa, la cual,
dividiremos en diversos grupos, para captar mejor la diversidad temática de estos conjuntos.

CUADRO I
Número y porcentaje de cuadros en dotes y capitales, clasificados por grupos temáticos

Cristo Virgen Santos y Género Otros

Ángeles
1700-1746 1233(20,9%) 1801(30,5%) 1678(28,4%) 912(15,4%) 270(4,6%)
1700-1704 113(16,8%) 126(18,7%) 231(34,3%) 158(23,5%) 45(6,7%)
1720-1724 129(20,2%) 238(37,3%) 184(28,8%) 77(12%) 10(1,5%)
1742-1746 91(22,2%) 178(43,5%) 104(25,4%) 28(6,8%) 8(1,9%)
1600 1(100%)
1650 36(14,6%) 50(20,2%) 103(41,7%) 47(19%) 11(4,4%)
1700 29(16,6%) 26(14,9%) 47(26,8%) 58(33,1%) 15(8,6%)
1746 10(15,1%) 26(39,4%) 20(30,3%) 8(12,1%) 2(3%)
1800 7(13,7%) 13(25,5%) 5(9,8%) 1(2%) 25(49%)
1850 1(6,6%) 2(13,3%) 6(40,%) 6(40,%)

CUADRO II
Número y porcentaje de cuadros en inventarios, clasificados por grupos temáticos

Cristo Virgen Santos y Género Otros

Ángeles
1700-1746 1485(13,7%) 2016(18,6%) 2722(25,1%) 3622(33,5%) 976(9%)
1700-1704 170(15%) 177(15,6%) 381(33,6%) 324(28,6%) 82(7,2%)
1720-1724 160(14,1%) 249(21,9%) 269(23,7%) 342(30,1%) 114(10,1%)
1742-1746 164(16,8%) 198(20,2%) 255(26,1%) 272(27,8%) 88(9%)
1600 2(6%) 3(9,1%) 10(30.3%) 5(15,15%) 13(39,4%)
1650 13(20,3%) 17(26,5%) 29(45,3%) 5(7,8%)
1700 45(23,5%) 39(20,4%) 67(35,1%) 32(16,7%) 8(4,2%)
1746 3(9,6%) 12(38,7%) 16(52,6%)
1800 11(11,2%) 20(20,4%) 12(12,2%) 54(55,1%) 1(1%)
1850 13(5,9%) 9(4,03%) 28(12,5) 140(62,8%) 33(14,8%)

365
 La cantidad y porcentajes de cuadros, por cada grupo temático, es la que a continuación
se expone:

Las cifras nos muestran un panorama relativamente diferente en dotes o capitales e

inventarios. La razón de ello habría que situarla, como ya se comentó con anterioridad, en un
hecho: los cuadros son objetos que se pueden mantener en el patrimonio familiar, a través de las
diferentes generaciones. A causa de ello, en los patrimonios, reproducidos en los inventarios,
siempre pueden aparecer, según los casos, junto a obras de reciente adquisición, una mayor o
menor proporción de obras adquiridas por antecesores en años precedentes. Por tanto, su
composición es el resultado de la mezcla de gustos o modas anteriores y actuales, y refleja la
combinación de ambos, con una importante presencia de tradiciones anteriores, posiblemente
acentuadas por la costumbre de adquirir cuadros en las almonedas.
Por contra, en las dotes, el posible predominio de obras de adquisición reciente puede
explicar una composición temática diferente, que reflejaría mejor las modificaciones más
recientes del gusto y la moda.
Las cifras globales de todo el periodo nos muestran el dominio de las obras de temática
mariana, en dotes y capitales, y las de género en inventarios. En ambos casos con porcentajes
que suponen, aproximadamente, un tercio del total.
Estas temáticas ocupan un lugar secundario en el otro tipo de documentos. Así
encontramos los cuadros de género (en la consignación de dotes y capitales) situados en
penúltima posición y en tercera los cuadros de temática mariana (en el gráfico de inventarios).
Estos fenómenos pueden mostrar cómo el avance de una temática se puede deber al descenso
del interés hacia la otra.
En segundo lugar, y con porcentajes también semejantes, una cuarta parte del total, se
sitúan los cuadros de santos y ángeles. La similitud de porcentajes, en los dos conjuntos
documentales, puede mostrar el mantenimiento del interés por la presencia de sus imágenes en
los hogares.
Los cuadros de Cristo o escenas de su infancia, vida y pasión se sitúan, en ambos casos,
en un nivel intermedio (tercer puesto en dotes y cuarto en inventarios), siempre con una menor
presencia que las imágenes de los Santos y de la Virgen. El mayor porcentaje que encontramos
en dotes y capitales, puede mostrar el incremento del interés por esta temática, en los años que
estudiamos.
Por último, el grupo identificado como “otros”, en el que se encuentran incluidos desde
obras mitológicas hasta simples mapas, se sitúa siempre en última posición, con porcentajes que
no llegan a la décima parte del total de obras documentadas. Estas cifras hacen de ellas algo de
carácter, si no residual, sí, al menos, muy secundario en la ciudad. Esta característica, como

366
muestra su menor presencia en dotes y capitales, parece acentuarse, en la primera mitad del
siglo XVIII.
En definitiva, puede afirmarse que, en la ciudad, las imágenes de santos son un
elemento muy apreciado para decorar las paredes de los hogares, aunque, en la primera mitad
del XVIII parecen preferirse las imágenes marianas, al igual que, con anterioridad, pudieron
serlo, los cuadros de género. Junto a ellas, las imágenes de Cristo ocupan un papel algo menos
importante, aunque parecen afianzarse con el paso del tiempo, conjuntamente, pero con menos
intensidad que lo hacen las de la Virgen.
Esta distribución de grupos temáticos, en los inventarios, es ligeramente diferente a la
que se podía encontrar en la Sevilla del siglo anterior, donde el porcentaje de obras de género y
del grupo “otros” (41,1% y 16,5%) es claramente superior a la que encontramos en Málaga. En
esa ciudad, los grupos de pintura religiosa presentan porcentajes claramente inferiores, 13,7%
las imágenes de santos, 7.6% las de Cristo y 6,9 las de Nuestra Señora, de forma que son los
cuadros de tema mariano los que ocupan la última posición.
Ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que, en esa ciudad, la gran diferencia en
porcentajes entre los grupos de pintura profana y los tres de pintura sacra se podía encontrar
mermada, en la realidad, ya que existe un importante conjunto de pinturas de devoción (21,2%
de todas aquéllas en que se especifica tema o naturaleza de éste) en las que no se indica el título
y que engrosarían alguno de los grupos del conjunto de pintura religiosa.
En Murcia, las cifras y porcentajes han sido calculados con criterio diferente, lo que
hace inviable la comparación, usando las categorías y criterios que venimos utilizando.
Por último, en Madrid las imágenes de santos son las que cuentan con un mayor
porcentaje (31,5%), seguidos en orden de importancia, por los cuadros de género (26,1%) y las
imágenes marianas (22,7%), cifras significativamente menores alcanzan los cuadros de Cristo
(15,8%) y, especialmente, el grupo otros (3,8%).
Si consideramos los porcentajes correspondientes a los periodos y años que tomamos
como referencia para realizar un análisis evolutivo y comparativo, observamos que, para los tres
quinquenios del reinado de Felipe V, en los cuadros que aparecen en las escrituras de dote y
capital, se perfilan con claridad procesos semejantes a los comprobados al estudiar y comparar
las cifras generales. Concretamente se aprecia:
1) Un claro incremento, desde principios del reinado, de los porcentajes de cuadros
de temática mariana, que aumentan en 35 puntos. Paralelamente se da un claro descenso de los
porcentajes correspondientes a los cuadros de género, que descienden en trece puntos.
2) Procesos semejantes, de incremento y disminución, aunque de menor
intensidad, encontramos en los grupos Cristo y Santos-Ángeles. El segundo, a pesar de mostrar
su tendencia a la baja, no deja de ocupar el segundo lugar en todo el periodo, mientras que, el
primero, llega a ser, cuantitativamente, casi tan importante como aquél, en los años finales del
reinado.
3) El carácter secundario y casi residual de las obras no religiosas se va
acentuando, con claridad, conforme transcurren los años, hasta reducirse a porcentajes casi
insignificantes, especialmente aquellas obras que se incluyen en el apartado “otros”. Ambos
grupos reducen su presencia a casi una cuarta parte de sus cifras iniciales.
Situados en una perspectiva a más largo plazo, los datos obtenidos no coinciden
totalmente con los anteriores:
1) Los cuadros de temática mariana, tras una inflexión, en el año 1700, respecto a
1650, ven incrementar su presencia en 1746, para disminuir, progresivamente a partir de esa
fecha, conservando, desde ésta, su primer puesto entre la pintura religiosa.
2) Las obras relacionadas con la figura de Cristo, mantienen, hasta 1800, unos
porcentajes semejantes, si bien, a partir de 1700 se aprecia un descenso en su presencia, aunque,
tras los anteriores, son, en 1800 y 1850, las más importantes, dentro de la pintura de temática
religiosa.
3) La pintura de santos y ángeles, la de presencia más importante a mediados del
XVII, mantiene altos porcentajes en 1700 y 1746, con un ligerísimo incremento en esta última
fecha, ocupando, en ambos casos, la segunda posición absoluta. Sin embargo, sufre un

367
espectacular descenso en las fechas posteriores, que culmina con su desaparición de las dotes,
en el año 185031.
4) La pintura de género, que pasa del segundo al primer puesto entre 1650 y 1700,
sufre un descenso continuo hasta mediados del siglo XIX, momento en el que vuelve a
recuperar, junto al grupo “otros”, la primera posición, reflejo de un evidente cambio en las
predilecciones temáticas de los malagueños.
Estas conclusiones se encuentran condicionadas, sobre todo respecto al siglo siguiente,
por lo limitado del número de dotes o capitales documentados. Esto puede relativizar las
conclusiones anteriores, aunque parece evidente que se define, en los patrimonios dotales, una
progresiva disminución de la pintura religiosa y, en mayor medida, de las imágenes de santos.
Este proceso confirmaría la inversión de la tendencia, hacia el incremento de la pintura
religiosa, detectada durante el reinado de Felipe V y, por contra, el mantenimiento de la
tendencia a la disminución de los cuadros de santos, apreciada en ese mismo periodo.
En los inventarios, el panorama que se nos ofrece es sensiblemente diferente, sin duda
por los motivos con anterioridad apuntados. En ellos destacan, en primer lugar, las escasas
variaciones que, en cada uno de los grupos, encontramos entre los tres quinquenios del reinado.
En ningún caso las diferencias entre sus porcentajes superan los siete puntos, cifra
máxima que corresponde precisamente al grupo Santos y Ángeles, único que muestra una
inequívoca y constante tendencia descendente, totalmente acorde con todos los datos que,
referidos a él, hemos obtenido, y que determina que, a partir de 1720-24, deje de ser el grupo
con más número de obras en la ciudad, en favor de los cuadros de género, grupo que mantiene
unos porcentajes constantes durante los tres quinquenios, al igual que sucede al grupo referido a
la figura de Cristo y al grupo “otros”, mantenedores siempre de una cuarta y quinta posición.
Por último, el grupo de temas marianos se mantiene siempre en tercer lugar. Es el que acusa una
mayor variación, tras el mencionado en primer lugar, al incrementar su porcentaje en unos cinco
puntos.
El proceso formador de los patrimonios pictóricos, en los que puede ser importante el
proceso de acumulación de patrimonios heredados y patrimonio adquirido, hace de éstos, en su
caracterización en el momento final de su poseedor (en los inventarios post-mortem), más que
unos elementos reveladores de los cambios de gusto, unos elementos manifestadores, sobre
todo, de factores y contenidos propios de las dinámicas de continuidad, en gustos y
mentalidades32. A pesar de todo, no dejan de vislumbrase, como hemos podido observar,
fenómenos bastante concordantes con los que hemos apreciados en el apartado anterior.
Esas concordancias tampoco dejan de manifestarse en las cifras que nos ilustran sobre la
evolución, a más largo plazo, de la presencia de las distintas temáticas en los patrimonios
malagueños.
En primer lugar, las cifras posteriores a 1746, referidas a un número muy limitado de
documentos, reflejan, como hemos observado en dotes y capitales, un dominio claro de las
obras de temática no religiosa (género y otros). Frente a ellas, en 1800, se mantienen, en
porcentajes todavía significativos, advocaciones marianas, y, en menor cantidad, el grupo santos
y ángeles. Este grupo, sin embargo, ve extraordinariamente reducida su presencia en el año
1850, momento en que sólo las imágenes de los santos logran mantener un porcentaje similar al
año anterior, ya que cae, especialmente, el número de imágenes marianas33.
En los años restantes las cifras difieren bastante de todos los procesos que hemos
observado, mostrando incluso, en algunos casos, procesos inversos a éstos, como sucede en el
caso de las representaciones de los Santos, que desciende en 1700 respecto a 1650, para
aumentar y ocupar el primer lugar en 1746, año en el más de la mitad de los cuadros
corresponden a esta temática.

31 Posiblemente, entre los cuadros en los que no se especifica título se encontrarían imágenes devocionales de este

grupo, pero el simple hecho de que no se les identifique en las relaciones dotales es suficientemente significativo.
32 Este carácter, se vería acentuado por la costumbre de adquirir objetos de diverso tipo, y entre ellos pinturas, en

las almonedas.
33 Esta última cifra parece poco consecuente con el conjunto de datos que venimos observando, puede ser, esta

discordancia, consecuencia de la escasez de datos manejados.

368
 Igual sucede con la temática mariana, pero, en este caso, en un proceso acorde con lo
expuesto anteriormente. Por contra las representaciones de Cristo definen un proceso que, si
bien concuerda en cuanto al mantenimiento de porcentajes constantes de representaciones en las
cifras de 1650 y 1700, muestra, sin embargo, una gran discordancia en las cifras de 1746, que
llegan a caer trece puntos.
Pero, quizás, lo más contradictorio sea la escasa presencia de cuadros de género, que, si
bien muestran un incremento entre las cifras de 1650 y 1700, desaparecen totalmente en las de
1746. Este hecho parece sólo explicable por la escasa presencia de documentos en ese año y,
posiblemente, por corresponder, todos, a patrimonios de grupos sociales modestos.
En definitiva, a pesar de las discordancias observadas, no deja de apreciarse, aunque
más levemente que en la documentación anterior, esa tendencia que lleva a aumentar en las
casas el número de imágenes marianas. Esto se logra a costa de otras imágenes, preferentemente
de santos. La presencia de los cuadros de género sigue siendo importante, apoyada en las
adquisiciones del siglo anterior y primeros años del XVIII, a pesar de la disminución en el
interés por su adquisición, que pueden mostrar las dotes. Esta situación facilitará el desarrollo
de un renovado interés por esta temática de género, al concretarse los nuevos ideales y gustos
burgueses en el siglo XIX, que, a través de este tipo de pintura, van a poder definir un nuevo
gusto social y localmente peculiar, sólidamente sustentado en un tradicional interés por él, que
las nuevas modas de la primera mitad del XVIII no hicieron desaparecer.
Todos los análisis, juicios y consideraciones, anteriormente expuestos, pueden verse
matizados y enriquecidos si tomamos en consideración otro factor: el precio alcanzado por el
conjunto de las obras de cada grupo temático.
Conocidos los porcentajes que, respecto al valor total de las obras tasadas en cada
periodo o año, alcanza cada grupo temático, se puede establecer una comparación con los
porcentajes referidos al número de cuadros. De esa manera apreciaremos si, para cada uno de
dichos grupos, se denota una mayor o menor valoración económica, que indique cómo se sitúa
el valor de cada tipo de cuadros en el mercado local.

CUADRO III
Porcentaje de valor de los cuadros en inventarios, clasificados por grupos temáticos

Cristo Virgen Santos y Género Otros

ángeles
1700-1746 12,07 19,23 27,20 30,13 8.08
1700-1704 17,25 31,75 24,47 20,74 5,76
1720-1724 15,94 25,17 29,15 20,78 8,92
1742-1746 18,62 33,75 18,36 22,58 6,65
1600
1650 12,5 87,5
1700 30,83 57,23 9,92 0,62 1,36
1746 4,04 71,85 23,97
1800 14,81 33,69 35,71 9,16 6,61
1850 4,08 12,53 76,43 4,69 2,25

369
 CUADRO IV
Porcentaje de valor en reales de los cuadros en dotes y capitales, clasificados por grupos
temáticos

Cristo Virgen Santos y Género Otros

ángeles
1700-1746 22,3 36,41 26,79 9,57 5,93
1700-1704 22,6 28,12 30,1 15,02 2,49
1720-1724 24,48 38,5 25,06 11,39 0,45
1742-1746 24,18 46,24 23,15 5,31 1,09
1600
1650 16,94 20,21 54,24 5,84 2,72
1700 18,32 16,72 31,29 28,82 2,22
1746 16,57 35,18 32,5 15,25 0,35
1800 26,55 55 9,94 4,24 4,24
1850 52,38 16,18 28,28 3,14

CUADRO V
Diferencia entre porcentaje del número de cuadros y porcentaje de valor, en reales, de los
cuadros documentados en inventarios, clasificados por grupos temáticos

Cristo Virgen Santos y Género Otros

ángeles
1700-1746 +1,62 +0,63 +2,10 -3,36 -0,92
1700-1704 +2,25 +16,5 -9,19 -7,85 -1,43
1720-1724 +1,84 +3,27 +5,45 -9,31 -1,12
1742-1746 +1,82 +13,55 -7,73 -5,21 -2,34
1600
1650 -7,82 +61
1700 +7,33 +18,23 -25,17 -16,12 -2,83
1746 -5,56 +33,15 -27,62
1800 +3,61 +13,29 +23,5 -45,93 +5,61
1850 -1,81 +8,5 +13,65 -7,80 -12,53

CUADRO VI
Diferencia entre porcentaje del número de cuadros y porcentaje de valor, en reales, de los
cuadros documentados en dotes y capitales, clasificados por grupos temáticos

Cristo Virgen Santos y Género Otros

ángeles
1700-1746 +1,41 +5,89 -1,60 -5,82 +1,33
1700-1704 +5,88 +10 -6,19 -8,47 -4,2
1720-1724 +4,28 +1,29 -3,73 -0,66 -1,05
1742-1746 +1,98 +2,72 -2,26 -1,48 -0,81
1600
1650 +2,34 +0,01 +12,54 -13,5 -1,68
1700 +1,72 +1,82 +4,49 -4,27 -6,37
1746 +1,47 -4,2 +2,27 +3,15 -2,64
1800 +12,85 +42 -0,14 +2,24 -44,75
1850 +45,78 +3,05 -11,71 -36,8

Los cuatro cuadros en los que se exponen los porcentajes citados con anterioridad y la
diferencia entre el porcentaje correspondiente al valor en reales y el correspondiente al número
de cuadros, nos servirán de base para abordar un análisis de esta cuestión.
De este conjunto podemos extraer las siguientes conclusiones:

370
 1) En las cifras globales, correspondientes a todo el reinado, tanto en lo relativo a
inventarios como a dotes, las diferencias entre porcentajes de cantidad y de valor son más bien
pequeñas. El grupo de obras Santos y Ángeles alcanzan, en los inventarios, los mayores
incrementos de valor, en relación con su cantidad. En dotes y capitales esta posición
corresponde a la pintura de tema mariano. El fenómeno contrario, en su máxima expresión, lo
encontramos, en ambos tipos de documentos, en las obras de género.
2) Hay determinados grupos temáticos cuyos porcentajes de valor se encuentran,
en todos los momentos, o en casi todos, por encima de su porcentaje de número de obras. De
ello deducimos que el precio que alcanzan sus obras es, con relación a los demás grupos, alto.
Esto hecho puede ser sintomático de la alta valoración por parte de las personas que las
adquieren. Con especial evidencia aparece este fenómeno en los grupos relativos a las imágenes
de Cristo y la Virgen
3) Muy al contrario, el grupo “otros” y las obras de género muestran un dominio
claro del hecho contrario, estando el porcentaje de sus valores, normalmente, por debajo de su
participación numérica.
4) En líneas generales puede apreciarse un cierto paralelismo entre la evolución de
ambos porcentajes, con presencia de algunas cifras no concordantes. Este fenómeno lo
encontramos en el grupo de Cristo, en el que, hasta 1746 la evolución en el valor es bastante
paralela a la evolución en cantidad. Sin embargo, hemos de exceptuar los porcentajes referidos a
los dotes y capitales de los años 1800 y 1850, que sufren un fuerte ascenso de su valor, opuesto
al descenso en el número de cuadros de esta temática.
Los precios alcanzados por los cuadros evidencian, pues, que son los de temática
religiosa y, especialmente, los correspondientes a las imágenes y pasajes de la vida de Cristo y
la Virgen, los que logran una mayor valoración, que, además, tiende a mantenerse o acentuarse
entre los años 1700 y 1746.
Una situación y tendencia opuesta puede detectarse, a escala global, en los cuadros de
advocaciones de santos, de género y del grupo otros. Se confirman y refuerzan, de esta manera,
las conclusiones expuestas con anterioridad, referidas al periodo que estudiamos.
Podemos, por último, comparar los porcentajes de cada uno de estos grupos, en los años
que estudiamos, con los que encontramos, de obras supuestamente ejecutadas en la época que
estudiamos, y formaban parte de los patrimonios oficiales y privados malagueños, en el año
198334.
Observamos, en primer lugar, que el porcentaje correspondiente a obras religiosas, tanto
en patrimonios de centros oficiales como en las colecciones privadas, es muy alto, 84,3% en las
colecciones particulares y, como es normal, superior (un 97%) en los patrimonios oficiales, ya
que, corresponden, en su mayoría, a centros religiosos.
Tomando como referencia la composición temática que hemos encontrado en los
documentos de dote y capital, quizás la más apropiada para comparar con la composición de los
patrimonios particulares actuales, podemos observar que los temas marianos son los más
importantes, en ambos conjuntos, si bien su presencia en las colecciones actuales (un 43,13%)
es mayor que la detectada en dotes y capitales malagueñas durante el reinado de Felipe V (un
30,5%).
La coincidencia se presenta más acentuada en el segundo lugar, ya que, en ambos casos,
corresponde a las imágenes de los santos, con porcentajes muy semejantes en las colecciones
actuales (27,45%) y en los documentos del reinado de Felipe V (28,4%). La misma similitud
encontramos respecto a la cantidad de obras de género (12,7% frente a 15,5%) y otros temas
(3,4% frente a un 4,6%), conjuntos que, en ambos casos, se sitúan en los dos últimos lugares.
En dotes y patrimonios actuales, el tercer lugar se encuentra ocupado por las imágenes y
escenas de la vida de Cristo que, sin embargo, en las colecciones actuales tienen una presencia
mucho menos significativa: 12,7% frente a un 20,9%.

34 Se comparan con estos datos porque, la relación de patrimonios privados aportada en la tesis de Agustín
Clavijo, es la más completa de las realizadas hasta el momento, y por tanto la más adecuada para extraer de ella
conclusiones caracterizadoras válidas. La pintura barroca en Málaga. Tesis doctoral publicada en microfichas.
Universidad de Málaga. Barcelona, 1993, págs. 1463-1676.

371
 De estas últimas cifras podemos deducir que, en principio, las obras que se han
conservado en los patrimonios y colecciones actuales, reflejan con bastante precisión, los gustos
de la época en que supuestamente se ejecutaron.

3.- COMPOSICIÓN DE LOS GRUPOS TEMÁTICOS.

Dentro de cada uno de los grupos temáticos, considerados en el apartado anterior, se

pueden diferenciar diversos subgrupos que, al igual que sucede con los primeros, pueden
reflejar, según la importancia de su presencia, las inclinaciones y gustos de aquellos malagueños
que colocaban sus cuadros sobre los muros de las distintas dependencias de sus hogares. De
igual manera, los títulos, escenas o advocaciones concretas van a ser útiles para caracterizar esos
factores en la sociedad malagueña de la primera mitad del siglo XVIII.

3.1.- IMÁGENES Y ESCENAS DE LA VIDA DE CRISTO.

Ya hemos podido observar cómo este grupo temático, sin ser el que cuente con mayor
número de obras o mayor valoración, tiene una presencia constante e importante en los
patrimonios malagueños, entre 1700 y 1746. Si en su composición se pueden observar varios
subgrupos, dos de ellos aparecen claramente dominantes en los dos tipos de documentos
estudiados: en primer lugar, las imágenes y escenas de la pasión (con porcentajes superiores al
50% en ambos casos: 51% en dotes y 55,1% en inventarios); en segundo, las imágenes y
escenas de su nacimiento e infancia (un 29% en dotes y un 23,3% en inventarios).
Ambos temas, como indica Martínez Medina35, son los que con más evidencia presentan
el dolor y la humanidad del Cristo como medio de salvación, frente a la concepción de los
protestantes, que, partiendo del concepto de hombre dañado por el pecado, conceden un mayor
significado a la naturaleza divina de Jesús, para propiciar la salvación. El grupo de temas
infantiles ofrecía, además, el subrayado atractivo de las cualidades más humanas de la figura de
Cristo: su desvalimiento, dependencia y humildad.
En tercera posición encontramos distintas imágenes aisladas de Cristo o sin ningún tipo
de identificación particular (un 10,8% en dotes y un 11,7% en inventarios). A éstas se les
pueden añadir, a una considerable distancia, las imágenes de otros momentos de su vida, con
porcentajes respectivos de un 5,9% y 4,9%.
Contemplando los porcentajes correspondientes a los periodos inicial, medio y central
del reinado, se observa, en las dotes, un leve descenso del primer grupo, que pasa de un 59,29%
a un 40,6%, y un paralelo ascenso de los otros dos, que pasan, respectivamente, de 13,27% a
23,1% y de 21,23% a 26,4%. En los inventarios este proceso se observa, incluso, con mayor
intensidad: descienden los cuadros de tema pasional desde el 64,7% hasta el 37,8% y los otros
dos ascendían desde un 16,7% y 13,5% hasta un 24,3 y 17,1%, respectivamente. También, los
cuadros correspondientes al cuarto subgrupo (otros momentos de la vida de Cristo) ascendieron
desde un 1,17% hasta un 12,8%.
Esta evolución se inscribe en un proceso de más larga duración en el que aparece
evidenciado el incremento de las imágenes y escenas infantiles, excepción hecha de los años
correspondientes al siglo XIX, en los que o no aparecen, o aparecen con porcentajes muy bajos,
si bien esto se observa a partir de un número realmente escaso de documentos, lo cual puede
restar significación a este hecho.

35 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca. Estudio
iconológico, Granada, 1989, pág. 273.

372
 CUADRO VII
Porcentaje de cuadros, del grupo Imágenes de Cristo, según subtipos, en inventarios, dotes
y capitales.

INVENTARIOS DOTES

Cristo Cristo Cristo Otro Cristo Cristo Cristo Otros

Infancia Pasión Infancia Pasión
1700-1746 11,7 23,3 55,5 9,5 10,8 29,3 51 8,9
1700-1704 13,5 16,7 64,7 5.1 13,3 21,2 59,3 6,2
1720-1724 11,2 23,1 55 10,7 15,5 25,6 56,6 2,3
1742-1746 17,1 24,3 37,8 20,8 23,1 26,4 40,6 9,9
1600 100 100
1650 15,3 23 53,8 7,9 22,2 8,3 63,8 5,7
1700 20 8 66,6 5,4 20,6 17,2 55,2 7
1746 66,6 33,3 40 40 20
1800 18,2 18,2 63,6 14,2 85,8
1850 7,7 23 69,3 100

También, a través de la documentación que venimos utilizando, inventarios y dotes o

capitales, podemos intentar conocer qué temas concretos son los que aparecen con más
frecuencia en Málaga durante la primera mitad de siglo. Entre los hallados en la documentación
de dotes o capitales, la clasificación por número de cuadros de cada tema es la siguiente:

DOTES

1.- Nazareno 131

2.- Ecce Homo 127
3.- Niño dormido 121
4.- Cristo 101
5.- Nacimiento 98
6.- Crucificado 79
7.- Niño 74
8.- Pasión 59
9.- Descendimiento 57
10.- Vida de Cristo 57
11.- Crucifijo 52
12.- Adoración de los Reyes 33
13.- Cristo de la Columna 31
14.- Cristo de la Humildad 27
15.- Jesús, María y José 15
16.- Vía Sacra 14
17.- Salvador 11
18.- Huida a Egipto 10
19.- Misterios 10
20.- Buen Pastor 7

Entre los inventarios, el orden es ligeramente diferente. En ellos parece detectarse una
acentuación de la importancia de los temas puramente pasionales sobre los infantiles. Así, el
Niño Dormido36 pasa del tercer puesto (en dotes) al sexto (en inventarios); el Niño Jesús del
séptimo al noveno y la Sagrada Familia del decimoquinto al decimosexto. De todas maneras, los

36 En este concreto tema, como sabemos, lo infantil y lo pasional se encuentra estrechamente unidos.

373
temas más frecuentes aparecen prácticamente repetidos en ambos tipos de documentación. El
orden para estos documentos es el que sigue:

INVENTARIOS

1.- Ecce Homo 177

2.- Crucificado 154
3.- Nazareno 129
4.- Cristo 120
5.- Nacimiento 101
6.- Niño dormido 95
7.- Crucifijo 83
8.- Descendimiento 73
9.- Niño 62
10.- Vida de Cristo 57
11.- Adoración de los Reyes 50
12.- Pasión 49
13.- Salvador 31
14.- Cristo de la Columna 30
15.- Cristo de la Humildad 30
16.- Jesús, María y José 27
17.- Cristo y la Virgen 23
18.- Huida a Egipto 20
19.- Niño de pasión 19
20.- Santo Sepulcro 9
Si tenemos en cuenta el total de ocasiones en que cada uno de estos temas aparecen en
el conjunto de toda la documentación, y simplificando algunos de ellos, para hacer sus
nominaciones más acordes con las utilizadas para Sevilla, Murcia y Madrid, las cifras son:

TOTAL IMÁGENES DE CRISTO EN DOTES E INVENTARIOS

1.- Crucificado y crucifijo 368

2.- Ecce Homo 304
3.- Nazareno 260
4.- Cristo y Salvador 221
5.- Niño dormido 216
6.- Nacimiento 199
7.- Niño Jesús 136
8.- Descendimiento 130
9.- Vida y misterios de Cristo 124
10.- Cristo de la Columna y Humildad 118
11.- Pasión 108
12.- Adoración de los Reyes 83
13.- Jesús, María y José (Sagrada Familia) 42
14.- Huida a Egipto 30
15.- Niño de Pasión 24
16.- Cristo y la Virgen 23
17.- Vía Sacra 14
18.- Buen Pastor 12
19.- Santo Sepulcro 12

374
 Como se observa, queda patente la importante presencia de imágenes pasionales,
fenómeno observable desde el siglo XVII37, momento en el que las escenas e imágenes de
Pasión (las figuras del Ecce Homo y Crucificado y, como veremos, las imágenes de la Virgen
Dolorosa, testigo del drama, o San Juan Evangelista, como símbolo de la humanidad redimida)
se multiplican enormemente, en todos los tamaños.
Como señala Montaner López38, la pasión, y por tanto el misterio de la redención,
además de ser la más grandiosa de las obras divinas y el fundamento del cristianismo, ofrece,
gracias a la contemplación de la humanidad de Cristo sometida a los más crueles castigos, el
mejor motivo de meditación y la mejor justificación para obrar bien y responder con paciencia a
las contrariedades de la vida terrenal.
Este fenómeno no debe ser ajeno, tampoco, a la importancia y éxito que, durante el
Barroco, tiene la iconografía del tema en la imaginería procesional, que responde a la exaltación
de esta temática por la Reforma, para enaltecer el carácter de Jesús como Redentor.
Todos estos factores explican que las tres primeras posiciones estén ocupadas por
imágenes pasionarias.
Las imágenes de la cruz o Cristo crucificado, sintetizadoras de la culminación del
proceso redentor, son claramente mayoritarias, al igual que sucede en Sevilla, pero no en
Murcia, donde ocupan el segundo lugar39.
Tras ellas, se sitúan las imágenes del Ecce Homo y el Nazareno, importantísimas
también en ambas ciudades, y en Madrid: ocupan el tercer y segundo lugar en Sevilla, el
primero y octavo en Murcia, y el Ecce Homo es tercero en Madrid, donde no aparece ninguna
imagen identificada con el segundo término.
Su difusión, en los años que estudiamos, pudo deberse a la pujanza de estos temas,
especialmente del primero40, en la pintura y escultura del siglo anterior o, como sucede en el
segundo, a la promoción de su devoción por la Orden Franciscana. Además, el primero de ellos
es uno de los temas de más posibilidades humanas de la Pasión al mostrar, a Cristo, como
ejemplo de sufrimiento, serenidad, humildad, humillada gloria y ensalzada soledad, por lo cual,
como apunta Sánchez López, es una de las fórmulas iconográficas más idóneas como resorte de
acercamiento a la humanidad doliente de Cristo41.
Es bastante habitual que el Ecce Homo, imagen de Cristo azotado, coronado de espinas,
como lo presentó Pilatos al pueblo, aparezca emparejado con la imagen de la Dolorosa. En
ambos casos, desde el siglo XVII, la figura se reduce, normalmente, a la presentación del torso o
el cuerpo de Cristo, perdiendo su caracterización narrativa y desarrollando, por contra, una
dimensión devocional, adaptada especialmente a una contemplación intima, aislada, en la
capilla o incluso en el hogar, presentando esquemas figurativos muy semejantes a los que se
pueden encontrar en la escultura.
Los nazarenos, con la cruz a cuestas,42, tan asociados al origen de la Compañía de Jesús,
también evolucionan, desde el siglo anterior, en la misma dirección, independizándose del ciclo
37 Esta difusión de temas pasionales, en el ciclo de la vida, pasión y muerte de Jesús, durante el siglo XVII, se

aprecia claramente en Sevilla, donde cinco temas pasionales (Crucificado, Jesús con la Cruz a cuestas, Ecce Homo,
Descendimiento y Jesús atado a la columna) se sitúan entre los ocho primeros lugares del grupo, alcanzando un
porcentaje total del 50,4%, en la muestra utilizada por el profesor Martín Morales. MARTÍN MORALES, Francisco
Manuel. Op. cit., pág. 127.
Importancia semejante se deduce de los datos aportados por Agüera Ros, correspondientes a Murcia, en el mismo
siglo. En esta ciudad los temas pasionales representan más de la mitad del grupo y ocupan, también, cinco de las ocho
primeras posiciones. AGÜERA ROS, José Carlos, Op. cit., pág. 444.
38 MONTANER LÓPEZ, Emilia. “ Piadosas significaciones” en la devoción postrentina”, Cuadernos de Arte e

Iconografía, tomo II, nº 4, Madrid, 1989, págs. 36-42.

39 En Madrid, dentro de las advocaciones reflejadas por Bravo Lozano no aparece ninguna con esta identificación.
40 El tema de Cristo presentado a la muchedumbre, con la expresión “He aquí el hombre” (Ecce Homo), según

indica Réau, es casi desconocido hasta fines de la Edad Media. RÉAU, Louis. Iconographie de l’art chrétien, tomo
II, vol. 2, Nueva York, 1958, págs. 408-409.
41 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional

en Málaga, Málaga, 1996, pág. 155.

42 En principio consideramos que con este nombre se hace referencia al tema de Cristo con la cruz a cuestas

camino del Calvario, pero es posible que en algunos casos se haga referencia, con esta denominación, a la
representación pictórica de Jesús Cautivo y Rescatado, cuya popularidad, en la plástica española, está relacionada con
el rescate de una imagen de Jesús Nazareno, capturada en Fez, por los musulmanes, realizado por los Trinitarios

375
narrativo pasionario y colocando todo el énfasis en la plasmación plástica del principio de la
lectio divina, la respuesta ascética activa a la invitación de Cristo al espectador, para que éste le
siga e imite, levantando la cruz de cada día, para conseguir la vida eterna a través de las obras
concretas, como proponía la contrarreforma43. De esa manera se sintonizaba, a través de las
formas artísticas44, con la propuesta evangélica45, con las propuestas de los clásicos
tardomedievales46, o con la literatura ascética circulante en la época, como la Subida al Monte
Sión de, Fray Bernardino de Laredo (Alcalá de Henares, 1617)47.
Pasionales son también, junto a obras como Vida y misterios de Cristo, Cristo y la
Virgen, Vía Sacra o Escena de Pasión, los temas octavo y décimo: el Descendimiento y el
Cristo de la Columna o Cristo de la Humildad. El Descendimiento, es un episodio entroncado
directamente con el tema mariano de la Piedad, que aparece, con carácter narrativo, en el siglo
IX. Fue enriquecido a fines del medievo gracias, entre otras causas, a las Meditaciones del
Pseudo Buenaventura, y reordenado, tras Trento, con base en la composición diagonal creada
por Daniel de Volterra en 1541. Su presencia en Málaga es muy semejante a la que encontramos
en Murcia y Madrid, donde aparece en octavo y séptimo lugar, y menor que en Sevilla donde
ocupaba el quinto lugar.
El Cristo de la Columna o Cristo de la Humildad es un tema mucho menos
importante en la pintura sevillana, donde se le sitúa en el lugar trigésimo cuarto, con una única
representación, y tan presente como en Murcia, donde ocupa también el décimo lugar. Su
imagen, normalmente descontextualizada del proceso narrativo relacionado con la burla en el
Pretorio, plasma la tristeza y soledad de Cristo como hombre, mofado en esos momentos, antes
de ser presentado al pueblo y, por tanto, normalmente, sentado, con el cetro de caña48 y la
corona de espinas, elemento que adquiere especial importancia gracias a los escritos de Santa
Brígida y el Pseudo Buenaventura.
Estos temas eran especialmente adecuados para inducir a la compasión y transmitir
sentimientos y estados de ánimo a unas masas devotas que estaban preparadas únicamente para
entender por medio de las imágenes y las palabras. Incluso autores de cierta calidad no dudan en
repetir prototipos que habían obtenido especial difusión piadosa, así, los modelos de Tiziano
gozaron de amplísima difusión, en especial su Dolorosas y Ecce Homo.
Estas imágenes pictóricas aseguran la necesaria presencia de imágenes de devoción, que
llenan el espacio donde se realiza la vida común, y las alcobas, presidiendo los lechos.
El tema de la Última Cena, en sentido estricto está relacionado con el ciclo pasional,
pero se encuentra cargado más de contenido simbólico que de patetismo, al insistirse, desde el
Concilio de Trento, en la representación del momento en el que Cristo pronuncia las palabras

Descalzos en el año 1682. Esta imagen emblematizó en España las actividades redentoristas de la orden, en cuyo
convento de Madrid se ubicó la imagen con el nombre de Jesús Nazareno Cautivo y Rescatado. Vestido de morado y
con la pertinente cruz bicolor de los Trinitarios, su imagen se divulgó a través de grabados y lienzos devocionales,
como el existente en la Catedral de Málaga, de finales del siglo XVII, que presenta una copia verdadera de la
fisonomía y planta de la imagen original, junto a los detalles decorativos del entorno en que se encuentra, completada
en este caso con una guirnalda. Ibidem, pág. 136.
43 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco J. Op. cit., pág. 300.
44 Muestras de la plasmación plástica de este mismo discurso se pueden encontrar en obras como una tabla

alemana de principios del siglo XV, el grabado de Giovanni Crespi, incluido en la De origine et Progresio Seraphica
Religione (1587), de Francisco de Gonzaga, o una tabla de Antón Pérez conservada en la catedral de Sevilla y titulada
El alma cristiana acepta su cruz (1547-1548). SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. Op. cit., pág. 171.
45 “Si alguno quiere venir detrás de mí, que renuncie a sí mismo, cargue con su cruz, y me siga. Porque el que

quiera salvar su vida, la perderá; pero el que pierda su vida por mí, la conservará” (Mt 16, 24-25); “el que quiera
venir en pos de mí, que renuncie a sí mismo, que cargue con su cruz de cada día y me siga. Porque el que quiera
salvar su vida, la perderá; pero el que pierda su vida por mí, ése se salvará” (Lc 9, 23-24). “Si alguno quiere venir
detrás de mí, que renuncie a sí mismo, que cargue con su cruz y que me siga. Porque el que quiera salar su vida, la
perderá, pero el que pierda su vida por mí y por la buena noticia, la salvará” (Mc 8, 34-35)
46 Especialmente Tomás de Kempis, en el capítulo XII, del primer libro de su tratado, titulado, “La santa cruz”,

afirma: “Porque si alguna cosa fuere mejor y más útil para la salvación de los hombres que el padecer, Cristo lo
hubiera declarado con su doctrina y con su ejemplo. Pues manifiestamente exhorta a sus discípulos, y a todos los que
deseen seguirle, a que lleven la cruz”. KEMPIS, Tomás de. Imitación de Cristo, Barcelona, 1974.
47 LAREDO, Fray Bernardino de. “Subida al Monte Sion”, en Místicos Franciscanos Españoles, Madrid, 1968.
48 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. Op. cit., Málaga, 1996, pág. 152.

