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Escultura andaluza y naturalismo en la escultura novohispana

Chapter · January 2010

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Luis Javier Cuesta

Universidad Iberoamericana Ciudad de México
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 Escultura andaluza y naturalismo en
la escultura novohispana

Luis Javier CUESTA HERNÁNDEZ

Escultura novohispana.indd 1 15/02/2010 10:07:47

Escultura novohispana.indd 2 15/02/2010 10:08:41
 En un bufetillo de plata sincelada, se admiraba una singularissima
escultura Mexicana del Niño Dios, con tan prodigiosa perfeccion en los
movimientos pueriles con que se anima, que no errara mucho el que la
vez primera que lo viere, lo reputare viviente.1
INTRODUCCION
L
a (¿infructuosa?) necesidad de clasificar a
la escultura novohispana en particular, y
a todas las manifestaciones artísticas del
virreinato en general, ha llevado a desde-
ñar frecuentemente el complejo proceso de síntesis
artística que se produce a fines del siglo XVI y en el
siglo XVII en la Nueva España. No cabe duda que la
producción de obra escultórica, en general para satis-
facer las demandas devocionales, de adoctrinamiento
y de culto (y sigo en esa división la clasificación que
propone Rodríguez de Ceballos para las imágenes y
sus usos en los virreinatos americanos citando, nada
menos, que a Paleotti)2 se desarrolló bajo influencias
muy heterogéneas.
Empero, al observar en conjunto esta producción
podemos advertir que aunque no existe un estilo uni-
forme, entre el cúmulo de individualidades, con no-
tables diferencias y calidades, asoma una posibilidad
de trabajo. Posibilidad que, lejos de constituir una fria
noción de estilo como unidad coherente e indispensa-
1
Trivmpho Parthenico que en Glorias de Maria Santissima immaculada-
mente concebida, celebro la Pontificia, Imperial y Regia Academia Mexicana.
En el biennio, que como su Rector la governo el Doctor Don Juan de Narvaez,
Tesorero General de la Santa Cruzada en el Arçobispado de Mexico y al
presente Cathedratico de Prima de Sagrada Escritura. Describelo D. Carlos
de Sigüenza y Gongora, Mexicano, y en ella Cathedratico propietario de Ma-
thematicas. En Mexico por Juan de Ribera en el Empedradillo MDCLXXXIII.
Fol. 33 v.
2
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, “Usos y funciones de la imagen
religiosa en los virreinatos americanos” en Los siglos de oro en los Vi-
rreinatos de América. 1550-1700. Catálogo de la exposición, Madrid,
noviembre 1999-febrero 2000, pp. 89-105
I.1.- Historiografía y fortuna crítica: Granada
Escultura novohispana.indd 3
ble, se aproxima más a nociones historiográficas que
arrancaría de lo que Maria Elena Gómez Moreno de-
nominó realismo3. Pasaría por la innegable (y pode-
rosísima), influencia andaluza y más concretamente
sevillana-montañesina (tanto monta, monta tanto), en
toda América en el periodo a que nos estamos refi-
riendo (somos conscientes del reduccionismo implí-
cito en el hecho de hablar de naturalismo en la es-
cultura hispana referido exclusivamente a la escultura
andaluza/sevillana/montañesina. Si nos atrevemos a
intentarlo es exclusivamente con base en el hecho de
la masiva influencia sevillana en los virreinatos como
vamos a intentar demostrar —vid. infra—4). Y enlazaría
finalmente con las recientes disquisiciones historio-
gráficas sobre el naturalismo en el arte de los reinos
hispanos a finales del siglo XVI y principios del siglo
XVII5.
3
M. E. GÓMEZ MORENO. Escultura del Siglo XVII. Madrid, 1963.
Término fuertemente denostado después por numerosos auto-
res, entre otros, recientemente Bustamante, como veremos de
inmediato.
4
En cualquier caso para consideraciones sobre el naturalismo
en otros artistas y/o focos vid. J. URREA. “Gregorio Fernández y el
modelo icónico de Valladolid” en Juan de Mesa (1627-2002): visiones
y revisiones: actas de las III Jornadas de Historia del Arte, Córdoba-La
Rambla, 28, 29 y 30 de noviembre de 2002. Coord. por A. UR-
QUÍZAR HERRERA, A. VILLAR MOVELLÁN, 2003, pags. 169-184. Del
propio Urrea, “Escultores coetáneos y discípulos de G. Fernández,
en Valladolid” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Ar-
queología, Tomo 50, 1984, pags. 349-370 y “Escultores coetáneos
y discípulos de Gregorio Fernández, en Valladolid (II)” en Boletín
