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¿Teoría o sistema expositivo?

Cuando alguien enseña composición musical, es llamado “profesor de teoría”. Pero, si


escribió un tratado de armonía, es denominado “teórico”. Por otro lado, a un carpintero
– que también debe enseñar su oficio a sus aprendices – no ocurre que sea presentado
como “profesor de teoría”. Talvez este sea denominado como “maestro en carpintería”,
pero esto es mas una denominación de oficio que un título. Jamás ocurriría tenerlo por
algo como un erudito, aunque conociese profundamente su profesión. Si existiera
alguna diferencia, estará talvez que que la enseñanza musical es mas “teórica” que la
carpintería. Sin embrago, eso no es tan evidente. Porque si el carpintero sabe como unir
piezas de madera con firmeza, se fundamenta en el mismo tipo de observación y de
experiencia que el teórico musical cuando éste sabe cuales acordes pueden ser
encadenados eficazmente. Y el echo de que el carpintero sepa que tipo de madera usar
para determinada finalidad, se origina del mismo calculo de las condiciones naturales y
del material que hace el teórico musical cuando, evaluando lo que pueden dar de sí los
temas, se da cuenta que extensión puede tener una obra musical. Y cuando el carpintero
utiliza estrías para animar una superficie lisa, demuestra tanto mal gusto y poca fantasia
cuanto la mayoría de los artistas y tanto cuanto cualquier teórico musical. Ahora si la
enseñanza del carpintero, como la del profesor de teoría, se basa en la observación, en la
experiencia, en la reflexión, el gusto, en el conocimiento de las leyes naturales y las
condiciones del material, ¿Donde se encuentra, verdaderamente, la diferencia esencial?
¿Porque, entonces, el maestro carpintero no se denomina “teórico” y el teórico
musical no se dice “maestro de música”? Porque existe una pequeña diferencia: el
carpintero nunca podrá comprender su trabajo como meramente teórico, mientras que el
teórico musical no tiene ninguna habilidad practica, no es un maestro. Más todavía: el
auténtico teórico musical se avergüenza del trabajo práctico, porque no es su trabajo
sino el trabajo de otros. Ocultar eso, sin hacer de esa carencia una virtud, no le basta. El
título de “maestro“ está desvalorizado; podría ser confundido con otros. Y allí una
tercera diferencia: a una profesión mas noble debería corresponderle un título mas
noble. Por eso la música - mismo con los grandes artistas siendo, todavía hoy, llamados
“maestros” no posee, como la pintura, tan solo una enseñanza práctica, sino una
enseñanza teórica.
Consecuencia: ningún arte está más cercenado en su desarrollo, por sus mismos
profesores, como la música. Porque nadie vigila un propiedad tan celosamente que
aquel que sabe que, propiamente, no le pertenece. Cuanto mas difícil es la legitimación
de tal propiedad, mayor el empeño en demostrarla. Y el teórico, que habitualmente no es
artista, o lo es en grado ínfimo (o sea: no lo es), tiene así todas las razones para
esforzarse en asegurar su posición artificial. Sabe que por donde el alumno más aprende
es a través de los modelos que los compositores proporcionan en sus obras maestras. Si
fuese posible dejar al alumno observar al compositor como puede observar al pintor n el
acto de la creación, se hubiese atelieres de composición musical como hay de pintura, se
vería claramente cuan superfluo es el teórico musical, y que él es tan nocivo como como
las academias de arte. Dándose cuenta de la situación, el teórico busca su defensa
creando sustitutos al modelo vivo: la teoría, el sistema.
