El concepto de voluntad de forma en la obra de Bolvar Echeverra.

Introduccin.

La obra de Bolvar Echeverra tiene como centro su teora sobre los cuatro ethe de la
modernidad capitalista. De entre esos cuatro, es el ethos barroco el que ms desarroll y
utiliz en sus investigaciones.

El concepto de ethos merece un esclarecimiento, no slo de su significado, sino

tambin de su funcin y de su utilidad. Qu entenda Bolvar Echeverra por ethos? Qu
funcin tiene ese concepto? Es til? Para qu?

Como parte de ese esclarecimiento, me ha parecido necesario volver a la obra

temprana de Echeverra, a sus primeros textos publicados, donde ya aparece delineado el
concepto de ethos. Un punto que me ha parecido importante en esa investigacin es cules
han sido las fuentes, si es que las hay, para la construccin del ethos como categora.

El filsofo ecuatoriano no da muchas indicaciones explcitas sobre sus referentes. Hay

que hacer un rastreo para descubrir en qu tradicin se inscribe su pensamiento o qu ha
tomado y de dnde para montar su propia propuesta.

De entre todas las posibles influencias, he hallado una que me parece particularmente
importante, a la vez que poco explorada. En Conversaciones sobre lo barroco, as como en
Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, los dos primeros libros publicados por
Echeverra a principios de los aos noventa, es evidente su insistencia en la nocin de
voluntad de forma, un concepto con una historia tan amplia (en la esttica del siglo XX)
como poco explorada por los estudiosos de Echeverra.

Qu entiende Bolvar Echeverra por voluntad de forma? La pregunta se vuelve

importante, pues el autor, en esos textos (y es lo que pretendemos mostrar), pasa del arte o
estilo barroco al ethos barroco utilizando como puente justamente el concepto de voluntad
de forma, en este caso barroca. Es decir, el concepto de ethos pareciera haber dependido, en
su origen terico, del concepto de voluntad de forma o estar ntimamente relacionado con
l.

1
 En mis investigaciones, sin embargo, no he encontrado textos sobre la obra de Bolvar
Echeverra en los que se aborde no digamos exhaustivamente sino al menos de manera
tangencial el tema de la voluntad de forma. Es casi un territorio sin hollar por los que se
interesan en la propuesta echeverriana.

En esta tesis, mostrar la importancia de la voluntad de forma como clave para

comprender no slo el concepto de ethos sino, a mi parecer, la propuesta general de
Echeverra sobre la cultura. Creo que la voluntad de forma permite entender como un todo
una cultura, una poca, una sociedad. Si el ethos se encuentra en prcticamente todas las
expresiones culturales (entendiendo cultura en trminos amplios) es porque se relaciona,
habr que ver cmo, con una voluntad de forma.

Determinar las relaciones entre ethos y voluntad de forma en lo que los vincula y
tambin en lo que los distingue es tambin objetivo de esta tesis. Ahora bien, de dnde ha
obtenido Echeverra los materiales para su concepto, un tanto atpico, de voluntad de
forma? l nos da una brevsima y rpida indicacin. El trmino deriva de los historiadores
del arte alemanes Alois Riegl (1858 1905) y Wilhelm Worringer (1881 1965).

Esta investigacin tiene como punto de partida la voluntad de arte segn Riegl y
Worringer. Es en este ltimo, segn creo, donde aparece la voluntad de forma como
relacionada con la voluntad de arte. Una vez que se haya definido ambos conceptos, los
comparar con el de voluntad de forma de Echeverra, para finalmente relacionarlo con el
de ethos en general y en particular el de ethos barroco.

Hecho eso, desde la Kunstwollen y la Wille zur Form hasta el ethos barroco, pretendo
reconstruir la teora cultural de Echeverra. Me parece que es posible ligar aspectos culturales
tan diversos como la produccin y el consumo en trminos econmicos, as como la
produccin y el consumo de signos y tambin la produccin y el consumo de objetos
artsticos utilizando los conceptos de voluntad de arte, voluntad de forma y ethos.

La tesis, pues, inicia con Riegl y Worringer para esclarecer conceptos centrales de
Echeverra y termina con una interpretacin de su teora materialista de la cultura.

2
La voluntad de forma en textos tempranos de Bolvar Echeverra.

Una temprana aparicin del concepto de voluntad de forma est Conversaciones sobre lo
barroco (Echeverra y Hurnitsky, 1993). En un apunte titulado Estilo barroco y ethos
barroco, l ensaya una clarificacin conceptual1: Bajo el trmino barroco nuestra
investigacin pone en juego una idea bsica: la de que es posible encontrar una voluntad
de forma barroca que subyace bajo las caractersticas de la actividad artstica barroca,
del modo barroco de proporcionar oportunidades de experiencia esttica (p. 67).

Lo que creo que prepara Echeverra con la introduccin del concepto de voluntad de
forma es el paso desde la actividad artstica hacia otros aspectos de la cultura. Partiendo de
esa actividad, l quiere describir un ethos que se podra rastrear ms all del arte. Este trnsito
es clave, vital, para su proyecto filosfico. En Modernidad, mestizaje cultural y ethos
barroco, su segunda publicacin, tenemos expresado un autntico programa:

() el concepto de barroco ha salido de la historia del arte y la literatura en particular y se ha

afirmado como categora de la historia de la cultura en general (). Se trata de una abigarrada
serie de comportamientos y objetos sociales que, en medio de su heterogeneidad, muestran, sin
embargo, una cierta copertenencia entre s, un cierto parentesco difuso pero inconfundible ().

Nuestro intento, ms reflexivo que descriptivo, es el de explorar justamente aquello que

nos llama a identificar como barrocos a ciertos fenmenos de la cultura, y a oponerlos a otros en
un determinado plano de comparacin. Se trata, sobre todo, de proponer una teora, un mirador,
al que hemos llamado del ethos histrico, en cuya perspectiva podemos distinguir con cierta claridad,
algo as como un ethos barroco (1994, pp. 13 y 14).

A Echeverra le interesaba, entonces, reunir diversos comportamientos y objetos sociales

en una unidad, encontrando en ellos afinidades. Esto hara posible considerarlos como
pertenecientes a un determinado ethos. Lo que busca hacer, en el plano terico, es describir
una totalizacin histrica capaz de constituir ella sola una poca en s misma (ibd.).

