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Secretara de Comisin Nacional de los


Educacin Pblica Libros de Texto Gratuitos
aprender
a mirar

imgenes para la escuela primaria

APRENDER/P-001-039.PM6.5 1 6/27/02, 1:55 PM


La gua Aprender a mirar. Imgenes para la escuela primaria fue elaborado por
la Direccin General de Materiales y Mtodos Educativos, de la Subsecretara de Educacin
Bsica y Normal de la Secretara de Educacin Pblica.

Supervisin general
Rebeca Reynoso Angulo

Coordinacin del proyecto


Carlos Villanueva Avilez
Nora Aguilar Mendoza

Autores
Imelda Gonzlez Pliego
Jess Paredes
Nuria Sadurni Rodrguez
Olga Salazar Camacho
Carlos Villanueva Avilez

Colaboracin
Rubn Fischer Martnez

Revisin pedaggica
Patricia Reyes Gonzlez
Alberto Snchez Cervantes

Coordinacin editorial
Elena Ortiz Hernn Pupareli

Cuidado de la edicin
Jos Manuel Mateo Caldern

Coordinacin de arte
Alejandro Portilla de Buen

Diseo
Jos Luis Acua

DR Secretara de Educacin Pblica, 1998


Argentina 28, colonia Centro,
06020, Mxico, D.F.
ISBN 968-18-2182-3 (Obra general)
970-18-2040-1

Impreso en Mxico
DISTRIBUCIN GRATUITA-PROHIBIDA SU VENTA

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Presentacin

A
Alentar la creatividad, la sensibilidad, la percepcin y la expresin de los alumnos, as
como promover el desarrollo de sus capacidades para apreciar el arte en sus diversas
manifestaciones son algunos de los propsitos de la Educacin Artstica en la escuela
primaria.
Las actividades vinculadas a la msica, el teatro, la danza y la plstica que plantea la
asignatura ofrecen estmulos esenciales para el desarrollo intelectual y emotivo de los
nios. Acercarlos al arte y acompaarlos en este camino significa brindarles un medio
ms para que expresen sus conocimientos, ideas y sentimientos.
Aprender a mirar. Imgenes para la escuela primaria rene 40 obras plsticas para
poner en juego la capacidad de apreciacin artstica de los alumnos mediante la observa-
cin y el intercambio de ideas. La imagen causa una fuerte impresin en los nios: suscita
comentarios, aclara conceptos, sita en un contexto y produce diversas sensaciones.
Dialogar colectivamente sobre lo que cada uno observa es una manera de sensibilizar y
enriquecer la mirada.
Con las imgenes de este material, maestros y alumnos experimentarn de cerca
la riqueza plstica de nuestro pas y podrn valorarla mejor. Reconocer su existencia, la
variedad de sus manifestaciones, as como las costumbres y las tradiciones presentes,
permite conocer y apreciar una parte importante de nuestro patrimonio cultural y propor-
ciona un recurso didctico para aprender a mirar. Llevar el arte al saln de clases no
sustituye la experiencia de visitar museos; es otra manera de lograr un encuentro entre el
nio y las obras artsticas, expresin de un tiempo y una cultura, fuente de conocimiento
de otras experiencias y pocas, y producto de diferentes formas de pensar y sentir.
La Secretara de Educacin Pblica confa en que este material ser de gran utilidad
para los maestros en la tarea de fortalecer la apreciacin y la expresin artstica en la
escuela primaria.

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ndice

El arte y la apreciacin artstica 7 47 Lmina 4


Brasero antropomorfo
Aprender a mirar en la escuela 9 49 Lmina 5
Propsitos generales de este material 10 Nios Miguel Jos, Manuel Miguel Mara
Sugerencias para trabajar en el aula 10 y Mariana Micaela Josefa
51 Lmina 6
El trabajo con las imgenes 13 Todos se mueven, todos trabajan,
Observacin 13 JOS GUADALUPE POSADA
Descripcin 15 53 Lmina 7
Interpretacin 16 Portada norte del templo de San Agustn
Intercambio de ideas 18 (Zacatecas, Zac.)
Conclusiones 19 55 Lmina 8
Sugerencias complementarias 19 Mscara del estado de Guerrero,
RAL CORONA
Actividades adicionales 21 57 Lmina 9
Expresin escrita 21 El ojo del adivino,
Expresin corporal y teatral 22 CARLOS MRIDA
Expresin plstica 23 59 Lmina 10
Aprender a mirar y los libros de texto 24 Cartografa interior # 31,
TATIANA PARCERO
Ejemplos de clase 25 61 Lmina 11
Lmina 1. Anarqua arquitectnica 27 La plazuela de Guardiola,
de la Ciudad de Mxico CASIMIRO CASTRO Y J. CAMPILLO
Lmina 3. La nube 30 63 Lmina 12
Lmina 6. Todos se mueven, todos trabajan 32 El hombre creador,
Lmina 9. El ojo del adivino 34 JOS CLEMENTE OROZCO
Lmina 10. Cartografa interior # 31 37 65 Lmina 13
La Sorpreza,
Semblanzas de obras y autores 39 AGUSTN ARRIETA
Lmina 1 41 67 Lmina 14
Anarqua arquitectnica Autorretrato mltiple,
de la Ciudad de Mxico, JUAN OGORMAN
LOLA LVAREZ BRAVO 69 Lmina 15
Lmina 2 43 Pintura rupestre (Cueva Pintada, Baja California Sur)
Torso esgrafiado con nios, 71 Lmina 16
ADOLFO RIESTRA Puesto en el mercado
Lmina 3 45 73 Lmina 17
La nube, El cabro de San ngel,
GERARDO MURILLO, DOCTOR ATL JOS MARA VELASCO

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Lmina 18 75 99 Lmina 30
El circo, Viento y piedra,
MARA IZQUIERDO IRMA PALACIOS
Lmina 19 77 101 Lmina 31
Doa Caracola llega Exvoto
tarde a Palacio, 103 Lmina 32
FRANCISCO TOLEDO El verano,
Lmina 20 79 ANTONIO RUIZ, EL CORZO
Los cuatro jinetes 105 Lmina 33
del Apocalipsis, Hikuri Neyra,
JUAN GERSON PABLO ORTIZ MONASTERIO
Lmina 21 81 107 Lmina 34
El camin, La giganta,
FRIDA KAHLO JOS LUIS CUEVAS
Lmina 22 83 109 Lmina 35
El cuadro de los cuadros, El seor de los cuentos,
MATHIAS GOERITZ PEDRO MEYER
Lmina 23 85 111 Lmina 36
Sabino, Trnsito en espiral,
SERGIO HERNNDEZ REMEDIOS VARO
Lmina 24 87 113 Lmina 37
Santa Anita, El bombardeo de Odessa,
DIEGO RIVERA ABEL QUEZADA
Lmina 25 89 115 Lmina 38
El diablo en la iglesia, Abraham e Isaac, sillera del coro de la iglesia
DAVID ALFARO SIQUEIROS de San Agustn (detalle del respaldo)
Lmina 26 91 SALVADOR DE OCAMPO
Diego Rivera con ayudantes 117 Lmina 39
realizando el mural del crcamo Ensayo,
del ro Lerma, MIGUEL COVARRUBIAS
JUAN GUZMN 119 Lmina 40
Lmina 27 93 La familia,
La fiesta, RUFINO TAMAYO
RODOLFO MORALES
Lmina 28 95 Bibliografa de consulta
Si se levanta la presa,
FLIX JIMNEZ CHINO Bibliografa de obras y artistas
Lmina 29 97
Amrica, Portadas de los libros
ARTURO ELIZONDO de texto gratuitos (anexo)

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El arte y la apreciacin artstica

D Da con da la difusin del arte cobra mayores proporciones. En el caso concreto de las
artes plsticas, existen diversas publicaciones y espacios que buscan relacionar a la gen-
te con el arte; sin embargo hay situaciones y prejuicios que impiden el disfrute pleno de
la pintura, la escultura o la fotografa. Se dice, por ejemplo, que para apreciar el arte se
requieren conocimientos o capacidades especficas, porque el arte es complejo, raro,
incomprensible. En realidad, todas las personas estn capacitadas para disfrutar el arte
en sus diferentes manifestaciones: cuando contemplan un edificio, observan la escenificacin
de una danza o de una obra de teatro, cuando escuchan msica, leen un libro o miran un
cuadro estn ejerciendo su capacidad para apreciar el arte.
Apreciar el arte y expresarse artsticamente son condiciones importantes para el
desarrollo intelectual y afectivo de los alumnos: una relacin natural y constante con las
manifestaciones artsticas despierta diversas sensaciones, imgenes, intereses, ideas,
cuestionamientos; es decir, da a la vida de los nios otro sentido y contribuye a lograr una
formacin integral. Por ello la escuela asume entre sus tareas fomentar en los alumnos el
gusto y la aficin por el arte, ampliando as el panorama y la concepcin que se tiene
sobre este tipo de manifestaciones culturales.
Es necesario que maestros y padres de familia sepan que no se requieren conoci-
mientos especficos o aptitudes extraordinarias para apreciar el arte. La apreciacin arts-
tica es una capacidad que puede desarrollarse desde la infancia, con base en la diversidad,
cantidad y calidad de las vivencias relacionadas con el arte; si esto se toma en cuenta, se
ver que la escuela constituye un contexto propicio donde la apreciacin artstica puede
enriquecerse. El desarrollo de esta capacidad se traduce en oportunidades para respon-
der, reaccionar u opinar sobre las numerosas formas de produccin artstica.
Una de las maneras quiz la ms importante en que los profesores estimulan a
sus alumnos consiste en llevarlos a lugares donde puedan observar manifestaciones ar-
tsticas. Otra forma, menos utilizada hasta ahora, implica llevar el arte al recinto escolar.
En cualquier caso, lo ms importante es que los nios se relacionen activamente con las
obras y comenten las impresiones que les provoca este contacto. Al principio, quiz los

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nios se limiten a manifestar si les gust o no lo que vieron, pero conforme las experien-
cias se incrementen y diversifiquen, los comentarios se enriquecern.
Precisamente con la idea de llevar el arte a la escuela para fomentar en los nios el
gusto por las manifestaciones artsticas, la Secretara de Educacin Pblica ha elaborado
diversos materiales y los ha puesto a disposicin de los alumnos y maestros, ya sea en la
propia escuela o en los Centros de Maestros. Aprender a mirar. Imgenes para la escuela
primaria es uno de ellos. Se espera que la contemplacin y el ejercicio reflexivo con las 40
imgenes que componen el material promuevan, entre los alumnos, con la conduccin del
maestro, una relacin ms estrecha con las artes plsticas y con la diversidad de experien-
cias que el arte ofrece.

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Aprender a mirar en la escuela

L
La observacin es un medio de apropiarse del mundo. Observar es descubrir, reaccionar ante
los estmulos, encontrar aspectos que antes no se perciban, en fin, es una actividad en donde
no slo interviene la mirada sino todos los sentidos, en una actitud atenta y de disfrute.
Tanto en el contexto escolar como en las experiencias educativas de los museos, se
ha constatado que frente a una imagen los nios se sienten impulsados a describirla, a
elaborar una narracin a partir de los elementos que la componen y a interpretar las
partes y el conjunto. Cuando los alumnos hablan de una imagen resuelven un misterio:
mediante la observacin atenta vislumbran significados y experimentan un gran placer al
descubrir y obtener respuestas.
Aprender a mirar busca estimular el dilogo entre los nios y las obras de arte median-
te el ejercicio de la mirada. La experiencia de comentar una obra abre espacios para que el
alumno nombre las cosas, haga conjeturas y busque maneras de expresar sus hallazgos. El
impacto de una imagen no slo se determina por su capacidad para atraer la atencin, sino
por el tipo de sentimientos que genera; por ello, las emociones ocupan un lugar preponde-
rante en el encuentro de los nios con lo que ven. Cuando los alumnos se identifican
afectivamente con las imgenes, hablan de sus gustos, intereses, conocimientos y experien-
cias personales; hablan de s mismos y de lo que constituye su mundo.
Las obras que rene Aprender a mirar llaman la atencin sobre distintas manifesta-
ciones plsticas. El maestro encontrar imgenes tan antiguas como el arte rupestre y
producciones contemporneas de la pintura, la escultura y la fotografa. Una parte impor-
tante de las obras son figurativas o realistas. En nmero menor se encuentran las abstrac-
tas, es decir, las obras que no presentan una relacin cercana o inmediata con lo real.
Aunque Aprender a mirar tambin busca estimular el aprecio por el patrimonio cultu-
ral de la nacin, no fue un propsito compendiar la historia del arte mexicano o presentar
un catlogo de los artistas ms representativos, sino obtener un conjunto de imgenes
que fueran interesantes para los alumnos de la escuela primaria. As, se escogieron obras
de artistas mexicanos y extranjeros; stos ltimos, sin embargo, han realizado toda su
produccin en nuestro pas. La seleccin fue definida durante experiencias de trabajo

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realizadas con alumnos de diferentes escuelas, grados y entidades de la Repblica. Al
final se tomaron las imgenes que generaron un mayor inters y que estimularon entre
los alumnos la creacin de historias y narraciones.

Propsitos generales de este material


Estimular la capacidad de observacin de imgenes, mediante el contacto visual con
obras artsticas que motiven el gusto y la reflexin.
Fomentar la sensibilidad y creatividad de los alumnos a travs de la relacin con
obras plsticas.
Motivar la expresin de las ideas y los sentimientos en torno a las obras artsticas.
Reconocer los valores estticos, afectivos y culturales que contiene el arte.

Sugerencias generales para el trabajo en el aula


Antes de trabajar con los nios, conviene leer esta gua y observar detenidamente cada
lmina. De la pgina 39 a la 120 se presenta una serie de semblanzas que le permitirn
conocer diversos aspectos de las obras y los autores, o bien algunos detalles sobre la
creacin de las mismas. Las semblanzas ofrecen adems los datos tcnicos de cada
pintura, fotografa y escultura, sus medidas en centmetros y una representacin grfica
de cada obra, comparada con una figura humana de 1.70 m. As podr contar con una
referencia que a primera vista le dar una idea del tamao real de las obras.
Puede suceder que algunas imgenes sean de su agrado y que otras le parezcan
extraas, sin embargo, se sugiere mantener una actitud abierta.

Para iniciar la sesin. Cuando haya elegido una lmina para trabajar con el grupo, col-
quela en un lugar donde todos puedan verla sin problemas. Para sostenerla en el piza-
rrn es posible auxiliarse de los imanes y el soporte que se encuentran empacados junto
con el material. Aproveche estos recursos para proteger las lminas y procure que no se
emplee ningn tipo de adhesivo ni tachuelas para colocarlas en el pizarrn o la pared. As
la vida til del material se prolongar. Si el saln es grande y algunos nios no ven bien la
imagen, se sugiere reorganizar al grupo; los que estn lejos pueden mover las bancas
para acercarse, o bien, todos pueden sentarse en el piso.

La actitud del maestro. Un ambiente de cordialidad, una actitud abierta y la disposicin


para escuchar y respetar las opiniones de los nios son fundamentales para los fines de

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esta propuesta. La lectura de imgenes propicia el intercambio de ideas en un ambiente
de espontaneidad e imaginacin, donde no interesa calificar las intervenciones de los
alumnos. Escuche e incorpore los comentarios y propuestas que ellos expresen; de este
modo, las actividades se enriquecern continuamente. La participacin debe ser libre (aun-
que conviene motivarla) y las opiniones no deben ser tachadas de correctas o incorrectas.
Aprender a mirar no pretende evaluar ninguna competencia o habilidad, sino invitar a los
alumnos a expresar sus puntos de vista con toda libertad. Seguramente durante las inter-
venciones y el dilogo con el grupo aparecern, adems, testimonios, ancdotas o senti-
mientos que favorecern una relacin interpersonal entre maestro y alumnos.

Con qu frecuencia se puede usar el material? La capacidad de observacin se desarro-


lla gradualmente, por lo que se recomienda establecer un ritmo de trabajo regular. El
total de imgenes seleccionadas permite usar una lmina por semana durante el calenda-
rio escolar. Para establecer el ritmo de trabajo se aconseja tambin tomar en cuenta las
posibilidades, caractersticas e intereses del grupo.

Conviene trabajar ms de una vez con la misma lmina? Las lminas pueden abordarse
con los alumnos de primer a sexto grado las veces que se desee. Aprender a mirar es un
material de uso permanente. La experiencia y el conocimiento que los alumnos acumulen
en la escuela primaria y fuera de ella les permitir establecer nuevos y diferentes
acercamientos a las imgenes. En algunos casos los temas escolares influirn en la lectura
de la lmina, en otros el contexto, el ambiente familiar o los intereses de los nios.

Cunto debe durar la sesin de trabajo? Se debe dedicar el tiempo suficiente para que
los nios observen con detenimiento, comenten la imagen y lleguen a conclusiones mni-
mas como resultado de la participacin colectiva. Esto representa la parte fundamental
del trabajo. En las experiencias que sirvieron para seleccionar las imgenes, se comprob
que no es conveniente llevar a cabo demasiadas actividades en una misma sesin. Puede
optarse por observar slo una imagen y considerar si hay tiempo o inters para trabajar
otra, o bien si conviene realizar alguna actividad que complemente la observacin. En el
captulo Actividades adicionales se encontrarn sugerencias al respecto.

En qu orden se usan las lminas? La numeracin de las lminas no establece un orden


de trabajo, slo las identifica. El momento para usarlas tampoco est sujeto a ningn

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esquema previo y bastar el simple gusto de mirar, una celebracin, una festividad o
algn tema escolar para llevar el material al saln de clases.
No se excluye la posibilidad de establecer un calendario o plan de trabajo para que
todos los maestros de una escuela tengan acceso al material de manera coordinada. No
obstante, en todo momento se debe mantener un rango de flexibilidad para atender las
sugerencias de los alumnos, quienes tal vez deseen volver a ver una imagen o seguir un
orden distinto al que en primera instancia se eligi. Esto reforzar el nexo afectivo de los
nios con el material que, como ya se coment, ser un elemento importante durante el
trabajo.

Cmo se relaciona el material con los contenidos escolares? Por su tema o caractersti-
cas, algunas lminas se relacionan directamente con los contenidos escolares. Esto pue-
de aprovecharse, ya sea para introducir, ilustrar o concluir un contenido. En los ejemplos
de clase (vanse pp. 25-38) se encuentran varias propuestas en torno al vnculo del
material con las asignaturas del programa de estudios en la primaria. De cualquier mane-
ra, Aprender a mirar es un material destinado al trabajo con la educacin artstica y
puede complementar los contenidos de otras asignaturas.

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El trabajo con las imgenes

L
La propuesta de Aprender a mirar se basa en la conversacin o debate entre los nios,
por lo que conviene dirigir su participacin de la siguiente manera:

1. Pdales que observen con atencin.


2. Invtelos a describir lo que ven.
3. Propicie la interpretacin de la imagen.
4. Promueva el intercambio de ideas.
5. Procure que se llegue a conclusiones para cerrar la sesin.

No es necesario que todos los pasos se cumplan en la misma sesin. Las experien-
cias de trabajo con los grupos mostraron que las sesiones nunca se desenvuelven igual. En
ocasiones fue posible cubrir los cinco pasos. En otras, la misma emocin suscitada por la
imagen concentr la atencin en un par de ellos o provoc que se abordaran alternativa-
mente. Esto no debe causar inquietud; el material est pensado, en primer trmino, para
abrir un espacio donde los nios puedan expresar sus sentimientos e ideas con libertad y
confianza.
Hay que tomar en cuenta que tanto las recomendaciones como los ejemplos son de
carcter general y pueden adaptarse a las circunstancias de cada grupo, al grado escolar
y a la disposicin de los nios.

Observacin
El trabajo con las lminas parte de la observacin; con base en ella ser posible que el
alumno se introduzca en los diferentes aspectos de la imagen. Al mismo tiempo, obser-
var constituye en s mismo un acto enriquecedor y de placer.
No conviene brindar informacin antes ni durante la observacin de la lmina, ya que es
fcil prejuiciar a los alumnos. Ttulo, autor, tcnica y otros datos que se incluyen en el aparta-
do de semblanzas son para uso exclusivo del maestro. nicamente convendr proporcionar
informacin complementaria cuando los alumnos quieran saber ms al final de la sesin.

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Es importante recomendar a los alumnos que recorran visualmente todas las reas
de la imagen, que distingan los detalles y consideren el aspecto general. Invtelos a
fijarse en los materiales, texturas, colores y todos los elementos posibles. En esta fase
del trabajo vale la pena que los alumnos guarden silencio y mantengan una actitud
atenta. Enseguida podrn expresar lo que piensan y los sentimientos que la imagen les
provoca.
A continuacin se describen varias estrategias de observacin para que las sugiera a
los alumnos (algunas sern ms efectivas con nios pequeos, otras se adecuarn mejor
a los mayores):

Pdales que imaginen que se reducen de tamao y recorren el interior de la imagen


en patines, bicicleta o a pie.
Es posible intentar variaciones para hacer ms divertida la dinmica: pregunte a los
nios la parte de la imagen por la que quieren empezar, y si desean hacer su recorri-
do en un vehculo especial (ferrocarril, autobs, nave espacial).
Con algn instrumento (lpiz, regla o sealador) siga varios recorridos por la lmina;
detngase en los puntos donde convenga que los nios fijen su atencin.
Tape una parte de la lmina con una cartulina u hoja de papel y descbrala poco a
poco, para que la observacin se concentre en los detalles. Trate de crear un clima de
sorpresa y expectacin mientras deja de cubrir la imagen.
Coloque en varias posiciones la lmina (de lado, de cabeza), sobre todo cuando se
trate de imgenes abstractas, para que los alumnos descubran otros elementos y
encuentren nuevos puntos de vista.

Durante el recorrido por la lmina pueden plantearse preguntas a los alumnos para
que pongan atencin en los aspectos mencionados; no se debe pretender que respon-
dan inmediatamente, slo se trata de guiar la observacin. Pregunte por ejemplo: Qu
ser esto? De qu material estar hecho? Qu les recuerda? Qu personajes ven?
Durante la siguiente fase la descripcin ser posible regresar a estas preguntas y
contestarlas.

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Descripcin
Ya que los alumnos tuvieron tiempo suficiente para observar la imagen, inicie el dilogo
con la siguiente serie de preguntas bsicas. As, al mismo tiempo que se orienta la mira-
da, se les invita a la descripcin:

Qu ven en esta imagen?


Qu otras cosas pueden ver?
Qu hay en la parte superior; abajo; a los lados?
En qu parte est eso?
Qu formas encuentran?
Qu aspectos o cosas se repiten, cules no?
Qu colores ven en la imagen?
Qu colores se destacan?
Cmo es la expresin de los personajes?
Cmo estn vestidos?

Las preguntas bsicas debern adaptarse a cada una de las lminas; en todo caso
conviene que permanezca atento a las respuestas de los nios y considere sus observacio-
nes para generar nuevas preguntas. En una de las sesiones de trabajo en la que se puso a
prueba el presente material, un alumno coment sobre El diablo en la iglesia (lmina 25):

Alumno: Es un ser raro.


Maestro: Por qu dices eso? A qu te refieres con raro?
Alumno: Porque tiene garras de cangrejo y la cabeza como si fuera de fuego y pulse-
ras en los brazos

Como se puede apreciar, cuando el alumno respondi a la pregunta que el maestro


formul, ofreci una descripcin ms amplia; es decir, puso en prctica su capacidad
expresiva y verbaliz sus impresiones acerca de lo que estaba viendo.
Es importante insistir con los nios para que observen la imagen detenidamente y
apoyarlos para que reflexionen antes de comentarla, porque si se apresuran, tal vez
expongan ideas ajenas a lo que ven o repitan comentarios.
Tomando en cuenta que las respuestas y opiniones pueden ser muy distintas e inclu-
so contraponerse unas a otras, se puede pedir a los alumnos que observen de nuevo la

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imagen antes de manifestar su acuerdo o desacuerdo con lo que sus compaeros expre-
san. Para ello puede plantear preguntas como stas:

Todos ven lo mismo?


Alguien ve algo diferente?

Una vez que concluya la etapa de observacin y descripcin de la obra, es pertinente


hacer un recuento o sntesis de lo que los alumnos descubrieron y sugerirles que ahora se
concentren en otros detalles. Por ejemplo:

Qu pueden observar en esta parte de la imagen?


Cmo describiran la expresin de este personaje?
Qu hay a la orilla del camino?

El propsito de estas preguntas es estimular la sensibilidad, abrir nuevos rumbos


para la conversacin y, al mismo tiempo, guiar la mirada del nio para que desmenuce la
imagen. De nuevo vale la pena insistir en que no hay respuestas correctas o incorrectas.
La sugerencia general es mantenerse atento y recibir sin prejuicios las intervenciones de
los nios, para luego llegar a conclusiones. Es comn que relacionen lo que ven con
alguna ancdota o experiencia personal; es importante incorporar este tipo de comenta-
rios a la dinmica para que sientan confianza y aumente su participacin.
Si se decide retomar una lmina o los nios ya trabajaron con ella en un ciclo escolar
anterior, habr que dirigir el trabajo hacia aspectos inexplorados o relacionar la imagen
con los contenidos escolares presentes.