376
“este es mi cuerpo”49 y por lo tanto en su caracterización como primera misa o primera
comunión, especialmente en Andalucía, donde existía un importante número de conversos. Aquí
es tomado como símbolo del tránsito de la Pascua Judía a la nueva Pascua Cristiana50.
Su representación la encontramos en pocas ocasiones (sólo cuatro obras se identifican
con este nombre en los inventarios y una con el nombre de Santo Sacramento en las escrituras
de dote y capital) con una presencia, por tanto, mucho menos significativa que en Sevilla
(duodécima posición) y semejante a la de Murcia, donde tampoco aparece entre los temas más
frecuentes.
Tras un cuarto lugar, ocupado por un importante conjunto de obras identificadas como
Cristo o Salvador, contemplamos una serie de temas relacionados con el nacimiento e
infancia de Cristo.
Junto a la temática de la pasión, los temas relacionados con la infancia de Cristo y la
maternidad de María, desatendidos en los evangelios y descritos en los apócrifos, son
ampliamente tratados, por su dimensión de naturaleza cercana e íntima, por el fuerte atractivo
que, a nivel emocional, encierra el motivo51. También influyen, en su éxito, su fuerte capacidad
didáctica y el movimiento de misericordia que se siente frente a la debilidad que en él se
encierra, aspecto hábilmente exhibido por arte barroco, amante como el helénico de la vejez y la
infancia52.
Sin duda, pueden ser considerados los más adecuados para conseguir despertar la
religiosidad de los fieles. A esta temática corresponden los lienzos que numéricamente ocupan
las posiciones cinco a siete y doce a quince de nuestro tercer cuadro estadístico.
Ocupa la quinta posición el Niño Dormido, complementada por la decimoquinta de los
Niños de Pasión (con una cruz, sacándose una espina...), temática prefiguradora de la pasión de
Cristo, que se manifiesta en el arte europeo desde el siglo XV y principios del XVI53.
Esto nos indica la importancia que en la ciudad tienen, durante estos años, unos temas
esenciales, de enlace entre la pasión y la vida, en concreto, la infancia de Jesús, sin duda por que
adquieren un decisivo valor didáctico y sentimental. Los Niños de Pasión, los Niños dormidos
ante una calavera y los Niños jugando con pájaros poseen ese valor, al unir el dolor del drama y
la ternura de la infancia.
La imagen del Niño Dormido, parece ser el resultado de la metamorfosis barroca, a lo
divino, de un tema presente en la escultura tardorromana (eros funerario durmiente) que, en el
año 1458, aparece en una medalla de Giovanni Boldú, representando su visión del Amor y la
Muerte, a través de un angelote que se apoya melancólicamente sobre una calavera. Esta
transformación, convierte al tema en la prefiguración de la pasión54 y le otorga un fuerte
contenido sentimental, que favorece su difusión, facilitada por la proliferación de estampas
como la de Albani u otras muchas, entre las cuales destacan las que reproducen la obra de Guido
Reni55.
El Niño de Pasión ofrece un peculiar atractivo, ya que al encanto propio del carácter
infantil de la representación se une, como señala Sánchez López, una fuerte potencialidad

49 Supone ello, el abandono de la atención anterior en el patético tema de la traición de Judas, en pos de una

acentuación de la afirmación de la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía, tan fundamental para la
Contrarreforma que insiste en que ésta no es una simple “puesta en escena”, sino una verdadera reactualización
constante de la inmolación redentora. POLETTO, Christine. Op. cit., pág. 54.
50 PÉREZ LOZANO, Manuel. “Variantes iconográficas de la última cena en la pintura andaluza postrentina ”,

Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo II, nº 4, Madrid, 1989, págs. 68-74.

51 Como señala María Teresa Jiménez, refiriéndose a la presencia del niño en la pintura granadina, su figura

constituyó un embrujo para los artistas, ya que un niño “responde plenamente a sus aspiraciones estéticas y
espirituales -fuerza emocional, sentimental y mística, profundo sentido de la gracia- y es la manifestación de su amor
por lo pequeño y su afiligranado sentido de la estética del diminutivo”. JIMÉNEZ PRIEGO, María Teresa. Ángeles y
niños en la pintura granadina del siglo XVII-XVIII (resumen), Granada, s.f., pág. 20.
52 SÁNCHEZ-MESA, Domingo. Op. cit., pág. 30.
53 Oreste Ferrari cita, como ejemplo, una xilografía de Cranach el Viejo. FERRARI, Oreste. “Sul tema del

presagio della Passione, e su altri connessi, principalmente nell’età della ‘riforma católica’”, Storia dell’arte, nº 61,
Firenze, 1988, págs 201-248.
54 LLEO CAÑAL, Vicente. “Eros y thanatos en Sevilla: variantes iconográficas de un tema humanista”,

Andalucía Moderna, Actas del I Congreso de Historia de Andalucía, vol. II, Córdoba, 1970, págs. 165-178.
55 FERRARI, Oreste. Op. cit., pág. 209.

377
comunicativa de carácter visceral y la posibilidad de verse enriquecido con contenidos
emblemáticos de refinado hermetismo56. El tema se encuentra inspirado, posiblemente, en la
imagen profana de Cupido, representado de idéntica manera, para significar el carácter efímero
del amor profano. Cristianizado, el Niño Jesús asume la muerte y la cruz desde el primer
instante de su Encarnación.
El tema contaba con un remoto antecedente en el icono bizantino de la Virgen de la
Pasión, difundido en occidente como Virgen del Perpetuo Socorro, en la cual los dos ángeles
situados en la parte superior del cuadro muestran al niño los atributos de la pasión57.
Posteriormente, aparece en la Representación del Nacimiento, de Gómez Manrique, y en la
visión de Santo Osanna de Mantua, en el siglo XVI, es divulgado por los grabados de Jerónimo
Wierix y se convierte en un "topos" en el siglo de Oro. Es frecuente en los Autos Sacramentales,
se encuentra desarrollado por Quevedo en su obra "La cuna y la sepultura. Para el
conocimiento propio y el desengaño de las cosas ajenas" y queda perfectamente plasmado en la
obra de Alonso Cano para San Fermín de los navarros, en Madrid58.
A pesar de que era difícil encontrarle una justificación en la tradición revelada, como
indicaba Interian, su capacidad para generar “piadosas meditaciones” justificaba plenamente su
desarrollo59.
La presentación con un pájaro (Niño Jesús jugando con pájaros), tiene su base, para
Louis Réau60 en el evangelio del Pseudo Mateo (XXVII), donde se narra cómo, el Niño, jugaba
con pájaros de barro a los que después daba vida, simbolizando con ello el alma redimida61.
La presencia de estos temas en Málaga tiene, cuantitativamente, una importancia que no
encontramos ni en Sevilla ni en Murcia, durante el siglo anterior, lo cual puede ser un indicio
más de la difusión y la afición que generó este tema en la primera mitad del XVIII, ya que se
sitúan entre los más estimados por el público.
Entre los temas de la infancia de Cristo, dos son los claramente mayoritarios: la simple
representación de Jesús Niño y la Natividad. La imagen del Niño Jesús ocupa, en Málaga, un
lugar muy semejante al que encontramos en Murcia (séptima posición) y Sevilla (décima
posición) y algo inferior que el que ocupa en Madrid, donde aparece, junto al Ecce Homo, como
segundo tema en importancia, dentro del grupo que consideramos62.
Fue una devoción muy vinculada a la piedad conventual, especialmente de franciscanos
y carmelitas, sobre todo gracias a Santa Teresa, y a la atención que le prestan los teólogos desde
el siglo anterior. Fue, sin embargo, más en las imágenes escultóricas, preferentemente de
procedencia napolitana, que en las pictóricas, donde se concretó dicha devoción. El carácter
aislado que domina en las representaciones de este tema refuerza su caracterización devocional
y simbólica, estrechamente relacionada con la propuesta de imitación de las virtudes
desarrolladas en la infancia de Cristo, como medio de cumplir su mandato y conseguir la
entrada en el Reino de los Cielos (Mt 18, 3-4).
La imagen del Niño Jesús, muy frecuentemente, suele ir formando pareja con otra de
San Juan Niño, tema que es el resultado de la reducción a niño del Bautista, para enlazarlo con
la figura de Jesús, bien formando parte de una figuración en la que aparece la Virgen o la Sacra
Familia (como sucede en la Virgen de las Rocas, de Leonardo), o solos.
Los Santos Primos, jugando o en simple compañía, mediante sus gestos y juegos
parecen aludir a la participación del Precursor en la misión redentora de Jesús. Su difusión,
criticada por Interián63, fue facilitada por su fuerte carácter sentimental, que lo hace

56 SÁNCHEZ LÓPEZ, José Antonio. “Contenidos emblemáticos de la iconografía del Niño de Pasión en la

cultura barroca”, Boletín de Arte, nº 15, Málaga, 1994, págs. 167-187.

57 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco J. Op. cit., págs. 59-60.
58 RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, Alfonso. “El sueño de la vida y el triunfo de la muerte en la iconografía del

barroco español”, Boletín de Arte, nº 13-14, Málaga, 1993, págs. 7-30.

59 INTERIÁN DE AYALA, Juan. El pintor christiano y erudito, libro III, capítulo VI, Madrid, 1782, págs. 236-

237.
60 RÉAU, Louis. Op. cit., tomo II, vol. 2. pág. 285.
61 FRIEDMANN, Herbert. The simbolic golfinch, Washington, 1946, págs. 7 y ss.
62 Si consideramos todas las variantes del tema del Niño Jesús, este conjunto ocuparía el mismo lugar que en

Madrid, el segundo.
63 INTERIÁN DE AYALA, Fray Juan. Op. cit., libro III, cap. VI, pág. 249.

378
especialmente representativo de esa evolución del catolicismo barroco, que provocó el interés
por los temas de la infancia.
Junto a los temas citados, de todo el ciclo de la Infancia de Cristo, las representaciones
de la Natividad y la Adoración de los Reyes, a los que se puede unir la Sagrada Familia (por el
puesto numérico que ocupa, el decimotercero), son los más atractivos para los malagueños, al
igual que para sevillanos, murcianos y madrileños. Quizás se deba a la acentuación, en estas
escenas, de un naturalismo puesto al servicio del reconocimiento del Hijo de Dios y de la
consecución de un más accesible conocimiento del misterio, depurado de todos los contenidos
no canónicos.
La Natividad, que desde el siglo anterior se identifica con la Adoración de los
Pastores -primera epifanía junto a la Adoración de los Reyes- y se relaciona más con la
temática mariana que con la cristológica64, aparece en Málaga en la sexta posición, lugar
semejante al que ocupa en Madrid (quinto), ligeramente inferior al que ocupa en Sevilla (cuarto)
y superior al que encontramos en Murcia (noveno).
Esta escena es narrada con sencillez por San Lucas (2, 1-20), quien la describe con
escasez de detalles, por lo cual la piedad popular se encargó de ir completando y humanizando
el relato a través de los apócrifos (el pseudo Mateo, en su capítulo XIV, indica que nació en una
gruta y a los tres días fue trasladado a un pesebre, adorado por un buey y una mula, como lo
anunció Isaías -I,3-, y de José, que se encontraba ausente, por haber ido hacia Belén en busca de
una comadrona). Frente a este proceso, Trento simplifica las escenas y condena al olvido otras,
incorporando decididamente el coro de ángeles músicos, heredado del siglo XV.
La Epifanía o Adoración de los Magos, descrita por San Mateo (2, 1-12), ve
completados sus detalles con el Evangelio árabe de la Infancia y por el Evangelio armenio de
la Infancia (capítulos V y X), llegando los Magos, en los siglos XIV y XV, a ser interpretados
como símbolos de las tres razas humanas, prefiguradas desde antaño por los hijos de Noé: Sem,
Cham y Japhet.
En Málaga lo encontramos en la duodécima posición, lo que muestra una menor
presencia que en Sevilla, donde aparece en séptima, pero mayor que en Murcia y Madrid, donde
lo encontramos en los lugares decimocuarto y duodécimo.
El tema de la Sagrada Familia, dada la parquedad de los evangelios respecto a los
treinta primeros años de la vida de Jesús, nace en relación directa con los evangelios apócrifos y
con obras como las Meditaciones sobre la Vida de Jesucristo, escrito en el siglo XIII, o la Vita
Christi de Sor Isabel de Villena, que parte, en su narración, de la estancia de la Sagrada Familia
en Egipto, con San José dedicado a su profesión de carpintero y la Virgen trabajando en el telar.
La difusión de su imagen pudo verse asociada a la rama reformada carmelita, bajo cuya
protección se puso65.
Formalmente, el tema parece tener su origen en la iconografía del Retorno de Egipto,
siendo, precisamente, en el siglo XVIII cuando se populariza como ejemplo de familia cristiana.
Con anterioridad ya se cuenta con numerosas representaciones del tema, especialmente en el
siglo XVII, cuando la búsqueda del realismo humanista, la familiaridad y el intimismo
favorecen su éxito como una escena ajustada al máximo a la realidad evangélica y alejada de los
apócrifos, como fue planteado por Murillo. Triunfa, pues, una caracterización cotidiana, ajena a
cualquier elemento celestial y divino, otorgando un mayor relieve a la figura de José, cuyo
cariño acentúa el intimismo, subrayado, a veces, por la presencia de pájaros o manzanas con los
que juega el Niño.
Según Graciano, estos complementos se justificaban con la piadosa tradición de que San
José, al volver a casa, siempre traía asequibles regalos (pajarillos, manzanas) al Niño.
La figuración de este tema ve acentuada su importancia al considerarse símbolo terreno
de la Trinidad, por ser la Virgen esposa y figura del Espíritu Santo y José figura de Dios Padre
en la Tierra, donde aparece como vicario suyo respecto a Jesús Niño. Este desarrollo del interés

64MARTÍNEZ MEDINA, Francisco J. Op. cit., pág. 43.

65LARIOS LARIOS, Juan Miguel. “Los grabados de Arteaga, fuente de inspiración para las pinturas de la Iglesia
de San Cayetano sobre temas de San Juan de la Cruz”, Andalucía Moderna, Actas del I Congreso de Historia de
Andalucía, vol. III, Córdoba, 1970, págs. 281-285.

379
por el tema coincide con un progresivo aumento de la importancia que, en su figuración, se da a
la Virgen y a San José, como personajes principal y muy importante en ella.
El tema ocupa el séptimo lugar en Madrid y la decimotercera posición en Sevilla, al
igual que sucede en Málaga, mientras que en Murcia no aparece en la relación de temas
correspondientes al grupo que estudiamos.
Su atractivo permanece aún evidente ya que, de los temas con obras atribuidas a estos
años, es uno de los que en más ocasiones aparece en los patrimonios actuales.
Como hemos señalado, cierta relación con este tema tiene la escena de la Huida a
Egipto, asunto situado en decimocuarta posición, muy semejante a la décimo quinta que ocupa
en Sevilla y decimosexta de Murcia, pero algo inferior a la décima que disfruta en los
patrimonios madrileños. Es posible que alguna de estas obras fuese la variante más
genuinamente barroca del tema, aquélla que representa a la familia en un momento de descanso
en su huida, en un tipo de ambientación que mezcla con gran acierto lo entrañable, lo doméstico
y lo bucólico.
La Matanza de los Inocentes es un tema que, perteneciendo al ciclo de la natividad e
infancia de Cristo, sólo aparece en número de cuatro ejemplares, en los inventarios malagueños
de la primera mitad del siglo. Corresponde a un pasaje del Evangelio de San Mateo (2, 13-18),
que, a pesar de su carácter legendario, llega a tener, gracias fundamentalmente a su patetismo,
un cierto atractivo. Con cifras también modestas lo encontramos en los patrimonios madrileños.
Dentro de este grupo de imágenes relacionadas con la figura de Cristo, los dos últimos
temas que encontramos, con una significativa presencia en la ciudad, son la representación del
Buen Pastor y el Santo Sepulcro, en las posiciones decimoctava y decimonovena. Los lugares
que ocupan son semejantes a los que encontramos en Murcia durante el siglo anterior
(posiciones vigésimo segunda y decimocuarta) e inferiores a los que detectamos en Sevilla,
donde no aparece el primero de ellos y tampoco el segundo, a no ser que se identifique como
idéntico el tema de la Resurrección, situado en novena posición. El último tema, el Sepulcro, es
el único que encontramos en los patrimonios madrileños, ocupando el decimocuarto lugar.

3.2.- ESCENAS Y ADVOCACIONES MARIANAS

El tema de María, mediadora por excelencia, intercesora y abogada del alma ante el
hijo, se encuentra presente en la iconografía cristiana desde los albores de esta Era66. En las
pinturas murales de la catacumba de Domitila se contempla una escena de la Adoración de los
Magos, de la que parece desprenderse la figura entronizada de la Virgen67. A partir de ese
momento, se define y diversifica el tema, que alcanza un gran éxito en el siglo XIII, precursor
de un espectacular crecimiento de su devoción en el XIV, coincidiendo con el auge de la mujer
y su entorno expresivo.
Será, sin embargo, el siglo XVII, especialmente en Andalucía, el siglo, por
antonomasia, de la devoción a María68.
En este momento, junto a las representaciones amables, el realismo impone tipos
iconográficos que lleguen a emocionar al creyente, lo que determina el incremento del gusto por
los temas marianos de tipo pasional, como la Piedad. Este realismo y el interés por lo narrativo
facilitan el triunfo, en el siglo siguiente, de prácticamente todos los pasajes de la vida o historia
de la Virgen. Sobre ellos la Contrarreforma impondrá un riguroso respeto al decoro y un
marcado acento devocional, subrayando el papel de María como mediadora desde el principio al
fin del drama de la redención, desde la Anunciación a la Ascensión.
Este carácter devocional de su iconografía y la potenciación del carácter emotivo de las
imágenes se van a ver facilitados por el auge de las procesiones, especialmente en el siglo XVII,

66 Trens señala, como primera representación de la Virgen, la existente en la catacumba de Priscila, del siglo III.

En la escena litúrgica de la velación de una virgen consagrada a Dios, aparece sentada en un trono, con blanca
dalmática y con el niño contra su pecho, en actitud de amamantarlo. TRENS, Manuel. Iconografía de la Virgen en el
Arte Español, Madrid, 1946, pág. 33.
67 SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. Teruel y su expresión artística, Zaragoza, 1972, pág. 18.
68 JIMÉNEZ PRIEGO, María Teresa. Op. cit., pág. 22.

380
momento en el que se encuentra ya definido uno de los temas marianos de mayor arraigo, la
Inmaculada Concepción, y se consolida el tema del retablo-rosario69.
En España, la Virgen María tiene una especial importancia70 y ocupa un lugar
primordial entre las distintas devociones. Su culto se encuentra diversificado por multitud de
"encarnaciones" o representaciones, en muchos casos ligados a tradiciones locales más o menos
apócrifas, cuyo nivel de arraigo las hacía difícil de desterrar por los criterios depurativos de
Trento, que, por otro lado, hubo de reforzar su imagen ante las críticas de los protestantes.
Además, la monarquía impulsa vehementemente su culto, especialmente a través del arte,
poniendo sus manifestaciones devocionales al servicio de la monarquía y presentando a la
Virgen como defensora de la institución y la dinastía71.
Su imagen impregna, a buena parte de nuestra pintura religiosa, de femenina ternura,
que afecta especialmente a los temas del ciclo mariano, natividad e infancia, donde, a pesar de
la inspiración en grabados de Rubens (Educación de la Virgen...), dibujos de Cambiaso (Taller
de Nazaret) se denota un tono de cálida y provinciana intimidad, no ajena a delicados matices
de interpretación simbólica (cruz, gota de sangre...) que desde fines del siglo XVII va
adquiriendo, y no sólo por las aportaciones de la escuela sevillana, una especial dulzura, con la
cual se acentúa la caracterización como Mater Amabilis y se facilita el subrayado de la
naturaleza humana de Cristo.
Todo ello explica que los temas marianos sean cuantitativa y cualitativamente tan
importantes en dotes e inventarios, como hemos podido comprobar con anterioridad.
Entre el conjunto de obras referidas a esta temática destacan, por la frecuencia de su
aparición en dotes e inventarios, aquéllas que representan escenas o imágenes asociadas con
distintos momentos de su vida, incluida la representación de la Inmaculada, la imagen aislada de
la Virgen en sus distintas advocaciones y, por último, las que se asocian con la pasión.
A estos tres conjuntos (vida de la Virgen, Virgen, e imágenes pasionarias de María), y
en ese mismo orden, corresponden los mayores porcentajes de obras, tanto en inventarios como
en dotes o capitales. Para todo el reinado de Felipe V alcanzan en dotes y capitales cifras del
55,6%, 33,2% y 8,9%, y en los inventarios del 45,2%, 40,9% y 8,6%.

CUADRO VIII
Porcentaje de cuadros de tema mariano según subtipos en inventarios, dotes y capitales.

INVENTARIOS DOTES

Virgen Virgen Vida Otros Virgen Virgen Vida Otros

Pasión Virgen Pasión Virgen
1700-1746 40,9 8,6 45,2 5,3 33,2 8,9 55,6 2,3
1700-1704 51,9 10,9 34,4 2,8 46 13,4 35,7 4,9
1720-1724 34,9 5,2 55 4,9 40,7 9,2 49,1 1
1742-1746 41,9 8,1 44,9 5,1 25,2 5,6 66,2 3
1600 66 33
1650 76,4 5,8 5,8 12 56 10 20 14
1700 51,2 10,2 25,6 13 38,4 26,9 34,5
1746 66,6 33,3 38,4 53,8 7,8
1800 45 20 35 23,3 23,3 53,3
1850 66,6 11,1 22,2 100

69 TAYLOR, Rene. “El retablo y camarín de la Virgen del Rosario en Granada”, Goya, nº 40, Madrid, 1961, págs.

258-267.
70 La Virgen es, sin duda, la más invocada en los testamentos malagueños del siglo XVIII, en los que aparece en

más de un 80% de los casos. REDER GADOW, Marion. Morir en Málaga. Testamentos malagueños del siglo XVIII,
Málaga, 1987, pág. 134.
71 GALIANA MATESANZ, Mater y GARCÍA SEPÚLVEDA, María del Pilar. “Imagen triunfal de la Virgen en

una de las bóvedas de Lucas Jordán en la Iglesia del Escorial”, Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo II, nº 3,
Madrid, 1989, págs. 299-304.

381
 Respecto a la evolución que estos conjuntos muestran, a lo largo de los quinquenios
inicial, central y final del reinado, especialmente en el caso de las dotes, se puede afirmar que
hay una cierta tendencia al aumento del primer grupo, como indicador de las nuevas
preferencias del público. Este fenómeno parece apreciarse, igualmente, en la evolución a largo
plazo, entre los años 1650 y 1850.
Esta distribución por conjuntos temáticos, dentro del grupo, se concreta igualmente en
una clasificación de los temas que con más frecuencia encontramos, siendo para las dotes los
que siguen:

Dotes

1.- Vida de la Virgen 462

2.- Concepción 381
3.- Virgen 203
4.- Virgen de Belén 161
5.- Encarnación 97
6.- Soledad 89
7.- Virgen del Carmen 67
8.- Virgen del Rosario 56
9.- Virgen de los Dolores 34
10.- Virgen de la Victoria 33
11.- Virgen de las Angustias 28
12.- Virgen del Pópulo 18
13.- Desposorios 15
14.- Divina Pastora 13
15.- Visitación 10

En los inventarios, el panorama no es muy diferente, ya que los cuatro primeros temas
son exactamente los mismos y, en el resto, sólo encontramos pequeñas variaciones en: la Virgen
de la Soledad, que en los inventarios aparece en quinto lugar y en dotes y capitales en el sexto; y
en la Virgen del Rosario que se sitúa, respectivamente, en los lugares séptimo y octavo.
En sentido opuesto, ocupan un lugar más alto en el primer tipo de documentos, frente a
su posición en los inventarios: la Encarnación (quinto frente a sexto), Virgen del Carmen
(séptimo frente a octavo), Virgen de la Victoria (décimo frente a undécimo), Virgen de las
Angustias (once frente a trece), Virgen del Populo (doce frente a catorce), Desposorios (trece
frente a catorce), Divina Pastora (catorce frente a un puesto muy posterior al veintiséis) y
Visitación (quince frente a dieciséis).

Inventarios

1.- Vida de la Virgen 382

2.- Concepción 352
3.- Virgen 307
4.- Virgen de Belén 212
5.- Soledad 113
6.- Encarnación 91
7.- Virgen del Rosario 79
8.- Virgen del Carmen 55
9.- Virgen de los Dolores 33
10.- Asunción 26
11.- Virgen de la Victoria 24
12.- Virgen del Pilar 23
13.- Virgen de las Angustias 20

382
 14.- Virgen del Pópulo 17
15.- Virgen de los Angeles 13
16.- Presentación 11

Las escasas diferencias encontradas entre ambas relaciones nos hacen pensar que,
respecto a la temática mariana, la tradición, básicamente, se impone con relativa facilidad a la
hora de determinar los cuadros a adquirir, siendo levemente alterada, sólo, por el avance que
experimentan los temas relacionados con la infancia de la Virgen, la Divina Pastora, u otros,
como los Desposorios y la Visitación. A esto hay que sumar el incremento continuo que
experimente el tema de la Inmaculada Concepción, apreciable, incluso, en el número de cuadros
que aparecen en las dotes correspondientes a los quinquenios inicial, central y final del reinado,
en las que encontramos 23, 49 y 50 cuadros.

TOTAL, VIRGEN EN DOTES E INVENTARIOS

1.- Vida de la Virgen 844

2.- Concepción 703
3.- Virgen 510
4.- Virgen de Belén 373
5.- Soledad 202
6.- Encarnación 188
7.- Virgen del Rosario 135
8.- Virgen del Carmen 122
9.- Virgen de los Dolores o de las Angustias 115
10.- Asunción - Virgen de los Ángeles 64
11.- Virgen de la Victoria 57
12.- Virgen del Pópulo 35
13.- Virgen del Pilar 30
14.- Desposorios 22
15.- Visitación 20
16.- Presentación 20
17.- Divina Pastora 19

Como se puede observar, dentro de este grupo, tras un primer lugar, ocupado por un
conjunto no identificado de escenas de la Vida y Misterios de la Virgen, especial trascendencia
tiene el tema de la Inmaculada Concepción, que alcanza la prioridad en las relaciones, por
delante, incluso, de aquellos cuadros en que se identifica simplemente a la imagen como Virgen
o Nuestra Señora.
Esta simple identificación, como Virgen o Nuestra Señora, es la tercera en Málaga en
este grupo, mientras que en Sevilla y Murcia es la que ocupa el primer lugar, mientras que en
Madrid queda relegada al sexto.
Los cuadros de La Inmaculada Concepción son los que suelen alcanzar una mayor
valoración dentro de este grupo. Tal sucede con cuatro de las quince obras de mayor valor,
dentro de los documentos de dote. Entre ellas destaca una Concepción, valorada en 1000 reales,
que llevaba D. Francisco de Vitoria, al contraer matrimonio con Juana Josefa Salinas, en su
capital, otorgado el año 170172. Le supera un cuadro de la Virgen del Rosario, valorado en 1500
reales, correspondiente a la dote que Dª Catalina de Burgos y Salazar73 aportó en su matrimonio
con el alcalde de la Alcazaba D. Antonio Chacón Manrique de Lara.
En el caso de los inventarios, el cuadro de la Inmaculada, de más alta tasación, es el que
se encontraba en la sala del estrado de Dª Antonia Cuervo Figueroa74, valorado en 1000 reales.
En este tipo de documentos, su valor se ve superado por varios cuadros: una imagen de la
72 A.H.P.MA. Escribanía de Marcos Trujillo, legajo 2150, año 1701, folio 774-789.
73 A.H.P.MA. Escribanía de Juan de Ortega, legajo 2495, años 1712-1725, fols. 1-6.
74 A.H.P.MA. Escribanía de Marcos Trujillo, legajo 2149, año 1700, fols. 162-167.

383
Virgen de los Desamparados y otra de la Virgen de la Contemplación, valoradas en 1650 reales
cada una, propiedad de D. Antonio Manso Maldonado75 y D. José Guerrero y Chavarino76,
respectivamente. A ellas se suman una Virgen, del caballero de Calatrava D. Juan de la Torre
Barrera77, valorada en 1200 reales y una Virgen de Belén con dos ángeles, valorada en el mismo
precio, de D. Salvador Feijoo78.
La Inmaculada Concepción de María, imagen que ocupa también la segunda posición en
Murcia, Sevilla y Madrid, es un dogma añadido desde el siglo XV por España. Sus
representantes intentaron que el Concilio de Trento lo aceptara y desde 1661, con la bula
“Sollicitudo...” de Alejandro VII, vio facilitada su difusión en la iconografía católica, sin que
fuese reconocido oficialmente como dogma hasta 1854 por Pio IX, en su bula Ineffabilis Deus.
A pesar de las enconadas disputas teológicas a que dio lugar, fue un hecho defendido
por la piedad popular, que lo sentía como algo ya predicho en el Antiguo Testamento, a pesar de
los reparos que, desde su definición dogmática, pusieron San Bernardo y otros teólogos,
basándose en el carácter universal de la redención de Cristo.
En España fue algo profundamente sentido, quizás por responder cabalmente, como
señala Pfandl, a una concepción sentimental y fervorosa, inasequible a espíritus racionalistas.
Esta identificación con el dogma arraigó de tal forma que, junto a la política de defensa que
desarrollan los monarcas hispanos, dio lugar a su identificación con las más diversas
instituciones, como la Orden de Alcántara, que la incluye como cuarto voto de sus caballeros, el
Consejo Supremo y Real de Castilla79 o las ciudades, cuyo voto de adhesión, respaldado por la
política monárquica, fue, en opinión de Romero Torres, el fenómeno socio-religioso más
significativo del barroco80.
Ya en el año 1378, el obispo Lope Fernández de Luna se declaró inmaculadista en el
Sínodo de Zaragoza, si bien, fue en el siglo XVI cuando aparecen las primeras Inmaculadas
indiscutibles, viviéndose, especialmente en Granada, un fervor inusitado al descubrirse en 1588
y 1595 reliquias y textos que avalan las tesis inmaculadistas, a pesar de su prohibición por la
Inquisición.
En el siglo XVII el papado, sin confirmar el dogma, prohíbe negarlo en público, lo cual
provoca en España, además de airadas protestas, el auge de las tesis inmaculadistas
generalizándose entre diversas instituciones el voto de defensa de la Inmaculada Concepción,
entre las cuales se incluyen las malagueñas81 determinando a los Austrias a pedir al papado un
pronunciamiento definitivo.
En 1661, año en el que Zurbarán pinta su mejor Inmaculada, la del Museo de Budapest,
la bula de Alejandro VII supone la contestación a las peticiones de Felipe IV, definiendo en ella
cuál es el objeto de la fiesta.
La nueva dinastía reforzó la devoción, así Felipe V, que solicitó al Papa la definición
del Purísimo Misterio, quiso implantar la fiesta de la octava de la Concepción, relacionándola
con la protección otorgada a las armas borbónicas en las victorias de Brihuega y Villaviciosa82.
Todo esto hizo posible que el tema llegara a constituirse en el país como un importante
aglutinador del estado y todas las clases sociales, siendo cálidamente defendido por franciscanos
y jesuitas, a pesar de la oposición de los dominicos. Este papel queda reflejado, como podemos
comprobar, a escala doméstica, en la proliferación de imágenes inmaculadistas, que hemos
detectado.

75 A.H.P.MA. Escribanía de Salvador de Salas, legajo 2576, años 1745-1746, fols. 110-132.
76 A.H.P.MA. Escribanía de Hermenegildo Gil, legajo 2603, año 1741, fols. 854-929.
77 A.H.P.MA. Escribanía de Salvador de Salas, legajo 2574, años 1741-1742, fols. 102-119
78 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2277, año 1729. s.f
79 PFANDL, Ludwing. Introducción al Siglo de Oro. Cultura y costumbres del pueblo español en los siglos XVI y

XVII, Madrid, 1944, págs. 151-153.

80 ROMERO DE TORRES, José Luis. “El artista, el cliente y la obra de Arte” en VV.AA., Pedro de Mena (1628-

1688), exposición Catedral de Málaga, Abril 1989, Sevilla, 1989, págs. 97-114.
81 Sobre este tema ver LLORDÉN, Andrés. La ciudad de Málaga y su devoción a la Inmaculada Concepción,

Málaga, 1954.
82 SARRIA MUÑOZ, Andrés. Religiosidad y política. Celebraciones públicas en la Málaga del siglo XVIII,

Málaga, 1996. págs. 39-40.

384
 En tercera y cuarta situación se sitúan las imágenes de Nuestra Señora y la Virgen de
Belén. El primer tema es el que, en este grupo, con más frecuencia aparece en Sevilla y Murcia.
El segundo, la Virgen de Belén, que podría reflejar las llamadas Virgen de la
Providencia, de la Humildad, o incluso el “Descanso de la Huida a Egipto”83, es una advocación
un tanto genérica, presentadora de la maternidad de la Virgen, de especial trascendencia en la
escuela granadina. Integrada dentro de las denominadas “Vírgenes de Ternura”84, suele
identificar a la imagen de Nuestra Señora cuando lleva al niño desnudo sobre pañales, en
actitudes amorosas, íntimas y cargadas de matices y sutilezas. La sencillez del asunto facilita
que ejerza un fuerte atractivo, desde el punto de vista emocional, acentuado por la evocación
que supone del pequeño pueblecito donde nació Jesús. La presencia de este tema es importante
en Sevilla (séptimo lugar) y escasa en Murcia (posición vigesimoprimera).
En quinta posición, por orden de importancia en la ciudad, se sitúa la primera imagen
pasionista y dolorosa de la madre de Dios: la Soledad, es decir la imagen de la Virgen sola en
su dolor, desde la muerte de Cristo a la Resurrección.
Se trata de uno de los siete dolores de la Virgen, concretamente el último, tras el
entierro de su hijo, cuando se encuentra, en su soledad, sin compañía, ensimismada, después del
enterramiento, vestida con tocas de viuda. Ofrece el tema, con esta caracterización, una doble
vertiente al presentarse a la Virgen como madre y símbolo de la Iglesia, sola y doliente por la
muerte de Cristo.
A pesar de contar con precedentes inmediatos en grabados flamencos y esculturas
francesas, es, como señaló Mâle, un tema específicamente español85, cuya difusión parece partir
del encargo de una imagen de dicha advocación, por Isabel de Valois, a Gaspar Becerra,
posteriormente vestida con atuendo de viuda por la camarera de la reina, la condesa de Ureña.
Esta imagen permanecería, hasta la desamortización, en el Convento de Mínimos de la Victoria,
de Madrid86.
Es también la imagen más importante, entre las marianas pasionales, en Murcia y
Sevilla lugares en que la encontramos en décima y sexta posición. Mayor importancia tiene su
presencia en los hogares madrileños, donde se sitúa como la imagen más habitual en los hogares
de todos los grupos sociales, y especialmente entre las clases populares, que hacen de ella su
tema preferido y, por tanto, el centro de identificación del sentimiento popular. Como
consecuencia, será normalmente un cuadro barato, de medianas o reducidas dimensiones y
producido en serie por talleres artesanales que tratan de responder a los gustos del mercado87.
La única imagen pasionaria que, junto a la Soledad, aparece entre las preferencias de los
malagueños es la Dolorosa o Virgen de las Angustias. Se sitúa en el noveno lugar, posición
algo más importante que la que ocupaba en Sevilla (decimotercero), Murcia (decimosexto) y
Madrid, ciudad en la que no aparece entre las advocaciones documentadas en más de una
ocasión.
El tema de los Dolores de María fue ya aludido en el momento de la Presentación en el
Templo, cuando el sacerdote Simeón dijo a María que “una espada atravesará tu alma para que
descubran el pensamiento de muchos corazones” (Lucas, 2,35), prefigurándose así el dolor de
María y la corredención de la Virgen. El profundo contenido corredentor que este tema otorga a

83 Este tema, como el de la Sagrada Familia, tiene relación con las escenas de la Huida y el Retorno de Egipto,
momento idóneo para la representación de la familia. Sería de significado paralelo a la Virgen del Reposo. Apareció
en Italia en el siglo XIV y presentaba a la Virgen con el Niño y San José descansando de las fatigas de la huida. Hacia
el año 1600 fue perdiendo la noción propia del tema original y se sitúan los personajes bajo una palmera que se
inclina para ofrecer los frutos de acuerdo con las tradiciones apócrifas. La Virgen es representada en la mayoría de las
veces en una escena maternal, amamantando al Niño, iconografía que le relaciona con la Virgen de la Leche. En
Madrid, no aparece documentado este nombre en las relaciones de Bravo Lozano, en las que Nuestra Señora es el
sexto tema del grupo de advocaciones marianas. Si se unen éstas a las imágenes de Nuestra Señora de la Leche,
Nuestra Señora y el Niño y Virgen de la Humildad se colocarían en segundo lugar, tras la Soledad y delante de la
Inmaculada. BRAVO LOZANO, Jesús. Op. cit., págs. 193-221.
84 RÉAU, Louis. Op. cit, tomo II, vol. 2, págs. 71 y ss.
85 MÂLE, Emile. L'art religieux en France de la fin de Moyen Age, Paris, 1931, págs. 122 y ss.
86 GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso R. “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de

la Edad Moderna: el tema de la soledad de la Virgen en la plástica española”, Lecturas de Historia de Arte, vol. II,
Vitoria, 1990, págs. 80-90.
87 BRAVO LOZANO, Jesús. Op. cit., págs. 200-221.