Qu es lo que le da unidad a esa totalizacin histrica? Creo que, al menos en esta

etapa de la obra de Echeverra, se trata de la voluntad de forma, en este caso la barroca.
En todos los elementos que se renen bajo el trmino barroco, ya no slo en el arte sino en

1
En lo sucesivo, las cursivas sern del autor en cuestin y las negritas sern mas, a menos que se indique
otra cosa.

3
toda una poca, se estara manifestando una misma voluntad de forma, con caractersticas
peculiares. Dicho en otras palabras, el que sean producto de la misma voluntad de forma
les otorga una marca reconocible, los vincula con un ethos histrico particular.

Es como si los objetos, artsticos y de muy diversa ndole, conservaran una sea de
identidad al haber sido producidos por una misma tendencia. Digamos que esta voluntad de
forma es lo dinmico, lo productivo, una especie de natura naturans, que da forma, que
conforma, que in-forma materiales y deja en ellos su huella, su impronta. Por ello, ese
conjunto de materiales in-formados pueden, a su vez, constituir una poca, ser una poca,
una totalidad. Cada objeto particular tiene una misma acuacin, que le viene dada por la
voluntad de forma caracterstica y conformante de una poca. Esos objetos son, siguiendo
la analoga, la natura naturata, los productos. Lo que hara el investigador es identificar esa
marca en los objetos.

La vida humana -escribe Echeverra- puede ser vista, entre otras cosas, como un puro proceso de
donacin de forma: como un proceso de transformacin de la vida material en fuerza productiva ().
Procesos de conformacin o configuracin pueden encontrarse lo mismo en la actividad que persigue
la belleza que en las cosas que persiguen la utilidad, la bondad o la verdad. En tanto que cosas
formadas, los elementos artsticos del mundo de la vida se hallan inmediatamente emparentados
lo mismo con los elementos ms pragmticos que con los elementos ms gratuitos del mismo
(1993. pp. 67 y 68).

Al estar emparentados como cosas formadas por la misma voluntad de forma, los objetos
ms diversos pueden ser descritos, por ejemplo, como barrocos: Por esta razn, para
nosotros, siguiendo ya una tradicin, el calificativo de barroco, que se refiere
originalmente a un modo artstico de configurar un material, puede muy bien
extenderse como calificativo de todo un proyecto de construccin del mundo de la vida
social, justamente en lo que tal construccin tiene de actividad conformadora y
configuradora.

La actividad conformadora del hombre se manifiesta desde la produccin de sus

bienes bsicos de consumo e intercambio hasta la produccin de objetos estticos. Y esa
actividad no es abstracta sino concreta, es decir, tiene determinaciones y peculiaridades que
la hacen distinguible de otras. Es, en trminos generales, lo que sera la voluntad de forma
que caracteriza a cada poca.

4
 Podemos preguntarnos cmo es que surge una determinada voluntad de forma. En
el caso de la barroca, Echeverra nos la presenta como originada en situaciones de crisis. Si
pensamos en el arte, () la propuesta propiamente barroca consiste en revitalizar los
cnones clsicos mediante un proceso ambivalente en el que el despertar la vitalidad
cristalizada en ellos llega a confundirse con el otorgarles una vida nueva (ibd., p. 69).

Intentar recuperar lo antiguo y, al hacerlo, llegar a algo nuevo, es lo que hace la

propuesta barroca. Para que eso suceda, es condicin necesaria que eso antiguo est en crisis,
necesite ser revitalizado, aunque eso ya no sea del todo posible. Subyace aqu cierta
contradiccin, que viene a ser el suelo donde aparece lo barroco. Segn explica el autor:
Hay ciertas sociedades y ciertas situaciones histricas que son ms propicias que otras para
la aparicin del ethos barroco y la voluntad de forma que es propia (ibd., p. 74). Una de
esas sociedades y circunstancias sera la americana del siglo XVII. Ah no era posible ni
recuperar lo indgena, ya destruido por la Conquista, ni hacer en Amrica una segunda
Europa. Esta crisis y esta contradiccin son las condiciones para una particular voluntad de
forma, la barroca: El siglo XVII en Amrica no puede hacer otra cosa, en su crisis de
sobrevivencia civilizatoria, que reinventarse a Europa y reinventarse tambin, dentro de esa
reinvencin, lo prehispnico. No pueden hacer otra cosa que poner en prctica el programa
barroco (ibd.).

La voluntad de forma, pues, tiene determinantes, condiciones para darse. Haciendo

una analoga con el arte barroco surgido en Italia, donde se intent reanimar los cnones
clsicos y se termin generando unos nuevos, Echeverra encuentra condiciones parecidas en
el siglo XVII americano, no hablando ya de cuestiones meramente estticas sino ms
generales, sociales, polticas. En Amrica no era posible continuar con lo pasado, ni europeo
ni indgena, pero se intenta hacerlo, a pesar de lo imposible. Y ese intento termina por generar
algo nuevo.

En Sobre el barroco romano y la Roma de Bernini, Echeverra utiliza su teora para,

por un lado, describir el barroco romano y tambin, por otro lado, la propuesta religiosa
jesuita del siglo XVII, de particular importancia en Amrica. As, arte y religin mostraran
el mismo ethos y, en el fondo, la misma voluntad de forma. En sus propias palabras:

5
 La voluntad de forma barroca tiene distintos focos de constitucin, cada uno de ellos diferente de
acuerdo a la zona o a la dimensin de la vida donde tiene lugar la experiencia de la necesidad del ethos
barroco. Tal vez en ningn lugar como en Roma la experiencia prctica elemental de dar forma -
manufacturar, poner en palabras, etctera- ha llevado a exagerar el nfasis en el hecho, por lo dems
indudable, de que ese dar forma no consiste en inventar o crear formas antes inexistentes como
en re-formar lo ya formado, en un hacer de una forma preexistente la substancia del propio formar
(ibd. p. 82).