del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 58, 1992,
pags. 393-402
5
Particularmente interesante el debate en términos pictóricos,
vid. A. PEREZ SÁNCHEZ y B. NAVARRETE PRIETO. De Herrera a Ve-
lázquez. El primer naturalismo en Sevilla. Madrid, 2006. Más reciente-
mente se ha extendido al terreno escultórico, como demuestra, por
ejemplo, la creación del grupo de investigación “La difusión del
naturalismo en la escultura andaluza e hispanoamericana: Talleres,
3
15/02/2010 10:08:44
 Fig.-1 A explorar este fenómeno en la escultura novohis-
Trivmpho Parthenico
que en Glorias de
pana, su presencia en los siglos XVI y XVII y las razo-
Maria Santissima nes que lo informan, es a lo que pretendo dedicar este
immaculadamente
concebida, celebro la espacio de reflexión. En ningún otro lugar parecería
Pontificia, Imperial más pertinente un estudio de esta naturaleza que en
y Regia Academia
Mexicana. En el este libro dedicado a la difusión del naturalismo en
biennio, que como la escultura andaluza e hispanoamericana, aunque en
su Rector la governo
el Doctor Don atención a la extensión de este texto, esta aproxima-
Juan de Narvaez, ción será, necesariamente, somera, pero no tanto que
Tesorero General de
la Santa Cruzada impida poner este tema sobre la palestra.
en el Arçobispado de
Mexico y al presente
Cathedratico de
Prima de Sagrada
Escritura. Describelo
EL PROBLEMA DEL NATURALISMO EN LA
D. Carlos de Sigüenza HISTORIOGRAFIA DE LA ESCULTURA DE LOS
y Gongora, Mexicano,
y en ella Cathedratico REINOS HISPÁNICOS
propietario de
Mathematicas.
En Mexico por Cuando en su obra clásica6, Mª. Elena Gómez Mo-
Juan de Ribera reno decía: “Al señalar aquí el término de realismo (…) lo
en el Empedradillo
MDCLXXXIII. Nettie esencial en él es, precisamente su condición de realista (…)
Lee Benson es concreto, individualista, sincero, buscando en la realidad
Library, Texas
University. lo eterno y abandonando abstracciones de bellezas ideales.
Huye de lo trivial también porque no le interesa cualquier
apariencia de realidad, sino llegar, por la emoción del arte, a
la entraña misma del espíritu, sin vacilar, para conseguirlo,
pictórico novohispano, donde el debate historiográfi-
en sacudir con fuerza la sensibilidad del espectador”7 plan-
co ha estado a la orden del día, da la sensación de
teaba un debate de gran calado que, aunque centrado que el estudio de la escultura durante el virreinato se
fundamentalmente en el aspecto terminológico dejaba ha concentrado en otros aspectos dejando este, que
ver lo determinante de los conceptos en él implicados. por supuesto consideramos esencial, más descuidado.
Hubo muchas reacciones al planteamiento de Gómez Pero eso nos regresa a la pregunta del título: ¿realmen-
Moreno. Siendo imposible resumirlas todas, hemos te podemos hablar de la presencia de naturalismo de
elegido como ejemplar la posición del profesor Bus- origen andaluz en la escultura novohispana?
tamante “sencillamente rechazamos la existencia del rea-
lismo, y lo hacemos apoyandonos en Carducho, Pacheco y
Palomino (…) En ninguno de ellos encontramos el citado
¿ELEMENTOS DE NATURALISMO ANDALUZ EN
término como categoría artística y, por el contrario, es reite-
LA ESCULTURA NOVOHISPANA?
rada máxima (…) que el arte debe imitar a la Naturaleza”.8
Y concluye: “planteemos el verdadero problema del siglo Volvamos a nuestra cita del principio con las pa-
XVII, que es el naturalismo”.
9 labras de Carlos de Sigüenza y Góngora, quien en
Hacemos estas acotaciones, que a algunos podrían su Triumpho Parthenico (1683) al describir los fastos y
parecer de perogrullo, porque a diferencia del campo el certamen poético en honor de la Inmaculada Con-
cepción organizados por la Universidad de México,
nos menciona una escultura de Jesús Niño en estos
fuentes, mentalidades e iconografía” del Ministerio de Educación y términos: “En vn bufetillo de plata sincelada, se admiraba
Ciencia con el que me honro en colaborar, y cuyo primer producto vna singularissima escultura Mexicana del Niño Dios, con
es precisamente este libro
tan prodigiosa perfeccion en los movimientos pueriles con
6
GÓMEZ MORENO, op.cit. “Introducción”, pp. 11 y ss.
que se anima, que no errara mucho el que la vez primera
7
Ibid. p. 13
que lo viere, lo reputare viviente”.10
A. BUSTAMANTE. El siglo XVII. Clasicismo y Barroco. Sílex, Madrid,
8