385
María fue afirmado por el magisterio de los Santos Padres (San Bernardo, San Buenaventura,
Santo Tomás).
El paso al culto de los “siete dolores” (tres relativos a la infancia y cuatro a la pasión:
Profecía de Simeón o la Circuncisión, Huida a Egipto, El Niño Jesús en el Templo entre los
doctores, el Camino del Calvario, la Crucifixión, el Descendimiento de la Cruz y el
Enterramiento), según Réau, se concreta en el siglo XV, en Flandes, correspondiendo con las
siete caídas de Cristo en el Camino del Calvario88.
Estas imágenes ven, además, favorecida su expansión por la labor propagadora de la
Orden Trinitaria y el establecimiento en la ciudad, con el apoyo del Conde de Buenavista, de la
Venerable Orden Tercera de los M.R.P. Servitas89, que en el año 1739 contó con la facultad de
erigir la Orden en San Felipe Neri90.
El carácter inicialmente patético del tema, debido a la influencia de la imaginería
andaluza, puede verse transformado, en verdadera belleza, sublimándose, como señala Sánchez
Mesa, hasta convertirlo en una realidad idealizada91.
En sexta posición, lugar idéntico al que ocupa en Murcia (sexto), muy semejante al que
se detecta en Madrid (séptimo) y algo inferior al que tercero que alcanza en Sevilla, si unimos
los cuadros identificados como Anunciación, se sitúa el tema de la Encarnación, hecho
representado, normalmente, a través de la escena citada, si bien en ocasiones ambos momentos
aparecen claramente diferenciados. En el primero se subraya el momento en que María,
humilde, recibe en su seno materno al Hijo de Dios, concebido del Espíritu Santo, siendo, pues,
fundamental la figuración de éste y no tanto la del Ángel anunciador.
En la ciudad, es el más frecuente tema correspondiente a los misterios de la Vida de
Nuestra Señora, lo que refleja la importancia que se da a las representaciones pictóricas, como
medio de defender los misterios y dogmas del catolicismo frente a las tesis protestantes.
En décima posición el tema de la Asunción, que Agüera Ros unifica con la Virgen de
los Ángeles92, cuenta con una presencia muy semejante a la que encontramos en Sevilla
(undécimo lugar) y algo superior a la que detectamos en Murcia (decimoctavo) y Madrid
(decimonoveno). Forma parte del ciclo de la glorificación en el que tiene lugar la Resurrección,
a los tres días de morir, quedando el sepulcro vacío mientras los ángeles la llevan al paraíso,
donde es elevada por deseo de Dios, asunta pasivamente frente a la Ascensión activa y propia
que tuvo Cristo.
Se trata de una escena ausente de los Evangelios, pero descrito en los apócrifos
asuncionistas93, cuya fuerte tradición, incluso en medios eclesiales, hizo posible su vigencia en
los tiempos de la Contrarreforma a pesar del deseo de hacer desaparecer los temas apócrifos de
la nueva pintura católica. El tema, surgido en Oriente en los siglos V o VI, tomado del Rapto del
profeta Elías y de la Asunción de Cristo, había suscitado gran interés a los teólogos medievales,
dejando, desde el siglo XIII, en el olvido o en un segundo lugar otros relacionados con el
asunto, y, por ende, potenciando la verticalidad de éste frente a la horizontalidad de la
dormición.
Los otros tres momentos de la Vida de la Virgen, que vemos proliferar en Málaga,
corresponden a las escenas de los Presentación, Visitación y Desposorios, situadas
respectivamente en las posiciones decimosexta, decimoquinta y decimocuarta. Adquieren éstas
una trascendencia mucho mayor de la que tuvieron en Sevilla, dónde únicamente encontramos
al tercero de ellos, situado en la posición vigesimotercera, en Murcia, donde sólo encontramos
el tema de la Visitación, asunto de marcado carácter jesuítico, en el puesto vigésimo quinto, o
en Madrid, donde únicamente encontramos el tema de los Desposorios, en vigésimo tercer
lugar.
88 RÉAU, Louis. Op. cit., tomo II, vol. 2, pág. 108-109.
89 Esta congregación se instituyó en Florencia, en el año 1249, y aún persiste en Málaga, procesionando la
imagen, todos los años, el día de Viernes Santo, tras el paso del Santo Entierro.
90 SANTOS ARREBOLA, María Soledad. La Málaga ilustrada y los filipenses, Málaga, 1990, págs. 106-110.
91 SÁNCHEZ-MESA, Domingo. Op. cit., pág. 34.
92 En los testamentos malagueños del siglo XVIII esta es la advocación bajo la que más frecuentemente se invoca

a la Virgen. REDER GADOW, Reder. Op. cit., Málaga, 1987, pág. 133.
93 Libro de San Juan Evangelista, Libro de Juan, arzobispo de Tesalónica y Narración del Pseudo José de

Arimatea.

386
 La Presentación, en el siglo XVII, sufre una nueva lectura, siendo considerado símbolo
de la vocación sacerdotal. Parte del Evangelio de la Natividad (VI), el Evangelio del Pseudo
Mateo y el Proto-Evangelio de Santiago, plasmándose normalmente la entrada de María en el
templo, en el momento de subir los quince peldaños de que habla la Leyenda Dorada.
El tema de la Visitación, narrado por Lucas (1, 36-37), se concreta en una escena
espontánea, frecuentemente representada, en la que Santa Isabel siente el gozo del ser que
llevaba en su seno al saludar a María. Según Bossuet es el símbolo de la unión entre la Iglesia
(la Virgen) y la sinagoga (Santa Isabel)94.
El matrimonio de María y José, los Desposorios, cuenta con un sentido directamente
relacionado con la dignidad de la propia institución matrimonial, cuyo carácter sacramental es
cuestionado por la Reforma.
El resto de las imágenes marianas corresponden a las diversas advocaciones
particulares, entre las que destaca, ocupando un séptimo lugar, el mismo que en Murcia,
semejante al sexto que alcanza en Sevilla, y superior al decimotercero que ocupa en
Madrid, la Virgen del Rosario95. A su intercesión atribuyó Pio V la victoria de Lepanto. Fue
una advocación, en teoría muy antigua96, promovida por la Orden Dominica que, por medio de
su piadosa práctica homónima, salvaguardaba de todo tipo de amenazas asegurando la
salvación. Su culto se encuentra especialmente reafirmado por la Contrarreforma, al considerar
los luteranos, al rosario, como una invención de Satanás97. En Málaga contribuyen, a esta
difusión, la fundación de cofradías, como la del Rosario de la Aurora, que no hacen sino
reforzar esta práctica y el atractivo y presencia de esta advocación.
En segundo lugar se sitúa la Virgen del Carmen, devoción que alcanzó gran desarrollo
a mediados del siglo XVIII. Su octavo puesto absoluto, muestra la importancia que su culto tuvo
en esta ciudad, mayor que en Madrid o Sevilla, donde aparece en la décimo segunda y vigésimo
sexta posición, pero menor que en Murcia, donde es la cuarta advocación de la Virgen por orden
de importancia. Esta destacada presencia quedaría explicada por su papel como redentora de las
almas del purgatorio98 y la consecuente difusión de su culto por las diferentes Cofradías de
Ánimas, así como por la presencia de los frailes carmelitas descalzos.
No es de extrañar que encontremos en una posición destacada, el undécimo lugar, a la
representación pictórica de la patrona de la ciudad, la Virgen de la Victoria, imagen que, según
la tradición se le apareció a San Francisco de Paula, estando en España, y le mandó que se
continuara la conquista de Málaga99. Es la patrona de Málaga, siendo su imagen regalada por
Maximiliano de Austria a los Reyes Católicos. Precisamente en los años que estudiamos, entre
1700 y 1704, se acondicionó su templo y camarín. Su protección era frecuentemente invocada,

94 RÉAU, Louis. Op. cit., tomo II, vol. 2, pág. 195-196.

95 Este tema, como otros renovados por la pastoral tridentina (San José, el Santísimo Sacramento), va adquiriendo
en occidente una especial relevancia paralela a la progresiva marginación de santos tradicionales y locales. Este
hecho, como hemos comentado, es comprobado por Froechle-Chopard, en la edad clásica, para la diócesis de Vence.
Allí, estos temas se sitúan en los principales lugares de los retablos mientras que los otros son marginados a lugares
secundarios cercanos a los pies de la iglesia. FROESCHLÉ-CHOPARD, M.H. “Univers sacré et iconographie au
XVIIIe siecle: églises et chapelles des diocèses de Vence et Grasse”, Annales E.S.C., tomo XXXI, nº 3, París, 1976,
págs. 489-511.
96 La Orden de Predicadores sitúa su origen en los propios apóstoles, primeros en rezar el Ave María, de quienes

pasaría a las ermitas de Egipto y Nubia. Sin embargo, los eruditos, en el siglo XVII, cuestionan estas tesis y afirman
que la devoción no es anterior al siglo XVI, siendo su difusor e inventor A. Roche. La Virgen se apareció a Santo
Domingo y le entregó la corona de rosas y a la vez le invita a rezar los misterios gozosos, dolorosos y gloriosos.
PÉREZ SANTAMARÍA, Aurora. “Iconografía de Nuestra Señora del Rosario en Cataluña”, Boletín del Instituto y
Museo Camón Aznar, num. XXXVII, Zaragoza, 1989, págs. 121-142.
97 MÂLE, Emile. L'art religieux de la fin de XVI s. du XVII s. et du XVIII s. Etude sur l'iconographie apres le Concile

de Trente, Paris, 1956, pág. 161.

98 Este ámbito intermedio, situado entre la salvación y la condenación, cuya aparición en la iconografía parece

concretarse en el siglo XVI es, precisamente, el privilegiado lugar en el que pueden desplegar la Virgen y los santos
todas las fuerzas para salvar a la humanidad. POLETTO, Christine. Op. cit., pág. 44.
Fundamentado únicamente en II Macabeos XII, 39-46, perteneciente al canon griego de los setenta, cuestionado
por algunos padres y por las iglesias protestantes, fue un tema que tuvo dificultad para imponerse, siendo a partir del
siglo XV cuando centró la piedad popular. CHAUNU, Pierre. Historia cuantitativa - Historia serial, Mexico, 1987,
págs. 362-363.
99 TRENS, Manuel. Op. cit., pág. 359.

387
mediante procesiones y rogativas, ante los más diversos acontecimientos, como sucedió en el
año 1741, con la fiebre amarilla. Especialmente estrecha era su vinculación al cabildo,
pescadores, escribanos, procuradores de número y caballeros de la maestranza100.
Sus reproducciones pictóricas, pueden ser consideradas, en el ámbito local, prototipo de
un género que goza de singular arraigo en España, la representación pintada de imágenes
escultóricas famosas, como en sus altares se pueden encontrar, dotadas con frecuencia de
indulgencias o privilegios. Se crean, así, una especie de "naturalezas muertas a lo divino", en las
que la imagen de determinado Cristo o Virgen, acompañada de las flores, jarrones, platos o
joyas que pueden verse en su altar, es reproducida con obsesivo realismo, para que, quien la
contemple, crea hallarse ante la milagrosa efigie.
Es normal que reproducciones de este tipo, con diversas advocaciones, se encuentren en
familias de origen foráneo, ya que con ello mantienen la vinculación a los lugares de origen.
En la documentación malagueña aparecen citadas varias de este tipo como son Nuestra
Señora de Gracia de Granada, Nuestra Señora del Pilar, imagen que ocupa en la ciudad un
importante decimotercer, lugar frente a su inexistencia en los documentos sevillanos y
debilísima presencia en Murcia. Junto a ellas se citan Nuestra Señora de Guadalupe101,
Nuestra Señora de Atocha (primera imagen de este tipo de advocaciones en Madrid, donde
ocupa la octava posición), difundida por los dominicos y famosa en todo el país por los favores
concedidos a los Austrias menores, Nuestra Señora de Copacabana, Nuestra Señora de la
Cabeza, Nuestra Señora de Villaviciosa, Nuestra Señora de los Remedios102, Nuestra
Señora del Sagrario de Toledo o la Virgen de la Fuensanta.
De entre todas ellas, la imagen de la Virgen de Guadalupe, quizás el ejemplo más
convincente de lo que la Inmaculada fue para América, es, como señala Moreno Garrido, una
advocación especialmente asumida por la devoción popular en la península, y fiel reflejo de la
influencia de lo transoceánico en ella103.
Sin ser su número significativo, cinco obras documentadas en todo el periodo que
estudiamos, si llega a superar a otras advocaciones nacionales y muestra una devoción sin duda
asociada a actuaciones particulares relacionadas con América. Al igual que en otros lugares de
la península, como Burgos104 o Santander105, no llega a ser realmente popular, aunque es
precisamente sobre estos años cuando, también en los lugares que hemos citado, se hace mas
frecuente la presencia de estas imágenes.
Las otras dos advocaciones que encontramos entre las más importantes en la ciudad son
la Virgen del Pópulo y la Divina Pastora. La primera de ellas tiene una presencia menos
significativa que en Sevilla, Madrid106 y Murcia, donde la encontramos situada en tercer, quinto
y octavo lugar, frente al duodécimo, que tiene en Málaga. La difusión de esta imagen venerada
en Santa María la Maggiore, de Roma, estuvo, sin duda, fundamentada en la creencia de que se
trataba de un “verdadero prototipo” que reproducía un auténtico retrato atribuido a San Lucas.
El tema que se puede considerar más característico de esta primera mitad de siglo es la
Divina Pastora, una de las escasas aportaciones iconográficas del XVIII que, como indica

100 SARRIA MUÑOZ, Andrés. Op. cit., pág. 22-26.

101 Sin duda deben referirse a imágenes de la Virgen mexicana, quizás el objeto procedente de ultramar que con
más frecuencia aparece en los inventarios españoles, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVII, siendo
especialmente frecuente en Andalucía. AGULLO Y COBO, María Paz. “El coleccionismo de objetos procedentes de
ultramar”, en ARIAS, Enrique (dir.). Relaciones artísticas entre España y América, Madrid, 1990, pág. 125.
102 Posiblemente una copia pictórica de la imagen existente en la Iglesia de la Santa Caridad de Antequera.
103 MORENO GARRIDO, Antonio. “Algunas consideraciones en torno a la iconografía concepcionista en

Andalucía y el Nuevo Mundo durante el siglo XVII”, Actas de las III Jornadas de Andalucía y América. Andalucía y
América en el siglo XVII, Sevilla, 1985, págs. 183-189.
104 En esta provincia sitúa, Ibáñez Peri, un antecedente de esta imagen. Se trata del sello utilizado por la provincia

de la Inmaculada Concepción de la Orden Franciscana, en el que la imagen de la Concepción aparece orlada de rayos,
como lo estará la representada en la tilma del indio Juan Diego, de quien fue interlocutor el obispo Fr. Juan de
Zumárraga, formado en el convento de Abrojo, de dicha provincia. IBÁÑEZ PERI, Alberto C. “Relaciones artísticas
entre Burgos y América. La Virgen de Guadalupe en Burgos”, Actas del V Simposio Hispano Portugués de Historia
del Arte, Valladolid, 1991, págs. 139-144.
105 GONZÁLEZ ECHEGARAY, Mª del Carmen. La Patrona de México en las Montañas de Santander,

Santander, 1980.
106 Para esta ciudad la advocación es identificada como Vírgenes del Populo y Amparo.

388
Sánchez López, logra conectar, con éxito, con la mentalidad popular, familiarizada con el
realismo barroco de la centuria anterior107. Situado en Málaga en la posición decimoséptima, se
encuentra ausente, como es natural, en el siglo anterior, en las otras tres ciudades. Su culto fue
promovido en Sevilla por Fray Isidoro de Sevilla, que realiza el primer encargo del tema a
Alonso Miguel de Tovar108. El tema enlazaba directamente, como muestra la regla de las
hermandades constituidas bajo esta advocación, con la tradición del epíteto cristológico del
Buen Pastor, presentando a María como pastora de Almas, simbolizadas en el Cordero. En la
correspondiente a la hermandad de Utrera se dice:
“...conociendo que esta purísima emperatriz a imitación de su hijo, que dijo de sí
que era buen Pastor; es Pastora buena, con que con vigilante solicitud mira por los
fieles que son corderos de su rebaño y como tal los defiende de las rampantes
garras del hambriento León de los abismos que (como dijo la cabeza de la iglesia,
San Pedro) continuamente nos cerca buscando a quien tragarse... y para tener
mejor amparo y poderoso asilo... determinamos... constituirnos corderos del rebaño
de esta Divina Pastora para que como tal nos ampare, defienda y patrocine, no sólo
mientras vivimos, sino también en la ora de la muerte... determinamos hacer una
hermandad, que sea un rebaño de humildes y sencillos corderos, cuya Pastora sea
la misma Madre de Dios, para lo qual se ha pintado esta Divina Reyna en traje de
Pastora cercada de corderos...”109.
Como indica Sánchez López, el tema parece ser el concurrente resultado final de la
evolución de dos motivos: la utópica Arcadia, evocada por Virgilio, y la figura del pastor
anticlásico, presente en las Adoración de los Pastores. La habilidad de Fray Isidoro permitió
concretar, en esta imagen, una adecuada y grata respuesta a los gustos del público, conciliando
lo castizo y aristocrático, rústico y arcádico, cotidiano e insólito110.
Orozco111 trató de precisar la justificación de la difusión de este tipo de temas,
relacionándolo con el gusto por el teatro y retrato mitológico pastoril arcádico, un gusto que
parece arraigar especialmente entre grupos aburguesados, entre los que desde mediados del
siglo anterior se aprecia esta moda112.

3.3.- IMÁGENES Y VIDA DE LOS SANTOS.

Lejana ya la época dorada de las canonizaciones, cerrada prácticamente con las de San
Felipe, Santa Teresa y San Ignacio, en 1622, las figuras de los santos, en general y
especialmente los recientemente canonizados, mantienen una indiscutible importancia como
generadores de obras pictóricas al reconocérseles como "fuerzas regeneradoras que habían
salvado la iglesia"113, eficaces activadores de la devoción, captadores de la sensibilidad del
espíritu y, sobre todo, como los mejores medianeros entre los hombres y la justicia divina114.
Esta última función, es fácilmente aprovechada por la iglesia para potenciar su devoción y el

107 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Aº. “Iconografía dieciochesca en Málaga. Interpretaciones escultóricas del tema de
la Divina Pastora”, Baética, nº 18, Málaga, 1996, págs. 37-62.
108 GIRÓN MARÍA, Francisco. “La Divina Pastora de Cortelazar”. Archivo Hispalense, tomo VIII, nº 21-22,

Sevilla, 1947, págs. 111-113. El origen sevillano de la devoción es afirmado, por Juan B. de Ardales, ante los
artículos aparecidos en las revistas Apostolado Franciscano números de mayo, septiembre y octubre de 1946 (“La
divina Pastora en la Napolitania”), y Estudios Franciscanos, número de septiembre y diciembre de 1950 (“En torno a
la Divina Pastora”). ARDALES, Juan B. de. “Vindicación de la primitiva imagen de la Divina Pastora venerada en
la ciudad de Sevilla”, Archivo Hispalense, tomo XIV, nº 47, Sevilla, 1951, págs. 413-441
109 Regla y Constitución de la Hdad. de la Divina Pastora María Santísima y de su coronación sagrada sita en la

Ermita del Sr. San Bartolomé y Jesús Nazareno de esta villa de Utrera fundada por el padre FRAY ISIDORO DE
SEVILLA predicador y chronista de esta provincia de la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora de los Reynos de
la Andalucía, de la orden de los Capuchinos, Sevilla, 1707. A.H.N. Consejos, libro 3952.
110 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Aº. Op. cit., págs. 37-62.
111 OROZCO, Emilio. Mística, plástica y barroco, Madrid, 1977, pág. 163.
112 La sensibilidad de la burguesía holandesa hacia lo pastoril arcádico lleva a las damas a vestir en forma de

pastoras. LOUTIT, M. “The Romantic Dress of Saskia van Ulembroch: Ihs Pastoral und Theatrical Associtions”,
Burligton Magazine, 1973, págs. 317-326.
113 WITKOWER, Rudolf. Op. cit., pág. 25.
114 PFANDL, Ludwing. Op. cit., págs. 149-150.

389
culto a través de sus imágenes, especialmente a las de sanadores, lo cual contribuyó a la difusión
de sus representaciones pictóricas.
Su carácter "modélico", en cuanto a forma de vida, comportamiento o entrega, y las
funciones citadas suponen, para ellos, un atractivo que es reflejado desde la literatura religiosa
hasta el teatro115 y las artes plásticas.
A ello se le añade, como indica Maravall, su papel como integradores del público en
una sociedad nobiliaria, ya que sus festividades se celebran en apoyo de un sistema social, en
gloria y protección de la monarquía, cuyo carisma fortalecen116.
No dejarán, por ello, de aparecer con mayor o mejor frecuencia, en las decoraciones de
iglesias, conventos y ermitas, en una caracterización en la que, al parecer, solían predominar las
notas tradicionales sobre las innovaciones, ya que, en la mayor parte de los casos, se trataba de
simples “representaciones”, más bien hieráticas, que respondían perfectamente a su rol de
“imágenes soporte de plegaria”, como intercesores estáticos colgados en la pared y ajenos a
cualquier función didáctica. Esto no supone necesariamente una absoluta impermeabilidad al
cambio o a los nuevos mensajes, pero, desde luego, las propiedades de las imágenes tienden a
permanecer inalterables.
Junto a esos lienzos de altar y pinturas cíclicas, existe también el lienzo religioso de
dimensiones más reducidas, pintado para oratorio privado, en el que se da cauce a la meditación
más íntima. Como hemos comprobado, la producción de cuadros para devociones particulares
tuvo un importante mercado entre las gentes de la más diversa condición, y las imágenes de los
santos de devoción más generalizada, tuvieron su importancia en los cristianos hogares
malagueños.
Ellos alcanzan, tanto en inventarios como en dotes protocolizadas durante el reinado de
Felipe V, uno de los valores más altos. En las dotes el segundo global con un porcentaje del
28,4 % del total de cuadros con tema especificado. También ocupan el segundo lugar en los
inventarios, con un 25,1 %.
Entre este tipo de obras, son absolutamente mayoritarios aquellos cuadros en que
aparecen las figuras solas o en algún pasaje de su vida, si bien, en algunos casos, como los
Apostolados, las cabezas de San Juan y San Pedro u otros, pueden aparecer formando conjuntos
con otros cuadros.
Su presencia en los hogares, sin embargo, como ya se ha expuesto, parece que tendió a
reducirse a lo largo del reinado, confirmando una tendencia que parece iniciarse ya a mediados
del siglo anterior y se refuerza, definitivamente, en el siguiente.
Diferenciando entre santos, santas y ángeles observamos que los cuadros que pertenecen
al primer grupo son claramente mayoritarios, tanto en inventarios como en dotes o capitales.
Como podemos observar, los porcentajes de presencia de los tres subgrupos
considerados se mantienen relativamente constantes a través de los años, con un importante
grado de semejanza en dotes e inventarios. Se aprecia, de todas maneras, una leve tendencia al
aumento del primero y ligero descenso de los otros dos, en los años del reinado de Felipe V.
Esta tendencia, en líneas generales, es la misma que podemos apreciar si consideramos los datos
a más largo plazo.

115 Este atractivo se aprecia especialmente, como señala Caro Baroja, durante la primera mitad del siglo XVIII, en
el gran interés popular por las "Comedias de Santos". Dirigidas, en principio, a un público sencillo de fieles para
excitar la piedad, su evolución hacia lo espectacular, tramoyístico, llamativamente dramático e incluso mágico, hace
que la sociedad se posicione de manera contrapuesta con respecto a ellas, incluso entre los propios eclesiásticos. Unos
las consideran moralmente indiferentes, otros las consideran provechosas ya que muchas veces mueven e inclinan a la
virtud (en un planteamiento que nos recuerda a los que defienden las imágenes religiosas en las artes plásticas), y
otros no las consideran nada más que productos de moda terroríficos y truculentos. CARO BAROJA, Julio. Teatro
popular y magia, Madrid, 1974, págs. 72-76.
116 MARAVALL, J. Antonio. Op. cit., pág. 303.

390
 CUADRO IX
Porcentaje de cuadros de santos, según subtipos, en inventarios, dotes y capitales.

DOTES Inventarios

Santos Santas Ángeles Santos Santas Ángeles

1700-1746 67.4 27.5 4.8 70.3 24.7 4.8
1700-1704 65.4 26.9 7.7 62.8 32.4 4.8
1720-1724 63.1 29.4 7.5 67.7 27.8 4.5
1742-1746 76.9 19.8 3.3 74.5 21.9 3.6
1600 72.7 18.8 9.1
1650 67.9 30.8 1.3 66.6 33.3
1700 70.5 26.4 3 76.7 18.6 4.7
1746 82.4 17.6 84.6 15.5
1800 100 81.8 18.2
1850 76.3 15.8 7,9

En ambas perspectivas, parece detectarse una significativa presencia del tema de

ángeles y arcángeles, precisamente, si consideramos lo limitado de sus advocaciones. También
se puede hablar de una cierta escasez de santas respecto al santoral masculino. Para ambos
grupos, ángeles y santas, la evolución parece llevar hacia la disminución progresiva de sus
imágenes, frente a las advocaciones del santoral masculino, en las que la tendencia es inversa.
Entre el quinquenio inicial y final del reinado las figuras de santos aumentan su presencia,
dentro del grupo, en 11,5 y 11,7 puntos en dotes e inventarios, mientras que las imágenes de
santas descienden 7,1 y 10,5 puntos, e imágenes de ángeles en 4,4 y 1,2 puntos, en cada tipo de
documentos.
Según el tipo de escrituras, los santos, santas y ángeles o arcángeles, que más
frecuentemente aparecen entre los años 1700 y 1746 son los siguientes:

DOTES
1.- Apóstol 258
2.- San Francisco de Asís 99
3.- San Antonio de Padua 97
4.- San José 87
5.- Santa Ana 76
6.- San Francisco de Paula 68
7.- San Juan 68
8.- Magdalena 63
9.- San Jerónimo 54
10.- San Juan Bautista(cabeza15,23) 48
11.- Arcángel San Miguel 43
12.- Niño San Juan dormido 43
13.- Santa Teresa 43
14.- San Pedro (cabeza 4,3) 33
15.- Verónica 33
16.- Santa Catalina 32
17.- Santa Barbara 28
18.- Santa Rosa 24
19.- San Pablo (Cabezas 15,26) 23

391
 20.- Patriarca de las religiones 21
21.- Santa Rosalía 20
22.- San Francisco Javier 18
23.- San Félix de Cantalicio 13
24.- San Sebastián 12
25.- Santiago 12
26.- Santa Rita 11
27.- San Nicolás de Bari 9

I N V E N T A R I OS
1.- Apóstol 372
2.- San Antonio de Padua 136
3.- San Francisco de Asís 135
4.- San José 128
5.- San Francisco de Paula 113
6.- San Jerónimo 105
7.- Magdalena 100
8.- San Juan 85
9.- Santa Ana 80
10.- Arcángel San Miguel 66
11.- San Pablo (cabezas 15,26) 64
12.- Verónica 62
13.- San Pedro (cabeza 4,3) 59
14.- San Juan Bautista cab.15,23) 57
15.- Santa Barbara 40
16.- Santa Catalina 39
17.- Santa Rosa 34
18.- Niño San Juan dormido 33
19.- Patriarca de las religiones 32
20.- San Juan de Dios 30
21.- Santa Rosalía 27
22.- Ermitaño 26
23.- San Francisco Javier 25
24.- San Nicolás de Bari 23
25.- San Pedro de Alcántara 23
26.- Virgen mártir 22

Considerando ambos conjuntos de cifras, incluidas las correspondientes a advocaciones

no presentes en las tablas, por contar con una presencia muy reducida, en los documentos
estudiados, observamos que, como sucede en los grupos anteriores, puede hablarse de una
importante semejanza en las primeras posiciones, mientras que, en el resto, encontramos
mayores variaciones que en los grupos anteriores.
En primer lugar, observamos cómo, en las dotes, un importante grupo de advocaciones
dejan de tener una presencia significativa, al aparecer en menos de siete ocasiones, mientras que
en los inventarios, algunos de ellos, llegaron a aparecer un número significativo de veces.
Por la importancia y número de cuadros que aparecen en los inventarios son los
siguientes: San Juan de Dios (30), Ermitaños (26), San Pedro de Alcántara (23), Virgen mártir
(22), Santo Tomás de Aquino (16), Ángel (16), San Ignacio (14), San Bernardo (14), Santo
Tomás apóstol (13), San Cristóbal (11), Santa Inés (9), San Antonio Abad (9), San Bartolomé
(9), Santa Águeda (9), arcángel San Rafael (8), San Pascual Baylón (8) y Santa Clara (8).
De la misma manera una serie de santos y santas ven descender su posición en dotes y
capitales, respecto a inventarios. Esto sucede con: San Antonio de Padua, que pasa de la

392
segunda a tercera posición; San Francisco de Paula, de la quinta a la sexta; San Jerónimo y la
Magdalena, que pasan de la sexta y séptima a las octava y novena; San Pablo, de la undécima a
la decimonovena (elevándose el número de representaciones de su cabeza cortada de 15 a 23);
la Verónica, de la undécima a la decimoquinta; y Santa Barbara, de la decimoquinta a la
decimoséptima.
En sentido inverso un santo, San Nicolás no aparece con cifras significativas en los
inventarios y sí lo hace en las dotes, al documentarse ocho cuadros con su imagen. Igualmente,
mejoran su posición, respecto a los inventarios: San Francisco de Asís, que pasa de la tercera a
la segunda posición; Santa Ana, que pasa de la novena a la quinta posición; San Juan, que pasa
del octavo al séptimo lugar; San Juan Bautista, que pasa del decimocuarto al décimo (con
quince representaciones de su cabeza degollada en dotes y 23 en inventarios); San Juan niño
dormido, que pasa del decimoctavo al duodécimo, Santa Teresa, del trigésimo al decimotercero;
San Félix de Cantalicio, del trigésimo séptimo al vigésimo tercero; San Sebastián del vigésimo
octavo al vigésimo cuarto; Santiago, del trigésimo primero al vigésimo quinto; y Santa Rita, del
cuadragésimo al vigésimo sexto.
Estas situaciones diferenciadas pueden mostrar una evolución en las preferencias del
público que adquiere los cuadros, que puede comprobarse, también, en algunos casos, en las
cifras absolutas o porcentajes de aparición correspondientes a los quinquenios tomados como
referencia para establecer un análisis comparativo. En ellos se aprecia, con claridad, el descenso
progresivo del número de cuadros de la Magdalena y San Jerónimo, más acentuado para el
segundo, y más intenso en dotes que en inventarios, y el ascenso del número de
representaciones de San Juan Niño dormido.

TOTAL SANTOS EN DOTES E INVENTARIOS

1.- Apóstol 630

2.- San Francisco de Asís 243
3.- San Antonio de Padua 233
4.- San José 215
5.- San Francisco de Paula 181
6.- Magdalena 163
7.- San Jerónimo 159
8.- Santa Ana 156
9.- San Juan 153
10.- Arcángel San Miguel 109
11.- San Juan Bautista (Cab.15,23) 105
12.- Verónica 95
13.- San Pedro (cabeza 4,3) 92
14.- San Pablo (Cabezas 15,26) 87
15.- Niño San Juan dormido 76
16.- Santa Catalina 71
17.- Santa Barbara 68
18.- Santa Rosa 58
19.- Patriarca de las religiones 53
20.- Santa Rosalía 47
21.- Santa Teresa 43
22.- San Francisco Javier 43
23.- San Nicolás de Bari 32
24.- San Pedro de Alcántara 32
25.- San Juan de Dios 30
26.- Santo Domingo de Guzmán 28
27.- Ermitaño 26
28.- Virgen mártir 22
29.- Santo Tomás 17

393
 30.- San Ignacio 15
31.- San Bernardo de Claraval 15
32.- San Félix de Cantalicio 13
33.- San Sebastián 12
34.- Santiago 12
35.- Santa Isabel de Hungría 11
36.- Santa Rita 11

A nivel individual, y considerando la suma total de las imágenes citadas en los dos tipos
de documentos, observamos que, entre todos los santos, merecen especial devoción, en primer
lugar, como en Sevilla en el siglo anterior, los Apóstoles. La importante suma de cuadros se
consigue gracias a la proliferación de apostolados. Este tipo de obras tiene una presencia menos
significativa en Madrid, donde aparecen, como conjunto, en decimotercera posición, y en
Murcia, donde ocupan el décimo lugar entre el santoral masculino. Ha de tenerse presente, no
obstante, que al formar un conjunto, citado en muchas ocasiones de forma colectiva, no es
absolutamente comparable al resto de imágenes, y que, además, se contabilizan separadamente
aquellos casos en los que alguno de ellos aparece individualmente.
Parece ser que es en España donde los apostolados alcanzan una expresión general,
relacionada con una denominación normalmente asociada al medio cuerpo de sus integrantes117,
que habría podido afianzarse, desde tiempo atrás, gracias a su representación en los bancos de
los retablos o las vigas de imaginería118.
El número total del conjunto aumenta considerablemente si añadimos las
representaciones individuales, claramente identificadas, de algunos de sus miembros.
Especialmente, San Pedro, San Pablo y San Juan Evangelista (aunque en este caso la
identificación con sólo su nombre no asegura que se trate de su imagen) y, en menor medida,
Santiago, que aparecen en destacados lugares de la relación.
San Pedro ocupa la novena posición, semejante a la que encontramos en Murcia
(décimo en el santoral masculino) o Sevilla (undécimo) y menos importante que la detectada en
Madrid (cuarto).
La importancia de su figura se fundamenta, esencialmente en su papel preeminente
como cabeza de la iglesia que, a escala local, queda reforzada por ser el titular de una Parroquia,
la del Sagrario119 y una ayuda de parroquia, San Pedro, del barrio del Perchel. Su arraigo
popular se veía reforzado por su carácter de protector respecto a algunos males, como la fiebre,
y ejemplificador, a través de las escenas de su “Negación”, “Prisión” y “Crucifixión” de la
penitencia, la providencia y el martirio.
San Juan Evangelista y Santiago contaban, también, con una importante presencia en
la ciudad. Eran los titulares de dos de las primeras parroquias de la ciudad. El primero era,
además, protector contra los envenenamientos y el apóstol predilecto. El lugar que sus imágenes
ocupaban en los patrimonios malagueños era menos importante que la detectada en Madrid
(tercer lugar) y más que la alcanzada en Murcia (decimoquinta posición). En Sevilla es, por
contra, una advocación que no encontramos en este grupo.
El segunda era titular de la importante orden militar, patrón, por antonomasia, de
España y, desde el siglo IX, principal recurso ideológico para mantener unidos los reinos
peninsulares. En el siglo XVIII su culto se perfiló, definitivamente, como el más apropiado a los
intereses de la monarquía, ya que su imagen, como guardián contra herejes y moros, tenía plena
vigencia y, la existencia de un patronazgo único de carácter nacional fortalecía la política
unificadora de la corona120.

117 RÉAU, Louis. Op. cit., tomo III, vol. 2, pág. 133.
118 PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel. “La viga de imaginería, precedente de los ‘Apostolados’ barrocos.
Una traza de Pedro Campos”, Andalucía Moderna, Actas del I Congreso de Historia de Andalucía, vol. II, Córdoba,
1970, págs. 255-276.
119 En este templo se celebraba el 29 de Junio su festividad con asistencia del cabildo municipal. REDER

GADOW, Marion. “Religiosidad institucionalizada en el municipio de Málaga”, Baetica, nº 17, Málaga, 1995, págs.
436-458.
120 SARRIA MUÑOZ, Andrés. Op. cit., pág. 35.

