Una Familia y Seis Retratos Hispanizados. María Isabel Téllez.

Una familia y seis retratos hispanizados
del linaje Maldonado de Caycedo:

una mirada más allá de la pintura
Monografía de grado para optar por el título de Historiadora del Arte
Dirigida por: Olga Isabel Acosta Luna (PhD)
Presentada por: María Isabel Téllez Colmenares
Universidad de los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Historia del Arte
Pregrado en Historia del Arte
Bogotá, D.C. 2018

ÍNDICE
Introducción
Capítulo 1. Las obras y su reunión en el Museo de Arte Colonial

1.1 Francisco Maldonado de Mendoza (1551-1631)
1.2 Antonio Maldonado de Mendoza 1587-?)
1.3 Francisco Beltrán de Caycedo, conocido como “El Viejo” (1544-1579)
1.4 Francisco Beltrán de Caycedo (1577-1643)
1.5 Francisco Félix Beltrán de Caycedo (c. 1627-1690)
1.6 María Pardo Velásquez Dasmariñas, Teresa de Mayorga y Olmos o Dama
Desconocida
1.7 Entre individualidades y conjunto: ¿por qué entender los retratos como una serie?
Capítulo 2. Seis retratos y un modelo de representación particular

2.1 El retrato civil en la Nueva Granada
2.2 Una nueva pista en el análisis
2.3 Seis retratos y un modelo hispanizado
2.4 El papel con la inscripción familiar: un indicio fundamental en la serie
2.5 Entre españoles y criollos: modelos específicos para la construcción de los retratos
Capítulo 3. Una serie de familiares: ¿por qué y para qué surgen este tipo de
imágenes?
3.1 La procedencia y el problema de datación de la serie
3.2 ¿Es posible que sean una reconstrucción histórica posterior?
3.3 El uso de esta serie de retratos
Conclusiones
Bibliografía
Anexos
Agradecimientos
Quisiera agradecer a mis amigos y familia por acompañarme y apoyarme en este proceso y
desarrollo de mi trabajo de grado. De igual manera, quisiera expresar mi gratitud hacia la
profesora Olga Isabel Acosta Luna por su apoyo, colaboración e interés, siendo de gran ayuda
para llevar a cabo esta investigación. Quiero agradecer en gran medida al Museo Colonial, tanto a
su directora, Constanza Toquica, por darme la oportunidad de llevar a cabo la indagación, como a
la curadora de dicho Museo, Anamaría Torres, por brindarme su ayuda y colaboración. Del
mismo modo, a Diego López por asesorarme en el manejo del Archivo Histórico de dicha
institución, y a Camilo Uribe Botta y Manuel Amaya por acompañarme en la revisión de las
obras y permitirme acceder a la reserva de pintura del Museo Colonial de Bogotá.
Quisiera agradecer a todas las personas que me brindaron asesorías en el proceso, siendo estos
Santiago Muñoz Arbeláez y Constanza Castro Benavides, ambos Profesores de Historia de la
Universidad de los Andes, Darío Velandia Onofre, Profesor de Historia del Arte de esta
institución, y a Santiago Robledo y Samuel León Iglesias, los dos investigadores del Museo
Nacional de Colombia. Por último, quisiera agradecer a los encargados de registro en el Museo
Nacional de Colombia, la Casa Museo Quinta de Bolívar y a las demás personas que trabajaban
en los archivos a los que acudí.

1
Introducción
Planteamiento del problema

Si bien la mayoría del arte producido en el periodo colonial es religioso, hay un género que versa
entre lo sagrado y lo profano: el retrato. Parte de la producción artística que se realizó en la época
fue constituida por esta categoría y, según Jaime Borja, alrededor del 10% de la pintura
neogranadina estuvo comprendida por retratos y, eventualmente, representaciones mitológicas y
de escenas cotidianas1. Sin embargo, ese porcentaje no ha despertado el interés por parte de la
historiografía. El retrato, entonces, se conforma por diferentes tipologías de las cuales solo pocas
han sido investigadas a profundidad.
En primer lugar, el retrato, como género, ha sido poco estudiado en el contexto del arte colonial
en Colombia, siendo los temas más desarrollados el retrato de virreyes de Joaquín Gutiérrez y el
de monjas coronadas. Tal descuido se nota desde el primer autor que demuestra un interés por el
análisis de la pintura como campo exclusivo del arte colonial, Gabriel Giraldo Jaramillo con su
texto La pintura en Colombia2 de 1948. Va a ser hasta el estudio de Francisco Gil Tovar y Carlos
Arbeláez Camacho, El arte colonial en Colombia3, en el que se aborda, por primera vez, el tema
del retrato y al artista que se considera más destacado, Joaquín Gutiérrez y sus retratos de
virreyes 4. En 1977 Gil Tovar hizo nuevamente referencia al mismo pintor y a su producción
retratística en su texto “El Arte final del Virreinato” en la Historia del Arte Colombiano 5.En
1 Jaime Humberto Borja Gómez, “Temas y problemas en la pintura colonial neogranadina”, en Quiroga, nº 3
enero-junio 2013, 31.
2 Gabriel Giraldo Jaramillo, La pintura en Colombia, (México: Fondo de Cultura Económica, 1948).
3 Francisco Gil Tovar y Carlos Arbeláez Camacho, El arte colonial en Colombia, (Bogotá: Ediciones Sol y Luna,
1968).
4 Gil Tovar, et al, El arte colonial en Colombia, 169-171.
5 Francisco Gil Tovar, “El Arte final del Virreinato”, en Historia del Arte Colombiano, (Barcelona, Salvat Editores,
1977), 1135-1152.
2
cuanto a los textos de monjas coronadas, encontramos Cuerpos opacos y Muerte barroca6. En
casos más específicos, encontramos las monografías de grado El retrato de Sor María Gertrudis
Teresa de Santa Inés de Myriam Ximena Hernández Daza 7 , y la de Lina María Méndez, El
retrato de Sor María de santa Teresa por José Miguel Figueroa: Detalles ente lo sagrado y lo
profano8.
Una de las instituciones que mantiene, en el momento, una importante colección de retratos es el
Museo Colonial de Bogotá, estando el 9% de su repertorio constituido por retratos e imágenes
seculares9 . Para la presente investigación se dio justamente la posibilidad de trabajar con un
grupo de obras de este museo: una serie de seis retratos de miembros de la familia de
encomenderos de apellido Maldonado de Mendoza y Beltrán de Caycedo (Imágenes 1, 3, 6, 8, 10
y 13) que vivieron en la Nueva Granada entre 1564 y 1690, y que mantuvieron un gran poder
económico en el territorio durante varias generaciones. Estamos hablando de cinco hombres y
una mujer, retratados bajo el mismo modelo de representación y que formarían una serie
vinculada a partir de una genealogía que gira alrededor de un mayorazgo que conformaba la
Dehesa de Bogotá, también llamada la Hacienda “El Novillero”. Este terreno se mantiene bajo el
poder de la misma familia desde la llegada del primer Maldonado de Mendoza en 1583 a Santafé,
hasta 1834. Dicha familia de tres generaciones, entonces, teje sus relaciones con influyentes
grupos familiares de la época por medio del matrimonio, lo que la llevará a ser uno de los linajes
6 Museo de Arte del Banco de la República et al., Muerte Barroca: retratos de monjas coronadas, (Bogotá: Banco
de la República, 2016).
7 Myriam Ximena Hernández Daza, El retrato de Sor María Gertrudis Teresa de Santa Inés, un testimonio de la
voluntad de Dios, (Bogotá: Universidad de los Andes, 2014)
8 Agradezco a la Historiadora del Arte Lina María Méndez por proporcionarme su texto.
9 Jaime Humberto Borja, “Los relatos coloniales de la imagen: discursos sobre la pintura”, en Catálogo Museo
Colonial, Volumen I: Pintura, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016), 31.
3
más adinerados de Santafé, debido a sus mismas posesiones en el territorio. Por otro lado, se debe
establecer que dicho grupo de retratos estuvo desmembrado hasta 1943 y que hubo la intención
por parte de la directora del momento del Museo de Arte Colonial, Teresa Cuervo, de mantener
esta serie en la institución10.
Como se mostrará más adelante, la anatomía, el pigmento y la pincelada pastosa y gruesa que
tienen no coincide con otros retratos coloniales locales, y por esa razón se ha mostrado un
rechazo hacia este grupo de obras por parte de la historiografía y el mismo museo. A partir del
estudio de estas obras, el presente trabajo formula la pregunta de ¿por qué y para qué surgieron
este tipo de retratos? Como se mostrará en las siguientes páginas, es posible que las obras se
realizaran después del año de 1690, en un momento de crisis del mayorazgo del Novillero,
entidad creada a comienzos del siglo XVII y que explica la existencia del linaje Maldonado de
Mendoza y su importancia en la sociedad santafereña. Por lo tanto, este hecho generó la
necesidad de establecer una conexión familiar evidente con los personajes representados, su
linaje y estatus que parecía haberse perdido. Además, mantener estas posesiones territoriales era
indispensable para preservar un estatus por parte de sus descendientes, lo que sería una razón de
fondo para representar a estos personajes de manera puntual.
Estado de la cuestión
Teniendo en cuenta que lo principal de este estudio son los retratos del linaje Maldonado de
Caycedo, se propusieron dos categorías historiográficas a revisar: el retrato como una
10 Archivo Histórico Casa Museo Quinta de Bolívar, Casa Museo Quinta de Bolívar, Inventario, compras,
donaciones, 668.
4
representación del poder y la conformación de este grupo como una familia. En cuanto a la
primera, debido a la falta de textos que abordaran el problema del retrato en la Nueva Granada,
fue necesario hacer uso de escritos referentes a la Nueva España, como lo es el de Elsaris Núñez
Méndez, El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva
España11, en el que se consideran los retratos como moldeadores de identidades, al tratar de
emular valores de la nobleza. Esto es importante para los retratos estudiados porque se trata de
obras que pudieron haberse hecho con el fin de crear una identidad familiar y de fortalecer un
estatus social perdido.
También, fueron de gran utilidad los textos de Inmaculada Rodríguez Moya, La mirada del
Virrey12 y El retrato de la élite en Iberoamérica 13 para encontrar un modelo de representación
similar al de los retratos estudiados y para entender cómo se formaban las diferentes tipologías de
este género según la voluntad de demostración de poder. De igual manera, la revista Artes de
México, El retrato novohispano 14 fue útil para la presente labor investigativa, siendo una
compilación de textos sobre el retrato civil en la Nueva España.
Una segunda categoría historiográfica se conformó con el fin de analizar el grupo de retratados
como una familia, su composición y la importancia que tuvo en su época, al igual que las tierras
que fueron de su posesión. En cuanto al grupo familiar, fue importante la revisión de libros de
genealogías, siendo fundamental el texto Genealogías del Nuevo Reyno de Granada, de Juan
11 Elsaris Núñez Méndez, “El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva
España (Siglo XVIII)”, en Barroco Iberoamericano: Identidades culturales de un imperio Vol. 1, (Santiago de
Compostela: Andavira Editora, 2013).
12 Inmaculada Rodríguez Moya, La mirada del Virrey: Iconografía del poder en la Nueva España, (Castellón de la
Plana: Universitat Jaume I, 2003)
13 Inmaculada Rodríguez Moya, “El retrato de la élite en Iberoamérica: siglos XVI a XVIII”, en Tiempos de
América, N.º 8, (2001), 79-92.
14 Artes de México, El retrato novohispano, (México: Artes de México y el Mundo, 1994).
5
Flórez de Ocaríz15, publicado en 1674, sirviendo como fuente primaria y guía para complementar
la información presente en las inscripciones de las pinturas. También se accedió a Genealogías de
Santafé de Bogotá, de José Restrepo Posada, José María Restrepo Saenz y Raimundo Rivas 16, en
donde se hace una recopilación más reciente de las familias que habitaron Santafé y se pudo
rastrear las uniones familiares fundamentales para entender la procedencia de las obras tratadas.
De igual manera, refiriéndonos a la posesión de tierras de la familia, fue importante el texto El
Mayorazgo de Bogotá y el Marquesado de San Jorge, de Jairo Gutiérrez Ramos, en el que se
hace referencia los seis retratados como antepasados del Marqués de San Jorge, no solo en línea
familiar, sino que estuvieron a cargo de la administración de la Hacienda El Novillero. Este
estudio muestra una conexión entre las élites que involucra sus propiedades, y les genera un
mayor prestigio y respeto entre la población. También nos demuestra la facilidad en la que este
estatus y reputación se trasladaba de generación en generación, imponiendo un derecho que se
transfiere permanentemente. De este mismo autor, también se acudió a la revisión del escrito
“Bogotá y Cayambe”17, para entender el tema de la tierra y la Hacienda el Novillero, al igual que
el de Juan Carrasquilla Botero, La Dehesa de Bogotá o Hacienda del Novillero18, para continuar
con la contextualización de los terrenos familiares.
15 Don Juan Flórez de Ocaríz, Libro Primero y Segundo de las Genealogías del Nuevo Reino de Granda, (Madrid:
Joseph Fernández de Buendía, Impresor de la Real Capilla de su Magestad, 1674-1676).
16 José Restrepo Posada, José Restrepo Posada, José María Restrepo Sáenz y Raimundo Rivas, Genealogías de
Santafé de Bogotá, Volumen IV, (Bogotá: Gente Nueva, 1991),
17 Jairo Gutiérrez Ramos, “Bogotá y Cayambe: dos mayorazgos criollos del siglo XVIII”, en Anuario Colombiano
de Historia Social y de la Cultura, 23, 1996.
18 Juan Carrasquilla Botero, La Dehesa de Bogotá o Hacienda del Novillero. Bogotá: Centro de Investigación y
Educación Popular, 1987
6
Metodología
Como metodología de estudio, se utilizó, en primer lugar, un análisis de la factura misma de la
obra, ya que se pensó inicialmente que la pintura contaba con una textura pastosa debido a varios
repintes y restauraciones. Sin embargo, por medio de una visita técnica a la reserva del Museo
Colonial de Bogotá, el conservador Manuel Amaya determinó que la cantidad de repintes de las
obras eran pocos o mínimos, por lo que los retratos aún mantienen su idea y formato originales.
De igual manera, se realiza un análisis formal de la obra, complementándose con un análisis
comparativo con otras imágenes similares.
Por otro lado, se realiza un estudio iconográfico, el cual tiene como base los retratos y sus
atributos, con lo cual se establece la identidad de los retratados y se define un modelo de
representación común que proviene de una tradición pictórica española. También, se realiza un
estudio genealógico, al establecer la relación familiar entre los personajes y el mayorazgo del
Novillero, atravesando transversalmente la iconografía y la procedencia de los retratos. Por
último, ha sido de gran importancia el acceso a fuentes documentales primarias, no sólo en la
definición de la identidad de los retratados, accediendo a libros de genealogías, sino para
establecer la procedencia de las obras, investigando inventarios y catálogos de diferentes museos,
documentos de compra, donaciones y testamentos del siglo XVII hasta el XX.
Objetivos y organización del texto
Se decidió dividir el texto en tres capítulos, que a su vez representan los objetivos de esta
investigación. En primer lugar, se busco establecer la identidad de los personajes retratados y su