Interpretacin
Interpretar no significa descubrir lo que el autor quiso decir o establecer el significado
nico de la obra. Al contrario, la interpretacin depende sobre todo de quien la realiza.
Los alumnos podrn elaborar tantas hiptesis y razonamientos como deseen, sin que las
posibilidades de interpretacin se agoten. Para abordar la interpretacin, una vez que los
alumnos platicaron y describieron los elementos de una imagen, tambin conviene partir
de preguntas sencillas que generen la reflexin. Algunas pueden ser:

Qu creen que sucede? Por qu?

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Quin es este personaje? Por qu?
Dnde est?
Qu hora del da es?
Cmo supieron la hora?
De qu poca ser?
De qu material est hecho?
Les recuerda algo o a alguien esta imagen?

Si las respuestas se basan en suposiciones, habr que hacer preguntas que ayuden
a los alumnos a concretar su idea; si no hay una evidencia visual directa que apoye la
opinin, ser necesario insistir para separar lo que es de lo que parece ser. Pregunte, por
ejemplo: Es algo que ves o algo que pensaste al ver la imagen?
La siguiente ancdota muestra que, en ocasiones, los nios interpretan inmediata-
mente la imagen basados en una suposicin y no en lo que realmente ven.
En una escuela de Campeche, cuando el profesor mostr la imagen del brasero
antropomorfo (lmina 4), enseguida los nios relacionaron el objeto con la cultura
maya, pues todos los das su entorno les ofrece imgenes parecidas. En realidad no
observaron sino que ajustaron su universo cotidiano al objeto que se les present.
Entonces el maestro puso en prctica una estrategia; les dijo:

Imaginen que son arquelogos y acaban de descubrir esta pieza. Antes de clasifi-
carla, tienen que describirla.

Para ubicarlos utiliz preguntas como stas: De qu est hecha? Cul es su tama-
o? Est hueca o no? Para qu la usaran? De esta manera, corrigi una interpretacin
apresurada que impeda la observacin. Otras veces habr que sopesar las participacio-
nes de los nios para decidir si conviene mantener la secuencia observacin-descripcin-
interpretacin-conclusiones, o conviene intentar una dinmica distinta.
En otra escuela, en Tamaulipas, cuando se mostr la lmina Portada norte del tem-
plo de San Agustn (lmina 7), uno de los nios dijo:

Eso es indgena.
El maestro entonces pregunt:
Por qu dices eso?

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Despus de un momento, el nio respondi que indgena era algo extrao o
desconocido.
Durante el trabajo con las imgenes es posible que los alumnos expresen ideas precon-
cebidas que se basan en aspectos visuales. Es frecuente, por ejemplo, que asocien fealdad
y maldad. Estos son momentos importantes para reflexionar con el grupo acerca de los
prejuicios o ideas que se han formado sobre ciertas situaciones, personajes o actitudes.
La clave para promover que los nios adems de describir razonen, especulen,
acepten o descarten ideas est en cuestionar sus respuestas a las primeras preguntas,
referentes a la exploracin de la imagen. El tipo de preguntas que se les proponga
resulta fundamental para que desarrollen su capacidad de observacin y logren expresar
sus ideas claramente. stas son algunas frmulas tiles para poner en tela de juicio los
razonamientos iniciales y ahondar la reflexin:

Por qu?
Qu pasara si?
Qu piensan acerca de?

Intercambio de ideas
Una vez que los alumnos han propuesto varias interpretaciones, se sugiere comenzar a
buscar una que sea compartida por la mayora, lo cual no impide que convivan inter-
pretaciones diferentes e incluso opuestas. Mencionar lo anterior frente al grupo redun-
da en beneficio del dilogo, la tolerancia y el respeto durante el intercambio de ideas.
Cuando un alumno ve algo que los dems no ven, conviene invitarlo a que exprese con
ms detalle su punto de vista para definir el rumbo de la conversacin. Con respecto a la
lmina 10, Cartografa interior # 31, uno de los nios coment:

Son dos manos pintadas.


El maestro pregunt si todos pensaban lo mismo, a lo que otro respondi:
No, el dibujo se est reflejando en las manos.
Qu piensan los dems? pregunt finalmente el maestro.

Comentarios como stos, pueden ser el detonador para que los alumnos reflexio-
nen y discutan la manera en que fue concebida la obra. No debe perderse de vista que

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lo fundamental es que la observacin suscite inferencias, comentarios y la confronta-
cin de ideas que derive, como se describe en el siguiente apartado, en acuerdos y
conclusiones.

Conclusiones
Iniciar un recuento de los comentarios que apuntan en un mismo sentido evitar la apa-
riencia de que la sesin slo produce ideas sueltas y aisladas.
Ya se dijo que la lectura de imgenes puede estar influida por diferentes situaciones,
como las vivencias personales y colectivas de los nios, la relacin entre maestro y alum-
nos, el entorno cultural y geogrfico, las tradiciones de la comunidad, los sucesos recien-
tes y pasados, y los temas curriculares; por lo tanto, la discusin puede desembocar en
conclusiones diversas. Esto, ms que una contradiccin, es parte de la riqueza del trabajo
con el material y reafirma la vocacin de las obras artsticas: abrir canales siempre nuevos
de comunicacin con quien observa, escucha o lee.
Cuando la lectura de una imagen entusiasma a los nios, tienden a preguntar quin
es el autor, si vive o no o cmo hizo la obra. Para tener a mano informacin bsica que
responda algunas de estas preguntas, se han incorporado semblanzas con los temas,
autores y pocas de las obras. La bibliografa que aparece al final puede servir para
ampliar los comentarios. Cuando la informacin sobre autores y obras no es solicitada
por los alumnos, probablemente no sea de utilidad y s se convierta en un asunto que
obstaculice el trabajo central, la observacin.

Sugerencias complementarias
En ocasiones pueden llevarse a cabo dinmicas de sensibilizacin que refuerzan el carc-
ter ldico del material y predisponen positivamente al nio para la observacin. Tambin
es posible combinar dos o ms lminas para enriquecer la lectura de la imagen.

Sensibilizacin. Un da antes de la sesin, solicite a los alumnos que realicen un ejercicio


de observacin relacionado con la lmina que planea trabajar. Por ejemplo: para la lmi-
na 3, La nube, puede pedirles que vean al cielo en diferentes momentos de la maana y
la tarde, y que se fijen sobre todo en sus diferentes colores y en las formas de las nubes.
Para la lmina 16, Puesto en el mercado, los nios pueden recorrer el mercado de su
localidad, fijndose en los puestos, la gente que compra, la que vende, la construccin, el
techo o las ventanas. Para dinmicas como stas deben tomarse en cuenta los lugares

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cercanos y aquellos donde los alumnos realizan sus actividades cotidianas, as podrn
compararlos con las imgenes de Aprender a mirar para reconocer sus semejanzas y
diferencias.
Hay textos, canciones o juegos que acercan a los nios de manera divertida al tema
de las obras. As para Todos se mueven, todos trabajan (lmina 6), se pueden leer
cuentos, leyendas y tradiciones o cantos relacionados con las calaveras y la muerte. Con
la lmina 10, Cartografa interior # 31, se puede practicar uno de los juegos con las
manos que son tan populares entre los nios.

El trabajo con varias lminas. Se sugiere retomar una o dos lminas que ya se han visto y
combinarlas con otra nueva, ya sea por los temas que abordan o por sus tcnicas. De
este modo se propicia que los nios comparen, diferencien o descubran aspectos que
antes no haban explorado. A continuacin se presenta un cuadro de ejemplos:

Temas
Lminas
y tcnicas
Anarqua
arquitectnica de la La nube
Campo y ciudad
Ciudad de Mxico (lmina 3)
(lmina 1)

La Sorpreza Puesto en el mercado Santa Anita El comercio y


(lmina 13) (lmina 16) (lmina 24) los mercados

Todos se mueven,
La fiesta Tradiciones y
todos trabajan
(lmina 27) fiestas populares
(lmina 6)

El uso de la mscara
Mscara del estado
Corazn de venado en danzas y tradiciones
de Guerrero
(lmina 33) populares; culturas
(lmina 8)
indgenas.

Diego Rivera con


Cartografa ayudantes realizando
El seor de los cuentos
interior # 31 el mural del crcamo Fotografa
(lmina 35)
(lmina 10) del ro Lerma
(lmina 26)

Torso esgrafiado
La giganta
con nios Escultura
(lmina 34)
(lmina 2)

Sillera del coro de la Portada norte del


iglesia de San Agustn templo de San Agustn Relieve
(lmina 38) (lmina 7)

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Actividades adicionales

C
Cuando lo considere oportuno, sugiera a los alumnos actividades que complementen la
observacin y las discusiones colectivas. Por ejemplo, pueden dibujar, escribir un texto o
modelar alguna figura. A continuacin se proponen algunas actividades que enriquece-
rn, adems, el trabajo con otras asignaturas.

Expresin escrita
Las caractersticas descriptivas y narrativas de las imgenes y los ejercicios de interpreta-
cin pueden generar el inters de los alumnos por la expresin escrita y llevarlos a produ-
cir textos propios.

Texto libre. A partir de la observacin de cualquier lmina, los alumnos pueden escribir
narraciones, cuentos, poemas, leyendas o adivinanzas. Los nios podrn expresar histo-
rias reales o fantsticas e ideas y sentimientos, pero deben basar sus textos en el trabajo
con la imagen.

Antologa de textos. Con las narraciones, poemas y dems textos generados por el
grupo es posible hacer antologas. stas se colocarn en el librero del saln para que
todos los alumnos puedan consultarlas.

Diario. Los alumnos pueden llevar un diario personal en donde escriban sus impresiones
y comentarios sobre las sesiones con las imgenes.

Correspondencia. Los alumnos pueden aprovechar las sesiones de trabajo con las imge-
nes para escribir cartas donde comenten a sus amigos o compaeros puntos de vista o
donde cuenten experiencias o situaciones imaginarias. Por ejemplo, pueden imaginar
que visitaron la ciudad que aparece en la lmina Anarqua arquitectnica, y relatar su
viaje. Conviene recordar que la correspondencia debe enviarse, para lo cual es necesario
escoger otro grupo como destinatario y ponerse de acuerdo con su maestro.

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Noticiario. A partir de una o varias imgenes, los alumnos, organizados en equipos, pue-
den comentar las obras, personajes y aspectos que ms les interesaron como si transmi-
tieran un noticiario por la televisin o la radio. Una imagen como La Sorpreza puede
aprovecharse para esta actividad.

Historieta. La actividad consiste en convertir la lmina en una historieta breve. Los alum-
nos deben escribir los dilogos, recortarlos y colocarlos junto a los personajes que apa-
recen en la imagen. Varias lminas presentan situaciones y personajes que facilitan la
construccin de dilogos, por ejemplo, Todos se mueven, todos trabajan (lmina 6),
Ensayo (lmina 39) o Si se levanta la presa (lmina 28).

Juego con palabras. sta es una forma de elaborar textos colectivos. El primer nio de
cada fila escribe una oracin el posible ttulo de la obra o un comentario; dobla la hoja
y se la pasa al compaero de atrs, quien escribe otra oracin, dobla la hoja y la pasa al
siguiente compaero. Se procede as hasta llegar al final de la fila. El papel se desdobla
y se lee de corrido lo que escribieron los nios.

Guin teatral. Es posible escribir guiones de teatro a partir de la situacin que muestra la
lmina. Los dilogos pueden desprenderse de las intervenciones de los nios durante el traba-
jo con la imagen.

Expresin corporal y teatral


Los comentarios, la interpretacin y las asociaciones que establecen los nios sobre los
elementos que integran una imagen pueden ser aprovechados para proponer ejercicios
de improvisacin, expresin corporal o representar una obra. Para llevar a cabo estos
ejercicios una vez realizada la observacin y el anlisis de la obra vale la pena conside-
rar los siguientes aspectos:

Improvisacin. Con la lmina al frente, pida a los alumnos que representen una situacin
basada en la actitud de los personajes, en el ambiente o en cualquier otro aspecto de la
imagen que les haya interesado mucho. Puede tratarse de un viaje en camin, de un
naufragio, de un paseo por la calle, etctera. Algunas lminas bastante apropiadas para
esta dinmica son El camin (lmina 21), Ensayo (lmina 39) y la que reproduce un
exvoto de 1711 (lmina 31), entre otras.

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Caracterizacin de personajes. Los alumnos eligen un personaje, y con gestos, adema-
nes, maneras de hablar y caminar, y algn elemento de vestuario (una chamarra, un
sombrero o cualquier otra prenda que se tenga a la mano) asumen el papel que desem-
pea el personaje e interactan con otros compaeros. Las lminas que posibilitan este
trabajo son: Amrica (lmina 29), El bombardeo de Odessa, (lmina 37) y El verano
(lmina 32).

Expresin plstica
Mirar formas, colores, distribucin de elementos en el espacio, materiales, entre otros
componentes de las imgenes, estimula la creatividad de los alumnos y los anima a
ensayar el dibujo y el modelado de figuras. Para motivar y diversificar las opciones de
creacin plstica de los alumnos, se presentan diversas actividades complementarias.

Dibujos por parejas. Sobre una hoja de papel o media cartulina, alguien comienza un
dibujo relacionado con la lmina en cuestin; luego lo pasa a un compaero para que
contine. Los alumnos pueden dibujar en parejas o en equipo.

Murales colectivos. Se pueden realizar en el piso o en alguna pared de la escuela, con


gises de colores o pintura y conforme a un diseo previo. Todo el grupo puede ejecutar
el mural al mismo tiempo o bien, por turnos, cada alumno agregar un elemento nuevo a
la composicin. Podrn elaborarse dibujos realistas, geomtricos, abstractos o combinar
varios estilos.

Juego con imgenes. Los alumnos pueden modificar la lmina con dibujos que ellos
mismos elaboren o con recortes. Los elementos nuevos pueden incorporarse a la imagen
con algn adhesivo que no dae la lmina.

Modelado. Se pueden modelar figuras de los personajes o escenas de las lminas con
plastilina, pasta de sal, masa de maz, migajn, barro, lodo y yeso. Cuando las figuras
sean grandes ser necesario elaborar primero un armazn de alambre y fijarlo en una
base de madera. El armazn se cubre con mecate antes de empezar a modelar.

Relieves. Primero se cubre una superficie rgida (un pedazo de triplay o madera) con una
capa gruesa de plastilina u otro material para modelar. Luego, con un instrumento con

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punta (lpiz, pluma, vara, alambre) se hacen marcas o lneas que definan una figura en
relieve.

Talla en ladrillo. Con gis se traza un dibujo sobre la cara de un ladrillo y luego, con un
clavo grande, se talla para lograr una figura en relieve. Pueden unirse varias para crear
una obra colectiva.

Finalmente, se recomienda organizar exposiciones de los trabajos realizados por los alum-
nos para que la comunidad escolar los conozca. Pueden exhibirse junto con las lminas que
los generaron y redactar un texto para colocarlo al principio de la exposicin.

Aprender a mirar y los libros de texto


La lectura de imgenes y las actividades que se han expuesto tambin pueden llevarse a
cabo con otros materiales que los alumnos ya poseen: los libros de texto gratuitos. Si se
considera el nmero de libros por asignatura y grado editados hasta ahora por la SEP,
se ver que en las portadas se ofrece a los alumnos una amplia muestra de estilos,
tcnicas y materiales de la plstica mexicana.
Las portadas e ilustraciones de los libros de texto gratuitos constituyen adems una
referencia para los alumnos y, de hecho, forman parte de su experiencia cultural. Por
ejemplo, cuando en un grupo se mostr El ojo del adivino (lmina 9), un alumno coment
que l ya conoca la imagen y que apareca en su libro de matemticas de tercero (se
refera a Retablo, de Carlos Mrida). Lo mismo sucedi en otras escuelas: los alumnos
reconocan obras de un mismo autor, aunque no contaran con informacin al respecto. En
el anexo se renen las fichas tcnicas de las imgenes que ilustran las portadas de los
libros de texto gratuitos para su posible aprovechamiento.
La coleccin Libros del Rincn brinda otras posibilidades de trabajo. En muchos de
los volmenes editados se encuentran reproducciones de obras plsticas de gran riqueza
esttica y narrativa. Los acervos de los Centros de Maestros cuentan con ttulos relaciona-
dos con algunas de las obras que constituyen Aprender a mirar. En ellos encontrar
informacin para saber ms acerca de las obras, sus autores, el contexto en que fueron
realizadas, as como narraciones y algunos otros aspectos que motivaron su creacin.

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APRENDER/P-001-039.PM6.5 24 6/27/02, 1:55 PM


Ejemplos
de clase
Se han seleccionado cinco lminas para ejemplificar propuestas de trabajo. En ellas
encontrar actividades y recomendaciones para abordar la educacin artstica, al
mismo tiempo que se desarrollan contenidos de otras asignaturas. Las sugerencias
se plantearon por ciclo para facilitar el aprovechamiento de Aprender a mirar; sin
embargo, podrn efectuarse los ajustes que se consideren necesarios de acuerdo
con la edad y los intereses de los alumnos.

Antes de comenzar cualquiera de las actividades propuestas, es fundamental que se


planteen las preguntas bsicas; se trata de elementos claves para orientar la obser-
vacin, promover la descripcin y el dilogo, y enriquecer las actividades con los
comentarios y propuestas de los alumnos.

El comienzo de cada actividad se ha sealado con una paleta. Se ha preferi-


do este recurso grfico en lugar de nmeros o incisos porque una actividad
no depende de otra ni es necesario llevarlas a cabo en un orden especial.

El tubo de pintura seala informacin adicional, paralela al texto principal,


conformada por notas con recomendaciones didcticas e informacin que le permiti-
r ampliar sus conocimientos en materia de artes plsticas.

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Lmina 1
Anarqua arquitectnica
de la Ciudad de Mxico

Como se mencion en el apartado Sugerencias complementarias (p. 19), el trabajo se


enriquece cuando comienza con un ejercicio de sensibilizacin. El siguiente es un ejemplo.
Antes de mostrar la lmina, pida a los nios que cierren los ojos y escuchen con
atencin los sonidos que se producen en la escuela y fuera de ella (voces de otros nios
en el patio, alguien que barre, camiones, animales, viento, agua, etctera).
Cuando haya pasado suficiente tiempo para identificar un buen nmero de sonidos,
dgales que abran los ojos y que en una hoja escriban una lista de los que recuerdan.
Muestre ahora la lmina y pregunte si en la imagen ven personajes o cosas que
producen algunos de los sonidos que escucharon.
Invtelos a observar detenidamente los elementos de la imagen; luego formule las
preguntas bsicas (p. 15).

Algunas obras fueron realizadas en blanco y negro. Observarlas permite repa-


rar en aspectos como los tonos y el contraste, tiles para apreciar la riqueza artstica que
posee esta tcnica fotogrfica.

Primer ciclo
Por lo general, en los primeros aos de la escuela se aborda la vida familiar y el
entorno del nio. En este lapso la lmina puede aprovecharse para que el alumno
reconozca ciertos aspectos de su localidad y los diferencie.
Junto con Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico se sugiere utilizar las
ilustraciones de El camin (Espaol. Primer grado. Lecturas, pp. 100-108), las cuales
servirn de apoyo para que los alumnos identifiquen y comparen algunos elementos
comunes: los edificios, las nubes, los animales, los rboles, los autos, las plantas, los
cerros.
Seguramente, tanto las ilustraciones como la lmina darn pie para que los nios
expresen ideas y comentarios sobre las diferencias entre el campo y la ciudad.

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Una opcin ms consiste en enumerar los objetos y personajes de la imagen; en
determinar la temporalidad (antes/despus, maana/tarde/noche) o la ubica-
cin espacial (arriba/abajo, adelante/atrs); o en encontrar figuras geomtricas.

El collage representa un excelente recurso para inventar o recrear imgenes a


partir de otras, como lo hizo Lola lvarez Bravo utilizando slo fotografas. En
este caso se propone que los alumnos:

1. Se organicen en equipos.
2. Busquen en revistas y peridicos imgenes de casas, autos, edificios, personas,
rboles, plantas, animales y cosas para recortarlas.
3. Sobre una hoja blanca, cartulina o cartoncillo, los miembros de los equipos ensa-
yarn varias maneras de colocar los recortes hasta que estn satisfechos con la
imagen citadina que hayan armado.
4. Cuando todos en el equipo estn de acuerdo, pegarn los recortes para fijar su
imagen.
5. Para terminar, los equipos deben comparar sus collages con la lmina.

Puede organizarse una exposicin dentro del aula con los trabajos de los nios.
Todos deben participar en alguna de las tareas: el montaje, la elaboracin de
fichas donde se explique cmo se llevaron a cabo los trabajos y la presentacin de stos
ante el pblico que visite la exposicin. Conviene incluir las lminas a partir de las cuales
se generaron los trabajos.

Exponer los trabajos de los alumnos dentro del saln o en la comunidad esco-
lar estimula y reconoce los esfuerzos individuales y colectivos, por lo que se recomienda
llevar a cabo este tipo de actividad cada vez que sea posible.

Segundo ciclo
Despus de plantear las preguntas bsicas, solicite a los alumnos que, por
equipos, imaginen y escriban un texto breve sobre algo que pueda ser motivo
de noticia en la ciudad que muestra la lmina. Pida a los nios que piensen en todas las
cosas que pueden suceder en un lugar como ste. Plantee, por ejemplo, la siguiente
situacin: Las personas van aprisa y no se dan cuenta de lo que sucede alrededor.

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Adnde irn? Qu les podra pasar? Adems, ustedes buscan a una persona que se
esconde. Es hombre o mujer? Por qu se esconde? Qu hizo?
Si la participacin de los nios no aporta elementos suficientes para desarrollar la
noticia, aydelos con preguntas como:

En qu lugar podr estar esa persona?


En la calle, en los edificios, bajo los puentes o tal vez atrs del monumento?
Por qu?
Habr alguien ms?
Lo descubrieron? Cmo?
Qu hizo entonces?

Para concluir la actividad, el representante del equipo leer su noticia como si estu-
viera en la radio o la televisin.

Tercer ciclo
La imagen puede servir para que los nios observen algunos elementos que
afectan a los seres vivos y al medio. Luego de plantear las preguntas bsicas
aproveche la lmina para invitar a los alumnos a la reflexin y al anlisis de los siguientes
aspectos:

Cmo se sentir y comportar la gente de este lugar?


Cules sern los principales problemas all?
Qu soluciones proponen para evitar estos problemas?
En qu se parece el lugar en el que viven a ste?

Una vez que los alumnos observaron la imagen, pdales que imaginen que estn
de vacaciones en esta ciudad y que desean enviar una carta a un amigo para
describirla. Comente la importancia de observar las calles, los edificios, el cielo y otros
detalles como monumentos, plazas y jardines para que su descripcin sea lo ms com-
pleta posible.
Para finalizar, pdales que manden por correo sus cartas. Tambin puede ponerse de
acuerdo con otros maestros para que los nios intercambien sus cartas con compaeros
de otros grupos.

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Lmina 3
La nube

Primer ciclo
Para la siguiente actividad, La nube debe usarse junto con Anarqua arquitectni-
ca de la Ciudad de Mxico (lmina 1). Se colocan ambas lminas para que los
alumnos las observen y, despus de plantear las preguntas bsicas, se les pide que las
describan (atendiendo sobre todo a las caractersticas del lugar representado en cada
lmina); se sugieren adems las siguientes preguntas para motivar la reflexin:

Qu imagen se parece ms a la localidad donde ustedes viven?


Qu localidades conocen que sean parecidas a stas?
Cmo vivir la gente en estos lugares?

Despus de escuchar los comentarios del grupo, proponga que en una hoja dividida
por la mitad hagan dos dibujos, uno de cada lado; el primero con las caractersticas del
campo y el segundo con las caractersticas de la ciudad.

Algunos contenidos de los libros de texto se relacionan temticamente con las


lminas, por lo que vale la pena relacionar ambos materiales.

Segundo ciclo
En este ciclo la imagen puede aprovecharse para apoyar temas como El pasado
de la localidad o La historia de las localidades. Plantee las preguntas bsicas;
despus los alumnos pueden construir la historia de la localidad que aparece en la lmina
y expresarla oralmente a sus compaeros: cmo se form, cmo se llama, cul es su
historia, cmo viven sus pobladores o qu trabajos desempean.

Para complementar la actividad, pida a los alumnos que elaboren una tarjeta pos-
tal; en una de las caras debe aparecer un paisaje de su localidad y al reverso la
descripcin del mismo. Al final las postales se intercambiarn entre los miembros del grupo.

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Para que los alumnos evoquen sensaciones o recuerden ancdotas, invtelos a
convertirse en parte de la imagen. Plantee preguntas como: En qu lugar de la lmina
les gustara estar? Qu haran ah? Les recuerda algn lugar conocido? El mismo ejerci-
cio puede llevarse a cabo con otras lminas.