394
 La ciudad, con asistencia del Cabildo, celebraba su festividad el 25 de Julio. Sus
imágenes tienen una presencia no muy significativa en los patrimonios particulares. Con doce
imágenes documentadas, en todo el periodo que estudiamos, ocupa la trigésima cuarta posición
entre su grupo. Esta posición es menor que la que ocupa en Madrid, donde es decimoséptimo, y
Sevilla, donde es decimoquinto, y semejante o algo más importante a la que ocupa en Murcia
(cuadragésima cuarta).
San Pablo y San Juan Bautista, en Málaga, al igual que sucede en Sevilla, tienen una
presencia importante en los hogares, pero sin llegar, el segundo de ellos, a la privilegiada
posición que le otorga su segundo lugar en Murcia. Su décimo primera posición, en nuestra
ciudad, muestra una frecuencia algo menor que la observada en Madrid (quinta posición) y
Sevilla (séptima). La importancia de esta imagen, en los hogares, se justifica por la importancia
que tiene su papel como precursor de Cristo, último profeta y primera víctima de la represión de
la nueva doctrina, que le sitúa, como indica Réau, como una bisagra que une y separa, a la vez,
Antiguo y Nuevo Testamento121.
Hay, sin embargo, que tener presente que, si contabilizamos sus imágenes como niño
dormido, su posición, en Málaga, asciende al quinto lugar, con el mismo número de cuadros que
San Francisco de Paula. Estas imágenes, por sí solas, ocupan la decimoquinta posición en la
ciudad. Su difusión se relaciona, sin duda con la observada en la figura infantil de Cristo, ya
comentada.
Esta modalidad del tema aparece, en Murcia, en el lugar vigésimo quinto, en los temas
de Cristo y Nuevo Testamento, y no es citado en Sevilla, no sabemos si por estar integradas en
el conjunto del titular o por no existir ejemplar alguno de esta modalidad. Si fuera esto último
podríamos considerar, a este tipo de imágenes, en algunas ocasiones representado dormido y en
la mayor parte de ellas formando pareja con el Niño Jesús, como unas de las más reveladoras
del cambio de sensibilidad en la apreciación de los temas por parte del público.
San Juan, considerado durante el medievo inmediato intercesor ante Cristo, después de
la Virgen, vio facilitada la expansión de su culto por la labor de los carmelitas, importantes
difusores de su culto.
San Pablo tiene una presencia menor, ocupa el lugar siguiente a San Pedro,
decimocuarta posición, semejante a la que encontramos en Murcia (decimosexta) y más
importante que la detectada en Sevilla (vigésimo segunda) y Madrid (vigésimo sexta), lugares,
éstos, donde siempre aparece representado en la escena de su conversión.
En ambos casos, un importante número de las representaciones de estos santos
corresponde a la escena de su martirio, la degollación, o, simplemente a su cabeza degollada: 38
de San Juan y 41 de San Pablo.
La presencia decapitada de las cabezas de ambos santos tiene una especial
transcendencia, que llega incluso al campo de la escultura. Si la segunda, en opinión de Réau122,
es típicamente española, la primera está presente también en otros lugares de occidente y aporta
una visión resumida y simbólica del martirio del Bautista. Su difusión, importante desde fines
de la Edad Media, se vio facilitada por ser el emblema de la Hermanos de la Misericordia y de
los Penitentes Negros, que asistían a los condenados a muerte. Además, en diversos países
protegían los males de cabeza y de cuello.
El segundo lugar absoluto, entre las advocaciones de santos, corresponde a San
Francisco de Asís, cuya pujanza, ya detectada en el siglo anterior en todo el territorio nacional,
se relacionaba con la renovación postrentina, con la especial devoción, del pueblo, hacia este
santo y con el arraigo de sus órdenes, entre ellas la orden tercera de habito patente, devoción no
ajena a las indulgencias asociadas al uso de su hábito123 en el lecho mortuorio, que era el más
121 RÉAU, Louis. Op. cit., tomo III, vol. 2, págs. 431.
122 Ibidem, tomo III, vol. 2, págs. 458-459.
123 El uso de los hábitos es un modo práctico de cumplir con los requerimientos de la primera partida, pero es,

también, reflejo del prestigio de las distintas órdenes religiosas y de las indulgencias que se conceden por el hábito.
LOPEZ, Roberto S. “Comportamientos religiosos urbanos durante el Antiguo Régimen: Cádiz y Oviedo en el siglo
XVIII”. Actas del Congreso Internacional "El estrecho de Gibraltar", Tomo III, Madrid, 1988, págs. 175-185.
En Málaga los más usados fueron, en primer lugar, el de la Orden de San Francisco de Asís (57,1%), seguidos del
de Nuestra Señora del Carmen (9,1 %), sacerdotales (4,2%), Santo Domingo (2,8%), San Francisco de Paula (2,5 %),
hermandades o cofradías (2%), Trinitarios Descalzos (1,7%), Calzados 0,8%, Capuchinos (0,5%), y San Juan de Dios

395
usado, con mucha diferencia, en la ciudad, para este menester, e incluso con la utilización de su
convento como enterramiento, también el más utilizado en la ciudad.
Quizás, como apunta Bravo Lozano, el modelo de espiritualidad que representa, muy
humanizado y poco dogmático, estaba más cerca del catolicismo español y, además, parece ser
que San Francisco, para el pueblo español, era el santo que se encontraba más claramente
asociado con el Señor, como muestran las escenas que más lo representan (Cristo abrazando a
San Francisco, o éste recibiendo las llagas)124
Su arraigo, se comprueba también, en el siglo anterior, en otros lugares, como Murcia y
Madrid, en los que ocupa el primer lugar del grupo y, en menor medida, en Sevilla, donde ocupa
el cuarto, en la que su habito, era, también, el más demandado para los enterramientos125, en la
primera mitad de siglo XVIII.
Las imágenes de San Antonio de Padua, prestigioso taumaturgo desde el medievo,
ocupan en Málaga la tercera posición, lugar semejante al que disfruta en Murcia (cuarta) o
Madrid (segunda), pero mucho más importante que la que encontramos en Sevilla. Su culto,
importante desde el siglo anterior, se vio especialmente difundido desde el año 1722, momento
en el que Felipe V instituye su fiesta como de precepto126.
Las representaciones de San José se encuentran en un importante cuarto lugar, más
destacado que el ocupado en Murcia (sexto) Madrid (séptimo) y Sevilla (noveno). La difusión
de su culto, que para Martínez Medina fue uno de los núcleos fundamentales de la religiosidad
popular barroca española127, se vio facilitado, por el papel que la providencia le otorga junto a
Jesús128, por la devoción que le profesaba Santa Teresa, por su poder para interceder en pro de la
obtención de una buena muerte, que evitara los sufrimientos del purgatorio, por su designación,
por la Corona, como santo tutelar de España y por su patronazgo de un gremio tan importante
como el de carpinteros, que llegó a instalar, en la ciudad, una capilla a esta advocación.
Además, a nivel local, el culto fue promovido por los prelados malagueños, como Fray
Francisco de San José y D. Domingo de Toro y Villalobos129, de tal modo, que Benedicto XIII,
concedió a la diócesis, el “rezo propio del Patrocinio del glorioso Patriarca San Joseph”130.
Esta significativa presencia, en la época que estudiamos, se relaciona, posiblemente con
la dimensión que otorga a su figura la presencia en los lienzos de la Natividad o de la Sagrada
Familia, que tienden a interpretarse, en cierta manera, como una representación de la Santísima
Trinidad, pero también como una clara alusión al sometimiento de Jesús a su autoridad y a la de
María, con lo que se nos presenta el modelo de sumisión de cada hombre a sus superiores
jerárquicos131.

(0,5%). También el convento elegido para el enterramiento se puede relacionar con las devociones más arraigadas y
con sus representaciones, siendo los más utilizados los Franciscanos (28%), Santo Domingo (22%), Nuestra Señora
de la Merced (10%), Colegio de los Jesuitas y Convento de Carmelitas Descalzos(4.5%). REDER GADOW, Marion.
Op. cit., Málaga, 1987, pág. 101.
124 BRAVO, LOZANO, Jesús. Op. cit., pág. 208-210.
125 A pesar de que este particular es mencionado en esta ciudad con menos frecuencia que en Málaga o Cádiz, el

hábito franciscano se sitúa, entre 1701 y 1750, en el primer lugar, seguido, a gran distancia del carmelita, si bien el
primero desciende en su porcentaje y el segundo asciende, durante este periodo. RIVAS ÁLVAREZ, José Antonio.
Miedo y piedad, testamentos sevillanos del siglo XVIII, Sevilla, 1978, págs. 117-119.
126 AGUILAR PIÑAL, Francisco. Historia de Sevilla, Sevilla, 1989, pág. 320.
127 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco J. Op. cit., pág. 315.
128 En una oración panegírica, publicada en la ciudad el año 1737, D. Carlos Robira Osorio, expone: “...el

patriarca S. Joseph, por el respeto del Padre de Jesús sustituye por el Eterno padre las cargas de esta paternidad
soberana y por Esposo de MARÍA Santísima sustituye por el Espíritu Santo, a quien corresponde la dignidad de su
esposo”. ROBIRA OSORIO, Carlos de. Oración panegyrica del glorioso patriarca San Joseph, predicada en la
Santa Iglesia Catedral de Málaga, Málaga, 1737, pág. 8.
129 Ambos dotaron, en los años 1711 y 1722, respectivamente, importantes dotaciones para la capilla Nueva de la

S.I. Catedral, donde se encontraba, desde 1673, una imagen del santo, donada por Dª María González. BOLEA Y
SINTAS, Miguel. Descripción histórica que de la Catedral de Málaga hace su canónigo doctoral, Málaga, 1894, págs.
214-215.
130 Otro malagueño, el obispo de Cádiz, D. Lorenzo Armengual de la Mota, en carta del 31 de marzo de 1727,

pedía información sobre esta cuestión con el fin conseguir la misma concesión para su diócesis. A.H.C.C.MA. Legajo
36, nº 2.
131 FROESCHLÉ-CHOPARD, M.H. Op. cit, págs. 489-511.

396
 Reflejo de la importancia que su imagen tuvo en la época, y del mantenimiento de su
atractivo en años posteriores, puede ser el alto número de cuadros de esta advocación, atribuidos
a los años que estudiamos, que se conservan en los patrimonios malagueños, ya que es la
advocación que, en este aspecto, se sitúa, en el grupo de santos, en primer lugar.
El quinto lugar, que ocupa San Francisco de Paula, puede considerarse una
peculiaridad de la ciudad, ya que en Sevilla y Murcia su presencia es mucho menos relevante,
apareciendo sólo en los lugares 23 y 25 respectivamente. Menor es aún su importancia en
Madrid, donde ni tan siquiera aparece en la relación de Bravo Lozano. La motivación de tan
importante presencia se encuentra ligada, sin duda, a la instalación de los frailes Mínimos en el
Convento de la Victoria, y a su anuncio de la próxima conquista de la ciudad, a los Reyes
Católicos.
También es relevante la diferencia que las imágenes de los dos santos más ligados al
modelo ascético de existencia, San Jerónimo, Padre de la Iglesia, cuya Vulgata decretó Trento
como Biblia canónica, y la Magdalena, figura femenina más inmediata a Cristo después de
María, muestran en su presencia en esta ciudad, respecto a Sevilla y Murcia. No sucede lo
mismo respecto a Madrid, donde su presencia parece similar.
En las primeras ciudades se sitúan entre las primeras advocaciones de santos: en Sevilla,
la Magdalena es la segunda advocación del grupo, tras los apóstoles, y San Jerónimo aparece en
quinto lugar; en Murcia San Jerónimo es la tercera advocación, por número de representaciones,
entre los santos y la Magdalena la primera entre las santas. En Madrid San Jerónimo ocupa el
sexto lugar y la Magdalena el séptimo, lugares semejantes, pero invertidos respecto a Málaga.
Los puestos sexto y séptimo de la Magdalena y San Jerónimo hacen de la primera,
también en esta ciudad, la representación más importante entre todas las del santoral femenino,
al ser la más contundente y clara imagen contra reformista de la penitencia y el éxtasis, a lo que
se añade, sin duda, la difusión de su culto por los dominicos con motivo de la aparición de
Soriano. El atractivo del tema este asociado a su propia vida, ejemplo de tensión
pecado/arrepentimiento, muy cercana a la que vive el hombre barroco, máxime si consideramos
que su figura muestra que siempre es posible el arrepentimiento. Además, a nivel formal,
proporcionaba oportunidades de plasmar la imagen de mujer hermosa, abierta a ciertas
desnudeces132, en escenas de gran fuerza dramática y emocional133.
San Jerónimo, vendría a ser, paralelamente, el prototipo masculino de la penitencia, con
cuya absoluta y radical renuncia a los bienes materiales nos sumergimos, como señala Martínez-
Burgos134, en la noche espiritual del alma, simbolizada en su cueva, en la que el alma busca a
Cristo. Pero su carácter de Padre de la Iglesia determina también su atractivo como defensor de
los dogmas de la Iglesia, lo que explicaría su asociación a la imagen de un león despierto y
airado.
La segunda santa, que aparece en la relación malagueña, es Santa Ana, advocación que,
ocupando el octavo lugar, tiene una presencia mucho menos importante en las otras ciudades:
ocupa el puesto vigésimo quinto en Sevilla, es la octava entre las santas Murcia y no tiene
presencia relevante en Madrid.
El atractivo que esta advocación135 tiene en la ciudad quizás esté relacionada con la
presencia de las dominicas, la promoción de franciscanos y carmelitas a su culto136 y con la
132 Porque la teoría del decoro, que obligaba a leer una pintura en sus valores narrativos, simbólicos, gestuales y

plásticos conjuntamente, hacía ver en la Magdalena una imagen de arrepentimiento, penitencia y dolor antes que
cualquier desnudez. PORTUS PÉREZ, Javier. “Indecencia, mortificación y modos de ver en la pintura del Siglo de
Oro”, Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, nº 8, Madrid, 1995, págs. 55-89.
133 Ibidem, pags. 68-69.
134 MARTÍNEZ BURGOS GARCÍA, Palma. “Imágenes-tipo y modus orandi: las variantes iconográficas del

santo en la pintura del renacimiento español”, Cuadernos de arte e iconografía, tomo II, nº 4, Madrid, 1989, págs.
30-35.
135 Su historia, divulgada a través de la Leyenda Dorada, tiene una gran aceptación en el siglo XIV, sobre todo

por influjo de los franciscanos. La visión mística de una monja belga facilita su expansión, sobre todo en Países Bajos
y Norte de Alemania. Sin embargo, su figura planteaba grandes polémicas, que llevaron a la supresión de la fiesta de
los padres de la Virgen, restauradas a fines del XVI, lo que explica la importancia que la santa tiene en el siglo XVII,
sobre todo si tenemos en cuenta que, a través del tema de la Santa Parentela, se relaciona con el dogma de la
Inmaculada. MARTÍNEZ JUSTICIA, María José. “La Virgen de Belén en la escultura barroca granadina”,
Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo IV, nº 8, Madrid, 1991, págs. 12-24.

397
dedicación, a dicha advocación, de uno de los hospitales más importantes de la ciudad, uno de
cuyos patronos era el Cabildo, que asistía regularmente a la celebración de su festividad, el 27
de julio. Éste le aprobó fiesta anual, en el año 1637, junto a San Sebastián, San Roque, San
Bernardo y San Francisco de Paula, por el cese de la epidemia de ese año137. Este voto fue
renovado, tras un cierto relajamiento, observado en los años finales de esa década, en el 14 de
septiembre de 1703138.
Además, independientemente de su referencia o no a contenidos inmaculadistas,
presentaba otros atractivos: era la santa del nonato, la del recién nacido y las de las mujeres
encintas. A ello se puede añadir, como señala Stratton, la atracción que ella misma, como
madre, ejercía sobre las embarazadas, por encima de las santas medievales del alumbramiento,
como Santa Margarita139.
Tras este conjunto de santos y santas se sitúa, en un puesto semejante al que ocupaba en
la Sevilla del siglo anterior (decimotercero) y claramente más importante que el ocupado en
Murcia (vigésimo segundo), el primer representante de ángeles140 y arcángeles141, a quienes,
según Nieremberg, se les debía de hacer honra, anteponiéndolos a los santos142: el Arcángel
San Miguel, superior a todos los espíritus, buenos y malos, ya que a los primeros manda y
sobre los segundos triunfa. Fue, también el polémico copatrón de la monarquía hispana, o, al
menos, protector de la monarquía, papel todavía vigente en el siglo XVIII. La difusión de su
culto, especialmente promovido por los franciscanos, y por tanto de sus imágenes, como explica
Luis Réau, se encuentra motivada por su carácter de santo psicopompo, pesador de las Almas en
el Juicio Final, conductor de los cuerpos y vencedor de Satán al disputarle el alma de Moisés.
Curiosamente esta advocación no aparece en la relación madrileña, donde sí
encontramos al Ángel Guardián.
Tras éste, y las citadas imágenes de San Juan Bautista representado como niño y
dormido, la imagen de la Verónica ocupa un lugar mucho menos importante que en Sevilla,
donde la encontramos en tercer lugar absoluto, o en Madrid, dónde ocupa el segundo lugar entre
las santas. La inclusión de esta advocación en uno u otro grupo tiene su dificultad. Cómo
indican Trens, este término identificó, en principio a una efigie del rostro de Jesús, viviente y
gloriosos, y después sangrante y coronado de espinas, reproducción del supuesto sudario de
Verona. Pronto a la Verónica de Jesús se añadió la de la Virgen, reproducción de la efigie
pintada por San Lucas, que terminó por adquirir el mismo carácter que la imagen de su hijo143.
Pero puede también tratarse de la personificación de este tema en la imagen de una mujer que
sostiene la huella del rostro de Cristo coronado de espinas. Aparece hacia el año 1300, en la
Biblia de Roger d’Argentuil, y llega a ser un tema muy popular a fines de la Edad Media. En
España, especialmente en el siglo XVII, lo más frecuente suele ser la simple representación de
la faz sobre el paño, por lo que hemos de pensar que es este el tipo de imágenes que se refieren
en los documentos que hemos estudiado, aunque en algún caso se especifica, al citar este tipo de
obras, como representación de la “mujer Verónica”.

136 Fundamentalmente por su papel en la concepción de María, cuyo carácter inmaculado defendían estas órdenes.

STRATTON, Suzanne. “La Inmaculada Concepción en el arte español”, Cuadernos de arte e iconografía, tomo I, nº
2, Madrid, 1988, pág. 23.
137 REDER GADOW, Marion. Op. cit., Málaga, 1995, págs. 436-458.
138 SARRIÁ MUÑOZ, Andrés. Op. cit., pág. 51.
139 STRATON, Suzanne. Op. cit., pág. 23.
140 La existencia de los ángeles fue sostenida por los judíos, conocedores, quizás de la doctrina persa, de la

distinción de los espíritus buenos y malos y de los “siete príncipes de la luz”, de Babilonia. La doctrina católica,
acerca de su existencia y naturaleza se concretó en el IV concilio de Letrán (1215), donde se les identifica como
auxiliares de la Providencia en la gobernación del mundo.
141 De las nueve jerarquías u órdenes angélicos, de modelo feudal y plenas de vocabulario guerrero, definidas en

la Hierarchie Celeste por Dionisio el Aeropagita, sólo dos, ángeles y arcángeles, llegan a apasionar, precisamente las
más próximas a lo humano. Según Christine Poletto este elegir lo más cercano no supone otra cosa que afianzar la
propia identidad de lo humano, acercándole al citado orden piramidal. POLETTO, Christine. Op. cit., pág. 50-51.
142 Ya que son tan superiores a nosotros y nos hacen infinitas buenas obras. NIEREMBERG, Eusebio. Devoción y

patrocinio del patrón de la iglesia y de los dominios de España, el glorioso Arcangel San Miguel, Madrid, 1757, pág.
223.
143 TRENS, Manuel. Op. cit., pág. 243.

398
 Santa Catalina, protectora, junto a Santa Barbara, de los moribundos, símbolo de la
dialéctica cristiana contra la heterodoxia, figura muy estrechamente ligada con Jesucristo (a
través del el tema de los desposorios, alusivos al enlace entre éste y el alma cristiana) y con San
Francisco de Asís, era un tema de importante presencia en Sevilla (octavo), Murcia (tercera
entre las santas) y Madrid (tercera entre las santas). Su imagen la encontramos, en Málaga, en la
decimosexta posición.
La posición siguiente corresponde a Santa Bárbara, ausente en Sevilla y Madrid, y
novena entre las santas en Murcia. La difusión de su imagen en la ciudad se debió, sin duda, a
su carácter de santa eucarística y salvaguardia de la muerte repentina sin confesión ni comunión
y, motivo especialmente trascendente en una ciudad portuaria como Málaga, protectora ante
tormentas e incendios.
Excepción hecha de las imágenes de Patriarcas de las Religiones, cuya divulgación
está estrechamente ligada con la presencia e influjo de las órdenes monásticas en la ciudad, las
tres siguientes posiciones están ocupadas por Santa Rosa, Santa Rosalía y Santa Teresa, a cuya
festividad, celebrada el 15 de octubre, en el Convento de San Andrés, el Cabildo tenía la
costumbre de asistir regularmente.
La tercera de ellas, Santa Teresa, tiene, en Málaga (vigésimo primer lugar), una
presencia semejante a la que encontramos en Sevilla (vigésima posición), pero inferior a la
detectada en Murcia, donde se sitúa en tercer lugar, o Madrid, donde se sitúa en el décimo lugar
del grupo. No muestra, pues, la difusión que cabría esperar como santa prototípica de la
Contrarreforma, paradigma del éxtasis y los favores divinos, y propuesta copatrona de España,
con Santiago, máxime si tenemos en cuenta que el cabildo la nombró patrona y abogada de la
ciudad el 24 de febrero de 1618 y que, a pesar de que Felipe IV ratificó a Santiago como único
patrón de España, la ciudad siguió festejando sus actos conmemorativos, en el Convento de
Carmelitas descalzas144.
Bastante peculiar es la importante presencia, en la ciudad, de Santa Rosa (decimoctava
posición) y Santa Rosalía (vigésimo lugar), situadas por encima de Santa Teresa y ausentes o
de presencia inapreciable en las otras ciudades.
El resto de santos incluidos en la relación se encuentran, casi en su totalidad, ausentes
de la relaciones de las otras ciudades.
San Francisco Javier sólo aparece en la relación murciana, ocupando la posición
trigésimo-cuarta, inmediata a la que ocupa San Ignacio, e inferior a la vigésimo segunda que
observamos en Málaga.
San Nicolás de Bari, situado en Málaga en vigésima tercera posición, ocupa en Murcia
una importante duodécima posición y, en Sevilla, un lugar bastante semejante al malagueño, el
vigésimo sexto.
San Pedro de Alcántara y San Juan de Dios únicamente aparecen en Murcia, en unas
posiciones muy inferiores a las malagueñas, quincuagésimo octava frente a vigésimo cuarta y
quincuagésimo cuarto frente a vigésimo quinto. La mayor presencia de sus imágenes en la
ciudad debió estar relacionada, sin duda, con el establecimiento de los monjes alcantarinos en
ella, y con la instalación y gestión de la Orden de San Juan del hospital más importante de la
ciudad, y de su corral de comedias. A todo ello, se pudo unir la reciente canonización del
segundo, el año 1691.
La primera devoción, de todas maneras, se había hecho muy popular, junto a la de santa
Teresa, a partir de sus respectivas canonizaciones, en los años 1622 y 1669, tras las cuales sus
imágenes se convirtieron en un asunto muy popular, dentro del santoral católico desarrollado en
los obradores españoles145.
El mismo caso encontramos respecto a San Félix de Cantalicio, ejemplo de caridad y
paradigma de favores celestiales, entre los que destaca la aparición de la Virgen, que le pone en

144 El copatronazgo fue aprobado en el reinado de Felipe III, por una real provisión del 24 de octubre de 1617.
SARRIA MUÑOZ, Andrés. Op. cit., pág. 37.
145 ORDAX, Andrés. “Iconografía teresiano-alcantarina”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología,

Valladolid, 1982, págs. 301-326.

399
sus brazos al Niño Jesús146. Su devoción se vio difundida por lo capuchinos, especialmente tras
su canonización el año 1712, si bien en este caso la situación se invierte, siendo mucho más
importante su presencia en Murcia, donde ocupa la duodécima posición, que en Málaga, donde
ocupa la trigésimo segunda.
Otro tanto comprobamos con las imágenes de Santa Isabel de Hungría y Santa Rita.
La primera, ejemplo de caridad hacia los pobres, especialmente hacia los leprosos, a los que
curaba personalmente, sólo aparece en la relación sevillana, en una posición secundaria
(cuadragésima sexta), semejante a la malagueña (trigésima quinta). A Santa Rita, por su parte,
sólo la encontramos en Madrid, también con una presencia secundaria (lugar vigésimo),
semejante a la malagueña (lugar trigésimo sexto).
Lugar escasamente relevante ocupa, también, en Málaga, San Ignacio (trigésimo), para
cuya festividad el Cabildo donaba regularmente 200 reales, además de mandar alguna
representación. Este lugar es semejante al que encontramos en Murcia (trigésimo segundo) y
algo inferior al que se detecta en Sevilla (cuadragésimo cuarto).
Las imágenes de Santo Domingo, fundador de los hermanos predicadores, con su
vigésima sexta posición, parecen ser tan importantes como lo eran en Sevilla (posición
vigésimo-octava) y mucho menos que lo eran en Murcia, donde aparecen en undécima posición.
En ambos casos el lugar que ocupa es secundario quizás, como apunta García Peña, por el
influjo negativo que, sobre el pueblo, pudo ejercer la posición anti-inmaculadista de su orden147.
Los cuadros con la figura de San Sebastián, abogado tradicional contra la peste, a cuya
festividad, celebrada en la Parroquia de los Mártires, asistía el Cabildo, parecen mostrar, en la
ciudad, un claro descenso en su importancia. Evidente es con respecto al siglo anterior en
Sevilla, Murcia y Madrid, donde, en ese momento, era uno de los santos de mayor arraigo,
ocupando en cada una de estas ciudades los lugares duodécimo, decimoséptimo y decimoctavo.
Esta diferencia puede ser un exacto reflejo del abandono de las devociones tradicionales,
centradas en advocaciones sanadoras ante los principales peligros para la salud.
Santo Tomás, por último, no aparece en ninguna de las ciudades citadas, al igual que
sucede con San Bernardo de Claraval, místico protagonista de favores marianos y definidor de
una regla adoptada por cistercienses y templarios. Es otro de los santos en cuya festividad el
cabildo municipal asistía regularmente, desde el año 1649, momento en el que la ciudad, con
ocasión de la peste de ese año, de voto fiesta, donando para doscientos reales cada año.
La importancia de los cuadros correspondientes a este grupo temático no se evidencia
sólo en la cantidad en que aparecen en la documentación, también la refleja el valor que
alcanzan en las tasaciones, que en varios casos es importante. Destacan, en este sentido: el
Apostolado, atribuido a Guido Reni, que poseía Don José Guerrero y Chavarino, valorado en
2307 reales cada cuadro148; unas imágenes de San Francisco de Asís, San Esteban y San Andrés
en el tormento, pertenecientes a Don Luis Antonio de Monsalve, valoradas en 1000 reales cada
una149; una imagen de San Lorenzo, que poseía el primero, valorada en 750; un cuadro de San
Francisco Javier, que poseía D. Juan de la Torre Barrera150, valorada en 744; una Degollación
de San Juan Bautista, propiedad de D. Pedro Yegros, valorada en 600151; el mismo precio
alcanzaron dos imágenes de Santa Ana, una propiedad de D. Miguel Ordónez y Barrientos152 y
otra de D. Blas de Zea153, esta última de mano del pintor local última Pedro de Hermosilla, una

146 Como indica Réau, esta gracia es uno de los clichés de la hagiografía mística barroca, que nos presenta el

mismo acontecimiento en la iconografía de San Francisco de Asís y de San Antonio de Padua. RÉAU, Louis. Op. cit.,
tomo III, vol. I, pág. 491.
147 Como puntual ejemplo de este hecho señala que Murillo no llegó a realizar ninguna obra sobre este santo.

GARCÍA PEÑA, Carlos. “Santo Domingo en la pintura zurbaranesca. En torno a una nueva obra de tema
dominicano”, Cuadernos de arte e iconografía, tomo II, nº 3, Madrid, 1989, págs. 325-331.
148 A.H.P.MA. Escribanía de Hermenegildo Gil, legajo 2603, año 1741, fols. 854-929
149 A.H.P.MA. Escribanía de Diego de Cea Bermúdez, legajo 2457, años 1746-1748, fols. 288-685.
150 A.H.P.MA. Escribanía de Salvador de Salas, legajo 2574, años 1741-1742, fols. 102-119.
151 A.H.P.MA. Escribanía de Bernardo Vicente de Ribera, legajo 2412, años 1713-1714, fols. 405-410.
152 A.H.P.MA. Escribanía de Diego de Cea Bermúdez, legajo 2450, año 1738, fols. 1094-1102.
153 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2269, años 1718-1720, fols. 100 y ss.

400
de Santa Rosa, propiedad de D. Pedro Colichet del Portal154, una Conversión de San Pablo y un
San Pedro en la Barca, de D. José Guerrero y Chavarino.

3.4.- OTROS TEMAS RELIGIOSOS

En los patrimonios malagueños encontramos obras de contenido o temática más o

menos expresamente religiosa, pero ajenos a los apartados anteriores. Estas obras quedan
reducidas a tres grupos, el primero relativo a las escenas o historias del Antiguo Testamento, el
segundo a alegorías de distinto tipo y el tercero, formado por representaciones de Dios Padre o
la Trinidad.
Del primero, escenas del Antiguo Testamento, el más importante por número y valor
de obras, se citan, en los documentos de dote y capital, 55 obras, valoradas en 4649 reales entre
los documentos de dote y capital. En los inventarios, por su parte, aparecen citadas 148
valoradas en 14707 reales.
En los documentos que manejamos su presencia no es constante. Aparecen, en el primer
tipo de documentos, de manera casi esporádica, en el primer quinquenio del siglo (doce obras
valoradas en 1098 reales) y en el año 1850 (seis obras valoradas en 120 reales). En los
inventarios los encontramos en los tres quinquenios del reinado de Felipe V (dos obras en el
primero sin tasar, treinta y cinco valoradas en 2632 reales, en el segundo y diecisiete, tasadas en
1220 reales, en el tercero). También aparecen en el año 1600 (seis obras sin tasar) y 1800 (una
obra tasada en doscientos reales).
Aunque el Antiguo Testamento se ha leído de manera distinta en cada época de la
historia de la Iglesia, obedeciendo a claves interpretativas propias del momento, éstas siempre
giran en torno a la figura de Cristo. Se le sitúa en una línea premonitoria, que determina o
potencia una concreta selección de temas155 de un conjunto que no deja de observarse con cierta
prevención, sobre todo en un país como España, que, con la expulsión de 1492, cuenta con un
factor más de rechazo.
Por ello, entre las escenas de esta temática, encontramos, sobre todo, obras que
representan momentos que, de alguna manera, son anuncio y antecedente del Nuevo
Testamento, como la cena del Rey Baltasar, o la historia de Abraham. Se encuentran
acompañados de otras historias, siempre recurrentes, como la Historia de Noé, de la que
encontramos una serie de dieciséis láminas, Salomón o Sansón.
De este grupo, los temas que aparecen más frecuentemente en la documentación
muestran una diversidad menor que en otros, especialmente en los documentos de dote y
capital, en los que su presencia es muy limitada. Para cada uno de estos conjuntos documentales
su ordenación por número de cuadros documentados para el total del periodo es el que sigue:

Dotes
1.- Trinidad 13
2.- David 11
3.- Santo Sacramento 11
4.- Jacob, historia de 9
5.- Creación 6
6.- Esther, historia de 6
7.- Juicio 4
8.- Abraham 2
9.- Tierra Santa 2
10.- Huida de Egipto 2
11.- Triunfo de la Iglesia 2

154 A.H.P.MA. Escribanía de Agustín Brevel, legajo 2518, año 1722, fols. 550-582
155 Calvo Castellón indica que los grandes maestros andaluces del barroco llevaron al lienzo escenas que
corresponden a pasajes de siete de los treinta y nueve libros del Antiguo Testamento: Génesis, Éxodo, Jueces, 1
Samuel, 1 y 2 Reyes y Tobías. CALVO CASTELLÓN, “Iconografía del Antiguo Testamento en la obra de los
grandes maestros de la pintura barroca andaluza”, Cuadernos de Arte e Iconografía, nº I, tomo I, Madrid, 1988, 135-
157.

401
 Inventarios
1.- David 30
2.- Historia Sagrada 30
3.- País con imagen Sagrada 26
4.- Fiesta del Corpus 18
5.- Trinidad 16
6.- Jacob, historia de 8
7.- Abraham 8
8.- José, historia de 8
9.- Cabañuela de la historia 6
10.- Florero con imagen Sagrada 6
11.- Salomón 6
12.- Historia de los Macabeos 5
13.- Padre Eterno 3
14.- Sansón 3
15.- Tierra Santa 2
16.- Judit 2
17.- Lot 2
18.- Susana 2
19.- Templo de Salomón 2

DOTES E INVENTARIOS: TOTAL DE OTROS TEMAS RELIGIOSOS

1.- David 41
2.- Historia Sagrada 30
3.- Trinidad 29
4.- País con imagen Sagrada 26
5.- Fiesta del Corpus 18
6.- Jacob, historia de 17
7.- Santo Sacramento 11
8.- Abraham 10
9.- José, historia de 8
10.- Creación 6
11.- Esther, historia de 6
12.- Cabañuela de la historia 6
13.- Florero con imagen Sagrada 6
14.- Salomón 6
15.- Historia de los Macabeos 5
16.- Juicio 4
17.- Padre Eterno 3
18.- Sansón 3

Excluidos los identificados, de manera un tanto ambigua, como historias sagradas,

cabañuela de la historia y países o floreros con diversas imágenes o escenas religiosas, el
conjunto es limitado. Se reduce a aquellos temas que tienen relación con la figura de David,
Jacob, Abraham, José o Macabeos, dentro de los temas del Antiguo Testamento, y con la
Trinidad, Creación o Corpus y Santo Sacramento entre el resto.
El primer lugar se encuentra ocupado por los relacionados con la figura de David. El
tema es de gran importancia también en Sevilla, donde lo encontramos en segundo lugar, tras la
Historia de Hijo Pródigo, y escasa en Murcia, donde aparece en decimoquinta posición, con un
reducido 1% de su grupo, o Madrid, dónde sólo un cuadro, de este tema, aparece en la muestra
documental.

402
 Sin duda, el paralelismo que los episodios de la vida de este Rey permitían establecer
con la trayectoria de Cristo, de quien era antepasado, es el motivo esencial de las preferencias de
que goza el tema. Especialmente, en su presentación como vencedor del mal (en la figura del
león y en la figura de Goliat, que permitían evocar la fuerza de la Iglesia Romana para triunfar
sobre las herejías156) o en escenas que prefiguran diversos momentos de la vida de Cristo (su
vuelta triunfal, por ejemplo, es presagio de la Entrada en Jerusalén). Cuenta también con una
gran reputación como artista-músico, lo que se le puede presentar como patrón de músicos y
cantores157.
El mismo paralelismo podía ser aplicado, a otro tema, la Historia de José, ya que,
además de presentar un digno ejemplo de castidad y lucha ante la tentación y el pecado (José y
la mujer de Putifar), su figura prefiguraba desde el medievo toda la del Mesías (José arrojado y
sacado del pozo, por ejemplo, sería la representación simbólica del Entierro y Resurrección de
Cristo, la venta por sus hermanos correspondería a la traición de Judas o su recogida en Egipto
al Niño Jesús escapando de la masacre de los Inocentes158). Apunta, sin embargo, Sutton, que no
está claro que los espectadores del siglo XVII pudieran ser capaces de hacer tales
interpretaciones159. Este ciclo aparece en Málaga en octava posición, mostrando un mayor
atractivo para la clientela que en Sevilla, Murcia y Madrid, donde la encontramos en las
posiciones vigésimo segunda, decimocuarta o, simplemente, no aparece en la muestra
documental utilizada.
Importante es el tercer lugar que ocupan las representaciones de la Trinidad, más que
en Sevilla, donde ocupan el decimoquinto lugar. Su presencia descollante, dentro del grupo,
posiblemente esté relacionada con la instalación de la Orden Trinitaria en la ciudad, uno de
cuyos barrios de extramuros aún hoy lleva este nombre.
Tras ellas aparecen una serie de obras relacionadas con la festividad del Corpus,
totalmente ausentes en las otras ciudades y sobre las cuales no podemos tener certeza sobre su
naturaleza. Se podía tratar de obras que reproducían escenas de dicha celebración o de obras que
formaron parte de las decoraciones pictóricas de dicha festividad y que, posteriormente, pasaron
a los patrimonios particulares, cuestión que, igualmente, se puede plantear con respecto a
aquéllas que se identifican como cuadros del Santo Sacramento, y aparecen en la posición
séptima.
En sexta posición, la Historia de Jacob ocupa una posición muy semejante a la que
encontramos en Sevilla y Murcia, donde aparece en cuarta y quinta posición respectivamente. El
ciclo de este patriarca es especialmente atractivo, por la riqueza de mensajes a los que se puede
asociar. Entre ellos, destacan su papel de representante de la Sinagoga en su pugna con la
Iglesia, que trascendió al de la sustitución de la Antigua por la Nueva Alianza. En definitiva,
conectó con la promesa mesiánica de redención, a través del misterio de la maternidad divina de
María, con cuya figura la escala permite otra rica asociación, como alegoría de la Ascensión160.
En octava posición se sitúa el ciclo de la Vida de Abraham, símbolo de la fe
inquebrantable y prefigurador, especialmente en la escena del sacrificio del Gólgota, de la
Redención y, por tanto, de la Eucaristía. Refleja, asimismo, la sumisión total a la voluntad
divina y la salvación del alma preservada por la gracia. Este tema es, en nuestra ciudad, menos
relevante que en Murcia, donde ocupa la segunda posición y algo más que en Sevilla, donde
ocupa la undécima.
Tras él se sitúa el tema de la Creación, que aparece en Sevilla en la cuarta posición y en
Murcia, identificado como Adán, en la decimosexta. Sin duda la vaguedad de esta expresión no
hace posible conocer que momentos de este acto son los elegidos y, por lo tanto, la
interpretación que se da a esta cosmogonía.
156 Esta imagen permite, sin embargo, como señala Réau, la lectura opuesta, si se interpreta, como hacían los
reformadores, al pequeño David con el protestantismo, en su lucha desigual con el papado, identificado con Goliat.
RÉAU, Louis. Op. cit., tomo II, vol. 1, pág. 260.
157 Ibidem, págs. 254-255.
158 Ibidem, págs. 156-157.
159 SUTTON, Peter C. El siglo de Oro del Paisaje Holandés. Catálogo de la Exposición, Fundación Thyssen-

Bornenisza, Madrid, 1995, pág. 173.

160 GALERA ANDREU, Pedro. “Iconografía del sueño. Persistencias clásicas en el Sueño de Jacob de Ribera”,

Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo II, nº 3, Madrid, 1989, págs. 293-298.

403
 Sigue, en importancia, la Historia de Esther, prácticamente ausente en las otras
ciudades. Este tema tiene, en la interpretación cristiana, una clara asociación con la figura de la
Virgen, que puede llegar a entenderse como inmaculadista, ya que Esther es dispensada por
Asuero de la norma, del mismo modo que Dios dispensa a la Virgen de la norma según la cual
todos hemos nacido en pecado161. Igualmente, como señala Réau162, su coronación por Asuero
es la imagen de la Coronación de María y su intercesión ante el rey es parangonable a la
intercesión de la Madre de Dios, ante su Hijo, el día del Juicio, de manera que al igual que
Esther obtuvo la libertad de los Judíos la Virgen obtendrá la gracia del género humano.
El grupo se completa con una serie de temas cuya presencia en Murcia o Sevilla es
diversa:
. Salomón, prefiguración de Cristo como verdadero rey y pacificador163, aparece en
ambas ciudades en posiciones medianas o bajas (decimosexta en Murcia y séptima en Sevilla).
. La Historia de los Macabeos, centrada en la figura de Judas Macabeo, héroe de la
resistencia judía contra los griegos de Siria, pero extensible a todos a sus hermanos y partisanos,
víctimas de la persecución de Antioco, figura que para el cristianismo es la representación del
Anticristo. Los temas concretos que se representan en las obras no se especifican y, por tanto,
su interpretación queda tan abierta como todo el conjunto del ciclo, en el que encontramos
importantes interpretaciones de signo cristiano, especialmente dos de ellas, que cuentan con
importantes implicaciones para la contrarreforma: la afirmación de la creencia en la
resurrección, e, incluso, la existencia del purgatorio y la efectividad de la oración de los vivos
para la reducción de las penas de los antepasados (La plegaria por los muertos); el
encumbramiento de la iglesia militante, el valor del martirio, y por tanto de la mortificación (El
martirio de los siete hermanos macabeos)164.
. El Juicio, éste ausente en Murcia y con escasa presencia en Sevilla, donde, de haber
sido incluido en este grupo, ocuparía el quinto lugar.
. La representación del Padre Eterno, al parecer como figura aislada, que está ausente
en Murcia y cuenta con escasa presencia en Sevilla. No es de extrañar esta ausencia ya que su
representación antropomorfa se contradice con la tradición bíblica y sólo la prestigiosa creación
de Miguel Ángel facilita una cierta expansión de su representación.
. Sansón, presente en ambas ciudades en la duodécima posición, tema que preludia, por
su fuerza, la de Cristo vencedor de Satán y prefigurador, en su relación con Dalila, del amor de
Jesús por la Iglesia. Además, a un nivel más concreto, su triunfo sobre el león prefigura el
triunfo de Cristo sobre el mal, el momento en que arranca las puertas de Gaza es símbolo de la
Resurrección, y los momentos relacionados con la traición de Dalila y de ella derivados
prefiguran la pasión de Cristo.
Menor trascendencia parecen tener otros temas, como el de Judith, tema que prefigura
el de la Virgen, vencedora del demonio y, también, símbolo, a la vez, de la castidad y humildad,
triunfantes ante la lujuria y el orgullo, encarnados en Holofernes165), Huida de Egipto
(especialmente en el pasaje del Mar Rojo, símbolo de la purificación de los fieles por el
Bautismo, en la sangre roja de Cristo y de la protección de Dios166), o Lot.
Aunque el valor que alcanzan estas obras es normalmente mediano o bajo,
especialmente en las dotes y capitales, encontramos, en algunos casos, cuadros de alto valor.
Esto sucede con una Procesión del Corpus, valorada en 3000 reales, tasación máxima alcanzado
por cualquier cuadro en estos años, junto a una Coronación de Urbano VIII, que poseía D. José
Guerrero y Chavarino167. Otros dos, del mismo propietario, uno del Sueño de Jacob y otro del
Triunfo de David por un lado y por otro flores y figuras, fueron valorados en 1000 reales cada

161 Precisa, de todas formas, Stratton, que esta utilización inmaculadista del tema no se da en el arte español, y sí

en el italiano. Sí encontramos, sin embargo, una referencia a su historia en una Inmaculada de Murillo, la Concepción
con luna creciente, en la que un putti sostiene una inscripción relativa a la frase de Asuero “Esta ley se hizo para los
demás que no para tí”. STRATON, Suzanne. Op. cit., págs. 12, 26 y 86.
162 RÉAU, Louis. Op. cit., tomo II, vol. 2, pág. 336.
163 Ibidem, pág. 286-287.
164 Ibidem, pág. 303-308.
165 Ibidem, pág. 330.
166 Ibidem, pág. 192-193.
167 A.H.P.MA. Escribanía de Marcos Trujillo, legajo 2149, año 1700, fols. 162-167.