2003. Checar página.

9
Ibid. 10
Op.cit.

4 I.1.- Historiografía y fortuna crítica: Granada

Escultura novohispana.indd 4 15/02/2010 10:08:45


A la vista de estas palabras (sin duda una ecphrasis
escultórica) de Sigüenza y Góngora no se puede evi-
tar rememorar la fama, ya en el siglo XVII, del Niño
Cautivo montañesino de la Capilla de la Antigua de
la Catedral Metropolitana11, recientemente citado por
el profesor Palomero, pero sobre todo, y a la vista de
palabras similares en autores de la época como el
11
D. ANGULO, “Dos Menas en Mejico” en Archivo Español de
Arte y Arqueología, tomo XI, Sevilla, 1935, p. 139. Para la historia
de la imagen Angulo cita La Ciudad de Mejico de Marroquí. El último
en hablar de la imagen ha sido, como decimos, PALOMERO PÁRAMO,
“El mercado escultórico entre Sevilla y Nueva España durante el
primer cuarto del siglo XVII” en Escultura. Museo Nacional del Virreina-
to. México, 2008, pp. 107- 118.
I.1.- Historiografía y fortuna crítica: Granada
Escultura novohispana.indd 5
poeta Bernardo de Balbuena12 o el bachiller Arias de Fig.-2
Juan Martínez
Villalobos13, me parece difícil discutir, al menos desde Montañés
el punto de vista teórico, la existencia y persistencia (atribuido).
Niño Cautivo. Capilla
en los siglos XVI y XVII novohispanos de un sentimien- de la Antigua
to estético que apreciaba el naturalismo como catego- de la Catedral
Metropolitana.
ría fundamental. México D.F.
Pero, ¿Cuáles fueron las vias por los que ese senti-
miento llegó a la Nueva España? Parece evidente que
uno, quizá el más claro, sea la presencia de escultura
de origen español (ora a través de la importación de
obra, ora a través de la presencia de artífices peninsu-
lares). En cualquier caso, en un estudio de esta natu-
raleza tampoco podemos obviar el estudio de dicha
categoría en las obras que perviven hoy.
EL MODELO DEL NATURALISMO (¿SEVILLA-
NO?): OBRAS DE IMPORTACIÓN Y ESCULTORES
PENINSULARES EN LA NUEVA ESPAÑA14
En el contexto novohispano, las imágenes escultó-
ricas son, de manera predominante, piezas que, como
decíamos antes, cubren las demandas devocionales,
cultuales y didácticas de la población.
Una gran parte de estas, son encargos a talleres
peninsulares, concretamente andaluces, asunto que,
12
Valdepeñas (Ciudad Real), 1562- San Juan de Puerto Rico,
1627. Hijo de indiano, residió en el virreinato desde 1584 hasta
1606. Su obra más importante sobre México es sin duda el poema
Grandeza mexicana (escrito desde 1593, aunque no se publicará hasta
1604), en la que desgrana las virtudes del arte de la capital del
virreinato de la Nueva España.
13
Extremeño nacido en 1568, Arias de Villalobos era un presbítero culto,
curioso de las cosas indígenas en S. GRUZINSKY. “´Un tocotín mestizo de
español y mexicano...´Mestizajes barrocos en la ciudad de Méxi-
co” en Los caminos del mestizaje, Mexico, 1996, Condumex. Cfr. M.
TOUSSAINT. “Nuevos datos sobre Arias de Villalobos” en Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1953, vol. VI, núm. 21,
pp. 92-94.
14
Sobre esta cuestión la literatura es extraordinariamente nu-
merosa. A título de ejemplo mencionemos las obras de D. ANGU-
LO “Dos Menas en Méjico”, en Archivo Español de Arte y Arqueología,
tomo XI, Sevilla, 1935, pp. 131-152; “Martínez Montañés y su es-
cuela en Honduras y Guatemala”, Archivo Español de Arte, tomo XX,
Sevilla, 1947; y “Andrés y Francisco de Ocampo y las esculturas de
la catedral de Comayagua, Honduras” en Arte en América y Filipinas,
núm. 4, Sevilla, 1952. También PALOMERO PÁRAMO “Retablos e
imágenes concepcionistas enviadas a Indias en el primer cuarto del
siglo XVII” en Inmaculada, Sevilla, 2004, p. 182 y ss. O la de J. BER-
NALES BALLESTEROS. Escultura montañesina en America, Sevilla, 1981.
Por lo que respecta a estudios pormenorizados en los virreinatos
podemos destacar a R. RAMOS SOSA. “Aportación a la obra del es-
cultor Gaspar de la Cueva en Bolivia (1629- ca.1640)” en Manieris-
mo y transición al Barroco. Bolivia, 2005, pp. 67-77; o C. GARCÍA SÁINZ.
“La escultura en Guatemala” en El país del Quetzal. Guatemala maya e
hispana. Madrid, 2002, pp. 139-153.
5
15/02/2010 10:08:46
 ser perfectamente cualquiera de los dos) para hacer
una Virgen de las Angustias en 1584. O la Virgen del
Rosario que, desde Yucatán, encarga Baltasar Pérez a
Blás Hernández en 159215.
Entre las obras que tradicionalmente se han
visto como salidas de ese taller destacan la imagen
taumatúrgica del San Sebastián de Xochimilco16 –lo
que, por cierto, y de confirmarse, dado que la obra
se documenta en México desde 1577, (según la co-
nocida crónica de Fray Gerónimo de Mendieta en su
Historia Eclesiástica Indiana17) y dado que a Vázquez se
le considera activo desde ca. 1578, la convertiría en
una de las piezas más tempranas de su producción-,
o la muy conocida Virgen de Guanajuato (sobre la
que volveremos después). Para confirmar la autoría
de Vázquez del San Sebastián se ha traido a colación
frecuentemente la escultura del San Sebastián de la
vieja Profesa sevillana, aunque ya Moyssén la com-
paró también con la talla de Gaspar del Águila en la
parroquia de Marchena18.
En el reciente estudio del profesor Palomero Pá-
ramo, que ya hemos citado19 se explicita de manera
muy correcta el mecanismo de importación de escul-
turas, de manera que no nos extenderemos mucho
más sobre el particular.
De todas formas hay que recordar que ya Maquí-
var nos había insistido en la importancia de las obras
de importación y de la presencia de escultores hispa-
nos “(estas obras tal vez hayan sido ejecutadas por
maestros hispanos venidos a tierras mexicanas o por
artistas peninsulares que exportaron sus obras”20), en
esa difusión del naturalismo en la escultura novohis-
pana: “la anatomia se insinúa suavemente (…) en el cuello
se señalan los músculos y las manos; los pies son tallados
con todos sus detalles (las falanges y las uñas se muestran