7
importancia en la ciudad de Santafé entre 1564 y 1690, considerando que su estatus se construyó
a partir de su origen peninsular 19 y de las tierras que lograron poseer. En segundo lugar, se
propuso disponer la naturaleza de los retratos, usando un tipo de clasificación dado para el caso
novohispano por la historiadora Elisa Vargaslugo 20 pero, debido a que esta serie de seis retratos
no hace parte de un modelo utilizado en la época en la Nueva Granada entre los siglos XVI y
XVIII, fue necesario buscar una conexión con la retratística española del Siglo de Oro. Por último,
en el tercer capítulo se dispuso revisar la procedencia de las obras y su datación, para poder
proponer una nueva fecha de producción y responder a la pregunta de por qué y para qué fueron
realizados los retratos estudiados.
19 Jorge Augusto Gamboa, , El precio de un marido. El significado de la dote matrimonial en el Nuevo Reino de
Granada. Pamplona (1570-1650), (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2003), 119
20 Elisa Vargaslugo, “Teatro de formas: austeridad del alma” en Artes de México, El retrato novohispano, (México:
Artes de México y el Mundo, 1994), 46-51.
8
Capítulo 1. Las obras y la reunión de estas en el Museo de Arte Colonial
Como primera publicación sobre el tema del retrato, contamos con el texto La Dehesa de Bogotá
o Hacienda El Novillero21 de Juan Carrasquilla Botero, en el que se presenta uno de los retratos
de la serie, el de Francisco Maldonado de Mendoza, pero no hay una explicación de él. Como
segundo trabajo, encontramos un texto de 1996, realizado entre Colcultura y el Museo de Arte
Colonial: Encomenderos de Santafé de Bogotá 22 , en donde se muestran los fechas y datos
biográficos más importantes de los representados, al igual que los cargos que ocuparon en la
Nueva Granada, mas no se hace referencia a las imágenes o la manera en la que ellas llegaron al
Museo. El anterior texto es importante porque es la primera vez en la que se hace referencia a las
obras como un grupo o serie, conectándola por la genealogía. De igual manera, los retratos
también fueron mencionados en el reciente catálogo de pintura del Museo Colonial 23, añadiendo
las fichas técnicas de cada una, cuya datación será revisada posteriormente en el presente texto.
Por otro lado, las personas de los retratos pertenecen a dos grupos familiares importantes que
habitaron Santafé entre 1564 y 1690: los Maldonado de Mendoza y los Beltrán de Caycedo,
quienes eran importantes terratenientes del pueblo nativo de Bogotá, en los alrededores de la
ciudad de Santafé, y conquistadores que formaron una de las familias más ricas de esa urbe 24. Se
trata, entonces, de una serie de retratos familiares compuesta por seis retratos individuales, en
donde lo primordial es hacer evidente una unión matrimonial que generó el vínculo entre las
familias y una descendencia común que heredó sus posesiones.
21 Carrasquilla Botero, La Dehesa de Bogotá o Hacienda del Novillero.

22 Museo de Arte Colonial, Colcultura, Encomenderos de Santafé de Bogotá, (Bogotá: Imprenta Nacional de
Colombia, 1996)
23 Museo Colonial, Catálogo Museo Colonial, Volumen 1: Pintura, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016), 212-213.
24 Santiago Muñoz Arbeláez, “Landscapes of Property”, en New Imperial Designs (texto inédito), 249.
9
Este tipo de matrimonios solían realizarse estratégicamente para mantener el linaje y sus
tenencias en la misma línea familiar, al igual que el honor 25 . Según Jorge Gamboa, el
establecimiento de una relación matrimonial de individuos que pertenecían a un sector
privilegiado “representaba la posibilidad de ventilar una serie de intereses familiares y realizar
alianzas que pudieran favorecer mutuamente a los grupos de parentesco implicados en la unión”26,
por lo que era más importante la creación y mantenimiento de una identidad, la reafirmación del
poder de las familias y la confirmación del estatus. Sin embargo, el estar en una familia
genealógica implicaba una restricción de uniones al mínimo necesario para asegurar la
continuidad de la línea familiar, según Howard Bloch 27 . Según Pablo Rodríguez, una de las
maneras de adquirir honor o mantener su estatus era por medio del matrimonio entre iguales,
tanto a nivel económico como en el color de piel28. Por lo tanto, el matrimonio entre familias con
poder se realizaba con el fin de estructurar una élite colonial neogranadina, constituida por
peninsulares y criollos 29 . Ser encomenderos y descendientes de alguno de los primeros
conquistadores, como es el caso de los retratados, era la principal fuente de prestigio 30.
Este grupo de retratos está divido según las líneas padre-hijo de dos grupos familiares,
comenzando por los primeros peninsulares que llegan a América: por un lado, tenemos a
Francisco Maldonado de Mendoza, la figura paterna, y su hijo Antonio; por otro lado,
encontramos a Francisco Beltrán de Caycedo, también llamado “El Viejo”, a su hijo, Francisco
25 Pablo Rodríguez, Sentimientos y vida familiar en el Nuevo Reino de Granada, (Bogotá: Planeta Colombiana
Editorial S.A., 1997), 141.
26 Gamboa, , El precio de un marido, 119
27 Howard Bloch, Etymologies and Genealogies: A literary anthropology of French Middle Ages, (1983), 70.
28 Pablo Rodríguez, Sentimientos y vida familiar ,175,
29 Jairo Gutiérrez Ramos, El Mayorazgo de Bogotá y el Marquesado de San Jorge, Riqueza, linaje, poder y honor
en Santa Fé, 1538-1824, (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1998), 53.
30 Gamboa, , El precio de un marido, 68.
10
Beltrán de Caycedo, y al hijo del último y nieto del primer Caycedo, Francisco Félix Beltrán de
Caycedo. El único caso que no sigue esta estructura es el de la mujer. Entonces, esta fue un tipo
de familia que Pablo Rodríguez define como grupo extendido, “que corresponde al grupo nuclear
y sus parientes, descendientes y colaterales”31 (Anexo 1).
A partir de la información ya expuesta, se eligió tratar, en primer lugar, a los miembros de la
familia Maldonado de Mendoza, ya que son los que conformaron el mayorazgo del Novillero.
Este terreno se constituye como un foco importante en este texto debido a que la familia se
conformó alrededor de la posesión de tierras. Entonces, este terreno perteneció, en primer lugar, a
los Maldonado de Mendoza pero, posteriormente, estuvo en manos de la familia Beltrán de
Caycedo, cuyos retratos serán tratados posteriormente. Esta forma de ordenamiento del texto nos
hará más fácil comprender el traspaso de estas tierras de generación en generación.
1.1 Francisco Maldonado de Mendoza (1551-1631)
En este retrato (Imagen 1) vemos a Francisco Maldonado de Mendoza de pie y cuerpo completo,
con una mano apoyada sobre una mesa que está ubicada a su lado y en uniforme negro. Este
personaje nació en 1551 en Salamanca32, ciudad que pertenecía al antiguo reino de Castilla y
León, y arribó a la Nueva Granada como conquistador. Este último título se le otorgó debido a
que hizo parte de la conquista de la Florida y allí fue retenido por seis años, antes de embarcarse
hacia la Nueva Granada33. De igual manera, también hizo parte de la Orden de Santiago, cuyo
símbolo vemos dibujado en rojo sobre el pecho y el brazo izquierdo del retratado. Esta orden fue
31 Rodríguez, Sentimientos y vida familiar, 62.

32 Museo de Arte Colonial, Colcultura, Encomenderos de Santafe, 17.
33 Don Juan Flórez de Ocaríz, Libro Segundo de las Genealogías del Nuevo Reino de Granada, (Madrid: Joseph
Fernandez de Buendía, Impresor de la Real Capilla de su Magestad, 1676), Árbol 4, pag. 7, 5.
11
una entidad nobiliaria creada en el siglo XII con el objeto de combatir a los infieles 34, llegando
desde la conquista a apoyar y promover los valores tradicionales de la España medieval 35. Según
Jairo Gutiérrez Ramos, desde que Francisco Maldonado de Mendoza se estableció en Santafé en
1583 se preocupó por acumular gran cantidad de tierras36.
Además de esto, contrajo matrimonio en 1586 con Jerónima de Orrego, hija del conquistador
Antón de Olalla, por medio de una Real Cédula que autorizó las nupcias. El vínculo entre estos
dos personajes se hace presente en el retrato de manera tácita a partir de un papel que tiene una
inscripción con el nombre de su esposa, Jerónima de Orrego. Ella provenía de una familia de
militares de importancia en la Nueva Granada, ya que su padre, Antón de Olalla, estuvo en el
grupo que acompañó a Gonzalo Jiménez de Quesada en su empresa conquistadora 37. Por sus
labores, la Corona Española le otorgó a Olalla tierras y la Encomienda de Bogotá, que comprende
“(…) los actuales municipios de Funza, Serrezuela y Mosquera, las cuales llevaban el nombre
general de El Novillero, más las estancias de Fute, Aguasuque y Las Canoas” 38. Según Germán
Colmenares, la encomienda fue una manera de vincular los territorios indígenas a un sistema
económico universal, en el que el encomendero hacía uso de la fuerza de trabajo de sus
encomendados, actuando este como empresario, mas no como poseedor de la tierra39.
34 José Carlos Sajjuán Monforte, El Ceremonial en las Ordenes de Caballería: la Orden de Caballería del Santo
Sepulcro de Jerusalén del siglo XI al XXI, (Universidad Camilo José Cela, 2016), 102,
https://repositorio.ucjc.edu/bitstream/handle/20.500.12020/186/C00017229.pdf?sequence=1
35 Javier Domínguez García, “Santiago Mataindios: la continuación de un discurso medieval en la Nueva España”,
en Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol LIV, N.º 1, (Enero-junio 2006), 36,
http://www.redalyc.org/pdf/602/60254102.pdf.
36 Gutiérrez Ramos, El Mayorazgo de Bogotá y el Marquesado de San Jorge, 28.
37 Flórez de Ocaríz, Libro Segundo de las Genealogías, Árbol 4, pag. 1, 1.
38 Camilo Pardo Umaña, Haciendas de la Sabana, (Bogotá: Villegas Editores, 1988), 270.
39 Germán Colmenares, Encomienda y población en la provincia de Pamplona (1549-1650), (Bogotá: Instituto
Colombiano de Antropología e Historia, 2016), 27.
12
Imagen 1. Retrato de Francisco Maldonado

de Mendoza, Anónimo, Óleo sobre tela, 185
x 104 cm, Siglo XVIII, Museo Colonial de
Bogotá
Por lo tanto, cuando Antón de Olalla muere, heredó todo a su hija, Jerónima de Orrego, quien era
la única posible heredera40. Luego de enviudar de su primer marido, don Fernando de Monzón 41,
Orrego se casó por segunda vez con Francisco Maldonado de Mendoza 42, y los terrenos que
hacían parte de esta unión matrimonial se consolidaron. Según Gutiérrez Ramos, posterior al
casamiento, se realizó un traspaso de poder de estas tierras de Jerónima de Orrego a Francisco
Maldonado de Mendoza, otorgándole la potestad de administrarlas. Para 1610, con el fin de
garantizar “la permanencia y eventual crecimiento de fondos y empresas agrícolas y

41 “Doña Geronima de Orrego y Castro (…) casó con D. Fernando de Monçon, hijo legitimo de Iuan Baptista
Monçon, Oydor de Lima, y Vissitador general del Nuevo Reyno de Granada, y no tuvieron hijos” ( Flórez de
Ocaríz, Libro Segundo de las Genealogías, Árbol 4, pág. 3, 4.
42 Museo de Arte Colonial, Colcultura, Encomenderos de Santafe, 18.
13
manufactureras levantados por sus respectivos fundadores” 43 de la encomienda, Jerónima de
Orrego y su esposo, Francisco Maldonado de Mendoza, deciden constituir las tierras adquiridas
como un mayorazgo 44 . Este resultó siendo una forma de “vinculación de los bienes en
determinados representantes de la comunidad familiar” 45 , y en este caso se otorgaron las
propiedades a su hijo, Antonio Maldonado de Mendoza, otro de los retratados de la serie. Ya
consolidado el mayorazgo, su territorio se muestra en un mapa realizado en 161446, donde se
representan gran cantidad de las tierras ubicadas entre los pantanos que ocupaban la Sabana, al
igual que todos los territorios que ya no le pertenecían a los indígenas y que hacían parte de la
encomienda de Bogotá de Maldonado de Mendoza 47 . De cualquier modo, estos terrenos se
siguieron acrecentando hasta el siglo XVIII, por medio de dotes matrimoniales y nuevas
adquisiciones de descendientes de estas nupcias (Anexo 2).
Por otro lado, Maldonado también ocupó importantes cargos, tanto políticos como militares,
como es posible ver a partir de la inscripción ubicada en el costado superior del retrato en
cuestión (Imagen 2)48. Según esta, fue “Almirante de la R[ea]l Armada / Maestre de Campo,
theniente de Cap[ita]n Gen[era]l del nuevo Reyno” 49 . El hecho de que Francisco Maldonado
43 Jairo Gutiérrez Ramos, “Bogotá y Cayambe”, 76.

