Componer no es investigar

Los compositores en instituciones académicas deben, cada vez más definir sus actividades en
términos de "investigación", formulando "preguntas de investigación", "narrativas de
investigación", "objetivos" y "resultados". Los planes de investigación y las solicitudes de
financiación exigen especificar la naturaleza de la contribución original que hará una pieza
musical, incluso antes de que sea compuesta. Estos requisitos conducen a un énfasis en el
trabajo colaborativo, la tecnología y novedad superficial de formato. Sin embargo, la idea misma
de que la composición musical es una forma de investigación es un error de categoría: la música
es un dominio del pensamiento cuya dimensión cognitiva radica en la encarnación, revelación o
presentación, pero no en investigación y descripción. Se argumenta aquí que la idea de
composición como investigación no solo es objetivamente falso, es también perjudicial o
adversa a la originalidad musical genuina.

Hay, en general, dos tipos de compositores en el mundo académico actual: aquellos que trabajan
bajo la ilusión de que están haciendo una especie de ‘investigación’, y aquellos que reconocen
lo absurdo de esta idea, pero que continúan supervisando a los estudiantes de doctorado,
presentan solicitudes de financiación, y documentan sus actividades como si lo fuera.
Componer, por supuesto, podría, en ocasiones, depender de la investigación: ¿cómo hago que
una orquesta suene como una campana? ¿Cómo sostengo electrónicamente un sonido de un
instrumento para que no suene mecánico/artificial? ¿Cuál es la mejor manera de representar
gráficamente microtonos o ritmos complejos para que puedan ser ejecutados con precisión?

Pero ninguno de estos casos representa a la composición musical en sí. La teoría armónica de
Rameau fue una investigación y seguramente influyó en su música (y en la música en general),
pero el “Traité de l’harmonie” no es una composición musical. El desarrollo del pianoforte
involucró investigación e influyó en la música de maneras profundas, pero tampoco lo era. Se
podría argumentar que al menos la construcción de sistemas compositivos es investigación.
Ahora, incluso haciendo esta concesión, sigue siendo factible hacer buena y mala música desde
cualquier sistema, así que, después de todas las explicaciones de la técnica, “la cuestión
compositiva” continuaría sin explicación y sin abordar. Pero en realidad incluso los sistemas
compositivos no son investigación en sentido estricto. Esto es porque la respuesta a cualquier
"pregunta de investigación" concebible que pueda estar involucrado se conoce de antemano.
Imagina, si quieres, una solicitud de financiación para una investigación sobre Schoenberg;
Pregunta de investigación: ¿Puedo hacer una composición musical donde todos los “pitch
classes” se ejecuten idénticamente cada vez? Respuesta: ¡Si! O uno sobre Grisey: '¿puedo hacer
acordes fuera de los tonos de un análisis espectral?’ Respuesta: ¡Sí!; Puedo escribir una pieza
sonorizando el genoma humano? ¡De hecho, si! Si la respuesta a su 'pregunta de investigación'
es siempre (trivialmente) 'sí', entonces no hay investigación en curso.

Pero, de hecho, es esto lo que tienden a tener en común las “solicitudes de aplicación”,
“abstracts posdoctorales en composición”, “narrativas de investigación”, que debemos escribir
para el Marco de excelencia en investigación (o su equivalente, en un número cada vez mayor
de países). A veces, como si fueramos conscientes del problema, insertamos un término
evaluativo: '¿puede desarrollarse una estructura musical coherente a partir de la sonificación
del genoma humano?’ Sin la palabra ‘coherente’, la respuesta es, por supuesto que sí. Así que
ponemos algo para que parezca que el resultado no es una conclusión ineludible. Pero, por
supuesto que lo es, porque lo que uno generalmente quiere decir con tal pregunta es '¿puedo
escribir música convincente con esta técnica?’ donde la persona a convencer es a uno mismo.
¿Puedo escribir música que creo que es buena? Resulta que puedo. Ahora, por supuesto,
podríamos realizar una investigación sobre preguntas como esta: ¿podría, por ejemplo, probar
empíricamente la cohesión percibida de la música construida de cierta manera? Pero la
composición en ese caso sería el estímulo de prueba para un experimento de psicología musical,
no la investigación en sí misma. Alternativamente, podríamos ver con qué frecuencia los
compositores han decidido usar ciertas técnicas, pero en ese caso las composiciones son datos,
nuevamente no sus propias investigaciones. Además, si el trabajo pre-composicional y la
construcción de sistemas no pueden clasificarse como investigación, entonces no es posible
evitar este problema afirmando que las composiciones son, en cierto sentido, los "hallazgos" de
un proceso de investigación. De hecho, la extraña idea de que el propósito de una composición
musical es reportar hallazgos pone de relieve el error de categoría que está en juego aquí.