De manera que la voluntad de forma barroca consiste, en lo bsico, en re-formar, en tomar

como material a transformar formas anteriores, en un intento por rescatarlas. Esto Echeverra
lo ve incluso en la mstica, que, dicho sea de paso, fue tema importante del arte barroco: La
estrategia jesuita est dirigida centralmente a una vivificacin de la existencia secular y
cotidiana de individuos mediante su organizacin en torno a una experiencia mstica
colectiva. () la nueva fuente de vitalidad que el catolicismo puede ofrecer a los cnones
clsicos no puede ser otra que la experiencia mstica; ella debe ser el sustento de todo el
sentido del mundo (ibd. pp. 83 y 84).

Sin que profundizar por ahora en la aplicacin de la teora echeverriana al fenmeno

religioso, en particular la mstica cristiana (tema por dems interesante), me interesa destacar
cmo Echeverra, despus de delinear los conceptos, hace uso de ellos para dar cuenta de
fenmenos culturales de muy diversa ndole, como el arte o la religin.

Y es que el intento de Echeverra es de muy amplio alcance. Pretende abrazar multitud

de objetos con el trmino ethos y con la misma voluntad de forma. En este intento de
vincular muchos aspectos de la vida cultural y social, o toda ella, con un calificativo de la
historia del arte, Echeverra no es pionero. l mismo ha reconocido, como hemos citado ms
arriba, que pertenece a una tradicin. Esa tradicin es la que nos interesa delinear aqu,
para entender cabalmente qu es lo que intenta hacer Echeverra con su propuesta terica.

Esa tradicin de la que el mismo Echeverra se dice deudor o miembro es la iniciada

por Alois Riegl y su discpulo Wilhelm Worringer, y continuada por personajes como Erwin
Panofsky. Para mostrar eso, haremos un parntesis y dejaremos por un momento la obra de
Echeverra, que hemos apenas comenzado a analizar.

6
Captulo I

La voluntad de arte (Kunstwollen) y la voluntad de forma (Wille zur

Form).

Que su concepto de voluntad de forma depende de Riegl y Worringer lo expresa el el

propio Bolvar Echeverra:

Tomando una cierta distancia de Riegl y Worringer, de su psicologismo histrico de corte

nietzscheano, entendemos por voluntad de forma el modo como la voluntad que constituye al ethos
de una poca se manifiesta en aquella dimensin de la vida humana en la que sta puede ser vista como
la actividad de conformacin de una base substancial. Por ethos de una poca, a su vez, entendemos,
la respuesta que prevalece en ella ante la necesidad de superar el carcter insoportablemente
contradictorio de su situacin histrica especfica (1993, p. 67).

Destaco tres cuestiones de esta importante cita: 1) Echeverra dice que toma cierta distancia
de Riegl y Worringer, sin aclararnos bien a bien cunta distancia toma, aunque nos da alguna
pista, pues 2) l, en evidente tono crtico, acusa de psicologismo histrico de corte
nietzscheano tanto a Riegl como a Worringer, queda pendiente desarrollar ese vnculo de
los dos historiadores del arte con el filsofo, y 3) Echeverra aqu muy claramente sostiene
que hay una voluntad que constituye al ethos de una poca y nos dice que esa voluntad
es voluntad de forma , aunque suene redundante, cuando se manifiesta en actividades
conformadoras (que, como veremos, son muchas y muy variadas), mientras que el ethos es
una respuesta frente una contradiccin histrica.

No es del todo satisfactorio aqu Echeverra en la claridad de los conceptos que

propone. No nos explica qu lo distingue de Riegl y Worringer, ni nos aclara por qu ellos y
cmo caen en un psicologismo, que adems provendra de Nietzsche. Y su distincin entre
voluntad de forma y ethos, segn creo, tampoco es del todo suficiente. Esas tres tareas las
emprender en algn grado, esperando encontrar los materiales para ello en el propio
Echeverra.

Por principio de cuentas est la cuestin de Riegl y Worringer. Slo echando un

vistazo a la obra de ambos podremos compararlos con la teora del autor que nos ocupa. Un
primer apartado de este captulo ser dedicado a Riegl, otro a Worringer y uno ms a

7
Panofsky, que no es mencionado por Echeverra, pero que creemos puede servirnos como
ejemplo. Un cuarto apartado, ms a manera de apndice, ser dedicado a Nietzsche, donde
se intentar dilucidar su relacin con la Kunstwollen. Una mejor distincin entre voluntad
de forma y ethos (as como entre voluntad de arte y voluntad de forma) ser ya parte
del segundo captulo, cuando retomemos la obra de Echeverra.

i. La voluntad de arte (Kunstwollen) en Alois Riegl.

- Esbozos del concepto en Stilfragen.

De la obra de Riegl, tomaremos sus dos principales libros, en primer lugar, Stilfragen.
Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, que se ha traducido como Problemas
de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin2, publicado por primera vez
en Berln en 1893. Y, en segundo lugar, la principal obra del autor, Sptrmische
Kunstindustrie, es decir, El arte industrial tardorromano3, que fue publicada en 1901 y donde
se desarrolla de manera ms clara su concepto de Kunstwollen o voluntad de arte.

Polemizando con Gottfried Semper (1803 1879) y sus seguidores, a los que califica
de materialistas (si bien distinguiendo claramente a Semper de los semperianos), Riegl
niega aquellas teoras que hacan depender el arte de las tcnicas productivas de cada poca.

En Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, obra por dems influyente
en la esttica de la segunda mitad del siglo XIX, Semper sent las bases para interpretar las
obras de arte a partir de unos pocos principios (material, tcnica y funcin prctica), en ltima
instancia derivados del nivel tecnolgico alcanzado en la produccin industrial. En el arte no
slo sera notorio el avance tecnolgico, sino que tambin estara determinado por ese avance
y por las tcnicas concretas de la produccin profana.

As, por ejemplo, partiendo de una interpretacin demasiado lineal de Semper, se

haca derivar el estilo geomtrico de la cermica griega de las tcnicas textiles. El

2
Riegl, Alois (1980). Problemas de estilo, Fundamentos para una historia de la ornamentacin. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili.
3
Riegl, Alois (1992). El arte industrial tardorromano. Madrid: Visor.