Tercer ciclo
La siguiente actividad promueve la discusin y el anlisis colectivo acerca de la
influencia del ser humano en el medio ambiente. Para comenzar el debate, pida a
los alumnos que imaginen cmo ser el paisaje que muestra la lmina cuando ellos
tengan veinte aos: Cambiar o no? Ser urbanizado? Lo atravesar una autopista?
Abrirn un balneario? Se erosionarn los cerros? Los reforestarn? Preguntas como
las anteriores son tiles para orientar la discusin.
Por ltimo, invite a los alumnos a observar la portada del libro Geografa. Sexto
grado, ilustrada tambin con un paisaje del Doctor Atl.

Otras obras de los artistas reunidos en Aprender a mirar se encuentran en las


portadas y el interior de los libros de texto. Con ellas se puede ampliar el acervo visual
de los alumnos y utilizarlas para practicar stas y otras actividades.

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Lmina 6
Todos se mueven, todos trabajan

Despus de haber efectuado el trabajo con las preguntas bsicas, es posible realizar
alguna de las siguientes actividades.

Primer ciclo
En este ciclo la lmina puede ser utilizada para hablar de los oficios. Con la
imagen como referencia, proponga a los alumnos que jueguen a representar uno
de los siguientes oficios, imitando el sonido de las herramientas que usaran.

1. El zapatero
2. El carpintero
3. El pintor
4. El panadero
5. El sombrerero

Para trabajar con alumnos de segundo grado, escriba el nombre de los oficios
en el pizarrn y numrelos. Cuando usted mencione un nmero, los alumnos
debern representar el oficio correspondiente.

Realizar actividades de expresin corporal, teatro o msica con la lectura de


imgenes ampla las posibilidades de uso del material. La experiencia vital y lo emotivo
ayudarn a enriquecer el trabajo.

Segundo ciclo
Despus de observar la lmina, los alumnos formarn equipos e imaginarn y
crearn una historieta. Primero deben recortar globos o nubes de dilogo (seme-
jantes a los que aparecen en las historietas) y luego deben escribir lo que cada persona-
je dir. Cada equipo pasar al frente y colocar sus globos sobre la calavera corres-
pondiente. A continuacin, los alumnos leern lo que escribieron como si se tratara de
una obra de teatro.

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Tercer ciclo
Luego de plantear las preguntas bsicas, relacione la imagen con la asignatura de
Espaol. Consulte en el libro de texto temas relacionados con la elaboracin de
cuentos y leyendas.* Por equipos, o de manera individual, los alumnos pueden componer
calaveras sobre los personajes de la imagen o de la vida real.

Tambin pueden hacer papel picado donde las figuras sean huesitos, calacas o
panes de muerto. Al final, los trabajos pueden colgarse en una cuerda, combinan-
do el papel picado y los textos, para adornar el saln.
Para sexto grado, se sugiere adems que los alumnos busquen en su libro de histo-
ria un grabado de Jos Guadalupe Posada (p. 58).
Mientras observan ambas imgenes puede comentar algunas caractersticas de las obras
y relacionarlas con las representaciones de la muerte que la muestran como un ser vivo.

Por sus temas, algunas lminas se relacionan directamente con festividades y


fechas conmemorativas de nuestro pas. Esto brinda la posibilidad de realizar trabajos
que concluyan en exposiciones escolares como parte de tales festejos.

El trabajo con Aprender a mirar se puede enriquecer si se visita un museo, una


exposicin u otros lugares donde el alumno tenga contacto directo con las obras de arte.
Las actividades que se proponen en este material pueden aplicarse a otras situaciones
educativas.

* Para los tres ciclos se propone la lectura del volumen doble Juan ceniza/El doctor improvisado, de Alfonso Morales,
con ilustraciones de Jos Guadalupe Posada [Mxico, SEP, 1988 (Libros del Rincn)]. La ronda Las calaveras, del
material Disfruta y aprende: msica para la escuela primaria (Mxico, SEP, 1996, audiocinta 11: As cantan y juegan
en) puede apoyar las actividades con la imagen.

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Lmina 9
El ojo del adivino

Antes de colocar la lmina frente al grupo, es posible realizar la siguiente dinmica:


Indique a los nios que, con los ojos cerrados y al ritmo de una meloda,* van a
trazar lneas y garabatos sin separar el lpiz del papel. Cuando terminen, abrirn los ojos
y tratarn de encontrar figuras escondidas entre las lneas que dibujaron y las destacarn
con colores.
Invite a los alumnos a mostrar sus dibujos al resto de la clase; cada uno expondr su
trabajo indicando las figuras que encontr y lo que imagin o sinti mientras dibujaba al
azar. El resto del grupo puede comentar los dibujos. Enseguida, pida a los nios que
observen la lmina y plantee las preguntas bsicas. Gire la obra para observarla en varias
posiciones y desde diferentes perspectivas.

Las obras abstractas son aquellas donde lo que vemos no muestra referentes
directos con la realidad. En ocasiones estas obras causan extraeza a maestros y alum-
nos, sin embargo, entrar en contacto con ellas ampla el panorama visual y permite cono-
cer y disfrutar de producciones poco cotidianas.

Colocar en diferentes posiciones una obra abstracta permite encontrar nuevos


elementos y detalles; al mismo tiempo, cambiar la posicin de un objeto hace que ste se
perciba de un modo distinto.

Primer ciclo
Algunos contenidos de matemticas se relacionan con esta imagen, por lo que
tanto en primero como en segundo grado se sugieren ejercicios con el tangram.
Presente la lmina y, despus de un momento de observacin, comente la imagen a
partir de las preguntas bsicas. Con el tangram en la mesa, pida a los nios que intenten
reproducir algunas de las formas que descubrieron en la imagen (no deben ser idnticas
necesariamente).

* Puede aprovechar alguna de las recopiladas en Disfruta y aprende: msica para la escuela primaria, op. cit.

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Despus plantee preguntas como las siguientes:

Qu parte de la lmina decidieron reproducir?


Qu nombre le pondran a esa parte de la obra?

Segundo ciclo
La siguiente actividad orientar la observacin de los nios hacia los colores,
figuras, tamaos, contrastes y texturas. En este caso se requieren los siguientes
materiales: cartulina negra, papeles de colores, papel celofn de color amarillo, rojo y
azul (un pliego de cada uno), pegamento blanco y tijeras.
Pida a los nios que identifiquen formas geomtricas en la obra, su tamao y color.
Pregunte cmo se vera la misma obra con otros colores. Cubra entonces la imagen con
papel celofn; use un color a la vez. Pregunte con qu color les gust ms la obra. Es
posible descubrir, con las siguientes preguntas, la impresin que causa en los nios el color:

Qu colores destacan en esta obra?


Cul les gusta ms? Por qu?
Qu les recuerda el rojo? El azul? El amarillo? El negro?

Despus de haber observado la imagen, solicite a los alumnos que recorten distintas
figuras geomtricas de colores y las organicen sobre la cartulina negra, explorando dife-
rentes composiciones. Cuando estn satisfechos con la imagen que formaron, pegarn
los elementos y le pondrn ttulo a su obra. Para terminar, se montar una pequea
exposicin y se dedicar tiempo para que todos los alumnos la recorran.
En otro momento se puede relacionar la lmina con la portada del libro de matem-
ticas de tercer grado, para comentar y comparar dos obras del mismo autor.

Tercer ciclo
Despus de ver la lmina, se sugiere pintar en el patio de la escuela una compo-
sicin con gises de colores.
En el saln de clase, cada nio pensar en una figura geomtrica y elegir un color
sin comentarlo con los dems. Uno por uno saldr al patio a dibujar su figura y luego
regresar en silencio al saln. Dgales que cada figura debe tocar o empalmarse con
alguna de las anteriores y deber ser lo ms grande posible.

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Cuando hayan pasado todos, el grupo saldr a ver el resultado, que ser una sorpre-
sa. Es conveniente comentar la experiencia con el grupo con preguntas como:

En qu se parece nuestra composicin a la lmina?


Qu les pareci la experiencia de creacin colectiva?
Qu piensan del resultado?

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Lmina 10
Cartografa interior # 31

Primer ciclo
Coloque la lmina y realice la dinmica de observacin con las preguntas bsicas.
Despus, indique a los nios que coloquen las manos como en la imagen, es
decir, con las palmas hacia arriba y los pulgares hacia afuera. Corrija la postura si es
necesario, ya que de eso depende el buen desarrollo del ejercicio.

Colocar una o varias lminas en el saln por unos das, para as cambiar el
entorno y hacer el espacio escolar ms amable, es una posibilidad ms de uso del mate-
rial. sta deber ser una actividad temporal para conservar el paquete a disposicin de
otros maestros y alumnos.

Pida a los alumnos que cierren la mano donde, segn la imagen, se encuentra el sol.
Pregnteles qu mano qued abierta y qu se observa en ella. Para que los nios conoz-
can el nombre de los dedos y descubran detalles de la imagen, coloque las manos igual
que los alumnos y pregunte mientras realiza las acciones que se indican:

Si bajamos los dedos ndice y medio de la mano izquierda, qu figuras desaparecen?


Doblando el pulgar derecho, qu desaparece?
Si cerramos ambas manos y slo dejamos extendido el meique izquierdo, qu es
lo que queda de la imagen?

Segundo ciclo
Despus de plantear las preguntas bsicas diga a los nios: Imaginen que viven
en una poca antigua y deben recorrer una gran distancia para encontrarse con
su familia. Para que no se perdieran, un amigo les dibuj en las manos un mapa con el
camino que deben seguir. A continuacin indique:

Pongan las manos como se ve en la imagen.


Supongan que el mapa de la lmina es el que les dibuj su amigo (gire la lmina de

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tal forma que los dedos de la imagen apunten hacia la izquierda, para que las ilustra-
ciones puedan apreciarse e invite a los alummnos a observar de cerca).
Observen los detalles y pistas.
Cierren las manos dejando nicamente los pulgares extendidos y decidan cul de los
dos representa el punto de partida.
Suponiendo que el norte est arriba: Qu hay al norte y qu hay al sur? De dnde
saldran y qu camino tomaran? Sera de da o de noche? Por qu? Qu encontra-
ran en el camino? Qu peligros puede haber? Habr animales? Cmo seran?
Llegaron bien y a salvo a su destino?

Como actividad adicional, los alumnos pueden formar parejas y dibujar en la


mano del compaero el mapa del camino a su casa para que puedan visitarse.
Deben usar smbolos para representar, por ejemplo, la tienda, la tortillera, los rboles o
cualquier otra referencia. La misma actividad puede hacerse sobre una hoja de papel.

Tercer ciclo
Algunas actividades previas a las preguntas bsicas que pueden ser tiles para
este ciclo son las siguientes:
Coloque la lmina y sin hacer comentarios previos solicite a los alumnos que en una
hoja describan lo que ven y cules son sus impresiones sobre la imagen. Cuando termi-
nen, pdales que intercambien sus escritos.
Indique que lean en silencio y con cuidado el texto de su compaero. Posteriormente
se comentarn los textos. En este punto conviene retomar las preguntas bsicas, adap-
tndolas de modo que complementen la dinmica.

Con la lmina al frente, los alumnos pueden escribir en un pedazo de papel las
preguntas que les gustara hacer con respecto a la imagen. Las preguntas se
depositarn en una bolsa o en una caja y se sacarn, como en una tmbola, para que el
grupo las conteste. Posteriormente se realiza el trabajo con las preguntas bsicas.

Es importante destacar la flexibilidad del trabajo con las lminas. Una vez que
todos se hayan familiarizado con el material, puede intentar otras estrategias, entre ellas,
solicite la participacin de los alumnos en la seleccin de imgenes, retome las sugeren-
cias que hagan para abordar las imgenes o invite a un alumno a conducir la observacin.

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Semblanzas
de obras
y autores

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Lmina 1

Lola lvarez Bravo (1907-1993),

Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico, 1950.

Fotomontaje, plata sobre gelatina, 21.4 x 17.7 cm.

Center for Creative Photography,

D
The University of Arizona Foundation.

Dolores Martnez de Anda qued hurfana de madre cuan-


do era una nia. Junto con su padre y sus hermanos
mayores dej Guadalajara, donde naci, y se instal en
una casa del centro de la Ciudad de Mxico. All conoci al que fue su vecino, compaero
de juegos infantiles, novio secreto y esposo: el fotgrafo Manuel lvarez Bravo.
En los aos veinte, la fotografa empezaba a ser ms accesible. Lola y Manuel comen-
zaron a introducirse en este campo. Al principio tenan algunos encargos y ella se dedica-
ba a las tareas de laboratorio revelaba e imprima las fotos, pero una ocasin l se
enferm y Lola se aventur con la cmara; ya no par, hizo de la fotografa su modo de
subsistencia y expresin.
Lola y Manuel se divorciaron despus de 10 aos de matrimonio y un hijo. Ella con-
serv su apellido de casada, trabaj como fotgrafa para la Secretara de Educacin
Pblica y en campaas publicitarias y, a pesar de que muchas de sus imgenes son fotos
de encargo, poseen un punto de vista personal y reflejan el contexto social e histrico en
que las realiz.
Tambin fotografi a sus amigos y conocidos: escritores, pintores y escultores; con
ello dej testimonio de las personas que conformaron la cultura del Mxico postrevo-
lucionario.
En los aos treinta, Lola empez a hacer fotomontajes. Recortaba sus fotografas y
pegaba los trozos para producir una nueva imagen. A veces, al terminar de pegar, foto-

Preguntas complementarias
Cmo son las construcciones?
Ven algn animal? En qu parte est?
Hay gente? Dnde?
1.70 m

Es diferente el lugar donde viven? Por qu?


Cules sern los beneficios y dificultades de vivir en una ciudad como sta?

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grafiaba la composicin para que no se vieran las uniones. As logr que una sirena
volara o que algunas bailarinas alternaran con cisnes sobre unas rocas.
Cuando Lola lleg a Mxico, la ciudad era pequea. Muchos aos despus se desat
un fenmeno de crecimiento urbano que ocasion problemas, pero trajo tambin una
variedad de ofertas y oportunidades. En Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico,
donde los edificios surgen de entre las rocas, es posible reconocer una imagen tempra-
na de la complejidad que hoy caracteriza a la capital del pas.

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Lmina 2

Adolfo Riestra (1944-1989),

Torso esgrafiado con nios, 1989.

Vaciado en bronce, 85.5 x 55 x 30.5 cm.

A
Galera OMR.

Adolfo Riestra naci en Tepic, Nayarit, en 1944. Estudi


leyes y ejerci su profesin durante varios aos; sin embar-
go, deseaba ser pintor y dedic algunos aos a ensayar el
dibujo con el fin de desarrollar su trazo figurativo. Hizo una
gran cantidad de apuntes, sobre todo retratos, coloreados con acuarelas o gouaches y
los mantuvo guardados en carpetas por aos.
En 1982, Riestra llev a cabo sus primeros intentos de escultura modelando peque-
as casas de barro. Para aprender el oficio se fue a Metepec, Estado de Mxico, lugar con
larga tradicin alfarera; ah aprendi tcnicas que datan del Mxico antiguo y logr hacer
figuras humanas de barro de tamao natural.
Las piezas de barro deben cocerse en hornos o fogatas al aire libre. Por tal razn, es
necesario que sean huecas, no muy gruesas y modelarse de manera uniforme. Si cual-
quiera de estas caractersticas no se cumple la pieza se romper.
Para realizar una pieza en barro, puede procederse de varios modos; dos de ellos
son el pastillaje y las placas. En el primero, se hacen cilindros (churros) que luego se unen
para formar la pieza, cuidando que no queden huellas. En el segundo, el barro se extien-
de sobre una superficie como si se hicieran galletas, se cortan las placas de acuerdo
con la forma que se necesita y despus se unen con ms material.
Adolfo Riestra model en barro un torso y cuando la pieza an estaba fresca dibuj
figuras de nios en la superficie con un instrumento puntiagudo; la puso a secar y des-
pus la meti al horno. Finalmente la llam Torso esgrafiado con nios. En general, los

Preguntas complementarias
Cuntos personajes hay en esta obra?
Qu hacen y cmo son sus expresiones?
En qu se parecen y en qu son diferentes?
De qu material creen que est hecha esta escultura?
Si la pudieran tocar, cmo creen que se sentira: fra, tibia o caliente?

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objetos de barro son nicos y frgiles, se rompen con facilidad, tal vez por ello el escultor
decidi hacer un molde de su pieza y vaciarlo en bronce, porque este metal tiene la
cualidad de registrar todos los detalles y texturas, es resistente, dura ms y pueden
hacerse varias copias. De esta obra se realiz una edicin, esto es, varias piezas iguales
numeradas. La que vemos en la lmina es una de ellas.
Adolfo Riestra trat de expresar, por medio de sus figuras estticas, la imposibilidad
de comunicarse en ciertas situaciones de la vida cotidiana. Entre 1982 y 1989 produjo
aproximadamente 200 esculturas sencillas en barro, con cuerpos geomtricos y en oca-
siones con brazos y manos articulados. En el ltimo ao de su existencia (1989), sabien-
do que tena una enfermedad incurable, realiz unos 20 dibujos diarios. Habr querido
apresar la vida de esa manera?

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Lmina 3

Gerardo Murillo, Doctor Atl (1875-1964),

La nube, 1931.

leo y atlcolor sobre tela, 76.9 x 100 cm.

G
Museo Nacional de Arte.

CNCA-INBA.

Gerardo Murillo quiso que la gente lo conociera como Doctor Atl (atl significa agua en
nhuatl). Pens que este nombre iba ms con su modo inquieto y cambiante. Y vaya que
lo era: estudi pintura, filosofa y vulcanologa en Europa. Al regresar a Mxico, en plena
Revolucin, se uni a las fuerzas de Carranza, donde le encomendaron algunas misiones
diplomticas; una de ellas fue que tratara de convencer a las tropas de Zapata para
unirse a los carrancistas. Cuando estaba en aprietos se disfrazaba de italiano y slo
hablaba esa lengua.
Fue director de la Academia de San Carlos, se enamor de Carmen Mondragn
a quien rebautiz como Nahui Ollin (cuatro movimiento o cuarto sol en nhuatl) y su
romance fue apasionado y violento. Recorri todo el pas y escal sus montaas. Cuando
en los aos cuarenta surgi el Paricutn, en Michoacn, se autonombr partero del volcn y
se mud a sus nacientes faldas para pintarlo y hacer observaciones cientficas.
En sus correras se interes por retratar el campo y la ciudad con sus pinturas. En esa
poca muchos pintores se interesaron sobre todo en registrar la situacin social del pas
y dieron pie al movimiento muralista mexicano. Por eso pintar paisajes era mal visto en
algunos crculos culturales.
Sin embargo, el Doctor Atl un tanto decepcionado de los acontecimientos polticos y
del largo periodo de luchas armadas, se dedic a lo que ms le interesaba: pintar los
paisajes de Mxico. Le gustaba recorrer el pas y trabajar al aire libre; para no tener que

Preguntas complementarias
Qu es lo que ms destaca en este paisaje?
Encuentran algunas formas en las nubes?
Si estuvieran en ese sitio, en qu lugar les gustara estar y por qu?
Qu sucede atrs de las montaas?
Cmo ser el clima ah?
Conocen un lugar parecido a ste? Dnde?

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llevar demasiados materiales, invent los atlcolores, una mezcla de cera, pigmentos y
resina de copal, en forma de gises.
En su bsqueda por abarcar espacios ms amplios, adopt la perspectiva curvilnea
es decir, representaba el horizonte como una lnea curva y ms tarde los aeropaisajes,
esto es, reproduca las montaas y valles como si estuviera suspendido sobre ellos.
En La nube, sta se visualiza como una forma slida y abstracta que flota sobre el
valle de Mxico y llama poderosamente la atencin por sobre los dems elementos: el
pueblo, el lago y la lluvia.

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Lmina 4

Cultura mexica,

brasero antropomorfo, postclsico tardo.

Cermica policromada, 91 x 76 x 57.5 cm.

Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotln, Estado de Mxico.

CNCA-INAH.

E
En la cosmovisin prehispnica el universo se conservaba
gracias a los ritos y sacrificios de los hombres. La existen-
cia de cada uno de los miembros de la sociedad tena un
objetivo, un motivo trascendental: perpetuar el orden csmico.
En un sistema de organizacin social como el prehispnico, donde tiempo y espacio
se sustentaban en lo religioso la disposicin de templos y asentamientos urbanos; la
elaboracin de calendarios civiles y religiosos con meses y das consagrados a diferentes
dioses, los complejos ritos exigan diversos utensilios de carcter ceremonial. Por ello,
para satisfacer las necesidades del culto, la produccin de sahumerios, braseros, vasijas
y recipientes de barro fue enorme.
En los principales templos de Tenochtitlan, haba enormes braseros colocados a la
entrada o al pie de las escalinatas, con el fin de que constantemente se quemaran ofren-
das en ellos. Durante la ceremonia del Fuego Nuevo, cada 52 aos, al trmino del ciclo
indgena o atado de aos, se apagaba el fuego de casas y templos, incluyendo el de los
braseros. Los utensilios caseros de barro se rompan y la gente se resguardaba en la
oscuridad, esperando la llegada del fuego nuevo. A medianoche, en lo alto del cerro
Huixachtitlan (el cerro de la Estrella), en Iztapalapa, se haca una enorme fogata, de
donde se tomaba el fuego y se distribua con teas a cada pueblo de la regin. Slo as
volvan a encenderse todos los fuegos.

Preguntas complementarias
Observan algo extrao en esta pieza, qu es?
Qu partes del cuerpo faltan?
Quin ser este personaje?
De qu poca ser?
Qu tipo de objeto creen que sea, tendr algn uso especial?
Es hueco o macizo? Por qu?

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En este brasero se encontraron restos de copal, la resina aromtica esencial en las
ceremonias y ritos prehispnicos. No se sabe, con seguridad, si estaba destinado al culto
del dios Tezcatlipoca, a alguna ceremonia con relacin a la muerte o a ambos.

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Lmina 5

Annimo,

Nios Miguel Jos, Manuel Miguel Mara

y Mariana Micaela Josefa, ca. 1756.

leo sobre tela, 97 x 130 cm. Museo Nacional de Historia,

Castillo de Chapultepec. CNCA-INAH.

E
Estos nios, tan serios y tiesos, son los hijos de algn seor principal de la poca de la
Colonia. De ellos no hay ms datos que sus nombres; sin embargo, por la manera en que
visten, pueden deducirse algunas cosas interesantes.
En ese tiempo, encargar un retrato era costoso, slo las clases acomodadas podan
darse ese lujo. La divisin social favoreca a los espaoles por encima de todos los
dems pobladores de la Nueva Espaa y determinaba que un criollo, aun con una posi-
cin econmica desahogada, se viera excluido de los cargos de importancia en el gobier-
no y el ejrcito. Esto produca un malestar constante y un sentimiento de inferioridad
entre los criollos, quienes intentaban conseguir ttulos nobiliarios, ya fuera comprndolos
o casndose con algn miembro de familia noble.
Mientras en otras partes del mundo las personas que podan pagar un retrato apare-
can con sus seres queridos en situaciones familiares, disfrutando su posicin social y
econmica, en los retratos novohispanos era ms importante mostrarse serio, digno,
altivo y, por lo regular, la gente incorporaba sus escudos herldicos y cartuchos: recuadros
donde escriban sus mltiples nombres, apellidos, ttulos, haciendas y heredades.

Preguntas complementarias
Quin descubre?:
Dos hebillas
Un plato con pan
Una perla en forma de gota
Un par de ojos verdes
Una pulsera de perlas
Un sombrero de tres picos
Un dedo apuntando
Una mesa
Un florero dibujado

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Otra costumbre de la poca era que los hijos de un seor importante no podan, por
s mismos, elegir ni decidir su vida. En el cuadro se puede ver que cada uno de los nios
viste segn el destino que sus padres han elegido para ellos. A la derecha est el primo-
gnito, el heredero del mayorazgo; viste a la usanza de la corte y ser el encargado de
aumentar los ttulos de la familia. El de la izquierda tendr cargos eclesisticos, con vistas
a escalar la jerarqua de la Iglesia. A la nia le darn una dote abundante y contraer
matrimonio, con el fin de establecer alianzas con otra familia igual de poderosa y rica que
la suya (no sera raro que al momento del retrato ya estuviera comprometida).
Toda la escena est llena de lujo y presuncin. El brocado que adorna el fondo del
cuarto nos indica que estn en uno de los salones principales de la casa; la mesa donde
se apoya la nia es seal de la influencia oriental en Mxico, cuando el comercio con Asia
era intenso.
Qu habr sido de la vida de estos nios? Cumpliran con las aspiraciones de sus
padres? Daran renombre y lustre a sus apellidos? No podemos saberlo, pero que inc-
modo sera si jugaran con esos trajes.

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Lmina 6

Jos Guadalupe Posada (1852-1913),

Todos se mueven, todos trabajan, 1903.