Yo mismo lo he hecho muchas veces: he inventado "preguntas de investigación" que no tienen

nada que ver con la composición; especificado 'objetivos' e 'hitos'; descrip to el 'proceso
colaborativo'; sabiendo muy bien que lo que de hecho estaba planeando hacer era tomar un
lápiz, comenzar desde el principio y parar cuando la pieza estuviera terminada -tal vez
consultando a los intérpretes de vez en cuando, o tal vez no.1 - Incluso evité la palabra
'componer', optando en su lugar por 'investigar', como en 'investigar nuevas técnicas y
sonoridades'. Ayuda si puedes trabajar en alguna tecnología de vanguardia también. Lo último
es 'impacto'- casi imposible de demostrar en la música sin enfocarse en cosas que le son
periféricas.2 La incongruencia entre el acto de composición y la forma en que estamos obligados
a retratarla no ha pasado desapercibida: el consejo que recibirá de un compositor académico
experimentado es simplemente inventar algunos sinsentidos para obtener el dinero, y luego
olvida esos sinsentidos y escribe la pieza que querías escribir en primer lugar. El problema con
esto no es solo que la financiación va a los más expertos en escribir tonterías, sino que es difícil
de evitar al menos un parecido pasajero entre lo que se dice que va a hacer y lo que finalmente
hará. Si, para conseguir financiación, digo que voy a escribir un artículo sobre “sostenibilidad”,
convertir datos de la capa de hielo ártico en archivos de sonido para ser manipulados en tiempo
real en un evento de improvisación libre mediado por Internet que combina programación en
vivo, proyección de video y redes sociales, y si obtengo el dinero y luego simplemente compongo
la pieza de cámara que quería escribir en primer lugar, seguramente se harán preguntas. Por
supuesto, escribir la pieza de conjunto no necesita realmente todo ese dinero. Pero en las
universidades de hoy los ingresos por investigación se han convertido en un sustituto- indicador-
de calidad.3 El efecto de esto es lo suficientemente pernicioso para las actividades que se
describan adecuadamente como investigación; doblemente para la composición musical, que
ahora debe justificar su lugar en la academia obteniendo dinero por algo que en realidad no está
haciendo en primer lugar. Esto es todo parte de una tendencia más general a externalizar el
juicio cualitativo a las medidas cuantitativas. Este fetichismo académico de la mercancía se
manifiesta no solo en el monótono robo de dinero de la universidad moderna, sino en la cultura
más amplia de responsabilidad que domina tanto en la academia como en las organizaciones de
financiación de las artes. ¿Quién ha de juzgar la originalidad del material musical? Todo es
'subjetivo', ¿no es así? Pero no se puede discutir la naturaleza innovadora de l evento de
improvisación mediado por Internet basado en el hielo polar: ¡nadie ha hecho eso nunca antes!
Este tipo de actividad es objetivamente "innovadora" de una manera que se puede contar de
antemano, sin pasar por la molestia de un arriesgado juicio estético.
Aquí hay una distinción fundamental en el trabajo: la investigación describe el mundo; La
composición agrega algo al mundo. 4 La investigación, al menos del tipo científico al que
generalmente se asimila la composición musical, pretende producir resultados generalizables;
el significado de una pieza de la música reside, por el contrario, en su particularidad. Esto no
quiere decir que la música no tiene una dimensión cognitiva, o que no tiene una especie
deverdad, sólo que no tiene el tipo de verdad que se descubre por medio de la investigación.
Podríamos estar de acuerdo con el filósofo Aaron Ridley, quien insiste en que la música puede
tener una verdad profunda en virtud de la perspectiva de realidad que encarna, pero esa
perspectiva no es una descripción sino una actitud.5 O quizás, con Schopenhauer, podríamos
pensar que la música revela algo aún más profundo sobre el universo; pero la revelación
tampoco es investigación. 6 O, con Langer, podríamos enfatizar la alineación de la música y la
vida interior: la música no nos dice tanto cómo el mundo debe ser descrito cómo se siente.7 O,
con Heidegger y Gadamer, podríamos enfatizar el contenido cognitivo del arte mientras
insistiendo en su resistencia a la conceptualización – presenta en lugar de representar, revela
sin describir. 8 En términos de la famosa distinción de Wittgenstein, tales cosas sólo pueden
mostrarse, no ser dichas.9 A pesar de varios esfuerzos para disolver tales distinciones, sigue
siendo el caso de que, si Einstein no hubiera existido, alguien más hubiera llegado con la
“Relatividad”. Si Beethoven no hubiera existido, nadie habría escrito la Novena Sinfonía. Este
ejemplo merece una consideración adicional: si Beethoven no hubiera existido, alguien sin duda
habría añadido voces a una sinfonía. De manera similar, si Schoenberg no hubiera existido,
probablemente alguien más hubiera ideado el sistema de doce tonos. Por el contrario, los
escritos científicos pueden ser tan peculiares y únicos como las obras de arte. Entonces, el arte
está, en cierto nivel de generalidad, "esperando a suceder" antes de que se haga y, en cierto
nivel de especificidad, la investigación involucra cuestiones de estilo. Robert Root-Bernstein, por
ejemplo, enfatiza este punto, solo para socavarlo al observar que los descubrimientos científicos
simultáneos a menudo no son equivalentes: "La tabla de períodos de Mendeleev no es la de
Lothar Meyer, ni hicieron predicciones idénticas". 10 Precisamente- y las predicciones exitosas
son la razón por la que la tabla de Mendeleev forma la base de la que se usa hoy en día, y por la
que Meyer modificó su tabla para parecerse más a la de Mendeleev. Hay una razón por la qu e
preferimos Darwin a Lamarck, y no es por estilo. Einstein corrige y reemplaza a Newton;
Schoenberg no corrige ni reemplaza a Bach. Uno puede entender perfectamente el teorema del
flujo de Gauss sin haber leído nunca una palabra de Gauss; uno no puede entender la música de
Debussy sin escuchar nunca una nota de ella. Una buena teoría puede estar mal articulada, pero
no existe la buena música mal compuesta. 11 La imaginación necesaria para la investigación
científica y de otro tipo, y la sensación ocasional en el arte de que hay algo esperando ser
descubierto, no deberían cegarnos ante esta diferencia crucial. 12