404
uno. Igualmente, de su propiedad eran tres Perspectivas con misterios y un Juicio de Salomón,
valoradas en 600 reales cada una.

3.5.- PINTURA PROFANA

Los cuadros de temática profana, o al menos no explícitamente religiosa, viven un

proceso de consolidación de su presencia en los hogares de los distintos grupos sociales, que a
lo largo del siglo XVII, en el momento consolidación de las primeras estructuras precapitalistas,
sobre todo en Holanda, adquieren pinturas decorativas para sus hogares.
Este proceso, que terminará otorgando naturaleza propia a géneros como el paisaje, el
bodegón, el retrato o la escena de género, parece detectarse desde los inicios del siglo XVII. En
estos años, según señala Wittkower, se inicia, en la pintura, la diferenciación entre temática
profana y sacra168, gracias, en gran parte, a la labor de pintores nórdicos, flamencos y romanos,
y, también, a su carácter, en muchos casos, de pintura económica y basada en el acercamiento a
la realidad. Este proceso puede considerarse casi generalizado en la primera mitad del siglo
XVIII y, por tanto, perfectamente detectable en España169 y en Málaga, aunque, como hemos
podido comprobar, no es éste el momento en que puede encontrar una mayor participación de
esta temática en los patrimonios locales.
Aquí, como hemos tenido ocasión de comprobar, la producción de temática religiosa es
mayoritaria, pero los porcentajes de obras profanas, entre las que es posible que se haya incluido
alguna obra que, clasificada como tal, por ser identificadas como paisajes o de otra forma,
representen escenas de temática religiosa, no es, en manera alguna, despreciable.
Ya se ha podido observar, al exponer las cifras y valores generales, la importancia de
este tipo de pintura, por lo que respecta a la pintura que hemos calificado de “Género”, como la
que se incluye en el apartado “Otros”.
A pesar de que, normalmente, se suele afirmar que las obras de asunto profano "están
en franca minoría"170, hemos podido comprobar, en algunos casos, que pueden tener cierta
importancia. Desde luego, no son escasas las ocasiones en que el repertorio de cuadros, que
podemos encontrar en los domicilios particulares, no se limita exclusivamente a lienzos de tema
religioso y devocional, sino que puede, y en muchos casos suele, comprender, igualmente, obras
de carácter profano de diversos tipos171.
Entre 1700 y 1746, en 327 de los 964 inventarios (un 33,9%, es decir, en teoría, en una
de cada tres casas) se puede encontrar alguna obra de este tipo. Igualmente, aunque en menor
medida, en dotes y capitales las cifras de reflejan la presencia de pintura no religiosa. Los
documentos, de este tipo, que incluyen pintura no estrictamente religiosa llegan a alcanzar un
8,08% del total protocolizado.
Pero no queda ahí la situación. Aunque no muy numerosos, no pueden considerarse
insignificantes los casos en los que la pintura especificada como religiosa es menos numerosa
que la especificada como profana. Concretamente en 142 de los 964 inventarios que desde 1700
a 1746 incluyen pintura podemos comprobar este fenómeno. Es decir, en un 14,7%, uno de cada
siete inventarios, la pintura no religiosa parece tener una presencia mayoritaria. En dotes y
capitales la cifra, de nuevo, es claramente inferior, alcanzando, los documentos con más obras
religiosas que profanas, sólo un 4,65% del total.
En algunos casos, incluso, el número de obras de tema presuntamente profano es
superior no sólo al de obras especificadas como religiosas sino, incluso, a la suma de éstas con
aquéllas que no tienen especificado título. Ese hecho se comprueba, en los inventarios, para un
5,8% de los documentos y, en las dotes y capitales, tan sólo para un 1,62% de los protocolos.
168 WITKOWER, Rudolf. Op. cit., págs. 42-43.
169 Los grandes teóricos del XVII y Palomino no dejan de atender en sus tratados a este tipo de pintura, muestra
inequívoca de que esta temática interesaba en gran manera al público español. Pacheco les dedica el capítulo VIII de
su libro tercero (Op. cit., págs. 516-532) y Palomino el capítulo VII de su libro V (Op. cit., págs. 163-176)
170 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura barroca en España, Madrid, 1992, pág. 51.
171 Este hecho comprueba, por ejemplo, Josefa Mata Torres, al encontrar, entre lo cuadros del pintor sevillano

Bernardo Germán Llorente, varios de Giulio Romano, en que se representan unas perspectivas. MATA TORRES,
Josefa. “Nuevos datos sobre Bernardo Germán Llorente”. Archivo Hispalense, t. LXIX, nº 212, Sevilla, 1986, pág. 215-
225.

405
 Esta presencia, de pintura no religiosa, la podemos observar en las más diversas capas
de la sociedad malagueña. Desde la colección del Conde de Buenavista o el Marqués de
Vadomaestre, hasta la de un sencillo zapatero, pasando por las correspondientes a canónigos,
hombre de negocios o cónsules extranjeros, gobernadores, regidores, militares, tenderos,
funcionarios o artesanos. En cualquiera de estos casos, el patrimonio pictórico puede estar
compuesta por más obras profanas que religiosas, si bien únicamente encontramos una mayoría
absoluta de éstas (un total de cuadros superior a la suma de los religiosos y sin tema
especificado) en los patrimonios de algunos nobles, clérigos, autoridades locales y personas
relacionadas con el comercio y de origen extranjero
Colecciones o patrimonios nobiliarios compuestos en su mayoría por obras de este tipo
eran: los del conde de Buenavista, D. José Guerrero y Chavarino172 (376 de sus 643 cuadros); el
caballero de Santiago D. Bartolomé de Zea Salvatierra173 (223 de sus 287 cuadros); la condesa
de Mollina, Dª María de Chacón174 (trece de sus 21 cuadros); y el Caballero de Calatrava D.
Juan de la Torre Barrera175 (34 de sus 51 cuadros). También once de los diecinueve cuadros del
teniente coronel Luis del Pozo176 eran obras del mismo tipo.
Entre los patrimonios de autoridades locales, contaban con mayoría de obras profanas
los correspondiente a los regidores Carlos Swerts177, esposo de Antonia María Guerrero, y
Melchor de Pedrosa178 (el primero contaba con 87 obras profanas entre sus 134 cuadros y el
segundo con doce de sus 18 obras), y las correspondientes al gobernador Dionisio O’Brien 179 y
a Manuela Ignacia Despital180, la esposa del regidor José Pizarro. En ambos casos las dos únicas
obras que se citaban en los inventarios eran de este tipo.
Por último, tres clérigos y dos hombres relacionados con el comercio poseían conjuntos
con la misma caracterización. Se trataba, en el primer caso, de los canónigos Domingo Ochoa
Aparregi181 (siete de sus diez obras), Manuel Sáenz de Victoria182 (34 de sus 46 cuadros) y Luis
Pérez de Renedo183 (quince de sus veinte obras). Por su parte, los dos restantes eran de origen
extranjero. El primero, Juan Cornelio184, era el Cónsul de Holanda en la ciudad. En su
colección, de 33 obras, sólo tres no eran de esta temática. El segundo, el genovés Francisco
Condiotti185, contaba, en su patrimonio de 64 cuadros, con 33 obras de temática profana.
Podemos incluso, en algunos casos, comprobar cómo, entre los diversos grupos
sociales, y en especial entre colectivos de origen extranjero y/o dedicados a actividades
mercantiles, su gusto burgués puede dar lugar a una mayor presencia, cuantitativa y cualitativa,
de la pintura no estrictamente religiosa. En sus colecciones, llegan a constituirse, estas obras, en
el núcleo fundamental de ellas, no sólo por su número sino, también, por el valor que alcanzan,
superior al resto de las obras: religiosas y sin título especificado.
Este hecho lo apreciamos en los dos tipos de documentos que venimos utilizando,
concretamente en 24 inventarios y trece dotes, cifras que porcentualmente son poco
significativas, pero que indican que, en algunos hogares de la ciudad, la pintura no religiosa
podía ser apreciada tanto o más que la religiosa.
En ambos tipos de documentos, cuando poseemos identificación profesional o social de
alguno de los otorgantes, igual que hemos observado con anterioridad, comprobamos que son
siempre miembros de la nobleza, regidores, altos funcionarios o algún comerciante quienes
poseen en sus hogares patrimonios como los que hemos caracterizado. Ningún miembro del

172 A.H.P.MA. Escribanía de Hermenegildo Gil, legajo 2603, año 1741, fols. 854-929
173 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, años 1718-1720, legajo 2269, fols. 108 y ss.
174 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2263, año 1711, s.f.
175 A.H.P.MA. Escribanía de Salvador de Salas, legajo 2574, años 1741-1742, fols. 102-119.
176 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2277, año 1729, fols. 652-657.
177 A.H.P.MA. Escribanía de Nicolás E. del Castillo, legajo 2341, años 1707-1708, fols.769-772
178 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2258, añ0 1706, s.f.
179 A.H.P.MA. Escribanía de Juan de Ortega, legajo 2495, años 1712-25, fols. 125-137
180 A.H.P.MA. Escribanía de Pedro Antonio de Ribera, legajo 2689, año 1744, fols. 585-722.
181 A.H.P.MA. Escribanía de Juan de Espinosa, legajo 2189, años 1701-1702, fols. 960-962
182 A.H.P.MA. Escribanía de Francisco Til, legajo 2393, año 1719, fols. 602-619
183 A.H.P.MA. Escribanía de Juan Francisco González Nieto, legajo 2535, año 1725, fol. 322-325).
184 A.H.P.MA. Escribanía de Salvador de Salas, legajo 2575, años 1743-1744, fols. 873-886.
185 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2255, año 1703, fols. 960-963.

406
clero aparece entre ellos, lo cual nos muestra que pudiendo la pintura no religiosa ser
cuantitativamente más importante en alguno de sus patrimonios no llega a serlo
cualitativamente, al ser de mucho más valor, reflejo de un mayor aprecio, las obras religiosas.
De entre todos ellos, por su pertenencia a familias nobles, concretamente a la familia
Zea, destacamos a Antonio Zea y Aguilar186 y Ana de Zea y Salvatierra187, quienes, en sus
escrituras de dote, aportan conjuntos de cuadros valorados en 657 y 3395,5 reales, de los cuales
597 (un 90,8%) y 2156 (un 63,5%) corresponden a obras no religiosas. También en el inventario
del miembro de la misma familia y caballero de Santiago, Nicolás de Zea Salvatierra188, de los
2300 reales en que se tasa su colección, 1290 (un 56,1%) corresponden al tipo de obras que
consideramos.

CUADRO X: % número de cuadros de “Género” y grupo “Otros” sobre el total de éstos,

según subtipos, en inventarios.

Aleg. Her. Mapas Mito. Bode. Flor. Hist. Pais. Retr. Es.ge.

1700-1746 4.9 0.8 9.4 4.7 9.7 10.3 0.5 38.4 19.5 11.5

1700-1704 7.2 0.5 6 11.2 8.7 6.4 0.2 47.1 12.6 5.2

1720-1724 6.4 0.2 5.5 6.2 7.6 10 - 27.4 33.6 2.9

1742-1746 4.4 0.3 13.2 2.3 7.6 7.9 2.3 26.9 22.9 12

1600 58.3 - - - - - - - 41.6 -

1650 - - - - - - - 60 40 -

1700 15 - - 5 - - - 62.5 17.5 -

1746 - - - - - - - - - -

1800 - - - - - - - 79.5 - 24.1

1850 - 1.1 17.4 - 2.9 8.1 16.3 20.9 11.1 22.1

Otro dato que nos puede llevar a concluir que la temática profana fue realmente
importante, e incluso podría afirmarse que especialmente estimada, son los valores que este tipo
de obras llegan a alcanzar en las tasaciones, es el destacado lugar que suelen ocupar estas obras
en las relaciones citadas en los protocolos. En más de una ocasión pueden encabezar estas
relaciones, como puede suceder en el caso de las " doce láminas de cobre, pinturas de Flandes
con sus marcos negros apreciados en 300 reales cada una" que inician la lista de bienes de la
dote matrimonial de D. Agustín Ramírez Castellanos y Doña Manuela de Zafra Velasco189.
Quizá, estos datos, puedan hacernos considerar, con el profesor Martín González, que:
"el predominio de encargos referentes a la temática religiosa hace que se minusvalorice el arte
profano y, por consiguiente, la importancia de la clientela que lo ha demandado...lo ocurrido es que por
tratarse ... de fondos de clientes particulares al decaer las familias y al salir las piezas a pública almoneda

186 A.H.P.MA. Escribanía de Diego de Cea Bermúdez, legajo 2452, años 1738-1740, fol. 666.
187 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2260, año 1708, s.f..
188 A.H.P.MA. Escribanía de Jerónimo Fernández Saavedra, legajo 2780, años 1739-1742, fols. 1558-1628.
189 Protocolizada su copia el 30 de enero de 1735 forma parte del auto de inventarios y partición a muerte de D.

Agustín Ramírez Castillo y Doña Ana Castellanos. Es una referencia a la dote matrimonial de los citados asentada en
la escribanía de Lucas Gómez Ramírez el 16 de agosto de 1702. A.H.P.M. Escribanía de Diego de Cea Bermúdez,
legajo 2447, año 1735, fols. 116 y ss.

407
están alejadas de la contemplación pública... Debería haber servido de reflexión la importancia que
Palomino en su tratado concede a la pintura de género"190.

CUADRO XI: Porcentaje de número de cuadros de “Género” y grupo “Otros” sobre el

total de éstos, según subtipos, en dotes y capitales.

Aleg. Her. Mapas Mito. Bode. Flor. Hist. Pais. Retr. Es.ge.

1700-1746 4.9 0,4 7.7 4.9 6.2 4.1 2.5 35.3 28.4 5.4

1700-1704 9.7 - 2.3 6.9 14.2 5.7 - 37.1 25.7 7.4

1720-1724 1.1 2.3 7 - 17.5 - - 57 10.5 4.6

1742-1746 2.8 2.8 14.3 - - - 17.2 37.1 25.7 -

1600 - - - - - - - - - -

1650 - - - 16.1 21.5 7.2 - 53.6 1.8 -

1700 1.4 - - 16.9 18.3 - - 39.4 5.6 18.3

1746 10 10 - - - - 60 20 - -

1800 - - 96 - - - - - - 4

1850 - - - - - - - - 33.3 66.6

De entre los grupos en que puede dividir este tipo de pintura, como se muestra en los
cuadros siguientes, se puede observar que destacan, claramente, los cuadros de paisajes y los
retratos.
Como se puede observar, este predominio de paisajes y retratos se aprecia en ambos
tipo de documentos, en las cifras generales y también, con muy pocas excepciones, en las
correspondientes a los distintos quinquenios y años. Tras ellos, las obras que representan
bodegones y animales, flores y escenas de género son las que siguen en importancia,
superadas, en alguna ocasión, por obras mitológicas, mapas, heráldica o representaciones de
alegorías, obras en las que fácilmente puede confluir el contenido moral con el religioso.
Aparte de estas evidencias, pocas conclusiones más pueden deducirse, ya que las
variaciones en los porcentajes, a través de los años, no parecen mostrar una coherencia notable
que nos permita ir más allá de lo ya expuesto. Como mucho, señalar una evidencia: entre
paisajes y retratos siempre se suelen alcanzar cifras situadas alrededor de un 60%, cerca de los
dos tercios del total del grupo.
Si comparamos los porcentajes malagueños, relativos a los inventarios, con los de
Murcia, Sevilla y Madrid podemos comprobar algunos hechos interesantes.
1) En las cuatro ciudades, con cifras sensiblemente superiores en Murcia, donde se
llega al 47%, el paisaje es el conjunto más importante dentro del grupo. En las otras dos
ciudades el porcentaje, sobre el total de cuadros de temática profana, es semejante al que
encontramos en Málaga: 38,4% en ésta, 39% en Sevilla y 38,6% en Madrid.
2) La pintura mitológica, es la que tiene una presencia menor. En Málaga, sin
embargo, su porcentaje (4,7%), casi triplica los de las otras ciudades, aunque esto puede estar
relacionado con la inclusión o no de las Sibilas en este grupo. En Málaga lo están y en Madrid
no. Si en las cifras de esta ciudad las incluimos en este grupo su porcentaje, un 9,8%, duplicaría

190 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Op. cit., pág. 171-173.

408
la cifra malagueña. En Sevilla se incluyen entre las alegorías, si se integran con los cuadros
mitológicos estos alcanzarían un 11,48%, duplicando, también, las cifras malagueñas.
3) La mayor diferencia la encontramos en el segundo lugar. En Málaga
corresponde a los retratos (19,5%), con un porcentaje muy semejante al madrileño (20,6%). Este
conjunto, por contra, en Murcia y Sevilla supone sólo un 14,5% y 7,1%, sobre el total de pintura
profana.
4) En Murcia el segundo lugar corresponde a las naturalezas muertas, cuyo
porcentaje, un 31,9%, supera en casi doce puntos al resultante de unir, en Málaga, bodegones y
flores (20%). Entre ambas cifras se sitúa el porcentaje de este tipo de cuadros en Madrid, que
alcanza el 26,3 %, correspondiendo el menor porcentaje a Sevilla, con un 10,1%.
5) En Sevilla, la segunda posición corresponde a los cuadros de temática heroíco-
alegórica que, alcanzando un 31,2% del total del grupo, quintuplica el porcentaje malagueño y
es quince veces mayor que el murciano. En Madrid, por su parte, es una temática de la que no se
documenta presencia alguna en la muestra documental utilizada. De nuevo la inclusión de las
Sibilas, en este grupo, determina el alto porcentaje de éste en Sevilla, si no se incluyeran
quedaría reducido a un 2.7%, porcentaje menor al malagueño y semejante al murciano.
6) Por último, los porcentajes de cuadros con Escenas de Género son pequeños en
las otras dos ciudades, respecto a Málaga y Sevilla. Frente al 11,5% y 10,9%, que encontramos,
respectivamente, en estas ciudades, en Murcia este tipo de cuadros sólo alcanzan un 2,2% y en
Madrid están prácticamente ausentes.

3.5.1.- PAISAJES

Los objetos naturales, como indica Clark, contemplados en la Edad Media como
agradables en sí mismos y símbolos de cualidades divinas, terminan constituyendo un todo
abarcable por la imaginación, que podía llegar a ser, en sí, símbolo de la perfección, gracias al
Jardín, uno de los mitos más constantes, generalizados y consolidados de la humanidad191.
Frente a éstos el bosque y el monte representan el mundo más allá del jardín. Los segundos,
ámbitos normalmente retrasados se utilizan para representar el desierto de Sinaí en los iconos y,
habían fascinado siempre como lugares en que se practicaba la cetrería y caza, actividad
exclusivamente aristocrática
Este género, en un principio, aparece en las miniaturas de los países septentrionales
(estaciones de los Libros de Horas), con un tratamiento minucioso que, a menudo, prodiga el
detalle naturalista, y con un papel decorativo y subsidiario en escenas religiosas o mitológicas,
en las que puede actuar como soporte de equilibrio plástico entre los grupos.
Comenzó a transformarse en el siglo XV, buscando su propia identidad. En un
principio, participa en temas religiosos, para reforzar y estimular la reflexión sobre el tema
principal192, alegóricos y retratos. Logra, incluso, ser el fin último y fundamental de muchas
obras, en las que se puede observar el interés por reflejar topográficamente los detalles del
panorama, evocando las atmósferas peculiares de cada momento del día, estación o región.
Igualmente, en otros autores u obras, se puede apreciar la inclinación por la indeterminación y
fantasía de lugares imaginarios, que se pierden en horizontes ideales, ilimitados, expresión, en
cada caso, del analítico espíritu flamenco o la especial sutileza y tendencia a una normativa del
canon y proporción italiana193.
El logro de su identidad y, por tanto, el nacimiento como tema pictórico independiente,
tiene lugar en Flandes durante el siglo XVI, aunque es en Holanda donde llega a afirmarse, el

191 CLARK, Keneth. El arte del paisaje, Barcelona, 1971, pág. 17.
192 En España, durante el siglo XVI, según Martínez-Burgos, las modalidades de oración, especialmente la
propuesta por San Juan de la Cruz, establecen vínculos estrechos con el mundo circundante y, por consiguiente, con
la pintura. En España esta formulación aparecía respaldada por la tradición: el Beato Orozco hablaba de vergel de
contemplación y monte de contemplación; Fray Bernardino de Laredo utiliza la Subida al Monte Sión como metáfora
para aludir al lugar donde despertar la devoción. Las posibilidades plásticas de estas obras pueden explicar, al menos
en parte, la difusión de temas sagrados que tienen por marco la naturaleza, como la Oración del Huerto o la
Estigmatización de San Francisco. MARTÍNEZ BURGOS GARCÍA, Palma. Op. cit., págs. 30-35.
193 LUNA, Juan J. Claudio Lorena y el ideal clásico de paisaje en el siglo XVII, catálogo de la exposición

realizada en el Museo del Prado, abril-junio 1984, Madrid, 1984, págs. 44 y ss.

409
paisaje naturalista, como rasgo central de su patrimonio pictórico194, superando la tradición
manierista y los intentos de traducción de la naturaleza en términos de medición, y haciendo,
fundamentalmente gracias al cielo, de una impresión de paisaje un tema pictórico completo.
Las interpretaciones en torno a su finalidad, especialmente referidas al paisaje holandés,
son diversas. Es entendido como un medio de incrementar el conocimiento de la realidad
(Alpers), que encuentra en la representación su propio fin (Fromentin), o como un medio de
expresión simbólica, con fines didácticos y alegóricos (Panofsky, Kaufmann, Berstrom y
especialmente Wiegand, que en su tesis doctoral, leída en 1991, los considera sermones
pictóricos para ser leídos en clave de elaborados mensajes cristianos) 195. Esta última conclusión
se enfrenta, en los últimos tiempos, a quienes afirman que es necesaria una mayor prudencia
frente a los excesos en este tipo de interpretaciones196.
A pesar de que Lafuente Ferrari llega a afirmar que "el paisaje no arraigó entre
nosotros con sustancia propia ni fue cultivado por artistas de fuerte personalidad"197, los
documentos muestran su importancia y el aprecio que alcanza entre los particulares, aunque, en
ocasiones fueran simples soportes de escenas de tipo religioso. Como indican Checa y Moran,
este uso del paisaje pudo llevar a plantear algo tan barroco como la piedad bucólica198.
En la península, tuvo una amplia y directa deuda con modelos de Flandes e Italia. La
importancia de éstos, determinó la multiplicación de modestos imitadores y aun simples
copistas de los más prestigiosos modelos flamencos. Este fenómeno nos hace dudar sobre el
origen de la importante relación de obras citadas en los documentos malagueños, que pudieron
llegar del exterior o ser copias de las aludidas.
La realidad es que, de todo el conjunto de paisajes citados, sólo en dos obras se
identifican como foráneas, de Rubens una, y flamenca otra, mientras que en el resto no se
especifica el origen ni autoría de las obras.
Dentro de este grupo, encontramos referidos no sólo genéricos paisajes, sino incluso
"perspectivas" y "marinas".
Ya hemos observado, con anterioridad, la importancia que este tipo de pintura tiene en
la ciudad. Si analizamos los tipos o temas más comunes, dentro de ella, podremos profundizar
en su caracterización. Ésta ve dificultada por la costumbre de no concretar en exceso los
caracteres y pormenores temáticos, por parte de las personas que realizan el inventario o
tasación de las pinturas. A esta dificultad ha de añadirse la escasa diversidad de obras que
encontramos en las dotes, en las cuales únicamente se pueden considerar significativas las
cantidades de países de distinto tipo (339), perspectivas (21) y marinas (19) quedando mucho
más lejos las ruinas199 y cabañas (seis). A ello, se añaden las escasísimas obras que se citan en
los documentos de los periodos y años elegidos para el estudio comparativo.

194 Tal hecho queda claramente mostrado por el rápido aumento, de este tipo de cuadros, en los inventarios de las

familias de Delft y Amsterdam, en los que su porcentaje pasa, entre 1610 y 1670, del 20% al 30%. A pesar de ello
nunca llegó a afianzarse como gusto mayoritario entre la aristocracia, pero sí entre la burguesía. SUTTON, Peter C.
Op. cit., pág. 15.
195 Varios de los repertorios en ellos reproducibles no dejan de tener relación con uno de los aspectos que, según

Maravall, mejor identifican a la sensibilidad barroca, el movimiento, la mudanza, la fragilidad. Las nubes, el agua que
pasa, el arco iris son aspectos de esta realidad cambiante, mudable que nos muestra el paisaje barroco, al igual que lo
pueden hacer otros elementos como los fuegos artificiales, el tema de las estaciones o una breve rosa. MARAVALL,
J. Antonio. Op. cit., págs. 367-374.
196 Esta postura crítica, frente a los excesos del simbolismo, defiende VAN SLUTER, Eric. “Didactic and

Diguised Maenings”, en FREEDBERG, David y VRIES, Jan de: Art in History, History in Art, Santa Mónica, 1991,
págs. 175 y ss.
197 LAFUENTE FERRARI, Emilio. Op. cit., pág. 374.
198 MORÁN, José Miguel y CHECA, Fernando. Op. cit., pág. 245.
199 Desde el primer humanismo este tema se presenta con un sentido extra-estético, generador de una meditación

filosófica sobre la fugacidad del mundo o la ruina de los imperios. Roger de Piles afirmaba que las arquitecturas, en
general, aunque parezcan arruinadas, elevan el pensamiento por el uso al que uno se imaginan que estuvieron
destinadas, como esas antiguas torres que parecen haber servido de habitación a las hadas y se han terminado
convirtiendo en refugio de pastores y búhos. CALATRAVA ESCOBAR, Juan Antonio. “La poética de las ruinas en
la Enciclopedia”, en Actas del Congreso. El arte en las Cortes Europeas del siglo XVIII, Madrid, 1989, págs. 153-
158.
En el barroco, especialmente, se constituye en un tema especialmente adecuado para expresar el esquema
irreductible del paso del tiempo, de la fugacidad, en tanto son testimonio presente de la pugna entre la naturaleza

410
 Casi en su práctica totalidad son identificadas, simplemente, como países. A éstos se
añaden, también, algunas perspectivas, marinas o navíos, boscajes o países de monterías.
Precisamente, el único cuadro que, en esta documentación, concreta de una manera más precisa
el tema es el que alcanza una mayor tasación. Se trata de una Quema de Roma, valorada en 500
reales, que en su matriminio con José Serrano Sánchez aporto Ana Paradas, el 31 de junio de
1714200. El resto de las obras de este grupo contaba con valores medianos y bajos.
En los inventarios, la cantidad de obras y su nivel de diversificación es mayor, lo cual
nos permite abordar una clasificación por el número de cuadros de distintos temas o
modalidades de paisajes.

Inventarios

País 1268
Marina 87
Riscos 43
Boscaje 25
Montería 24
Perspectiva 20
Noche 9
Cabañas 7
Maravillas del Mundo 7
Ruinas 7

Como podemos observar, este conjunto, en sus temas o modalidades, no resulta, en la

ciudad, excesivamente complejo. Destaca, especialmente, el gran número de cuadros
identificados simplemente como países. Sólo en algunos casos ven concretada alguna de sus
características (cuatro agrestes, cuatro de caza y aves, seis de ciudad, 21 de flores, cuatro de
ganado, seis de jardines, cuatro de fruteros, tres de sibilas, uno burlesco, otro con despeñaderos,
otros con pájaro, con vacas y de guerra).
No podemos tener certeza de la naturaleza de estos países, ya que con el término
identificador se podía hacer referencia tanto a simples paisajes como, quizás más
probablemente, a espacios naturales que servían de soporte a otras historias. Como es natural
también en Sevilla, Murcia y Madrid este tipo de obras son las claramente mayoritarias en el
conjunto.
A éstos, habría que añadir los identificados en la relación como marinas, que,
ocupando un segundo lugar en el conjunto, explican de qué manera, en un ámbito urbano y
portuario, fueron abriendo la sensibilidad hacia un género que permanecerá constante en el
mercado pictórico de la ciudad, llegando a adquirir gran importancia en el siglo XIX. La
peculiaridad de su importante presencia en la ciudad se aprecia al comprobar el tercer lugar que
este tipo de cuadros ocupan en Murcia y Sevilla, y su inexistencia en la muestra madrileña, con
una presencia, por tanto, claramente inferior a la que encontramos en Málaga. Su presencia, en
los tres casos que se da, pueden mostrar una común dependencia de los gustos locales respecto
al mundo flamenco e italiano.
Las perspectivas, los nocturnos, las monterías y pinturas de ruinas completan el
conjunto. Las primeras, en principio, como indica Juan Antonio Ramírez201, parecen justificarse
como contornos imaginarios que dan atmósfera o caracterizan a una representación pictórica, o,
simplemente, como marcos euclidianos en perspectiva que posibilitan ésta, acomodándola a las
leyes de la ciencia. Con el tiempo, sin embargo, llegan a individualizarse, en su conjunto, o
aisladamente, en una construcción concreta, pasando a convertirse en el objeto protagonista de

perenne y cambiante y el hombre, perecedero y dotado de la capacidad de cambiar las cosas. MARAVALL, J.
Antonio. Op. cit., pág. 384.
200 A.H.P.MA. Escribanía de Diego de Arroyo, legajo 2289, años 1714-1715, fol. 183-188.
201 RAMÍREZ, Juan Antonio. Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas, Madrid,

1983, págs. 85-89.

411
la composición, bien como reproducción topográfica de un determinado espacio o, más
comúnmente, por influencia fundamentalmente veneciana, como visión de un urbanismo y una
ciudad ideal. Incluso, como señala José María Quesada, se pueden entender como un ejercicio
de imaginación o de recreación de un viejo sueño utópico: la plasmación plástica en clave
judeocristiana del mito ovidiano de la Edad de Oro, en torno a la imagen del Templo de
Salomón, o alrededor de la agustiniana Ciudad de Dios, la Jerusalén Celestial, a su idea y a lo
que representa, la alianza ancestral de Dios con su pueblo. Es, por tanto, el lugar de encuentro
entre ciencia y religión. En ellas prevalece lo matemático quatroccentista202.
Las ruinas, como indica Orozco203, con su belleza, ofrecen la incorporación de lo
artificial, de lo artístico, a la naturaleza, donde la materia se incorpora a su origen, pero también
una evidente enseñanza moral, al reflejar la caducidad de esa misma materia.
Las escenas de caza o monterías, bien como asunto principal del cuadro o como
elegante complemento de otra escena principal, denotan el carácter nobiliario, real o pretendido,
de su poseedor, ya que la caza es un privilegio exclusivo de la aristocracia, y de aquellos
propietarios de tierras que tenían otorgado el derecho de caza para sus propietarios204.
En todo este subgrupo, muy pocas veces se concreta el lugar exacto al que se refiere la
imagen del cuadro, se citan explícitamente: La imaginaria Gomorra, las Siete Maravillas del
Mundo, Venecia, de la que se reproduce una valeanza (uno de los cuadros de mayor tasación de
toda la época, dos mil reales), Roma (dos cuadros), Madrid (Retiro, Prado de San Jerónimo,
Plaza y Casa de Campo), El Escorial, la Bahía de Cádiz y Sierra Morena.
Tras el citado Paisaje de Venecia propiedad de D. José Guerrero205 las obras de más
valor son: una Marina, propiedad de D. Carlos Swerts206, valorada en 1000 reales; un Nocturno,
cuatros cuadros de País de caza con aves y una Ciudad de Jerusalén, valorados en 900 reales el
primero y 800 los demás, propiedad, todos, del Conde de Buenavista.

3.5.2.- BODEGONES Y FLOREROS

Elevada la pintura de objetos al rasgo de pintura independiente hacia 1600, al menos en

el Norte e Italia207, se hace, ésta, sujeto activo de un proceso de ruptura de las jerarquías en los
temas artísticos. Pasó, lo que hasta ese momento era secundario, y dependiente de otro tema
principal, a ser fundamental, en una visión nueva, detallada, de la naturaleza y de los objetos.
Parece ser, éste, un género especialmente adecuado para el desarrollo de la teoría de la
mimesis, ya que apela directamente a los sentidos. Aunque, probablemente, no era ajena a
contenidos simbólicos y alusiones emblemáticas o alegóricas relacionadas con los ciclos de la
vida, propiedades del hombre y futilidad de la existencia. Especialmente, si se tiene en cuenta
que, desde la Edad Media, la naturaleza se interpretó como un camino para ir a Dios, buscando,
a través de la botánica y la zoología, símbolos que aproximaran al alma a Él208. Por tanto, como
señala Orozco, estas obras, especialmente los floreros, ofrecerían la fruición de la pura belleza
de formas y colores y la captación admiradora de la maravilla y perfección de las obras creadas
por Dios, o el recuerdo de la hermosura de Cristo209. A ello se uniría, un mensaje, muy propio
del arte español, centrado en el sentimiento de desengaño y en la vanidad210. Los objetos
representados, por su función, por su belleza transitoria, su agostarse y marchirtarse, mostrarían

202 QUESADA, José María. “Perspectivas y batallas de Francisco Gutiérrez y Matías de Torres”, Academia, nº
79, Madrid, 1994, págs. 259-287.
203 OROZCO, Emilio. Temas del barroco, Granada, 1947, pág. 121-129.
204 SUTTON, Peter C. Op. cit., pág. 256.
205 A.H.P.MA. Escribanía de Marcos Trujillo, legajo 2149, año 1700, fols. 162-167
206 A.H.P.MA. Escribanía de Nicolás E. del Castillo, legajo 2341, años 1707-1708, fols.769-772.
207 RUPERT MARTIN, John. Barroco, Madrid, 1987, pág. 61.
208 AGUILAR, María Dolores. “Iconografía Mariana: La virgen del fuelle”, Boletín de Arte, nº 12-13, Málaga,

1993, págs. 123-131.

209 OROZCO, Emilio. Op. cit., Granada, 1947, págs. 18-19, 27 y 129.
210 Ariés indica que desde el siglo XVI los hombres gustaron de rodearse en su casa, habitación o estudios, de

cuadros y objetos que sugerían la fuga del tiempo, la ilusión del mundo, especialmente en el studiolo, lugar donde el
hombre maduro puede dedicarse a las ocupaciones sedentarias de la lectura, la meditación y la plegaria. ARIÉS,
Philippe. El hombre ante la muerte, Madrid, 1992, págs. 273-274.

412
la melancólica insinuación de la fugacidad del tiempo211 y la brevedad de la vida, acabada antes
de realizarse, presente tanto en textos clásicos (Homero, Iliada VI, 146), como sagrados (Salmos
1,2 y 102, 12 y 103, 15-16; Job 14-12; 7), y generadora de un claro e impactante mensaje moral.
Incluso, su evidente y constante inserción en un ciclo natural de muerte y resurrección,
nos remite a ésta última, y a la eternidad, ya que nos presenta a la propia muerte como
perecedera, ante la que sólo queda, como infinita e imperecedera realidad, la eternidad212.
Precisamente, esa simbiosis entre lo superficial decorativo y el mensaje profundo, más o
menos oculto, que parece diluirse progresivamente213, o que según otros autores no tuvo la
dimensión que se le pretende dar214, pudo facilitar su consumo. Especialmente por los grupos
sociales de una mayor formación intelectual, habituados y aficionados a descifrar este tipo de
mensajes, tan propios de la cultura barroca.
En España, este consumo pudo verse facilitado, también, por la tendencia que,
especialmente los escritores místicos, muestran, en sus textos, hacia la insistencia en la
contemplación próxima y detenida y a destacar los elementos más humildes de la realidad,
como toma de conciencia de la presencia de lo infinito en lo finito215.
Una vez asegurado el éxito entre los grupos más altos, el mimetismo facilita su
expansión, fenómeno que parece observase a partir del año 1650. Éste iría asociada a un nuevo
tipo de fruición de las obras pictóricas, derivada, más de su atractivo formal o de la curiosidad
de sus temas, que del contenido moral o religioso.
Si las primeras pinturas de floreros y bodegones aparecen en el siglo XVI, como señala
Berström216, el siglo XVII fue la gran época de esta pintura en Europa, alcanzando gran calidad
en casi todos los países, hacia 1600, momento en el que se podían encontrar maestros
importantes en todos ellos.
Este tipo de pintura, de aceptación semejante a la de paisajes, es abundante en obras
conservadas y referencias documentales. Citados como fruteros, ramilleteros, despensas,
bodegones, bodegoncillos, son habituales, especialmente, en centros como Madrid217 y
Sevilla218, donde, estas obras, son capaces de atraer, especialmente, el interés de mercaderes y
burgueses. A pesar de todo, fue considerado un género menor, de carácter decorativo y
complementario, que vio acrecentado su desarrollo desde el momento en que fue posible el
conocimiento de modelos del exterior, especialmente floreros y guirnaldas flamencas y,
posteriormente, romanas, de mano de autores como Caffi y Belvedere, éste último presente en
España entre 1692 y 1700219.
Desde que Julio Cavestany apuntó el posible sentido oculto de muchos ejemplares
españoles, que les convertiría en una especie de exvotos u ofrendas religiosas220, se tiende a ver,

211 OROZCO, Emilio. Op. cit., Madrid, 1975, pág. 53.

212 BIALOSTOCKI, Jan. Estilo e iconografía, Barcelona, 1972, pág. 208.
213 Esta progresiva disolución de contenidos simbólicos le hace evolucionar hacia un tipo de pintura en la que se

valorara, como hicieron nuestros teóricos, con un ambiguo y a la vez moderno criterio, sólo el disfrute del arte de
pintar. QUESADA VALERA, José María. “La pintura de género en los tratados españoles del Siglo de Oro”, Boletín
del Museo e Institución Camón Aznar, vol. XLVII, Zaragoza, 1992, págs. 68-81.
214 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. “Juan de Arellano, pintor” en VV.AA. Juan de Arellano, 1614-1676, Madrid,

1998, págs. 74-75.