Zincografa sobre papel, 11.4 x 18.5 cm.

Coleccin de la familia Vanegas Arroyo.

E
En el siglo pasado circularon en Mxico peridicos, revistas y un sinnmero de impresos
dirigidos a satisfacer las necesidades de diversin, informacin y entretenimiento de la
gente. Unos contaban la aprehensin de un peligroso criminal, otros reproducan la letra
de la cancin de moda o el figurn para saber qu sombrero o vestido deba usarse;
tambin haba panfletos polticos y manuales para escribir cartas de amor. Algunos im-
presos slo eran hojas sueltas, otros eran cuadernillos que se tiraban en grandes cantida-
des y se vendan a precios mdicos.
Jos Guadalupe Posada naci en 1852, en Aguascalientes. Durante su vida hizo
miles de grabados para ilustrar algunas de esas publicaciones; los editores le daban el
tema o el ttulo del texto y l haca el grabado en cuestin de horas. Utiliz bsicamente
dos tcnicas, el grabado con buril en metal y la zincografa, que adapt para obtener ms
rapidez y expresividad en su trabajo.
Para el grabado con buril, Posada utilizaba una delgada placa de aleacin de plo-
mo tambin haba de hierro, cobre y latn sobre la que haca incisiones que variaban
en profundidad y grosor segn la presin y direccin que ejerciera con el buril (especie
de cuchilla). Entintaba la superficie de la placa con un rodillo y las hendiduras quedaban
sin tinta. Luego pona una hoja de papel encima y con la presin de una prensa la tinta
pasaba al papel. En cuanto a la zincografa, Posada trabajaba con planchas de zinc (de
ah el nombre de la tcnica): pintaba el diseo sobre las planchas con un barniz resistente

Preguntas complementarias
En qu lugar estn estos personajes?
Cul de ellos es distinto a los dems y en qu?
Cules son sus oficios?
Qu diferencias encuentran en los zapatos?
Cuntos bancos hay?
Dnde est escrito el nombre del autor de la obra?

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al cido y luego lo sumerga en este material para desgastar las partes sin pintar; final-
mente entintaba la plancha e imprima como en la tcnica anterior.
Las publicaciones cargadas de grabados, que los papelerillos voceaban en las calles,
se impriman en papel barato; nadie en esa poca pens que los trabajos de Posada se
consideraran verdaderas obras de arte.
Uno de los temas ms populares entonces fue el de las calaveras, tradicin literaria
mexicana donde se combinan creencias religiosas, prehispnicas y la costumbre europea
de representar a la muerte como un ser vivo. Diversas manifestaciones populares se unen
a las calaveras para aludir a la vida despus de la muerte: las calaveritas de dulce, el pan
de muerto, la ornamentacin de las tumbas.
Posada no se pensaba como un artista, aunque s como un artesano que dominaba
su oficio. Toda su produccin tuvo el carcter de la inmediatez y la fugacidad propias del
periodismo. En los aos veinte, con el reconocimiento del arte popular mexicano, su
figura empez a valorarse. Actualmente est considerado como el grabador ms impor-
tante de su poca al representar, mediante sus ilustraciones, las necesidades, ilusiones,
temores y anhelos de sus contemporneos.
Jos Guadalupe Posada se encontr con la calavera catrina en la Ciudad de Mxico,
en 1913.

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Lmina 7

Annimo, portada norte

del templo de San Agustn (detalle), siglo XVII.

Cantera labrada, 3.60 x 3.10 m.

Templo de San Agustn, Zacatecas, Zac.

CNCA-INAH.

L
La ciudad de Zacatecas surgi en 1546 con el estableci-
miento de campamentos militares en las faldas del cerro
de la Bufa. En las minas se hall plata, lo que gener la
constitucin de un centro urbano de importancia econmica y estratgica. All comenz la
colonizacin y evangelizacin del norte de la Nueva Espaa, que abarc desde los territo-
rios septentrionales (la Alta y Baja California) hasta las llamadas provincias interiores (en
la actualidad Nuevo Mxico y Texas).
La orden religiosa de los agustinos lleg a la ciudad de Zacatecas en 1575 y des-
pus de ocupar varios inmuebles, en el siglo XVII construy el templo de San Agustn. El
lugar est lleno de ancdotas. Se cuenta que durante la Colonia, diferentes donaciones
lo convirtieron en uno de los principales templos de la ciudad. Ms tarde, con las Leyes
de Reforma, el edificio pas a manos del Estado; despus fue vendido y se utiliz como
billar, garito y hotel. En 1882, la Sociedad Presbiteriana de Misiones de los Estados
Unidos lo compr de nueva cuenta, pero por motivos religiosos destruy la fachada
principal. Luego fue vecindad, hotel y bodega hasta que, en 1904, lo destinaron como
sede del obispado. Las obras de restauracin se iniciaron en 1948 y fueron terminadas
hasta 1969.
Con la restauracin se rescat la fachada lateral que da al norte. En ella se representa
a San Agustn como un joven vestido a la usanza del siglo XVI, recrendose en un jardn con

Preguntas complementarias
Cuntos ngeles y rboles hay?
Qu hace el seor que aparece en esta escena?
Qu creen que haya detrs de la puerta?
Cmo creen que hicieron esta obra?
De qu material ser?
Formar parte de algo? De qu?

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cipreses; un ngel le dice en latn: tolle, lege (toma, lee), es decir, lo invita a abrir la Biblia y
convertirse al cristianismo. El ideal de renuncia de los placeres terrenales se ilustra con el
jardn y la casa solariega, y se refuerza la oferta celestial mediante los otros ngeles.
Ms all de la ancdota narrada en piedra, la obra es un ejemplo del arte novohispano,
que conjug la maestra de los canteros indgenas con las ideas europeas. La influencia
espaola tambin alcanz la tcnica, pues a partir de la Conquista se incorpor el uso de
herramientas de metal. El proceso de evangelizacin realizado por misioneros de distin-
tas rdenes se apoy en la imagen: mediante relieves y murales integrados a la arquitec-
tura religiosa se incorporaron los conceptos europeos a la cultura indgena. Los edificios
se convirtieron as en libros donde la poblacin, casi toda analfabeta, poda aprender,
recordar y reelaborar esas imgenes.
En un mundo donde las antiguas creencias tenan que ser desterradas, la sustitucin
de las imgenes que son proyecciones de nuestro interior fue una importante estrate-
gia. A la guerra militar de conquista, que dur poco tiempo, sigui una prolongada guerra
ideolgica, en la cual las imgenes se convirtieron en una de las principales armas.

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Lmina 8

Ral Corona (19?),

mscara del estado de Guerrero, ca. 1995.

Madera tallada, pintada y cuerno.

Coleccin de Adrin Bodek.

D Desde la antigedad ms remota las mscaras se relacio-


nan con ceremonias, danzas y ritos donde los individuos
que las portan adquieren atributos, alteran su personali-
dad o encubren actos que la comunidad reprime. As, la mscara ha cumplido funciones
sociales, religiosas y mgicas.
Es probable que la elaboracin de mscaras derive del maquillaje facial y el tatuaje
primitivos, los cuales fueron sustituidos o complementados con estos objetos.
En las culturas mesoamericanas eran comunes y se elaboraban con diversos materia-
les como jade, turquesa, obsidiana, concha ncar, metales preciosos, piedra, barro y otros
materiales perecederos de los que slo quedan referencias en cdices y crnicas. El nme-
ro de divinidades y advocaciones respectivas requeran mscaras representativas de cada
uno. Se han encontrado mscaras asociadas a ritos funerarios y algunas colocadas sobre
el rostro de cadveres en tumbas.
Despus de la Conquista, los evangelizadores utilizaron mscaras de tradicin
europea en la enseanza de la religin y en representaciones teatrales acordes con
el calendario litrgico. Estos fueron los orgenes de ciertas manifestaciones de sincre-
tismo cultural destacan las danzas donde las nuevas creencias se fusionaban con
las anteriores. En la actualidad, la manufactura y uso de mscaras pervive en todo el
territorio nacional y aun cuando se hacen de varios materiales, abundan las de madera.

Preguntas complementarias
Cuntos rostros observan?
Cuntas orejas y bocas con dientes hay?
Quines son y qu hace cada uno de estos personajes?
Qu estar mirando el personaje de la derecha?
Qu objeto podr ser ste y para qu servir?
De qu material est hecho?

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La razn es que, junto con sus cualidades de durabilidad, abundancia, ligereza y relativa
facilidad para el tallado, los mascareros adjudican virtudes curativas y mgicas a cada
tipo de madera.
Parota, aguacate, copal, pino, sauce y zapote, son las maderas ms utilizadas, pero
una especialmente apreciada es la del zompantle: adems de que tradicionalmente se le
ha relacionado con la inmortalidad, este rbol produce una semilla cuya ingestin crea
efectos alucinantes y brinda al mascarero la inspiracin y energa necesarias para realizar
su trabajo.
Al mismo tiempo que se producen mscaras para ritos y festividades del lugar, se
fabrican otras con fines comerciales, que si bien forman parte de la tradicin, su propsi-
to es decorativo y por ello se venden fuera de la comunidad.
La mscara de la lmina la hizo Ral Corona, mascarero que vive en Guerrero. La
tall en madera de zompantle e incrust cuernos de chivo en la parte superior. En ella se
expresa una concepcin del bien y el mal, de la vida y la muerte.

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Lmina 9

Carlos Mrida (1891-1984),

El ojo del adivino, 1965.

leo sobre tela, 90 x 105 cm.

Museo Rufino Tamayo.

C
Cuando se ve un cuadro y no se reconocen figuras o formas que remitan a la realidad,
puede decirse que es una obra abstracta. En algunos casos se identifican elementos que
permiten afirmar si se trata de un personaje o de una escena, pero en otros es imposible
encontrar figuras y esa caracterstica forma parte de su lenguaje plstico. Desde la anti-
gedad los artistas han utilizado la abstraccin y durante largos periodos y culturas fue la
principal forma de expresin.
Las obras abstractas pueden tener diferentes componentes: figuras geomtricas,
formas libres, lneas, masas de color y texturas, entre otras. Las culturas prehispnicas
recurrieron a la abstraccin con fines decorativos (grecas y frisos, por ejemplo) y para
simbolizar conceptos (la representacin del dios Tlloc es uno de ellos).
Carlos Mrida naci en 1891, en la ciudad de Guatemala, y desde pequeo tuvo
contacto con las culturas prehispnicas, en especial con la maya. Los textiles indgenas, la
arquitectura, las artesanas y sobre todo las leyendas influyeron de forma esencial en su
produccin artstica. En 1910 viaj a Pars para estudiar pintura, all conoci a Diego Rivera,
quien lo anim a visitar Mxico. Se mud a nuestro pas, se integr al grupo Renacimiento
Mexicano y fund la Escuela de Danza de la Secretara de Educacin Pblica.
Durante la primera mitad de este siglo, las expresiones plsticas en Mxico se con-
centraron, principalmente, en reflejar la situacin social. La Revolucin y sus ideales fue-
ron algunos de los principales temas que abordaron los artistas. Diego Rivera, Jos

Preguntas complementarias
Pueden distinguir alguna figura o personaje en esta imagen?
Cuntos crculos hay y de qu color son?
De qu color es el tringulo ms pequeo?
Qu color aparece menos?
Qu figura geomtrica se repite ms en esta imagen?
Les recuerda algo esta obra? Qu?

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Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros establecieron con sus murales un modo de
pintar comprometido con sus ideas polticas.
En ese ambiente era difcil que se practicara la abstraccin, sin embargo, Carlos
Mrida desarroll una obra donde los elementos reales eran cada vez menos evidentes.
Tal es el caso de El ojo del adivino, donde las imgenes geomtricas introducen al espec-
tador en un mundo misterioso.
Carlos Mrida recibi premios y reconocimientos, pint una cantidad considerable
de cuadros y de murales, no slo en Mxico sino tambin en Francia, Estados Unidos y
Guatemala. Muri en 1984, en la Ciudad de Mxico.

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Lmina 10

Tatiana Parcero (1967),

Cartografa interior # 31, 1996.

Acetato y fotografa a color, 76 x 105 cm.

Tatiana Parcero.

(En el original la imagen aparece invertida.)

E
En las ltimas dcadas de este siglo, el nmero de mujeres dedicadas profesionalmente
a las artes plsticas se ha incrementado de manera notable. Este hecho, anlogo en otras
actividades, es resultado de cambios graduales de las sociedades, que desde finales del
siglo pasado han visto nacer movimientos que reivindican los derechos de las mujeres y
cuestionan las relaciones de poder existentes. Esos cambios sociales se reflejan en el arte
y lo enriquecen.
Hasta hace poco tiempo muchas pintoras, escultoras, fotgrafas, grabadoras y otras
profesionales de nuestro pas desarrollaban su labor en condiciones distintas que los
hombres. A las pocas mujeres que lograron el reconocimiento de su obra, se les invisti
de una excepcionalidad que tenda a distorsionar sus cualidades.
Tatiana Parcero estudi psicologa, luego se especializ en sexologa, al mismo tiem-
po, tom talleres de fotografa, disciplina en la que fue profundizando.
Con fotografas impresas en papel y otras en acetato cre la serie Cartografa inte-
rior, donde combin imgenes de su cara, torso, pies, manos y vientre con diagramas
anatmicos y cdices antiguos para conocer su propio cuerpo y su yo interno, relacionan-
do la historia personal con la colectiva.
En el trabajo de Tatiana, al igual que el de otros artistas, la reflexin sobre el cuerpo
se asume como un proceso personal e ntimo. Estos autorretratos establecen un dilo-
go abierto con el espectador, son sugerencias que pueden dejarle un amplio margen

Preguntas complementarias
Cuntos animales y casas hay?
Cuntas personas sentadas en sillas encuentran?
Dnde hay una persona con un beb?
Qu personaje es distinto a los dems y en qu?
Las manos son de hombre o de mujer? Por qu?
Cmo creen que se hizo esta imagen?

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para la especulacin, la interpretacin y la asociacin libre a partir de la experiencia
corporal.
Desde el nacimiento de la fotografa la posibilidad de crear imgenes del cuerpo
humano ha atrado y obsesionado. Se ha fotografiado el cuerpo con fines mdicos, en
actividades deportivas y en aquellas propias de la danza, la moda y la mercadotecnia,
entre otras. Estas fotografas, junto con la larga tradicin artstica del desnudo, constitu-
yen imgenes comunes en nuestro entorno; basta encender la televisin o acercarse a un
puesto de peridicos.
En la historia del arte, la representacin del cuerpo est cargada de mltiples signifi-
cados: objeto deseado, smbolo de conceptos abstractos, encarnacin de cualidades y
defectos morales, muestra de la temporalidad. La incorporacin de discursos donde la
condicin femenina se suma a otros elementos de reflexin enriquece la idea que tene-
mos de nuestra historia y nuestro cuerpo.

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Lmina 11

Casimiro Castro (1826-1889) y J. Campillo (18?),

La plazuela de Guardiola, 1862.

Litografa acuareleada, 25 x 33 cm.

Del lbum Mxico y sus alrededores*

Biblioteca Arte Mexicano Ricardo Prez Escamilla.

L
La litografa (del griego lithos, piedra, y graphe, dibujo, imagen) surgi en la ltima dca-
da del siglo XVIII; en 1815 se establecieron los primeros talleres pblicos en Europa y
desde entonces la tcnica, por su calidad y bajo costo, se utiliz para imprimir peridicos,
postales, partituras, lbumes, planos, estampillas, timbres fiscales, paisajes, retratos, invi-
taciones, cajetillas de cigarros y etiquetas de puros, entre otras muchas cosas.
El procedimiento consiste en dibujar con un crayn o tinta grasa en una superficie de
piedra caliza pulida, que luego se humedece y entinta. El agua aisla las zonas en blanco
e impide que la tinta se deposite ah. Se coloca el papel encima y se presiona con una
prensa; as el dibujo pasa al papel. Por lo general, en el proceso intervienen varias perso-
nas: una dibuja la imagen, otra realiza el trabajo en la piedra, alguien imprime y una ms
aplica el color (sobreponiendo impresiones con varias piedras o pintando a mano cada
original con acuarelas). Es posible que una sola persona realice todo el proceso.
Claudio Linati (1790-1832), pintor italiano que naci en Parma, lleg a Mxico en
1826, trajo consigo su taller de litografa y rpidamente se establecieron otros. En uno de
stos trabaj Casimiro Castro, quien naci en 1826, en la Ciudad de Mxico, y lleg a ser
uno de los litgrafos ms importantes. Entre 1856 y 1857 produjo el lbum Mxico y sus
alrededores, serie de 31 litografas que se vendieron por entregas. En stas, Castro retra-
taba lugares atractivos y populares, as como los diferentes tipos de personajes que
conformaban la sociedad de la poca: policas, militares, chinacos, aristcratas, religio-

Preguntas complementarias
Cmo son los edificios de ese lugar?
Qu diferencias encuentran en la ropa de hombres y mujeres?
Por cul ventana les gustara asomarse? Qu veran desde ah?
Quin lleva unos plumeros?
Dnde hay una maceta y un tendedero?
Dnde est una ventana cubierta?

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sos, indgenas y vendedores, cada uno con su vestimenta y actitud particulares. La acep-
tacin del lbum fue enorme, lo reimprimieron en 1862, 1874, 1878 y cada vez aument el
nmero de imgenes.
En la actualidad otros medios de reproduccin han sustituido el uso comercial de la
litografa entre ellos el offset, que deriv de aqulla. Sin embargo, los artistas la si-
guen empleando para producir obras que se enriquecen por las caractersticas mismas
de la tcnica. La siguiente ancdota, tomada del libro Mxico pintoresco, artstico y mo-
numental, de Manuel Rivera Cambas (Editorial del Valle de Mxico, s/f), narra un hecho
sucedido en la plazuela de Guardiola, representada en la lmina que ahora nos ocupa.

Resulta que por ese estrecho callejn se encontraron ese da frente a frente dos carrua-
jes. Uno de ellos entr por la plazuela y el otro por la calle de San Andrs. En cada uno
vena un importante seor, ninguno de los cuales quera retroceder por orgullo y porque
pensaban que al hacerlo perderan su dignidad. Cada uno de estos hombres se senta
mejor que el otro, as que con sus tiesos y galoneados lacayos, se enviaban mutuamente
recados intentando con ellos convencer al otro que tena ms derecho a pasar primero.
En este intil intento se pasaron la maana, la tarde y la noche, y no ceda
ninguno. La noticia corri veloz por toda la ciudad y la gente, llena de curiosidad por
ver quin ceda primero, se arremolinaba en los dos extremos del callejn y haca
apuestas. A tanto lleg el asunto que pasaron das y ms das. Los oponentes presu-
man sus hazaas, sus ttulos nobiliarios, sus hechos de guerra, en fin todo aquello
que pudiera justificar que les tocaba pasar primero por el callejn. Sus sirvientes les
llevaban grandes bandejas de plata con comida y por la noche cojines y mantas para
dormir en los carruajes.
Como al parecer los dos presumidos seores no pensaban ceder, el virrey de
aquel entonces tuvo que intervenir. Orden que los carruajes retrocedieran al mismo
tiempo por donde haban entrado para que no siguieran causando alboroto y pro-
blemas por su capricho.
Y as se solucion todo, los dos pomposos seores se retiraron muy orgullosos
porque finalmente ninguno cedi ante el otro.

* El ttulo completo del libro es Mxico y sus alrededores: Coleccin de monumentos y paisajes dibujados
al natural y litografiados por los artistas mexicanos C. Castro, J. Campillo, L. Auda y G. Rodrguez, bajo la
direccin de Decaen, Mxico, Establecimiento Grfico de Decaen, Editor, 1862.

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Lmina 12

Jos Clemente Orozco (1883-1949),

El hombre creador, 1936-1939.

Fresco, dimetro 13 m.

Cpula del Paraninfo de la Universidad de Guadalajara,

Guadalajara, Jal. CNCA-INBA.

L
Jos Clemente Orozco naci en Zapotln el Grande (hoy Ciudad Guzmn), Jalisco. En
1890 se traslad con su familia a la Ciudad de Mxico, donde, siendo un nio, conoci a
Jos Guadalupe Posada. La obra del artista despert su inters por la pintura. Tom
clases de dibujo en la Academia de San Carlos, estudi tres aos de agricultura y curs la
preparatoria en San Jacinto; en 1906 regres a la Academia.
Cuando la Revolucin estaba en su apogeo, Orozco resida en Orizaba, Veracruz, y
publicaba caricaturas polticas en el peridico La Vanguardia. Esa fue su manera de par-
ticipar en la lucha. A partir del conflicto armado surgi un movimiento artstico convencido
de que los espacios pblicos podan servir para despertar y alimentar la conciencia pol-
tica del pueblo mediante obras de gran formato.
Por iniciativa de Jos Vasconcelos, secretario de Educacin Pblica en ese tiempo,
varios artistas trabajaron en el primer laboratorio dedicado al muralismo: el edificio de la
Escuela Nacional Preparatoria (antiguo Colegio Jesuita de San Ildefonso, en la Ciudad de
Mxico). En 1922, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera, Fermn Revueltas y Fernando Leal,
entre otros, comenzaron a practicar la tcnica del fresco en los muros de la preparatoria.
En el patio principal, Orozco realiz cuatro composiciones, pero despus de termi-
narlas las destruy en un severo acto de autocrtica; slo conserv La maternidad y parte
de Cristo destruye su cruz. En el espacio que haba quedado vaco pint una gran serie
dedicada a la Revolucin, misma que se extiende por los tres pisos del edificio.

Preguntas complementarias
Cuntos rostros observan?
Quin sera el personaje principal y por qu?
Qu figuras geomtricas hay?
Hay objetos que utilizan en la escuela?
1.70 m

Dnde creen que est pintada esta imagen? Por qu?


(Es importante girar la lmina para observar los detalles de esta obra.)

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De 1927 a 1934 Orozco vivi en Estados Unidos, donde pint cuadros y murales con
temas como el carcter deshumanizado y mecanicista de las grandes metrpolis, la fra-
ternidad, la esclavitud y el trabajo.
En 1934 regres a Mxico y realiz un gran tablero para el Palacio de Bellas Artes.
Luego, en 1936, empez a pintar el denominado Trptico de Guadalajara, serie de murales
que se encuentran en el Paraninfo de la Universidad, el Palacio de Gobierno y el Hospicio
Cabaas. En el Paraninfo de la Universidad, Orozco plasm una multitud humana desnu-
da, desnutrida y sufriente: la masa annima; en la cpula, sus ideas sobre el papel del
maestro y del hombre nuevo creador que surge de las luchas sociales.
La obra posterior de Orozco mantiene un discurso pictrico que postula la reivindica-
cin del ser humano mediante los procesos sociales.
Antes que la belleza y el gozo, busc motivar la reflexin del espectador. No preten-
da que su obra fuera agradable a la vista: predominan los colores oscuros, algunos
personajes estn deformados, caricaturizados o en actitudes dramticas y los temas son
la barbarie de la guerra, la explotacin del hombre y la esclavitud a la cual lo someten las
ideologas. An as, Orozco tambin fue capaz de mirar con esperanza el destino de la
humanidad.

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Lmina 13

Agustn Arrieta (1802-1874),

La Sorpreza (sic), 1850.

leo sobre tela, 69.5 x 93 cm.

Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec.

A
CNCA-INAH.

Agustn Arrieta naci en Santa Ana Chiautempan, Tlaxcala, en 1802 y a los cuatro aos de
edad lleg a la ciudad de Puebla, donde radic hasta su muerte. Se form como pintor en
la incipiente sala de dibujo de la Real Junta de Caridad, que ms tarde se convirti en la
Academia de Bellas Artes de Puebla. Se cas en 1826 y se dedic a la pintura toda la
vida, pasando constantes penurias econmicas. Su obra se desarroll principalmente en
dos vertientes: los bodegones (en aquel tiempo se denominaban cuadros de comedor),
donde aparecen diferentes alimentos y utensilios de cocina y mesa, y la pintura costum-
brista, de escenas con personajes populares en actitudes cotidianas.
Como en otros de sus cuadros, en La Sorpreza puede verse una escena de la vida
diaria: un hombre aborda a una mujer tal vez una china poblana que lo rechaza;
alrededor hay varios personajes que presencian el momento.
El hecho de que retratara personajes que no figuraban entre los preferidos de la
sociedad poblana acomodada, indignos por ello de adornar ningn saln, alej a Agus-
tn Arrieta de la preferencia de quienes podan comprar su obra y promoverla. En cam-
bio pudo sobrevivir gracias a los bodegones.
En varias obras representativas de la pintura provinciana de mediados del siglo
XIX, es comn encontrar una postura opuesta a la que sustentaba la Academia de la
capital del pas, donde dominaban los esquemas y moldes extranjeros. En la provincia,
los artistas se afanaban en representar a las clases populares para buscar una identi-
dad en un clima de guerra, invasin y prdida de territorio nacional.