Supongamos que alguien le hubiera preguntado a Beethoven cuáles eran sus preguntas de
investigación en la Novena Sinfonía. Para empezar, Beethoven se guramente se habría sentido
desconcertado ante tal demanda. Pero tratemos de imaginar lo que se le habría ocurrido si
hubiera estado bien dispuesto. Tal vez uno podría ser, "¿cómo se pueden introducir voces en la
sinfonía?" La respuesta resultante sería, con un recitativo de barítono. Ahora bien, en un sentido
trivial, esto es, por supuesto, una respuesta a la pregunta "¿cómo se pueden introducir voces en
la sinfonía?", en el sentido de que cualquier cosa vocal podría ser una respuesta. Pero en un
sentido significativo, no es precisamente una respuesta a la pregunta de cómo introducir voces
en la sinfonía; más bien, es una respuesta a la pregunta de cómo se van a introducir las voces en
esta sinfonía, (en este punto particular, después de todo viene antes de este momento). Es decir,
es una pregunta musical, no discursiva, y la hace la música, no una propuesta de investigación.
Esto no quiere decir que la música no pueda discutirse en lenguaje (por supuesto que sí, y existen
vocabularios y formas de hablar sobre música que nos ayudan a entenderla, los lenguajes de la
estética musical, la crítica y el análisis, por ejemplo), pero estos están muy alejados del lenguaje
de la composición como investigación. Por un lado, tenemos escritura que intenta, aunque sea
imperfectamente, articular algo sobre la música existente, en toda su complejidad y
ambigüedad; por el otro, tenemos un lenguaje destinado a “calzar” la música, a menudo música
que aún no existe, en una categoría inapropiada. La investigación sobre música que ya existe es
una actividad real; la composición como investigación no lo es. Las cosas más originales que
suceden en la música no suelen ser "ideas" que se tengan de antemano, sino soluciones
musicales llamativas o idiosincrásicas a problemas del material musical que surgen solo durante
el proceso de composición. Beethoven es nuevamente un buen ejemplo: lo escuchamos
recomponerse en un rincón, lo que requiere una salida radical del impasse musical resultante.
(Intente poner algo así en su solicitud de subvención de investigación).