15
Op. cit. p. 138.
16
ESTELLA, op.cit. p. 94. Cfr. MOYSSEN “El San Sebastián de
Xochimilco” en Boletín del Instituto Nacional de Antropología e
como decimos al pie, ha sido estudiada de manera Historia, vol. 24, México, 1966, pp. 4-7. El más reciente estudio
Fig.-3
Taller de Juan sobre el particular en Bargellini, “Los retablos del siglo XVI y prin-
Bautista Vázquez
acuciosa, aunque a título ilustrativo podríamos citar el cipios del XVII” en Los retablos de la Ciudad de México. Siglos XVI
“el mozo” taller de Juan Bautista Vazquez “el Mozo” a quien re- al XX. México, 2005, pp. 73-103.
(atribuido) . San
Sebastián. ca.
currentemente se han atribuido piezas novohispanas. 17
El texto completo aparece tanto en MOYSSEN, op.cit., como en
Bargellini op.cit.
1577. Retablo de Esas esculturas se le han atribuido tanto a él como
San Sebastián, 18
Moyssen, op.cit. p. 6.
conventual al padre: recordemos, en ese tenor, el contrato que 19
Vid. supra.
franciscana de cita Angulo entre el vecino de Puebla, Diego Arias
Xochimilco. México 20
Mª DEL C. MAQUÍVAR. El imaginero novohispano y su obra. INAH,
D.F. Atalaya, y Juan Bautista Vázquez (no se especifica si Colección Obra Diversa, México, 1995, p. 119. La autora presenta
se trata del Viejo o el Mozo y por la fecha podría ejemplos concretos entre los que destacan sin duda el busto de San
Juan de Dios o el San Pedro de San Juan Huacalco (Azcapotzalco).