44 Gutiérrez Ramos, “Bogotá y Cayambe”, 75.
46 “Pintura de las tierras, pantanos y anegadizos del pueblo de Bogotá hecha por mandato de la Real Audiencia
desta çiudad de Sancta Fee del Nuevo Reyno de Granada en la causa que en ella trata el señor fiscal con don
Francisco Maldonado de Mendoça," 1614. Archivo General de Indias (Sevilla), Mapas y planos, Panamá,
Santafé y Quito. El mapa tiene la inscripción: “Por nos Alonso Ruíz Galdámez, receptor y Juan de Aguilar
Rendón, pintor, en el mes de abril deste año de 1614 años”.
47 Muñoz Arbeláez, “Landscapes of Property”, 252.
48 La inscripción completa es: “Fran[cis]co Maldonado de Mendoza del orden de Santhiago, Almirante de la R[ea]l
Armada / Maestre de Campo, theniente de Cap[ita]n Gen[era]l del nuevo Reyno”
49 Con el fin de mejorar el entendimiento del texto, se realizó un glosario de términos, en el cual se explican los
cargos que se encuentran en las inscripciones de los diferentes retratos estudiados.
14
obtuviera este tipo de poderes o posiciones en la burocracia imperial o en el gobierno local era,
para el momento, una prueba visible de honor50.
Imagen 2. Detalle de la inscripción del retrato de Francisco Maldonado de Mendoza
1.2 Antonio Maldonado de Mendoza (1587- ?)
En este retrato (Imagen 3) se representa a Antonio Maldonado de Mendoza, hijo del anterior.
Nació en Santafé en 1587 y fue heredero y primer poseedor del mayorazgo fundado por su padre.
Durante su vida, decidió arrendar esas tierras a largo plazo para poder obtener ganancias,
constituyéndose una propiedad que estuvo en manos de arrendatarios, teniendo un
aprovechamiento basado en el pastado del ganado propio y el arrendamiento del terreno para
consumo de reses externas51.
50 Ann Twinam, Public Lives, private secrets: gender, honor illegitimacy in colonial Spanish America, (Stanford:
Stanford University Press, 1999), 189.
15
Imagen 3. Retrato de Antonio Maldonado de

Mendoza, Anónimo, Óleo sobre tela, 190 x 93
cm, Siglo XVIII, Museo Colonial de Bogotá
Este, además del título de la encomienda de Bogotá, también obtuvo importantes cargos oficiales
y militares en la Nueva Granada, como se entiende a partir de la inscripción (Imagen 4), ubicada
en el lado superior del retrato: fue “Gob[ernado]r y Cap[ita]n Gen[era]l de S[an]ta Martha y
Correg[ido]r y the- / n[ien]te de Cap[ita]n Gen[era]l dela Ciud[a]d de quito”52. Otro de los cargos
importantes que realiza fue ser Procurador en Corte por la ciudad de Santa Fé 53, y también tuvo
52 La inscripción completa es: “Dn Antonio Maldonado de Mendoza, Cab[a]ll[er]o, del Or[de]n de Ca-/ latraba
Gob[ernado]r y Cap[ita]n Gen[era]l de S[an]ta Martha y Correg[ido]r y the- / n[ien]te de Cap[ita]n Gen[era]l
dela Ciud[a]d de quito, encomendero de Bogota”
53 Juan Florez de Ocaríz, Libro Primero de las Genealogías, (Madrid: Joseph Fernandez de Buendía, Impresor de
la Real Capilla de su Magestad, 1674), Catálogo de Sugetos Naturales del Nuevo Reyno de Granada, p. 257.
16
un papel importante en la pacificación de los indios Pijaos, al igual que su abuelo, Antón de
Olalla54.
Imagen 4. Detalle de la inscripción del retrato de Antonio Maldonado de Mendoza
Imagen
Por otro 4.lado,
Detalle de la inscripción
a diferencia del retrato
del retrato de de
su Antonio
padre, Maldonado de Mendoza
la inscripción de la imagen de Antonio
Maldonado informa que pertenecía a la Orden de Calatrava, cuya cruz se encuentra representada
en el pecho del personaje. Esta Orden fue creada en el siglo XII, al igual que la de Santiago, pero
nació con el fin de defender la ciudad de Calatrava de la conquista de los musulmanes 55, por lo
que la cruz también puede tener una estrecha relación con los cargos militares y políticos que
ostenta el retratado en la inscripción. Contrajo matrimonio con María de Rioja Bohórquez, cuyo
nombre aparece en el retrato en un papel blanco sobre la mesa ubicada al lado del retratado.
Dicha mujer fue hija única de Lope de Rioja, un peninsular que ocupó importantes cargos en la
Nueva Granada, al ser Relator de la Real Cancillería, Escribano de Cámara y Canciller56.
Este es el único de los retratos de los Maldonado que tiene un escudo de armas (Imagen 5), el
cual está ubicado en la esquina izquierda del lienzo. Según Hans Belting, el escudo de armas es
“(…) una abstracción heráldica que no caracterizaba a un individuo, sino al portador de una
55 Sajjuán Monforte, El Ceremonial en las Ordenes de Caballería, 102,
56 Flórez de Ocaríz, Libro Segundo de las Genealogías, Árbol 4, pag. 11-12, 7.
17
genealogía familiar o territorial” 57 . En este caso, sirvió para definir el rango de Antonio
Maldonado de Mendoza en una sociedad colonial estrictamente jerarquizada. La mitad izquierda
representa el escudo de los Maldonado, conformado por, según el texto de Flórez de Ocaríz:
“cinco blancas Flores de Lis (a devoción de la pureza, y castidad de la Virgen Santíssima Nuestra
Señora) en campo de sangre”58. La sección derecha del escudo corresponde al apellido Mendoza
que está conformado por cuatro espacios divididos por dos líneas en forma de equis, a lo que se le
llama frange59. Según Flórez de Ocaríz, dicho escudo de armas se representa “en frange [con] tres
vandas verdes, perfiladas de oro, y á los lados letras azules en campo dorado, en el vno Ave
María, y en el otro Gracia plena”60 . Por lo tanto, el escudo es un elemento que refuerza el
carácter noble e importante de los retratados y sus linajes.
Imagen 5. Detalle del escudo de

Antonio Maldonado de Mendoza
57 Hans Belting, “Escudo y retrato, dos medios del cuerpo”, en Antropología de la imagen, (Madrid: Katz, 2007),
144.
58 Flórez de Ocaríz, Libro Segundo de las Genealogías, Árbol 4, pág. 4, 4.
59 Flórez de Ocaríz, Libro Primero de las Genealogías del Nuevo Reino de Granada, Preludio, pág. 60, 92.
18
1.3 Francisco Beltrán de Caycedo, conocido como “El Viejo” (1544-1579)
Sobre los Beltrán de Caycedo poco se ha escrito, ya que es a partir de la tercera generación que se
efectúa una relación con los Maldonado de Mendoza y sus propiedades en la Dehesa de Bogotá o
la Hacienda El Novillero. Este retrato (Imagen 6) representa al primer miembro de la familia en
llegar a América por parte de los Beltrán de Caycedo, quién fue contemporáneo de Francisco
Maldonado de Mendoza. Beltrán de Caycedo fue originario de Brantevilla e hizo parte de una
familia noble española61, pero en 1564 decidió embarcarse hacia América, llegando con el primer
Presidente, Gobernador y Capitán General del Nuevo Reyno de Granada, Andrés Diaz Venero de
Leyva62. Esta fecha es importante, según la inscripción ubicada en la parte inferior del lienzo, ya
que es el único retrato de la serie en el que se hace referencia a algún año en específico.
En América, Francisco Beltrán de Caycedo fue: “Conquistador y Poblador / dela Ciuda[d] de los
Remedios” (Imagen 7), lo cual le daba gran honor a su familia. El haber sido conquistador, le
aseguraba que la Corona Española le otorgara a cambio territorios 63, y esta, seguramente, es la
manera en la que obtiene la encomienda “en ella [la ciudad de los Remedios] y en la / de S[an]ta
Fe de Punchina y Suesca”64, según la inscripción. Beltrán de Caycedo fue el único de todos los
hombres retratados que no perteneció a ninguna orden en específico pero, a pesar de esto, tiene
una armadura que lo cataloga como un combatiente y conquistador.
61 Florez de Ocaríz, Libro Segundo de las Genealogías, Árbol 12, p. 212-213, 4.

63 Colmenares, Encomienda y población, 30.
64 La inscripción completa es: “Dn Fran[cis]co Beltran de Cayce- / do Conquistador y Poblador / dela Ciuda[d] de
los Remedios y / Encomendero en ella y en la / de S[an]ta Fe de Punchina y Suesca”.
19
Imagen 6. Retrato de Francisco Beltrán de Caycedo "El

Viejo", Anónimo, Óleo sobre tela 178 x 109 cm, ca.
Siglo XVII, Museo Colonial de Bogotá.
Imagen 7. Detalle de la inscripción del retrato de Francisco Beltrán de Caycedo

"El Viejo".
20
1.4 Francisco Beltrán de Caycedo (1577-1643)
Este personaje (Imagen 8), hijo del anterior, también ocupó cargos importantes en la sociedad
neogranadina, como es posible ver a partir de la inscripción de la obra, ubicada sobre el lado
superior del lienzo (Imagen 9). Fue “Alcalde Ord[inari]o Alferes R[ea]l y Depocit[ari]o Gen[era]l
Cap[itan] / y Sargento M[ayo]r de S[an]ta fe”65. De igual manera, también ocupó el cargo de
Contador del Tribunal de Santa Fé, según Flórez de Ocaríz 66, y fue “Encomendero de / Suesca”,
heredando los terrenos de su padre.
En conjunto con sus cargos, así como Antonio Maldonado de Mendoza, hizo parte de la Orden de
Calatrava, como se ve a partir de la cruz sobre el pecho de su ropaje. Además de obtener
importantes cargos oficiales, Francisco Beltrán de Caycedo también tuvo en su poder importantes
minas de plata, de las cuales este se enriquecía a espaldas del Virrey67. De igual manera, junto
con su hermano, Hernando o Fernando Beltrán de Caycedo, tuvo la intención de hacer una obra
pía y donar un terreno para la construcción del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano, pero
es después de la segunda petición de fundación, con la ayuda de otras familias, que se recibe el
aval para su fundación68.
65 La inscripción es: “Dn Fran[cisc]o Beltran de Caicedo, Encomendero de / Suesca Alcalde Ord[inari]o Alferes
R[ea]l y Depocit[ari]o Gen[era]l Cap[itan] / y Sargento M[ayo]r de S[an]ta fe P[adr]e del 2° Dn Fern[an]do y de
Dn Fran[cis]co Felix”
66 Florez de Ocaríz, Libro Primero de las Genealogías, Preludio: Catálogo de Sugetos Naturales del Nuevo Reyno
de Granada, 251, XI.
67 Vicente Restrepo, Estudio sobre las minas de oro y plata de Colombia, (Bogotá: Imprenta de Silvestre y
Compañía, 1888), 88.
68 Florez de Ocaríz, Libro Primero de las Genealogías, Preludio N.º 226, p. 176. Si se desea conocer más a
profundidad el tema de la fundación del Monasterio de Santa Inés, es posible consultar los textos de Oscar
Leonardo Londoño Habitar el claustro. Organización y tránsito social en el interior del monasterio de Santa
Inés de Montepulciano en el Nuevo Reino de Granada durante el siglo XVIII (2017), “Flores de la santidad en un
Orbe profano. Una mirada histórica a la construcción de comunidad espiritual en el Monasterio de Santa Inés de
Montepulciano en Santafé de Bogotá durante los siglos XVII y XVIII.” (Investigación del Instituto Colombiano
de Antropología e Historia, ICANH, 2016), junto con el catálogo de una exposición del Museo de Arte Colonial,
21
Otro fragmento para resaltar en esta inscripción es el siguiente: “P[adr]e del 2° Dn Fern[an]do y
de Dn Fran[cis]co Felix”, lo que resulta interesante, ya que es el único retrato en la serie en el que
se hace referencia a alguna relación familiar directa con otros individuos, en este caso sus hijos,
los cuales también serán representados de manera individual y estan dentro del grupo. Estos hijos
los tuvo de su segundo matrimonio con Doña Teresa de Mayorga y Olmos, su prima 69, quien
había nacido en Bogotá, pero su padre, Alonso López Hidalgo de Mayorga, era peninsular70. Su
primera esposa, Catalina Carrillo, también había nacido en Santa Fé y su padre, Alonso Carrillo,
era gobernador de la Provincia de Muso y provenía de Córdoba, España71.
Imagen 8. Retrato de Francisco

Beltrán de Caycedo, Anónimo, Óleo
sobre tela, 200 x 106 cm, Museo
Colonial de Bogotá
Una vida para contemplar. Serie inédita: vida de santa Inés de Montepulciano, O.P., editado por Ministerio de
Cultura (Bogotá: Museo de Arte Colonial, 2012).
69 Flórez de Ocaríz, Libro Segundo de las Genealogías, Árbol 12, p. 213, 6. Este es uno de esos casos en los que
hay un matrimonio entre individuos de una misma familia para mantener el estatus y las posesiones familiares.
70 Florez de Ocaríz, Libro Primero de las Genealogías, Árbol 12, p. 211, 3.
71 Florez de Ocaríz, Libro Segundo de las Genealogías, Árbol 12, p. 213, 5.
22
Imagen 9. Detalle de la inscripción de Francisco Beltrán de Caycedo
1.5 Francisco Félix Beltrán de Caycedo (c. 1627-1690)
Imagen 10. Francisco Félix Beltrán de Caycedo,

Anónimo, Óleo sobre tela, 196 x 107 cm, Siglo
XVIII, Museo Colonial de Bogotá.
23
El hombre representado en este retrato (Imagen 10), como lo podemos ver a partir de la
inscripción (Imagen 11), cumplió con importantes cargos en la Real Audiencia, como lo fueron:
“Aguazil M[ayor] del / S[an]to Oficio y dela R[eal] Aud[ienci]a de S[an]ta Fe Alferes R[ea]l
Deposit[ari]o Gen[era]l y Alcalde Ord[inari]o Encomend[ero] / de Suesca y Tuta” 72. Además de
estos cargos, fue gobernador de Mariquita, y ahí se albergaban nueve minas de plata que le
pertenecían a su familia73, siendo una manera importante de enriquecimiento para los Beltrán de
Caycedo. Por otro lado, según nos muestra su retrato, no solo perteneció a la Orden de Santiago,
como hace referencia la inscripción, sino que también hizo parte de la Orden de Calatrava, ya que
se ve la cruz correspondiente.
Imagen 11. Detalle de la inscripción de la obra de Francisco Félix Beltrán de Caycedo
Imagen 11. Detalle de la inscripción de la obra de Francisco Félix Beltrán de Caycedo

Sin embargo, Francisco Félix es particular porque, junto con su hermano, Fernando Leonel
Beltrán de Caycedo, fueron los que establecieron relaciones más estrechas con los Maldonado de
Mendoza: anteriormente, su tío y su padre, este último Francisco Beltrán de Caycedo, se habían
enfrentado a Francisco Maldonado por sus tierras, pero Francisco Félix y su hermano acceden a
estas y al linaje de esta familia por medio del matrimonio. Francisco Félix se casa con María
Ospina Maldonado y su hermano con Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza, esta
72 La inscripción completa del retrato es: “Dn Fran.co Felix Beltrán de Caycedo Cav[aller]o del Or[de]n de S.
Thiago Aguazil M[ayor] del / S[an]to Oficio y dela R[eal] Aud[ienci]a de S[an]ta Fe Alferes R[ea]l
Deposit[ari]o Gen[era]l y Alcalde Ord[inari]o Encomend[ero] / de Suesca y Tuta”.
73 Restrepo, Estudio sobre las minas de oro y plata de Colombia,, 88.
24
última heredera del mayorazgo de Maldonado de Mendoza 74. Es necesario subrayar que existió
una pintura de Fernando Leonel Beltrán de Caycedo75 como parte del grupo, de la cual no se
tiene noticia actualmente. Este retrato es otro de los representados que ostenta un escudo de
armas (Imagen 12), junto con el de Antonio Maldonado de Mendoza. Sin embargo, a diferencia
del anterior, este está realizado más toscamente y sin tanto detalle, por lo que resulta más
complicado determinar la totalidad de las figuras que lo componen. El escudo se divide en seis
compartimientos, que se ocupan, en primer lugar, por “vn Aguila coronada, cinco estrellas, dos
jabalíes, y dos lanças en campo verde”76, cada uno en un lugar diferente, los cuales representaban
al apellido Beltrán. Los otros símbolos no se pudieron encontrar pero, siguiendo la línea del otro
escudo presente en la serie, podrían corresponder a la línea familiar de los Caycedo.
Imagen 12. Detalle del escudo del

retrato de Francisco Félix Beltrán de
Caycedo
74 Gutiérrez Ramos, El Mayorazgo de Bogotá y el Marquesado de San Jorge, 54-55.