215 Ibidem, págs. 91-92.
216 BERSTRÖM, Ingvar. Maestros españoles de bodegones y floreros del siglo XVII, Madrid, 1970, pág. 13.
217 Pérez Sánchez indica la existencia de un acusado interés por este tipo de decoración doméstica en los hogares

de las casas acomodadas, en la capital, desde el primer tercio del siglo XVII, detectable tanto por la frecuencia con
que aparecen citadas en los inventarios, como por la abundancia de obras conservadas. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso
E. Op. cit., Madrid, 1992, pág. 114.
218 Como indica el mismo autor la importante colonia de mercaderes y banqueros nórdicos y el carácter de ciudad

comercial facilita el triunfo de un cierto gusto burgués y, por tanto, el interés por géneros profanos, como el paisaje o
el bodegón. Ibidem, pág. 381.
219 Ibidem., pág. 336.
220 Subraya, este autor, la austera simplicidad de unas representaciones que, en algunos casos, llegan a contar con

un sentido ascético o místico. Esto se debería a la propia característica de sus ejecutores, que, según él estarían
dedicados, fundamentalmente, a la realización de cuadros religiosos y que aceptarían este tipo de trabajos debido a su
creciente demanda. También considera que se debían situar a ambos lados de un motivo central de la misma manera
que, ante las imágenes, se colocaban flores y otros objetos, como ofrendas. CAVESTANY Julio. Exposición de
Floreros y Bodegones en la pintura española, Madrid, 1935, págs. 6-7.

413
en el bodegón, la muestra de una sensibilidad humilde y grave, profunda e impregnada de un
sentimiento casi religioso, que ordena los objetos con valor de trascendencia y que enlaza con el
lenguaje de los místicos y las metáforas cotidianas de los escritores ascéticos221, aun cuando, en
los textos de la época, nada se apunte sobre el posible valor trascendente o simbólico del género,
del que se elogia sólo el virtuosismo en la representación de lo inanimado.
Sus cultivadores que, como indica Pérez Sánchez222, parecen estar, en buena parte,
ligados entre sí por vínculos familiares y de trabajo, sólo se mencionan por los tratadistas si,
además, han destacado en otro tipo de pintura, en la que fuese imprescindible la presencia de la
figura humana, especialmente, la pintura de temática religiosa.
Los documentos y comentarios de la época, o épocas más cercanas, parecen indicar que
este tipo de pintura tenía, entre los pintores, una consideración menor. Como indicaba Cean, en
los procesos de aprendizaje, la pintura de objetos inanimados, como confituras, jarros, muebles
de cocina, y otras cosas, “que se representaban con tanta verdad en cuadros que llaman
bodegones”, era, en las academias sevillanas, paso preparatorio obligado, para “llegar a copiar
con colores el modelo vivo”. Afirma, incluso, que, aquellos discípulos que no contaban con
talento para representar al hombre desnudo, al dominar bien los pinceles y el colorido, llegaban
a practicar con acierto este tipo de pintura, de bodegones, flores y países, muy del gusto de los
entendidos, que apreciaban, en ella, “el buen gusto en el color y el tino, y desembarazo, con que
estaban ejecutadas”223.
Cómo ya se ha señalado, en la actualidad se tiende a magnificar este género. Se ven en
él, incluso, complejas significaciones simbólicas, que no parecen autorizar textos
contemporáneos224.
Considerar, a éste tipo de obras, y a la pintura de género en general, como algo casi
desconocido, en la época que estudiamos, quizás sea excesivo. En los inventarios, consultados,
este conjunto de cuadros representa un 7 % del total de las obras citadas, si bien es verdad que
su 2 % en las dotes parece manifestar una tendencia a su disminución numérica entre los
patrimonios pictóricos malagueños. Sí es evidente, no obstante, que cuentan con una
participación mucho menor en cuanto a su valor económico, casi del 2% del valor total de la
pintura documentada en inventarios, e inapreciable en dotes y capitales. Esto nos confirma en la
consideración apuntada anteriormente, según la cual estas obras eran consideradas
manifestación menor de un arte, que ha de reflejar su valía en otras temáticas.
En este conjunto dominan, con claridad, los floreros, especialmente en las escrituras de
dote y capital en las cuales los 46 cuadros de este conjunto que se citan son siempre flores
(ocho), floreros (treinta), orlas de flores (dos) o ramilleteros (seis). No aparece obra alguna, de
este grupo, en los quinquenios central y final del reinado de Felipe V, ni en los años 1600, 1800
o 1850. Sólo encontramos diez (ocho ramilleteros y dos floreros) en el quinquenio 1700-1704 y
cuatro ramilleteros el año 1600.
También, flores y floreros son, dentro de este conjunto, los temas más habituales en los
inventarios, con 415 cuadros de los cuales 242 son simplemente descritos como floreros, 75 son
flores y países, 37 flores, quince ramilletes o ramilleteros, quince flores y hechuras, doce flores
y perspectivas, doce flores y frutas, dos flores y trastos y otras dos orlas de flores.
Los cuadros de otras temáticas, complementados con motivos florales, creación de la
pintura del norte de Europa, gustaron mucho a la sociedad española, especialmente las
guirnaldas con motivos religiosos en su interior, sobre todo gracias a las series, de sorprendente
verismo ejecutadas por Jan Brueghel, a cuya disposición pusieron los reyes los jardines del

221 Emilio Orozco, indica que la entrada de estos elementos, como protagonistas del arte (paisajes, flores, frutas),
ya se encontraba realizada en algunos de nuestros escritores místicos y ascéticos, debido a esa especial valoración de
la naturaleza y realidad total, incluso la más humilde, como denotadora de la presencia de lo infinito en lo finito, que
caracteriza a toda nuestra mística, apreciable, de modo especialmente intenso, en la primera parte de la Introducción
al Símbolo de la Fe de Fray Luis de Granada. OROZCO, Emilio. Op. cit.,(La literatura...), Madrid, 1962, pág. 132.
222 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Op. cit., Madrid, 1992, pág. 117.
223 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Carta de Don Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo sobre el

estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana, Cádiz, 1806, pág. 30.

224 Es esta la posición que defiende el profesor Pérez Sánchez, para quien resulta excesiva la obsesión por buscar

interpretaciones a toda costa carentes de todo fundamento. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Op. cit., Madrid, 1992,
pág. 55.

414
Palacio Real225. Sin duda, las frecuentes alusiones de la poesía de la época a las flores,
concebidas como generadoras de placer visual, facilitaron su difusión como tema pictórico, que,
en los Países Bajos se asocia con la costumbre de la coronación de la amante y había alcanzado
connotaciones abiertamente eróticas, llegando a simbolizar la virginidad femenina e incluso la
genitalidad de la mujer226.
Los diversos tipos de cuadros con flores, en Andalucía, no suelen presentar ningún tipo
de variación respecto a los modelos comúnmente utilizados en Europa.
Como indica Rupert Martin227, posiblemente traían a la memoria las palabras del
salmista:
"En cuanto al hombre sus días son como hierba; como una flor del campo, así
florece. Pero el viento le pasa por encima, y ha desaparecido, y en adelante la tierra
no sabrá más de ella"
Por tanto, como ya hemos comentado, y con la reserva necesaria, se puede pensar que,
también en nuestra ciudad su belleza transitoria y su marchitarse, podían ser considerados
expresión pictórica del ciclo natural muerte/resurrección, y por tanto, del recurrente tema
barroco del desengaño y la desilusión ante lo transitorio de la realidad. Pero de ello se deriva,
como señala Orozco, no la negación de ésta, sino su más intenso y apresurado goce o la
detención más atenta en ella para, trascendiéndola, descubrir, en su aspecto concreto y finito, la
presencia espiritual de lo infinito228. No hay, sin embargo, que ignorar que este tipo de
representaciones pictóricas se pueden asociar, también, a la costumbre de engalanar las
imágenes escultóricas, con bellos ramos y jarrones de flores, por lo cual, su presencia junto a
imágenes religiosas, en los oratorios, o en los hogares, podía cumplir una misión semejante.
A continuación, en el mismo tipo de documentos, se sitúan los fruteros, tipo de obras
que, en Murcia, se anteponían a los anteriores. Su cifra es importante, 340 obras, en su mayoría
identificadas sólo de esa manera.
Por último, en números mucho menores encontramos pájaros, jarrones, flores y frutas
(35), peces (7), bodegones (3), aves y frutas (1).
Entre estas obras, los valores que se alcanzan son más bien medianos y bajos. Sólo
cuentan con una tasación importante los siguientes: Un florero, un venado y un niño, propiedad
de D. José Guerrero Chavarino229, valorado en 1100 reales; uno de Frutas y confituras, valorado
en 500; un cuadro de Pescados, valorado en 600; diez Floreros, en cobre, y un bodegón, todos
propiedad del mismo señor, valorados en 400 cada uno; también pueden incluirse cuatro
Floreros, en cobre, valorados en 1400 reales, que poseía D. Luis Monsalve230.

3.5.3.- EL RETRATO

Como hemos podido observar con anterioridad, el retrato tampoco es uno de los
conjuntos más frecuentes dentro del grupo de pintura profana. Cuenta, respecto al total de obras
de este tipo de pintura, con unos porcentajes del 28,4 %, en las escrituras de dote o capital, y
del 19,5 %, en los inventarios. Su valor económico se sitúa, aproximadamente, en la mitad de
estas cifras, lo que refleja una escasa cotización de estos cuadros, posiblemente por ser de
carácter más industrial que artístico, como puede suceder, por ejemplo, en los retratos reales
pintados para provincias.
A pesar de todo hemos podido comprobar que su presencia es más importante que la
hasta ahora detectada en ciudades como Murcia y Sevilla, donde representan un 14,5% y un

225 DÍAZ PADRÓN, Matías y ORIHUELA, Mercedes. Guía del Prado. La escuela flamenca del siglo XVII,
Madrid, 1983, págs. 55-57.
226 SUTTON, Peter C. Op. cit., pag. 145.
227 RUPERT MARTIN, John. Op. cit., pág. 116.
228 Es necesario insistir en que, en España, quizás como en ningún otro sitio, el hombre, se sitúa dramáticamente

entre lo infinito y lo terreno. Ello le lleva a recrearse en lo sensorial e incluso sensual, pero, precisamente, ese
acercamiento a la realidad le descubre lo efímero y transitorio. Esta doble tendencia sería la que llevaría a profundizar
y espiritualizar todo lo sensible y a hacer sensible, por medio de la alegoría, todo lo espiritual, explicando así el
sentido trascendente del realismo español. OROZCO, Emilio. Op. cit., Madrid, 1977, págs. 50-51.
229 A.H.P.MA. Escribanía de Hermenegildo Gil, legajo 2603, año 1741, fols. 854-929
230 A.H.P.MA. Escribanía de Juan de Ortega, legajo 2495, años 1712-1725, fols. 171 y ss.

415
7,1% de la pintura profana. Más cercano es el porcentaje que se detecta en la muestra madrileña,
un 20,6%.
Estas obras, “amuletos contra el olvido”231 según Gerardo Diego, dependen, en su
validez artística, como señala Jiménez Priego232, de su carácter mimético, de la exacta imitación,
de la conformidad entre la obra y la persona representada, si bien entendido de una forma
siempre matizable, según los criterios de la “exacta imitación”, o de “parecido”233.
Exteriorizan, además, especialmente en el siglo XVII y en la época que estudiamos234,
el deseo de prestigio y afirmación, individual, familiar o de grupo, de la persona que lo posee.
Por lo tanto, amén de recordar la fisonomía del dueño de la casa o de su estirpe, pueden
constituirse, especialmente en el caso de los retratos de monjes y clérigos, en recordatorio y
modelo de las virtudes de una orden, mientras que, en otros casos, podían estar relacionados con
devociones piadosas, asociadas a disposiciones testamentarias, para ser colgado en una capilla o
nicho funerario. A todo ello se le puede añadir el valor trascendente que llega a alcanzar cuando,
siguiendo una tradición que podemos encontrar en el retrato europeo desde siglos anteriores,
especialmente en el siglo XVI, se ve unido a la imagen de lo transitorio de la existencia.
Al constituirse, como indica Sauret Guerrero, en torno a dos premisas, la reproducción
fidedigna de unos rasgos y la captación de la personalidad235, parece adecuarse, especialmente, a
las inclinaciones realistas del barroco. Sin embargo, lo que en realidad nos ofrece, en esa época,
no es una simple captación de lo real, ya que, debido a la presencia, siempre constante, de restos
idealistas, que otorgan a la pintura una capacidad de reformar y rehacer lo dado por la
naturaleza en una función poética creadora, se pide de él, no sólo la reproducción de elementos
caracterizadores individuales, sino, también, la plasmación de aquéllos, generalizadores e
identificadores, típicos de cada grupo social, entre los cuales, en los siglos XVII y XVIII los
accesorios o complementos contribuyen a conferir una significación suplementaria, con la cual
“se traspasa la simple identificación nominal para indicar una cualidad”236.
Como consecuencia, en los círculos provincianos, en general, el retrato se suele
caracterizar por la intensa objetividad del rostro, testiminoniadora de la psicología del
individuo237, pero también por la severa apostura corporal, de grave sosiego y altivez un tanto
rígida. Especialmente apreciables serían, estas características, en las "galerías" de antepasados,
los que reproducen la efigie del soberano, a veces obra de artesanos modestos, el utilizado para
ajuste de bodas y matrimonios a distancia, a veces alagador en exceso, los retratos de naipe y los
retratos a lo divino.
El carácter individual de éste género hace que, a excepción de aquéllos que representen
a monarcas, pontífices o autoridades civiles o eclesiásticas de especial relieve local o nacional,
raramente se encuentren repetidos en más de una ocasión.

231 Citado por Lafuente Ferrari. LAFUENTE FERRARI, Enrique. “El retrato como género pictórico”, Boletín de

la Sociedad Española de Excursiones, 1951, págs. 5-40.

232 JIMÉNEZ PRIEGO, Teresa. El retrato como vida, Madrid, 1984, pág. 128.
233 Como señala Riondet, las diferencias de criterio sobre el retrato serán siempre dependientes de las diferencias

de apreciación impuestas por conceptos más o menos idealistas o naturalistas del espectador, e incluso por su
distancia temporal respecto al momento de su ejecución. El factor al que se le da prioridad para la consecución de la
conformidad con el modelo, puede quedar referido, como defendía Félibien, a una interpretación estética del retrato,
inspirada en el concepto de “gracia”, o, como prefería Roger de Piles, a la verdad de la representación, asentada en
una interpretación ética del retrato, inspirada en la descripción del verdadero temperamento de una persona.
RIONDET, Philippe. “Le portrait au XVIIe siecle: concept de beauté et principe de ressemblance”, Histoire de l’art,
París, nº 37-38, Mayo, 1997, págs. 55-68.
234 Orozco considera que, frente al clasicismo, perseguidor de lo humano, genérico y común, el barroco se siente

atraído por lo humano, lo específico, lo individual único, especialmente en su dimensión espiritual, reflejada de una
manera más precisa en el rostro, espejo del alma. Por ello se puede explicar la profusión del retrato en esos
momentos, máxime cuando ofrece la posibilidad de contemplarse eternizado en un momento del vivir y, a la vez,
como la expresión de un instante, de algo que fue y no vuelve a ser. OROZCO, Emilio. Lección permanente del
barroco español, Madrid, 1956, págs. 46-47.
235 SAURET, Teresa. El siglo XIX en la pintura malagueña, Málaga, 1987, pág. 143.
236 JIMÉNEZ PRIEGO, Teresa. Op. cit., pág. 128.
237 Es precisamente el interés por el conocimiento del hombre el que promueve el interés por la observación del

rostro y, en general del exterior del hombre, dando lugar a un importante desarrollo de los estudios fisonómicos.
MARAVALL, J. Antonio. Op. cit., pág. 150.

416
 Obviados los datos correspondientes a quinquenios y años establecidos para realizar el
análisis comparativo, dado que son muy escasos sus datos, los más frecuentes, en dotes e
inventarios son los que siguen:

Dotes

Monsieur 72
Casa de Francia 63
Casa de Austria 40
Retrato 36
El rey 24
La reina 18
Emperatriz 12
Cabeza 6
Rey 4
Pontífice 4
Fray Alonso de Sto. Tomás 3
El rey y la reina 3
Felipe IV 3
Benedicto XIII 3
Esposa Carlos II 2
Príncipe 1

Inventarios

Casa de Austria 366

Retrato 143
El rey 25
Monsieur 22
La reina 17
Madama 16
Casa de Francia 15
Carlos II 14
Fray Alonso de Sto. Tomás 9
Cabeza 6
Damas francesas 6
Emperador 6
Reyes 6
Niño 5
Persona real 5
Rey 4
El rey y la reina 4
Esposa Carlos II 4
Barón 4
Barón de Liques 4
Infante de Lara 4
Madre Beatriz 4
Padre Posadas 4
Benedicto X 3
Reina 3
Felipe IV 2
Príncipe 2

417
 Antonio María Guerrero 2
Bartolomé Espejo 2
Esteban Ovando 2
Juan de Ovando Santarem 2
Marquesa de Zela 2
Melchor Zea 2
Miguel Pizarro 2
Obispo 2
Rey de Suecia 2

Los retratos relacionados con los reyes y la familia real, al igual que sucede en Madrid,
son los que aparecen con más asiduidad en las relaciones documentales. En este tipo podemos
encontrar, sin duda, una más rica y variable fusión entre su función de instrumento político y de
obra de mero valor representativo. La primera prevalece en su utilización pública, pero no es
ajena a su presencia en los hogares de clases privilegiadas, en especial de la nobleza, al
representar la incuestionable adhesión a la dinastía, y la cercanía a ella, que su estado conlleva.
Los retratos reales, y los conjuntos de la “Casa de Austria” fueron muy populares en las
colecciones cortesanas durante el siglo XVII, incluso como artículos de exportación,
determinando que algunos pintores, como Bartolomé González, se llegaran a especializar en
esta “industria del retrato”238.
La difusión de estas agrupaciones de retratos, idea al parecer concebida por María de
Hungría, hermana de Carlos V y gobernadora de los Países Bajos, se debe a que permiten
representar no sólo la imagen verosímil y decorosa239 del gobernante o poderoso, sino la de unos
claros significados simbólicos y políticos, habitualmente unidos a la idea de legitimación,
uniendo función conmemorativa, celebrativa, idea de magnificencia240 e, incluso, asociando sus
figuras a la defensa de la religión, como muy claramente expresaba Jerónimo de Alcalá en su
novela El Donado hablador:
“¿Qué mejor adorno y pinturas que las de unos mártires, ermitaños, apóstoles y
vírgenes? Y si de otro género, una casa de Austria, unos príncipes católicos que
vivieron como cristianos, dejando fama y nombre de nuestra sagrada religión...; sí
que nuestra florida España siempre ha tenido y tiene presente varones ilustres,
famosos en armas y letras, y es razón que no se olviden, sino que su nombre y fama
se eternice”241.

238 Los precios de los retratos, que se consignan en el inventario de sus bienes, nos muestran que, en algunos

casos, se debía de tratar de copias casi industrializadas, probablemente obras, en su mayor parte, del taller y
destinadas a su consumo en provincias. CHERRY, Peter. “Nuevos datos sobre Bartolomé González”, Archivo
Español de Arte, Madrid, 1993, nº 261, págs. 1-9.
239 Diversos documentos muestran de qué manera ambos conceptos, verosimilitud, en cuanto implica parecido, y

representación decorosa, junto al correcto colorido y ejecución, son los que se exigen salvaguardar, por parte de las
autoridades. En una orden de los Srs. Gobernadores de la Casa y Corte, del 1 de octubre de 1633, se manda retirar un
serie de retratos del rey, la reina y familia real, por ser “no parecidos los más de ellos, y otros con hábitos indecentes,
y algunos pequeños hechos en figuras menudas y conviene no se hagan vendan ni pongan en público retratos de la
calidad dicha que no esten bien coloridos conforme a arte y parecidos a las personas que representan y con la
decencia que es justo”. Una vez retirados, los 37 retratos, fueron examinados por Vicente Carducho y Diego
Velázquez, que consideran correctos algunos de ellos (realizados por el primero) y mandan corregir parcial o
totalmente otros (A.H.N. Consejos, libro 1217, fol. 467-468).
El interés por preservar la correcta representación de la imagen del monarca explica que en el año 1679, enterado
el rey de “que se ponen y venden en diferentes partes de esta Corte retratos suios sin estar en la buena forma que se
debe”, se mande “que ningún pintor pueda hacer retratos de su Magestad, ni de personas reales que no sea teniendo
aprobación del Pintor de Cámara, y que por ella no se debe llevar interés alguno. (A.H.N. Consejos, libro 1264,
fols. 205-206).
240 Estas galerías parecen retomar, desde un punto de vista político, la idea de series de hombres ilustres,

extendidas en Europa en el siglo XVI. CHECA CREMADES, Fernando. “Imágenes y lugares: el sitio del retrato del
Rey”, en VV.AA. Cultura y culturas en la historia, Salamanca, 1995, págs. 53-63.
241 ALCALÁ, Jerónimo de. “El donado hablador”, en VALBUENA PRAT, Ángel. La novela picaresca, tomo II,

Madrid, 1962, pág. 291.

418
 En este conjunto dominan, en los inventarios, los pertenecientes a la Casa de Austria
(366 frente a 15 de la casa de Francia) y los de la Casa de Francia o Borbón242 en las escrituras
de dote y capital (63 frente a 40 de la Casa de Austria). Se contabilizan, igualmente, 25 y 24
retratos de Felipe V en inventarios y dotes, 17 y 18 de la Reina, 4 y 3 de ambos y uno de Luis
I, este último entre las dotes.
Este presencia, se sustenta en la tendencia que se suscita, entre coleccionistas y
aficionados a los cuadros, de reunir retratos de reyes o miembros de la dinastía reinante hasta
formar verdaderas “galerías” que otorgaban a la colección, o al patrimonio pictórico, un sentido
heroico y de exaltación monárquica, ya definido en las propias colecciones reales.
Además de la familia reinante, encontramos retratos: del rey anterior y su esposa
(catorce del Carlos II, uno de ellos a caballo, cuatro de su esposa en los inventarios y dos en las
dotes); de Felipe IV (tres en dotes y dos en inventarios); y de Fernando el Católico, junto a
algunos en los que sólo se indica que son imágenes de reyes, reinas, emperadores o
emperatrices.
También existían retratos de reyes de otros países, como dos retratos de Luis XIV, dos
del Rey de Suecia, uno del Rey de Inglaterra, otro de la reina del mismo país y otro de la
reina Catalina, posible reflejo de la importancia de la colonia extranjera en la ciudad.
El resto de los retratos, excluidos aquéllos que genéricamente se identifican como
señores, madamas o monsieures, pertenecen, mayoritariamente, a miembros del clero, de la
nobleza o algún funcionario u hombre de negocios importante, normalmente de la misma
familia del propietario. Está claro que nada queda, en las colecciones malagueñas, de aquellas
galerías de filósofos y hombre ilustres exaltadoras del saber, el valor y la virtud. Todo queda
reducido, conforme a un cambio ya afirmado en la península durante el siglo anterior, a la
exaltación de la monarquía, la iglesia, la propia familia o los sentimientos piadosos.
Entre los personajes eclesiásticos encontramos los cuatro retratos de pontífices que
aparecen en las escrituras de dote, tres de Benedicto XIII y uno de Alejandro VIII. En los
inventarios encontramos tres de Benedicto X, uno del cardenal Cisneros, otros de los
cardenales Zapata y Baltasar Moscoso y dos de obispos sin identificar.
A ello hay que añadir una significativa cantidad de retratos del famoso obispo de
Málaga Fray Alonso de Santo Tomas243 (nueve en inventarios y tres en dotes a los que
posiblemente había que sumar uno identificado como del obispo de Plasencia, en el primer tipo
de documentos) y otro de Bartolomé Espejo.
Otros retratos de clérigos son: los del Padre Posadas, que encontramos en cuatro
ocasiones en los inventarios y una en las dotes, el Padre Ulloa, el Venerable Diego Ortiz, el
Abad D. Antonio Buero, dos de Sebastián Márquez, dignidad de la S.I. Catedral, el canónigo
D. Sebastián de Cáceres, un clérigo menor pariente de Ginesa de Prados, Fray Alonso de
Espinosa, Fray Juan de Ávila y religiosas, como la Madre María de Aguilera, en dos
ocasiones, la Madre Beatriz de Granada, en cuatro ocasiones en inventarios y una en dotes,
Madre Juana de la Cruz, del Ángel de Granada, y la Madre Agreda.
Las familias nobles eran quienes disponían de mayor cantidad de obras de este tipo:
cuatro retratos de los Infantes de Lara, valorados en dieciséis reales, poseía Don Antonio Manso

242 No se cuenta, en la documentación malagueña, con ninguna referencia que pueda servirnos para aclarar la
autoría o procedencia de los retratos de la familia Borbón, de Monsieures o Madamas. Si, como indica Luna, entre las
muestras de pintura francesa existentes en España, los retratos destacan por su cantidad y calidad, no sería extraño
que alguno de ellos fuera de esta procedencia, aunque es posible que otros fueran producciones, mas o menos
industrializadas de talleres madrileños especializados en estos tipos de retratos, o, incluso, estampas de procedencia
nacional o foránea. LUNA, Juan J. “Algunos retratos franceses del XVIII en colecciones españolas”, Archivo Español
de Arte, Madrid, octubre-diciembre 1975, Madrid, nº 192, 365-387.
243 Un retrato de este obispo, atribuido a Zurbarán, se encontraba, en el año 1928, en la colección de D. José

Estruch, en Barcelona. Fue publicado en la Zeitchrift für bildende Kunst, de Leipzig, por el Dr. A.L. Mayer.
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco J. “El retrato de un hijo ilegítimo de Felipe IV, pintado por Zurbarán”, Archivo
Español de Arte y Arqueología, tomo IV, Madrid, 1928, pág. 160.
Esta obra (lienzo de 0,94 x 0,61 m) ha sido incluida en el catálogo de la exposición El esplendor de la Memoria.
En él se indica que, sin conocerse su autor, ha sido atribuido a Zurbarán (Sánchez Cantón y Paul Guinard), Maino
(verbalmente lo expresó así el marqués de Lozoya), Cano (Temboury y otros autores) o asociado al estilo de
Velázquez (Bravo Heredia). VV.AA. El esplendor de la memoria. EL arte de la iglesia en Málaga, catálogo de la
exposición, marzo-mayo 1998, Sevilla, 1998, págs.184-185.

419
Maldonado244; cuatro del Barón de Liques, propiedad del Conde de Puertollano, Tomás Lazo de
la Vega245; dos se citan del Marqués de Zela, propiedad de Eufemiana de Villavicencio246; uno
de Melchor de Zea Salvatierra, en la colección de Don Bartolomé de Zea247; dos, uno Juan
Ovando Santarem y otro de Esteban Ovando, en la colección de Juan Ovando. A ellos se
pueden añadir: los condes Luis Lazo de la Vega y Juan Saldaña; un Caballero de la familia
Negro; el conde de Charne; el Conde y la Condesa de Puertollano; Don Diego de Córdoba y
Don Francisco de Paula Córdoba, marqueses de Vado Maestre; el Duque de Feria; y la
Marquesa de la Rambla.
También encontramos los de Bartolomé de Montañez, Diego Doine, Francisco Alonso
de Sotomayor, Francisco de Cárdenas, Francisco Colichet, Francisco Visbach, Juan
Cornelio, Juan de Ortega, Manuel de Cárdenas, Manuel Sáenz de Victoria, dos de Miguel
Pizarro, medico de su majestad, Pedro de Ortega y Pedro de Toledo. Junto a ellos: un retrato de
Quevedo; varios retratos de madamas, señores y monsieures; y un conjunto de retratos
infantiles248, entre los que destacan un Niño vestido de Cardenal, otro del Marquesito de
Miranda, con manto capitular y hábito de Alcántara, y un Retrato con niño en brazos249.
El valor que adquiere este conjunto de cuadros es, normalmente, medio o bajo, sin
apenas excepciones, ya que los retratos tasados en mayor precio son los de Manuel Saenz de
Victoria250, propiedad del mismo, valorado en 200 reales; el de Melchor Zea, de mano de Pedro
de Hermosilla, propiedad de don Blas de Zea251, y el de Fray Alonso de Espinosa, propiedad de
José Acedo252, el primero valorado en 150 reales y el segundo en 200. Estos precios no son
excesivamente diferentes a los que, en el siglo anterior, comprobó Urrea en Valladolid, que
oscilaban entre los 500 y 50 reales253.

3.5.4.- ESCENAS DE GÉNERO

Con orígenes en el periodo manierista, el siglo XVII, en el que triunfa la "belleza real de
la naturaleza", hace, de éste, el tema naturalista por excelencia y deja como hecho establecido,
resultante de un proceso en el que es decisiva la participación de los artistas norteños, la tajante
separación entre arte eclesiástico y seglar254. En su definitiva difusión en España, Pérez Sánchez
considera más determinante la influencia de las corrientes lombardas precaravagiescas que las
del propio Caravaggio255.
A lo largo de ese siglo, se establecen nuevas categorías de pintura del natural, como
escenas de género, paisajes y naturalezas muertas, que, en el XVIII, serán adoptados por
muchísimos artistas. Los motivos que explican la profusión de los géneros, y la consiguiente
aparición de diversas y nuevas categorías de artistas, pueden estar relacionados, según Argán256,

244 A.H.P.MA. Escribanía de Salvador de Salas, legajo 2576, años 1745-1746, fols. 110-132.
245 A.H.P.MA. Escribanía de Diego de Cea Bermúdez, legajo 2437, años 1723-1725, fols. 356-358.
246 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2282, año 1733-1734, fols. 152 y ss.
247 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2281, año 1731, fols. 292-340.
248 En este tipo de retratos, las colecciones reales cuentan con ejemplares, de estos años, entre el que destaca el de

Luis I, debido a Houasse, que, según Sánchez Cantón, combina las exquisiteces del arte cortesano francés, la refinada
y degenerada influencia de Van Dyck y los plateados de los pintores de los Austrias. SÁNCHEZ CANTÓN,
Francisco J. Casas reales de España. Retratos de niños. I. Felipe V y sus hijos, Madrid, 1926, pág. 162.
249 Para Concepción G. de Marco, el arte español es poco dado a la representación de niños, y menos aún de

niñas, que suelen ser representados con aspecto escasamente infantil, expresiones impropias de su edad, excepción
hecha de los realizados por Murillo y algunos de Velázquez. Incluso Palomino establecía la tristeza y quietud como
deseables en la contextura formal de la casa. MARCO, Concepción G. de. “Los niños en la pintura de Velázquez”,
VV.AA., Varia Velazqueña, Madrid, 1960, págs. 353-354.
250 A.H.P.MA. Escribanía de Francisco Til, legajo 2393, año 1719, fols. 602-619.
251 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2269, años 1718-1720, fols. 100 y ss.
252 A.H.P.MA. Escribanía de Diego García Calderón, legajo 2253, año 1701, fols. 1035-1038.
253 URREA, Jesús. El retrato en la pintura vallisoletana, catálogo de la exposición, 12-28 de enero de 1983,

Valladolid, 1983, s.p.

254 WITKOWER, Rudolf. Op. cit. , pág. 42-43.
255 CHECA, Fernando y MORAN, José Miguel. El arte y los sistemas visuales: El Barroco, Madrid, 1982, pág.

47.
256 ARGAN. Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci, Madrid, 1987, págs. 263-

4.

420
tanto con la necesidad de responder a las exigencias de una sociedad cada vez más estratificada
y diversificada, como con la necesidad de documentar, mediante el vivo realismo de los
detalles, la verosimilitud de las visiones de la imaginación.
Este segundo factor explicaría la contraposición inicial con la pintura de historia que,
sin embargo, integra al género en su interior, como elemento de relación entre lo particular y lo
universal, lo real y lo ideal. De igual manera, justificaría el posterior proceso de
particularización y diversificación de géneros que, a pesar de todo, no llega a crear
compartimentos estancos, al concebirse el arte como una gran empresa.
En el género, la repetición de ciertos temas y tipos fijos, que crean una especie de
"repertorio básico", parece demostrar la existencia de un carácter emblemático o axiomático. En
este sentido, las tradicionales representaciones de varias figuras de medio cuerpo, que se ríen,
cantan o charlan, pueden ser descendientes de las tradiciones de los cuadros de los cinco
sentidos; las escenas de francachelas del tema de Hijo Pródigo; la figura del cambista una
alegoría de la condena de la usura; o el anciano cortando una pluma la alegoría de la práctica de
las artes.
En los hogares malagueños este tipo de pintura puede considerarse escasa y con
tendencia a la disminución a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII ya que, en los
inventarios, sólo alcanzaban un 11,5% de todo el conjunto que consideramos y en las dotes un
5,4%. Ambos porcentajes son superiores a los que se pueden encontrar, durante el siglo anterior,
en Murcia (2,2% del total de cuadros no religiosos) y en Madrid, ciudad en la que parece ser
insignificante o no existir, en los documentos utilizados. Respecto a la muestra sevillana la
situación es diferente, ya que el porcentaje de pintura de este tipo, dentro de la pintura profana,
se sitúa en una cifra muy semejante a la que encontramos en los inventarios malagueños, un
10,9%.
En su composición, por temas o modalidades, el panorama es muy pobre en los documentos de
dote y capital. En ellos sólo aparecen 59 obras de este tipo, siendo identificadas treinta de ellas,
simplemente, como cuadros de género, mientras que las restantes son catorce Monterías, cuatro Batallas,
cuatro Escenas de charanga, tres almanaques, uno de ellos de Málaga, uno de Fiestas de la Corte, otro de
Conclusiones, otro del Rico Avariento y otro de Juguetes.
En los inventarios, podemos encontrar una mayor variedad, que, en parte, queda
reflejada en la siguiente relación, ordenada por número de cuadros según los temas o
modalidades de estos.

Inventarios

1.- Historia 120

2.- Batallas 80
3.- Montería 36
5.- Figuras francesas 25
6.- Animales 21
7.- Charanga 21
8.- Caballería 17
9.- Bambochada 12
10.- Pintura ridícula 10
11.- Trofeos de Guerra 8
12.- Cabaña 7
13.- Bufetes con despojos 5
14.- Escena pastoril 5
15.- Banquete 4
16.- Figón 4
17.- Mancebos 4

421
 Como se puede observar, dominan claramente los cuadros de historia y de batallas257,
entre las que se citan una de caballos, una de Don Juan, la de Viena y el sitio de Barcelona,
seguidas de una serie de conjuntos en los que tienen especial importancia las escenas de caza,
los animales258 y las escenas de fiesta y charanga.
Entre todos ellos, los cuadros de batallas son los que alcanzan mayor valor, sin dejar de
tener en cuenta que, en este grupo, es fácil encontrar obras que consiguen alta tasaciones.
Precisamente la Coronación de Urbano VII, perteneciente a la colección de don José Guerrero
Chavarino259, es la obra que alcanza una mayor tasación en todo el periodo que estudiamos,
3000 reales. Pero no es sólo ésta la que alcanza una tasación importante, en la misma colección
un cuadro de Vacas y corderos es tasado en 1550 reales y dos Escenas pastoriles y un Pabellón
con dos niños son tasadas en 1100 reales cada una. El Sitio de Viena, de la familia Ramírez260,
alcanza un valor de 825 reales; una Caza muerta con un venado, un Pastorcillo con un jilguero,
una Escena pastoril y dos Batallas, de la colección anteriormente citada, son valoradas en 600,
la primera, y 550 las restantes. Se trata pues de un conjunto de obras en el que se pueden
encontrar algunos cuadros de alta cotización.

3.5.5.- OTROS GÉNEROS PROFANOS

Por último una presencia bastante menos significativa, casi inapreciable, tienen la
pintura mitológica, de historia antigua261, alegórica, heráldica y los mapas. Quizás, porque,
desde Trento, existe una cierta prevención por este tipo de imágenes, que según Possevino eran
odiosas, en su contemplación, a los santos del cielo, o no debían, como indicaba Molanus,
agradar a los cristianos, aunque las que enseñaran una acción moral acorde con la ética cristiana
debían destinarse a fines útiles262.
Tanto en inventarios como en dotes y capitales, su presencia es relativamente escasa.
Especialmente poco frecuente es aquélla que reproduce momentos de la historia de la
antigüedad, que junto a las alegorías permitían exaltar actitudes, comportamientos e incluso
planteamientos morales, ideológicos o programáticos, sin olvidar las funciones ornamentales de
la pintura. Insignificantes es su número y valor en las escrituras de dotes y capitales
matrimoniales, en las que únicamente encontramos once escenas de la Vida de Alejandro
Magno, valoradas en veinte reales, y una Troya abrasada. Algo más importante, en ambos
conceptos, es su presencia en los inventarios. En ellos encontramos seis cuadros de
Emperadores romanos, probablemente obras inspiradas en estampas de composiciones famosas
de pintores como Tiziano o Tempesta, dos cuadros de Cleopatra263, uno de Lucrecia264, otro de
historia gentilicia, otro de Proserpina y dos de Troya, uno de ellos de su destrucción, valorado
en 750 reales. Esta última obra, propiedad de don José Guerrero Chavarino265, es la que alcanza
mayor valor en este conjunto.