6 I.1.- Historiografía y fortuna crítica: Granada

Escultura novohispana.indd 6 15/02/2010 10:08:47

 con claridad)”21. La autora es, ade- atisbo de naturalismo24, al menos si las
más (como no podía ser menos), atribuciones de la Santa Ana Triple de
enfática con la influencia andaluza- Santa Mónica y de la de Cuauhtin-
sevillana, tanto en las tallas como chán, por parte de Tovar son
en la llegada de escultores, al de- correctas25. Efectivamente,
fender que “La región andaluza los dos rostros de Santa Ana,
fue la que más artistas aportó a son muy finos y elegantes en
las colonias americanas, ya su talla [quiero encontrar
fuera que ellos vinieran o rastros de esa elegancia en
que mandaran sus obras. una de las primeras obras
La documentación de Pesquera, el relieve del
que han encontrado retablo de la Iglesia de
algunos colegas en Santa Ana de Ogíjares
los archivos españo- (Granada) con la Sagra-
les sugiere que el da Familia, San Joaquín
arte de Sevilla fue y Santa Ana que conser-
el que más influyó va el Metropolitan Mu-
en estas tierras”22. seum de Nueva York26.
Efectiva- El Niño de Nueva York
mente, al mismo recuerda en su movi-
tiempo que las miento en contraposto,
obras, arriban ar- aunque más modera-
tistas españoles, do, tambien al de Santa
en particular de Mónica], y parecen efec-
origen andaluz23, y tivamente de la misma
los primeros ejem- mano, así como tal vez la
plos de fines del Virgen de Santa Mónica.
XVI ya nos ilustran Mucho más difícil es acep-
esa tendencia. Sin tar la autoría para la Vir-
acudir a los expedien- gen y sobre todo el Niño
tes pictóricos de Con- de Cuauhtinchán, en mi
cha o Alonso Vázquez, opinión claramente infe-
evidentemente tardo- riores. En cualquier caso,
manieristas ambos el propio Tovar considera
y sin traza alguna el grupo de Cuauhtin-
de incipiente natu- chán obra de taller. Aun-
ralismo, encontra- que no quiero convertir
Fig.-4 (Izquierda)
mos al ¿granadino? Diego de Pesquera
Diego de Pesquera, (atribuido). Santa
24
Sobre esta cuestión de la dicotomía manierismo/naturalismo Ana Triple, ca. 1582-
también todavía muy manierista, escultor de figuras en la obra de Pesquera, hay que recordar las palabras del profesor 87. Iglesia de Santa
robustas y majestuosas, pero a la vez con un cierto Bernales en el volumen V de la Historia del Arte en Andalucia, Mónica, Puebla.
sobre el foco generado en torno al retablo mayor de San Jerónimo
como iniciador del naturalismo escultórico en Granada y en el que
aparecen nombres como el propio Pesquera o el mismo Juan Bau-
Fig.-5 (Arriba)
tista Vázquez “el Mozo”, junto a figuras clave como Pablo de Rojas
Taller de Diego
21
Ibid. o Bernabé de Gaviria. de Pesquera
Op.cit. p. 123, citando a J. BERNALES BALLESTEROS. Escultura
22 25
TOVAR, pp. 206-207. (atribuido). Santa
montañesina en America, Sevilla, 1981. Ana Triple, ca. 1582-
26
The Holy Family with Saints Anne and Joachim, RELIEF, 16th 1587. Conventual
No son los únicos de todas formas. Tovar menciona como im-
23
century (1567–68) By Diego de Pesquera (active Granada 1563–Seville franciscana de
portante a fines del XVI el grupo de escultores de origen montañés. 1580) Made in Spain Wood, polychromed and gilded; 62 1/2 x 42 in. Cuauhtinchán,
TOVAR, pp. 202 y ss. (158.8 x 106.7 cm) Bequest of Helen Hay Whitney, 1944 (45.128.5) Puebla.