75 Esta obra perteneció a Pedro María Ibáñez y fue donada, junto con los otros cuatro (4) retratos de los Beltrán de
Caycedo al Museo Nacional (Nueva Guía Descriptiva del Museo Nacional de Bogotá (1886) de Fidel Pombo).
Una segunda noticia sobre esta obra es que hizo parte de la colección de la Quinta de Bolívar cuando se compró
un grupo de bienes pertenecientes a Ibáñez, los cuales contenían documentos, libros y demás objetos (Archivo
Museo Quinta de Bolívar, Caja 1). Este retrato fue dado en préstamo al Museo de Arte Colonial (Archivo del
Museo Colonial, Caja 1, Carpeta 1, Folio 14).pero nunca apareció en sus inventarios, por lo que no se sabe su
paradero.
25
1.6 María Pardo Velásquez Dasmariñas, Teresa de Mayorga y Olmos o Dama
Desconocida
Imagen 13. María Pardo Velásquez Dasmariñas, Anónimo,

Óleo sobre lienzo, 174 x 104 cm, Museo Colonial de
Bogotá
En esta pintura (Imagen 13), a diferencia de las anteriores, no hay ningún tipo de inscripción, por
lo que su procedencia nos resulta fundamental para establecer la identidad de la retratada. Por lo
tanto, encontramos a la mujer de pie, al igual que el resto de retratos, y con su mano izquierda
26
apoyada sobre el espaldar de una silla. Según el catálogo de pintura del Museo Colonial 77, en este
lienzo se representa a María Pardo Velásquez Dasmariñas hija legítima de Antón Pardo
Dasmariñas, del Reino de Galicia, y Catalina Velásquez, de Andalucía78, por lo que el prestigio
que ostentaba venía de su origen peninsular, que se equipara al caso de Teresa de Mayorga y
Olmos, tratado anteriormente.
Su identidad se determinó en el momento que ingresó al Museo Quinta de Bolívar en 1925, ya
que entró al inventario junto con el retrato de Francisco Beltrán de Caycedo “El Viejo” 79, lo que
permitió que se hicieran suposiciones. Este retrato formó parte de una donación que hizo Pedro
María Ibáñez al Museo Nacional en 1884, y fue identificada en el catálogo de 1886 como “Doña
Teresa de Mayorga y Olmos, esposa de Don Francisco Beltrán de Caicedo” 80. Posteriormente,
hizo parte de la colección de la Quinta de Bolívar, junto con los retratos de Francisco Beltrán de
Caycedo “El Viejo” y Fernando Leonel Beltrán de Caycedo, y desde 1943 el Museo Colonial
tuvo la intención de completar su colección con esta y otras piezas 81. Al Museo de Arte Colonial,
entra como un préstamo pero hacia 1956 ingresa oficialmente a la colección del Museo82. Sin
embargo, en el inventario de obras de este último, el cual se realizó en 1961, es catalogada como
“Retrato de Dama Desconocida”, pudiendo representar cualquiera de las esposas de los retratados.
No obstante, teniendo en cuenta que la unión entre las dos familias se dio por un matrimonio y
que la pintura de Fernando Leonel de Caycedo perteneció a esta serie, propongo que esta mujer
representa a su esposa, Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza, quien además
77 Museo Colonial, Catálogo Museo Colonial, 213.

78 Flórez de Ocaríz, Libro Primero de las Genealogías, Árbol 1, pág. 312, 56.
79 Archivo Histórico Quinta de Bolívar, libro negro, 670.
80 Nueva Guía Descriptiva del Museo Nacional de Bogotá, (Bogotá: Imprenta de “La Luz”, 1886), 56.
81 Archivo Museo Colonial, Caja 1, Carpeta 1, Folios 14-15.
82 Archivo Histórico Quinta de Bolívar, libro negro, 670.
27
heredó el mayorazgo que pertenecía a los Maldonado de Mendoza83. Esto le daría más fuerza a la
escogencia particular de los personajes representados y, ya que a partir de esa unión, los
descendientes y propietarios del mayorazgo ostentaron el apellido Caycedo hasta el siglo XVIII84.
1.7 Entre individualidades y conjunto: ¿por qué entender los retratos como una serie?
Después de establecer las singularidades de las obras que conforman el grupo estudiado, es
necesario exponer por qué se considera una serie o conjunto, ya que nos referimos a seis retratos
que estuvieron separados en distintos momentos. Por un lado, es posible vincularlos a partir de
una constante ocupación de cargos militares y políticos importantes en la Nueva Granada, como
lo vimos anteriormente. Esto nos confirma que hacían parte de un sector de la población
importante y adinerado de criollos y peninsulares. De igual manera, parece particular la elección
de la inserción de los escudos de armas en los retratados, ya que solo dos de ellos, el hijo Antonio
Maldonado de Mendoza y Francisco Félix Beltrán de Caycedo, los portan. Sin embargo, siempre
está la intención de mostrar a la familia a partir de elementos iconográficos.
En segundo lugar, todos cumplen con un mismo modelo de representación, tema que será
abordado con mayor profundidad en el capítulo siguiente. De igual manera, tienen símbolos
iconográficos que nos permiten identificarlos, como escudos de armas, inscripciones que
especifican su nombre y los cargos oficiales que tuvo cada uno y accesorios en su vestimenta.
De igual manera, la genealogía también permite establecer una relación entre los miembros, ya
que hacen parte de dos familias con poder e importancia en la sociedad santafereña de los siglos
83 Este dato se toma de un árbol genealógico, “Sucesión de ‘El Novillero’ y linajes asociados al de Olalla-
Maldonado de Mendoza (1600-1730)”, compilado junto con la publicación que hace el Museo de Arte Colonial
en 1996 sobre estos retratos.
84 Gutiérrez Ramos, El Mayorazgo de Bogotá y el Marquesado de San Jorge.
28
XVI y XVII y se unen por medio del matrimonio. Ese vínculo va más allá de la relación familiar,
abarcando ámbitos que tienen en cuenta conceptos como el linaje, el estatus, el poder económico
y político y la limpieza de sangre, los cuales se comparten y se buscan mantener por medio de la
creación de una identidad social y territorial que seguirá vigente hasta principios del siglo XIX,
ya que el mayorazgo siguió en manos de los descendientes de esta familia hasta 1834 85.
El último elemento que nos permite vincular estos retratos como una serie es que, a pesar de que
estuvo desmembrada, siempre estuvo bajo una voluntad de mantenerla unida, la cual estaba
liderada por los museos. En el caso del Museo Nacional, es posible ver cómo las cinco (5)
pinturas de los Beltrán de Caycedo entran como un grupo a manos de un solo donante, lo que tal
vez nos lleva a ver que fueron realizadas para un ámbito diferente del Museo. Por otro lado, el
Museo de Arte Colonial, bajo la dirección de Teresa Cuervo, tuvo, desde sus inicios, la intención
de recuperar las obras como una unidad, con el fin de completar la colección, a pesar de que
hacían parte de diferentes colecciones, tanto de Museos, como privadas.
Por lo tanto, los seis retratos se pueden constituir como una serie, no solo por sus similitudes y
los esfuerzos por mantenerla junta, sino también porque los representados tienen una genealogía
común, fueron personas muy influyentes en Santafé y sus alrededores entre 1564 y 1690, y su
importancia parece girar, no sólo alrededor de su origen noble, sino también sobre las tierras que
estos adquirieron de generación en generación. Por lo tanto, la unión de estas dos familias se dio
alrededor de la posesión de las tierras que conformaron la Hacienda “El Novillero”

29
Capítulo 2. Seis retratos y un modelo de representación particular
Habiendo establecido quienes eran cada uno de los miembros representados de la familia
Maldonado de Caycedo, se hace necesario hablar de la manera en la que se constituyó el modelo
de representación que los hace característicos.
Como primer punto, los seis retratos fueron realizados bajo un mismo modelo: se encuentran
todos en un lienzo de gran tamaño (alrededor de 190 x 100 cm), los personajes son representados
de modo individual, de pie y cuerpo completo, en posición tres cuartos, con una pierna de frente
y la otra de lado, con tez blanca y repiten el mismo tipo de gestos. Además, hay elementos
iconográficos que se repiten, como el fondo oscuro con una cortina roja y un mobiliario reducido:
la mesa o silla al costado. También, contienen elementos que nos permiten la identificación del
personaje, como los escudos de armas y las inscripciones que especifican su nombre y los cargos
oficiales que tuvo cada uno, al igual que unos pocos accesorios en su vestimenta.
Se examinaron tres de las obras de la serie (Francisco Maldonado de Mendoza, Francisco
Beltrán de Caycedo y María Pardo Velásquez Dasmariñas), por el verso y reverso. Además, se
examinaron con luz ultravioleta (UV) y el conservador Manuel Amaya determinó que la cantidad
de repintes de las obras eran pocos o mínimos, por lo que los retratos aún mantienen su idea y
formato originales.
2.1 El retrato civil en la Nueva Granada
Con respecto al modelo de representación, se debe establecer que existían diversos tipos de
retratos en la Nueva Granada entre los siglos XVI y XVIII. Sin embargo, debido a que el retrato,
como género, ha sido poco estudiado en el contexto colonial neogranadino, se tomará en cuenta
30
la propuesta de clasificación de Elisa Vargaslugo, para el caso novohispano 86 . Entonces, se
vuelve necesario usar este tipo de fuentes para examinar si los retratos de los Beltrán de Caycedo
y Maldonado de Mendoza pertenecen a algún grupo específico.
Según Vargaslugo, la primera gran división que se debe realizar del tema es en dos grupos: el
retrato religioso y el civil. El religioso abarcaría las representaciones de monjas coronadas 87, tema
se ha sido el más trabajado en los últimos años en el territorio de la Nueva Granada y Nueva
España, al igual que encontramos los casos de autoridades eclesiásticas. Un texto básico para
entender este género de manera general en el caso de la Nueva Granada es el de “La tradición
colonial y la pintura del siglo XIX en Colombia” 88, en el cual Jaime Borja se enfoca en las
tradiciones que pasan de la Colonia al siglo XIX en Colombia. Allí define el retrato realizado
entre el siglo XVII y 1740 como uno que tenía un mayor valor moral, inmerso en procesos de
santidad y virtudes del sujeto. Entonces, 1740 se convierte en un punto de quiebre y se establece,
a partir de ahí, un nuevo gusto que enfatiza el poder económico y político.
Un segundo grupo obedece al retrato civil, que abarca gran diversidad de expresiones, como el
retrato de donantes, de indígenas, aunque en el caso de la Nueva Granada no es común este
último, el retrato de sustentación de tesis, que tuvo especial importancia en el caso de los
franciscanos, el autorretrato y el retrato de sociedad89, que se refiere a un tipo muy numeroso
86 Vargaslugo, “Teatro de formas: austeridad del alma”, 46-51.

87 Sobre esta práctica en Santafé, existen textos como Muerte Barroca, Retratos de Monjas coronadas (2016),
Cuerpos opacos (2013). Y ya tratando casos más específicos, encontramos las monografías de grado El retrato
de Sor María de Santa Teresa por José Miguel Figueroa: Detalles de una pintura entre lo sagrado y lo profano
de Lina María Méndez, y El retrato de Sor María Gertrudis Teresa de Santa Inés, un testimonio de la voluntad
de Dios de Myriam Ximena Hernández Daza
88 Jaime Humberto Borja, “La tradición colonial y la pintura del siglo XIX en Colombia”, en 200 años de
independencia, las culturas políticas y sus legados, (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2011), 441-
461.
89 Vargaslugo, “Teatro de formas: austeridad del alma”, 47.
31
“(…) en el que se incluyen representaciones de hombres, mujeres, niños y familias completas” 90.
Hay otra categoría establecida por Vargaslugo a la que podrían pertenecer las seis imágenes de
los encomenderos, que sería la del retrato hablado, el cual resulta particular porque representa a
importantes personajes a partir de imágenes póstumas, o que se basan en fuentes literarias u
orales para encontrar una imagen que logre identificar al individuo91.
El género del retrato en la Nueva Granada en los siglos XVII y XVIII se dio, por lo tanto, en
diversos tipos y formatos, en ámbitos muy variados y con intenciones diferentes. El primer tipo
de retrato civil al que hace referencia Vargaslugo es al de donantes, en los que se evidenciaba la
calidad espiritual del que donaba la imagen y su donación se convertía en un acto público de
poder 92 . Sin embargo, estas también fueron expresiones espirituales, por lo que se podrían
considerar como retratos religiosos. Para el caso de la Nueva Granada, encontramos varios
estudios: uno de ellos presente en el catálogo de la exposición del Museo de Arte Religioso
enBogotá en 1989, Revelaciones93, donde se tratan tres obras que hicieron parte de la exhibición,
entre las que encontramos La piedad con donantes (Imagen 14), y se explica que estas utilizan
modelos del Tratado de Pintura de Francisco Pacheco, denotando la vigencia de estos en América.
Otro caso es el de los caciques en Sutatausa, Boyacá, existiendo textos de Alessia Frassani, “El
templo doctrinero de Sutatausa y su pintura mural” 94 y la monografía de grado de Sigrid

92 Sigrid Castañeda Galeano, Donantes indígenas en el siglo XVII, Los caciques de Suta, (Monografía de grado,
Universidad Javeriana de Bogotá, 2008), 29.
93 Museo de Arte Religioso (Bogotá), Revelaciones: pintores de Santafé en tiempos de la colonia, (Bogotá: Museo
de Arte Religioso, 1989).
94 Alessia Frassani, “El templo doctrinero de Sutatausa y su pintura mural”, en El patrimonio artístico en
Cundinamarca, casos y reflexiones, (Ed. Patricia Zalamea), (Bogotá: Gobernación de Cundinamarca y
Universidad de los Andes, 2014), 72-87.
32
Castañeda Galeano, Donantes indígenas en el siglo XVII, Los caciques de Suta 95 . Estas dos
últimas obras también pueden considerarse como parte de la categoría de retrato de indígenas,
siendo de los pocos casos conocidos en la Nueva Granada.
Imagen 14. La piedad con donantes, Baltasar

Vargas de Figueroa, 1650-1667, Óleo sobre
tela, Museo Santa Clara, Bogotá
Otra categoría del retrato civil es el de las defensas de las tesis, y un texto útil que aborda el tema
es “Los retratos de defensa de tesis” de Lina del Castillo, según la cual los retratos se
inmortalizan y configuran como un “documento que transmite, por medio de la organización de
varios elementos iconográficos y personajes, la escena del momento más importante en la
95 Castañeda Galeano, Donantes indígenas en el siglo XVII.