8
movimiento del hilado habra sido trasladado al ornamento de los vasos. Primero en la tcnica
productiva y despus en el arte, tal era el principio explicativo:

Conducida de manera inconsciente y poco especulativa por un fin prctico, la mano del hombre
as se razonaba habra encauzado los primeros adornos geomtricos. Estos estaban all, y el hombre
poda imitarlos, no importa por qu motivo. Si formaba un vaso con barro humedecido, poda grabar
en l una lnea en zigzag, no con un cierto fin, como ocurra en los entrecruzamientos de hilos de las
tcnicas textiles, pero se supone que al hombre le gust verla all donde no haba brotado de modo
espontneo. El motivo geomtrico del zigzag, originalmente producto casual de un puro proceso
tcnico, se transform, de este modo, en ornamento, en motivo artstico. Los ms simples e
importantes motivos artsticos del estilo geomtrico surgieron primitivamente de las tcnicas textiles
de la trencera y tejedura () (Riegl, 1980, pp. 11 y 12).

Stilfragen ser el intento de Riegl por refutar esa teora materialista del arte, sobre todo en el
campo del ornamento, en particular el de tipo vegetal. Tanto en la arquitectura como en la
pintura, la escultura y el arte industrial, el autor muestra una evolucin del adorno no
motivada por conexiones con las tcnicas sino por imperativo o postulados del propio arte.
Riegl busca con esto delimitar una esfera autnoma para la actividad esttica, no dependiente
de manera unilateral del desarrollo de las tcnicas aplicadas en la esfera prctica.

Riegl enfoca lo que va a refutar: El arte, como aparente potencia superior de un

desarrollo espiritual, no pudo as se pensaba existir desde siempre. Primero aparecera
la tcnica dirigida a conseguir fines puramente prcticos, a partir de la cual, mediante el
crecimiento cultural, sobrevendra el arte (ibd. p. 14). Aunque parezca un principio sencillo,
la tarea de derivar el arte de las tcnicas para un historiador o un arquelogo se revela como
extraordinariamente compleja, si no imposible. Pues, siguiendo la idea bsica, para cada
motivo artstico, para cada composicin ornamental, deba encontrarse la tcnica de la cual
habra derivado.

Quiz algn tipo de adorno, como la lnea en zigzag podra ponerse en relacin con
una tcnica textil, pero cmo dar cuenta de otros tipos de adornos ms complejos, por
ejemplo, en curva, circulares o en espiral? Se cay en dogmatismos. En lugar de poner en
duda el principio terico materialista y mecanicista se busc por aqu y por all entre las
tcnicas de todas las reas de la produccin, desde la textil hasta la metalrgica, para

9
encontrar aquella que empatara o pudiera explicar un ornamento en cuestin. No siempre se
logr o las explicaciones resultaron muy forzadas.

Riegl, en su argumentacin, desmontar las teoras de los semperianos (guardando

siempre respeto y reconocimiento para Semper). En cuanto a la derivacin del arte a partir
de tcnicas textiles, por ejemplo, argir que, sin poseer tcnicas textiles ha habido pueblos
y culturas que han desarrollado una importante actividad artstica. Es decir, lo que se supona
como causa, la tcnica, puede faltar y, sin embargo, darse lo que slo sera un efecto o
derivado: Hoy se tiene por cierto, fuera de toda duda, la existencia de razas humanas que
desarrollaron una produccin artstica muy notable sin poseer una tcnica textil comprobada
(con excepcin de la costura de pieles de animales). La proteccin del cuerpo, necesidad
primordial precursora de la primera tcnica, el arte textil estuvo, por lo visto, garantizada por
productos distintos al cerco trenzado y la vestimenta tejida (ibd. p. 18). Esos grupos
humanos produjeron, por mencionar un caso, huesos tallados con elaborados ornamentos,
que, siguiendo el principio mecanicista semperiano, quedan sin explicacin, al no hallarse la
tcnica base.

Riegl apostar por un desarrollo psicolgico desde la figura de un animal hacia el

contorno y la lnea. Y resaltar que, fundado cada estadio del desarrollo, ste adquiere
autonoma en su evolucin. Sigamos su exposicin:

La inmediata reproduccin de los seres naturales en su completa figura corporal, por va del instinto
de imitacin estimulado a la accin por un proceso psquico que caracterizaremos ms adelante est al
comienzo de toda creacin artstica: las ms. antiguas obras de arte son de naturaleza plstica. El ojo
humano, al ver siempre los seres naturales slo por un lado, aprende a contentarse con el relieve que,
precisamente, reproduce la apariencia plstica que aqul necesita. As, se acostumbra a la
representacin sobre una superficie y llega al concepto de lnea del contorno. En ltimo trmino, se
renuncia por completo a la apariencia plstica, reemplazndose por el modelado mediante el dibujo.

El momento determinante de este proceso es la aparicin de la lnea del contorno, mediante

la cual se retiene la imagen de un ser natural sobre una superficie dada. De este modo, se invent la
lnea como elemento de todo dibujo, de toda pintura y, en general, de todo arte que se representa en la
superficie (ibd., p. 20).

De manera que Riegl reemplaza la explicacin materialista, o la complementa, con un

proceso psicolgico. De la figura natural se avanza por grados hacia la lnea de contorno,

10
que viene a ser la base de la pintura en lo sucesivo. No es una imitacin o derivacin de la
tcnica productiva sino un desenvolvimiento gradual en un mbito autnomo, el del arte, con
base en la percepcin.

Adems, o ms all, de las tcnicas privilegiadas por los semperianos como el origen
de los objetos artsticos hay algo ms. Riegl le da un nombre que pas a la historia del arte y
ha sido muy influyente durante todo el siglo XX. Es la Kunstwollen, voluntad de arte o a
veces volicin artstica, en ingls artistic volition.

Y no es slo que la voluntad de arte venga a complementar o sustituir a la tcnica

para dar cuenta del arte, sino que incluso ella misma puede explicar el origen de las mismas
tcnicas, dndole un giro completo al asunto:

En realidad, el momento tcnico juega tambin un papel dentro del proceso descrito, pero ni con
mucho aquel papel directriz que pretenden los partidarios de la teora del origen tcnico - material. El
impulso no proviene de la tcnica, sino ms bien de la decidida volicin artstica. Se quera crear
la imagen de un ser natural en material muerto y se invent para tal fin la tcnica apropiada. Para
empuar un arma ms cmodamente no se precisaba la figura redonda de un reno a guisa de mango.
Un impulso artstico inmanente que, luchando por abrirse paso, exista antes de toda invencin,
de toda proteccin textil para el cuerpo, condujo al hombre a formar un mango de hueso con la figura
de un reno (ibd.).