Preguntas complementarias
Cuntas mujeres hay?
Cmo estn vestidas?
Cul es la actitud de cada una?
Qu sucede con los hombres?
Hay algo raro en la imagen? (La z de sorpreza, la seora que va montada en el burro.)

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Lmina 14

Juan OGorman (1905-1982),

Autorretrato mltiple, 1950.

Temple sobre masonite, 73 x 57 cm.

Museo de Arte Moderno.

J
Juan OGorman naci en 1905, en el Distrito Federal. Su
padre fue un ingeniero de minas de ascendencia irlande-
sa y pintor aficionado. Gracias a l OGorman se interes
por la pintura desde nio. Estudi arquitectura en la Universidad Nacional y muy joven se
uni a la escuela funcionalista, que pugnaba por eliminar de las edificaciones los orna-
mentos sin utilidad prctica. Con esta idea construy casas, edificios y escuelas.
Entre 1932 y 1934 trabaj como arquitecto para la Secretara de Educacin Pblica y
encabez el primer programa de construccin de escuelas para zonas populares. Al final
de 1935 abandon la arquitectura para dedicarse a pintar. Hizo murales en varios esta-
dos de la Repblica, en Chile y en Estados Unidos. Con sus obras buscaba que la gente
tomara conciencia de su papel en los movimientos y luchas colectivas.
Los murales de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, en la Ciudad de Mxico,
son muestra de esa intencin. Entre 1949 y 1951, bajo la idea de que un edificio que
contena el saber deba expresarlo, cubri una superficie de 4 000 m2 con un diseo de
piedras policromas de colores naturales.
Segn l mismo lo refiere, Antonio Ruiz, El Corzo, a quien conoci cuando OGorman
todava era adolescente le ense la tcnica del temple, que consiste en combinar yema
de huevo con un poco de aceite de linaza y pigmentos, es decir, colores en polvo que se

Preguntas complementarias
Dnde hay un rostro sonriente?
Dnde hay una manzana?
Qu animales llevan mensajes?
Qu est haciendo el diablo?
Es la misma persona o se trata de alguien distinto?
En qu son diferentes? En qu se parecen?
Hay algo que les indique cmo inici esta obra el pintor?

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obtienen al moler ciertos minerales, procesar plantas, animales o compuestos qumicos. De
esta combinacin resulta una pintura brillante, translcida y de apariencia tersa y delicada.
Con esta tcnica realiz la mayor parte de su obra de caballete, cuadros que, en general,
trabajaba por encargo y representaban para l una especie de terapia ocupacional en la
que recurra a elementos humorsticos y onricos para mostrar su mundo interior. En
Autorretrato se pueden encontrar algunos de sus intereses personales, profesionales y sus
gustos; en suma, los diferentes Juanes que lo habitaban. Roberto Berdecio dice:

El realismo de OGorman es la expresin de un artista formado por las ms variadas


disciplinas del conocimiento. Su obra muestra, el hecho poco comn de su gran
capacidad tcnica en el ms alto sentido artesanal.*

Inquieto, amiguero, ameno y conversador, a los 77 aos pens que ya haba hecho
suficientes cosas y decidi morir.

* Tomado de: Enciclopedia de Mxico, tomo 10, Mxico, Encyclopaedia Britannica de Mxico, 1994,
p. 5984.

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Lmina 15

Pintura rupestre (ca. siglo VI-III a. C.),

Cueva Pintada, Sierra de San Francisco,

Baja California Sur.

CNCA-INAH.

L
La mayor parte de la pennsula de Baja California es
desrtica o semidesrtica, sin embargo hay vestigios de
que alberg grandes mamferos que requeran comida
en abundancia y clima hmedo; se puede deducir que hubo lagos, hoy secos, alrededor
de los cuales se asentaron grupos humanos. No se ha precisado cules fueron estos
grupos ni su antigedad. An as, se cree que los primeros habitantes de Baja California
llegaron del norte del continente hace unos 9 000 o 10 000 aos, aunque se mencionan
fechas ms remotas todava. Es posible hallar pinturas rupestres en distintos sitios de la
pennsula, pero muchas no se han estudiado an. En la Sierra de San Francisco (zona
centro) se encuentran las pinturas monumentales que han llamado la atencin por su
tamao y la dificultad de su ejecucin. En este lugar, no hay ms evidencia arqueolgica
que una estaca de madera que al parecer data de entre 1352 y 1512.
Con el fin de fechar las pinturas rupestres, algunos investigadores han elaborado
diversas hiptesis. Una de ellas dice que ciertas imgenes representan el estallido de una
supernova ocurrido en julio de 1054, porque los indios navajos y otros grupos del su-
doeste americano tambin registraron el hecho en algunos de sus objetos artsticos.
En contraste con la falta de informacin arqueolgica, hay gran cantidad de testimo-
nios y relatos que, desde la llegada de los espaoles, dieron cuenta de las costumbres de
los diferentes grupos que habitaban la regin en ese momento.

Preguntas complementarias
Cuntos animales observan? Cmo son?
Cuntas figuras humanas encuentran?
Cmo es el material en el que estn pintadas estas figuras?
Sern grandes o pequeas? Por qu?
Estarn dentro o fuera de algn lugar?
Cmo las habrn pintado? Para qu?

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En el siglo XVI haba varios grupos humanos asentados en la pennsula; de algunos
no hay sobrevivientes porque los espaoles llevaron enfermedades, cambiaron la alimen-
tacin y el modo de vida; as arrasaron poblaciones indgenas completas. Aunque varios
exploradores han descrito las pinturas, slo en el presente siglo se han efectuado expe-
diciones cientficas. Es difcil llegar hasta ellas porque se encuentran en lo ms alto de la
sierra a una altura sorprendente, en caadas donde parece que hay agua todo el ao.
Las pinturas de la lmina corresponden a la Cueva Pintada o Gardner, en la Sierra de
San Francisco; ocupan una superficie de 152 metros de longitud por tres e incluso cinco
metros de ancho. Esta cueva es en realidad un refugio de rocas bajas formado por esca-
mas de arenisca al pie de riscos escarpados.
En el siglo XVIII el religioso Miguel del Barco, quien permaneci 30 aos en la misin
de San Francisco Javier, recopil una leyenda sobre el origen de estas pinturas. Luego de
platicar con los ms ancianos, todos coincidieron en decir:

De padres a hijos ha pasado la noticia de que en tiempos muy antiguos haban


venido del norte porcin de hombres y mujeres de extraordinaria estatura Ellos
fueron los autores de las pinturas.*

* Tomado de: Mara Teresa Uriarte, Pintura rupestre en Baja California: algunos mtodos para su
apreciacin artstica, Mxico, INAH-Departamento de Investigaciones Histricas, 1981 (Cuadernos del
Mxico prehispnico, 106).

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Lmina 16

Annimo,

Puesto en el mercado, 1766.

leo sobre tela, 248.5 x 195.5 cm.

Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec.

CNCA-INAH.

E
El gran mercado de Tlatelolco que deslumbr a los con-
quistadores cuando llegaron al valle de Mxico, decay
paulatinamente despus de la Conquista. Sin embargo,
durante los siglos XVI y XVII surgieron otros mercados y se regul el comercio; por ejem-
plo, se autoriz que los indgenas vendieran libremente en las calles y plazas de las
ciudades y pueblos.
Alrededor de algunos mercados establecidos, como El Parin donde lo mismo se
venda terciopelo de Italia, encajes y paos de Castilla; porcelana, seda y especias del
Oriente; joyas y piedras preciosas, que herramientas y materias primas haba comercios
especializados llamados cajones por su costumbre de conservar y exhibir las mercancas
en cajones de madera. Estaban adems los tianguis, donde los vendedores ofrecan sus
productos a ras del suelo.
Por lo comn, familias espaolas o criollas controlaban los grandes establecimien-
tos que vendan mercancas importadas, as que este tipo de negocio se volvi una
extensa red de parentesco en la que todos trabajaban para elevar su posicin social y
econmica. A esto se sumaba una extensa red de comerciantes al menudeo. Casi to-
dos los puestos de los tianguis y muchos cajones eran atendidos por mujeres que
administraban, pesaban, medan y cobraban las mercancas sin haber ido nunca a la
escuela.

Preguntas complementarias
Qu cosas tienen textura rugosa?
Qu tendr el olor ms fuerte?
Cules tendrn sabor dulce?
Qu se vende ms en este lugar? Es dulce o salado?
Qu productos son de origen vegetal?
Cules son de origen animal?

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La lmina recrea un puesto de mercado en la Nueva Espaa. Lo atienden mujeres
indgenas que disponen las mercancas de manera atractiva. Es de admirar la abundancia
y variedad de los productos expuestos y pueden observarse diferencias entre la vesti-
menta de compradores y vendedores: las ordenanzas locales disponan la forma en que
deban vestir algunos grupos, sin que pudieran vestirse unos como los otros.
Por lo general, las indias portaban un traje tradicional compuesto por un enredo a
manera de falda, huipil y blusn amplio de algodn, pero les estaba permitido sumar lo
que la fantasa y sus posibilidades les dictaran. En la imagen se ve que ellas complemen-
tan su vestimenta con collares y aretes.

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Lmina 17

Jos Mara Velasco (1840-1912),

El cabro de San ngel (Fbrica de la Hormiga), 1863.

leo sobre tela, 71 x 93.3 cm.

Museo Nacional de Arte.

CNCA-INBA.

E
El paisaje es un gnero que pocas veces practicaron los pintores novohispanos. Si reque-
ran uno como fondo para algn cuadro, lo copiaban de estampas europeas o recurran
a ciertos convencionalismos que difcilmente remplazan la observacin directa.
En el siglo XIX la Academia de San Carlos, institucin dedicada a la formacin de
arquitectos, pintores, grabadores y escultores, pas varias crisis y cerr por temporadas.
Durante uno de los gobiernos de Santa Anna se reorganiz, contrataron maestros euro-
peos con el fin de formar nuevos artistas, reestructuraron los planes de enseanza e
incorporaron la clase de paisaje.
Jos Mara Velasco naci en Temascalcingo, Estado de Mxico, en 1840. En 1847 se
traslad con su familia a la Ciudad de Mxico. A los 18 aos, y con reconocidas dotes
como pintor, ingres a la entonces Academia de Bellas Artes de San Carlos, al taller de
Eugenio Landesio, maestro italiano, y rpidamente se inclin por el paisaje.
El positivismo que promulgaba la supremaca del espritu sobre la barbarie, la
confianza en el progreso y en la ciencia se introdujo como parte del plan del gobierno,
principalmente en lo que respecta a la educacin, aunque las ideas positivistas se cono-
can en Mxico de tiempo atrs. Con ello se crea la escuela laica, la Escuela Nacional
Preparatoria y, posteriormente, se definen los fundamentos del rgimen porfirista. Velas-
co tuvo contacto con estas ideas, que influyeron de manera determinante en su obra.
Prueba de ello es El cabro de San ngel, tambin conocida como Ro San ngel o Fbrica

Preguntas complementarias
Qu construcciones hay?
Dnde hay una ventana diferente a las dems?
Qu har un edificio como se en el campo?
Cuntas personas hay? Qu estn haciendo?
Dentro de esta pintura, en qu lugar les gustara estar? Qu veran desde ah?
Qu observan en el centro de la imagen?

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de la Hormiga, donde puede verse un paisaje con rboles altos, un pastor que arrea su
hato de cabras, al fondo una presa y a la derecha el slido edificio de una de las fbricas
de hilados y tejidos ms importantes del pas. Se trata de la naturaleza dominada por el
ser humano, y la chimenea con humo es un smbolo del progreso. El espacio abierto,
sujeto a las contingencias de la vida pastoral, contrasta con la estructura cerrada y segura
del edificio de la fbrica.
Velasco tena un acusado inters cientfico y un especial entusiasmo por los adelan-
tos tecnolgicos y la modernidad. Su deseo de profundizar en el conocimiento de la
naturaleza lo llev a estudiar botnica, zoologa, fsica y anatoma. Esos estudios, ade-
ms de aportarle un conocimiento profundo de los elementos que aprovech en sus
paisajes, le permitieron colaborar en revistas y publicaciones, adems de ser miembro de
sociedades cientficas de la poca.
Con el nuevo siglo cambiaron los intereses intelectuales e imper el modernismo
que, en un afn de romper con el pasado inmediato, suscit cambios en el gusto y en los
planes de la Academia de San Carlos, donde Velasco fue profesor de paisaje durante
muchos aos. En 1911 suprimieron su ctedra y muri un ao despus.

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Lmina 18

Mara Izquierdo (1902-1955),

El circo, 1939.

Gouache sobre papel, 40 x 49 cm.

Fomento Cultural Banamex, A.C.

Banco Nacional de Mxico.

E
Entre los aos treinta y cincuenta el mbito de la pintura en Mxico estuvo dominado por
tres grandes muralistas: Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Destacar era difcil si no se pintaban murales. A eso haba que sumar el hecho de ser
mujer. En la cultura, el machismo negaba o relegaba la participacin femenina. La imagen
de la familia y la sociedad que reforzaban los anuncios, revistas, peridicos, la radio y
especialmente el cine, corresponda con los valores ms tradicionales, segn los cuales la
mujer deba desempear slo funciones domsticas y de crianza.
Mara Izquierdo naci en San Juan de los Lagos, Jalisco, en 1902. A los 14 aos se
cas con un exmilitar y tuvo tres hijos. Cuando se traslad con su familia a la Ciudad de
Mxico, surgi su deseo de pintar y se inscribi en la Academia de San Carlos. El contacto
con otro mundo, a la par de las constantes dificultades con su familia poltica la orillaron
a divorciarse; una accin totalmente reprobable para la poca. De esa manera, se hizo
cargo de sus tres hijos a los 26 aos de edad.
En 1929, Diego Rivera fue nombrado director de la Academia de San Carlos. Un da
caminaba entre las obras de los alumnos mejor calificados sin detenerse, pero al toparse
con el trabajo de Mara Izquierdo exclam: Esto es lo nico. Ese comentario produjo tal
escndalo que la pintora fue recibida con cubetadas de agua cuando lleg a su clase. Luego
empez a exponer su trabajo y con los aos logr el reconocimiento de su obra.
En su obra, Mara Izquierdo recupera su infancia solitaria en San Juan de los Lagos y
sus pocas alegras al lado de unas tas mojigatas: la feria, los dulces, la fruta y la llegada

Preguntas complementarias
Qu personajes visten diferente a los dems?
Qu acto realizar el nio o la nia que aparece en la imagen?
Qu personajes o actos no aparecen?
Ser una funcin o slo un ensayo?
Qu otras personas participan en el circo? Qu es lo que hacen?

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del circo. En sus cuadros hay una especie de nostalgia conjugada con un gran colorido
que toma del arte popular. Las escenas de circo que pint y fueron muchas renen
malabaristas, trapecistas, domadores y bailarinas en un entorno ntimo (no hay pblico
presente; se trata de una especie de ensayo donde evoca sus recuerdos).
Mara trabaj por aos como maestra de dibujo en escuelas secundarias de la Secre-
tara de Educacin Pblica. Era alegre, pachanguera y muy amigable. Se pintaba cejas,
pestaas y mejillas, y en su larga cabellera negra entreteja flores o trenzas de estambre
al estilo oaxaqueo; vesta enaguas, huipiles, blusas bordadas y rebozos de colores.
No fue la nica que se esforz por vencer los obstculos que la sociedad de la poca
impona. Aunque es una de las pocas que alcanz fama, en realidad representa a infini-
dad de mujeres annimas que pintaron, escribieron, compusieron y opinaron para hacer
patente su lugar en la sociedad.

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Lmina 19

Francisco Toledo (1940),

Doa Caracola llega tarde a Palacio, 1991.

Fotograbado y xilografa, 39.5 x 55 cm.

Coleccin de Elva Macas.

T
Toledo naci en Juchitn, Oaxaca. Creci en el taller de su ta abuela, que ejerca el oficio
de zapatera. All viva, dorma, jugaba y la ta abuela le contaba los mitos del pueblo. Este
hecho marca la produccin artstica de Toledo, porque la lengua zapoteca, la comida de
la regin, las costumbres de los juchitecos y un fino conocimiento de la fauna local son
elementos que se asentaron en su particular universo de imgenes.
Estudi en el Taller Libre de Grabado de la Ciudadela (Ciudad de Mxico) y en
Pars, donde se reencontr con las historias de su infancia y empez a ordenarlas en su
obra. El encuentro con culturas diferentes lo condujo a apropiarse de su cultura original.
Toledo usa pigmentos de tierra, punza el barro, hace frescos en los que quita y pone,
entierra y desentierra, encima y vuelve a encimar, trabaja con terracota, cermica, tapiz y
grabado. Pasa de una tcnica a otra, ilustra un libro, prepara una litografa o un cuadro;
sobrepone texturas: papel, lneas, barro, escamas, semillas; es un maestro del grabado
en metal, la litografa y la xilografa.
La xilografa consiste en dibujar o calcar un diseo sobre una placa de madera, tallar
el contorno con una cuchilla y quitar todo lo que no es imagen para darle relieve al dibujo.
Para imprimir se coloca la placa entintada en una prensa con un papel encima, se presio-
na, la tinta pasa al papel y se despega con cuidado para no ensuciar la imagen.
En 1991, un grupo de artistas manifest su admiracin por Jos Guadalupe Posada
(vase la lmina 6) rindindole un homenaje con una serie de grabados. Para este home-

Preguntas complementarias
Por qu est reunida la gente?
El personaje principal es hombre o mujer? Por qu creen eso?
Cmo es su rostro?
Es joven o no? Por qu?
Qu hace ah?
Hay alguna otra mujer en ese lugar?

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naje, Toledo concibi Doa Caracola llega tarde a Palacio, donde logr un resultado diver-
tido y sorprendente. Tom una de las imgenes de Posada, la reprodujo fotogrficamente
sobre una placa metlica de grabado, borr algunos elementos y la imprimi; despus
incorpor otra imagen y ms elementos mediante una xilografa. El conjunto propona
una nueva lectura del grabado original de Posada, con sentidos y contenidos distintos.
Es comn que Toledo trabaje sus grabados una y otra vez, retocando las placas, as
crea imgenes nuevas a partir de las anteriores. Esto lo ha llevado tambin a incorporar
nuevos discursos en los grabados de otras personas, como en el caso de Doa Caracola
llega tarde a Palacio.
El escritor Salvador Elizondo dice sobre Toledo:

Me pareca que se instauraba en narrador de historias, en inventor de circunstancias sin


sentido, en hacedor de fbulas sin discurso y sin leccin, en el minucioso constructor de
un mundo ilustrado de hechos en los que la fantasa y la realidad se manifiestan.*

* Tomado de: Francisco Toledo, Mxico, SEP-Direccin General de Publicaciones y Bibliotecas, 1981.

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Lmina 20

Juan Gerson (siglo XVI),

Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1562.

Temple sobre papel amate, 170 x 110 cm.

Socoro del templo de San Francisco,

Tecamachalco, Puebla. CNCA-INAH.

L
La conquista militar del Mxico antiguo fue breve y trgica;
sin embargo el proceso de implantacin de la cultura europea ideas, idioma y religin
tard varias generaciones. As como cada grupo humano crea una forma de ver el mundo
y de representarlo, las rdenes religiosas encargadas de la evangelizacin del llamado
nuevo mundo, con frecuencia echaron mano de imgenes para transmitir conceptos pro-
pios a los indgenas.
Templos, conventos y colegios se decoraron profusamente con pinturas e imgenes
talladas en piedra, siguiendo programas iconogrficos (serie de imgenes relacionadas
por temas). Los misioneros usaron la mano de obra indgena para las nuevas construccio-
nes; y para pintar e introducir los nuevos temas y formas de representacin retomaron la
tradicin de los tlacuilos, quienes plasmaban con imgenes las leyes, los mitos y los ritos
prehispnicos en los cdices.
En un templo construido por los franciscanos en Tecamachalco, Puebla, perdura una
serie de pinturas realizadas por el pintor indgena Juan Gerson. Despus de un arduo
trabajo de investigacin, se sabe que era natural del lugar. Segn costumbre de los reli-
giosos fue bautizado con el nombre de un personaje europeo por pertenecer a una
familia indgena sobresaliente.
Las pinturas de Tecamachalco son un conjunto de medallones que pueden verse en
el plafn del socoro es decir, a la entrada del templo, en una parte relativamente baja.

Preguntas complementarias
En qu se diferencian los personajes que van a caballo?
Qu objetos llevan en las manos?
Adnde se dirigen?
Cmo es el personaje de la izquierda? Qu hace?
Qu pasa con los personajes que estn a la derecha?
Qu hay al fondo de esta escena?

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Las imgenes fueron pintadas sobre papel amate y ordenadas a manera de crculos
concntricos: los interiores representan pasajes del Antiguo Testamento y los exteriores
del Apocalipsis.
La eleccin de estos temas no fue casual. El Apocalipsis, por ejemplo, tena mltiples
resonancias. Por un lado, en Europa se viva un clima de temor a causa del anunciado fin
del mundo, y por otro, para las culturas indgenas la Conquista constituy el desplome de
su universo, esto es, un autntico apocalipsis. As, la amenaza del juicio final serva, en
muchos sentidos, para los fines de la evangelizacin.
En esos tiempos las pinturas tradas de Europa eran escasas, pero circulaban graba-
dos de tema religioso que por lo regular se impriman en Basilea (Suiza), Lyon (Francia)
y Amberes (Flandes). Esas estampas constituyen los orgenes de los murales de
Tecamachalco. An as, el tipo de representacin europea se combin con elementos
nuevos: a pesar de que la escena de los cuatro jinetes del Apocalipsis es dramtica, los
rostros se muestran inexpresivos, rasgo caracterstico de las formas de representacin
prehispnica.
En esa poca, tanto europeos como indgenas realizaron el enorme esfuerzo de
imaginar un mundo nunca visto. Y as como hay obras en donde el artista trat de recrear
las ciudades prehispnicas a partir de las descripciones de los conquistadores y cronis-
tas, en muchos de los murales del siglo XVI puede apreciarse tambin cmo el pintor
indgena intent reconstruir un mundo alejado de su realidad.

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Lmina 21

Frida Kahlo (1907-1954),

El camin, 1929.

leo sobre tela, 26 x 55.5 cm.

Coleccin Dolores Olmedo Patio, CNCA-INBA.

Banco de Mxico.

E
En las obras de arte es posible encontrar algo de las personas que las producen, de su
personalidad o sus circunstancias. A veces, como espectador, es difcil descubrirlos, por-
que esos incidentes ntimos y subjetivos quedan ocultos aun para el artista. Al mismo
tiempo, hay obras donde el artista vierte su vida y experiencias, de una manera conscien-
te; adopta as un tono autobiogrfico y mantiene una relacin ntima con lo que produce.
Tal es la obra de Frida Kahlo.
Una tarde, en 1925, el autobs en el que viajaba Frida fue arrollado por un tranva y
ella sufri varias heridas y fracturas. Tuvo una larga convalecencia en cama, por lo que su
madre acondicion la recmara de Frida con el fin de que escribiera, dibujara y le resulta-
ra menos tedioso el encierro; asimismo instal un espejo en el techo para que observara
su imagen. A partir de este suceso pint y dibuj toda su vida.
Frida Kahlo naci en 1907, de padre alemn y madre mexicana. En su niez padeci
poliomielitis y eso provoc que tuviera una pierna ms corta que la otra, y que su espina
dorsal se deformara. El accidente agrav su condicin fsica: las lesiones le produjeron
dolores el resto de su vida y le impidieron tener hijos.
En 1928, cuando Diego Rivera pintaba los frescos de la Secretara de Educacin
Pblica (vase lmina 24), ella lo conoci y al ao siguiente se casaron. Frida fue la
tercera esposa de Diego y era 20 aos menor que l. Se divorciaron en 1939, pero
volvieron a casarse un ao ms tarde.

Preguntas complementarias
Cules son las actitudes de cada uno de los personajes?
Cmo estn vestidos?
Se conocen entre ellos? Por qu creen eso?
Por qu todos estn sentados?
Adnde se dirigen?
Qu hay detrs de ellos?