I.1.- Historiografía y fortuna crítica: Granada 7

Escultura novohispana.indd 7 15/02/2010 10:08:49


Fig.-6 esto en una suerte de remembranza del metodo mo-
Martín de Oviedo
(atribuido). Virgen
relliano quiero señalar que me parece también signifi-
de la Merced, cativa la comparación con dos obras tipologicamente
despues de 1594.
Iglesia de Belén de similares: las magníficas Caridad y Santa Ana Triple
los Mercedarios, de la catedral de Granada, con las que me parece ver,
México D.F.
en particular con la segunda obra importantes conco-
mitancias formales.
Diego de Pesquera27, aparece documentado en el
Virreinato por primera vez en 1582, tallando la Vir-
gen y el San Juan que coronaba la reja de la Capilla
Mayor de la iglesia del Imperial Convento de Santo
Domingo de la ciudad de México28 y moriría antes de
27
Vid. “Santiago de Pesquera y Juan Giralte en el ayuntamiento
de sevilla (1541, 1571)” en Laboratorio de Arte, 19 Universidad de
Sevilla, Sevilla 2006 pp. 67-83
C. REYES VALERIO. “Los constructores de Santo Domingo
28
de México” en Boletin del Instituto Nacional de Antropología e Historia,
8 I.1.-
Escultura novohispana.indd 8
1587 según documentos del Archivo de la Catedral
de México29.
También encontramos al sevillano de adopción,
Martín de Oviedo30, quien llegó a la Nueva Espa-
ña en 1594 y ya aparece como veedor del gremio
apenas un año después31, y a quien se le atribuye la
milagrosa Virgen de la Merced32 (Estella piensa en
una atribución a escultores sevillanos de la primera
mitad del XVI como Pedro de Heredia o Roque Bal-
duque33), para el viejo templo de los mercedarios (si
la atribución es correcta habría que coincidir en que
Oviedo era un escultor mucho más arcaizante que
Pesquera).
En relación con esta imagen pone Tovar la Virgen
de Guanajuato34 (se apoya en la cercanía que seña-
la Margarita Estella a obras de escultores sevillanos
como Jerónimo Hernández) a pesar, como menciona
de la más usual atribución a Juan Bautista Vázquez
“el Viejo”. En mi opinión la imagen guanajuateña
es claramente superior a la Virgen de la Merced, y
en el problema que nos ocupa aquí, me parece una
muestra mucho más interesante de una aproximación
naturalista.
Dista mucho de terminar con esto la nómina de
escultores sevillanos en el virreinato a fines del XVI,
puesto que se documenta por ejemplo a Juan Mon-
taño como veedor del gremio en 159035 y en 1595
como autor del retablo en el templo franciscano de
Zinacantepec36; o al tambien hispalense Mateo Mero-
núm. 38, México 1969, pp. 42-43. “Digo yo, Diego de Pesquera
entallador que recibi del padre fray Gaspar de Segura obrero de
Santo Domingo de México ciento y veinte pesos los cuales son por
dos imágenes una de nuestra Señora y otra de San Juan para poner
encima de la reja y porque es verdad lo firme de mi nombre. Fecho
en Mexico a 23 de noviembre de 1582”.
29
TOVAR, ibid.
30
Nacido en Gijón, hermano del destacado arquitecto Juan de
Oviedo y Bandera, tras su estancia en la Nueva España, partió al
Virreinato del Perú donde se le documenta en 1601 en la Ciudad
de los Reyes y en 1612 en Potosí y 1613 en Chuquisaca (Bolivia).
Tovar, op.cit. p. 208.
31
M. TOUSSAINT. Arte Colonial en Mexico, p. 116.
32
TOVAR. Escultura…p. 211. Cfr. G. OBREGÓN. “Una escultura
del siglo XVI en México” en Anales del IIE, IV, núm. 14, 1946, pp.
19-24.
33
ESTELLA, op.cit. p. 83.
34
Op. Cit. pp. 250-251. Según Florencia en su Zodiaco Maria-
no, la imagen fue una donación de Felipe II a la ciudad de Gua-
najuato en 1557.
35
TOUSSAINT, op.cit. p. 117.
36
G, TOVAR DE TERESA. Renacimiento…pp. 201, 202, 210, 319.
Historiografía y fortuna crítica: Granada
15/02/2010 10:08:54
 dio, quien se documenta en la catedral de Mexico en
1585 y en 1590 como veedor del gremio37.
Por supuesto que en esos mismos años, y aunque
el patronímico parecería sugerirnos un origen valen-
ciano, lo cierto es que algunas de las figuras de Pedro
de Requena en el retablo mayor de Huejotzingo nos
sugieren algo más que un mero atisbo de naturalis- En general, el hecho de no poder conectar estas Fig.-7 (Izquierda)
Pedro de Requena
mo (¿tal vez también de aprendizaje, si no es que de figuras de artífices plenamente documentadas, con (atribuido). Santo
origen, andaluz?). Efectivamente, aunque rígidas y las obras (para lo cual, ahora si, nos falta el dato do- Domingo. Retablo
mayor, conventual
ciertamente estereotipadas en los gestos (en especial cumental), nos hace difícil realizar apreciaciones esti- franciscana de
de las manos que se repiten sistematicamente), hay un lísticas de cierta contundencia, pero, esperaríamos al Huejotzingo,
Puebla.
cierto regusto en la individualización de algunos ros- menos, que si nos permita insistir en la posible impor-
Fig.-8 (Arriba)
tros y movimiento de las cabezas (en ese sentido me tancia de esta influencia (¿naturalista?) en la escultura Pedro de Requena
parecen destacadas las esculturas de Santo Domingo del virreinato. Parece evidente que esta afluencia de (atribuido). San
Antonio de Padua.
y San Antonio de Padua —¿—. tallistas del sur peninsular, en algunos casos, como Retablo mayor,
conventual
hemos visto, de cierta importancia, podría traer con franciscana de
ellos algunos de los mismos problemas estilísticos que Huejotzingo,
37
TOVAR, Escultura…p. 208. Puebla.