La volicin artstica aqu incluso determina el surgimiento de tcnicas para cumplirse. El

impulso de representar figuras genera invenciones que lo permitan. Es claro que esa
volicin tendra, si no primaca, al menos no carcter secundario en relacin a lo material
o tcnico.

Como Riegl habla de lo psicolgico, creo aqu identificar la justificacin de que

Echeverra seale en l y el Worringer un psicologismo. Pero eso no podra significar que
Echeverra los descarte y les oponga, por ejemplo, un materialismo, como el de los que
seguan a Semper. En ese caso, el filsofo ecuatoriano podra haber retomado a este ltimo
y no a aquellos. La crtica de Echeverra a Riegl, por tanto, ha de ser ms compleja.
Podramos adelantar, a manera de hiptesis, que lo que hace Echeverra es retomar hasta
cierto punto y en cierto grado la voluntad de arte, pero la depurar de excesos psicologistas,
quiz introduciendo una base o elementos materialistas, sin recaer en mecanicismos como
los de los semperianos.

11
 Haciendo una comparacin, quiz sea un ejemplo de una superacin dialctica,
como la del materialismo marxista en relacin al materialismo vulgar y al idealismo, del
que sabe enriquecerse, segn ensean ciertas historias de la filosofa. As como Marx no
recae en materialismos simples, sino que, espigando de Hegel y los idealistas, logra un
materialismo superior, Echeverra estara buscando una teora materialista de la cultura,
pero no simple, sino construida con la mediacin enriquecedora de teoras por un lado
psicologistas pero de cualquier forma provechosas, como la de Riegl y Worringer.

Por ello Echeverra toma cierta distancia en relacin a ambos, pero no se desmarca
totalmente. Su mismo concepto de voluntad de forma es muy parecido al de voluntad de
arte. Aqu sera un buen lugar para ensayar una explicacin de ese cambio o matiz en el
trmino.

Jorge Alberto Manrique, en un texto titulado Conversando acerca de unas

conversaciones (sobre lo barroco), ha hecho una revisin de ese primer libro publicado por
Echeverra del que hemos extrado su nocin de voluntad de forma. Siendo l crtico de
arte, ha ofrecido algunos matices sobre la utilizacin de conceptos estticos para describir
amplios sectores de la cultura, adems de que nos ha dado informacin sobre las fuentes de
Echeverra, si bien centrndose en Worringer, no en Riegl, el iniciador de esta tradicin:

El tpico de que un estilo artstico est en relacin estrecha con el tiempo histrico en el cual tiene
lugar es algo hoy por hoy y desde hace tiempo generalmente aceptado y el citado Worringer es una
muestra clara de esa asuncin, si bien no se meti a considerar otras situaciones inherentes a las
sociedades, como su substrato econmico (). La posicin de Echeverra es ms generosa. No se trata
slo de una relacin, sino de que hay un ethos que incluye todo lo histrico, y de lo cual no sera lo
barroco (como estilo) sino la parte ms visible Y yo agregara que quiz, por ser artstica y en
consecuencia abierta, ms rica en sus posibilidades de lectura (1994b, p. 232).

En la interpretacin de Manrique no aparece la voluntad de forma de Echeverra, sino el

ethos, que sera de muy amplia aplicacin. El ethos estara relacionado con todo, si bien se
manifestara ms claramente en el arte. De ah que descubrir el ethos del arte barroco nos
conducira a descubrir el ethos de toda una poca, como la barroca, por ejemplo. Habra un
ethos barroco manifestndose tanto en la economa como en la poltica y la actividad artstica.

12
 Queda en suspenso por qu Echeverra habla de voluntad de forma y no de
voluntad de arte. Pero quiz Manrique ya nos ha dado una pista. Riegl, como hemos de ver
un poco ms adelante, limit el uso de Kunstwollen al terreno del arte. Le interes mostrar
una misma voluntad en la arquitectura, la escultura, la pintura y el arte industrial. Para l,
la voluntad de arte se circunscribe a las actividades artsticas y permite ligar, vincular o
relacionar objetos de las diversas artes. Una pieza arquitectnica, as, pertenece al periodo
tardorromano porque muestra el grado de desarrollo de la voluntad de arte que caracteriza
a ese periodo, y que es el mismo de la escultura o la pintura.

En el apartado siguiente, cuando tratemos la obra de Wilhelm Worringer, veremos

cmo este autor da un paso ms all en la aplicacin de la Kunstwollen, adems de que
introduce el concepto de Wille zur Form, que ya no slo englobarn objetos artsticos, sino
que tendrn que ver tambin con el pensamiento de la poca, especialmente teolgico (algo
de lo que ya haba, no obstante, indicios en Riegl). La voluntad de arte y la voluntad de
forma se ampliarn ms all del arte o mostrarn afinidades con un crculo ms amplio,
como la teologa. Por ejemplo, podr llamarse gtico no slo a un estilo presente en la
arquitectura, la escultura y la pintura, sino tambin a un modo de pensamiento religioso y,
siendo ms amplios, a toda una poca histrica. Quedar la pregunta por el origen de todo el
conglomerado y las relaciones entre las diversas expresiones culturales, artsticas o no, unidas
bajo el adjetivo de gticas.

Como seala Manrique, Echeverra parece ir ms all de Worringer, como en un

tercer paso a partir de Riegl. Ya no slo le interesa englobar expresiones artsticas y modos
de pensamiento (religiosos, por ejemplo) sino que desciende a la base econmica, a las
tcnicas y las formas de produccin y consumo. Es como si en l hubiera habido un regreso
al materialismo del que Riegl quiso desmarcarse. Pero podemos adelantar que no ser un
regreso sin ms.

Porque Echeverra construir una teora de la cultura en la que desde la produccin

de valores de uso hasta la produccin de signos se reconoce un proceso anlogo de
conformacin. Es la teora materialista a la que llega Echeverra combinando la economa
marxista con la lingstica. Se producen alimentos como se producen mensajes y, agregamos,
como se producen objetos estticos. Y en todos ellos se trata de donar forma a una materia.