No quiero entablar polémicas contra aquellos que se esfuerzan por encontrar las leyes
hipotéticas del ate. Tales esfuerzos son necesarios. Necesarios, sobretodo, a la mente
humana que busca evolucionar. El impulso más noble de todos, el deseo de conocer y
comprender, nos impone el deber de buscar. Es una doctrina equivocada basada en una
búsqueda sincera, vale mucho las que la seguridad contemplativa de aquellos que se
oponen a esa búsqueda porque creen “ya saber”: ¡saber sin haber buscado por si
mismos! Nuestra preocupación debe ser meditar continuamente sobre las misteriosas
causas de los efectos del arte. Sin embargo, comenzando siempre desde el principio,
siempre observando y procurando ordenar las cosas, nuevamente, por nosotros mismos,
no asumiendo nada como definitivo sino los fenómenos. Éstos ,sí, deben ser
considerados eternos, con mucha mayor razón que las leyes que alguien cree haber
encontrado. Conociéndolos bien, podríamos llamarlos, mas propiamente, “ciencia” a
nuestro conocimiento de las apariencias, mas que a aquellas suposiciones con las
intentamos explicarlas.
También tales suposiciones tienen, ciertamente, su valor: como intentos, como
resultados de un esfuerzo mental, como gimnasia del espíritu; a veces, hasta mismo
como escalones elementales del ascenso a la verdad.
Si la teoría del arte se contentase con esto, si se considerarse satisfecha con la
recompensa proporcionada por una búsqueda sincera, nada tendríamos en su contra. Sin
embargo, quiere ser más. No anhela ser, tan solo una búsqueda para encontrar leyes:
afirma haber descubierto leyes eternas. Observa un cierto número de fenómenos, los
ordena según algunos criterios generales y deduce, de esto, leyes. Esto es correcto por la
simple razón de que, desgraciadamente, no parece ser posible de otra manera. Pero en
ese punto comienza el error: llega a la falsa concusión de que esas leyes por
corresponder aparentemente con los fenómenos observados durante ciertos momentos,
serán validas también para todos los fenómenos que se producirán en el futuro. Y ete
aquí lo mas funesto: cree haber encontrado una medida para el juzgamiento de la obra
artistica que sea valida para las obras de arte futuras. Y los teóricos, mismo siendo
constantemente desautorizados por la realidad, cuando consideran antiartístico “o que
no suena según las reglas”, todavía así “no abandonan la ilusión”. Porque ¿Qué ocurriría
si no poseyeran, a menos, el monopolio de la belleza, ya que el arte no les pertenece?
¿Cual sería el resultado si, para todos e definitivamente, quedase claro lo que – una vez
más - es aquí demostrado? ¿Que significaría para ellos el hecho de que, en realidad, el
arte se transmite y se propaga a través de las obras artísticas y no por las reglas de la
belleza? ¿Habría, entonces, alguna diferencia favorable para los teóricos al ser
comparados con el maestro carpintero?
Se podría decir que estoy yendo demasiado lejos; que todos ya saben que la
estética no se limita a las leyes de la belleza, y que simplemente procura deducir su
existencia a partir de las obras de arte. Absolutamente correcto: hoy casi todos lo saben.
Considerándolo todo, ese conocimiento, aunque sea lo que importa, difícilmente es
tomado en consideración. Me gustaría mostrar un ejemplo. Creo haber conseguido, en
este libro, refutar algunos de los viejos preconceptos de la estética musical. El hecho de
que tales preconceptos se mantengan hasta ahora ya bastaría como prueba de lo que
antes afirmé. Sin embargo, si declaro lo que no es una exigencia del arte, cuando digo
que la tonalidad no es una ley natural y eterna de la música, veo a los teóricos saltar
indignados, instantáneamente, y vetar mi orgullo. ¿Quién admitiría hoy que mi posición
con respecto de la tonalidad es verdadera, mismo que la probase de una manera todavía
mas penetrante de lo que haré aquí?