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En los autorretratos de Frida pueden advertirse los cambios de nimo y las diferen-
tes fases de su precaria salud. En El camin, referencia directa de su accidente, nos hace
parte de la escena pues los pasajeros se hallan como si los viramos desde el asiento de
enfrente. A pesar de los pesares, ella nunca perdi el sentido del humor y en su obra
siempre estuvo presente la irona. Ntese el ttulo del negocio de color rojo que est en
el lado izquierdo: La risa.
Entre las pginas de su diario est el siguiente recuerdo de infancia:

Debo haber tenido seis aos cuando viv intensamente la amistad imaginaria con una
nia... de mi misma edad, ms o menos.
En la vidriera del que entonces era mi cuarto, y que daba a la calle de Allende,
sobre uno de los primeros cristales de la ventana. Uuuuh echaba vaho y con un dedo
dibujaba una puerta...
Por esa puerta sala en la imaginacin, con una gran alegra y urgencia, atravesa-
ba todo el llano que se miraba hasta llegar a una lechera que se llamaba PINZN...
Por la O de Pinzn entraba y bajaba intempestivamente al interior de la tierra,
donde mi amiga imaginaria me esperaba siempre. No recuerdo su imagen ni su
color. Pero si s que era alegre, se rea mucho. Sin sonidos. Era gil y bailaba como
si no tuviera peso ninguno. Yo la segua en todos sus movimientos y le contaba,
mientras ella bailaba, mis problemas secretos. Cules? No los recuerdo. Pero ella
saba por mi voz todas mis cosas...
Cuando ya regresaba a la ventana, entraba por la misma puerta dibujada en el
cristal. Cundo? Por cunto tiempo haba estado con ella? No s. Pudo ser un
segundo o miles de aos... yo era feliz. Desdibujaba la puerta con la mano y desapa-
reca. Corra con mi secreto y mi alegra hasta el ltimo rincn del patio de mi casa y
siempre en el mismo lugar, debajo de un rbol de cedrn, gritaba y rea, asombrada
de estar sola con mi gran felicidad y el recuerdo tan vivo de la nia.
Han pasado treinta y cuatro aos desde que viv esa amistad mgica y cada vez
que la recuerdo se aviva y se acrecienta ms y ms dentro de mi MUNDO.*

* Tomado de: Frida Kahlo, Diario: autorretrato ntimo, Mxico, La Vaca Independiente, 1995.

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Lmina 22

Mathias Goeritz (1915-1990),

El cuadro de los cuadros, s/f.

leo sobre tela, 200 x 275 cm.

Museo de Arte Moderno, CNCA-INBA.

M
Mathias Goeritz naci en Alemania en 1915. Durante la segunda guerra mundial eludi el
servicio militar y ejerci como historiador. En 1941 se mud a Tetun, al norte de frica y
luego vivi en Santillana del Mar, Espaa. All fund la Escuela de Altamira, que buscaba
crear obras con las famosas pinturas rupestres de la regin como punto de referencia. En
esa poca, sus obras abstractas causaron rechazo y admiracin al mismo tiempo.
Cuando Mathias Goeritz lleg a Mxico ya contaba con prestigio en Europa por sus
propuestas como pintor y terico del arte. Fue invitado por el arquitecto Ignacio Daz
Morales, fundador de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara a
impartir la materia de Educacin Visual, para que los futuros arquitectos comenzaran un
proceso de sensibilizacin y contaran con las bases de la expresin plstica; Goeritz
fund tambin una galera donde mostr, por primera vez en Jalisco, la obra de varios
artistas internacionales de gran renombre. Permaneci en Mxico el resto de su vida
siendo catedrtico en la Facultad de Arquitectura de la UNAM.
Al mismo tiempo que desempeaba su labor docente, realiz proyectos arquitect-
nicos, de pintura, escultura, vitrales y tapices; tambin redact varios escritos donde defi-
ni su posicin esttica.
En 1958, junto con Luis Barragn uno de los hombres que cambiaron la arquitectura
mexicana contempornea realiz Las torres de Satlite, escultura monumental para la

Preguntas complementarias
Qu figuras encuentran?
Cuntos rostros ven?
Cuntas cruces hay?
Encuentran alguna palabra?
Qu color se utiliza ms?
Cul se utiliza menos?
Qu nombre le pondran a esta obra?

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entrada de un nuevo fraccionamiento con un concepto innovador, en las afueras de la
Ciudad de Mxico.
En la obra El cuadro de los cuadros, Goeritz sintetiza varias etapas de su produccin
creativa en Mxico: clavos de la serie Complejos, trazos de una escultura metlica que
representaba una serpiente originalmente ubicada en el Museo Experimental El Eco y
bocetos para vitrales con vidrio soplado artesanal, entre otras cosas.
A Mathias Goeritz le toc vivir en Mxico una poca de incipiente apertura a ideas e
influencia extranjeras, la bonanza del alemanismo, el cuestionamiento del nacionalismo
en la cultura y la poltica, y los esfuerzos de los artistas por encontrar caminos distintos a
los de sus antecesores. En este contexto, Mathias Goeritz brind una experiencia creativa
que motiv a la experimentacin y al cambio en las artes plsticas del pas.

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Lmina 23

Sergio Hernndez (1957),

Sabino, 1996.

leo sobre tela, 320 x 280 cm.

Coleccin particular.

S
Sergio Hernndez naci en Huajuapan de Len, Oaxaca,
en 1957. Estudi en la Escuela Nacional de Artes Plsticas
y en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, en el Distrito Fede-
ral. Ha expuesto su obra en Mxico y en el extranjero, y recibido distinciones varias veces.
Actualmente reside en Oaxaca. En una entrevista habl as de su experiencia y su actividad:

Mi hermano era pintor y mi padre carpintero, ellos crean en su oficio y lo hacan con
gusto. Mis primeras experiencias son del pueblo, del contacto con la naturaleza; des-
pus, al llegar a la Ciudad de Mxico, son los barrios, los basureros. No estoy seguro
qu me motiv a pintar, hay muchas influencias en mi obra, de acuerdo con las etapas
de mi vida: mi niez me dej los colores del pueblo mixteco de donde soy, ese tipo
de luz y paisaje son vitales en mi obra; despus, la pintura y los pintores: la actitud de
Tamayo respecto a la pintura, as como Toledo, su dibujo y sus discpulos a menudo
me pregunto qu comern para pintar as. Tambin hay influencia de algunos pinto-
res latinoamericanos que evocan su sangre afroasitica, como yo. Me gustan mucho.
Por ltimo est mi generacin. Confieso que tomara muchas cosas, por donde quiera
que voy hay una mina de motivos para pintar; es un gran laberinto. A veces pierdo
vitalidad, pienso que me estoy secando o que deb comer algo que me hizo mal.

Preguntas complementarias
Es de da o de noche? Por qu?
Qu hay en la copa del rbol?
Cmo son los personajes de esta imagen?
Cules se parecen entre s?
Cuntos crneos hay?
Dnde hay una calavera pequea?
Qu figuras geomtricas encuentran?

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Cuando pinto no busco temas, no me trazo metas, tomo los medios a mi alcance
y juego con los materiales. En ocasiones veo con azoro que mi dibujo se vuelve
independiente de m, que la lnea, el color, la forma, quedan en libertad, como parte
de un proceso que sucede fuera de mi eleccin o control.
Surgen cosas inesperadas y me sorprenden; al borrarlas aparecen otras. Nacen,
siempre estn naciendo. Las dejo existir y si no alcanzan la forma que quiero, no
vacilo en romperlas. Cuando mis dibujos se acercan a mi intencin, entonces les
pongo un nombre, un ttulo.
Cul es mi compromiso como pintor? Es una pregunta que siempre me hago.
Para m, tener la libertad de pintar sin pensar que tengo un compromiso, sin darle
explicaciones a nadie y dedicarle tiempo a este oficio, es lo importante.
Yo slo s que me siento parte de la generacin con la que he trabajado mucho,
pero no s cmo ubicarme a m mismo; espero que alguien lo haga por m.
Nunca he necesitado entender mi trabajo de una manera racional. Tampoco
pretendo describirlo con palabras: mi lenguaje es la pintura.*

* Se renen aqu fragmentos de las siguientes fuentes: Sergio Hernndez. Pintura, Galera Chapultepec-
INBA, 1980 (invitacin); La fiesta, Mxico, s/f (catlogo colectivo); 15 artistas contemporneos de
Mxico, Chicago, 1989 (catlogo colectivo).

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Lmina 24

Diego Rivera (1886-1957),

Santa Anita, 1923-1928.

Fresco, 449 x 353 cm. Edificio sede

de la Secretara de Educacin Pblica, CNCA-INBA.

Banco de Mxico.

D
Diego Rivera naci en Guanajuato, Guanajuato, en 1886.
Ingres a la Academia de San Carlos en 1896, pero la
abandon en 1902 porque estaba inconforme con el sis-
tema de enseanza. En 1907 present su primera exposicin y gan una beca para ir a
Europa. Regres a Mxico en 1921, cuando tena 35 aos de edad y desconoca muchos
aspectos de su pas. Se incorpor al grupo de artistas que pintaron los murales en la
Escuela Nacional Preparatoria y realiz La creacin. Viaj a Puebla, Yucatn, Tehuantepec
y otros lugares de la Repblica, a los que llev libretas donde hizo centenares de dibujos
de todo lo que vio.
En 1923 le encomendaron la decoracin del patio principal del edificio recin cons-
truido de la Secretara de Educacin Pblica. En los claros de puertas y ventanas trat de
plasmar, segn sus propias palabras, la vida social de Mxico. En esas pinturas que
nombr El patio del trabajo, se observan oficios, profesiones y ocupaciones, como el
cultivo de caa, trigo y maz, la minera, la alfarera, el teido de telas y la enseanza rural.

Preguntas complementarias
Quin descubre ms detalles?
Medias de encaje negro
Seor tocando la guitarra
Piernas de mujer con zapatillas
Mesa con mantel, platos y vasos
Seora cachetona de ojos claros
Seor con lentes
Seor con bigotes
Un soldado con su rifle
El techo de una casa
Las orejas de un caballo

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En otro patio pintaban los muralistas Jean Charlot, Amado de la Cueva y Xavier
Guerrero, pero al no avanzar su trabajo, el secretario de Educacin, Jos Vasconcelos,
pidi a Diego Rivera que tambin se hiciera cargo de la decoracin de esta parte del
edificio, con lo cual se unificaba adems el concepto artstico. All plasm fiestas popula-
res y tradicionales, peregrinaciones, danzas y mercados, entre otras cosas y llam al
conjunto El patio de las fiestas, del que forma parte el fresco Santa Anita.
Desde la antigedad, culturas como la griega, romana, nhuatl, maya y teotihuacana,
entre otras, empleaban la tcnica del fresco. Luego, los pintores acadmicos la olvidaron;
sin embargo, pervivi en las decoraciones populares y fue redescubierta por Diego Rive-
ra y otros muralistas mexicanos.
Para hacer un fresco, primero se cubre el muro con un aplanado de cal y arena,
mientras est fresco de ah toma su nombre la tcnica se traza el dibujo y se pinta con
pigmentos naturales disueltos en agua. Al secarse el aplanado se produce una reaccin
qumica de la cal y el color se integra a la superficie. Esta tcnica brinda una textura tersa
y un color luminoso. El pintor debe calcular la superficie que puede pintar cada da, pues
si el aplanado seca antes de terminar el trabajo, debe tirarse y hacerse otro.
Rivera pint los corredores de los tres pisos de ambos patios, adems del cubo de
la escalera y el espacio destinado a los elevadores. As, cubri una superficie de 1 480 m2
entre 1923 y 1928. En esos mismos aos pint los murales de la Escuela Nacional de
Agricultura en Chapingo, Estado de Mxico.
En ese tiempo, Santa Anita e Iztacalco eran poblaciones cercanas a la Ciudad de
Mxico y por su belleza constituyeron paseos pblicos. Ambos estaban a la orilla del
canal que una la laguna de Chalco con el lago de Texcoco, por lo que era necesario
tomar una trajinera (canoa) en el paseo de la Viga para llegar all. En cuaresma, sobre
todo el Viernes de Dolores, haba fiestas populares donde se poda bailar, comer y com-
prar las flores y hortalizas que se producan en las chinampas del lugar.
Los canales han desaparecido y Santa Anita es ahora un barrio ms de la gran ciudad.

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Lmina 25

David Alfaro Siqueiros (1896-1974),

El diablo en la iglesia, 1947.

Piroxilina sobre celotex, 214 x 153 cm.

Museo de Arte Moderno.

CNCA-INBA.

E
En el arte se manifiesta la sociedad donde sta se produ-
ce, pero tambin se afirma la individualidad de quien lo
realiza. Un ejemplo de esto es David Alfaro Siqueiros.
En diferentes momentos, Siqueiros quien siempre
firm con su apellido materno se involucr en la lucha poltica. En 1911, cuando era estu-
diante de pintura en la escuela de Bellas Artes de San Carlos, particip en una huelga a
cuyo trmino, seis meses despus, se renovaron los mtodos pedaggicos. A los 16 aos
perteneci a grupos que se oponan a la dictadura de Porfirio Daz y a los 18 pele en el
ejrcito constitucionalista contra Victoriano Huerta; ah obtuvo el grado de teniente. Al fina-
lizar el movimiento armado, se dedic a la organizacin obrera y particip en huelgas de
mineros. Tambin estuvo al frente de una brigada en la guerra civil espaola, con el grado
de coronel; all le pusieron el mote de Coronelazo. Por sus ideas fue exiliado y encarcelado
varias veces, la ltima en 1960, cuando permaneci cuatro aos en la crcel de Lecumberri.
Su intensa militancia provoc que se alejara de la pintura por largos periodos. Pero
en 1922, con Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y otros artistas, colabor en la realiza-
cin de los murales de la Escuela Nacional Preparatoria. El secretario de Educacin que
sustituy a Vasconcelos, lo expuls del proyecto junto con Orozco en 1924. Siqueiros
volvi a pintar un mural en Mxico, 15 aos despus de este suceso.

Preguntas complementarias
Cmo es el edificio?
Qu diferencia hay entre las actitudes del grupo de personas de
abajo y de arriba?
Cmo es el personaje que est en el techo?
Qu est haciendo?
Es de da o de noche? Por qu?
Qu suceder?

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Otro rasgo de su personalidad fue su constante bsqueda para innovar y adecuar
los procedimientos y materiales de la pintura a las condiciones modernas y los avances
de la tecnologa. As, despus de pintar con dos tcnicas tradicionales encustica (pin-
tura a base de cera) y fresco, las cuestion y consider arcaicas y anacrnicas. Expe-
riment con materiales como la piroxilina (pintura para autos), las vinlicas y los silicones;
particip en el descubrimiento de la pintura acrlica; utiliz la pistola de aire, el aergrafo
y el proyector para determinar la composicin en el muro; us soportes industriales como
el masonite, el celotex, el asbesto y el hierro.
Gracias a estos experimentos desarroll el concepto de accidente controlado (que
consiste en producir manchas, escurrimientos y reacciones qumicas, cuyo resultado es
parcialmente predecible); as incorpor el azar como un elemento ms de su expresin.
Tambin dej constancia de sus experiencias y bsquedas plsticas en escritos tericos
que causaron gran polmica en su poca y, en la actualidad, nos sirven para desentraar
su pensamiento y las motivaciones en su pintura.
As como el muralismo mexicano fue un movimiento artstico cuyos temas son la Revo-
lucin y las luchas sociales, para Siqueiros la pintura era un instrumento poltico, y le dio el
mismo valor a un mural, que a participar en una huelga o escribir un manifiesto. Jos
Revueltas, otro artista que conjug la tarea literaria con la accin poltica, dijo:

Titnica como es su pintura, David Alfaro Siqueiros es, del mismo modo, como hom-
bre, como artista, como vida en movimiento, un gran mural de Mxico (1958).*

Siqueiros realiz una vasta obra no slo en Mxico sino en Argentina, Chile, Cuba y
Espaa, entre otros pases. En El diablo en la iglesia, como lo deca el autor, la opresin
del pueblo, el poder en manos de unos pocos y el proletariado contra la burguesa son
temas que se revisan por medio de una imagen inquietante.

* Tomado de: Mario de Micheli, Siqueiros, Mxico, Conafe, 1985.

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Lmina 26

Juan Guzmn (1911-1982),

Diego Rivera con ayudantes realizando

el mural del crcamo del ro Lerma, 1952.

Plata sobre gelatina. Archivo Fotogrfico del Instituto

de Investigaciones Estticas, UNAM.

C
Cuando se invent la fotografa las cmaras eran grandes
y pesadas; los tiempos de exposicin eran muy largos por
el tipo de emulsiones que se usaban y el mecanismo de los aparatos. Los primeros
daguerrotipos, por ejemplo, que eran impresiones fotogrficas sobre placas de metal,
requeran hasta 30 minutos de exposicin. Durante la segunda mitad del siglo XIX los
equipos mejoraron, se redujo su tamao, su peso y se crearon nuevos procedimientos: la
impresin en vidrio y papel, el negativo, entre otras cosas.
A principios de este siglo aparecieron las primeras cmaras personales que permitie-
ron a gente comn tomar sus propias fotografas, lo que en otro momento slo podan
hacer los profesionales. Una vez que se terminaban las tomas, se mandaba la cmara al
laboratorio para que las revelaran. Despus les regresaban las fotos y la cmara lista
para volver a fotografiar. Asimismo, se desarrollaron mtodos para imprimir fotografas
en los peridicos, lo que signific un cambio en la percepcin de las personas porque
vieron acontecimientos, personajes y lugares que antes slo podan imaginar. As surgie-
ron los primeros reporteros grficos profesionales, quienes, con todo y los avances de la
poca, deban transportar un equipo pesado y, para las fotos de interiores, usaban
magnesio en polvo, que produca una luz cegadora y un olor desagradable.
Con la aparicin de cmaras pequeas, ligeras y automticas, que capturaban im-
genes sin necesidad de flash, y la creciente demanda de imgenes en las publicaciones

Preguntas complementarias
Qu seor es distinto a los otros? En qu?
Qu herramientas encuentran?
El original es un
A qu medio pertenecen los animales que aparecen ah? negativo de 35 mm.
Las manos son de hombre o de mujer?
Adnde conduce este lugar?
Es pintura o fotografa? Por qu?

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de los aos treinta, surgi un nuevo tipo de reportero grfico que logr expresar un
punto de vista personal mediante tomas donde la gente aparece en actividades naturales
y cotidianas. La fotografa se transform en un testigo discreto, imperceptible, que reco-
ge momentos ntimos, cruciales e irrepetibles.
En este ambiente se puede ubicar a Hans Gutmann Guster, fotgrafo de origen alemn
que lleg a Mxico en 1940, despus de la derrota de los republicanos en la guerra civil
espaola. Se naturaliz mexicano y cambi su nombre por el de Juan Guzmn. Trabaj
como fotgrafo independiente para diferentes publicaciones y agencias hasta la dcada de
los sesenta, periodo en el que la fotografa era ya un elemento bsico de la comunicacin en
el mundo: en Mxico sirvi para afirmar los logros econmicos y sociales del periodo
posrevolucionario y como un medio de denuncia.
La imagen de esta lmina forma parte de un reportaje acerca de Diego Rivera, cuan-
do realizaba un mural en el crcamo del ro Lerma, en la Ciudad de Mxico. Este lugar es
el vaso al que llegaba el agua del ro para mandarla a la red de distribucin de la ciudad.
Rivera dise una fuente que representa a Tlloc, dios de la lluvia y, como saba que el
sitio estara inundado, us poliestireno pintura resistente al agua; sin embargo, el
mural result afectado al cabo de un tiempo. Recientemente se han llevado a cabo traba-
jos de restauracin, en los que las fotografas de Juan Guzmn han servido de gua,
porque en ellas se aprecia cmo era la obra originalmente.

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Lmina 27

Rodolfo Morales (1925),

La fiesta, 1979.

leo sobre tela, 195 x 392 cm.

Hotel Camino Real, Ciudad de Mxico.

R
Rodolfo Morales naci en Ocotln, Oaxaca. Estudi pintura en la Academia de San Carlos
y durante 32 aos dio clases de dibujo en escuelas preparatorias de la Ciudad de Mxico.
Cuando se jubil, decidi dedicarse por completo a la pintura. En 1983, a la edad de 58
aos, tuvo su primera exposicin individual. Hoy es uno de los pintores mexicanos ms
reconocidos. Cristina Pacheco, escritora y periodista, recogi el siguiente testimonio en
una entrevista con el pintor:

Hablarle de mi nombre es hablarle de mi gente. Mi padre se llam ngel Morales, fue


carpintero. Un ser completamente gris al que no pareca importarle nada o casi nada.
Poco comunicativo y emprendedor. Nuestra relacin fue distante, poco afectuosa:
creo que no tuve tiempo de aprender a quererlo.
En cuanto a mi madre se llam Rufina Lpez. Era maestra desde tiempos de la
Revolucin. Trabajaba muchsimo, desde las seis de la maana hasta las seis de la
tarde [] quiz por eso disfrutaba tanto los ratitos en que estbamos juntos: ya
fuera sbados o domingos, o bien las tardes que me permita acompaarla a las
clases de taller que les daba a las alumnas de la escuela Jos Mara Morelos y Pavn.
Nunca pude ser carpintero como mi padre, porque siempre he sido mal artesa-
no: cortaba chueco la madera. Solo, empec a buscar la forma de ganarme algunos

Preguntas complementarias
Qu creen que se festeja? Por qu?
Qu se ve en el cielo?
Cuntas banderas encuentran?
Estar toda la gente o todava faltarn algunas?
En qu lugar da la luz? Dnde no?
Qu hay en los rboles?
Dnde hay aves?

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centavos. Para eso adornaba altares, vesta piatas y fabricaba papalotes. Estos
ltimos me dieron ganancias y cierta fama en el pueblo.
La primera fotografa me la tom a los dieciocho aos, cuando me vi obligado a
llevarla para el registro de mi cartilla [del servicio militar]. Me cost un trabajo tre-
mendo ponerme frente a la cmara. No slo me daba miedo sino horror que el ojo
de la cmara me viera. No deseaba que nadie me mirara. Yo mismo nunca me vi en
un espejo.
[]
Mi hermano mayor, Jos Morales, fue el primero en venir a la capital. Aqu lo
contrataron como carpintero en una fbrica. En una de las visitas que nos hizo a Ocotln
decid pegrmele cuando viniera de regreso al D.F. l fue generoso conmigo: me dio
todas las facilidades para que viajara y para que realizara el sueo de mi vida: ingresar
a la Academia de San Carlos. Yo slo tena referencias del lugar. Me fascin desde que
vi la fotografa del edificio en un libro de historia. En San Carlos dur seis aos. Tuve
muchos maestros, pero slo algunos me dijeron algo o me ensearon algo.
Lo que acabo de decirle no significa que San Carlos no haya sido importante
para m; sin embargo, son mucho ms significativos y determinantes en mi formacin
la presencia y las obras de dos artistas mexicanos: Mara Izquierdo y Manuel Rodrguez
Lozano. Juntos, esos dos artistas plsticos me ayudaron a comprender en aquel
momento que no slo deseaba ser un pintor sino que mi anhelo era convertirme en
un artista.
Al principio todos mis cuadros tenan fondo verde. Luch para deshacerme de un
cierto complejo que me impeda recurrir a toda la gama de colores. Logr hacerlo en
cuanto me descubr a m mismo. Ahora manejo todos los colores, me gusta verlos
contrastados, brillantes, chillones. En cuanto me adueo de los colores decido jugar
con ellos con naturalidad, sin miedo.
Un pintor que lo sea simplemente, quiz tenga una tcnica impecable, quiz
pinte cuadros muy bien hechos pero que no van ms all de su perfeccin formal.
Un artista puede decirnos muchas cosas, todas las cosas del mundo, a travs de un
cuadro que tal vez no sea tan perfecto pero que en cambio est lleno de ese algo
que en un momento dado cambia nuestra vida, la ilumina, la enriquece.*

* Tomado de: Carlos Monsivis et al., Rodolfo Morales, Mxico, Gobierno del Estado de Veracruz,
Instituto Veracruzano de Cultura, 1992.

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Lmina 28

Flix Jimnez Chino (19?),

Si se levanta la presa, 1991.

Tinta china sobre papel amate, 39 x 58 cm.

Grupo Editorial Casa de las Imgenes.

Coleccin del artista.

L
Los pueblos nahuas de la cuenca del ro Balsas, en el estado de Guerrero, se unieron en
1990 para rechazar la construccin de una presa hidroelctrica cerca de San Juan Tetelcingo,
que amenazaba con desplazarlos, destruir parte de su cultura y sociedad, inundar 22
comunidades y reacomodar a casi 40 000 personas. Para luchar, los habitantes de la
regin formaron el Consejo de Pueblos Nahuas del Alto Balsas y con sus acciones logra-
ron la cancelacin del proyecto en 1993. Entre otras formas de protesta se realizaron
pinturas en amate y, aunque se respet el modo tradicional de hacerlas que varias comu-
nidades de la regin seguan, esta vez su contenido era poltico.
En la comunidad de Oapan se hace desde hace muchos siglos una cermica muy
apreciada en la regin. A principios del siglo XX, los habitantes de Ameyaltepec empeza-
ron a comerciar con los productos locales, incluyendo esa cermica. Sin embargo, tiempo
despus decidieron pintar, ellos mismos, los motivos decorativos, como hacan los de
Oapan.
En los aos sesenta, algunos de esos pintores-comerciantes se relacionaron con per-
sonas de la Ciudad de Mxico, quienes les sugirieron emplear en vez de cermica un

Preguntas complementarias
Quin encuentra?:
Una mujer cocinando
Dos mujeres con sombrero
Un hombre con su perro
Dos nios subiendo unas rocas
Una vbora
Un colibr
Sobre qu material est hecho el dibujo?
Qu situacin se observa en el centro de la imagen?
Qu le sucede a la gente de los cerros?