13
Ahora bien, esa donacin de forma es peculiar, distinta y caracterstica de cada poca, tiene
historicidad. Una sociedad en un tiempo determinado produce, en todos los grados,
impulsada, al parecer, por postulados parecidos, que constituiran una voluntad de forma.
Y se produce as como parte de un ethos, que se ha originado como respuesta a una
contradiccin histrica.

Si se me permite, har aqu una sntesis hipottica con fines heursticos, dejando
pendientes el desarrollo y la justificacin. En el orden de la gnesis, por tanto, 1) primero
est la contradiccin; en el caso de la Modernidad capitalista, la que se da entre la produccin
y el consumo de valores de uso y la valorizacin del valor, 2) la respuesta a esa contradiccin,
con vistas en la supervivencia, o en hacer vivible lo invivible; esa forma de responder da
origen a un ethos, un modo de vivir la contradiccin, y 3) como parte de ese ethos, est la
manera en que se produce ya en medio de la contradiccin, desde los objetos de primera
necesidad, hasta los mensajes en el plano del habla, los modos de pensamiento y los objetos
estticos; es la voluntad de forma.

Se puede entender ahora mejor por qu Echeverra ampli los conceptos de voluntad
de arte (que casi no emplea) y voluntad de forma. Le pareci, quiz, que Kunstwollen se
reduca al terreno del arte, del Kunst, si bien ya ampliado a todas o a muchas las artes (por
Riegl) y al mbito del pensamiento (en Worringer). Como Echeverra incorpora la
produccin y el consumo de la economa (con Marx) y tambin la produccin y el consumo
de signos (con Saussure), voluntad de arte parece ya un concepto limitado, en cambio
voluntad de forma, la Wille zur Form empleada ms por Worringer, resulta de ms amplia
aplicacin, pues dar forma es algo que se hara en todos los terrenos de la cultura.

Y aqu es donde se mezclan los mbitos: todo puede verse como produccin y
consumo de signos (desde los alimentos hasta una pintura), algo al uso desde el giro
lingstico, pero tambin todo puede verse como produccin econmica de valores de uso,
en el marco de la subsuncin al valor, algo comn desde Marx y el marxismo. Y tambin, en
cierto grado, todo puede verse como una produccin y un consumo estticos, si bien tambin
en el marco de las relaciones y condiciones capitalistas, algo que puede rastrearse en el
Romanticismo. Echeverra, as, estara construyendo una teora tan abigarrada, rica y
compleja como algn artefacto barroco.

14
 Pero volvamos a Riegl, pues he de mostrar cmo l aplica ya abiertamente y para
variedad de artes el concepto de Kunstwollen, antes de pasar a Worringer y su ya mencionada
ampliacin del concepto.

- La madurez del concepto en Sptrmische Kunstindustrie.

Existe consenso en que El arte industrial tardorromano es la obra ms importante de Alois

Riegl. Su intencin es reivindicar, para la historia del arte, un periodo que, al menos en su
poca y segn su opinin, haba sido descuidado y tachado de decadente por la mayora de
los especialistas.

La obra est tiene cuatro captulos, uno para cada una de las artes en las que Riegl se
esfuerza por demostrar la manifestacin de una misma voluntad de arte: arquitectura,
escultura y arte industrial. El periodo estudiado va desde Constantino, con el Edicto de Miln
(313 d. C.) hasta Carlomagno (siglo VIII).

La diferencia esencial, reiterada por Riegl a lo largo de todo el libro, entre el arte de
la Modernidad y el arte de la Antigedad reside en la representacin del espacio. Slo
despus del final de la Edad Media apareci la tendencia, que termin por ser la dominante,
de realizar composiciones en las que el espacio era, por as decirlo, lo primario, con figuras
que se entienden como contenidas en l.

En el fondo hay una cuestin sensorial. La forma de percepcin ms primaria habra

exigido relaciones tctiles, de dos dimensiones en el plano. El arte egipcio, por ejemplo, se
habra caracterizado por eliminar o disminuir lo ms posible cualquier sugerencia de
profundidad en el espacio. Esto con el objetivo bsico de no producir en el espectador la
sensacin de infinitud o inconmensurabilidad:

Su percepcin material les mostraba los objetos externos mezclados entre s de un modo confuso y
poco claro: por medio de las artes figurativas extraan a algunos individuos de esta confusin y los
presentaban en su unidad clara y cerrada. Con ello, las artes figurativas de toda la antigedad buscaron
su finalidad ltima en reproducir los objetos externos en toda su clara individualidad material, evitando
y reprimiendo, frente a la manifestacin sensible de los objetos externos de la naturaleza, todo aquello
que pudiera turbar y debilitar la impresin inmediata y convincente de la individualidad material
(1992, p. 33).

15
La premisa del arte antiguo habra sido, entonces, preservar la individualidad material de los
objetos. Se trata de salvar esa individualidad en el arte, frente a lo que se presentaba
inmediatamente en la naturaleza, donde reinara una suerte de confusin. Esto tendra
consecuencias en el tratamiento del espacio:

El espacio lleno de aire atmosfrico, por el que, para la ingenua observacin sensorial, cada uno de
los objetos parece estar separado de los dems, no constituye para esta observacin un individuo
material, sino la negacin de lo material y, por tanto, la nada. De ah que el espacio no pudiera
originariamente convertirse en un objeto de la creacin artstica antigua, pues no era posible
individualizarlo materialmente. () [el arte antiguo] tena que negar y reprimir expresamente la
existencia del espacio, pues resultaba perjudicial para la clara manifestacin de la individualidad
completamente cerrada de los objetos externos en la obra de arte (ibd., pp. 33 y 34).

Negar y reprimir el espacio, por razones sensoriales o de percepcin, es uno de los postulados
de la voluntad de arte de la Antigedad en general. No obstante, como Riegl, seala, este
postulado tuvo un desarrollo, una evolucin, grados.

Esta gradacin de la percepcin habra comenzado, como ya hemos adelantado, con

lo inmediatamente sensorial, empezando por el tacto pues Una informacin precisa de la
unidad individual y cerrada de cada objeto slo la poseemos por el sentido del tacto. Slo por
ste podemos conocer la impenetrabilidad de los lmites que encierran al individuo material
(ibd.).