I.1.- Historiografía y fortuna crítica: Granada 9

Escultura novohispana.indd 9 15/02/2010 10:08:57

 se barajaban en ese momento en centros artísticos tan
importantes como el sevillano o el granadino.
Aunque pueda parecer un dato anecdótico no po-
dríamos olvidar, en ese tenor, los crucifijos de marfil
de Gaspar Núñez Delgado conservados en México38,
que, debido a su pequeño formato, tal vez pudieron
Fig.-9
Miguel Angel.
Cristo crucificado.
Metropolitan
Museum of Art,
New York.
ser obras más influyentes en su contexto que las obras
de otro tamaño. Mutatis mutandis, sería tal vez el mis-
mo caso del famoso Crucificado miguelangelesco im-
portado por el platero Franconio en Sevilla en 1597 y
su influencia en Pacheco y Montañés39.
38
Martín González cita dos en México, sumándole asi otro (que
localiza en la colección Sotomayor), al conocido y ya mencionado
por Angulo de la colección Bello con su inscripción “Gaspar Nuñes
Delgado en Sevilla 1585” D. ANGULO “Dos Menas en Méjico”, en
Archivo Español de Arte y Arqueología, tomo XI, Sevilla, 1935, pp. 141-
142. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ. Escultura barroca en España 1600-1770.
Fig.-10 (Página
siguiente) p.123. A pesar de que Martín González dice, citando a G. PROSKE
Anónimo. Santiago. (Juán Martinez Montañés, sevillian sculptor. Nueva York, 1967), que se
Retablo mayor, trata aún de obras manieristas, no nos parece que pueda obviarse
conventual el hecho.
franciscana de
Tlatelolco, México
39
Pequeña escultura de 27,9 cm. vaciada de un modelo de Mi-
D.F. guel Ángel por su discípulo Jacopo del Duca. P. CHERRY “La for-
10
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LAS OBRAS CONOCIDAS ¿NATURALISMO
ANDALUZ O NATURALISMO NOVOHISPANO?
Frente a las palabras que comentábamos antes
de Maquívar, hay que resaltar como la propia auto-
ra se muestra reacia a otorgar esta categoría estética
a las obras novohispanas: “las imágenes (…) presentan
cuerpos sin detalles anatómicos, con actitudes hieráticas y
con ropajes que caen pesadamente, en ocasiones con tra-
zos angulosos casi rectos”40. En cualquier caso, la au-
tora supedita su posible existencia a la calidad de los
artífices: “lo anterior me conduce a pensar que todo está
relacionado con la destreza y calidad del artista”41. Otros
autores insisten en este aspecto, asi, por ejemplo, la
doctoraVargas Lugo: “El tipo de expresión en el siglo
XVI era bastante estático como lo muestra la figura de San-
tiago (…) en el retablo de la iglesia de Tlatelolco. Hay al-
gunos casos en los que no se presenta tal estatismo, pero
son las excepciones”42. Un poco más adelante la autora
matiza su postura y habla del naturalismo en la es-
cultura barroca: “la expresión barroca consistía en una
mezcla convencional de academismo (sic), de naturalismo
y de una cierta forma de ‘expresionismo’. Era muy común
que en una obra se encontrara mezcla del perfeccionismo
naturalista o académico con imperfecciones en la figura, lo
cual también se debió a que las esculturas eran obras de
taller donde participaban muchos artesanos, con diferentes
habilidades. Asi lo que era resultado de una circunstancia
se convertía en algo definitivo y permanente dentro de la
producción de arte barroco”
Aunque en cualquier caso, nos parece evidente
que su postura sobre el naturalismo, similar a la de
la profesora Maquívar, resulta algo “reduccionista” al
hacer depender éste exclusivamente del escultor.
Evidentemente hay obras en Nueva España que
aún siendo tradicionalmente catalogadas como de
procedencia europea, no pueden entrar en este tipo
de consideraciones sobre el naturalismo, toda vez que
sus influencias y/o concepción son claramente arcai-
mación de los pintores en los talleres sevillanos” en Zurbarán ante su
centenario 1598-1998. Univ. de Valladolid, 1998, p. 58.
40
MAQUÍVAR, op.cit. p. 124. Aunque de nuevo la autora se corri-
ge inmediatamente al hablar de obras concretas: v.g. el San Ignacio
que preside el retablo homónimo de la iglesia de San Francisco
Xavier.
41
Ibid.
42
VARGAS LUGO, “Forma y expresión en la escultura barroca no-
vohispana” en VV.AA. Imaginería virreinal. Memorias de un seminario.
IIE/UNAM, INAH, SEP. México, 1990, p. 62.
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 Fig.-11 (Izquierda)
Anónimo. San
Bernardino de Siena
con donantes. Retablo
mayor, conventual
franciscana de
Xochimilco,
México D.F.

Fig.-12 (Derecha)
Anónimo.
Inmaculada
Concepción. Retablo
mayor, conventual zantes (obvias por otra parte dada su posible crono-
franciscana de
Xochimilco, logía): incluyo aquí la famosa Conquistadora de san
México D.F.
Francisco de Puebla (talla de evidente tradición fla-
menca, como ya demostraron Moyssen y Margarita
Estella), o la Virgen de los Remedios43. O dicho de Xochimilco (pienso, por ejemplo, en los donantes del
otra manera, no es suficiente el origen peninsular/an- relieve del titular, o en la Inmaculada44) frente a otras
daluz para hablar automaticamente de un deseo de piezas (v.g. el Padre Eterno) que, evidentemente, es-
naturalismo, especialmente en obras que no se hallen capan a esa categoría.
cercanas al fin del siglo XVI. Otra obra tradicionalmente estudiada como obra
Pero el razonamiento opuesto también es válido, de escultores indígenas y que, desde mi punto de vis-
en esculturas que rayarían la fecha del seiscientos y ta, muestra el impacto de las tendencias naturalistas
que tradicionalmente han sido atribuidas a artífices en la escultura novohispana, es la imagen central del
de origen indígena (cuestión que no estamos dispues- relieve de la Asunción de Milpa Alta, obra sin duda
tos a discutir en este momento), se constataría esta de gran aliento naturalista y que ya Moreno Villa
tendencia a un mayor naturalismo. Nos gustaría des- puso en contacto con la Virgen de Xochimilco45.
tacar en ese tenor algunas de las tallas del retablo de