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papel hecho de corteza de rbol y de tradicin prehispnica, que entonces slo se usaba
en San Pablito Pahuatln, en la sierra de Puebla. As surgi la pintura en papel amate y se
constituy como una expresin propia de la regin del alto Balsas.
La gente apreci tanto este tipo de trabajo, que fue imposible abastecer la deman-
da, ya que el papel amate era escaso. Slo hasta finales de la dcada de los sesenta los
comerciantes de Pahuatln pudieron suministrar grandes cantidades de papel a los pue-
blos que se dedicaban a la pintura sobre amate.
Al sumarse a la produccin otros pueblos como Xalitla, Oapan y Maxela, se incorpo-
raron en las pinturas nuevos elementos y bsquedas expresivas, surgiendo diferencias de
estilo de acuerdo con el artista y el pueblo de procedencia.
En el caso de la lmina, la pintura realizada por Flix Jimnez Chino quien pertene-
ce a una familia de pintores de papel amate de Oapan representa los temores y expec-
tativas de la comunidad, convirtiendo el arte en un medio de lucha social.

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Lmina 29

Arturo Elizondo (1956),

Amrica, 1996.

leo sobre tela, 91.5 x 152.5 cm.

Coleccin particular.

A
Arturo Elizondo naci en la Ciudad de Mxico en 1956; estudi en la Universidad de las
Amricas (Puebla), en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda
y en la divisin de posgrado de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM.
Desde 1990 vive en Nueva York. Se fue, como l mismo cuenta, buscando una ilusin,
como tantos otros mexicanos y al igual que para muchos de ellos, ese sueo adquiri,
por momentos, tintes de pesadilla. Vivir y trabajar en otro pas obliga a plantear pregun-
tas bsicas sobre nuestra manera de concebirnos: Quin soy? De dnde vengo? Gra-
cias a la confrontacin con otra cultura, la identidad se define y valora.
En muchos lugares de Estados Unidos hay una comunidad conformada por traba-
jadores mexicanos donde se levantan restaurantes de comida tpica, tiendas que ven-
den productos de Guerrero, Oaxaca, Michoacn o aquellos que pueden ser comunes a
todos los estados. Es decir, los negocios brindan la ilusin de vivir en un pueblo seme-
jante al de origen o parecido al que cada uno recuerda.
Arturo Elizondo dice acerca de sus vivencias en Estados Unidos:

Tengo cinco aos viviendo en una ciudad que semeja una Torre de Babel moderna, una
ciudad que es el paraso y el infierno al mismo tiempo, donde la vida contempornea
es ms una tragedia que un Jardn del Edn. La ingenuidad y la inocencia son las
primeras cosas que se pierden, no por voluntad propia, sino porque son inservibles.*

Preguntas complementarias
Qu animal ser se?
Qu hay de extrao en l?
De dnde sali?
Cul es la actitud de cada uno de los nios?
La situacin en la obra es real o fantstica?
Por qu creen eso?

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En la obra de Arturo Elizondo, el recuerdo de Mxico y la nostalgia se expresan
retomando algunos elementos de artistas como Jos Guadalupe Posada, entre otros,
que estn ligados a lo que se considera mexicano.
La mayora de sus cuadros estn realizados al leo, una pintura a base de pigmentos
o tintes mezclados con aceite de linaza, que al contacto con el aire se oxida y forma
pelculas slidas en las que las partculas de color se distribuyen de manera uniforme.
Amrica, en un ambiente onrico, muestra un animal negro y lustroso cuyo cuerpo es
semejante al de un cetceo, ojos de pez, fauces de cocodrilo y manos de humano, que
irrumpe alterando la escena. Un nio o nia? le mete un palo en el hocico y lo abraza,
como tratando de detenerlo. Piedras y ramas vuelan por la embestida. Otro nio da la
espalda al suceso, nos mira de frente y abre la boca, tal vez gritando.

* Tomado de: Arturo Elizondo, Mxico, Galera OMR, mayo de 1995 (catlogo).

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Lmina 30

Irma Palacios (1943),

Viento y piedra, 1992.

leo sobre tela, 150 x 200 cm.

Coleccin particular.

I
Irma Palacios es una mujer morena de trato amable. Al conocerle, la gente le aprecia de
inmediato por su carcter franco y abierto. Estudi en la Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado La Esmeralda. En su taller siempre hay libros de poesa o novelas
que lee de rato en rato. Ha desarrollado una obra abstracta que ha logrado reconoci-
miento dentro y fuera del pas. A continuacin aparece un texto donde habla de s misma:

Nac en Iguala, Guerrero, porque mi madre es de ah y quera que sus hijos nacieran
en ese lugar. De nia viv en Saltillo y tambin en Puebla, de donde era mi padre.
Cuando tena como seis aos mis paps se divorciaron y nos fuimos a vivir a Iguala
con mi madre.
Cuando era chica me gustaba copiar los pequeos grabados de mi diccionario,
los haca en grande y les pona color. A los 19 aos entr a trabajar en un banco
porque tena que llevar dinero a la casa. Una vez, un pintor, amigo de mi jefe, me
pregunt: Te gusta dibujar? Le contest que s. Luego nos propuso, a varias compa-
eras y a m, darnos clases de pintura y as empez la aventura.
Tiempo despus, una amiga me anim a entrar a La Esmeralda, la escuela de
pintura y escultura. Por qu no te metes a la escuela?, me dijo. All haces y deshaces,
tienes ms libertad, puedes usar ms materiales. Pero yo pens: son cinco aos de
carrera. Se me haca mucho tiempo, pero entr y la acab.

Preguntas complementarias
Qu sienten al ver esta imagen?
Qu les recuerda?
Les dicen algo los colores?
La imagen ser fra, tibia o caliente?
Podran identificar un lugar, persona, animal, objeto o paisaje?
(Esta imagen puede ser girada para descubrir otras formas.)

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Durante mis estudios, segu trabajando y ahorr para comprarme un terreno.
Una vez que termin la escuela, renunci al trabajo. Ya poda construir un taller y vivir
ah mismo. Lo de comer, ya vera porque yo quera ser pintora. Dije: Ahora s, toda mi
energa es para pintar.
Iba a un taller donde haba muchos varones. Todos vean la obra de ellos y no
me importaba, no tena problema porque el arte no es cuestin de sexos ni de
nacionalidades; yo lo siento igual aqu que en cualquier parte. No s hablar otros
idiomas, un poco de ingls, pero igual me comunico en todo el mundo, porque hay
muchas maneras, por eso pinto: Lo que quiero decirle a los dems est en mis
cuadros, si es que les interesa algo.
Empiezo a trabajar ms o menos a las 10 de la maana y hay ciertos formatos
que me interesa manejar. Me gustan los cuadros grandes pero de repente ya no
quepo en el taller. Selecciono los colores y el tema; as, cuando empiezo un cuadro
estoy haciendo un tema. Qu tema? Las piedras, por ejemplo. Cuando preparo una
exposicin slo pienso en eso, slo veo eso. Si estoy platicando, estoy imaginando
cmo y qu hacer en un cuadro; est donde est.
Soy una persona que debe esforzarse para concentrarse en otros temas que no
sean la pintura. Soy muy obsesiva. Cuando tengo el color, el tema, el formato, me
pregunto: Y ahora qu voy a hacer? Cojo mi lpiz, pongo el caballete y empiezo los
trazos: quiero el oscuro, aqu; el claro; una forma central; una superficie con elemen-
tos; slo quiero elementos o lleno la superficie.
En mi primer da de trabajo debo definir, casi resolver cmo voy a terminar el
cuadro. Son sesiones muy duras en las que no hablo. Me gusta ms trabajar de
noche, cuando no hay nadie. Pero uno no inventa nada, ni una forma. La naturaleza
ya hizo todo. Uno slo selecciona algo que nos gusta: la forma, la lnea, el color, la
textura, todo.
Todos mis cuadros parecen casuales, pero en realidad los tengo controlados: [s]
hasta qu grado quiero que se derrame el agua o este lquido, as que voy poniendo
unos libros o algo abajo para controlar las manchas. No es tan casual. A veces piensan
que eres pintor abstracto porque no sabes dibujar o creen que es ms fcil.
Me gusta mucho el paso del tiempo, la ptina que deja, no slo en las cosas
sino en la gente, las arrugas, las pecas, todo tiene una belleza. La sociedad no ha
podido entender bien qu es envejecer, pero algunos tenemos el valor. Con eso
parece que ests en contra.

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Lmina 31

Annimo,

exvoto, 1711.

leo sobre tela, 108 x 166 cm.

Baslica de Nuestra Seora de la Soledad,

Oaxaca, Oax.

E
El trmino exvoto proviene de la expresin latina ex voto suscepto, que quiere decir por
el voto recibido. As se nombran los objetos que la gente brinda a la divinidad para que
le sea cumplida una peticin o cuando sta se ha concedido. Su presencia es muy antigua
y no se circunscribe al mbito de un rea geogrfica, religin o cultura.
En nuestro pas el exvoto ms conocido se pinta en telas, tablas o lminas; tambin
se llama retablo y destaca por su carcter pblico. La persona agradecida lo pinta, mode-
la, borda o lo hace como puede y quiere. En ocasiones lo encarga a un retablero as se
llama al pintor de exvotos y despus lo lleva al lugar de destino para hacer pblico su
agradecimiento. En santuarios tradicionales o ante imgenes milagrosas es comn encon-
trar otro tipo de ofrendas: fotos, cartas, trenzas de pelo natural, juguetes, zapatitos y
dems objetos.
Muchas de estas imgenes, aparte de referir un incidente en particular, nos hablan de
un sentimiento de vulnerabilidad ante las situaciones adversas de la vida: enfermedades,
accidentes, hambre y desempleo, entre muchas otras.
En esta lmina se reproduce un exvoto que narra la manera en que un terrible tempo-
ral azot un barco que sali de San Juan de Ula, Veracruz. La imagen se divide en dos
partes: al frente hay un galen espaol en dificultades; al fondo, en tierra firme se divisan
los nufragos, uno de los cuales agradece su salvacin. As, podemos observar que la
escena muestra dos momentos de un mismo hecho.

Preguntas complementarias
Qu personajes de esta escena pueden estar en peligro? Por qu?
De los que estn en el barco, cul es distinto a los dems? En qu?
Qu transportara el barco?
Se rescataron algunos objetos? Cules?
Cmo ser el clima en este lugar?
Qu se lee en la parte inferior?

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Sobresalen varios aspectos de la composicin: el artista quiso representar las olas
mediante espirales que rodean la embarcacin; el fondo oscuro enfatiza la profundidad y
peligrosidad de las aguas; el mstil roto denota lo angustioso del trance; las rocas ame-
nazan con despedazar el casco del navo y, a lo lejos, el cielo azul se perfila como una
esperanza de salvacin.
Los exvotos son una muestra de la pintura popular que se ha cultivado en nuestro
pas al margen de los gneros acadmicos y cultos. Su trazo sencillo y directo, y su
carcter narrativo los torna especialmente atractivos para el pueblo, al grado de consti-
tuir una referencia para otras manifestaciones estticas, por ejemplo, su influencia en la
obra de Frida Kahlo y otros pintores de nuestro siglo.
Es comn que los exvotos muestren en sus cartelas espacio donde se narra el
suceso y se dan las gracias curiosos giros ortogrficos y sintcticos. El que ahora nos
ocupa refiere lo siguiente:

ESTE AO D 1711 ABYENDO SALIDO DEL PUERTODE SN JUAN DEULUA ENLA NUEVA VERA CRUZ LA ALMI-
RANTE DELA ARMADA RAL, DE BARLOBENTO DEL CARGO DELALMIRANTE DN. DIEGO DEALARCON QUE YBA P

[...] ESPAA DIENDO CN SU CONSERVA EL AVISO DE DN, MIGUEL MANZANO Y 5 MAS EN SU CON SEXUA
AL FUE SU SALIDA DE DICHO PUERTO A 29 DE NOBIENBRE Y EL DIA 18 DE DICIEMBRE ALAS 2 DE LA MAANA

CON UNGRAN TENPORAL SEPERDIERON LOS 5 DELLOS EN LA COSTA DE LA HAVANA. 5 LEGAS. A SOTA BENTO
DE DICHO PUERTO DIENDOEN BAR CADO ALA FRAGATA NONBRADA N. SA. DE BEGOA MIGEL BASQUEZ

NATURAL DE LOS TERNOS DE CASTILLA QUIEN SE EN COMENDO MUY DE VECES ALA VIRGEN DE LA SOLEDA
VISTO A SUS CON PAEROS LA YNBOCASEN Y MILAGROSA MENTE ALAMANESER LOS SAC ATIERA AVIEN
DO ESTADO PERDIDO DESDE LAS 2 DE LA MAANA AL NABIO SA SOBRA DO SOBRELOSSARRE [...] EZ SIN
ABER PELIGRADO DEL REFERIDO NAVIO MAS DE UNO Y LOS OTROS MUCHOS DEMOS YNFINITAS GRACIAS A
LA GRAN SA. YTENGAMOS LATODOS POR NA. ABOGADA COMO LAY SO EL DICHO MIGUEL BASQUEZ DEBOSION

DEQUIEN PUDO [...] MILAGRO POR QUE DIOS SEA LOA DO Y SU BENDITA MADRE POR SIENPRE [] AMEN.

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Lmina 32

Antonio Ruiz, El Corzo (1895-1964),

El verano, 1937.

leo sobre madera, 28 x 35 cm.

Museo de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico.

Antiguo Palacio del Arzobispado. SHCP.

A
Antonio Ruiz naci en 1895, en Texcoco, Estado de Mxico. Entre sus amigos era conoci-
do como El Corzo o Corcito por su gran parecido fsico con un torero muy popular de esa
poca a quien se daba el mismo sobrenombre. Muy joven ingres a la Academia de San
Carlos donde, adems de estudiar pintura, tom clases de arquitectura. Despus trabaj
como escengrafo, maestro de dibujo en escuelas primarias oficiales, y fue director de la
Escuela de Pintura y Escultura de Bellas Artes. Como pintor busc siempre la satisfaccin
personal ms que la fama y el reconocimiento pblico.
El Corzo pint pocos cuadros, pues en cada uno trabajaba meses y luego le era
difcil deshacerse de ellos. Su amigo Juan OGorman le deca Corcito, vende tus cuadros
para vivir mejor. Sin embargo, comprarle uno se deca era casi como adoptar un
nio en un orfanatorio elegante. Con toda ceremonia, Antonio Ruiz peda referencias al
posible comprador, quien deba tener buenos modales, porque sus cuadros eran como
hijos y deba asegurarse si el nuevo hogar sera el adecuado. Por esta razn, en toda su
vida slo vendi tres.
Asimismo, tuvo pocas exposiciones, pues antes que la autopromocin de su obra,
prefera encerrarse por las tardes en el pequeo taller que tena en la parte alta de su
casa y dedicarse a dibujar y pintar.
Hasta el lugar que eligi para vivir con su esposa y sus dos hijas habla de la modes-
tia de Antonio Ruiz. En la poca de efervescencia intelectual, los artistas instalaban sus
casas y talleres en el centro de la ciudad o en Tacubaya. Luego estuvo de moda San

Preguntas complementarias
Dnde estn los personajes en traje de bao?
Por qu un personaje no tiene brazos?
Hacia dnde mira cada uno de los personajes?
Qu pensar la pareja de sombrero y rebozo?
Este lugar da a la calle o al interior? Por qu?

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ngel, Chimalistac y Coyoacn. Pero El Corzo construy, con sus propias manos, una casa
de estilo tradicional por el rumbo de la Villa de Guadalupe, al otro extremo de la ciudad.
De esa manera, tambin se mantuvo alejado de los movimientos artsticos mexicanos,
los eventos sociales y las polmicas.
Aun as, tena muchos amigos entre los pintores de la poca; uno de ellos era Miguel
Covarrubias, El Chamaco, con el que guard no pocas afinidades en su obra.
El verano es un cuadro pequeo, como todos los suyos. Diego Rivera se refiri a esta
caracterstica con el siguiente comentario:

Todos los cuadros que hizo El Corzo caben en un pequeo armario, a pesar de que
son numerosos. La obra est elaborada con un gran cuidado en su composicin y su
tcnica, es decir, con oficio, para mostrar una serie de oposiciones en lo visual: oscu-
ridad-luminosidad, desnudez-abrigo, vitalidad-desnimo; y otras ms subjetivas: ri-
queza-pobreza, ocio-labor, sueo-realidad.*

Antonio Ruiz muri en 1964. Sus propias palabras lo definen mejor que nadie: No
he tratado de volver interesante mi vida. No doy un quinto por mi vida. Intento que mi
pintura sea interesante.

* Tomado de: Antonio Ruiz, El Corcito, Mxico, Dimart, 1987.

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Lmina 33

Pablo Ortiz Monasterio (1952),

Hikuri Neyra, 1992.

Fotografa.

Coleccin del artista.

E
El pueblo huichol, que se llama a s mismo wirraritari,
habita en Nayarit y en el norte de Jalisco. La geografa
serrana de su territorio ha limitado la construccin de
caminos, el relativo aislamiento en que viven los huicholes
es la causa en parte del encarecimiento de las mercancas que les llegan de otras
partes del pas, de que la produccin local se abarate y de la deficiente infraestructura
escolar y de salud. Por otro lado, el aislamiento les ha permitido preservar su cultura.
Este pueblo tambin sufri los embates de la Conquista en su territorio. En el perio-
do independiente, fue escenario del despojo de tierras debido a las leyes de desamorti-
zacin. En 1887, el gobierno porfirista intent deslindar sus tierras y caus fuertes
enfrentamientos. Asimismo, la Revolucin y la guerra cristera significaron tiempos de vio-
lencia en la zona. En la actualidad, los huicholes siguen enfrentando los abusos e invasio-
nes de quienes pretenden apoderarse de los recursos de la zona.
La mayor parte de sus casas son de adobe; otras, de piedras recubiertas con lodo y
techos de paja. Es comn que levanten al lado de las viviendas, construcciones llamadas
ririki (que quiere decir casa de Dios), pequeos templos dedicados a deidades y a algu-
nos ancestros.
Para estos indgenas la historia csmica o verdadera se encuentra en los mitos, el
arte y las manifestaciones simblicas del pueblo. Los mitos son el modelo de las acciones

Preguntas complementarias
Cmo visten las personas?
De qu est hecho el traje del personaje de la izquierda?
Qu creen que hace?
Qu actitud tienen las personas que lo miran?
Cmo son las casas de ese lugar?
Qu objetos hay en la mesa?

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que tienen sentido en la sociedad, por ello el huichol siembra, caza y participa en las
ceremonias comunitarias desde tiempos remotos. En su religin se asocian el maz, el
venado y el peyote, y su mitologa destaca la primaca de estos elementos. As, los ritua-
les, las fiestas, y la organizacin material y temporal de la vida giran, en muchos sentidos,
alrededor de los tres elementos. Uno de sus mitos relata:

El venado celestial, Kuymari, fecunda con su sangre la tierra donde nace el maz o
Hik, de esta sangre renace el venado celestial, resucita, dando vida. El corazn del
que mana la sangre, que sostiene y alienta la vida del Hik o maz (asimismo sostie-
ne y alienta la vida del huichol), tambin es Hkuri, el peyote. Con ese corazn se
mide la vida de cada ao y cada sacerdote. Por eso cazan al venado y recolectan el
peyote, para ayudar al mundo. De ambos corazones del venado celestial renacer
cada ao el hombre, la mujer y el nio huichol.*

Con la serie fotogrfica Corazn de venado, Pablo Ortiz Monasterio se ubica en la


tradicin de la fotografa etnogrfica de Mxico, pero no trata de mostrar la vida cotidia-
na de los huicholes sino su principal ceremonia ritual. En esta imagen podemos ver a un
maraakame (sacerdote), que por medio del sueo penetra en el mundo de los dioses
para establecer un nexo entre lo sagrado y lo profano. La formacin de un maraakame
es minuciosa, dura cinco aos, exige seis peregrinaciones por el desierto e innumerables
pruebas y ritos.
En esta fotografa, que nos muestra una realidad amenazada con desaparecer, se
retrata una parte del universo religioso de los huicholes, indgenas que en medio de
difciles condiciones de vida se enorgullecen de sus tradiciones y cultura. As el fotgrafo
toma una postura, nos dice algo sobre lo que ve y, en ese sentido, trasciende su carcter
de mero testigo.

* Tomado de: Ari Rajsbaum Gorodezki, Pueblos Indgenas de Mxico. Huicholes, Mxico, INI, 1993.

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Lmina 34

Jos Luis Cuevas (1934),

La giganta, 1992.

Vaciado en bronce, 800 x 391 x 300 cm.

Museo Jos Luis Cuevas.

J
Jos Luis Cuevas fue un nio precoz, antes de los 10 aos
entraba a las clases y los talleres de la Escuela Nacional de
Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. De joven, su curiosidad e inquietud lo llevaron
a hacer disecciones de cadveres para conocer la anatoma humana; tambin dibuj a los
enfermos de hospitales psiquitricos y pint a prostitutas para representar aspectos
srdidos y desgraciados de la vida humana.
En la dcada de los cincuenta, la ideologa que anim el muralismo mexicano as
como los resultados de la Revolucin se haban institucionalizado y eran fuertemente
cuestionados. Los seguidores de Orozco, Rivera y Siqueiros propugnaban un arte de
contenido poltico-social, que en el fondo constitua la repeticin de frmulas artsticas
conocidas. De esta manera surgi una visin oficialista del arte mexicano que, en ocasio-
nes, era la que representaba al pas en exposiciones y certmenes internacionales.
Jos Luis Cuevas y otros jvenes artistas cuestionaron dicha tendencia; formularon
diferentes propuestas artsticas que contemplaban lo personal e ntimo, y se opusieron al
muralismo y a la llamada Escuela Mexicana de Pintura. De alguna manera, la abstraccin
fue la forma de protestar en contra de un realismo que dej de ser significativo para ellos.
A este grupo se le conoci como la Generacin de la Ruptura.
La obra de Cuevas, que abarca principalmente el dibujo y la grfica, es una referencia
constante en Mxico y el extranjero.

Preguntas complementarias
En qu lugar est?
De qu material ser?
Es hombre o mujer?
Cmo es su ropa?
Cmo es su expresin?
1.70 m

Cul ser su tamao aproximado?

107

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En 1992, una vecindad del centro de la Ciudad de Mxico que antes haba sido el
convento de Santa Ins, fue restaurada para convertirla en el Museo Jos Luis Cuevas.
Donde estuvo el claustro se coloc La giganta, escultura monumental de ocho metros de
altura.
En las diferentes fases de elaboracin de esta obra, intervinieron muchas personas. A
partir de los dibujos de Cuevas se hizo el modelado, luego, se realizaron los moldes
correspondientes y se fundi cada parte de la obra. Ya en el museo las piezas se ensam-
blaron y soldaron para al final darle la ptina (color). En todo el proceso trabajaron
asistentes, operadores, fundidores y obreros en un esfuerzo conjunto para realizar una
pieza de semejantes dimensiones.

108

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Lmina 35

Pedro Meyer (1935),

El seor de los cuentos,

(Magdalena Jaltepec, Oaxaca,

1991-1992). Imagen digital.

Coleccin del artista.

C
Cuando la fotografa apareci en el siglo XIX, se pens que haba sido hallada la manera
de representar fielmente la realidad. Hechos, lugares y personas podan quedar plasma-
dos para siempre, o casi, en diferentes materiales: vidrio, metal, papel y acetato. A medi-
da que la tcnica se perfeccion, los usos de la fotografa se extendieron: se aprovech
para identificar a las personas, para testimoniar sucesos, para registrar e inventariar luga-
res y ms.
Sin embargo, la idea de que las imgenes capturaban la realidad tal como es fue
cuestionada por los mismos fotgrafos y espectadores. Qu tanto depende la imagen
de la intencin de quien toma la foto? Un mismo objeto o hecho cambia segn el punto
de vista de quien lo fotografa? En el siglo pasado los fotgrafos ya creaban ilusiones,
imagenes inslitas e imposibles recurriendo al fotomontaje y otras artimaas de labora-
torio. Asimismo, el espectador trataba de descubrir dnde estaba la mentira, dnde el
truco que se pretenda imagen del mundo.
En la actualidad, la tecnologa informtica ha permitido la digitalizacin de imgenes;
esto significa que la computadora traduce formas y colores a un cdigo de impulsos elctri-
cos. As, puede cambiarse el tamao o posicin de las fotografas, agregarles o quitarles
elementos, reunir varias imgenes para producir una nueva; usar efectos especiales, y ser
retocadas o transformadas a voluntad de quien maneja la mquina. Esta tecnologa permite
producir imgenes con tal calidad que las costuras son prcticamente invisibles.
En El seor de los cuentos, se tomaron diferentes fotografas, luego se unieron para
crear la nueva imagen jugando con las escalas y la disposicin de los personajes. Pedro

Preguntas complementarias
Es pintura o fotografa?
Todo es real en esta imagen?
Notan algo extrao?
Todas las personas son iguales?