33
educación de un estudiante del siglo XVIII” 96. En este caso, al igual que en el de los retratos de
donantes, los alumnos se encomendaban a un grupo de santos para su presentación de tesis 97, por
lo que podría también considerarse como parte de la categoría de retrato religioso en conjunto
con la civil (Imagen 15).
Imagen 15. Defensa Tesis Javeriana Manuel

Bernardo Álvarez, Anónimo, Óleo sobre tela, S.F.,
Museo Colonial de Bogotá
Sin embargo, en la Nueva España, el tipo de retrato más común y que recoge mayor cantidad de
obras es el de sociedad pero sobre esta tipología en la Nueva Granada no hay estudios específicos.
96 Lina del Castillo, “Los retratos de defensa de tesis. Estudio iconográfico e iconológico” en Iconografía
intelectual en el virreinato de la Nueva Granada siglo XVIII: estudio iconográfico, iconológico e histórico de la
escuela franciscana, las “defendere”, “disputatios” y ofrecimientos, (Bogotá: Universidad Externado de
Colombia, 2013), 155.
97 del Castillo, “Los retratos de defensa de tesis”, 212-213.
34
Como última categoría, encontramos el retrato hablado, al cual pertenecen las seis pinturas
estudiadas. Sin embargo, las obras de los Maldonado de Caycedo deben ser vistas como una serie
donde las imágenes están relacionadas estrechamente entre ellas, ya que representan a una familia.
Por lo tanto, al momento de hacer una revisión del grupo de retratos existentes realizados bajo un
concepto de serie en el contexto santafereño podemos encontrar las obras de los rectores del
Colegio el Rosario98, las imágenes de los Virreyes que se encuentran en el Museo Colonial 99 e
incluso en la sacristía de la Catedral Primada de Bogotá, en donde se aloja una serie de retratos de
obispos que pasaron por dicha institución100. Desafortunadamente, ninguna de estas series ha sido
estudiada. Sin embargo, teniendo como punto de referencia el modelo de representación propio
de estas tipologías del retrato anteriores, las cuales representan el estilo que se dio en la Nueva
Granada entre los siglos XVI y XVIII, se debe establecer que las obras estudiadas no son
similares a ellas, lo que las hace únicas.
2.2 Una nueva pista en el análisis
A partir de esta aproximación al retrato civil y teniendo en cuenta que ninguno de los modelos
recién expuestos parece similar a los retratados de la familias Beltrán de Caycedo y Maldonado
de Mendoza, se tomó como referencia la información dada en la Guía de la Primera Exposición
Anual de la Escuela de Bellas Artes de Colombia, organizada por Alberto Urdaneta en el Colegio
98 El primer texto del que se tiene noticia de alguna de estas series es un catálogo de los retratos del Colegio Mayor
del Rosario, que van desde el siglo XVII al XX: Francisco Gil Tovar, Historia del arte en el Colegio Mayor del
Rosario, (Bogotá: Ediciones Rosaristas, 1982).
99 Museo Colonial, Catálogo Museo Colonial, 202-207.
100 Agradezco a la Historiadora del Arte Lina María Méndez por esta información.
35
San Bartolomé en 1886101. En esta muestra estuvieron presentes dos de las obras de la serie:
Francisco Beltrán de Caycedo, “El Viejo” y el retrato de Francisco Félix Beltrán de Caycedo,
nieto del anterior.
Según la Guía de la Exposición de Urdaneta, los retratos fueron catalogados, en primer lugar,
como conquistadores ambos, a pesar de que, como vimos anteriormente, Francisco Félix Beltrán
de Caycedo fue descendiente de un conquistador. Además, fueron expuestos como pertenecientes
a la escuela española de pintura, lo que será un punto clave de referencia en el estudio de su
modelo de representación. Otro punto importante para tener en cuenta es que al lado derecho de
los dos retratos Caycedo se ubicaron dos retratos de los reyes, Felipe IV y Felipe II, que hoy
hacen parte de la colección del Museo Nacional, lo que le otorgó gran importancia al grupo,
tildándolos como pertenecientes a una nobleza española y criolla que se estableció en Santafé.
Por lo tanto ¿podrían ser estas obras producto de una factura española?
Imagen 16. Reconstrucción de la disposición de las obras ubicadas en

la escalera en la Exposición de la Academia de Bellas Artes de 1886
101Alberto Urdaneta, Guía de la primera exposición anual organizada bajo la dirección del rector de dicha escuela,
General Alberto Urdaneta, (Bogotá, Colombia: Escuela de Bellas Artes de Colombia, 1886).
36
2.3 Seis retratos y un modelo hispanizado
Uno de los aspectos importantes de analizar, entonces, es la influencia que tuvo la pintura y la
retratística española en el territorio americano. Según la investigadora Elsaris Núñez Méndez, en
el caso del retrato de la Nueva España, “(…) las ideas propuestas por los teóricos del Siglo de
Oro español, Francisco Pacheco (1564-1644) y Antonio Palomino (1653-1726), iluminaron gran
parte de la producción y la recepción de este género en América”102.
El esquema compositivo del retrato, y el retrato civil del Virreinato de la Nueva España, según
propone Leonor Cortina “(…) se adecuó al retrato de corte implantado por Tiziano y adoptado
posteriormente por los pintores de la cámara de la nobleza europea”103. Este modelo establecido
por regla general por la Casa de Austria se componía por el personaje de pie y de cuerpo entero,
sobre un fondo de color oscuro y recortado por una cortina de ricos tejidos 104. Dicho modelo fue
utilizado para enfatizar la conexión que había entre los personajes representados y la Corona
Española, y se aplicó en el caso de los retratos estudiados en la Nueva Granada.
Los seis retratos tienen similares objetos iconográficos propios de este modelo de representación,
pero son evidentes algunas diferencias entre ellos. Algunos elementos ya han sido abordados
anteriormente, como las inscripciones, los símbolos de las órdenes o los escudos, los cuales son
permiten la identificación de cada uno de los retratados y definen su cuerpo social y estatus105.
Sin embargo, hay otros que no han sido abordados y hacen parte de un modelo de representación
del Siglo de Oro español que se debe explicar. Por un lado, los retratos de Francisco Beltrán de
102 Ñúñez Méndez, “El retrato civil femenino, 217.

103 Leonor Cortina, “Teatro emigrante: el gesto y la apariencia” en Artes de México, El retrato novohispano,
(México: Artes de México y el Mundo, 1994), 44.
104 Rodríguez Moya, La mirada del Virrey, 36.
105 Para más información sobre este tema, revisar el texto: Hans Belting, “Escudo y retrato: dos medios del cuerpo”
en Antropología de la imagen, (Madrid: Katz, 2007)
37
Caycedo “El Viejo”, Francisco Beltrán de Caycedo y María Pardo Velásquez Dasmariñas son
representados con un cortinaje rojo que señala que la acción sucede en un espacio interior, al
igual que se consideraba como un símbolo de grandeza 106. De igual manera, es útil para enmarcar
al personaje dentro del lienzo107, según Gallego.
Es también particular el caso de los retratos de la familia Maldonado de Caycedo, donde los cinco
hombres se apoyan o se paran junto a una mesa cubierta por una tela carmesí, mientras que la
mujer se apoya sobre el espaldar de una silla. Además, esos muebles aparecen cortados en
función de que el retratado quedara centrado en el espacio disponible en el lienzo. Por un lado,
que la mujer se encuentre apoyada sobre el espaldar de la silla hace parte de una iconografía de la
realeza establecida por Antonio Moro y sus obras108, la cual es símbolo de poder y alto rango, ya
que eran pocos los que podían acceder a sentarse en estas o tenían derecho a ellas según las reglas
sociales de la España del Siglo de Oro109.
Por otro lado, la mesa, también introducida por el holandés Antonio Moro 110, se constituye como
un elemento que, según Gallego, casi nunca falta en los retratos de los reyes españoles, los cuales
se ubican de pie junto a esta. El autor nos introduce el sentido de majestad y de justicia a partir de
su presencia en los lienzos111. Además, la mesa, solo en el caso de Francisco Félix Beltrán de
Caycedo se encuentra sin objetos, mientras que en el resto de retratos masculinos posee sobre ella
yelmos, guantes o, incluso, un papel blanco con el/los nombre/s de la/s esposas de cada uno
(Anexo 4).
106 Pierre Francastel, Peinture et société, (Lyon, 1951), 20

107 Julián Gallego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, (Madrid: Aguilar, 1972), 269.
108 Gallego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, 270.
38
2.4 El papel con la inscripción familiar: un indicio fundamental de la serie
Imagen 17. Detalle de iconografía del papel en el retrato de Francisco Maldonado de

Mendoza
En cuanto a la iconografía que introduce el nombre de las esposas por medio de un papel blanco
(Imagen 17), que está puesto sobre la mesa o que es sostenido en la mano del retratado, resulta un
elemento comparable con otros retratos. Para el caso de los seis retratos, este elemento evidencia
las uniones matrimoniales a modo de familia extendida. En el caso de la Nueva Granada, se pudo
encontrar un caso de una pintura que tiene esa misma iconografía y pertenece al Museo Nacional
de Colombia: José María Vergara Azcárate de Sandoval (1692) (Imagen 18)112, en donde, en el
papel que sostiene el retratado en su mano hay una inscripción que dice: “A don Francisco de
Vergara mi padre...contador de cuentas...antiguo tribunal y.. au de ellas de este nuevo reyno de
Santafé”113 y en la otra cartela se explica a quién se representa y a qué edad. Por lo tanto, es el
único retrato que se ha encontrado que haga referencia a algún familiar cercano del retratado por
112 La ficha técnica completa de esta obra se encuentra en: Museo Nacional de Colombia, Colección de pintura,
(Bogotá: Museo Nacional de Colombia: Editorial Planeta Colombiana, 2004), 285.
113 Información tomada de la base de datos del Museo Nacional de Colombia. Agradezco a Diana Marcela Castaño
del Centro de Documentación de dicha institución por proporcionarme esta información.
39
medio de un papel ubicado en la escena, al igual que sucede en la serie de los Beltrán de Caycedo
y los Maldonado de Mendoza.
Por otro lado, se encontraron variantes de esa iconografía en otras seis imágenes en el contexto
santafereño y en momentos variados. Por un lado, vemos tres casos 114 en los que se utilizaba el
papel con una inscripción, aunque solo en un caso es legible o está completa: este último es el
Retrato del rector Andrés Rosillo (Imagen 19)115, realizado por José Celestino Figueroa y datado
en el siglo XIX, cuyo retratado hizo parte importante del colegiado del Rosario116. Por lo tanto, el
papel hace referencia a su nombre y su labor, siendo un sustituto de la cartela. Es necesario
resaltar que, de los otros casos que se encontraron en la ciudad de Bogotá, antigua Santafé y que
aplican esta iconografía, solo uno tiene un modelo de representación similar a la serie de retratos
de la familia Maldonado de Caycedo, siendo representados de pie, a cuerpo completo y con los
elementos iconográficos antes tratados: esta es la pintura de Juan Ortiz Cervantes (Imagen 20)117,
ubicada en la Iglesia de San Diego de Bogotá, en la que el protagonista sostiene un papel en su
mano izquierda, pero, debido al mal estado de la obra, ese fragmento resulta ilegible.
114 La obra a la que no se hará referencia de este grupo de tres mencionado es: “Baltasar Santacruz”, en ARCA Arte
Colonial Americano, accedido en Septiembre 25, 2018,
http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/18607
115 El resto de la información sobre la obra se encuentra en: “Retrato del rector Andrés Rosillo”, ARCA Arte
Colonial Americano, accedido en Septiembre 27, 2018,
116 Esta obra se encuentra referenciada en el catálogo de Francisco Gil Tovar sobre las obras que se encuentran en el
Colegio el Rosario. Sin embargo, no se hace referencia a su inscripción: Francisco Gil Tovar, Historia y arte en
el colegio Mayor del Rosario, (Bogotá<. <ediciones Rosaristas, 1982), 158.
117 "Juan Ortiz Cervantes”, en ARCA Arte Colonial Americano, accedido en Septiembre 26, 2018,
40
Imagen 18. José de Vergara Azcárate Gómez de

sandoval, 1692, Museo Nacional de Colombia
Imagen 19. Retrato del rector Andrés Rosillo,