257 Refiriéndose a este tipo de pinturas, y a la de perspectivas, José María Quesada, afirma que no es fácil

determinar a qué género pictórico pertenecen ambas, sobre todo desde categorías modernas. De lo que no cabe duda
es que no estaban vinculadas a la cúspide de la jerarquía de pinturas, aquélla que relataba una historia religiosa o
mitológica. QUESADA, José María. Op. cit., Madrid, 1994, págs. 259-287.
258 En el barroco parece recuperarse la concepción medieval que hace del universo un conjunto simbólico, en el

que, naturalmente, quedan incluidos los animales. Juan de Borja, por ejemplo, afirma que “Dios en ningún tiempo
desamparó a los hombres... les dio un libro que es el de las criaturas”. BORJA, Juan de. Emblemas Morales,
Bruselas, 1680, pág. 382.
259 A.H.P.MA. Escribanía de Hermenegildo Gil, legajo 2603, año 1741, fols. 854-929.
260 A.H.P.MA. Escribanía de F.M. de Valdivia, legajo 2674, años 1739-1740, fols. 597-600.
261 En muchos casos los cuadros de estos temas, no propiamente mitológicos, relacionados con la fábula histórica,

se les denominaban mitologías. BUENDIA, J. Rogelio. “José Antolínez, pintor de mitologías”, Boletín del Instituto y
Museo Camón Aznar, vol. I, Zaragoza, 1987, págs. 45-57.
262 BLUNT, Antony. La teoría de las Artes en Italia (de 1450 a 1600), Madrid, 1990, pág. 124.
263 Esta figura encarna perfectamente la lujuria antigua y es el símbolo más representativo de la mujer caprichosa,

llena de voluptuosidad. CLAVIJO, Agustín. “Un Peter Sion en colección particular malagueña”, Boletín de Arte, nº 2,
Málaga, 1981, págs. 237-238.
264 Ambos temas, Cleopatra y Lucrecia, al ponerse al servicio del mensaje alegórico cristiano pueden simbolizar

lo efímero de la belleza. BUENDIA, J. Rogelio. Op. cit., págs. 45-57.

265 A.H.P.MA. Escribanía de Hermenegildo Gil, legajo 2603, año 1741, fols. 854-929.

422
 Las alegorías de tipo profano son, también, más importantes y frecuentes en los
inventarios. En algunos casos llegan a alcanzar importantes valores, mientras que en las dotes su
número y valor son escasos. En estos documentos su presencia se reduce a quince cuadros de
los Sentidos, cuatro de las Estaciones o Tiempos del año, cinco de la Primavera y un Carro
triunfal. Sin duda el mantenimiento de una mentalidad religiosa tradicional, aun seicentista en
gran parte, impiden que la alegoría y el mito contemplen nuevos horizontes, ajenos a la
mentalidad contra reformista, que favorezcan su desarrollo, al amparo de nuevas mentalidades.
En los inventarios, además de una mayor variedad, encontramos obras de más alto
valor. Los temas más frecuentes son las Estaciones o Tiempos del año (32 cuadros), los
sentidos (28), las Partes del mundo (dieciocho cuadros, entre los que se incluyen dos de
América, valorados en 800 reales, uno de Asia, en 400, y otro de Europa en 500 todos
pertenecientes a la colección de son José Guerrero y Chavarino), los Meses (22, 15 de ellos con
cabañuelas, pertenecientes a la misma colección y valorado cada uno en 500 reales), las Edades
y los Sentidos. A ellos se añadían siete representaciones de las Artes Liberales, un cuadro de la
Aurora, de la misma colección anterior valorado en 500 reales, uno que representaba la Edad,
tres el Tiempo y uno la Fortuna266.
Las estaciones parecen surgir de la tradición de los Libros de Horas medievales y
guardan relación con las representaciones de los Trabajos del Mes. Su sucesión temporal se
vincula inevitablemente con el ciclo de la vida y, a veces, con las edades del hombre, a estos
contenidos la mentalidad medieval añadió otras asociaciones, como los cuatro temperamentos o
el calendario astrológico. Todo ello enriquece y hace atractivo un tema claramente vinculado al
problema de la temporalidad y los ciclos temporales.
La escasa presencia del tema mitológico, e incluso de Historia Antigua, no parece ser
ajena el rechazo ideológico que la sociedad española realiza del desnudo267, siguiendo las
indicaciones del Concilio de Trento268, las disposiciones de los concilios provinciales que le
suceden269, las opiniones de los tratados postridentinos que abordan estos temas270 y los

266 Es este un tema muy arraigado en el pensamiento barroco asociado a la idea de la inestabilidad
(MARAVALL, J. Antonio. Op. cit., págs. 388-390) que puede también quedar representado en escenas de género
como aquéllas que representan los juegos de naipes, buen ejemplo de que la marcha de las cosas de este mundo no
encuadrables en un esquema racional que pueden ser afrontadas por el hombre avisado con una estrategia.
267 A pesar de que la tratadística del siglo anterior lo justificara, especialmente en los dioses, como símbolo de la

pujanza e ingenios que los caracterizaban, o de su ánimo sincero y desnudo, no encubierto de engaños ni manchado
de vicios, como exponía Juan Pérez de Moya en su Philosophia Secreta (1585) (Citado en FERNÁNDEZ, José. Op.
cit., pág. 79) la mayoría de los tratadistas, incluso los de la primera mitad del siglo XVIII, se muestran ciertamente
recelosos ante él. Interián no lo admitía, aunque lo toleraba para Adán y Eva, y Palomino, a pesar de que intenta
diferenciar entre lo desnudo, lo deshonesto y lo lascivo se mostraba cauteloso ante su representación, incluso en la
representación de fábulas, ante las que reconoce que, a pesar de existir más licencia, no debe haber ninguna para la
deshonestidad y lascivia, remitiéndose a la censura de los doctos y de la Madre Iglesia (PALOMINO, Antonio. Op.
cit., tomo II, pág. 264.)
268 Henry Kamen no comparte del todo esta opinión y considera que la impresión que se tiene es que, en la época

del barroco, no habría más ni menos desnudos que antes, no pudiendo afirmarse, en función de la documentación
disponible, que, en el país, la contrarreforma determinara innovaciones importantes respecto al cuerpo desnudo.
KAMEN, Henry. “Nudite et contre-réforme” en REDONDO, Agustín (presentación y recopilación). Le corps dans la
société espagnole des XVIe et XVIIe siecles, trabaux du Centre de recherche sur l’Espagne des XVIe et XVIIe siecles,
París, 1990, págs. 297-305.
269 El Concilio, cuya última preocupación respecto a la pintura fue el problema de la decencia, había mandado

que se evitara toda lascivia y la procaz hermosura en las imágenes. Si esta recomendación se refería
fundamentalmente a las imágenes religiosas y aquéllas que decoraban los templos, en diversos concilios provinciales
se amplía este mandato a las casas de los eclesiásticos, a los que se prohibe tener pinturas o estatuas provocativas u
obscenas (Concilio de Milán, 1753), estatuas lascivas, procaces y obscenas por su desnudez u otras causas (Concilio
de Malinas, 1570). Incluso se recomienda a los predicadores hablen en sus sermones del abominable uso de colocar a
la vista tales imágenes, en cualquier lugar, aunque sea profano. HORNEDO, Rafael Mª de. “El arte en Trento”, Razón
y Fe, tomo 131, enero-abril, Madrid, 1945, págs. 203-232.
270 El cardenal Paleotto en su obra De imaginibus sacris et profanis (1594), pide a príncipes y grandes señores

que se desprendan de las imágenes paganas o que, al menos, las recluyan en el interior y secreto de sus casas.
HORNEDO, Rafael Mª de. “El arte tridentino”, Revista de Ideas Estéticas, tomo III, nº 12, octubre-diciembre,
Madrid, 1945, págs. 443-472.
En España estas posiciones, como indica Portus Pérez, llegan a los libros de moral y a los tratados de pintura,
como el de Interián de Ayala, en el que se desaconseja genéricamente la representación de escenas comprometidas

423
sermones de prestigiosos oradores religiosos271. Se podía encontrar relacionado, en opinión de
Portus Pérez, con la existencia de un prejuicio social, y a la vez moral, hacia la pintura
colorista272. Este mismo autor, sin embargo, no deja de subrayar que la condena de imágenes
eróticas no deja de ser, en manos de los teóricos, un tópico, generado en el contexto de la
disputa sobre la dignidad de la pintura, que habría de ser justificada, exclusivamente, por la
dignidad del fin moral y religioso de la actividad273.
Este rechazo llega, incluso, a afectar a la polémica sobre la liberalidad de la pintura274, y
quedó reflejado en el folleto de veintisiete páginas, publicado en Madrid en el año 1632 bajo el
título, ya de por sí suficientemente significativo, de Copia de pareceres y censuras de los
reverendísimos padres maestros y señores catedráticos de las insignes Universidades de
Salamanca y de Alcalá y de otras personas doctas. Sobre el abuso de las figuras y pinturas
lascivas y deshonestas, que se muestra que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas, tenerlas
patentes donde sean vistas. En él, Fray Cristóbal de Torres señala que, al ser las imágenes
capaces de representar con mayor viveza la realidad, son “magisterio para los rudos y
despertadores perpetuos de la memoria” que pueden tener mas inconvenientes aún que los
propios originales. Fray Bernardino Rodríguez las considera poderoso incentivo de
deshonestidades y Fray Juan de Santo Tomás afirma que no hay cosa que más arrebate el
corazón y fomente las tentaciones que la pintura, cuando, a través del sentido de la vista, trae a
los sentidos interiores lo que estos no pueden ver. Se pone de esta manera en cuestión, incluso,
los planteamientos del Padre Sigüenza que en el año 1605 proponía la licitud del desnudo en
personas bajas "para mostrar en ellas el arte".
A pesar de su escasez, queda, sin embargo, patente su presencia que, como indica
Azcárate, en ambientes fundamentalmente religiosos, en los que su contenido inicial puede
parecer carente de sentido, ha de verse asociada a cierta instrumentalización ejemplificadora,
que se ha de desentrañar buscando su sentido alegórico275, del que ya hablaba, en los primeros
años del siglo XVI, León Hebreo en su Dialogo de Amor (1535)276
La eficacia con que se habían inculcado sobre el pueblo el rechazo a la desnudez, y a lo
supuestamente obsceno, queda patente en un hecho: la Inquisición española, encargada de
perseguir la difusión de éstas277, apenas recibe denuncias ni abre expedientes sobre este tipo de
imágenes278 antes de la segunda mitad del siglo XVIII, mientras que, a partir de ese

del Antiguo Testamento y se critican los modos de representar a algunas vírgenes, al Niño Jesús o San Sebastián.
PORTUS PÉREZ, Javier. Op. cit., págs. 55-89.
271 Un orador del prestigio de Fray Hortensio de Paravacino llegó a criticar este tipo de pinturas en el Panegirico

funeral a la reina doña Margarita, predicado en 1628. Condena de manera taxativa la exposición en publico de las
obras mitológicas e incluso, de manera más solapada, su disfrute privado. PORTUS PÉREZ, Javier. “Fray Hortensio
de Paravacino: La Academia de San Lucas, las pinturas lascivas y el arte de mirar”, Espacio, Tiempo, Forma, serie
VII, nº 9, Madrid, 1996, págs. 77-105.
272 PORTUS PÉREZ, Javier. Op. cit., Madrid, 1995, pág. 56.
273 Ibidem, pág. 59.
274 Además de la opiniones expuestas con anterioridad, un pintor del siglo anterior, Jusepe Martínez, llega a

afirmar: ”algunos han murmurado con vituperios de muchas pinturas hechas con todo estudio... esta censura...(ha
sido hecha) con grandísima razón... por haber representado lascivamente...cosas profanas...no me espanto...todo
arte que indujera a vicios lascivos no lo tendría por arte liberal”. MARTÍNEZ, Jusepe. Discursos practicables del
nobilísimo Arte de la Pintura, Madrid, 1988, pág. 112.
275 AZCÁRATE, José María. “La alegoría de las Hilanderas”, en VV. AA. Varia Velazqueña, Madrid, 1960,

págs. 344-351.
276 Pone este autor en boca de Filón los tres tipos de sentidos que podían encerrar las fábulas de los poetas

antiguos: el literal, el moral, útil para la vida activa de los hombres que aprenden de los actos virtuosos y vituperar los
vicios, y el sentido alegórico relacionable con el conocimiento verdadero de las cosas celestes, astrologables o
teologables. HEBREO, León. Dialogo de Amor, 1535. Recopilado por FERNÁNDEZ, José. Fuentes y documentos
para la historia del Arte. Renacimiento y barroco en España, Barcelona, 1982, pág. 75.
277 Esta institución señalaba en el Index de 1640: “y para obiar en parte el grave escándalo y daño no menor que

ocasionan las pinturas lascivas manndamos que ninguna persona sea osada meter en estos Reynos imágenes de
pintura, láminas, estatuas, o otros de escultura, lascivas, ni usar dellas en lugares públicos de plaças, calles, o
aposentos comunes de las casas. Y asimismo se prohibe a los pintores que no las pinten y a los demas artífices que
no las tallen ni hagan”, citado en HORNEDO, Rafael Mª de. Op. cit, pág,. 445.
278 Tras sus investigaciones relativas al Santo Oficio de Valladolid, Bustamante García, afirma, para toda España,

la ausencia de persecución sobre el arte, y de discusiones sobre arte y religión, a no ser sobre algunas cuestiones
relativas al decoro relacionadas con la mera extravagancia, la tradición o la ignorancia devota, quizás porque en

424
momento, empiezan a ser frecuentes, como se puede comprobar en los fondos documentales del
Archivo Histórico Nacional279.
Esta preocupación por la decencia de las imágenes perece, en esta época, llegar hasta la
corte, como demuestra la real orden, del día 30 de mayo de 1716, por la que se manda quitar del
cuarto que había de ser para la reina, en el palacio del Pardo, algunas pinturas inmodestas,
mandando guardarse en “pieza retirada”280.
En Málaga, la presencia de este tipo de pintura es modesta y muy semejante, en su
cantidad, a la que hemos podido encontrar en el caso de la alegoría, si bien observamos que el
valor de las obras pertenecientes a este grupo suele ser más alto. Al igual que sucede en los
casos anteriores, el número y valor de las obras, en las dotes, es menor que en los inventarios.
En ellos se citan 51 cuadros, 21 de ellos identificados simplemente como Fábulas, doce de la
Fábula de Faetón, doce de Sabinas y seis del Rapto de Elena.
En los inventarios son mayoritarias las representaciones de las Sibilas (65), imágenes
que, incluidas en otros grupos, tienen una importantísima presencia en Murcia, Madrid y
Sevilla. Especialmente relevante es en esta última ciudad, donde es, con diferencia, el tema, de
este grupo, con mayor número de obras. Le siguen las Fábulas sin identificar (38), Ninfas (24),
cuadros relacionados con la Historia de Elena (12), Fábula de Polifemo (11) e historias de
Venus (7), Baco (4), Diana (3) Neptuno (2) y Hércules (2).
En este conjunto son frecuentes las altas tasaciones. El rapto de Elena es valorado en
750 reales. Formaba parte de la colección de D. José Guerrero Chavarino281, en la cual se
integraban, igualmente, una Venus y un Adonis y Venus, valorados en 550, y otro grupo,
valorado en 500 reales cada uno, integrado por: Adonis y Venus, Paris, Hércules, Venus y Palas,
Júpiter en lluvia de oro, Diana, Robo de Yamira, Vulcano, Venus, Neptuno, Hercules y Danteo,
Eolo, Vulcano, Mercurio, y uno de Pan.
Por último, este tipo de pintura se completa con una serie de mapas y escudos
heráldicos de Burdeos, Madrid, Manila y Sevilla, y una serie de obras con escudos de armas.
También en ellos la variedad, número y valor es claramente menor en el caso de los documentos
de dote y capital, en los que, además, la mayoría de las veces, no se concreta más especificación
que la genérica, que identifica las obras como mapas o armas. Son excepciones un mapa de
España, cuatro de las partes del mundo y un plano de la casa principal de Don Antonio Zea,
situada junto a la Puerta de las Cadenas, de la Catedral.
Igualmente, en los inventarios, es claramente mayoritaria la identificación genérica de
estas obras. En el caso de la heráldica quince obras se identifican de dicha manera siendo, el
resto, armas del país (Francia, Génova, Holanda, del Pontífice) y de la familia (dos de la familia
Negro, y las de las familias Meesens (dos), Suarez, Wittemberg, Torres y Franco), junto a un
árbol de la casa Borbón y una plaza de armas.
Los mapas, se encuentran, en su mayoría, sin identificar (321), siendo los restantes, en
su mayor parte, mapas de las partes del mundo (18), cartas de navegar (11) mapas de Tierra
Santa (5) y mapas mundi (4). A ellos se añaden cuatro mapas de plazas, dos mapas de Madrid,
dos mapas marítimos y uno de Burdeos, Manila, Génova, Londres, Roma y Sevilla. A ellos se
añade un mapa con un navío holandés, otro de Santo Tomás del Monte y dos planos de la casa
principal de la familia Zea.

España no llegó a existir un arte anticatólico o, al menos, que atentara contra aquello que la Inquisición tenía por
misión velar y vigilar. BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín. “El Santo Oficio de Valladolid y los artistas”, Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo LXI, Valladolid, 1995, págs. 455-466.
Como ilustración de esta actitud general, podemos señalar que, en los años que estudiamos los expedientes son
escasísimos. Se podría cita, como ejemplo, la recogida de imágenes de personas no canonizadas, el año 1739 (A.H.N.
Inquisición, legajo 4462, vol I, nº 20)
279 A partir de los años finales del siglo y a principios del XIX es cuando aparecen más expedientes y denuncias

por la posesión o venta de barajas o estampas indecentes, como la cursada contra la Duquesa de Sotomayor en el año
1814. A.H.N. Inquisición, legajo 4494, vol. 2.
280 A.G.P. Sección administrativa, Bellas Artes, legajo 38.
281 A.H.P.MA. Escribanía de Hermenegildo Gil, legajo 2603, año 1741, fols. 854-929.

425
 4.- TEMAS MÁS FRECUENTES EN LOS PATRIMONIOS PICTÓRICOS
LOCALES.

Una vez observados los temas más habituales en cada grupo en la ciudad podemos
establecer una ordenación global de ellos y compararlos con los más importantes para la Sevilla,
Madrid y Murcia. En nuestra ciudad los temas más frecuentes eran:

1.- País 1607

2.- Vida de la Virgen 844
3.- Concepción 703
4.- Apóstol 630
5.- Virgen 510
6.- Floreros 461
7.- Casa de Austria 406
8.- Virgen de Belén 373
9.- Crucificado y crucifijo 368
10.-Fruteros 340
11- Ecce Homo 304
12.- Nazareno 260
13.- San Francisco de Asís 243
14.- San Antonio de Padua 233
15.- Cristo y Salvador 221
16.- Niño dormido 216
17.- San José 215
18.- Soledad 202
19.- Nacimiento 199
20.- Encarnación 188
21.- San Francisco de Paula 181
22.- Retrato 179
23.- Magdalena 163
24.- San Jerónimo 159
25.- Santa Ana 156
26.- San Juan 153
27.- Niño 136
28.- Virgen del Rosario 135
29.- Descendimiento 130
30.- Vida y mis. De Cristo 124
31.- Virgen del Carmen 122
32.- Cristo de la Columna y Humildad 118
33.- Virgen de los Dolores o de las Angustias 115
34.- Arcángel San Miguel 109
35.- Pasión 108
36.- Marina 106
37.- San Juan Bautista (Cab.15,23) 105
38.- Verónica 95
39.- San Pedro (Cabeza 4,3) 92
40.- San Pablo (Cabezas 15,26) 87

En los primeros lugares las coincidencias, respecto a Sevilla y Murcia las encontramos
en los países, apostolados, cuadros de la Virgen, Concepción y retratos de la Casa de Austria.
Las peculiaridades malagueñas se concretan en la menor presencia que tienen las Sibilas,
emperadores, pontífices y cardenales. Contrariamente destacan, como temas especial y
peculiarmente presentes, floreros y fruteros.

426
 Respecto a la muestra madrileña, el panorama es muy diferente. Los seis primeros
lugares se encuentran ocupados por temas religiosos (Soledad, San Francisco, Cristo, San
Antonio de Padua, Concepción y San Juan), la presencia de los paisajes es escasa, al igual que
sucede con otros temas profanos, de los que sólo encontramos, entre los primeros lugares, las
imágenes de sibilas y retratos.
Especialmente significativa, es, en nuestra ciudad, la presencia, entre los diez primeros
lugares, de temas de tipo profano, entre los que destaca el primer lugar que ocupan los países,
que casi doblan al siguiente tema en importancia, la Inmaculada. Además, con cifras también
muy significativas, encontramos a los floreros, en sexta posición, a los retratos de la Casa de
Austria en séptima, y a los fruteros en décima. Esto determina que de las diez primeras
posiciones sólo las imágenes de la Cruz, las marianas de más arraigo (Inmaculada, escenas de
Vida de la Virgen, Virgen y Virgen de Belén), y los apóstoles, sean religiosas. Es en las
posiciones posteriores donde encontramos la mayor parte del santoral, encabezado por San
Francisco de Asís, San Antonio y San José, y donde encontramos otras advocaciones
relacionadas con las figuras de Cristo (Ecce Homo, Nazareno, Niño dormido) o de María
(Soledad, Encarnación), de importante arraigo popular.

5.- GÉNEROS Y GRUPOS SOCIALES

Todas las cifras y conclusiones anteriores se refieren al conjunto total de los

documentos y reflejan, por tanto, gustos y tendencias generales entre la población malagueña.
La disponibilidad de documentos, en que se identifica la pertenencia a determinados grupos
sociales de los individuos que los otorgan, permite abordar un análisis en el que se podrá
apreciar hasta que punto cada uno de estos grupos, a través de los patrimonios o colecciones de
sus miembros, muestran tendencias o gustos más o menos definidos a la hora de orientar, en un
sentido u otro, la composición temática de estos conjuntos.
Los datos y conclusiones que se obtengan se podrán contrastar, según los casos, con los
obtenidos, para la ciudad de Sevilla por Martín Morales, y, para la de Madrid, por Bravo
Lozano, únicos trabajos que, por su naturaleza, permiten un análisis comparativo de los
resultados.
Comenzando por los componentes de la nobleza, en sus más altos representantes en la
ciudad, observamos que, en sus inventarios, aparece, en primer, lugar un claro dominio
cuantitativo de las obras no religiosas que en número de 821 representan un 63,9% de todas en
las que se especifica el tema.
Esta superioridad numérica no supone, sin embargo, una pareja superioridad cualitativa
ya que, a pesar de ella, su valor se sitúa por debajo del que alcanzan las obras de temática
religiosa, cuyo conjunto, valorado en 116738 reales obtiene algo más de la mitad del valor total,
un 50,7% de éste.
Como se puede apreciar en el GRÁFICO V la mayor presencia de cuadros de temática
no religiosa se fundamenta, básicamente, en el alto porcentaje de obras de género que se
encontraban en poder de este grupo social. Por contra, entre las obras de tipo religioso, son las
imágenes de santos las que tiene una mayor presencia en sus patrimonios, siendo este conjunto
el que, en su valor, mayor incremento consigue, casi nuevo puntos, con respecto al porcentaje
de número de cuadros. Esto indica que, en este grupo, se encuentran las obras de mayor valor.
En cada uno de estos grupos temáticos, excepción hecha del correspondiente a imágenes
de santos, los conjuntos con mayor presencia son:
. En el primero, las escenas de la vida de Cristo (26 cuadros), seguidas de las imágenes
de su infancia (20) y su pasión (19).
. En el segundo, las imágenes aisladas de diversas advocaciones de la Virgen (51
cuadros), seguidas de los diversos misterios y escenas de su vida (45).
. En el tercero, son diversos los conjuntos con alto número de ejemplares, destacando
los 199 paisajes, 141 floreros o flores, 129 bodegones, 123 escenas diversas de género y 97
retratos, todos ellos por encima de cualquier otro conjunto de los demás grupos, exceptuado el
correspondiente a las imágenes de santos y santas.

427
 . Por último, en el apartado otros, destacan los 67 cuadros de mitología, 34 escenas del
Antiguo Testamento, 28 alegorías y 31 mapas.

GRÁFICO V
% de cuadros y valor en reales por grupos temáticos en
patrimonios nobiliarios especificados en inventarios

100%
13,8 14,8
90%

80%
Otros
70%
41,6 Género
60% 54 Virgen
50% Santos
Cristo
40% 8,8

30% 8,5
20% 27,5
18,1
10%
5,5 7,6
0%
Nº Cuadros Reales

En los documentos de dote y capital, mucho menos numerosos, el panorama no es muy

diferente. La primacía de la pintura profana y el género, aunque menos intensa, es clara (un
53,6% de los cuadros con título especificado corresponden a la pintura no religiosa y un 42,2%
a la de género) siendo también las imágenes de santos el conjunto más importante (un 22,7%
entre la pintura religiosa). La mayor diferencia la encontramos en el intercambio, en los últimos
lugares, entre las imágenes de Cristo y las de la Virgen que, en este tipo de documentos, son las
menos frecuentes.
Tampoco existen grandes diferencias, entre inventarios y dotes, si contrastamos los
conjuntos más importantes en cada grupo. Si bien se observan pequeñas diferencias, que se
concretan, por lo que se refiere a las dotes, en:
. La disminución de cuadros con tema pasionario en el los grupos correspondientes a la
Virgen y Cristo, mientras que la presencia de obras de tema infantil es, relativamente, más
importante.
. El aumento de los porcentajes de retratos y paisajes en las obras de género, mientras
que quedan muy reducidas las escenas de género y bodegones.
. La desaparición de obras de tema mitológico y la fuerte reducción de las alegorías.
Por último, en lo referente al valor en reales de cada tipo de pintura, observamos que, a
nivel general, se acentúa el valor de la pintura religiosa (su valor representa un 72,4% del total),
de la misma manera que lo hace el valor de las obras que representan imágenes o escenas de
santos y sus vidas (los cuadros representan un 22,7% del total y su valor un 42,8%) o, en menor
medida, los de tema mariano (su número alcanza un 6,5% y su valor un 16,2%). Es un proceso
inverso al que sufren las obras de género (su número representa un 42,2% del total y su valor un
23,4%).
Si comparamos los resultados obtenidos con los correspondientes a Sevilla y Madrid,
durante el siglo anterior, comprobamos que, en los tres casos, la pintura religiosa es minoritaria,
si bien con mayor intensidad en Sevilla y Madrid. De la misma manera, existe una cierta
semejanza respecto a los tipos de cuadros más habituales entre este grupo social, ya que, en las
tres ciudades, paisajes y santos aparecen en los primeros lugares, pero con diferencias en el
orden y también respecto a la tercera temática en importancia. En Sevilla los más importantes
son países, historias y santos, en Málaga santos, países y floreros, y en Madrid países, santos y
retratos.

428
 Estas cifras, relativas a la composición por grupos temáticos, muestran una curiosa
coincidencia con los porcentajes que, atendiendo a los mismos conceptos, encontramos en un
conjunto que podemos considerar muy revelador del “gusto de los tiempos”, las obras
adquiridas por Isabel de Farnesio. En el total de sus adquisiciones tanto el porcentaje de obras
religiosas (35,2%), como el de obras que hemos incluido dentro del grupo género (51,7%), se
encuentran muy cercanos a los que hemos observado en la nobleza malagueña, que, por tanto,
parece reflejar, en sus colecciones, las mismas aficiones observables en la corte282.
Los regidores, otro grupo que, por imperativo del estatuto de nobleza concedido a la
ciudad, formaba parte del estamento nobiliario, aunque perteneciera más bien a la nobleza baja
y media, presenta, en sus colecciones o patrimonios, una caracterización bastante cercana a la
que hemos encontrado en las grandes familias nobiliarias de la ciudad, pero con algunas notas
peculiares.
En primer lugar, como sucedía en el grupo anterior, pero en un grado algo menor, la
pintura no religiosa es mayoritaria en número de cuadros (53,4%) y, en este caso, también, en el
valor que llega a alcanzar (un 59,8%). Incluso en las dotes y capitales otorgadas por regidores,
esposas y familiares, este tipo de pintura, sin llegar a ser mayoritaria en número ni en valor, se
aproxima, con porcentajes respectivos del 47% y 47,9%, a cifras que suponen una mayoría283.
También, en lo referido a la cantidad y valor que alcanza cada grupo temático, como
podemos observar en el GRÁFICO VI, las semejanzas son apreciables.
En primer lugar, los cuadros de género son los más importantes, tanto por su número
como, sobre todo, por el valor que alcanzan, aspecto éste en el que su supera el alcanzado en el
grupo anterior. En segundo, también son las imágenes de los santos las que ocupan el segundo
lugar en cuanto a importancia numérica, si bien entre este colectivo su valor se ve superado por
el que, con un porcentaje de cuadros menor, obtienen las obras de temática mariana.
Otra sensible diferencia la encontramos en el número y valor que alcanzan las obras del
grupo “otros”, mucho menos importantes en este grupo, no tanto por lo que se refiere a al
porcentaje que alcanza su número de obras (seis puntos inferior) como por lo referido a su valor,
que se reduce, respecto al colectivo anterior, en más de 11 de puntos.
A pesar del menor repertorio documental que nos ofrecen dotes y capitales de regidores
y familiares, también, en estos tipos de documentos, se aprecia con claridad que el primer lugar
en valor (36,7%) y número de obras (32,5%) corresponde a las obras de género. Le siguen, en
importancia, en ambos aspectos, por las obras de temática mariana y las imágenes de Jesús, su
infancia y pasión.
Los conjuntos que, en estos grupos temáticos, alcanzan una mayor importancia no
coinciden, del todo, con los que hemos observado en el caso anterior. Si los paisajes, como en el
caso anterior, ocupan el primer lugar, por su número e incluso por su valor (118 cuadros
valorados en 4172 reales), no sucede lo mismo con los otros conjuntos de pintura de género.
Estos se ven relegados a cifras algo más modestas (50 retratos, 39 escenas de género y 16
floreros) viéndose, por tanto, superados por los cuadros de santos (80) y de la pasión de Cristo
(42).
Una primera y evidente diferencia encontramos respecto al grupo anterior: la pintura religiosa es,
por número (un 59,7%) y por valor (un 74,6%), la más importante para este grupo social.
Como nos muestra el GRÁFICO VII, ahora es un grupo de temática religiosa el que
ocupa el lugar más importante por número de obras o por valor de éstas. En el primer aspecto
son las imágenes de santos y escenas de sus vidas las que ocupan, con un 30,8%, el primer
lugar. En el segundo, son las imágenes marianas, al alcanzar, con un 33,2% de valor total de las
obras de este colectivo, el primer puesto en este concepto

282 BELDA NAVARRO, Cristóbal. “Valor y función de la pintura religiosa en los Reales Sitios: el Palacio Real y

la Granja entre 1746-1774”, El Arte en las Cortes Europeas (comunicaciones), Madrid, 1989, págs. 107-120.
283 Es ésta una caracterización, en su composición temática semejante a la que se podía encontrar en colectivos

semejantes de otras ciudades, como Murcia, donde Agüera Ros constata una clara mayoría de temas religiosos en las
colecciones o patrimonios de este grupo. AGÜERA ROS, José Carlos. Op. cit., págs. 345-347.

429
 Entre los militares, al igual que sucede en algunos otros grupos, el número de escrituras
de dote o capital es tan restringido que consideraremos, sólo, la información disponible en los
inventarios.

GRÁFICO VII
% de cuadros y valor en reales por grupos temáticos en
patrimonios de militares especificados en inventarios

100% 4
12,1
90%
22,5
80% Otros
22,5
70% Género
60% 33,2 Virgen
15,8
50% Santos
40% Cristo
30% 30,8 24,4
20%
10% 15,8
11,4
0%
Nº Cuadros Reales

.
Precisamente, las de temática mariana son las que, con respecto a su cantidad, tienen, en
su valor, un mayor incremento respecto a su número, casi 17 puntos, lo que revela el alto
aprecio que obtienen para este grupo social. Todo lo contrario, sucede al grupo “otros”, a las
obras de género y a las imágenes de santos, que, en el mismo aspecto, pierden ocho, siete y siete
puntos, respectivamente.
Para los conjuntos que componen cada grupo, exceptuado las imágenes de santos, a
pesar de que son detectables algunas similitudes, como la importancia que mantienen alegorías
y cuadros mitológicos dentro del grupo “otros”, se definen en este colectivo social una serie de
características claramente diferentes de las que hemos advertido en el anterior, concretadas en:

430
 . El dominio de las imágenes pasionarias (32 cuadros) en el primer grupo, mientras que
es claramente inferior el número de cuadros relacionados con la infancia de Cristo (20) o con su
vida.
. La clara superioridad de advocaciones de la Virgen sobre imágenes o escenas de los
misterios de su vida.
. La evidente supremacía de los paisajes (91 cuadros), entre las obras de género, sobre
un segundo grupo, situado a clara distancia, formado por bodegones, escenas de género y
retratos (21, 24 y 20 cuadros). Además, en este grupo, los floreros son mucho menos numerosos
(10).
En Madrid, este grupo social aparece poco representado en la muestra documental
utilizada por Bravo Lozano, lo cual hace difícil cualquier comparación. De todas maneras el
absoluto equilibrio entre el número de obras religiosas y profanas (todas paisajes), en esa
ciudad, sitúa el porcentaje malagueño de obras religiosas, documentado en los inventarios,
relativamente cerca de la cifra madrileña. Las dos primeras posiciones ocupadas, en ambos
casos, por pintura de género y santos son, también, una semejanza, que no alcanza a su orden,
ya que éste se invierte en Madrid, donde los cuadros de género, concretamente los paisajes, son
los más numerosos en este grupo.
Entre los componentes del clero malagueño hemos diferenciado, con anterioridad, entre
los patrimonios del alto y bajo clero. Manteniendo esta diferenciación comprobamos, entre los
patrimonios de los primeros, el dominio de la pintura religiosa, tanto en número (un 55,9% de
los cuadros con título especificado), como en valor (un 71,6%). Comprobamos, sin embargo,
con cierta sorpresa, que estos porcentajes son ligeramente inferiores a los que hemos podido
encontrar en un colectivo seglar, como es el militar. Mucho más lógica, en este sentido, podría
parecer la composición de los patrimonios del bajo clero ya que, en ellos, el porcentaje de obras
religiosas es mayor que en el estamento militar (un 66,1%) y el porcentaje de su valor muy
semejante (un 74,3%).
Como podemos observar en el GRÁFICO VIII, existe evidentes diferencias entre las
composiciones temáticas de los patrimonios pictóricos de ambos.

Mientras que, entre el alto clero es más importante el grupo formado por las distintas
obras de género, tanto en número (35%) como en valor (29,6%), entre el bajo clero son más
numerosos los cuadros con imágenes de santos (35,23%) y, los de temática mariana, a pesar de
su baja cantidad (14,4%), son los que alcanzan un mayor valor (40,25%).
Refiriéndonos, de manera más concreta, a los diversos conjuntos temáticos, de cada
grupo, observamos que entre el alto clero destacan, por su importancia numérica, los cuadros de
paisajes (43), santos (35), imágenes de la pasión de Cristo (18), advocaciones diversas de la
Virgen (15) y mapas (15). Entre el bajo clero sólo aparece, destacado por su número, el

431
conjunto de cuadros de santos (23) encontrándose, a mucha distancia, alegorías (9), paisajes (8)
y retratos (7).
Si comparamos estas cifras con las correspondientes al conjunto del clero sevillano,
podemos observar que existe una cierta concordancia entre las aficiones temáticas de los
clérigos en ambas ciudades, ya que santos y paisajes ocupan los primeros lugares si bien con
este orden en el total malagueño y con el inverso en Sevilla.
Una mención especial merecería la caracterización de los patrimonios que llegaron a
poseer los obispos de la diócesis malagueña pero dadas las escasas referencias a éstos que
poseemos es ésta prácticamente inabordable. Únicamente puede intentarse con la colección del
malagueño y obispo de Cádiz D. Lorenzo Armengual de la Mota.
La colección de este prelado, integrada por 325 cuadros, estaba compuesta, en su
mayoría por obras de temática no religiosa (69,2%). Las obras religiosas, sin embargo, a pesar
de ser minoritarias (29,8%), veían incrementado, significativamente, el porcentaje de
participación en el valor total del conjunto. Su valor alcanzaba un 40,1% del total, en que se
tasaba la colección. Por tanto, a nivel general, se detecta, en este sentido un mayor aprecio por
las obras de este grupo. Llama la atención la similitud que guardan estas cifras con las
correspondientes a los patrimonios nobiliarios.
El conjunto de obras que tenía una presencia más significativa era el integrado por los
cuadros que hemos integrado en el grupo “Género”, que, por sí solos, representaban un 63,4%
de la colección. A gran distancia le siguen las imágenes de santos (14,1%), y de la Virgen
(10,1%). Llama la atención la escasa presencia de cuadros relacionados con la figura, vida y
pasión de Cristo, conjunto que, con un 2,7%, ocupa el último lugar.
Las diferencias entre los porcentajes de número y valor de cuadros muestran leves
incrementos en todos los conjuntos (comprendidos entre uno y cuatro puntos), excepción hecha
del grupo más numeroso, en el que se aprecia un descenso de nueve puntos en el porcentaje
correspondiente al valor, respecto al porcentaje de número de cuadros. De nuevo, esta
composición, guarda una gran semejanza, con la distribución media que encontramos en las
colecciones nobiliarias de la ciudad.
La importancia de la pintura integrada en el grupo “Género” se hace patente, también,
cuando observamos los subgrupos temáticos con mayor presencia en ella, ya que, de los siete
más importantes cuatro pertenecen a este grupo. Destacan, especialmente, los paisajes, de los
cuales encontramos 119 obras (un 36,6% de toda la colección), y las escenas de género,
representadas con 58 obras (un 17,8%). En cuarta posición se sitúa fruteros y floreros, con 17
cuadros (un 5,2%) y en séptima los retratos, con 11 ejemplares (un 3,4%).
Las otras posiciones significativas corresponden a las imágenes de los Santos que, con
45 obras(13,8%), se sitúan en tercera posición, de la Virgen, que con sus 15 cuadros (4,6%) se
sitúan en quinta y mitológicas, que con 12 cuadros (3,7%) aparecen en la sexta. Esta
significativa presencia de los temas mitológicos, junto al segundo lugar ocupado por las escenas
de género son, quizás, las notas más distintivas de esta colección, conferidoras de un aspecto
más cortesano, acorde, como se ha comprobado para el colectivo anterior, con la nueva línea
que María Luisa de Saboya intentó dar a las colecciones reales284.
El valor, o mejor el porcentaje sobre el valor total, que corresponde a cada uno de estos
subgrupos, no coincide exactamente con el expuesto. Si los paisajes mantienen, en este
concepto, la misma posición, con un 30,7%, las imágenes de santos ocupan el segundo lugar,
con un 16,8%, y las escenas de género el tercero, con un 15,8%. Cómo éstas últimas, retratos y
floreros o fruteros pierden importancia, en este aspecto, pasando a ocupar las posiciones octava
y undécima, con porcentajes del 2,7% y 2%.
Tienen, por contra, una presencia más significativa, por lo que a su valor se refiere: las
imágenes de diferentes advocaciones de la Virgen, situadas, con un 6,15%, en cuarto lugar; las
escenas mitológicas, situadas en quinto lugar, con un 4,5%; las imágenes de la Virgen con
Cristo y algún santo, situadas en sexto lugar, con un 3,9%; los misterios de la vida de la Virgen,
situados en séptima posición, con un 3,1%; las escenas de la infancia de Cristo, situadas en

284 BELDA NAVARRO, Cristóbal. Op. cit., Madrid, 1989, págs. 107-120.

432
novena posición, con un 2,3%; y las escenas del Antiguo Testamento, situadas en décima, con
un 2,2%.
Los títulos concretos que más se repiten raramente alcanzan cifras significativas. Entre
ellos se pueden destacar: treinta y ocho marinas, diez floreros, seis fruteros, cinco imágenes de
la Virgen con el Niño, cinco escenas de la historia de José y cuatro de diferentes pasajes de la
vida de San Pedro.
Si consideramos las obras que alcanzan una mayor tasación observamos que, de los
diecinueve cuadros con valor igual o superior a 500 reales, la mayoría, trece, son de temática
religiosa y el resto paisajes de diverso tipo, dos de ellos marinas, y uno de asunto mitológico.
Entre los de temática religiosa casi la mitad, seis, son imágenes de santos o escenas de su vida,
cuatro de temática mariana, ninguna pasional, y tres relacionados con la vida y misterios de
Cristo, dos de la infancia y uno pasional.
El cuadro de mayor valor es uno pequeño de Alonso Cano, en el que se representa a La
Virgen, san José, san Juan y un cordero, valorado en 1500 reales. Le sigue, curiosamente, una
obrita que no es, exactamente una pintura, se trata de un altorrelieve en marfil, que representa El
martirio de San Lorenzo, valorado en 1000 reales. En novecientos reales se valoran las tres
obras siguientes. Entre ellas destaca la imagen de San Francisco, obra de El Greco, donada al
Hospital de Mujeres de Cádiz, se trata de un lienzo grande, de vara y media de ancho por dos y
media de alto, con marco tallado y dorado. Las otras dos son miniaturas, una de San José orlado
de flores y otra de la Virgen con el Niño, la primera de ellas en vitela.
Entre este conjunto de obras de mayor valor destacan un Descendimiento, en tabla, de
pequeño tamaño, una cuarta, obra de Alberto, probablemente Durero, valorado en 700 reales;
una Asunción, copia de Rubens, valorado en el mismo precio; una Marina grande, valorada en
700 reales, obra profana que alcanza mayor valor; una Adoración de los Reyes y un Nacimiento,
ambos copias de Rubens, valoradas en 600 reales cada una; un Puerto de Nápoles, valorado en
la misma cantidad, cifra que también se asigna a una miniatura en vitela que representaba a
Zeres y Juno.
Es de destacar, la presencia importante, especialmente entre su conjunto de miniaturas,
de escenas que pueden calificarse “de taberna” o similares, con viejos, hombres bebiendo o
fumando y mujeres, en las que la presencia de algunas figuras, como la mona sacando el dinero
de la bolsa, la mujer con rueca, la mujer hilando, o el reloj, parecen encerrar significados de
índole escatológica o moral, que se podían ver asociados a los valores estrictamente formales o
pintorescos, para justificar su presencia en el patrimonio de un prelado.
La frecuencia de pintura no estrictamente religiosa no resulta extraña y puede
comprobarse, como ha hecho Agüera Ros, en el caso de Murcia, para algunos prelados285 de esa
ciudad. Lo que sí podría considerarse poco adecuado a su carácter clerical es la existencia, entre
este patrimonio, de algunas obras de asunto mitológico, ya que, siguiendo las orientaciones del
Concilio de Trento, las autoridades eclesiásticas, en diversas ocasiones (tercer Concilio
Provincial de Milán del año 1573 o el Concilio de Malinas de 1570), decretan que en los
jardines y casas de los eclesiásticos, si hubiese alguna pintura o estatua provocativa, o, en
alguna manera, obscena o torpe, se retoque o se quite del todo, y en adelante no se pinte ni
esculpa nada semejante286.
El disfrute de cargos en la corte, su propia formación, la lejanía de los duros tiempos de
la reforma, y la creación de una mentalidad más claramente abierta hacia el goce de la belleza,
pueden explicar la presencia de estas obras y el desentendimiento hacia estas directrices, que,
por otro lado, no parece que se observaran con rigor, como muestra la reiterativa repetición de
estos mandatos (Concilio Mechilense de 1607).
Entre los colectivos pertenecientes a los grupos no privilegiados, los extranjeros
formaban en la ciudad, fundamentalmente por su vinculación con el comercio exterior, la
actividad económica sin duda más dinámica en la ciudad, un grupo especialmente enriquecido e

285 Don Juan Bravo Asprilla, en 1663, contaba con 52 obras de las que sólo ocho eran religiosas, prefiriendo la

pintura de género y aquélla que perpetuaba la monarquía, y D. Juan de Valdivieso, contaba con una colección de 61
cuadros en la que se encontraban muy compensados los temas sacros y profanos. AGÜERA ROS, José Carlos. Op.
cit., págs. 360-363.
286 HORNEDO, Rafael Mª de. Op. cit., Razón y Fe, págs. 203-232.