El objetivo era conservar la individualidad en su unidad material y, con ello, la

objetividad del mundo externo, una consecuencia fue intentar suprimir todo elemento
subjetivo. La percepcin deba limitarse casi a captar inmediatamente la informacin
sensorial. Sin embargo, la percepcin del tacto no es nunca solamente sensorial, sino tambin
intelectual. Y esto habra provocado una contradiccin, que nos da la clave del desarrollo
que vendra despus.

Con el paso de diferentes etapas a travs del tiempo, el espacio y las relaciones de
profundidad, con la idea de lo infinito y lo inconmensurable, fueron abrindose paso en el
arte. Y eso fue a la par de un ensanchamiento de las operaciones mentales en la percepcin,
con una disminucin paralela de la participacin exclusiva de los sentidos. El tacto fue
dejando su lugar a la vista y, con ello, a una mayor participacin intelectual subjetiva en la

16
construccin de los objetos estticos. Al mismo tiempo, y en ntima relacin con eso, las
relaciones en el plano iran dejando lado a las relaciones en el espacio, si bien aqullas se
mantuvieron como predominantes durante todo el periodo estudiado:

() el arte antiguo tuvo que negar, por principio y desde sus comienzos, la existencia de la
tercera dimensin la profundidad-, que solemos considerar en sentido estricto como la dimensin
espacial. La profundidad no slo no se percibe con ninguno de los sentidos (), sino que slo se puede
concebir a travs de un proceso mental mucho ms complejo que en el caso de las dimensiones de la
superficie.

La profundidad, el espacio, la tercera dimensin, exigen operaciones mentales ms complejas

y, como la colaboracin subjetiva se juzgaba contraria a la preservacin de los objetos en su
individualidad material, el corolario es el anclaje en las relaciones de superficie, en el plano.
Empero, esa supresin de la tercera dimensin se ir volviendo cada vez ms difcil de lograr.
Riegl emprende la historia de esa evolucin.

Ya desde el inicio, se presentaron problemas con el principio de negacin de la

profundidad, problemas que irn marcando la pauta para el desarrollo de las tendencias
artsticas:

Las civilizaciones antiguas entendieron que la tarea de las artes plsticas consista en presentar
los objetos como manifestaciones individuales materiales dentro del plano y no dentro del espacio
(debindose entender ste a partir de ahora como espacio profundo). Pero, cmo puede hacerse notar
la individualidad material dentro del plano sino sobresale de ste, por muy poco que sea? Con ello
estaba dada desde un principio la necesidad de un cierto reconocimiento de la dimensin de
profundidad. En esta contradiccin latente no slo se basa la concepcin del relieve en el arte
antiguo, sino tambin, en un cincuenta por ciento, el desarrollo evolutivo que se produjo en las
artes figurativas del arte antiguo (ibd., pp. 36 y 37).

Con ese punto de partida terico, Riegl reconstruye la historia del arte hasta llegar a lo que
llama tardorromano, donde las contradicciones habran comenzado a resolverse. Un
miedo al infinito y una consideracin negativa de la participacin subjetiva estaran en el
fundamento de los principios que guan a la voluntad de arte de la Antigedad. Las
contradicciones presentadas al intentar cumplir cabalmente con esos principios en la prctica
plstica concreta provocaran cambios sucesivos, que permiten establecer cortes, estilos
derivados, periodos secundarios, hasta que, finalmente, se dejen de lado esos principios y

17
tambin las condiciones que los generaron. La sugerencia de lo infinito y lo
inconmensurabilidad, la unidad material de la individualidad en la superficie, la participacin
subjetiva en la percepcin, todo eso terminar por transformarse gradualmente hasta llegar a
una ruptura definitiva.

Una presencia cada vez mayor del infinito en el espacio, la desmaterializacin de los
objetos, la predominancia de la vista y de operaciones subjetivas superiores, se ser el
camino recorrido en el arte hasta los albores de la poca moderna.

Quiz aqu vaya perfilndose con mayor claridad el motivo por el que Echeverra
seala un psicologismo. En efecto, Riegl hace depender los cambios en las tendencias
artsticas de motivos psicolgicos como cierta repulsin hacia el infinito o la bsqueda de
la no participacin subjetiva en la percepcin. Todo en polmica con el materialismo de la
poca, que en lugar de esos motivos psicolgicos daba preeminencia, por ejemplo, a las
tcnicas.

En cuanto el carcter nietzscheano de ese psicologismo histrico, aqu puede ser

lugar para adelantar algo, aunque ser en otro subcaptulo donde el tema tendr una
exposicin ms amplia.

En El nacimiento de la tragedia, el primer libro de Nietzsche y que tanta polmica

le gener, se encuentran los lineamientos de una esttica del arte antiguo, en particular el
griego, que sigue los momentos de la tragedia tica, aunque pretende tambin reconocer
principios en otras artes.

Lo apolneo y lo dionisaco seran los dos polos que, en su interaccin, haran frtil el
campo del arte griego. Nietzsche vincula lo apolneo con lo onrico, con el sueo, y a Dionisio
con la embriaguez. Pero tambin Apolo vendra a representar el principium individuationis,
que ah se entiende segn la filosofa de Schopenhauer, que Nietzsche segua muy de cerca
en ese periodo de su filosofa:

() podra aplicarse a Apolo, en un sentido excntrico, lo que Schopenhauer dice del hombre cogido
en el velo de Maya. El mundo como voluntad y representacin, I, p. 416: Como sobre el mar
embravecido, que, limitado por todos lados, levanta y abate rugiendo montaas de olas, un navegante
est en una barca, confiando en la ms dbil embarcacin; as est tranquilo, en medio de un mundo

18
 de tormentos, el hombre individual, apoyado y confiado en el principium individuationis [principio de
individuacin] (2000, p. 44).