José Celestino Figueroa, Siglo XIX, Colegio
Mayor del Rosario
41
Imagen 20. Juan Ortíz Cervantes, Anónimo, Siglo XVII, Iglesia de San Diego
Además, resulta importante resaltar que esta iconografía se utiliza en tres de los retratos de
Virreyes que fueron realizados en el siglo XVIII en la Nueva Granada que están en el Museo
42
Colonial de Bogotá: Sebastián de Eslava Virrey de 1740 a 1749 (Imagen 21), Joseph Alfonso
Pizarro Virrey de 1749 a 1753 y Pedro Messia de la Zerda Virrey de 1761 a 1773 118 . Sin
embargo, en los papeles que estas autoridades sostienen no se hace referencia a relaciones
familiares directas, sino que se muestra una inscripción como la siguiente: “Ex[celentísi]mo
S[eñ]or” en el primero y último de los nombrados o, en el segundo de este grupo, en el que se
hace una única referencia a “El Rey”.
Imagen 21. Sebastián de Eslava Virrey de 1740

a 1749, Joaquín Gutiérrez, Siglo XVIII, Museo
Colonial de Bogotá
118 Ver Museo Colonial, Catálogo Museo Colonial, Volumen 1: Pintura, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016),
202-203.
43
Cruzando el océano, encontramos casos específicos de esta iconografía en la pintura española del
siglo XVII, donde el papel era utilizado para dar alguna información sobre el artista y su firma,
como sucede con una obra de Diego Velásquez119. En varios casos, se utilizó el papel para los
retratos de los reyes, como en dos retratos de Felipe IV, pero en solo uno el artista realizó una
inscripción en la que dice: “Señor...Diego Velázquez, Pintor de V[uestra] M[a]g[estad]” (Imagen
22)120. El resto de casos tienen el papel pero no se presenta ningún tipo de inscripción en él. Por
lo tanto, a este elemento iconográfico español se le comenzaron a añadir nuevos usos al
incorporarse a la retratística americana, y en específico, santafereña, yendo más allá de ser un
elemento decorativo, constituyéndose en una pieza capaz de mostrar información al espectador en
cuanto al carácter social de los personajes y su entorno.
Por lo tanto, es posible ver que esta iconografía se ha movido a lo largo de importantes
personalidades de la época colonial, desde el siglo XVII hasta el siglo XIX, no solo en la Nueva
Granada sino que también en la península, que ha tenido diferentes usos y modificaciones, pero
que nunca se había utilizado para hacer referencia a las esposas de los representados. Entonces, el
encontrar a estos seis retratos como una serie y que mantengan una misma iconografía, nos hace
ver que hubo siempre una intención de mostrar un entramado de familias que construyó y definió
el linaje de los Maldonado de Caycedo y que se utilizaron estas imágenes como una manera de
demostrar su poder familiar y el encuentro diferentes apellidos que fueron influyentes entre 1564
y 1690.
119 Información vista a través de las imágenes proporcionadas en el texto: José López Rey, Velázquez, (Köln,
Taschen Wildenstein Institute, 1996).
120 López Rey, Velázquez.
44
Imagen 22. Felipe IV de España, Diego Velázquez, 1631-1632,

The National Gallery of London
45
2.5 Entre españoles y criollos: modelos específicos para la construcción de los retratos
Como ya se anotó, los modelos de representación que se consideran más similares al grupo
Maldonado de Caycedo hacen parte de la retratística de Diego Velázquez, e igualmente, se
encontraron otros modelos de referencia que son anónimos o fueron producidos por otros artistas
de la época en España. A pesar de que el estilo español es mucho más cargado de contrastes,
detalles y realismo, el modelo general de los retratos es muy similar a la serie que estamos
investigando.
Imagen 23. La Reina Mariana de Austria, Imagen 13. María Pardo Velásquez Dasmariñas,
Diego Velázquez, 1652-1653, Museo del Anónimo, Óleo sobre lienzo, 174 x 104 cm, Museo
Prado de Madrid Colonial de Bogotá
46
Un caso que se debe mirar individualmente es el retrato de María Pardo Velásquez Dasmariñas,
la cual tiene un parecido con la serie de pinturas que realizó Velázquez de la Reina Mariana de
Austria en su rostro, su peinado y su vestido (Imagen 23)121. Sin embargo, el parecido no sólo se
ve a partir de las obras de Velázquez, sino que también se pudo encontrar a partir de unas
imágenes de grabadores anónimos que se encuentran en el Museo del Prado de Madrid 122, en las
cuales los detalles propios del rostro y de la parte superior del vestido de María Pardo nos
resultan fácilmente reconocibles, al igual que el peinado, las flores y la decoración sobre el
cabello, o los detalles del cuello y el medallón en el pecho.
Sobre Francisco Beltrán de Caycedo “El viejo” su forma de representación se da a partir de lo
expuesto en retratos reales en los que se muestra a los soberanos europeos con su armadura. Este
es el caso, por ejemplo, de Tiziano y el retrato de Felipe II /Imagen 25)123, al igual que el retrato
del mismo rey pero de Antonio Moro 124, en los que se representa al monarca vestido con su
armadura decorada con dorado, su yelmo sobre una mesa cubierta con una tela roja y sus
implementos de batalla. Este mismo tipo de retrato se muestra con la figura de Carlos V en la
misma época de los retratos anteriores, pero realizada por Juan Pantoja de la Cruz (Imagen 24)125,
haciendo evidente una tipología de representación de los diferentes regentes del territorio europeo
121 Estas pinturas están en el libro: Javier Portús Pérez et al. Velázquez: las Meninas and the late royal portraits,
(London, Thames & Hudson, 2014).
122 Los grabados a los cuales se hace referencia son: La reina doña Mariana de Austria (detalle (1653-1676)), que se
puede ver en el siguiente link, junto con su ficha técnica: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-
arte/la-reina-doa-mariana-de-austria-detalle/0177a387-0a72-4fe9-b58d-fa6231709347?searchid=98f3d6dc-313d-
2a91-cf08-469ac6d7d3ad; la otra obra referenciada también se titula La reina doña Mariana de Austria (detalle)
de 1659, cuya información se encuentra en el siguiente link: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-
arte/la-reina-doa-mariana-de-austria-detalle/a7fb3b2f-e749-4bac-98d6-3561423b98ef?searchid=98f3d6dc-313d-
2a91-cf08-469ac6d7d3ad
123 La obra: Tiziano, Felipe II, 1551, óleo sobre lienzo, Museo del Prado; se encuentra en el siguiente link:
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felipe-ii/d12e683b-7a51-41db-b7a8-
725244206e21?searchid=9a5a49a5-fe75-a470-999f-d8e9504d53d6
124 La ficha técnica completa de este retrato sería: Antonio Moro, Felipe II, 1557, óleo, San Lorenzo de El Escorial.
125 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-emperador-carlos-v/a4f253c5-de88-4d90-9c24-
857ab7a59519
47
y que se decidió incorporar en la representación de Francisco Beltrán de Caycedo “El viejo”, no
solo haciendo alusión a su labor como conquistador, sino también mostrando su poder por medio
de su similitud con los retratos reales.
Imagen 24. El emperador Carlos V, Juan Pantoja de la Imagen 25. Felipe II, Tiziano, 1551, Óleo sobre
Cruz, 1605, Óleo, Museo del Prado, Madrid Lienzo, Museo del Prado, Madrid
48
Imagen 26. Don Pedro de Berberana y

Aparregui, Diego Velázquez, c. 1631-1633,
Museo del Prado, Madrid.
En el caso del resto de las figuras masculinas que hacen parte de la serie hay varios posibles
modelos que pudieron ser utilizados para llegar al producto final, teniendo siempre en cuenta los
retratos reales y de la élite española del Siglo de Oro. El primer retrato que se debe tener en
cuenta es el retrato realizado por Velázquez de Don Pedro de Barberana y Aparregui (Imagen
26), el cual fue caballero de la Orden de Calatrava y tiene la cruz de caballería en el pecho 126,
126 José López Rey, Velázquez.Köln: Taschen Wildestein Institute, 1996.

49
aunque también tiene otra cruz de otra orden de caballería en el costado de su manga. Este resulta
siendo un modelo bastante cercano a lo que se propuso para las cuatro restantes obras de la serie
estudiada, no solo debido a la elección de la ubicación de los símbolos de las órdenes a las que
pertenece, sino por su vestido y su manera de posar para la imagen. Esta similitud se da a pesar
de que no están presentes otros objetos importantes, como la mesa, la cortina, la inscripción o el
escudo. De igual manera, son importantes los retratos de Velázquez del rey Felipe IV 127 ,
mostrándonos una cercana relación con los modelos españoles.
Por lo tanto, al mirar de cerca estas obras, se puede observar que hubo una influencia clara de las
imágenes de la realeza española para la realización de los seis retratos de los Maldonado de
Caycedo. Entonces, la particularidad de estos retratos no se da solo por la voluntad de mostrar
una fuerte relación familiar entre los retratados a partir de las diversas iconografías usadas, sino
que también, al utilizar un modelo real se busca darle una mayor importancia y un carácter
nobiliario a los representados. Esto, entonces, fortalece un discurso de poder, tanto económico,
como social, abarcando el estatus, el linaje y la posesión de tierras de los retratados, y
mostrándonos que la creación de estas obras estuvo estrechamente relacionada con la autoridad
que estas personas y su familia tenían en Santafé y sus tierras aledañas entre 1564 y el siglo XIX.
127 López Rey, Velázquez, 41.