433
influyente, con el que, en más de una ocasión, la nobleza local, más o menos necesitada de ello,
no dudo en emparentar. Su procedencia, ya fuera italiana, holandesa, flamenca o cualesquiera
otra, y su interés por definir, en sus hogares, un tono de vida y unos ambientes de prestigio
cercanos a los de la nobleza, contando, además, con posibilidades económicas para alcanzar tal
fin, hacen de sus patrimonios pictóricos algo peculiar. En ellos, vemos fundirse notas ya
apreciadas en las colecciones nobiliarias con otras propias de los ambientes de origen y de las
inclinaciones, originariamente más o menos burguesas, de este grupo.
En sus hogares, como se podía esperar, la pintura religiosa no era mayoritaria, ya que
sólo alcanzaba el 40,3% de los cuadros con tema especificado. Sí era, sin embargo, la que
alcanzaba un mayor valor, un 58,4% del total. Estamos pues antes unas cifras y caracteres
bastante cercanos a los que hemos podido comprobar en los inventarios de la alta nobleza.
Entre los grupos temáticos, como podemos observar en el GRÁFICO IX, son las obras
de género las que alcanzan una mayor presencia (47,2%) y valor (33,5%), seguidas en
importancia, igualmente en número (18,7%) y valor (37,4%), por el grupo “otros”, en una
caracterización absolutamente original a la que solamente se acercan, por la cantidad de obras
de este tipo, las colecciones propiedad de la alta nobleza.

GRÁFICO IX
% de cuadros y valor en reales por grupos temáticos en patrimonios
de extranjeros especificados en inventarios

100%
90% 18,7
80% 37,4
Otros
70%
Género
60% 47,2 Virgen
50% Santos
40% 33,5 Cristo

30% 12,5
20%
11,1 9,5
10% 6,6
10,4
0% 2,9
Número Reales

Esta característica determina, consecuentemente, que el resto de los grupos se

encuentren mermados en número y, más aún, en valor. Se comprueba, por tanto, que su
importancia era secundaria y las pinturas de estos grupos, en más de un caso, eran, sólo, simples
láminas o pobres obras de serie, únicos elementos que mantenían su presencia, por otro lado
imprescindible, en una sociedad tan celosamente católica como la malagueña de aquellos años.
Los conjuntos más importantes, dentro de estos patrimonios, son los paisajes (36
cuadros) seguidos de retratos (18), mapas (17), santos (14), escenas de género (12), imágenes de
la Virgen (11), escenas de la pasión de Cristo (10) y del Antiguo Testamento (8).
A un nivel socialmente inferior, el comercio local, económicamente diverso y
profundamente jerarquizado, al menos entre sus más enriquecidos representantes, hacía posible,
en algunos casos, la acumulación de capitales lo suficientemente importantes como para
permitir, a sus propietarios, un nivel de vida y una imagen de prestigio, en la que la decoración
pictórica de sus hogares podía cumplir una importante función. Hemos de tener en cuenta, sin
embargo, que, en la mayoría de las ocasiones, comercios de muy diverso tipo, muchos de
tamaños mediano y pequeño, lo más que ofrecerán será la posibilidad de mantener a niveles más
o menos dignos su hogar y sus posibilidades de consumo. Precisamente, a estos pequeños y
medianos comerciantes hemos de considerar que, preferentemente, corresponden los
documentos de que disponemos, como en un apartado anterior hemos podido comprobar.

434
 En este grupo social, comenzamos a observar una clara transformación en la
composición temática de los patrimonios pictóricos. Y ello, no sólo porque se afirme con
claridad, como en Murcia en el siglo anterior287, la superioridad numérica de las obras de
temática religiosa (un 54%), sino porque éstas ven incrementar extraordinariamente su
participación en el valor total de los conjuntos, de manera que llegan a alcanzar un porcentaje
del 83,3% del valor total de todos los cuadros con tema especificado.
Estas características, como podemos observar en el GRÁFICO X, no dejan de influir y
manifestarse en la composición de estos patrimonios, por grupos temáticos.

Los porcentajes correspondientes a los números de cuadros de cada grupo temático nos
ofrecen novedades, tanto por el primer lugar que ocupa el grupo “otros” (28.6%), como por el
aún más significativo cuarto, o tercero compartido con el correspondiente a imágenes de santos,
que ocupa el grupo de pintura de género (18,7%). Lo más novedoso y significativo lo
encontramos, sin embargo, en los valores que alcanzan cada grupo y el número de obras de los
diversos conjuntos.
En el primer aspecto observamos, por primera vez, que, por su valor, las obras de
género ocupan el último lugar, alcanzando, tan sólo, un 7,6% del valor total correspondiente a
las obras con título. Se encuentra precedido por el grupo “otros”, mientras que los tres grupos
religiosos, encabezados por las representaciones marianas (34,2% del valor total), ocupan los
tres primeros lugares. Este hecho nos muestra que, para este grupo social, las obras de carácter
religioso son fundamentales en sus colecciones. En ellas, la importante presencia de otro tipo de
obras, de temática profana, muestra un peculiar y característico interés por este tipo de pintura,
semejante al que suelen mostrar otros grupos sociales de cierto gusto. Esta inclinación es muy
característica de una cultura barroca, que opta por la diversidad de géneros y el acercamiento a
la realidad.
Certificando la primacía que la pintura religiosa alcanza en los patrimonios de este
grupo social los conjuntos de temática religiosa, son los que alcanzan los mayores números de
cuadros, sólo precedidos por los 63 mapas que encontramos en ellos. Tras éstos, los conjuntos
más numerosos son los correspondientes a las imágenes de santos (62 obras), imágenes de
diversos misterios de la vida de la Virgen (50 obras), imágenes de la pasión de Cristo (25),
paisajes (25), escenas mitológicas (25), floreros (18) e imágenes de la infancia de Cristo (15).
Esta composición, es claramente diferente a la que encontramos en los comerciantes
sevillanos. Entre ellos son muy importantes, numéricamente, las imágenes de santos, pero se
ven superadas por los paisajes, que ocupan el primer lugar, y son acompañadas, en los primeros
287 AGÜERA ROS, José Carlos. Op. cit., pág. 367-369.

435
lugares, por bodegones, cuadros de historia y retratos, en composiciones, por tanto, mas
cercanas a las que en Málaga corresponden a los colectivos de comerciantes extranjeros.
Muy semejantes, a las sevillanas, son las preferencias temáticas entre los mercaderes
madrileños. En sus patrimonios, los cuadros del grupo “género” casi representa la mitad de
todas las obras (45,9%), y se ven seguidos, a considerable distancia, por los cuadros de santos e
imágenes marianas, con porcentajes del 21,6% y 18,9%. Dentro de la pintura de género
destacan, especialmente, los fruteros, seguidos, a importante distancia, por los países.
Las escrituras de dote y capital, de miembros y familiares comerciantes, a pesar de su
limitación documental, confirman y refuerzan el panorama que hemos podido apreciar en los
inventarios. La pintura religiosa, en número y valor, se sitúa por encima del 83% y el grupo de
representaciones marianas se confirma como el más importante, tanto por número (47.7%)
como por valor (65.3%) de los cuadros. Son, precisamente, los conjuntos de representaciones de
la vida y misterios de la Virgen (10 cuadros), vida de Cristo (9 cuadros) y retratos (6), los más
importantes numéricamente.
El grupo formado por funcionarios y miembros de profesiones liberales, pueden
considerarse componentes de un conglomerado social, salvadas las distancias que separan dos
modelos de sociedad diferentes, relativamente semejante a lo que hoy entendemos por clase
media. La diversidad, en su interior, es importante, pero en todos ellos estaba clara la conciencia
de diferenciación respecto, especialmente, al artesanado y los oficios más humildes. Ésta, según
los casos, quedaba reforzada por una especial preparación humanística o técnica y por la
dignidad social y legal propia del oficio o profesión. Ambos factores, unidos a la red de
relaciones sociales en las que vivían inmersos y a la posible acumulación de capital que
consiguieran, hacía posible que, entre ellos, se pudiera desarrollar un gusto, aprecio e incluso
conocimiento, que pudo hacer de sus patrimonios algo que trascendiera lo simplemente
devocional.
A primera vista los porcentajes de número de cuadros religiosos que existen en sus
colecciones (65,1% del total de cuadros con título especificado) y el valor que alcanzan (75,4%
del valor de dichos cuadros) no parecen confirmar la anterior hipótesis288. Tomando en
consideración las cifras referidas a los distintos grupos temáticos mostrados en el GRÁFICO XI
esta primera impresión parece ser matizable.

Un hecho, el primer lugar que ocupan, por su cantidad, los cuadros de género nos
muestran que, a pesar de la importante presencia de la temática religiosa, en los patrimonios de
este colectivo existe una cierta capacidad para “entonar” con los gustos que hemos vistos
caracterizar a grupos de superior categoría social. Ocupa este grupo, además, el tercer lugar por

288 Este dominio de la pintura religiosa lo comprueba, también, para Murcia, Agüera Ros. Ibidem, págs. 353-355.

436
el valor de sus obras, muy próximo al porcentaje que corresponde al segundo en importancia en
este aspecto: los cuadros con imágenes de santos.
Justamente, el primer puesto, en este concepto, lo ocupan, a gran distancia de los demás,
las obras de temática mariana, a pesar de que en cantidad de cuadros ocupa un tercer lugar. Esta
misma presencia significativa, de las obras de género, la podemos comprobar en las escrituras
de dote y capital, donde alcanzan este tipo de obras el segundo lugar en número (22.3%) y valor
(27,8%) tras los cuadros de imágenes de santos.
También, al comprobar los conjuntos temáticos más numerosos, de cada uno de los
grupos, la presencia de las obras de género es significativa ya que, tras los 107 cuadros de
santos, la segunda posición es ocupada por los paisajes (68) cuadros. Tras el tercer lugar,
correspondiente a los cuadros relativos a los misterios y escenas de la vida de la Virgen (41), se
sitúan los retratos, con 46 obras. Son, pues, paisajes y retratos las obras que más contribuyen a
definir la peculiaridad temática de los patrimonios pictóricos de este conglomerado social. Esta
afición, por determinados tipos de cuadros de género, define también el gusto de estos grupos
sociales en Sevilla, pero, en esta ciudad, lo hacen de una manera más clara e intensa, ya que los
países superan, con muchísima claridad, a los cuadros de santos, que se sitúan inmediatamente
después. Curiosamente, el tercer conjunto corresponde, también, a cuadros marianos, mientras
que la afición por el retrato no se manifiesta tan claramente en esa ciudad. Esta mayor afición,
hacia las obras de género, quizás pueda ser explicado por la mayor pujanza económica de la
ciudad de Sevilla y por su mayor dimensión como centro administrativo, que podría facilitar, a
estos grupos sociales, un mayor enriquecimiento y promoción social que en Málaga.
Por último, en las capas más humildes de la ciudad, desde artesanos hasta hombres de
campo y mar, la caracterización de sus patrimonios, como nos indica la altísima cantidad de
obras religiosas, acentúa los caracteres puramente devocionales, ignorando o dejando en muy
segundo plano cualquier otro aspecto de la obra a adquirir. El porcentaje y valor de las obras
religiosas, sobre el total con título especificado, revela con claridad este hecho, pues el 89,6%
son religiosas y su valor llega a alcanzar un 98,2% del total. Se comprueba así, un hecho que
parece perfectamente conocido: conforme se desciende en la escala social aumenta la presencia
de obras de tipo religioso, es decir, como señala Lara Ródenas, la confluencia entre “clientela
popular” y “arte religioso”289.
La composición y los efectivos de los grupos temáticos, como muestra el GRÁFICO
XII, sitúan a los cuadros de los santos, Jesús y la Virgen, por ese orden, en los tres primeros
puestos, con porcentajes del 312%, 28,8% y 25,4% de los cuadros con título especificado.
Excepción hecha del altísimo valor que adquiere el grupo “Otros”, merced al precio de
cuatro alegorías y ocho cuadros con escenas del Antiguo Testamento, que propician su primer
lugar en este aspecto, el resto de los grupos se sitúan en forma semejante. Cambian el orden de
manera que el grupo que, por el valor de sus cuadros, se encuentra en segundo lugar es el de
temática mariana, seguida de los cuadros de santos y de Cristo.
Esta acentuada presencia de la pintura religiosa se detecta, igualmente, en las escrituras
de dote y capital, en las que, sin aparecer obras correspondientes al grupo “otros”, las de género
son absolutamente minoritarias en número (7,7%) y valor (3,7%). Por contra, imágenes de
santos, Cristo y la Virgen son, por este orden, las más importantes en cantidad, si bien, en valor,
las dos últimas alternan las posiciones.
Como consecuencia, los conjuntos temáticos más importantes pertenecen a estos grupos
temáticos, de manera que por su número destacan los 97 cuadros de imágenes de santos, 42 de
advocaciones de la Virgen y 42 de misterios y escenas de su vida, 38 de la pasión de Cristo y 21
de su infancia, a los que le siguen 18 paisajes

289 LARA RÓDENAS, Manuel José. Op. cit., pág. 305.

437
 GRÁFICO XII
% de cuadros y valor en reales por grupos temáticos en patrimonios
de trabajadores de diversos tipos especificados en inventarios

100% 4,6

90% 10,1
80% 34,4
Otros
70% 28,8 Género
1,7
60% Virgen
50% 28,6 Santos
40% 31,2 Cristo
30%
19,5
20%
10% 25,4
15,6
0%
Número Reales

.
Esta composición, es extraordinariamente acorde con la que encontramos entre el
colectivo de trabajadores en la Sevilla del siglo XVII, donde, curiosamente, una de las notas
más excepcionales, al igual que sucede en Málaga, es la presencia de un importante conjunto de
obras alegóricas. Parecida semejanza encontramos con el grupo de “artesanos y clases
populares” en Madrid, donde la pintura religiosa es claramente mayoritaria, al alcanzar un
porcentaje del 91,7%. Como sucede en las anteriores ciudades, los cuadros de santos son los
más frecuentes, pero seguidos, a escasa distancia de las imágenes marianas.

6.- TEMÁTICA DE LA PINTURA Y DISTRIBUCIÓN POR SALAS EN LOS

HOGARES MALAGUEÑOS.

La distribución de los cuadros en una vivienda forma parte de la manera de habilitar,

amueblar y decorar un hogar. Esta actividad no es, en principio, gratuita. Refleja, de alguna manera,
factores diversos. Desde la moda hasta los conceptos de autodefinición de los propietarios. Estos
últimos en la época que consideramos, terminan determinando la manera en que se concreta la
decoración y, por tanto, el lugar y función que en ella tendrá la pintura.
Desde el siglo anterior, la importancia, cuantitativa y cualitativa que llegan a adquirir los
patrimonios pictóricos explica el interés por su distribución en el interior de la vivienda y la
reflexión, en torno a ella, por parte de los teóricos del arte del momento.
Giulio Mancini, por ejemplo, para las viviendas y patrimonios mayores, según expone en
su obra Consideraciones sobre la Pintura, considera conveniente situar los temas de devoción en la
habitación, los alegres y profanos en la sala y los sagrados, de pequeño formato, en la cabecera del
lecho y reclinatorio, mientras que Cristo, La Virgen y otros similares aconseja se coloquen frente a
la puerta de entrada "para que el que entre recuerde que está en un lugar sagrado y de
devoción"290.
Igualmente, refiriéndose al palacio del príncipe, recomienda colocar las pinturas sagradas
en la antecámara y alcobas donde se duerme y, en la cabecera del lecho, las "miniaturas y otros
cuadros de noble ornamento ".
En la península, sobre este tema, se generan opiniones interesantes, que insisten,
especialmente, en el valor y ubicación de las imágenes religiosas, que si bien parecen estar referidas
a los espacios religiosos, pueden ser aplicables a los domésticos.
En la Copia de Pareceres, se afirma:
"las imágenes de historias divinas son de grandísimo fruto espiritual por la mucha
devoción que causan: más acuerdes que se deben tener en partes decentes, adonde

290 FERNÁNDEZ ARENAS Juan y BASSEGODA I GUAS, Bonaventura. Op. cit., págs. 52-53.

438
 se les guarde respeto y reverencia debida y en cumplimiento desto devemos de
procurar que en los lugares donde se colocaren... se eviten pecados, y blasfemias, y
otros semejantes porque no parezcan que están allí más para testigos de estas
irreverencias, que para devoción de los fieles"291

CUADRO XII:
Porcentaje de cuadros en distintas salas según grupos temáticos

Cristo Virgen Santos Género Otros

Sala Principal 15,5 20,8 32,7 27,1 3,8
Sala del Estrado 20,3 20,8 32,7 27,1
Oratorio o capilla 20,3 31,8 35,2 13
Biblioteca 2,7 6,8 89 1,4
Gabinete o despacho 5,1 10,1 22,8 15,2 46,8
Alcoba 11,5 15,6 32,8 27,8 12,3
Comedor 7,7 23,1 15,4 38,5 19,2
Antesala 13,6 12,1 28,8 36,4 9,6
Otras Salas 13,9 20 21,9 30,4 14
Corredores y escaleras 0,5 5,1 4,5 59,7 38,5
Viviendas en el campo 10,6 13,3 12 50,7 14,7

En los documentos malagueños, contrariamente a lo que José Carlos Agüera detecta para
Murcia, durante el siglo anterior292, son, si no abundantes, sí, al menos, significativas, las ocasiones
en que se concreta la ubicación de los cuadros en las distintas dependencias de los hogares.
Normalmente, se solía precisar, esta distribución, en los inventarios de personas que pertenecían a
los grupos sociales más poderosos o enriquecidos de la ciudad: nobles, regidores o comerciantes

Por los protocolos que reflejan esta distribución, podemos tener la certeza, como se ha
comprobado con anterioridad, de que existía una tendencia a concentras las obras de pintura en
concretos y privilegiados espacios, en los que se intentará comprobar si existían criterios claros de
distribución, respecto a los temas de las obras que en cada uno de ellos se sitúan.
Estos datos, nos muestran, en primer lugar, que no pueda afirmarse que existiera una clara
y definida especialización por temas, según la finalidad o tipología de sus salas, ya que las diversas
temáticas suelen aparecer mezcladas, al parecer sin muy claros criterios en todas ellas. Si puede, sin

291 CALVO SERRALLER, Fernando. Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, 1981, pág. 244
292 AGÜERA ROS, José Carlos. Op. cit., pág. 373.

439
embargo, apreciarse una cierta asociación entre tipo de salas y grupos temáticos, que, al menos, nos
hace pensar que pudieron existir unos criterios de preferente localización de los cuadros en las
distintas salas según sus asuntos y, sin duda, según también su valor.
En los espacios más altamente condensadores de contenidos pictóricos y significaciones
sociales (la sala principal o sala del estrado), consecuentemente con la idiosincrasia de la
sociedad española y malagueña, no podía menos de dominar, con claridad meridiana, la pintura de
tema religioso, acompañada de otras de distintos tipo y prestigio. Entre ellas podemos encontrar,
por ejemplo, los retratos reales o las pinturas de género, flamencas.
La diferente función a que se destinan ambas salas y el uso casi exclusivamente femenino
de la segunda determina que estas características se acentúen en lo relativo a la presencia de
cuadros religiosos.
En Málaga, las salas principales, salones o salas a la calle, como vimos en un apartado
anterior, son las que reúnen una mayor cantidad de cuadros. De ellos casi tres cuartas partes son
religiosos. Una tercera parte suelen ser cuadros de santos (un 32,7%), en un conjunto amplio de
advocaciones, entre los que encontramos repetidos con mayor frecuencia los Apóstoles (54), San
Jerónimo (15), la Magdalena (12, uno de la escena de su conversión), San Juan (11), San Juan
Bautista (10), San Pedro (10), San Francisco de Asís (9), San Antonio de Padua (8), arcángeles (8)
y San Francisco de Paula (8). Entre las imágenes de santas la más repetida, junto a la Magdalena,
ya citada, es Santa Ana, con seis obras.
En segundo lugar, con un importante porcentaje (27,1%), se encuentra el grupo de pintura
de género, especialmente representado por paisajes (98 cuadros), retratos (65) y, en menor medida,
bodegones (20). Por tanto, la presencia más importante, en estas salas, corresponde a los paisajes.
En ellas encontramos, además de los 81 paisajes no identificados en su tipología, cinco de
montería, tres marinas y once fruteros. Entre los retratos, encontramos de la casa de Austria a los,
que habría que añadir los tres de Carlos II, uno de ellos a caballo, dos del rey y uno de la reina (se
entiende que se trataría de Felipe V y su esposa).
En el grupo catalogado como “otros” el número de cuadros es sensiblemente menor.
Destacan trece escenas del Antiguo Testamento (diez de ellas relacionadas con la figura de David),
seis mapas y cinco alegorías, cuatro de ellas del Triunfo de la Cruz.
Los cuadros de la Virgen y Cristo ocupan los lugares tercero y cuarto, con porcentajes
del 20,8% y del 15,5%. Dominan, en el primero, las escenas y misterios de su vida (65 cuadros),
seguidos de sus diversas advocaciones (64) y, a mucha distancia, de imágenes relacionadas con
la pasión o la infancia de su Hijo (ocho y cinco cuadros). Por su parte las imágenes pasionales
dominan claramente entre los cuadros de Cristo (64), seguidas, a considerable distancia, de las
imágenes de su infancia (33). Entre el primer grupo destacan por su número las imágenes de la
Virgen o la Vida de la Virgen no especificadas (34 de cada tipo), la Virgen de Belén (17), , la
Concepción (16), la Encarnación (7), Soledad (5) y Virgen del Rosario (4). Del segundo los
temas más repetidos son la Crucifixión (23), Niño Dormido (17), Nazareno (10), Nacimiento
(10), Ecce Homo (8) Adoración de los Reyes (5) y Cristo de la Humildad (4).
La sala del estrado, cuyo destino estaba fundamentalmente vinculado a los miembros
femeninos de la familia, mostraba, en los cuadros en ella situados, un dominio casi absoluto de
la pintura religiosa, limitándose, la profana, a obras de escenas de género y paisajes, que
representaban un 22,1% del total. Otros géneros, más abiertos hacia mayores licencias y
libertades, estaban totalmente ausentes. El criterio de la decoración de este tipo de salas, parece
responder, a las pautas que Palomino recomienda:
“Y si fuere el sitio, que se ha de pintar, habitación de señoras, debe huirse,
totalmente de las fábulas, buscando siempre asuntos nobles, decorosos, honestos, y
ejemplares. Para lo cual hay gran copia de mujeres ilustres en las sagradas letras,
como una Ester, una Abigail, Debora, Jael, Micol, Judit y otras muchas. Y de las
letras humanas hay mujeres constantes y valerosas como Cleopatra, Artemisa,
Porcía, Lucrecia etc. De las santas las Isabeles de Hungria, y Portugal además de
otras ilustres matronas”293
La mayoría eran cuadros de santos (un 36,3%), en un conjunto muy diversificado, en el
que sólo destacaban, por su frecuencia las imágenes de San Francisco de Paula (5), San

293 PALOMINO, Antonio A. Op. cit., tomo II, pág. 385.

440
Francisco de Asís (4) y la Magdalena (3). Seguían en importancia las obras referidas a la
imagen y vida de Cristo (22,3%), entre las que dominaban las referidas a su pasión (14) e
infancia (9), más concretamente las escenas del descendimiento (4) y Adoración de los Reyes
(4). Por último las imágenes marianas contaban con un 17,7% de los cuadros situándose, por
tanto, en el último lugar, en un conjunto diversificado en el que el tema de la Concepción es el
más frecuente, con tres cuadros. A pesar de ser el grupo menos numeroso es preciso tener en
cuenta que a él pertenecen las obras de más valor, como son una Concepción valorada en 1200
reales y una Piedad, romana, en 1000.
La importancia y el alto valor que alcanzan las obras ubicadas en estas salas, con
relación al conjunto de cada patrimonio o colección, nos es revelado por un hecho: de las obras
que alcanzan un valor más alto entre todas aquéllas de las que conocemos su ubicación, la
mayor parte de ellas se encuentran en estas estancias, concretamente quince de las veinte obras
más valiosas se ubican en ellas.
Si en los domicilios malagueños, como en los del resto del país, se podían encontrar
otros espacios tan cuidados en su decoración y en la definición de un adecuado y decoroso nivel
de prestigio, eran, sin duda, los oratorios, bibliotecas y despachos o gabinetes. En los primero,
porque la “santificación” del espacio requería una decorosa selección de imágenes, tanto en lo
referente al tema como a la calidad, en los segundos, porque constituidos como espacios casi
exclusivos del señor del hogar, en ellos se debía proyectar su imagen como tal, como hombre
de negocios o estudios y como entendido en cuestiones de arte y gusto.
Los oratorios y capillas ya sean estas últimas de alguna iglesia, convento o ermita
situada junto a la vivienda de campo, por su finalidad religiosa, es corriente que mayoritaria, si
no exclusivamente, muestren obras religiosas, hecho que aparece en su mayor radicalidad en las
ermitas del campo, en las que todo son imágenes de la Virgen y de santos, primando, pues, la
dimensión estrictamente devocional de la imagen.
La importancia y sacralidad del lugar explica que, junto a las salas anteriormente
citadas, oratorios y capillas alberguen las obras de mayor valor. Precisamente la de mayor valor
de todo el conjunto documental, con localización especificada, se encuentra en un oratorio, se
trata de un cuadro la Virgen, valorado en 1200 reales.
Las imágenes de los santos son las más abundantes en estos lugares (alcanzan un
35,2%), pero son las de la Virgen las que alcanzan un mayor valor y parecen constituirse, junto
a los crucifijos o crucificados, en las “joyas” de estos lugares. Las imágenes de la vida de la
Virgen (seis), imágenes sin especificar de la Virgen (tres), crucifijos (cuatro), países,
posiblemente de escena religiosa, flores o floreros (dos) e imágenes del Ecce Homo (dos) son
los temas más frecuentes en un conjunto muy diversificado.
Respecto a las bibliotecas nos tenemos que referir a un único y especial caso, el
correspondiente a la que poseía Don Francisco de Zea. En ella, encontramos una peculiar
selección de obras, caracterizada especialmente por la reducción extrema de las obras religiosas,
mientras que las de género y las del grupo otros son absolutamente mayoritarias, al constituir,
conjuntamente un 90,4% de todas las incluidas en la estancia. Correspondía al género la
absoluta primacía (un 89% en ella). Por contra, las religiosas se limitan a algunos cuadros
marianos y de santos, que alcanzan porcentajes respectivos del 2,7% y 6,8%, correspondientes a
obras que representaban a la Magdalena, San Agustín, San Antonio, Santa Ana, Santo Tomás, la
Virgen y la Virgen con el Niño y San José.
En su mayor parte los cuadros incluidos en este espacio eran floreros (45) y diversas
cabezas de academia (16), a las cuales se unía una representación del Tiempo, dos fruteros y dos
marinas.
En los despachos o gabinetes también era mayoritaria, aunque no en el mismo grado,
la pintura profana, ya que, entre las obras de género (15,2%) y del grupo “otros” (46,8%),
superaban la mitad de las ubicadas en estos lugares. La dimensión profesional, frecuentemente
ligada a la actividad comercial, explica que sean los mapas los objetos claramente mayoritarios
(25). Les seguían las alegorías (siete correspondientes al Corpus), pasajes del Antiguo
Testamento (cinco correspondientes a la historia de los Macabeos), bodegones (cinco fruteros,
dos de ellos con imágenes de San Antonio y San Jerónimo), países (tres, uno de la Virgen, otro
de San Agustín y otro de San Francisco) y dos historias.

441
 Como podemos comprobar, algunos de estos cuadros son obras de género con contenido
religioso, hecho que posiblemente estuvo mucho más extendido de lo que la documentación
puede hacer suponer ya que algunos, o muchos, países o floreros podían encerrar imágenes o
escenas religiosas.
Entre las obras de temática religiosa la clara mayoría corresponde a las imágenes de
santos (22.8%), seguidas de las imágenes marianas (10,1%) y de Cristo (5,1%), constituyendo
todos estos grupos un conjunto muy diversificado en el que sólo aparecen repetidas la imágenes
de San Francisco (2) y Santa Teresa (2).
Otras de las dependencias domésticas que acumulaban, aunque en menor medida que
las anteriores, interesantes cantidades de cuadros eran los comedores, las antesalas y las
alcobas. En las más importantes de las últimas, al menos en varios casos, la pintura religiosa es
prácticamente la única existente, acompañada, como mucho, de los correspondientes espejos de
vestir o de pared.
Las cifras generales, referidas a todas ellas, nos muestran que junto a un mayoritario
conjunto de obras religiosas, entre las que dominan las imágenes de santos (32.8,8%, frente a
15.6% de imágenes marianas y 11,2% de imágenes y escenas de la vida y pasión de Cristo) se
encuentra un importante porcentaje de cuadros de género (27,8%) y del grupo “otros” (12,3%)
situados, en estas estancias, en segundo y cuarto lugar.
Imágenes de diversos santos (37), paisajes (21), mapas (quince), imágenes de diversas
advocaciones de la Virgen (doce) y de la pasión de Cristo (diez) son las más frecuentes, en un
conjunto muy diversificado en el que destacan los temas del crucificado (siete), San Francisco de
Paula(seis), San Antonio de Padua (cinco), Santo Domingo(cuatro) y la Virgen de Belén (cuatro).
Las antesalas, suelen reunir interesantes conjuntos, entre los que dominan, con claridad,
imágenes de santos (36,4%) y cuadros de género(28,8%), seguidos de imágenes e escenas de la
vida y pasión de Cristo (13,6%), imágenes y escenas marianas (12.1%) y cuadros del grupo
“otros”(9,6%), en una composición en la que se hace mayoritaria la pintura de los grupos temáticos
religiosos y, en segundo término, las escenas de género (diez), retratos (siete) bodegones y escenas
del Antiguo Testamento (cuatro). Esta composición se concreta en una diversificada división
temática en la que únicamente encontramos repetidos, un número significativo de veces, unas
monterías (diez), unos ermitaños (cuatro) y unos fruteros (cuatro).
En lo comedores, espacios para los que se documentan muchas menos obras, el panorama
es ligeramente diferente. Las obras pertenecientes a los grupos “genero” u “otros”, con porcentajes
del 38,5% y 19,5%, son claramente mayoritarias, dando, pues, a este espacio un aspecto más
profano acorde, sin duda, a las actividades que en él se desarrollan. Destacan en ellos paisajes (6),
mapas (5), retratos (4) y la imagen de la Inmaculada Concepción (3).
En el resto de las dependencias de los hogares, por lo general de dimensión privada y
socialmente secundarios, la presencia de la pintura suele ser menor y, para algunas de ellas,
inexistentes como puede suceder en el caso de las alacenas, cámaras altas, bodegas, cocinas y
dependencias anejas y semejantes. Aunque en una ocasión se relaciona en una cocina un cuadro de
la pasión de Cristo y cuatro imágenes de santos, parece tratarse de un hecho excepcional, que nos
hace pensar que sería el lugar donde se encontraría “almacenados” o depositados en el momento de
hacer el inventario, más que su ubicación original.
Entre los lugares donde encontramos ubicados diversos cuadros quedarían diversos tipos
de salas, corredores y escaleras, a los que se podrían añadir las viviendas o residencias de campo.
En varios casos las dependencias se identifican simplemente como otras salas u otros
cuartos, ignorándose los caracteres funcionales o posicionales de éstas. En otros se especifica, al
menos, el carácter de sala alta o sala baja, que correspondía a la estancia. Las segundas
flanqueaban, a uno y otro lado, el acceso a la vivienda.
En conjunto, en ellas se intensifica, como en ningunas otras, el equilibrio entre los
distintos grupos temáticos, con un ligero dominio de los grupos de temática religiosa. A pesar
de ello, el mayor porcentaje de cuadros corresponde a los cuadros de género (30,4%), a los que
siguen, a una distancia importante, las imágenes de santos (21,9%), marianas (20%), del grupo
“otros”(14%) y de Jesús (13,9%), en porcentajes muy semejantes.
Las imágenes de diversos santos (129 cuadros), paisajes (109), escenas y misterios de la
vida de la Virgen (66), imágenes de diversas advocaciones de la Virgen (57, 8 de las cuales eran

442
pasionistas), escenas e imágenes de la pasión de Cristo (53), retratos (47), y mapas (46) son las
mayoritarias. Son seguidas, a distancia, por temas mitológicos (23), escenas e imágenes de la
infancia de Cristo (21) y alegorías (17).
Por temas concretos, en los que la diversidad es patente, los más frecuentes, además de
los que sin especificar se citan como paisajes, mapas, Virgen o vida de la Virgen, son: las
imágenes de los Apóstoles (33), Inmaculada Concepción (22), Crucificado (16), Virgen de
Belén, ninfas (13), Ecce Homo (11), San Francisco de Asís (8), San Antonio de Padua (8) y San
Jerónimo (7).
Por último, en las viviendas situadas en el campo, encontramos un claro dominio de
las obras de género, que llegan a representar más de la mitad (50,7%). Le siguen, en
importancia, el grupo otros (14,7%), con un porcentaje muy semejante, pero algo superior, a los
cuadros de temática mariana (13,3%), de santos (12%) y de imágenes y escenas de Cristo, su
vida y pasión (10,6%).
En estos lugares los retratos (20 cuadros), paisajes (veinte), imágenes de santos y
alegorías son los más frecuentes, destacando, entre los temas concretos, los retratos de la Casa
de Austria (doce), alegorías de los sacramentos (7), “madamas” (6) e imágenes de la
Concepción (4).
En estos datos parece reflejarse el criterio de Palomino294, sobre la decoración pictórica
de estos lugares, ya que este autor sostiene que en casas de campo y palacios de recreación:
“pueden tener lugar las fábulas, con la debida modestia; también batallas,
monterías, paisajes y otros asuntos campestres”
Podemos observar, en definitiva, que si bien quedan relativamente claros cuales son los
espacios especialmente privilegiados, como receptores de la decoración pictórica, no resulta tan
evidente, a excepción de los oratorios, y en menor medida gabinetes, bibliotecas y corredores,
sala del estrado o alcobas, la existencia de unos criterios claros de distribución de los cuadros en
función de sus asuntos o temas. Es prácticamente común que la pintura religiosa ocupe un lugar
importante en las salas de más prestigio de la vivienda, no siendo raro, incluso, la repetición de
temas y la mezcla, al parecer sin criterio claro, de los más diversos géneros y subgéneros dentro
de una misma estancia.

294 Ibidem, pág. 386.

443