Lo apolneo tendra que ver con la conservacin del individuo como una unidad. En cambio,
lo dionisaco se relacionara con la ruptura de la individualidad y la disolucin del individuo
en una unidad mayor, con el colectivo, con la naturaleza. En episodios de delirio, como en
los ritos a Dionisio, el individuo sale de s, en el xtasis, y entra a otro plano de existencia ya
sin los lmites que lo tenan confinado a su individualidad:

Bien por el influjo de la bebida narctica, de la que todos los hombres y los pueblos originarios hablan
con himnos, bien con la aproximacin poderosa de la primavera, que impregna placenteramente la
naturaleza toda, despirtanse aquellas emociones dionisacas en cuya intensificacin lo subjetivo
desaparece hasta llegar al completo olvido de s. () Bajo la magia de lo dionisaco no slo se renueva
la alianza entre los seres humanos: tambin la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su
reconocimiento con su hijo perdido, el hombre (ibd. pp. 45 y 46).

Lo dionisaco anula el principio de individuacin. El hombre se reencuentra en una unidad

primordial, el Uno de los msticos. Es revelador que Echeverra mismo haya retomado este
esquema, si bien no indicando claramente la influencia de Nietzsche. Es otro tpico a
explorar en algn momento de esta investigacin. Por adelantado podemos decir que lo que
el filsofo de origen ecuatoriano llama lo festivo es similar a lo que en el filsofo alemn
entendemos como la borrachera o la autoalienacin mstica de lo dionsiaco:

La experiencia del xtasis en torno a la que se desenvuelve la existencia festiva es la de un retorno

mimtico al statu nascendi de la contraposicin entre cosmos y caos, al estado de plenitud de cuando
la subcodificacin de la semiosis humana se est constituyendo, lo informe est adquiriendo forma y
lo indecible est volvindose decible; de cuando la objetividad y la sujetidad estn fundndose
(Echeverra, 2010., p. 122).

Para Echeverra, la fiesta imita o repite el momento fundacional de la sociedad. Es una

reproduccin ritual del origen mtico. Como parte de la fiesta, el hombre, en delirio, sale de
s. El cdigo social se pone en suspenso y se reinicia. Lo que es tab en el tiempo profano
se permite slo en el tiempo sagrado, para reinaugura de nuevo la prohibicin.

Y el arte (y sta, es a mi juicio, una tesis central de la esttica echeverriana) es una

mmesis de la mmesis, esto es, una reproduccin, en el marco profano, de lo que se
experimentan en lo sagrado: () el arte se autoafirma como una mmesis de segundo grado,

19
que no imita la realidad sino la desrealizacin festiva de la realidad; una mmesis que no
retrata los objetos del mundo de la vida sino la transfiguracin por la que ellos pasan cuando
se encuentran incluidos en otra mmesis, aquella que la existencia festiva hace del momento
extraordinario del ser humano (Ibd., pp. 126 y 127). Aqu no slo hay ecos de Nietzsche
sino tambin de Freud y antroplogos como Marcel Mauss. Son enlaces que intentar
reconstruir en el tercer captulo.

Volviendo a Riegl, su esquema explicativo de la voluntad de arte en la Antigedad

presenta tambin una dualidad entre, por un lado, la confusin de los individuos en la
naturaleza, su disolucin en un todo y, por el otro, el rescate de esa individualidad en el
arte. Con lo visto, se podra decir que lo que Riegl nos dice es que el arte antiguo tenda a
recortar la individualidad, siguiendo la tendencia apolnea, a partir de un trasfondo, el mbito
dionisaco.

Este movimiento sera tridico, pues en la Modernidad, despus de un proceso

gradual, el afn por destacar lo individual pasara, impulsada por la ineludible presencia del
espacio, de lo profundo, a la representacin, en primera instancia, de esto ltimo, en el que
las formas individuales son colocadas, pero siempre en relacin, no ya desvinculadas,
desconectadas y elevadas como lo principal:

La voluntad artstica tardorromana se basa en el mismo principio que la voluntad artstica de toda la
antigedad pasada, en tanto que continuaba estando orientada a la captacin pura de la forma
individual en su manifestacin material inmediata y evidente, mientras que el arte moderno no se
orienta tanto hacia una separacin rigurosa de las manifestaciones individuales, como a su
vinculacin con manifestaciones colectivas o a la demostracin absoluta de la falta de independencia
de lo que parecen ser individuos (Riegl, 1992, p. 299).

El individuo, en el arte moderno, ser sacado del centro. Se privilegiar colocarlo junto con
otros, en relaciones de espacio. Se habr perdido la reserva ante el infinito y lo
inconmensurable, que animaba, en parte, la voluntad de arte antigua.

La relacin de Riegl con Nietzsche ha sido objeto de estudio. A nosotros nos interesa
mostrar esa vinculacin, pero ms la de Echeverra con Riegl y, por ese medio, con Nietzsche,
que viene a ser un punto de partida. Y, como veremos, tambin muy importante en Wilhelm
Worringer.

20
BIBLIOGRAFA PARCIAL.

Echeverra, Bolvar & Kurnitzky, Horst (1993). Conversaciones sobre lo barroco. Mxico:
UNAM.

Echeverra, Bolvar (compilador) (1994). Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco.

Mxico: UNAM / El Equilibrista.

Echeverra, Bolvar (2010). De la Academia a la Bohemia y ms all, en Modernidad y

blanquitud (pp. 115 135). Mxico: Ediciones Era.

Nietzsche, Friedrich (2010). El origen de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial.

Riegl, Alois (1980). Problemas de estilo, Fundamentos para una historia de la

ornamentacin. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

--------------(1992). El arte industrial tardorromano. Madrid: Visor.

COMPLEMENTARIA PARA EL PRIMER CAPTULO.

Echeverra, Bolvar (1995). Las ilusiones de la modernidad. Mxico: UNAM / El

Equilibrista.

------------------------------ (1998). La modernidad de lo barroco. Mxico: Era /UNAM.

------------------------------ (1998). Valor de uso y utopa. Mxico: Siglo XXI.

------------------------------ (2001). Definicin de la cultura. Mxico: UNAM / taca.

Panofsky, Erwin (1986). Arquitectura gtica y pensamiento escolstico. Madrid: Las

Ediciones de La Piqueta.

Worringer, Wilhelm (2008). Abstraccin y naturaleza. Mxico: Fondo de Cultura

Econmica.

------------------------- (1957). La esencia del estilo gtico. Buenos Aires: Editorial Nueva
Visin.

21