Fig.-13 (Página
siguiente) 43
Ambas obras estudiadas por M. ESTELLA “Sobre escultura es-
Anonimo. Padre
pañola en America y Filipinas y algunos otros temas” en Relaciones
Eterno. Retablo
artísticas entre España y América. CSIC, Madrid, 1990, p. 81. Cfr. I.
mayor, conventual 44
De nuevo Estella, atribuye la Inmaculada a Vázquez “el
franciscana de CARRILLO Y PÉREZ. Lo máximo en lo mínimo: La portentosa imágen de nues-
Mozo”. Op.cit. p. 92.
Xochimilco, tra señora de los Remedios, Conquistadora y Patrona de la Imperial Ciudad de
México D.F. México. Publicado por M. de Zúñiga y Ontiveros, 1808.
45
MORENO VILLA. La escultura colonial mexicana, México, FCE,
1986, pp. 35-36.

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 CONCLUSIONES grado de realidad”48. Otra definición del naturalismo
montañesino nos la proporciona Gomez Piñol, cuan-
Para concluir habría que decir que “el natural” do nos menciona que, “Montañés siempre se mantu-
y la influencia andaluza se convirtieron en pieza de vo fiel a la rigurosa definición formal de lo visible”49
toque funda- Pero, ¿exis-
mental tanto en tió en la Nue-
Fig.-14
Anónimo. Asunción. la escultura de va España esta
¿Retablo mayor?, los reinos his- tendencia hacia
Iglesia parroquial
de Milpa Alta, pánicos, en ge- “el natural”?
México D.F. neral, como en ¿Podemos tra-
el virreinato de zar la crónica
Nueva España de su presencia
en particular, a en el virreinato?
finales del siglo ¿Es la escultu-
XVI. ra andaluza su
Véase si no origen último?
la carta de exa- A mi modo de
men de Mon- ver, la respues-
tañés: “para ver ta a todas estas
saber y entender preguntas ha de
si (…) era buen ser afirmativa.
artífice de los di- Conservamos
chos artes (…) los suficientes
hicieron en su testimonios en
presencia hiciese forma de lle-
obra de figuras gada de obras,
una desnuda y de artistas y de
otra vestida”46. influencias na-
Y constatemos turalistas refle-
como curiosa- jadas en escultu-
mente se utili- ras autóctonas
zan los mismos como para, al
términos en las menos, discutir
Ordenanzas del sobre el fenó-
gremio en México en 1589: “el escultor debía saber meno. Si esa discusión colabora en algo al desbroce
hacer una figura desnuda y otra vestida, dando cuenta sobre la escultura novohispana de finales del siglo XVI
de la razón compostura de ella por dibujo y arte; luego y principios del siglo XVII, creemos que la finalidad de
hacerla de bulto en proporción y bien medida con buena este texto se habrá visto, en buena parte, cumplida.
gracia”47
Y es que como bien dice Romero Torres, con
Montañés se produce: “la consolidación del naturalis- 48
J. L. ROMERO TORRES. “La escultura sevillana y su relación
mo (…) en las anatomias supo conseguir el máximo con otros centros artísticos” en VV.AA. Teatro de grandezas. Catálogo
de la exposición del Hospital Real de Granada, 15 de noviembre
de 2007 al 30 de enero de 2008 (comisarios Alfonso Pleguezuelo
y Enrique Valdivieso. Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de
Cultura, 2007, p. 68.
49
E. GOMEZ PIÑOL. “Las atribuciones en el estudio de la escul-
46
VV.AA. El arte del Barroco: escultura, pintura y artes decorativas. tura: nuevas propuestas y reflexiones sobre obras de la escuela se-
Tomo VII de la Historia del Arte en Andalucia. Sevilla, Gever, 1991. villana de los siglos XVI y XVII” en VV.AA. Nuevas perspectivas críticas
p. 50. sobre la historia de la escultura sevillana. Sevilla, Junta de Andalucía,
47
En MAQUÍVAR, El imaginero… p. 48. Consejería de Cultura, 2007, p. 38.

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