La originalidad compositiva es de un orden diferente a la que se encuentra en la investigación.

A pesar de la vasta y tediosa literatura popular sobre la 'creatividad', que insiste
implacablemente en que la creatividad consiste simplemente en combinar ideas preexistentes,
la música más original, cualquiera que sea su deuda con el pasado, tiene una especie de capricho
o intransigencia que tiene más que ver con el rechazo de influencias no deseadas, o la búsqueda
hermética de algo que a nadie más le interesa. En esto es lo opuesto a la investigación: en
general, un investigador no puede simplemente decidir ignorar franjas de investigaciones
anteriores porque le conviene hacerlo, o cultivar un olvido deliberado del contexto académico
en el que trabaja. Pero para un compositor, esto podría ser lo correcto.

Podría objetarse que la idea de que la composición es un tipo de investigación, a pesar de ser
estrictamente falsa, sigue siendo aplicable en un sentido más amplio, o incluso metafórico. Pero
el valor de una analogía o metáfora está seguramente en su utilidad- ¿ayuda a nuestra
comprensión o proporciona una visión fructífera? Así que tenemos que preguntarnos: cuando
un compositor está trabajando en una pieza, ¿este trabajo se ve ayudado de alguna manera por
la idea de que es una investigación o por la presentación de los "hallazgos" de la investigación?
Si bien me resulta difícil ver que este pensamiento marque una gran diferencia en cualquier
decisión de composición, es muy posible que algunos compositores lo encuentren útil de alguna
manera. Todo tipo de cosas pueden ser sugerentes después de todo, pero ese es precisamente
el punto: igualmente sugerente podría ser la metáfora de la composición como jardinería, ó
alquimia, ó la pesca. La imposición institucional de la metáfora de la investigación es apenas
menos perversa que la imposición de una metáfora de la jardinería, y bastante más destructiva.
Es una señal del instrumentalismo vaciado de la academia actual que la descripción de la
composición como investigación se vea como el logro de algún tipo de estatus.

Al reducir la calidad y la originalidad compositivas a formas de innovación susceptibles al

lenguaje de la investigación, perdemos completamente de vista lo primero: la música para
cuarteto de cuerda más radicalmente original será difícil, si no imposible, de describir en estos
términos, mientras que la música del proyecto de improvisación en Internet basada en la capa
de hielo, si bien tiene el tipo de 'originalidad' que se puede documentar y verificar, bien puede
producir música que sea completamente convencional, o simplemente no muy buena. Nuestros
conceptos del valor musical están gravemente distorsionados al aplicar criterios erróneos. ¿qué
se debe hacer? Muchos de nosotros nos quedaremos sin trabajo si nos negamos a seguir
fingiendo. No hay razón para pensar que la composición no debe estudiarse en las
universidades. Un retorno a la antigua idea de "equivalencia de la investigación", aunque no sin
problemas, sería un paso en la dirección correcta. Por ahora, lo mínimo que podemos hacer es
evitar creer realmente en las narrativas de nuestra investigación, ser honestos con los
estudiantes sobre el hecho de que las "preguntas de investigación" no tienen nada que ver con
la composición e insistir en usar un vocabulario apropiado para la música incluso cuando está
bajo presión para escribir en 'investigación'. Tal vez, dada la dirección de la educación superior
en general, esta sea la menor de nuestras preocupaciones, y pronto tendremos que retirarnos
a “nuestro altillo”.