50
Capítulo 3
Una serie de familiares: ¿Por qué y para qué surgen este tipo de imágenes?
Ya en este último capítulo de la investigación, habiendo abordado quiénes eran los retratados y el
modelo de representación de los lienzos que actualmente hacen parte de la colección del Museo
Colonial, llegamos a las preguntas de por qué y para qué surgieron dichas pinturas. Este tipo de
preguntas son importantes debido a que tratamos casos específicos en los que resulta particular la
escogencia de estos personajes. Su elección estaba encaminada a defender un aspecto particular,
que es lo que nos interesa plantear en esta sección del trabajo. Por otro lado, es importante acudir
a este tipo de interrogantes porque, debido a que aún no se han hecho estudios sobre el retrato
civil colonial en el territorio de la Nueva Granada, se busca plantear un precedente sobre este
caso específico del cual poco se sabe.
3.1 La procedencia y el problema de datación de la serie
Como primer punto de esta sección, trataremos la procedencia, ya que nos ayudará a encontrar un
contexto bajo el cual estas obras se encontraron desde su creación inicial. Posteriormente, la
datación, ya que está completamente ligada al uso o función que cumplieron estas obras. Sin
embargo, como se verá posteriormente, estas fechas pueden ser fácilmente cuestionadas, ya que
se establecieron sin brindar un argumento que justificara la decisión.
Hasta el momento, se tuvo la primera noticia del grupo a partir de la pareja de retratos de los
Maldonado de Mendoza, ya que estos fueron los primeros que entraron al Museo Nacional de
51
Colombia en 1881128. Tres años después, en 1884, ingresaron al Museo Nacional las otras cinco
obras que representaban a los Beltrán de Caycedo, debido a la donación en 1884 del historiador
Pedro María Ibáñez129. Este interés de Ibáñez por estos personajes es posible que surgiera, no
sólo al ser descendiente de estos, sino también debido a su tío, Don Miguel Ibáñez Arias, quien se
casó con Juana Lozano y Lozano 130 , nieta del último poseedor del mayorazgo fundado por
Francisco Maldonado de Mendoza, José María Lozano y Manrique.
En 1886, para la primera exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes que organizó Alberto
Urdaneta, los retratos de Francisco Beltrán de Caycedo “El viejo” y Francisco Félix Beltrán de
Caycedo hicieron parte de la exhibición 131 . Para un inventario realizado en 1905 132 , y
posteriormente el catálogo del Museo Nacional de 1907, los cinco retratos de los Beltrán de
Caycedo no aparecían como parte de la colección y pudieron volver a manos de Ibáñez, excepto
uno, el que representa a Francisco Beltrán de Caycedo, que para el catálogo de 1917 estaba en el
Museo Nacional133. Según la correspondencia de Pedro María Ibáñez, fue posible establecer que
en 1913 este historiador hizo la donación de esta obra a la Colección del Museo Nacional, y el
director del Museo Nacional en el momento, Ernesto Restrepo Tirado, la data como una pintura
de la “época de la Colonia”134.
128 Museo Nacional de Colombia, Breve Guía del Museo Nacional: 20 de Julio, (Bogotá, Imprenta de Colunje y
Vallarino, 1881), 15-16.
129 Fidel Pombo, Nueva guía descriptiva del Museo Nacional de Bogotá, (Bogotá: Imprenta de la Luz, 1886), 55-56.
130 José Restrepo Posada, José María Restrepo Sáenz y Raimundo Rivas, Genealogías de Santafé de Bogotá,
Volumen IV, (Bogotá: Gente Nueva, 1991), 243.
131 Urdaneta, Guía de la primera exposición anual, 3.
132 El inventario pertenece a la base de datos del Museo Nacional de Colombia, Agradezco al investigador Santiago
Robledo por proporcionarme este material.
133 Ernesto Restrepo Tirado, Catálogo general del Museo de Bogotá: objetos históricos, retratos de próceres y
gobernadores, pinturas, etc. Ed. oficial, (Bogotá: Imprenta Nacional, 1917), 27.
134 “Carta de Ernesto Restrepo Tirado al Señor Doctor Don Pedro M. Ibáñez, Bogotá, 2 de Junio de 1913, Biblioteca
de Pedro María Ibáñez, Casa Museo Quinta de Bolívar, Carpeta de Correspondencia 1913. Agradezco al
Historiador Gabriel Samacá por facilitarme este documento.
52
A pesar de que el grupo nuevamente se desmembró, los dos retratos de Francisco Maldonado de
Mendoza y Antonio Maldonado de Mendoza siguieron estando visibles en los catálogos del
Museo Nacional de 1907135, 1912136 y 1917137. Por otro lado, se sabe que, con la muerte de Pedro
María Ibáñez en 1919, tres obras de ese grupo, Francisco Beltrán de Caycedo “El viejo”,
Fernando Leonel Beltrán de Caycedo y María Pardo Velásquez Dasmariñas, fueron compradas
en 1925 para hacer parte de la colección de la Casa Museo Quinta de Bolívar, junto con los libros
de su biblioteca 138 , donde permanecieron hasta la fundación del Museo Colonial, cuando la
directora Teresa Cuervo Borda buscó reunir la serie 139 . Esto ocurría mientras el retrato de
Francisco Félix Beltrán de Caycedo pertenecía a Mercedes Ibáñez140, hermana de Pedro María
Ibáñez, de la cual existen fotos de su vivienda y que constituye hoy la casa del Museo de la
Independencia 141 . El retrato se encontraba colgado sobre la escalera junto con otros retratos
familiares del siglo XIX (Imagen 27).
En 1943, ingresó al Museo de Arte Colonial la obra de Francisco Félix Beltrán de Caycedo
donada por Alfredo Bateman Quijano 142 . En este mismo año, el Museo Colonial expresó la
voluntad de pedir las tres obras que se encontraban en la Casa Museo Quinta de Bolívar a la
Sociedad de Mejoras y Ornato, que en ese momento tenía como dependencia a dicha institución,
ofreciendo a cambio un par de muebles que le pertenecieron a Simón Bolívar 143. Esta acción se
135 Apéndice a la Guía del Museo Nacional, (Bogotá: Imprenta Nacional, 1907), 64.
136 Ernesto Restrepo Tirado, Catálogo general del Museo de Bogotá, (Bogotá: Imprenta Nacional, 1912), 255.
137 Restrepo Tirado, Catálogo general del Museo de Bogotá, 6 y 8.
138 Archivo Histórico de la Casa Museo Quinta de Bolívar, libro negro, 670.
139 Archivo del Museo Colonial, Caja 1, Carpeta 1, Folios 14-15.
140 Existe un artículo por escrito por Arturo Quijano en el cual se hace referencia a su casa y a la pertenencia de
algunas obras en conjunto con Mercedes Ibáñez, hermana de Pedro María Ibáñez: Arturo Quijano, “Arte antiguo,
Casas Históricas de Bogotá”, en Revista Cromos, edición 117. (Bogotá: Casa Editorial de Arboleda y Valencia,
1919), 132-134. Agradezco a David Echeverry por facilitarme esta información.
141 Universidad Javeriana, Fondo Alfredo Bateman Quijano, Caja 1, Carpeta 1, Folio 47.
142 Archivo del Museo Colonial, Caja 5, Carpeta 57, Folio 7.
143 Archivo del Museo Colonial, Caja 1, Carpeta 1, Folio 14.
53
hizo efectiva con la condición de que las obras debían ser trasladadas como préstamos 144, por lo
que estas imágenes no estuvieron presentes en ninguno de los tres catálogos realizados por el
Museo Colonial (1942145, 1948146, 1952147), y es hasta el inventario de 1956 que comenzaron a
mencionarse148. Sin embargo, el paradero de la obra de Fernando Leonel Beltrán de Caycedo se
desconoce aún hoy.
Las obras de Francisco Maldonado de Mendoza y de Francisco Beltrán de Caycedo, debido a
que aún estaban en poder del Museo Nacional, fueron a parar al Capitolio Nacional, ya que allí se
alojaba temporalmente parte de la colección del Museo Nacional, y se trasladaron en 1943 al
Museo de Arte Colonial luego de una visita que hizo a los depósitos de la institución su directora
del momento, Teresa Cuervo Borda 149. Sobre la obra de Antonio Maldonado de Mendoza no se
sabe cómo ingresó al Museo de Arte Colonial, ya que aún no se han encontrado documentos
relacionados con este hecho, pero sí se sabe que estuvo desde la fundación del Museo porque su
nombre se encuentra inscrito desde el primer catálogo 150. El único documento que hace alusión a
esa obra específica en los primeros años del Museo de Arte Colonial dice así: “desde el principio
existe aquí uno de D. Antonio Maldonado de Mendoza” 151.
La proveniencia de las seis obras aquí estudiadas, incluyendo el retrato que hoy se encuentra
desaparecido, y la información que ya tenemos, nos lleva a abordar el problema del
establecimiento de la datación de la serie, ya que la época en la que estas obras hayan sido
145 Universidad Nacional de Colombia, Museo de Arte Colonial, Bogotá: Editorial Kelly, 1943), 47-48.
146 Museo de Arte Colonial (Bogotá), Museo de Arte Colonial: catálogo segunda edición, (Bogotá, Universidad
Nacional de Colombia, 1948), 71-72.
147 Museo de Arte Colonial (Bogotá), Museo de Arte Colonial: catálogo tercera edición, (Bogotá: Ministerio de
Educación Nacional, 1952)
149 Archivo Museo Colonial, Caja 1, Carpeta 1, Folios 14-15
150 Universidad Nacional de Colombia, Museo de Arte Colonial, 47.
151 Archivo Museo Colonial, Caja 1, Carpeta 1, Folio 14.
54
realizadas determina el por qué y para qué de dichas imágenes. Según el catálogo actual del
Museo Colonial, las seis pinturas están datadas entre los siglos XVII y XVIII 152 , pero solo
algunas dataciones presentes en el nuevo catálogo de pintura del 2016 han sido revisadas
puntualmente. En la mayoría de los casos se ha decidido mantener las atribuciones iniciales 153,
como ha sucedido con este grupo en específico. Además, es necesario aclarar que no hay un
documento que argumente las decisiones tomadas en cuanto a la datación o cómo se estableció en
el pasado. Adicionalmente, la datación no se fijó ni se pensó hasta después de ingresadas las
obras al Museo de Arte Colonial, por lo que, para este problema, fueron fundamentales los
documentos que hacen parte del Archivo Histórico de dicha institución.
Por un lado, en ningún catálogo del Museo se hace referencia a una posible datación (1942 154,
1948155 y 1952156), sino hasta llegar al de pintura actual, en el que se muestran las fechas ya
proporcionadas. Además, en los inventarios del Museo, ninguna de las obras que se encontraba
en la institución fue datada hasta 1962, en donde solo dos obras, “Retrato de una dama
desconocida” y “Retrato de Don Francisco Beltrán de Caycedo” fueron referidas al siglo XVII 157.
En 1972, mediante otro inventario que realizó el Instituto Colombiano de Cultura de todas las
obras del Museo de Arte Colonial, es posible ver que la totalidad de las pinturas pertenecientes a
152 En este catálogo, dos de las obras (María Pardo Velázquez Dasmariñas y Francisco Beltrán de Caycedo “El
viejo”) son datadas del siglo XVII y las otras cuatro como realizadas en el siglo XVIII. Tomado de: Museo
Colonial, Catálogo Museo Colonial, Volumen 1: Pintura, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016), 212-213.
153 Esta información fue proporcionada por medio de un e-mail con el conservador del Museo Colonial de Bogotá,
Manuel Amaya.
154 Universidad Nacional de Colombia, Museo de Arte Colonial.
155 Museo de Arte Colonial (Bogotá), Museo de Arte Colonial: catálogo segunda edición.
156 Museo de Arte Colonial (Bogotá), Museo de Arte Colonial: catálogo tercera edición.
157 Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 4, Carpeta 43, Folios 73-74. Se hace referencia al retrato de la mujer a
partir del nombre “Dama Desconocida”; pero, teniendo en cuenta las medidas del lienzo, es muy posible que se
trata de la misma imagen. En el caso de la segunda imagen referida en el folio, no se sabe a cual de los dos
retratos de Francisco Beltrán de Caycedo hacía referencia.
55
la serie tratada se encontraban datadas entre los siglos XVI y XVII 158, posiblemente teniendo en
cuenta las fechas de vida de cada uno de los retratados, asumiendo que estos fueron realizados al
natural y en vida. Posteriormente, en 1985, se hace de nuevo referencia a cuatro de las imágenes
de la serie por medio de un documento que da cuenta de las obras que entran y salen del Centro
Nacional de Restauración Colcultura, sin ser intervenidas159. En estas se mantienen las dataciones
entre siglos XVI y XVII, e incluso en una, la referente a Francisco Beltrán de Caycedo “El
viejo”, se proporciona la fecha de la inscripción como el año de realización de la obra 160.
Por lo tanto, a pesar de que los cambios en las fechas de producción de los retratos no fueron
numerosos, llama la atención el cómo se establecen, ya que no se ha logrado encontrar ningún
documento que dé cuenta de lo establecido, tanto en documentos pasados, como en los catálogos
actuales del Museo.
3.2 ¿Es posible que sean una reconstrucción histórica posterior?
Un punto importante a tener en cuenta en esta parte de la investigación es que no se sabe con total
claridad cómo fueron las condiciones de producción del grupo de retratos de los Maldonado de
Caycedo, al igual que no se sabe tampoco si son de factura local o extranjera. Sin embargo, a
partir de este punto, propongo que estas obras pudieron ser realizadas en el siglo XIX, y no en los
siglos que el Museo Colonial las data en su último catálogo, según las inconsistencias que serán
expuestas a continuación. Dicha tesis se propuso a partir de un estudio y análisis formal de las
obras, mas no se han encontrado documentos que den certeza de esta afirmación.
158 Estos archivos están digitalizados en el Archivo Histórico presente en el Ministerio de Cultura.
159 Archivo Histórico ubicado en el Ministerio de Cultura.
160 Como ya se ha dicho con anterioridad, esa fecha obedece al año en el que el individuo arriba a la Nueva
Granada.
56
Por lo tanto, es posible pensar que estas obras fueron realizadas en un momento de crisis familiar
como una manera de recordar un linaje y de recobrar un estatus social que había sido perdido o se
había deteriorado en un modelo de sociedad tan jerarquizada como la colonial. Un momento
fundamental ocurrió el 10 de julio de 1824, cuando es expedida en Colombia la ley que extinguía
“los mayorazgos, vinculaciones y sustituciones existentes al tiempo de su promulgación” 161 ,
perdiéndose una forma de propiedad utilizada para mantener las estructuras de linaje y las
prácticas de esta estancia social. Esta acción debía permitir el mejor aprovechamiento y
explotación de esos terrenos que habían sido retenidos por determinadas familias en los siglos
anteriores162. Es hasta 1834, luego de la muerte del segundo Marqués de San Jorge, José María
Lozano de Peralta, que esta ley cobija el mayorazgo ‘El Novillero’, que había pertenecido a la
familia en cuestión desde Francisco Maldonado de Mendoza. Esta ley permitió que los titulares
actuales enajenaran la mitad de los predios que poseían y que la otra mitad pasara a su sucesor 163.
Sin embargo, luego de un pleito, se decidió que la porción correspondiente a los herederos sería
dividida en manos de todos los hijos que tuvo María Tadea Lozano e Izasi, hija de dicho marqués,
en sus dos matrimonios con Jorge Tadeo Lozano y con Joaquín Gómez Hoyos. Aquí tendría
sentido escoger la representación de los personajes que se realizaron, ya que el mayorazgo de El
Novillero que llegó hasta la familia Lozano a finales del siglo XVIII 164, después del pleito que
surgió en 1834165 se comienza a descomponer con la Independencia entre más de diez personas,
augurándose una decadencia para esta familia, su estatus y su poder, el cual se había definido por
medio de la posesión del terreno de la Dehesa de Bogotá.
161 Gonzalo Andrés Ramírez Cleves, “El caso de la hacienda ‘El Novillero’ o ‘La Dehesa de Bogotá’ de 1834. El
tránsito del derecho colonial al derecho republicano”, en Revista de Derecho Privado, Universidad Externado de
Colombia, n.º 26, enero-junio de 2014, 74.
162 Ramírez Cleves, “El caso de la hacienda ‘El Novillero’”, 101.
164 Gutiérrez Ramos, El mayorazgo de Bogotá, 62.
57
Además de esto, el interés por estas tierras se puede notar a partir del testamento del primer
marqués de San Jorge, Jorge Miguel Lozano de Peralta, donde se dice que estaba en posesión del
mayorazgo que comprendía los terrenos de la Hacienda “El Novillero” y que pasarían a manos de
su hijo José María Lozano de Peralta, al igual que había sido creado por Francisco Maldonado de
Mendoza166. Esto es posible que sucediera en todos los casos de las personas que tuvieron bajo su
poder ese mayorazgo, creándose siempre un gran sentido de familia extendida, de linaje y estatus.
Siguiendo esta línea de orgullo familiar, encontramos el caso del segundo Marqués de San Jorge,
José María Lozano y Manrique, el cual, a lo largo de diversos documentos utilizaba como
primero apellido el Maldonado antes del Lozano 167 , dándosele mayor preponderancia a ese
pasado colonial y al hombre que fundó el mayorazgo que estaba en su poder.
Imagen 27. Fotografía del artículo de Arturo Quijano de la escalera donde se

ve, al costado izquierdo, el retrato de Francisco Félix Beltrán de Caycedo.
166 Archivo General de la Nación, Notaría 2, , Año 1790, Volumen 178, Folio 640.
167 Restrepo Posada et al, Genealogías de Santafé, 401.
58
Imagen 28. Fotografía del artículo de Arturo Quijano en la que aparece el

retrato de Mercedes Ibáñez
Imagen 29. Fotografía del artículo de Arturo Quijano en el que aparece en la

esquina superior el retrato de Doña Josefa Sanz de Santamaría
59
Otro elemento que nos brinda pistas son las fotografías que aparecen como parte del artículo de
Arturo Quijano de 1919 en el que se muestran objetos presentes en la casa de Mercedes Ibáñez,
hermana de Pedro Ibáñez (Imágenes 27, 28 y 29) 168. Por un lado, es reconocible la imagen de
Doña Josefa Sanz de Santamaría 169 . De igual manera, también una obra que representa a
Mercedes Ibáñez y que, según los escritos de Alfredo Bateman Quijano, fue mandada a hacer por
Pedro María Ibáñez a un artista italiano a finales del siglo XIX170. Es entre estos dos retratos que
aparece la obra de Francisco Félix Beltrán de Caycedo. Por lo tanto, es posible que esta serie de
retratos estuviera inserta en una tradición retratística de la época que se ve reflejada en la
presencia de las demás obras.
Por otro lado, se debe tener en cuenta el modelo de representación propio de los retratos que
estamos analizando. Como ya vimos anteriormente, el modelo que es usado para estas imágenes
es bastante similar a la representación de la realeza española durante el siglo XVII y la pintura de
corte de Diego Velázquez. Según Encarnación de la Torre García, estas imágenes reales eran
usadas como propaganda del monarca con el fin de crear una figura utópica y llena de virtudes y
cualidades que poco o nada tenían que ver con la realidad171. Para lograr dicho objetivo, entonces,
se creaban y usaban iconografías y símbolos específicos para difundir dicha imagen.
Al tener estas obras un uso específico en el contexto del Imperio español, se sabe que desde el rey
Felipe II (1527-1598) esos modelos eran supervisados por el mismo monarca172, al igual que la
difusión de la imagen monárquica y la reputación de las personas de la realeza. Esto mismo
168 Quijano, “Arte antiguo, Casas Históricas de Bogotá”, 132-134.

169 Manuscrito de David Leonardo Echeverri, La obra cuya identidad no corresponde a la dama retratada, (2018),
que será publicado por el Instituto caro y Cuervo.
170 Universidad Javeriana, Fondo Alfredo Bateman Quijano, Caja 1, Carpeta 2, Folio 287
171 Encarnación de la Torre García, “Los Austrias y el poder: una imagen en el siglo XVII”, en Historia y
Comunicación Social, n.º 5, (2000), 13.
172 de la Torre García, “Los Austrias y el poder”, 20.
60
sucedió durante el reinado de Felipe IV (1605-1661), mostrando la imagen cortesana y refinada
propia del taller de Velázquez173. Por lo tanto, es posible intuir que, sabiendo que eran modelos
vigilados por la Corona, no fueron utilizados con mucha libertad, por lo menos, durante los siglos
XVI y XVII. Ya entrado el siglo XVIII, con la llegada de los Borbones al poder del Imperio, el
estilo retratístico cambió, versando hacia uno similar a las imágenes propias de la Monarquía
Francesa174, que, localmente, se traducen en los retratos de los Virreyes, también ubicados en el
Museo Colonial de Bogotá. Por lo tanto, al ser poco comunes los retratos estudiados y al
mantener la estética propia de la realeza de Felipe IV, es posible pensar que fueran realizados en
otro momento.
3.3 El uso de esta serie de retratos
Otra de las razones por las que se piensa que estos retratos pudieron llegar a ser del XIX es por el
uso que posiblemente tuvieron, el cual se puede intuir por medio de la procedencia y los
elementos visuales presentes en las imágenes. Entonces, además de pensar que estas
representaciones pudieron se facturadas en un momento de crisis familiar, y cuyos personajes
estuvieron relacionados por medio de su consanguinidad y familiaridad, estas obras pudieron
realizarse para un entorno privado, el cual se propagó hasta el momento en que Pedro María
Ibáñez decidió donar las obras de sus familiares a la colección del Museo Nacional, en 1884.
Siguiendo con esa idea, retomamos el texto de Santiago Robledo, según el cual, durante el siglo
XIX, los retratos trascienden el ámbito de lo privado y comienzan a ser vistos como documentos
173 de la Torre García, “Los Austrias y el poder”, 23.