El poder que el teórico necesita para consolidar una posición insustentable
proviene de su alianza con la estética. Ésta se ocupa solo de cosas eternas y, en la vida ,
llega siempre demasiado tarde. Esto se llama conservadurismo, lo que es tan cómico
como llamar conservador a un tren rápido. No obstante, as ventajas que la estética
ofrece al teórico son compensadas a tal punto que éste no tiene que preocuparse por
ello. Cuan poco retumbante suena cuando un profesor le dice al alumno: “Uno de los
medios mas provechosos para la consecución de la forma musical es la tonalidad”. Pero,
que distinto suena cuando del principio de la tonalidad, como una ley: “Tu debes…”
cuyo acatamiento fuese imprescindible para toda la forma musical. Este
¡“imprescindible”! ¡Nos parece percibir un olor a cosa eterna! Y si te atreves, joven
artista, a pensar otra cosa, tendrás a todos en tu contra; todos los que saben, hace
tiempo, todo lo que aquí afirmo. Y te denominaran Neu-Junker-Uncraut y charlatán, y
serás calumniado.
“Quieres engañar, blasfemar” Y una vez que te manchen con su vileza, surgirán
como los héroes que consideraron cobardía no arriesgar, en defensa de su opinión, algo
que solo perjudica al otro. Y el tramposo, entonces, ¡serás tu!
Al diablo con todas esas teorías, si sirven solamente para poner frenos al
desarrollo del arte y su único aporte positivo es ayudar mas rápido a componer mal.
Que se podría exigir de esos teóricos, ellos no lo cumplen. La forma en la que
realizan la estética es extraordinariamente primitiva. No logran expresar mas que
algunas frases bellas, y le tomaron prestado su método de sentencias y afirmaciones
apodíticas. Se afirma por ejemplo: “esto suena bien, o mal” (mas justo sería decir lindo
o feo). En primer lugar, esto es una presunción, en segundo, un juicio estético. Si tal se
estableció infundadamente, ¿Por que merece crédito? ¿Es necesario creer en la
autoridad de un teórico? ¿Por que? Cuando nos ofrece razones solo dice lo que sabe (no
por haberlo descubierto por propio escuerzo sino por haberlo aprendido así) o dice lo
que algo en lo que todos creen (por ser una experiencia común). Pero la belleza no es
lago de la experiencia de todos, sino, cuanto mucho, de la experiencia de algunos. Por
otra parte, si semejante juicio pudiese existir sin mayor fundamentación, ésta debería
brotar del sistema con tamaña evidencia que sería dispensable demostrarla. Y aquí
golpeamos a los teóricos en su punto mas vulnerable: ellos quieren que sus teorías
sirvan como estética práctica; ambicionan influir en un sentido de la belleza de la modo
que se produzcan, por ejemplo, mediante progresiones armónicas, efectos que puedan
ser considerados bellos; quieren tener el derecho de prohibir los sonidos y los
encadenamientos que consideran feos. Pero éstas teorías no están construidas de forma
que los juicios estéticos surjan como consecuencia de sus principios básicos, del
desarrollo lógico de esos principios! Al contrario: no se encuentra ninguna coherencia,
absolutamente ninguna. Estos juicios de lindo y feo son excursiones absolutamente
inmotivadas al campo de lo estético, que no tienen nada que ver con el todo de la
construcción. Las quintas paralelas suenan mal (por que?), esa nota de paso es dura
(porque?), los acordes de novena no existen, sino, suenan duros (por que?). Donde
residen el sistema las razones comunes básicas para estos tres “por ques”? En el
sentimiento de lo bello? Y eso que es? En que relación esta el sentimiento de lo bello
con el sistema? Con este sistema, por favor!!
Estos sistemas! En otra oportunidad mostraré que nunca son lo que siempre
deberían ser: sistemas de representación. Métodos para analizar coherentemente una
materia, para dividirla y subdividirla claramente y que partan de principios que aseguren
una sucesión sin rupturas. Demostrare como tal sistema es no mucho después
insuficiente, como enseguida tiene que ser roto, siendo preciso remendarlo con un
segundo sistema que tampoco es un sistema suficiente para mal acomodar algunos
nuevos resultados. Sin embargo, las cosas deberían ser de otra manera! Un auténtico
sistema debe, ante todo, poseer fundamentos que abarquen todos los acontecimientos;
mejor dicho, tantos acontecimientos cuanto existan, ni uno más ni uno menos. Tales
principios son las leyes naturales. Solamente principios que no necesite de excepciones
tendrían el derecho de ser considerados válidos siempre. Fundamentos que éstos
compartirían con las leyes naturales, la característica de a validez incondicional. Pero
las leyes artistísticas se componen, sobre todo, de excepciones!