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Meyer dice sobre esta obra en su libro Verdades y ficciones: un viaje de la fotografa
documental a la digital:

Esta imagen comenz con el teln de fondo, que estaba montado en una plataforma
en la parte trasera de un camin. Pens que sera un encantador comienzo para un
cuento infantil o una obra [...] No muy lejos de donde tom la foto del teln, encon-
tr este hombre (el viejo de la silla), una especie de abuelo narrndole historias al
mundo, siempre sentado en su silla a un lado de la carretera. Pens: qu tal si lo
coloco frente al teln para que nos cuente unas historias sobre los monigotes. Como
formaban parte de su historia, decid reducirlos de tamao y colocarlos en el escena-
rio, frente a l*

En esta fotografa, que aprovecha los recursos tcnicos contemporneos, todos los
elementos se conjuntan para formar una imagen fantstica que, aparentemente, cualquie-
ra de nosotros pudo presenciar mientras caminaba por la calle.

* Tomado de: Pedro Meyer, Verdades y ficciones: un viaje de la fotografa documental a la digital,
Mxico, Aperture, 1995.

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Lmina 36

Remedios Varo (1908-1963),

Trnsito en espiral, 1962.

leo sobre masonite, 100 x 115 cm.

Coleccin particular.

E
En la Europa de los aos veinte se desarroll el movimiento surrealista. Al principio, este
movimiento se circunscribi a la poesa y la literatura fantstica, luego incorpor mtodos
de trabajo que trataban de burlar el control de la mente consciente sobre el proceso
creativo para dejar aflorar el inconsciente. Despus proclam la imaginacin como la
capacidad suprema para la creacin artstica y se incorpor lo casual y el accidente den-
tro de las nuevas tcnicas. As surgieron obras subversivas e inquietantes.
En Espaa, la guerra civil y la segunda guerra mundial, obligaron a muchos artistas a
emigrar; sta fue una de las maneras en que se difundieron las ideas surrealistas en
Amrica.
Remedios Varo naci en la provincia de Catalua, Espaa. En 1913 comenz una
existencia errabunda al trasladarse con su familia a Algeciras y luego al norte de frica. El
trabajo de su padre mantuvo a la familia en constante movimiento y quiz por eso no
pudo establecer amistades duraderas y se aisl cada vez ms. Se apasion por la lectu-
ra: Verne, Poe, el ocultismo, y empez a expresar sus inquietudes por medio del dibujo.
Era una mujer de carcter rebelde. En 1924 ingres a la Academia de San Fernando,
en Madrid y ms tarde vivi en Pars. El poeta francs Benjamn Pret fue su segundo
marido y durante su relacin se vincul con el grupo de los surrealistas. El juego preside
la actividad surrealista y ella, cuyo humor se deja traslucir en sus pinturas y escritos, se
nutre de la actividad comn, de las discusiones diarias en el caf, del contacto inteligente
y clido de los poetas y pintores del grupo. En 1942, la pareja se exilia en Mxico.

Preguntas complementarias
Cmo podran recorrer este lugar?
Se puede caminar por algn lado?
Qu habr dentro de las construcciones?
Qu tipo de lugar ser este?
A qu creen que se dedique la gente ah?

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Aun cuando pint y escribi durante varios aos, slo hasta principios de los aos
cincuenta encontr la estabilidad econmica y emocional para dedicarse por completo a
la pintura. Hasta ese momento las ideas y reflexiones de tantos aos se materializaron en
una obra enigmtica, llena de personajes altos y delgados que deambulan por parajes
extraos, ciudades imaginarias, medios de locomocin fantsticos y aves onricas.
Despus de una exposicin individual en 1956, sus cuadros suscitaron entusiasmo
entre el pblico. Se volvi una pintora famosa, pero mantuvo su vida privada a salvo del
exterior, crendose fama de tmida y distante. Su produccin es enorme, a pesar de que
su tcnica es minuciosa y cuidada, algo parecido al trabajo de un miniaturista. La mayor
parte la realiz en Mxico.
El 8 de octubre de 1963, luego de comer con unos amigos en su casa, se sinti indis-
puesta y se retir. Un poco despus la encontraron muerta a causa de un paro cardiaco.

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Lmina 37

Abel Quezada (1920-1991),

El bombardeo de Odessa, 1976.

leo sobre tela, 40 x 50 cm.

Coleccin particular.

A Abel Quezada naci en 1920 en Monterrey, Nuevo Len. Estudi ingeniera y administra-
cin pero no acab ninguna de las dos carreras porque se dedic a dibujar. Tuvo un
rancho y sembr tomates, luego fue fundador de una compaa perforadora de pozos
petroleros y al mismo tiempo, durante muchos aos, sus cartones aparecieron en diferen-
tes publicaciones periodsticas, entre ellas Exclsior y Novedades. En 1985 present su
primera exposicin de pintura.
En una entrevista realizada por Claudio Isaac expres las siguientes ideas sobre su
trabajo artstico:

Uno es una cosa y quiere ser otra: yo era dibujante, toda mi vida he sido dibujante,
pero hay oficios que siempre me han llamado mucho la atencin, cosas que me
hubiera gustado ser de no haber sido dibujante... Algunos los he llegado a practicar,
por ejemplo, muy joven, yo era cazador profesional de conejos, pues los venda en la
tarde despus de cazarlos... Pero me hubiera gustado tambin ser cantinero o coci-
nero; s muchas recetas de una y otra cosa y me gusta la idea de platicar con los
clientes. Ahora, como cantinero aficionado, platico con mis amigos...
Otra de mis ambiciones era pintar, pero no le daba ms importancia que a la de
ser cantinero, saxofonista o aviador.

Preguntas complementarias
Quines estn vestidos de manera rara?
Dnde hay dos personajes pequeitos?
Qu observa el salvavidas?
A quin saluda la mujer que tiene un gorro blanco?
Qu estarn diciendo los dos seores de traje?
Cul es la diferencia entre la parte del fondo y la del frente?
Qu sucede al fondo?

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De pronto, un da surgieron elementos para pintar, toda la parafernalia de los
pintores: Las telas, los colores, los pinceles. No s realmente de dnde salieron,
supongo que me los regalaron. Y empec a pintar, al principio con muchas dificulta-
des pero poco a poco fui tomndole cario... y sobre todo me proporcionaba una
tranquilidad para descansar de mis otras ocupaciones. Era la ms agradable... y
segu pintando y pintando.
Puesto que la pintura me gusta como un placer, una distraccin, prefiero ser
totalmente irresponsable al pintar, no tener ninguna obligacin con nadie ni con la
crtica que pudiera meterse conmigo en caso de que yo fuera un profesional.
Tuve una educacin primitiva en las artes plsticas. Creo que los primeros cua-
dros que vi fueron los que reproducan los cerillos de La Central...
Despus vea libros, calendarios, todo lo que estaba impreso y que reproduca
la obra de los maestros. Cuando tuve oportunidad empec a ver museos, en viajes,
y en Mxico tambin.
Cuando ya tena algn tiempo de pintar como diversin, me encontr con que
haba inters en que se expusieran mis cuadros en museos. Para m fue una sorpresa
agradable, nunca aspir a que mis cuadros se expusieran en museos ni en galeras.
Tampoco pensaba comercializarlos...
La mayora de los pintores tienen un estilo definido o buscan un estilo y lo siguen
durante toda su vida. Yo soy exactamente lo contrario: no quiero ningn estilo, quiero
irme por cualquier lado...
A veces concibo rpido el cuadro; otras, pinto algo que no saba que iba a
pintar: tomo la tela en blanco y pinto simplemente lo que me da mi gana, ya sea un
hombre, una mujer o una silla, y sigo, haciendo una cosa de un lado, otra del otro,
hasta que el cuadro se va formando solo.
El cuadro no termina en la pintura, hay que ponerle ttulo. A m me ha gustado
hacerlo no slo con mis cuadros, sino con mis cartones periodsticos. Algunas veces
he tardado ms en pensar el ttulo para un cartn o un dibujo, que en hacer el dibujo
en s. Y me sucede lo mismo con las pinturas... en el ttulo hay una continuacin de la
idea, un complemento.*

* Tomado de: Abel Quezada, Artes de Mxico, nm. 6, 2 ed., Mxico, 1996 [edicin especial].

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Lmina 38

Salvador de Ocampo (ca. 1665-1732),

Abraham e Isaac (pasaje del Gnesis).

Sillera del coro de la iglesia de San Agustn

(detalle del respaldo), 1701-1702.

Talla en madera, 117 x 90 cm.

Antiguo Colegio de San Ildefonso, UNAM.

E
Encargar obras de arte con un fin o para un lugar especfi-
co ha sido una prctica comn. Es el caso de la sillera del coro de la Antigua Iglesia de
San Agustn, que se encuentra en la Ciudad de Zacatecas, Zacatecas.
En la poca virreinal, la orden de los agustinos destinaba una parte considerable de
sus ingresos a la decoracin y enriquecimiento de sus iglesias y conventos. Para realizar
la sillera que se colocara en el coro de la iglesia principal de la orden en la Ciudad de
Mxico, se llam a un destacado artesano de la poca: Salvador de Ocampo.
La sillera se elabor en grupos de ocho asientos, cuatro de ellos con un respaldo
alto (donde se tallaron escenas bblicas) destinados a prelados de alto rango. El conjun-
to est ricamente decorado y destacan las caritides, esculturas con forma humana que
sirven como columnas de soporte y representan atlantes, seres marinos con el torso
desnudo.
En esa poca, los oficios y profesiones se regulaban con reglamentos y ordenanzas,
por ello, dentro de la fuerte estructura de castas haba oficios que slo podan ejercer
ciertas clases sociales. De acuerdo con las regulaciones para carpinteros, talladores, eba-
nistas y constructores de instrumentos musicales de 1568, los indgenas tenan derecho a
realizar estos oficios siempre y cuando se examinaran ante un jurado. Tal fue el caso de

Preguntas complementarias
Hay animales? Cmo son?
Cmo visten los personajes?
Qu observan a los lados de la escena?
De qu material es esta obra?
Cmo creen que fue hecha?
Formar parte de algn objeto?

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Salvador de Ocampo, indgena nacido en Xochimilco, lugar con una fuerte tradicin de
talladores y ebanistas en ese tiempo.
El contrato de encargo especificaba que la obra deba estar concluida antes de un
ao, y es posible advertir en el trabajo diferentes manos, dirigidas por el maestro Ocampo.
Los temas de cada panel de la sillera los indicaba la parte contratante, en este caso, el
provincial de la orden agustina. Cuatro de los paneles se basan en grabados de unos
comentarios franceses de la Biblia, otros derivan de una Biblia espaola ilustrada. Es casi
seguro que tanto las referencias como la propuesta del tallador debieron ser aprobadas
por las autoridades eclesisticas.
Aunque Salvador de Ocampo debi ajustarse al espacio de la iglesia, al tema, a la
seleccin de las imgenes y al tiempo de ejecucin, la sillera es una de las obras ms
suntuosas e importantes de su tipo.
Cuando se desamortizaron los bienes eclesisticos, la sillera fue retirada del templo
y se guard en una bodega. En 1885, 18 de sus paneles se colocaron, en calidad de
prstamo temporal, en el Museo Nacional. En 1895 fueron cedidos a la Escuela Nacional
Preparatoria y, finalmente, en 1933, los instalaron en el saln El Generalito.
Con tantos cambios de sede varios paneles desaparecieron y, cuando se trat de
rearmar el conjunto, la secuencia original se haba perdido. Por esta razn, es imposible
saber cul era el aspecto de la sillera cuando Salvador de Ocampo entreg la obra.

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Lmina 39

Miguel Covarrubias (1904-1957),

Ensayo, 1926.

Lpiz y gouache sobre papel, 40 x 80 cm.

Coleccin particular.

M
Miguel Covarrubias, El Chamaco, naci en 1904, en una familia de altos funcionarios de la
Ciudad de Mxico. Su padre y sus tos se dedicaban en su tiempo libre a la acuarela y la
pintura; sin embargo, l y su hermano Luis lo hicieron profesionalmente. Toda su vida fue
autodidacta convencido, porque no acab la preparatoria ni estudi carrera alguna. Su
talento naci de su capacidad para observar, de la prctica y su tenacidad.
Le decan El Chamaco por su carcter, mpetu y rasgos de jovenzuelo que no perdi
nunca y, adems, porque empez a pintar cuando todava era un adolescente y ya se le
vea en las tertulias literarias de libreras y cafs, en salas de exposicin, por los corredo-
res de la Escuela Nacional Preparatoria, la Secretara de Educacin Pblica, la Academia
de San Carlos y la Biblioteca Iberoamericana.
Viaj a Nueva York en 1923; tena 18 aos y ya era un artista, pero su formacin se
consolid en esa ciudad. Su produccin fue dinmica y abundante: public varios libros,
ilustr otros, dise vestuario y escenografa para ballets y obras de teatro e hizo cientos
de caricaturas para las grandes revistas neoyorquinas, especialmente para Vanity Fair.
Sus caricaturas constituyen un comentario social penetrante e irresistiblemente gracio-
so de los aos veinte y treinta. Las haca sin pretensin y sin intencin de moralizar, no
denunciaba los males de su tiempo. Diego Rivera dijo alguna vez: En su arte no hay
crueldad viciosa, es todo irona no corrompida por la malicia, un humor joven y limpio.*
Adquiri una vasta cultura con avidez y disciplina. La msica, la danza, la literatura,
las artes plsticas, la filosofa, la etnologa, la arqueologa y los idiomas son algunos de
los terrenos que explor.

Preguntas complementarias
Qu escuchar el hombre de la izquierda?
Por qu creen que llora la muchacha?
Por qu se jala los cabellos el hombre?
Qu lugar podra ser se?

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Covarrubias regres a nuestro pas en 1939, se haba entregado al estudio de la
cultura mexicana, estadounidense, china y balinesa principalmente. En 1950 sigui reali-
zando varias actividades al mismo tiempo, sin embargo, esa agobiante actividad profe-
sional se combin con graves problemas de salud. En 1957, muri en pleno auge de su
actividad creativa, a la edad de 52 aos.
Carry Ford, uno de sus compaeros de la revista Vanity Fair, escribi un da:

Covarrubias lleg a Nueva York hace apenas dos aos (1923), en un momento en
que nosotros estbamos repletos del sentimiento de nuestra propia importancia.
Empez a mofarse de nosotros y dndole vueltas al lpiz, comenz a desacreditar-
nos. Ser criticado por un joven de 20 aos, de nacionalidad mexicana, fue una amar-
ga pero saludable pldora.*

En Ensayo, logr captar la escena tpica de un teatro: alguien grita y se alisa los
cabellos, unos platican, mientras otros se entregan al trabajo. La imagen nos hace pensar
en una especie de Torre de Babel, donde aparentemente todos se comunican pero nadie
se entiende.

* Tomado de: Miguel Covarrubias, Mxico, Centro Cultural Arte Contemporneo-Fundacin Cultural
Televisa, 1987.

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Lmina 40

Rufino Tamayo (1899-1991),

La familia, 1987.

leo sobre tela, 135 x 195 cm.

Museo Rufino Tamayo.

Fundacin Olga y Rufino Tamayo A.C.

E
En 1935, cuando Rufino Tamayo realiz su segunda exposicin individual, una nota crtica
sealaba: El seor Tamayo exhibe en la galera de la seorita Amor: dichosos los cie-
gos. Tiempo despus, lo aclamaron como uno de los grandes artistas de nuestro siglo.
Pero, en qu reside su arte? Cmo se dio el cambio de opinin? O, mejor dicho, por
qu ha llegado a reconocerse como una obra artstica?
Cuando Rufino Tamayo empez a trabajar sus primeros cuadros se fechan en los
aos veinte y treinta el ambiente de las artes plsticas en Mxico giraba alrededor de
los muralistas. Tamayo busc un estilo propio para presentar temas de contenido social,
abordar cosas de la cotidianidad o temas clsicos de la pintura con una buena dosis de
sarcasmo y humor. Quera alejarse de las representaciones heroicas, grandilocuentes.
Es difcil hablar de un solo Tamayo como artista, porque su vida fue larga y prolfica,
pasaron tantas cosas a lo largo de sus 92 aos, que en realidad puede decirse que hubo
varios Tamayo, cada uno con intereses artsticos distintos. Sin embargo, algunos de sus
elementos son constantes y es posible identificarlos.
Despus de aos de trabajo las formas que pintaba se hicieron ms sintticas pero
no menos elocuentes. El color se convirti en protagonista cuando cambi los tonos
oscuros, por los brillantes y alegres.
La familia es una obra de sencillez engaosa. En primera instancia se puede decir
que representa unos seres, tal vez humanos, de pie y algo tiesos, con cierta relacin entre

Preguntas complementarias
Qu hora del da ser?
Har fro o calor? Por qu?
El hombre ser viejo o joven? Por qu?
Qu edad tendr el nio o la nia?
Qu actitud tienen?
Qu estarn diciendo los personajes?

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ellos; posteriormente se descubre una situacin, un estado de nimo general, una cierta
tensin interna, todo dentro de una composicin sin complicaciones. Al ver el cuadro de
cerca, la superficie, lo que se denomina su piel, es rica en textura y color.
Tamayo dijo algo que puede resumir muchos conceptos acerca del arte: La imagina-
cin del espectador es tan importante como la del pintor.*

* Tomado de: Rufino Tamayo, 70 aos de creacin, Mxico, INBA-SEP, 1988.

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Saln de triunfadores, Mxico, INBA, 1996.

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Portadas de los libros de texto gratuitos (anexo)

Primer grado Segundo grado


Libro integrado Libro integrado
Ramn Cano Manilla (1888-1974). Ezequiel Negrete Lira (1902-1961).
El globo, 1930. Feria de San Juan, s/f.
leo sobre tela, 127 x 147 cm. leo sobre tela, 65 x 75 cm.
Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA. Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA.
Mxico, D.F. Mxico, D.F.

Espaol. Actividades Espaol. Actividades


Mara Izquierdo (1902-1955). Mximo Pacheco (1905-1992).
La alacena, viernes de juguetera, 1952. La presa de Huichapan
leo sobre tela, 76 x 66 cm. (fragmento del lado izquierdo), s/f.
Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA. Fresco, 10.03 m2.
Mxico, D.F. Escuela Domingo F. Sarmiento.
Ciudad de Mxico.
Espaol. Lecturas
Roberto Montenegro (1887-1968). Espaol. Lecturas
Juguete de barro de Metepec, s/f. Pablo OHiggins (1904-1983).
Gouache sobre papel, 22 x 20 cm. La escuela (fragmento del mural
Centro Nacional de Conservacin y Registro La expropiacin petrolera), 1938-1940.
del Patrimonio Artstico Mueble-INBA. Fresco, 210 m2.
Escuela Estado de Michoacn.
Espaol. Recortable Ciudad de Mxico.
Germn Gedovius (1867-1937).
Nia en triciclo, 1898. Espaol. Recortable
leo sobre tela, 136 x 96 cm. Jorge Gonzlez Camarena (1908-1980).
Casa de la Cultura de San Luis Potos. Aguas frescas, 1952.
leo sobre tela, 100 x 100 cm.
Matemticas Conaliteg.
Cultura maya. Disco ritual, siglo X.
Ofrenda de turquesa y piedra verde, montada Matemticas
sobre base de madera, 24 cm de dimetro. Cultura maya. Periodo clsico, 591 d.C.
Chichn-Itz, Yucatn. Marcador maya del juego de pelota, 55 cm
Museo Nacional de Antropologa e Historia, de dimetro. Chinkultic, Chiapas.
INAH, CNCA. Mxico, D.F. Museo Nacional de Antropologa e Historia,

INAH, CNCA. Mxico, D.F.

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Tercer grado
Espaol
Cuarto grado
Miguel Cabrera (1695-1768).
Retrato de Sor Juana Ins de la Cruz, 1751. Espaol
leo sobre tela, 207 x 150 cm. Ral Anguiano (1915).

Museo Nacional de Historia, INAH, CNCA. La espina, 1952.


Mxico, D.F. leo sobre tela, 120 x 170 cm.
Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA.
Mxico, D.F.
Espaol. Lecturas
Manuel Serrano. Espaol. Lecturas
El jarabe, mediados del siglo XIX. Mateo Saldaa.
leo sobre tela, 44 x 53 cm. Tipos mexicanos, siglo XX.
Museo Nacional de Historia, INAH, CNCA. leo sobre tela, 83 x 70 cm.
Mxico, D.F.
Museo Nacional de Historia, INAH, CNCA.
Mxico, D.F.
Matemticas
Matemticas
Carlos Mrida (1891-1984).
Retablo, 1961. Fernando Garca Ponce (1933-1987).

Bajo relieve, acrlico sobre caoba, 75 x 100 cm. Presencia nm. III, 1972.
Acrlico sobre tela, 190 x 200 cm.
Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA.
Mxico, D.F. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA.
Mxico, D.F.
Ciencias Naturales
Jos Mara Velasco (1840-1912). Ciencias Naturales
Mariano Fernndez de Echeverra y Veytia
Flora y fauna del periodo cuaternario
Plio-Pleistoceno. (1718-1779).

leo sobre tela, 260 x 110 cm. Kalendario astronmico, estampa nm. 6,
tomada del libro Los calendarios mexicanos,
Museo de Geologa, UNAM.
Mxico, D.F. edicin del Museo Nacional de Mxico,
1907. Coleccin de libros raros
y curiosos, Biblioteca Nacional de Mxico
(Fondo Reservado)

Historia
Jos Clemente Orozco (1883-1949).
Miguel Hidalgo, 1937-1939.
Fresco.
Palacio de Gobierno, INAH, CNCA.
Guadalajara, Jalisco.

Geografa
Jos Mara Velasco (1840-1912).
El Citlaltpetl, 1897.
leo sobre tela, 105 x 160 cm.
Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA.
126 Mxico, D.F.

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Quinto grado Sexto grado
Espaol Espaol
Diego Rivera (1886-1957). David Alfaro Siqueiros (1896-1974).
Los frutos de la Tierra, 1926. Madre campesina, 1924.
Fresco, 205 x 160 cm. leo sobre yute, 220 x 177 cm.
Secretara de Educacin Pblica. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA.
Mxico, D.F. Mxico, D.F.

Espaol. Lecturas Espaol. Lecturas


Saturnino Herrn (1887-1918). Juan OGorman (1905-1982).
La ofrenda, 1913. La Ciudad de Mxico, 1949.
leo sobre tela, 125 x 190 cm. Temple sobre masonite, 66 x 122 cm.
Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA.
Mxico, D.F. Mxico, D.F.

Matemticas Matemticas
Vicente Rojo (1932). Pedro Coronel (1921-1985).
Marca suspendida, 1967. El nacimiento del fuego, 1985.
leo sobre tela, 80 x 60 cm. leo sobre tela, 200 x 200 cm.
Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA. Museo Francisco Goitia, INAH, CNCA.
Mxico, D.F. Zacatecas, Zacatecas.

Ciencias Naturales Ciencias Naturales


Rafael Montes de Oca (ca. 1832). Rufino Tamayo (1896-1974).
Campylopterus Hemileucurus. Alamania punicea, Sandas, 1968.
facsmil del original de 1878, tomado del libro leo sobre lienzo, 130 x 195 cm.
Colibres y orqudeas de Mxico por Rafael Museo Rufino Tamayo, INBA, CNCA.
Montes de Oca, Mxico, Fournier, 1963. Mxico, D.F.
Coleccin de la Biblioteca de Mxico (Fondo
reservado). Historia
Juan OGorman (1905-1982).
Historia Sufragio efectivo, no reeleccin, 1968.
Antonio Gonzlez Orozco (1933). Fresco, 450 x 650 cm.
Jurez, smbolo de la Repblica contra la Museo Nacional de Historia, INAH, CNCA.
intervencin francesa, 1972. Mxico, D.F.
Acrlico sobre tela, 586 x 437 cm.
Geografa
Museo Nacional de Historia, INBA, CNCA.
Mxico, D.F. Gerardo Murillo, Doctor Atl (1875-1964).
Los volcanes, 1950.
Geografa leo sobre fibracel, 122 x 240 cm.
Eugenio Landesio (1810-1879). Instituto Cultural Cabaas, INBA, CNCA.
Valle de Mxico desde el Cerro del Tenayo, Guadalajara, Jalisco
1870. leo sobre tela, 125 x 190 cm.
Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA.
Mxico, D.F. 127

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Aprender a mirar. Imgenes para la escuela primaria
se imprimi por encargo de la
Comisin Nacional de los Libros de Texto Gratuitos, en los talleres de
Reproducciones Fotomecnicas S.A. de C.V. (planta Avena),
con domicilio en Avena 102, colonia Granjas Esmeralda, 09810,
Mxico, D.F., en el mes de diciembre de 1998.
El tiraje fue de 65 500 ejemplares ms sobrantes de reposicin.

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Secretara de Comisin Nacional de los


Educacin Pblica Libros de Texto Gratuitos