174 de la Torre García, “Los Autrias y el poder”, 21.
61
históricos de los personajes representados175, y este tipo de cambio se ve en estos retratos al partir
del uso de elementos que son de un ámbito oficial, como las inscripciones y los escudos, pero al
mismo tiempo permanecen en un ámbito privado y familiar. Y, debido a que se sabe que los
retratos no tuvieron elementos iconográficos adicionados con posterioridad, es posible decir que
los retratos buscaban documentar la existencia, la consanguinidad y los cargos propios de cada
uno de los representados por medio de elementos que fueran visibles en los objetos.
En conclusión, es posible que los retratos de la familia Maldonado de Caycedo fueran realizados
en el siglo XIX por las razones recién expuestas. A pesar de que no se ha encontrado ningún
documento que haga referencia puntual a su realización, sí se puede inferir, a partir de los
elementos formales de la pintura y de la información que ya se ha encontrado, que las fechas que
propone el museo como datación no sean correctas y deben ser revisadas con más cuidado.
175 Santiago Robledo Páez, “Pintura histórica de próceres en Colombia durante el siglo XIX: ausencia de apoyo
público e importancia de las iniciativas privadas”, en Historia Social, n.º 34, (enero-junio de 2018), 86.
62
Conclusiones
Finalmente, ya habiendo estudiado estos retratos con mayor profundidad, es necesario exaltar
esta serie de obras que han sido ignoradas por tanto tiempo. Es posible ver que, a partir de un
estudio riguroso, las obras se abren a diferentes historias y posibilidades que antes resultaban
improbables. Este sería, entonces, un llamado a estudiar todas las obras, a pesar de que no se
consideren llamativas a nivel estético, ya que el valor mismo de las piezas no debe residir
puramente en los valores estéticos que poseen, sino en la historia patrimonial que encierran.
Por otro lado, quisiera resaltar este grupo de retratos al mostrarnos, no sólo que esta tipología de
representación debe ser estudiada, sino que lo colonial ha estado presente de una u otra manera a
lo largo de los siglos en la sociedad. Su modelo o temática han sido elementos que han salido a la
luz permanentemente. En este caso, lo colonial se ha manifestado de manera tácita a partir de los
personajes escogidos y los diferentes símbolos que representan a la familia. Por otro lado, el
mismo espíritu de linaje y estatus se puede ver, no sólo en el retrato mismo, sino en la razón por
la cual se debieron realizar. Por lo tanto, se debería estudiar cómo estos conceptos han cambiado
en el curso de la historia.
Además, creo que uno de los puntos más importantes que vale la pena resaltar es la falta de
estudios que se han realizado sobre el tema del retrato en el arte colonial. Como ya se ha
mencionado anteriormente, se suele pensar que el arte colonial solamente se basa en la temática
religiosa, pero es necesario que la historiografía actual se encargue de sacar a la luz la totalidad
de los temas que se llevaron a cabo, proporcionando así una visión más global y completa de lo
que fue la producción artística de la época. De igual manera, se hace necesario trabajar el tema
63
específico del retrato en la Nueva Granada, ya que, debido a su falta de estudio, se vuelve
necesario hacer referencia a obras de la Nueva España, donde el tema ha sido estudiado con
mayor profundidad y en mayor medida, ya que en ocasiones lo que se plantea para la Nueva
España puede no ser completamente aplicable para la Nueva Granada.
También, resulta importante cuestionar los datos que nos proporcionan los museos, ya que, por
falta de tiempo, de personal o por la gran cantidad de piezas que se albergan en sus colecciones,
no se revisa la información propia de la pieza. De igual manera, en cuanto al arte colonial durante
el siglo XIX, es posible pensar que este tipo de confusiones ocurrieron debido a que, para la
época, se pudieron comenzar a crear etiquetas sobre lo que debía ser o cómo debía verse lo
colonial sin tener un estudio previo, cuando la cantidad de posibilidades era muy amplia y
variada. Estas marcas se fomentaron al punto tal de confundir los obras o copias posteriores con
las originales, siendo posible que se olvidara la información original y la que no.
Por otro lado, debido a que la materialidad propia de las imágenes resulta poco similar al modelo
de lo que se consideraría una pintura colonial debido a su textura gruesa y pastosa, vale la pena
hacer un estudio extendido sobre este tipo de característica en la Nueva Granada, diciéndonos que
este tipo de estilo pictórico tuvo su inicio en Colombia antes de lo que muchos historiadores del
arte suelen mencionar. Adicionalmente, surge la inquietud de por qué, debido a la gran
importancia y riqueza material de la cual gozaba esta familia, y que existían los medios para
contratar a un buen pintor de la Colonia, surgen estos retratos con una baja calidad y una factura
particular. Es por esto que, en este caso, es necesario hacer un estudio de materialidad, para
corroborar la información que venía manejando el Museo Colonial y la veracidad de la nueva
propuesta presente en este trabajo.

64
Otro punto del cual quedaron dudas es sobre la estrecha relación que hay en la escogencia de un
modelo de representación hispanizado y la influencia que esto pudo tener en el siglo XIX en la
Nueva Granada, conectándose directamente con un estudio sobre la fama que pudo tener
Velázquez en este territorio y en específico en el siglo XIX. Adicionalmente, se pudo encontrar la
copia de un retrato Velázquez y Juan Martínez de Mazo de la Infanta Doña Margarita de Austria
realizada en el siglo XIX y que fue subastada en Bogotá 176, lo cual nos podría dar pistas para un
estudio posterior sobre la influencia de Velázquez y la posibilidad de que se realizaran copias de
estas imágenes en el siglo XIX.
176 Catálogo de Subasta, Lefebre & Mesa, Subastas, Subasta miércoles 26 de Septiembre de 2018.
65
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71
Vargaslugo, Elisa. “Teatro de formas: austeridad del alma”. En Artes de México, El retrato
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72
ANEXOS
Anexo 1.
Genealogía de los retratados

73
74
Anexo 2.
Mapa de los territorios que hacían parte de la Hacienda “El Novillero”, Hecha por mandato de la
Real Audiencia desta çiudad de Sancta Fee del Nuevo Reyno de Granada en la causa que en ella
trata el señor fiscal con don Francisco Maldonado de Mendoça," 1614. Archivo General de Indias
(Sevilla), Mapas y planos, Panamá, Santafé y Quito.

Anexo 3.
Glosario de términos
Glosario de Cargos177:
Alguacil Mayor: oficial de la Real Audiencia y responsable del orden público municipal,
encargado de la ejecución y cumplimiento de los mandamientos de los gobernadores,
alcaldes ordinarios y demás justicias. Era Miembro de derecho del cabildo.
Real Audiencia: institución que se encargó del control administrativo de la justicia, con
competencia en los casos civiles y criminales, al igual que asumieron el papel de cortes de
apelación en primera instancia, bajo el Consejo de Indias.
Alférez Real: oficial encargado del cuidado y paseo del estandarte de la ciudad en las
ceremonias o campañas militares. Estaba habilitado para participar en todas las tareas de
administración.
Depositario General: oficial encargado de la custodia de los bienes en litigio o de los que
eran embargados por pleitos judiciales.
Alcalde Ordinario: oficiales con potestades judiciales para hacer cumplir los cometidos
del cabildo. Eran designados anualmente por los miembros del cabildo
Gobernador: regidor jefe de la provincia, con poderes administrativos, judiciales y

legislativos. Era elegido por el rey por periodos limitados y hacía parte de los miembros
del cabildo.
Capitán General: mando supremo que rige militarmente una provincia. Con el tiempo,
este cargo se confirió solo a las provincias consideradas estratégicamente relevantes, a las
que se denominó capitanías generales.
Corregidor: autoridad a cargo de una provincia por medio del Corregimiento, y cuyo
poder y gobierno estaba subordinado a una jurisdicción superior. Sus funciones son muy
variadas.
177 Los términos fueron tomados del texto: Fernando Mayorga G., Adelaida Sourdis N., Juan M, Marín L,, La
estructura del Estado y de la ciudad de Bogotá en los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX: Esquema para la
localización y organización de los archivos, (2009).
Teniente de Capitán General: el término teniente se refiere a un cargo de ayudante,
manteniendo las mismas funciones pero dependiendo de un superior. En este caso, se
tienen las mismas funciones de un Capitán General, pero se es dependiente de este último.
Este cargo también es aplicable para gobernadores.
Almirante de la Real Armada: grado militar de la marina de guerra española, conocida

como la Real Armada
Maestre de Campo: rango militar situado bajo el de Capitán General y sobre el de

Sargento Mayor. Estaban a cargo de un tercio, una unidad militar del ejército, formada
por un grupo de infantería.
Sargento Mayor: cargo militar inferior al del Maestre de Campo, quien se ocupaba de la
táctica, seguridad y alojamiento de las tropas del tercio.
Cabildo: institución que administraba el área urbana de la capital y su zona rural

circundante, en el caso de Santafé, o provincias departamentales. Estaba al pendiente de
las necesidades materiales de los habitantes y de los temas relativos a la esfera política,
económica y social de la ciudad.
Oidor: individuo que hacía parte de la Audiencia y eran designados para el gobierno
superior americano. Acompañaban y asesoraban a las demás autoridades, ya que contaban
con formación letrada que muchos superiores no la tenían.
Visitador General: cargo designado por la Corona Española, en el que el individuo, quien
era juez en la península, era destinado a realizar una visita anual a los diferentes territorios
de la monarquía.
Procurador en Corte: individuo parte de la Audiencia que era elegido anualmente por los
miembros del cabildo. Era el encargado de defender los intereses de la población, siendo
un vocero frente a la autoridad.
Anexo 4.
Genealogía de los retratados y sus esposas

Anexo 5.
Mapa genealógico de la familia de los Maldonado de Mendoza y Beltrán de Caycedo, llegando
hasta las personas que donaron o alguna vez tuvieron en su poder los retratos estudiados.

Una Familia y Seis Retratos Hispanizados. María Isabel Téllez.

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Una Familia y Seis Retratos Hispanizados. María Isabel Téllez.

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Una familia y seis retratos hispanizados

del linaje Maldonado de Caycedo:

Dirigida por: Olga Isabel Acosta Luna (PhD)

Presentada por: María Isabel Téllez Colmenares

Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Historia del Arte

Pregrado en Historia del Arte

Bogotá, D.C. 2018

Capítulo 1. Las obras y su reunión en el Museo de Arte Colonial

Capítulo 2. Seis retratos y un modelo de representación particular

desarrollo de mi trabajo de grado. De igual manera, quisiera expresar mi gratitud hacia la

obras y permitirme acceder a la reserva de pintura del Museo Colonial de Bogotá.

Santiago Muñoz Arbeláez y Constanza Castro Benavides, ambos Profesores de Historia de la

en los archivos a los que acudí.

Planteamiento del problema

neogranadina estuvo comprendida por retratos y, eventualmente, representaciones mitológicas y

han sido investigadas a profundidad.

Museo Colonial de Bogotá, estando el 9% de su repertorio constituido por retratos e imágenes

seculares9 . Para la presente investigación se dio justamente la posibilidad de trabajar con un

encomenderos de apellido Maldonado de Mendoza y Beltrán de Caycedo (Imágenes 1, 3, 6, 8, 10

económico en el territorio durante varias generaciones. Estamos hablando de cinco hombres y

esta serie en la institución10.

Mendoza y su importancia en la sociedad santafereña. Por lo tanto, este hecho generó la

fondo para representar a estos personajes de manera puntual.

Caycedo, se propusieron dos categorías historiográficas a revisar: el retrato como una

Méndez, El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva

España11, en el que se consideran los retratos como moldeadores de identidades, al tratar de

estatus social perdido.

Virrey12 y El retrato de la élite en Iberoamérica 13 para encontrar un modelo de representación

compilación de textos sobre el retrato civil en la Nueva España.

la información presente en las inscripciones de las pinturas. También se accedió a Genealogías de

De igual manera, refiriéndonos a la posesión de tierras de la familia, fue importante el texto El

Mayorazgo de Bogotá y el Marquesado de San Jorge, de Jairo Gutiérrez Ramos, en el que se

familiar, sino que estuvieron a cargo de la administración de la Hacienda El Novillero. Este

estatus y reputación se trasladaba de generación en generación, imponiendo un derecho que se

con la contextualización de los terrenos familiares.

Como metodología de estudio, se utilizó, en primer lugar, un análisis de la factura misma de la

De igual manera, se realiza un análisis formal de la obra, complementándose con un análisis

comparativo con otras imágenes similares.

atributos, con lo cual se establece la identidad de los retratados y se define un modelo de

Novillero, atravesando transversalmente la iconografía y la procedencia de los retratos. Por

último, ha sido de gran importancia el acceso a fuentes documentales primarias, no sólo en la

definición de la identidad de los retratados, accediendo a libros de genealogías, sino para

establecer la procedencia de las obras, investigando inventarios y catálogos de diferentes museos,

documentos de compra, donaciones y testamentos del siglo XVII hasta el XX.

Objetivos y organización del texto

investigación. En primer lugar, se busco establecer la identidad de los personajes retratados y su

realizados los retratos estudiados.

Capítulo 1. Las obras y la reunión de estas en el Museo de Arte Colonial

Colonial: Encomenderos de Santafé de Bogotá 22 , en donde se muestran los fechas y datos

familias y una descendencia común que heredó sus posesiones.

21 Carrasquilla Botero, La Dehesa de Bogotá o Hacienda del Novillero.

establecimiento de una relación matrimonial de individuos que pertenecían a un sector

privilegiado “representaba la posibilidad de ventilar una serie de intereses familiares y realizar

genealógica implicaba una restricción de uniones al mínimo necesario para asegurar la

peninsulares y criollos 29 . Ser encomenderos y descendientes de alguno de los primeros

y sus parientes, descendientes y colaterales”31 (Anexo 1).

A partir de la información ya expuesta, se eligió tratar, en primer lugar, a los miembros de la

los Maldonado de Mendoza pero, posteriormente, estuvo en manos de la familia Beltrán de

hará más fácil comprender el traspaso de estas tierras de generación en generación.

1.1 Francisco Maldonado de Mendoza (1551-1631)