Tampoco yo pude encontrar tales principios y no creo que sean encontrados tan
pronto. Los intentos de conducir lo artistico al terreno de lo natural fracasarán todavía
por mucho tiempo más. Esfuerzos por encontrar las leyes artísticas, obtendran, comoés
de máximo, resultados como los conseguidos a través de correctas analogías: descubrir
como el órgano del sujeto observador se adapta a las peculiaridades del objeto
observado. La comparación aproxima lo que esta distante, aumentando asi los detalles,
y aparta a aluna distancia lo que esta muy cerca, permitiendo una visión de conjunto. No
es posible hoy atribuirle hoy un valor mayor que este a las leyes artísticas. L que ya es
mucho. El intento de construir leyes artísticas de particularidades comunes, como la
comparación no debe faltar en ningún tratado de arte. Pero no se debe pretender que
resultados tan pobres sean considerados como leyes eternas, como algo semejante a
leyes naturales. Repito: las leyes naturales no conocen excepciones; as teorías de arte se
componen, antes de todo, de excepciones. Lo que queda de tales excepciones puede
bastar como método de enseñanza, como sistema expositivo cuya organización puede
ser coherente y consecuente en relación al objeto pedagógico propuesto, cuya claridad
sea, simplemente, claridad de exposición, pero no el esclarecimiento de las cosas
mismas que constituyen la materia expuesta.
Anhelé, como máximo, un tal sistema, y no se si lo conseguí. Me parece haber
logrado, por lo menos, evitar aquellos dilemas en los cuales se ha de admitir
excepciones. Los principios del sistema resultan en un excedente de casos posibles
sobre los realmente existentes. Esta falla ocurre también en los sistemas que no abarcan
todos los acontecimientos reales. En el mío también existen exclusiones. Pero los otros
las hacen a partir de juicios estéticos – malonante, duro, feo etc.- e no utilizan nociones
mas modestas y verdaderas: afirmar que se trata de cosas poco comunes. Lo que es
realmente feo difícilmente podrá convertirse en bello a entender de esos estéticos. Sin
embargo lo que es, simplemente, poco comun, puede convertirse en usual, aunque no
necesariamente. Con eso, la enseñanza de la composición está exenta de una
responsabilidad a la cual nunca consiguió hacer justicia, y puede ahora limitarse a la que
es su verdadera taréa: proporcionar al alumno una habilidad que lo coloque en
condiciones de crear algo de comprobada eficacia. No tiene porque garantizar que sea
nuevo, interesante o bello. Pero puede afirmar que, observando sus orientaciones, se
puede alcanzar algo semejante a las condiciones artesanales de las antiguas obras de
arte, por lo menos hasta el punto en que lo específicamente creativo escapa a todo
control, inclusive en los aspectos técnico-mecánicos.
Aunque se teorice mucho en este libro (la mayoría de las veces me vi obligado,
para rechazar teorías falsas, a ampliar versiones restrictivas y estrechas a fin de que se
llegase a la inclusión de los acontecimientos), se hace on plena conciencia de ofrecer, en
el sentido arriba explicado, comparaciones, o sea: símbolos; de pretender tan solamente
ligar entre si ideas apartadas, mejorar la comprensión mediante la unidad de la
exposición, ser fructífero y estimulante por la riqueza de las relaciones de todos los
hechos con una idea. No se trata de establecer nuevas leyes eternas. Si yo consiguiese
llevar a un solo alumno al dominio absoluto del oficio de nuestra arte, me daría por
satisfecho. Y quedaría orgulloso si, parodiando una frase famosa, pudiese decir “Di a los
alumnos de composición una mala estética, pero les enseñe bien el oficio”

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